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"L'evoluzione creatrice" Nell'elaborazione del saggio "L'evoluzione creatrice", Henri Bergson prende come punto d'avvio la riflessione sul

tempo. Per il filosofo, la concezione del tempo che solitamente si considera, cio quella spazializzata, nella quale si divide il tempo in punti tutti distinti e separati l'uno dall'altro, uguali fra loro e caratterizzati dalla numerabilit e dalla misurabilit, erronea. Per Bergson, il tempo non un "fatto" ma un "atto" della vita spirituale del soggetto; la successione solo il frutto dell'unificazione operata dal soggetto pensante; unificazione per la quale ogni evento ha senso in relazione a quelli precedenti e quelli seguenti; e quindi ogni evento conserva una sua propria specificit qualitativa che lo distingue dagli altri. Bergson spiega che l'uomo comunque portato a concepire il tempo in termini spaziali perch tale operazione risulta comoda nella vita pratica; in effetti la nostra coscienza solidifica l'esperienza, che un flusso continuo, in una molteplicit di "istanti", ponendoli come esistenti in modo separato poich non potrebbe fare altrimenti:l'anima non vive separata dal corpo e, soprattutto, non indifferente alle esigenze della condizione corporea. Ci che produce la parcellizzazione, il consolidamento e l'immobilizzazione della nostra vita spirituale l'intelletto, che essenzialmente preposto ai fini della vita: l'intelligenza definita da Bergson come la "facolt di costruire mezzi artificiali" che assecondino i bisogni della nostra vita quotidiana, tanto che il filosofo sostiene che originariamente l'uomo non "homo sapiens" ma "homo faber". Per queste sue caratteristiche l'intelligenza si rappresenta chiaramente solo ci che le proprio, quindi ci che solido, discontinuo e immobile, mentre ha un' incomprensione naturale per il movimento, il divenire e la vita. Bergson spiega il funzionamento dell'intelligenza, paragonandola al cinematografo, nell'ultima parte dell'"evoluzione creatrice", intitolata appunto "il meccanismo cinematografico del pensiero e l'illusione meccanicistica". In effetti, spiega Bergson, l'intelligenza prende sul divenire delle "istantanee" e cerca di riprodurre il movimento mediante la successione di tali istantanee (che non rappresentano se non cose immobili), azionando una specie di cinematografo interiore. Questo meccanismo si lascia sfuggire ci che vi di proprio nella vita, cio la continuit del divenire nel quale non si possono distinguere stati immobili: "Supponiamo di voler riprodurre su uno schermo una scena animata, per esempio la sfilata di un reggimento; dovremmo prendere sul reggimento che passa una serie di istantanee sullo

schermo in modo che si succedano rapidamente le una alle altre. Cos fa il cinematografo. Con dei fotogrammi, ognuno dei quali rappresenta il reggimento in un atteggiamento immobile, esso ricostituisce la mobilit del reggimento che passa. E' vero che se noi ci trovassimo di fronte le fotografie soltanto, per quanto le guardassimo, non le vedremmo mai animarsi. Perch le immagini si animino, bisogna che da qualche parte il movimento ci sia. E infatti il movimento c': esso sta nell'apparecchio. La pellicola cinematografica si svolge portando, uno dopo l'altro, i diversi fotogrammi a continuarsi gli uni negli altri, ed cos che ogni attore di questa scena riconquista la sua mobilit: egli infila tutti i suoi atteggiamenti successivi sull'invisibile movimento della pellicola. Questo l'artificio del cinematografo. Ed anche quello della nostra coscienza. Invece di spingerci fino all'intimo divenire delle cose, noi ci collochiamo al di fuori di esse, per ricomporre artificialmente il loro divenire. Fissiamo delle immagini quasi istantanee sulla realt che passa e, poich esse sono caratteristiche di questa realt, ci basta infilarle lungo un divenire astratto, uniforme, invisibile, situato al fondo dell'apparato della conoscenza, per riprodurre ci che vi di caratteristico in questo divenire medesimo" Bergson riassume tutte queste sue osservazioni in un'unica affermazione: "Il meccanismo della nostra conoscenza abituale di natura cinematografica" Il filosofo aveva gi esposto questo concetto in un'altra sua opera, "Materia e movimento", nella quale per arriva a porre un altro tipo di problema: quello della creazione del nuovo. Il cinema ricostruisce il movimento secondo foto istantanee scattate sul reale, sezioni materiali immanenti, istanti qualsiasi, e in ci alla pari delle altre ricerche della modernit. Ma che interesse pu avere tale meccanismo? Quando si riporta il movimento a dei momenti qualsiasi, bisogna diventare capaci di pensare la produzione del nuovo, cio del "notevole e del singolare", in uno qualunque di questi momenti, o un tale tipo di scoperta rischia di svuotarsi di significato. Nel cinema Ejzenstejn a proporre interessanti soluzioni a questo riguardo, prelevando singolarit dal qualsiasi e producendo istanti privilegiati (quello che il regista sovietico chiama "il patetico")