Ensayo Nmero 3 Cine Latinoamericano contemporneo Felipe Vergara Ovando El cine se caracteriza por sufrir cambios constantes de su esttica,

de su estado, de la representacin que realiza de la sociedad y de la realidad. Esto se debe a que el cine est interrelacionado con el ser humano tanto individual como colectivamente, tal como dice Costa (1997), el cine es lo que en una sociedad, en un determinado perodo histrico, en una determinada coyuntura polticocultural o en un cierto grupo social, se decide que sea. O sea, el cine se puede catalogar como la extensin de los sentimientos del hombre, los cuales cambian y en donde el cine latinoamericano no est ajeno a esto. En este caso, el cine latinoamericano se caracteriz por ser un cine silencioso, cortado y de cierta manera atado de manos, debido a las dictaduras militares que afectaban en las ltimas dcadas del siglo XX en Latinoamrica hasta la llegada de la democracia, en donde cambi el papel a un cine libre. Por lo tanto Cules eran los tpicos de representacin del cine reprimido y cules son las diferencias con el cine libre? Aparecen nuevos tpicos en este ltimo? Cmo se registran estas representaciones? Este ensayo discutir e identificar por medio de tres pelculas las representaciones de ambos periodos con Julio comienza en Julio, Chile (1978) de Silvio Caiozzi, El lugar sin lmites, Mxico (1978), de Arturo Ripstein y Mundo Gra, Argentina (1999) de Pablo Trapero. A mediados del siglo XX, el objetivo del cine latinoamericano era poder representar la realidad latinoamericana como contenido cultural, o sea, representar tanto la msica, el folclore, el arte escnico, el escenario popular (Paranagu, 2003), como tambin una reflexin sobre los problemas sociales que aquejaban a la sociedad, los cuales sus productores eran generalmente personas vinculadas a pensamientos izquierdistas. Sin embargo, este proceso se vio truncado, debido a los cambios polticos que aquejaban en la regin ocurriendo un apoderamiento sistemtico de los Estados por parte de dictaduras militares. Estas formas de gobierno se caracterizaban por ser proclives a fomentar el nacionalismo y el modelo econmico capitalista utilizando mtodos restrictivos y censuradores, adems de ser contrarios al pensamiento izquierdista. Esto ocasion un profundo cambio en las formas de representacin de la sociedad por parte del cine, ya que las censuras empezaron a afectar a esta actividad. Las representaciones ahora se realizaban de cierta medida en forma simulada con la finalidad de no ser censuradas utilizando otras herramientas y temticas con el fin de poder seguir generando reflexin acerca de la sociedad. Por lo tanto, en esta poca la representacin se traslad a lo poltico, lo social y a los temas contingentes a esta como los gneros, el hambre, el miedo, etc. Lo poltico se

empez a representar de forma crtica hacia el poder en analoga a los procesos que se vivan en el momento teniendo como foco su decadencia, vicios y abusos que se generaban hacia los ms dbiles. Las figuras paternales tanto como de familia y como de patrn eran quienes predominaban en esta forma por medio de personajes fuertes y masculinos. Lo social se representaba a la vez como una sociedad que se vea enfrascada ante una imposicin defectuosa donde las consecuencias recaan en el pueblo. En este caso sera una sociedad oprimida, presentada en casos como un pueblo manifestante y alborotado, como tambin como una sociedad susceptible a la duda que es figurada por medio de personajes que dudan y teorizan de todo manifestando sus vivencias propias con la contingencia general del momento (Corro, El cine de Cristian Sanchez y la accin en crisis, 2010), por ejemplo, las obras de Cristin Snchez, El zapato Chino (1979), y de Ral Ruiz, Dilogo de exiliados (1974). A su vez, estas representaciones se complementaban a travs de componentes contingentes, es decir, componentes nacionales e histricos, los cuales les dan el contexto y la originalidad para el desarrollo del discurso cinematogrfico, como en el caso de La ltima cena, donde la esclavitud resalta como un componente original y anlogo de la situacin que se viva en Cuba en el siglo XVIII en relacin a la dependencia de Estados Unidos en el siglo XX. Las temticas de las obras cinematogrficas tambin se trasladaron, en este caso hacia a las conciencias personales, a la subjetividad, a la reproduccin de narrativas Latinoamericanas como La ciudad y los Perros de Mario Vargas Llosa desarrollada por Francisco Jos Lombardi (1985), y Pedro Prramo de Juan Rulfo por Carlos Velo (1967), y a la reproduccin de tiempos pasados, por ejemplo, La ultima cena (1976) de Tomas Gonzlez Alea y Julio comienza en Julio (1977) de Silvio Caiozzi (Paranagu, 2003). Una reproduccin flmica que recoge y representa fielmente este fenmeno es El lugar sin lmites (1978) de Arturo Ripstein, la cual est basada en la obra de Jos Donoso del mismo nombre. Esta obra retrata y conjuga elementos de una sociedad paternalista, del poder y de la simulacin misma como escape a un modo de vida. Sus personajes reflejan los componentes necesarios y a la vez contradictorios para que funcione una sociedad paternalista tales como el cacique, el macho, las prostitutas y el homosexual, este ltimo siendo el personaje principal y que revela los excesos de la sociedad y de los personajes paternalistas. Tal como comienza la pelcula con una cita de Marlowe, haciendo alusin a que la tierra es el infierno, el lugar sin lmite, tal vez el dicho de pueblo chico infierno grande augura la eleccin de un pueblo como contexto de la obra, ya que se presenta como el lugar mgico donde todo puede ser, siendo ya atractivo para los espectadores.

La simulacin dentro de esta obra es el carcter fundamental, siendo la que nos entrega el rol fuerte y revelador de los gneros, el cuerpo, la violencia y el poder, ya que todos los personajes representan algo, pero a fin de cuentas su figura es otra, patentando que la simulacin es parte de nuestra existencia al igual que en la naturaleza, como denota Sarduy (1982), en que la simulacin es un componente natural y que expresa abiertamente en la naturaleza tal como en la relacin que tienen las abejas con las flores. El travesti, Manuela, representa la imitacin, por medio del travestismo, o sea, en la bsqueda de una irrealidad infinita ya aceptada, por lo cual, exacerba su imitacin al exceso, debido a que busca la provocacin, la bsqueda de generar un efecto (Sarduy, 1982). Este efecto lo hace por medio del cuerpo como herramienta de seduccin, utilizado de forma gil y sensual en sus movimientos y bailes alcanzando la atraccin de los hombres desde un cuerpo de hombre pero con una condicin frgil. Tambin se puede identificar que existe un proceso de anamorfosis, o sea, que detrs de una imagen explicita se descubre a la otra, la real (Sarduy, 1982), dentro del personaje Pancho, quien representa la figura del macho bestia, violento, gozador de mujeres representado corporalmente como peludo, sucio, musculoso y fuerte siendo bruto en su andar, pero con la contradiccin de temer al cacique del pueblo entregando un estereotipo del mexicano de pueblo. Pancho en el desarrollo de la obra se va desfigurando revelndose lo contrario a la figura de este, su relacin con Manuela, el cual cierra por medio de la violencia como su nico talento, su poder, el cual se retrata en toda la obra entregando un cierto temor por parte de los personajes y especialmente de Manuela. Esta violencia se representa como la herramienta justificada para tratar la degeneracin del travestismo como de igual forma para conseguir la satisfaccin sexual. Mientras que con el personaje del cacique, Don Alejo, tambin se puede evidenciar una anamorfosis quien en el racconto realizado, es elegido diputado con el lema de que desarrollar al pueblo, sin embargo, al pasar los aos el pueblo va quedando vaco, en cierta manera provocado por l cortndole la luz al burdel, siendo el nico beneficiario de tal suceso el propio Don Alejo. O sea, este personaje representa el poder de clase social y que aunque su cuerpo sea deficiente puede doblegar al ms fuerte por medio del dinero. La expresin audiovisual de esta obra es una amalgama de recursos. Su montaje conjuga bien tanto tiempos distintos como espacios distintos, por ejemplo, la casa de Don Alejo, el prostbulo y el lugar de trabajo del cuado, de forma sorpresiva, el cual en vez de desordenar la historia la va clarificando. Los movimientos de cmara a su vez se sustentan en panormicas de seguimiento siendo la de mayor importancia en la persecucin de Manuela por parte de Pancho y Octavio. El sonido nos entrega el ambiente festivo del

burdel y esclarece el paso del tiempo en cuanto cada vez se hace ms callado el prostbulo, como tambin en la vida del pueblo de uno bullicioso a uno muerto. Mientras que sus valores fsicos los aprovecha eficientemente al saber representar al pueblo tanto en sus dos estados, habitado como decrpito. De cierta manera esta obra trata sobre una ficcin pero, sin embargo, sus lmites se codean con la realidad, debido a que esta representacin incurre a lo que sucede en muchos pueblos chicos, donde los smbolos de las figuras se transfiguran en sus maneras ms contradictorias, o sea, el pueblo chico es un infierno grande. Otra reproduccin flmica que contiene un profundo anlisis sobre la sociedad es Julio comienza en Julio (1978) de Silvio Caiozzi. Una manera para poder argumentar el contexto en que se desarroll la obra era por medio de la potica del encierro. Esta consista en un relato enfrascado en una sociedad vigilada, lo cual nos entrega un enfoque hacia lo que sucede adentro de espacios limitados ms que en el contexto externo (Corro, La potica del encierro o El poder a escala en el cine de Silvio Caiozzi, 2010). Esta obra nos presenta los vicios de la alta sociedad a principios del siglo XX representada por el dueo de un latifundio y sus amigos donde el hijo del patrn cambia radicalmente su vida al cumplir 15 aos. La figura del poder radica en la verticalidad del personaje del patrn Julio, autoritario, quien es el que toma todas las decisiones tanto adentro como afuera del latifundio, siendo el personaje que pone los tiempos en la obra. Tal dominio se puede comparar de manera extradiegtica con la dictadura chilena como una resistencia al cambio en forma del desarrollo dramtico (Corro, La potica del encierro o El poder a escala en el cine de Silvio Caiozzi, 2010). O sea, el lmite entre la ficcin y no ficcin est ms cercano a la realidad tanto en lo que suceda en tales tiempos como en su semejanza en el poder con el contexto. Adems el poder se sustenta en la diferencia de clases a travs de las amistades del patrn que son amigos y familiares, que, sin embargo, al desarrollarse la pelcula se empieza a digerir que los eruditos son descorteses, irrespetuosos e irresponsables, en comparacin con los trabajadores, por ejemplo, cuando andan de juerga mientras la abuela fallece, o cuando el profesor Maturana indica su innecesaria presencia dentro del latifundio, quien ha sido humillado por los nobles caballeros. El rol de los gneros es muy parecido a lo que sucede en la obra anterior, los hombres son quienes dirigen y ponen las directrices y las mujeres son meramente un objeto. El rol de estas se presenta tanto de forma religiosa, frgil, siendo esta forma enfocada por medio de planos de detalle y zoom in con el fin de recalcar tal condicin, y de placer. Este ltimo rol lo cumplen las prostitutas, quienes solo sirven para satisfacer el placer del cliente, por medio de cuerpos estrombosos de vestidos,

pero a la vez generan la posibilidad de un cambio en una vida confusa y no atractiva como es en el caso de Julito quien se enamora de una prostituta. A la vez ellas son el cuerpo que vive la violencia, tanto por parte de ellas mismas afirmando su condicin de prostitutas, como tambin de los hombres catalogndolas como objetos siendo una violencia ms psicolgica y de gneros que fsica, como ocurre cuando el patrn es el patrn y decide acostarse con Mara, la enamorada de Julito. La riqueza de la expresin audiovisual es gratificante por medio de la potica del encierro de Caiozzi. Primero se debe mencionar que se utiliza color sepia para obra, entregndole una cierta sensacin de antigedad. El montaje que utiliza es de carcter alternado en donde existe la relatividad de hechos separados pero unidos de cierta manera por un sistema, las cuales confluyen en un punto crtico de la obra (Corro, La potica del encierro o El poder a escala en el cine de Silvio Caiozzi, 2010), por ejemplo, pasar de un plano donde Julito y Mara se encuentran hacia la competencia de payas que tienen los trabajadores con los amigos del patrn. Los movimientos de cmara estn enfocados en hacer sentir el encierro de manera que son movimientos que llevan hacia lo laberintico, panormicos y circulares a veces dentro de espacios sin salida lo que entrega una cierta manera de ida y vuelta (Corro, La potica del encierro o El poder a escala en el cine de Silvio Caiozzi, 2010). La dimensin sonora se acopla con sonidos costumbristas para escenas externas del hogar, mientras que para las fiestas se establece sonidos de juerga, vals y boleros. Se utiliza adems un componente del silencio, entregado tanto en el misterio como en el descanso, por ejemplo, en las escenas donde se visita a la abuela que est enferma. El valor fsico de la obra radica en la utilizacin del campo como un escenario donde se vive las decisiones de un patrn, generando una obra atractiva con las contrariedades de un capital bajo de produccin. Retomando el argumento anterior de cmo la representacin de la sociedad cambia en relacin a la coyuntura sociocultural, el tiempo avanza generndose un cambio en la poltica Latinoamericana. Tal cambio se expresa en la llegada de la democracia a fines de los 80 y principios de los 90 en varios pases permitiendo a la liberalizacin de la representacin desde el cine. Este por lo tanto, se propone a la recuperacin de la audiencia a travs de la reiteracin de gneros cinematogrficos, ya que adems debe competir con otros medios de representacin como las telenovelas. Los gneros que se reiteran y se producen son el melodrama, la comedia negra, thriller, etc (Corro, Retricas del cine chileno: Manuscrito, 2010). Tales gneros empiezan a tratar de ciertas maneras los conceptos polticos y sociales. En lo poltico se empieza a representar de forma ms pasiva

conllevando a una cierta despolitizacin desde el cine, donde las marchas empiezan a perder su sentido y la poltica cae ms bien a una cierta identificacin con componentes ntimos de los personajes (Aguilar, 2009). En lo social se enfoca a presentarnos ms all de los procesos colectivos a mundo ms individuales, debido a que esa es la directriz que ha tomado la sociedad, por medio de obras como Silvia Prieto (1998) Martin Rejtman o Play (2005) de Alicia Scherson, donde los personajes tienen que lidiar con un mundo ms globalizado, donde nuevas actividades y necesidades tales como la televisin, la prensa, medios de transporte ms avanzados adquieren papeles ms notorios dentro de las filmografas (Aguilar, 2009). O sea, la filmografa se traslada a retratar como vive la gente, hacia un papel de la no ficcin ms que a generar ficcin en s, tomando la reflexin de la vida cotidiana como un punto importante dentro de las nuevas obras. Mundo gra (1999) de Pablo Trapero es una obra que permite establecer el nuevo cine argentino. Esta obra se enfoca en el trabajo como componente estructural y fundamental para la vida. El personaje principal, Rulo, sostiene que el trabajo es una condicin que le da sentido a la vida el cual le es inestable y provisorio, sin embargo, se ve afectado en que l no contiene ninguna independencia en poder escoger su trabajo, ya que este depende de la globalizacin ms que de los jefes mismos, por lo tanto, ya no es importante cambiar los estatutos del trabajo, sino mantenerlo o recuperarlo (Aguilar, 2009), lo que indica que el poder reside en agentes externos el cual no puede ser confrontado, debido a que es de cierta manera invisible. Por lo tanto, Rulo debe saber enfrentarse a este mundo posmoderno y globalizado, siendo su manera el recorrer la ciudad en busca de oportunidades, tal como se desarrolla en otras pelculas. Se asume que su situacin socioeconmica es baja, debido a al tipo de trabajo que aspira, aunque en la obra no se hace hincapi en las precariedades del individuo, sino ms bien en sus anhelos de trabajo, no para lograr aspiracin sino ms bien un gozo espiritual (Aguilar, 2009). El rol de gnero se mantiene de cierta manera semejante al suceso anterior, en el sentido en que la mujer no tiene papel de trabajo dentro de las obras de construccin, sino en trabajos de menor riesgo como en este caso en un kiosco. La experiencia audiovisual tambin se ve estructurada en todos los sentidos por el trabajo. En el montaje se va construyendo por medio del trabajo, el cual enlaza la narracin dispersa que tiene esta obra, aunque nunca dirige sus tiempos hacia el pasado. Los movimientos de cmara realizan panormicas en funcin a las herramientas que estn siendo trabajadas o que estn construyendo algn objeto, por ejemplo, la gra que se mueve trasladando objetos pesados. El valor fsico tiene un sentido analgico, ya que presenta

espacios de herramientas, de construcciones, o sea, espacios donde la sociedad construye e incorpora nuevos escenarios para ella, lo que sustenta el discurso de que el trabajo genera desarrollo. Ms que nada esta obra cinematogrfica pretende generar una relacin entre el cine y el trabajo por medio de la gra, en el sentido en que ambos son procesos mecanicistas, la gra es la mquina del cine la cual ensambla las piezas para permitir que algo funcione (Aguilar, 2009), pudindose trasladar este discurso a todos los procesos de la vida humana hasta incluso para el desarrollo del juego en un flipper. En conclusin, el cine se adecu a las implicaciones polticas que afectaron en Amrica Latina en las dcadas del 70 hasta los 90, por medio de una simulacin que consista en declarar crticas hacia el poder enfrascados en temticas que no llamaran la atencin a la censura. Posteriormente el cine latinoamericano tuvo que replantear su discurso ahora hacia un mundo globalizado y liberalizado, en donde la sociedad ya haba cambiado considerablemente con el fin de poder adaptarse a los nuevos tiempos.

Bibliografa
Aguilar, G. (2009). Otros mundos. Ensayo sobre el nuevo cine argentino. Santiago Arcos. Corro, P. (2010). El cine de Cristian Sanchez y la accin en crisis. Santiago: Captulo 10. Corro, P. (2010). La potica del encierro o El poder a escala en el cine de Silvio Caiozzi. Captulo 4. Corro, P. (2010). Retricas del cine chileno: Manuscrito. En Captulo 10 Gneros cinematogrficos y revisin histrica. Costa, A. (1997). Saber ver el cine. Barcelona: Paids.

Paranagu, P. A. (2003). Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina. Madrid: Fondo de Cultura Economica. Sarduy, S. (1982). La simulacin . Monte vila editores.

Filmografa
El lugar sin lmites, Arturo Ripstein, 1978 Julio comienza en Julio, Silvio Caiozzi, 1978 Mundo Gra, Pablo Trapero, 1999