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califca nuestro tiempo como la era de la pantalla global en la que la pantalla de cine, que fue durante
mucho tiempo nica e insustituible, hoy se ha diluido en una galaxia de dimensiones infnitas.
Pero, segn el autor, en un momento en el que el cine se enfrenta a nuevos desafos en todos sus
dominios (produccin, difusin, consumo), tambin puede apreciarse su carcter de matriz en
la cultura hipermoderna, algo que slo se puede llamar espritu cine y que atraviesa, riega y nutre
las dems pantallas: el cine se ha convertido en un crculo cuyo centro est en todas partes y su
circunferencia en ninguna. Cuanto ms compiten con l o lo sustituyen la Red, la televisin, los
videojuegos y los espectculos deportivos, ms fagocita su esttica esencial reas enteras de la cultura
de la pantalla.
La misma idea se baraja en el artculo de Roman Gubern el propio ttulo El cine despus del cine
es
revelador- as dir: Si el cine ha muerto en su forma de produccin, distribucin y consumo tradicional,
tal como ha alimentado culturalmente con sus sueos a tres generaciones de espectadores en el seno
de grandes salas pblicas, el cine pervive en cambio como modelo expresivo fundacional y matricial
irrenunciable para el gran magma omnipresente de la cultura audiovisual contempornea.
Ante esto, el espectador audiovisual, segn Manuel Palacio, participar de un consumo audiovisual
y flmico cada vez ms disperso en sus soportes y peculiaridades espacio-temporales, cada vez ms
fragmentado en sus estructuras narrativas y con robustas cadenas intertextuales.
Tracemos esta evolucin a partir de un texto de Edgar Morin, el prefacio que abre El cine o el hombre
imaginario (Paids, 2001) donde elabora un bello retrato de la experiencia cinematogrfca clsica.
Un tembloroso repiqueteo nos llama la atencin. Un establecimiento entre los dems establecimientos
expone enormes rostros pintados, fotografas de besos, de abrazos, de cabalgatas. Entramos en las
tinieblas de una gruta artifcial. Un polvo luminoso se proyecta y danza sobre una pantalla; nuestras
miradas se empapan de l; toma cuerpo y vida, nos arrastra a una aventura errante; franqueamos el
tiempo y el espacio, hasta que una msica solemne disuelve las sombras sobre la tela, que vuelve a
ser blanca. Salimos, y hablamos de las calidades y defectos de una pelcula. Extraa evidencia de lo
cotidiano, el primer misterio del cine reside en esta evidencia. Lo asombroso es que no nos asombra.
La evidencia nos saca los ojos en el sentido literal de la frase; nos ciega.
A modo de dtournement
, en
un nuevo marco cultural posmoderno (resumido en la fragmentacin, la multiplicacin, los new
media) que incide en los procesos de recepcin, interpelacin e interpretacin de los textos por los
espectadores, que ahora son copartcipes de la intertexualidad.
Este rpido (y quiz por ello reduccionista) panorama de mutaciones del audiovisual contemporneo
(en el que el cine matricial est envuelto en una multiplicacin de formatos) nos obliga a detenernos
a estudiar de forma ms detallada este proceso en cuyo epicentro est intrincado el nuevo espectador
cinematogrfco, su contracampo.
Marco terico / contexto
Para desarrollar con cierta fuidez el objeto de investigacin, es preciso detenerse antes en el nivel
contextual donde se inscribe. Se aborda, primero, un enfoque macro socio-econmico y, despus, una
aproximacin micro cultural y experiencial.
Macro-enfoque: De la sociedad red al capitalismo cognitivo
Si a la idea de sociedad capitalista se le adhiere el adjetivo de informacional (en relacin a un nuevo
modo de desarrollo a fnales del siglo XX denominado informacionalismo) tenemos lo que el socilogo
Manuel Castells nombra sociedad red.
Segn el autor, constituye una nueva estructura social segn la cual las sociedades estn organizadas
en torno a procesos humanos constituidos por relaciones de produccin, experiencia y poder.
9
Esta sociedad red tiene como base material las tecnologas de la informacin, con carcter integrador,
complejidad e interconexin, estas tecnologas estn diseadas para actuar sobre la informacin
misma (al contrario que revoluciones tecnolgicas previas cuya materia prima era distinta).
Como efecto, tienen capacidad para penetrar en todos los procesos de nuestra existencia individual
y colectiva. En el sentido de que la informacin es parte integral de toda actividad humana, tenemos
un sistema altamente integrado caracterizado por la interconexin, la fexibilidad, la fuidez y la
convergencia tecnolgica.
A nivel productivo, esto se traduce en la emergencia de la empresa red, aplicable a la cultura, las
instituciones y las organizaciones de la economa informacional.
A su vez, se transforma el empleo, con la aparicin de trabajadores en red y trabajadores a tiempo
fexible (junto a una gran masa de desempleados).
En consecuencia, estamos ante lo que Castells denomina una cultura de la virtualidad real, basada
en la integracin de la comunicacin electrnica, el fn de la audiencia de masas y el desarrollo de las
redes interactivas.
. PALACIO, Manuel; ZUNZUNEGUI, Santos. , op.cit., (pp.33-34 ).
9. CASTELLS, Manuel. La Sociedad Red. Alianza Editorial, 2006.
MARCO TERICO / CONTEXTO INTRODUCCIN
10
En este marco se desarrollan, en la esfera comunicacional como reaccin a las innovaciones
tecnolgicas y los procesos econmicos, los denominados New Media
0
.
Lev Manovich afrma que hoy estamos en medio de una revolucin New Media, entendida como el
desplazamiento de toda cultura hacia formas mediadas por ordenador de produccin, distribucin
y comunicacin. Esta revolucin -al contrario que los desarrollos precedentes de tecnologas
comunicativas como la prensa y la fotografa- afecta a todos los estadios de la comunicacin,
incluyendo la adquisicin, manipulacin, almacenaje y distribucin; adems, afecta a todo tipo de
medios (textos, imgenes fjas y en movimiento, sonido y construcciones espaciales)
.
El desarrollo tecnolgico de estos ltimos aos posibilita nuevas formas de relacin, organizacin
y distribucin extensibles desde el mbito econmico al ocio. Simultaneidad, fuidez, inmediatez y
conectividad son algunos de los apelativos que pueden defnir las nuevas dinmicas en las que el
individuo contemporneo est inmerso y puede llegar a potenciar como miembro activo de una
comunidad.
En este sentido, cobra importancia el capital cultural y social de la sociedad contempornea, organizada
en red y centrada en el intercambio de conocimientos.
Por eso, Bernard Stiegler
niega que nuestra sociedad sea post-industrial, dir, sin embargo, que la
industria (en trminos de estandarizacin, economas de escala, aplicacin del clculo a todos los
mbitos) se ha extrapolado a todos los dominios, incluso al dominio cognitivo.
As, asegura que nos encontramos ante lo que sera una tercera fase del capitalismo (tras el capitalismo
industrial y el capitalismo de consumo del siglo XX): el denominado capitalismo cognitivo o
capitalismo cultural
13
. Esto slo es una tendencia, advierte Stiegler que ser necesario inventar ese
nuevo capitalismo.
Puede ayudarnos recurrir a Yann Moulier-Boutang, uno de los tericos que se atreven a aventurarse
en la defnicin del marco del capitalismo cognitivo.
14
Para Moulier-Boutang, hablar de capitalismo cognitivo es referirnos a una sociedad de la informacin,
una economa basada en el conocimiento donde las capacidades intelectuales del individuo constituyen
la parte ms importante del proceso de creacin de una mercanca, o la mercanca misma. Esta
refexin abre la posibilidad de que la multitud pueda asumir el poder mediante la puesta en comn
de estas capacidades intelectuales.
15
0. Para Lev Manovich, los New Media son el resultado de la convergencia de dos trayectorias histricas: la informtica y las
tecnologas de medios, sintetizado en la traduccin de todos los medios existentes en datos numrico-digitales accesibles por
ordenador , es decir, programables, combinables y variables. En MANOVICH, Lev. Te Language of New Media, Te MIT
Press, 2001.
. bid.
. Bernard Stiegler es director del Institut de Recherche et Innovation del Centre Georges Pompidou y miembro fundador de
la asociacin Ars Industrialis (association internationale pour une politique industrielle des technologies de lesprit)
http://www.arsindustrialis.org/
. Esta idea la desarrollan Boltanski y Chiapello en El nuevo espritu del capitalismo (Akal, 2002).
. Las ideas de Yann Moulier-Boutang pueden consultarse en la web de Multitudes, publicacin francesa de la que forma
parte (http://multitudes.samizdat.net)
. Puede ampliarse la idea de capitalismo cognitivo a partir de el libro de Maurizio Lazzarato,Capitalismo cognitivo (Traf-
MARCO TERICO / CONTEXTO INTRODUCCIN
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Micro-enfoque: la experiencia y el contexto
En lo que concierne al universo audiovisual, siguiendo los planteamientos de Lipovetsky, hemos
pasado, en menos de medio siglo, de la pantalla espectculo (Cine) a la pantalla comunicacin, de
la unipantalla a la omnipantalla: es la era de la pantalla global. El nuevo siglo es el de la pantalla
omnipresente y multiforme, planetaria y multimeditica.
Asistimos de este modo a una tremenda mutacin cultural que afecta a crecientes aspectos de la
creacin e incluso de la propia existencia.
Lipovestsky, optimista, niega la idea de que, como consecuencia de este rgimen de la todopantalla,
asistamos a una poscinematografa, es ms, el verdadero cine no cesa de reinventarse. Incluso
enfrentado a los nuevos desafos de la produccin, la difusin y el consumo, el cine sigue siendo un
arte de un dinamismo pujante cuya creatividad no est de ningn modo de capa cada.
Argumentando que esta mutacin de fondo afecta a todos los dominios del cine, las ya mencionadas
produccin, distribucin y consumo pero tambin a la esttica flmica; Lipovetsky lanza la hiptesis
de la aparicin de un nuevo rgimen histrico en el cine, una cinegalaxia que l tambin denomina un
hipercine
16
. Esta cuarta poca del cine, segn su clasifcacin (tras las fases de modernidad primitiva
del cine mudo, la modernidad clsica de los aos treinta a los cincuenta y modernidad vanguardista y
emancipadora hasta los setenta) esta fase, decamos, se confgura tras los aos ochenta, y la denomina
hipermoderna
17
, en referencia a que los ciclos anteriores construyeron la modernidad del cine
y, sin embargo, la poca actual lo hace salir de esa era, comienza una nueva, la era de la historia
hipermoderna del cine.
Lo cierto es que en la actualidad todas las dimensiones del universo cinematogrfco se han trastocado
(la creacin, la produccin, la promocin, la distribucin y el consumo). En este sentido, las categoras
tambin han quedado desmontadas y en el hipercine la separacin entre arte e industria, entre cine
de autor y cine comercial ha perdido su carcter terminante.
Una pieza audiovisual ayudar a hacer ms palpable esta lluvia de conceptos. As, Netlag
19
(Pleix,
2004) es una obra multimedia que resume ese mundo-pantalla descrito por Lipovetsky. Es ms, se
trata de un mapamundi-pantalla, en el que la geografa se representa a travs de una cartografa de
ventanas de vdeo. Una visin panptica extrema, en la que destaca una centralidad interconectada. La
pieza ofrece un sobrevuelo de imgenes compuestas en su mayora a partir de webcams en carreteras,
paisajes y skylines urbanos. Nos sita ante una geografa registrada que emite en presente continuo.
Asistimos tambin a un cambio en el mbito relacional, en el sentido en que todas nuestras relaciones
con el mundo y con los dems pasan de manera creciente por multitud de interfaces por las que
cantes de sueos, 2004), el de Richard Sennett, La cultura del nuevo capitalismo (Anagrama, 2006), o El nuevo espritu del
capitalismo (Akal, 2002)de Boltanski.
. Gilles Lipovetsky, op.cit., p.16.
. Lipovetsky considera que el neologismo posmoderno no est sufcientemente justifcado para abarcar la poca histrica
actual ni el cine que en ella se hace. Defende que a fnales de los aos setenta se pasa a otra modernidad, no a una superacin
(post-), sino a una modernidad superlativa (hiper-): la hipermodernidad. (En La Pantalla Global, op.cit.).
. Gilles Lipovetsky, op.cit., pp.65-67.
9. Visionable en la pgina web del colectivo Pleix: http://www.pleix.net/netlag.html
MARCO TERICO / CONTEXTO INTRODUCCIN
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las pantallas convergen, se comunican y se conectan entre s. De forma creciente, nos acercamos al
mundo a travs de la mediacin de las imgenes y sus soportes o extensiones.
0
Lipovetsky anuncia un cambio componente experiencial, tras el consumo semicolectivo de otras pocas
(en salas o en familia) viene un consumo hiperindividualista, desregulado, desincronizado, en el que
cada cual ve la pelcula que quiere, cuando quiere y donde quiere. Todos los antiguos impedimentos
de espacio (la sala oscura), programacin y tiempo (horarios) han saltado en pedazos con la llegada
del DVD y las ofertas de distribucin online; la prctica ritualizada de ir al cine ha cedido el paso a
un consumo desinstitucionalizado, descoordinado, de autoservicio. Este auge de la individuacin no
equivale en modo alguno a una erradicacin del sentido colectivo del cine. Hiperindividualismo no
quiere decir confnamiento en el espacio domstico, sino sociabilidad selecta y autoconstruccin
del espacio-tiempo personal relacionado con el cine.
Tierry Jousse, en un ensayo ante la pregunta O va le cinema?, propone frmemente considerar el
poder frgil y total de los grandes imperios de comunicacin audiovisuales, comprender la relacin
entre la inteligencia artifcial y los nuevos modos de narracin, entender la emergencia de una serie
de flmes-entorno, mostrar la constitucin de una nueva cineflia digital y rizomtica, revelar cmo
la interactividad se aduea del cine mediante extraas nupcias que no deben nada a la poltica de
autores, poner en escena/escenifcar la irrupcin de un nuevo estilo televisivo que informa la totalidad
del mundo de las imgenes, incluido el cine; toda una serie de operaciones por las que es necesario
forjar nuevas armas. Esto no signifca abandonar el cine, sino reconquistarlo o retomarlo en su
complejidad, su divisin, sus nuevas relaciones con lo real.
Es ms, dir que el poder del Cine es precisamente el de metamorfosearse afrontando el cambio, no
solamente en los dispositivos, sino sobre todo en las lneas de fuga que generan. Considera este
nuevo abordaje del medio condicin necesaria para una vida plena y contempornea del cine.
Hacia un nuevo espectador cinematogrfco
Las teoras sociales han dialogado con la fgura del espectador cinematogrfco desde el nacimiento
del medio.
El espectador es una fgura plural cuyo abordaje puede hacerse desde varios frentes y
corpus.
Francesco Casetti nos introduce la fgura del espectador a travs de un cambio de perfl fundamental
0. Ante un deseo de vibrar con la velocidad, de vivir la intensidad del momento discontinuo, de probar sensaciones directas Ante un deseo de vibrar con la velocidad, de vivir la intensidad del momento discontinuo, de probar sensaciones directas
e inmediatas, la obra se vuelve aqu pelcula-instante hecha con imgenes-exceso o imgenes sensoriales, en sintona con un
individualismo moderno y descompartimentado, tpico de la me generation. En Gilles Lipovetsky, op.cit., p.53 Gilles Lipovetsky, op.cit., p.53
. bid.
. JOUSSE, Tierry, Pendant les travaux, le cinma reste ouvert, Essais, Cahiers du cinma, 2003.
. El espectador ha sido objeto de estudio en su relacin con las Bellas Artes, el Teatro y la Literatura desde la Ilustracin,
pero es a partir del desarrollo de los mass media cuando aparece una voluntad por delimitar sus funciones y caractersticas en
un contexto comunicativo adems de socio-econmico.
MARCO TERICO / CONTEXTO INTRODUCCIN
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que se da en su paso de decodifcador (receptor o destinatario) idea imperante en los aos sesenta-
a la fgura de interlocutor (o partner comunicativo) que surge en los setenta; bajo la idea de que leer
es interpretar, es volver a escribir Barthes, Derrida- este interlocutor es consciente de su papel. Al
contrario que el mero consumo y respuesta a un estmulo, las funciones que antes se le presuponan
al espectador, posee unos cdigos y una competencia. Esto lleva a concebir el texto como constructo
dinmico, de organizacin abierta y compleja. En esta aproximacin por la va comunicacional,
Casetti escribe que el flm construye al espectador, le da un sitio y un trayecto. El flm se da a ver y
el espectador, por su parte, se empea en mirar (reconstruye las elipsis, conforma los personajes),
respondiendo a la propuesta de una destinacin y asumiendo sus responsabilidades.
Por otro lado, en un sentido de anlisis histrico, Manuel Palacio, mediante su artculo La nocin de
espectador en el cine contemporneo
La estructuracin de la experiencia perceptiva en base a un sujeto solitario y no colectivo, que
comenz con el kinetoscopio y el fongrafo, se repite hoy en da con el creciente protagonismo
de la pantalla del ordenador como principal vehculo de distribucin y consumo de mercancas de
entretenimiento electrnico para este sujeto atento.
Suspensiones
El trmino suspensin del ttulo de la publicacin no es casual, pues responde a un doble sentido,
por un lado, al estado de estar suspendido, evasin de las condiciones vitales ordinarias en una
temporalidad suspendida, levitar fuera del tiempo. Por otro, cancelacin, interrupcin, negacin de
la percepcin.
9
En esta doble dimensin trabaja Crary cuando analiza la atencin y la percepcin
como mecanismo de poder tanto como estado de resistencia.
Dispositivos de anlisis
Esta dualidad aporta un dispositivo de anlisis para abordar la evolucin y el papel del espectador
contemporneo. Una doble cara del poder que, en primer lugar, permite relacionar la atencin con
una concepcin espectacular del medio; apostando, despus, por las posibilidades creativas del sujeto
atento.
. atencin y espectculo
Por un lado, en una refexin acerca de la atencin en la sociedad del espectculo, Crary hace dialogar
inteligentemente a Guy Debord con el modelo de sociedad disciplinaria foucaultiana.
Debord insiste en concebir el espectculo como una tecnologa de separacin, entendiendo el
espectculo como mltiples estrategias de aislamiento; esa forma puede cruzarse con Foucault
cuando describe la produccin de sujetos dciles y la reduccin del cuerpo como fuerza poltica
(Vigilar y castigar).
30
Tambin, estos dos autores describen mecanismos de poder difusos a travs de los cuales los
imperativos de normalizacin o conformidad penetran en casi todas las capas de actividad social
y son subjetivamente interiorizados. En este sentido, el control de la atencin, ya sea a travs de las
formas de cultura de masas de fnales del XIX que analiza Crary (el kinetoscopio, la exposicin), o
posteriormente a travs del aparato de televisin o del monitor del ordenador, tiene para estos autores
ms que ver con una extensa estrategia de individualizacin que con el contenido visual especfco
de estas pantallas.
. A lo largo de la investigacin se profundizar en este aspecto sobre todo a partir del concepto foucaultiano de biopoltica.
9. Explora as la paradjica interseccin que desde fnales del XIX se ha establecido entre el imperativo de mantener una
atencin concentrada en la organizacin disciplinaria (del trabajo, la educacin y el consumo de masas); y el ideal de una
atencin continuada como elemento constitutivo de una subjetividad libre y creativa.
0. Ambos escritores, dir, estn infuidos por Max Weber y su identifcacin de el aislamiento interno del individuo como
fundamento de la modernidad capitalista (1904).
18
ATENCIN, PODER Y RESISTENCIA CAPTULO 1
Guy Debord llev esta crtica a la sociedad espectacular al cine, gesto altamente criticado por lo
paradjico (y valiente) del asunto. Ken Knabb, autor del libro recopilatorio Guy Debord, complete
cinematic works. Scripts, stills, documents (AK Press, 2003) declara a modo de prlogo: muchos
cineastas radicales han seguido el planteamiento de Brecht de que los espectadores piensen y acten
por ellos mimos, en lugar de identifcarse pasivamente con hroes o argumentos; pero Debord parece
ser el nico que lo llev a cabo, sus flmes son los nicos que han hecho un uso coherente de la
tctica situacionista del dtournement: la disolucin de los elementos culturales existentes en nuevas
propuestas subversivas. Crear nuevas relaciones de coherencia entre elementos que critiquen el
mundo existente y su propia relacin con ese mundo. Los trabajos de Debord son lcidos exmenes
de las mayores tendencias y contradicciones de nuestra sociedad. Necesitan releerse varias veces,
pero adems permanecen igual de pertinentes y radicales.
In girum imus nocte et consumimur igni (Guy Debord, 197) es la ltima aportacin de Guy Debord
a su estudio sobre la sociedad del espectculo, que podramos entender que est compuesto por su
famoso ensayo La Societ du Spectacle(1967), la pelcula que dirigi bajo el mismo nombre en 1973, el
cortometraje Rfutation de tous les jugements, tant logieux quhostiles, qui ont t jusquici ports sur
le flm La socit du spectacle (1975) y sta ltima en 197. Todos estos textos critican duramente
el modo de produccin capitalista, y aplican los planteamientos situacionistas -movimiento del que
Debord fue fundador- a mltiples soportes -libros, pelculas, fotomontajes, sonido-.
Podramos entender el compendio de estas producciones como una obra completa que introduce, a
modo de bucle, el comentario de la anterior, una tras otra, hasta completar su visin. As, es difcil
explicar una sin la otra, y ms an ajenas al contexto en el que se inscribieron, una poca que abarca
desde el mayo francs a la resaca de las revueltas, en los aos setenta, en plena reforma de la sociedad
industrial.
Cuestiona Debord, sobre la propia pantalla, el dispositivo mismo del cine, en la ms radical de las
reacciones. Hace del cine un enemigo en s mismo, ms que una arma poltica. Critica su posicin
ventajosa frente al espectador y su lenguaje primordialmente visual.
Adems, en lo que a este estudio se refere, la cinematografa de Debord efecta una dura crtica a la
pasividad del espectador, cuya atencin est vinculada al espectculo en una sociedad defnida como
consumista y adormecedora, llena de contradicciones.
En In girum el pblico del Cine es vctima de los modos de produccin (educacin, trabajo, ocio), los
espectadores estn entretenidos por el analfabetismo moderno y sus supersticiones espectaculares
y sometidos a vigilancia.
Elabora su comentario a partir de un dtournement a imgenes pre-existentes (fotografas de prensa,
moda, imgenes de televisin), examina las fotografas (pase, zoom) y confronta el discurso a la
imagen, con vistas a obtener esa tercera imagen resultado del juego dialctico.
Critica la actitud de acudir a las salas como analgsico, un cine como representacin e imitacin,
una masa de imgenes para un consumo masivo. Tambin tiene palabras para la institucin, la
industria, lo que denomina domesticidad intelectual, el capitalismo y todas las imgenes existentes
que refuerzan las mentiras existentes.
Es difcil defnir el grado de vigencia de esta produccin, hoy que la sociedad es ms compleja, los
procesos de consumo ms intrincados y las imgenes (tambin las espectaculares) han sido ms
interiorizadas a lo largo de estos cuarenta aos de distancia.
19
ATENCIN, PODER Y RESISTENCIA CAPTULO 1
En este momento, puede parecer una crtica algo ingenua, que sin embargo conserva la radicalidad y
fuerza de alguien que sabe aprovechar las capacidades expresivas del medio.
Al hilo de esto, Crary argumenta: (Aunque se sita en un mundo en el que la movilidad y la
circulacin son ubicuas) al espectculo le preocupa la construccin de condiciones que individualizan,
inmovilizan y separan a los sujetos ms que la accin de mirar imgenes.
De este modo, la atencin se vuelve un elemento clave para el buen funcionamiento de formas de
poder no impositivas.
. poder y resistencia
Por otra parte, plantea entender al sujeto en funcin de su cualidad de atencin en una doble lnea, en
base a unas relaciones de poder y en cuanto a su capacidad de crear un espacio de resistencia.
Abordando el campo de lo visual, establece que el sujeto corpreo funciona simultneamente como
sede de las operaciones de poder y como potencial de resistencia ante ellas.
En el marco de la cultura moderna disciplinaria y espectacular, al poder institucional slo le preocupa
que la percepcin funcione de tal forma que asegure que el sujeto sea productivo, controlable y
predecible, adaptable y capaz de integrarse socialmente, dice al respecto.
El anlisis de Crary evoluciona hacia Deleuze, que entiende que en los ltimos veinte aos, de la
mano del mercado global y de las tecnologas de la informacin y la comunicacin, las sociedades
disciplinarias (como entenda Foucault) se han convertido en sociedades de control.
Es interesante su idea de que, a partir de fnales del siglo XX, la red de mquinas afliada al trabajo
electrnico, la comunicacin y el consumo ha eliminado la distancia trabajo-ocio, llegando a determinar
la forma de habitar la temporalidad; contexto en el que las nuevas tecnologas simulan la posibilidad
de desvo y divagacin, pero que son en realidad modos de sedentarizacin y separacin.
Se pregunta fnalmente sobre las posibilidades creativas que pueden generarse a partir de estas
nuevas formas tecnolgicas. A escala de los new media, sentencia, lo que normalmente llamamos
cine, fotografa o televisin, en realidad son elementos transitorios dentro de una secuencia cada vez
ms rpida de desplazamientos y obsolescencias que forma parte del funcionamiento delirante de la
modernizacin.
Al respecto, destaca una crisis continua en la capacidad de atencin. Una tensin constante entre
atencin y distraccin al lmite, donde el capitalismo suministra una secuencia inacabable de nuevos
productos, fuentes de estmulo y fujos de informacin, para despus responder con nuevos mtodos
de dirigir y regular la percepcin.
El punto de infexin en su desarrollo reside en admitir que la atencin como problema histrico no
se puede reducir a estas estrategias de disciplina social. Esta forma de entender al sujeto en trminos
de su capacidad de atencin, tambin revela a un sujeto incapaz de someterse a tales imperativos
disciplinarios.
Este anlisis efectuado por Jonathan Crary plantea, a modo de conclusin, examinar las diferentes
maneras en que la atencin ha actuado como estrategia de control y como sede de resistencia y
20
GENEALOGA CONTEMPORNEA DEL ESPECTADOR CAPTULO 1
deriva, o como una mezcla de las dos cosas.
De esta lectura crtica de la teora de Jonathan Crary irrumpen dos puntos fundamentales en el
desarrollo posterior de esta investigacin:
Primero, la relacin evolutiva entre la atencin y la construccin de la subjetividad, la fgura de un
sujeto atento que no puede reducirse a un individuo controlado por los medios de atencin, sino que
es capaz de subvertirlos.
Segundo, en relacin a esto, las nuevas tecnologas presentan una interesante tensin pues constituyen,
por un lado, formas de poder no impositivas y, por el otro, herramientas de resistencia o creativas.
2. Genealoga contempornea del espectador
Elaborar un desarrollo de los trminos bajo los que subyace la fgura del espectador contemporneo,
supone una herramienta para el estudio de su evolucin a travs de las diferentes expresiones y sus
implicaciones en los distintos mbitos de actuacin.
La exploracin se acota al mbito de la produccin cultural audiovisual
, campo de estudio en la
presente investigacin.
Evolucin
El espectador, contracampo de la imagen cinematogrfca, ha evolucionado en paralelo al desarrollo
de los medios de representacin.
Se abre hoy una doble vertiente, dejando atrs al espectador clsico, destinado a la pura recepcin,
cuya pasividad es fruto de la separacin con la obra y el autor; surge la inclinacin actual hacia un
espectador que pocas caractersticas conserva de este trmino.
Siguiendo a Jacques Rancire, al denominarlo espectador, se priva al sujeto de su capacidad de
conocimiento y de la posibilidad de actuar. As, l propone el trmino espectador emancipado
34
,
adjetivo que le otorga un rol activo: el de un sujeto que observa, selecciona, compara e interpreta.
La emancipacin comienza desde el principio de igualdad, la igualdad de inteligencias es el poder
que comparten estos nuevos espectadores. Comienza cuando eliminamos la oposicin entre mirar
. Crary ofreci la conferencia Voyeurismo dentro del programa del seminario Otra visualidad. El discurso de la exposicin
/ La exposicin del discurso (24-25 noviembre 2006, MACBA) que ofreca un marco para una discusin sobre el papel y
signifcado del espacio expositivo y sobre la ideologa y las consecuencias de los regmenes de visibilidad en las prcticas
artsticas contemporneas.
. La acotacin es necesaria pues este campo es amplio y presenta varias vertientes (estudios teatrales, literarios,
estticos,etc.)
. Andrs Hispano examina el trnsito del pblico como masa (retratado por pintores Daumier- o fotgrafos- la cultura
popular americana que inmortaliz Weege-) al espectador cinematogrfco, representado en las pelculas a travs de su mi-
rada, absorto ante unas imgenes fuera de campo espectador que Jordi Ball tomar como motivo visual inherente al cine.
. RANCIRE, Jacques. Le spectateur manicip, La fabrique ditions, Paris, 200.
21
GENEALOGA CONTEMPORNEA DEL ESPECTADOR CAPTULO 1
y actuar; cuando comprendemos que mirar es tambin una accin que confrma o modifca esa
distribucin, y ese interpretar el mundo es ya una manera de transformarlo. Extendiendo su idea
a trminos generales ms all de la individualidad, propone que una comunidad emancipada es, de
hecho, una comunidad de narradores y traductores.
Escalas
Esta genealoga de estudio de trminos puede abordarse a dos escalas. Una, ms general, en la que el
espectador como actor socio-poltico encarna la fgura de pblico(s), agente, productor o multitud. En
la segunda, especfca de la produccin audiovisual y cultural, es donde nos topamos con los trminos
usuario, pro-sumer, amateur y contribuidor.
. Actores socio-polticos: discurso y produccin
Pblico/s
Cuando nos referimos al pblico, se le atribuye a priori un carcter impersonal, hay algo de extrao
en ello porque se habla de algo de lo que se forma parte, y no hay ms remedio que aceptarlo: el
pblico es nosotros.
y conforma un espacio
social de discurso organizado por ese mismo discurso y la circulacin refexiva del mismo.
Un pblico se organiza con independencia de las instituciones estatales, las leyes, los marcos formales
de la ciudadana o las instituciones preexistentes. Es algo que se crea a s mismo, se autogestiona, ah
radica su poder y su esquiva extraeza. Una auto-organizacin como cuerpo de desconocidos en aras
de la circulacin del discurso, donde la atencin recordndonos a Crary- es un requisito mnimo
para entrar en este espectro.
Warner dir que no hay textos solos que creen un discurso, sino que ste se crea a partir de una
concatenacin de textos a travs el tiempo.
Sita la irrupcin de los boletines y de otras formas orientadas temporalmente a su circulacin
(peridicos revistas, ensayos por entregas) como elementos de desarrollo clave para la aparicin de
los pblicos modernos. Pues estos materiales desarrollaron una refexividad en torno a su circulacin
por medio de las reseas, las reimpresiones, las citas, las controversias.
La relacin interactiva que se postula en el discurso pblico va mucho ms all de la escala de la
conversacin o de la discusin, para abarcar un mundo vital y multigenrico que se organiza no solo
en funcin de un eje relacional de intervenciones y respuestas, sino en funcin de ejes potencialmente
. Ibid.
. Vctor Molina en Querido Pblico: el espectador ante la participacin, usuarios, prosumers, fans, CENDEAC, Murcia, 2009.
. Pero tambin puede constituirlo una audiencia, o una multitud que testimonia su presencia en un espacio visible. En este
sentido, Warner admite que hay tantos matices para diferenciar los variados tipos de pblicos como los hay en los modos de
alocucin, de estilo y de espacio de circulacin.
22
GENEALOGA CONTEMPORNEA DEL ESPECTADOR CAPTULO 1
infnitos, de citas y de caracterizaciones.
En relacin a este aspecto discursivo, sera interesante introducir en esta altura el documento flmico
Deux ou trois choses que je sais delle (Jean-Luc Godard, 1965) que ms adelante se retomar- en el
sentido en que el propio flm, de argumento sociolgico, es una respuesta a una noticia leda en la
prensa sobre la situacin de los ciudadanos de los nuevos barrios de la periferia parisina. Godard,
a travs de esta pieza, hace de intermediario para abrir el discurso, como amplifcador, prev su
circulacin pues incluye el comentario a la noticia de prensa- en la propia obra y responde con el
mismo material que el cine puede emplear, las imgenes.
Agente
Como extensin, en la moderna esfera pblica, estos pblicos pueden adquirir la categora de
agentes, en cuanto a entidad corporativa y virtual que se crea mediante la totalidad del espacio de
circulacin. Se les puede atribuir esta capacidad porque el tiempo circulatorio del discurso pblico
corre sin cesar, precede una accin y da lugar a otra que da lugar a una decisin.
9
En el mbito de la
produccin cultural, la complejidad de los procesos y modelos llama a estos nuevos agentes culturales
a intervenir en un contexto in progress.
Productor
Partiendo de Walter Benjamin, la prdida del aura no signifcaba la desaparicin de la obra de arte,
sino, al contrario, su verdadera existencia. Por eso, la aparicin del cine, medio reproductible, cambi
el comportamiento del espectador frente al arte. Los espectadores no atendan pasivos, sino que se
convertan en masas activas, participaban en el arte y su funcionamiento. Esta emergencia de las
masas, resultantes de las tcnicas de reproduccin, hace posible las transformaciones del arte y la
forma de percepcin.
0
Hoy, de la mano de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin, si seguimos este modelo
benjaminiano, podra afrmarse que el aparato de la produccin transforma a los consumidores en
productores, convirtiendo, por extensin, a lectores y espectadores en colaboradores.
As por ejemplo, el colectivo La Socit Anonyme
Para Godard el comentario de la imagen forma parte de la imagen, quedando la crtica incorporada
al flm, que est compuesto de varias capas de interpretacin.
Esta obra presenta un carcter performativo en un triple sentido, como texto no puede reducirse a
un guin preestablecido, va hacindose sobre la marcha-, como director que pone en duda el aparato
visual mediante sus refexiones, y como produccin que integra la crtica o comentario para redefnir
la institucin cinematogrfca y el propio concepto de autora.
Podra decirse que este flm supone la dilucin de lo que Godard denomina el imperialismo esttico,
que marcaba qu forma de hacer cine era la correcta. Hoy, podra verse de este modo o, al menos,
entender que las formas de hacer cine se proyectan en mltiples posibilidades (gracias a la adaptacin
de los festivales a nuevos formatos, los diferentes sistemas de distribucin, etc.)
En este sentido, esta pelcula-comentario podra relacionarse con el cine de Pere Portabella de fnales
de los sesenta- es decir, Nocturno 29 (196), Cuadecuc, vampir (1970) y Umbracle (1970); Flix Fans,
estudioso de su obra, considera que la obra de este cineasta no es pura sino una confuencia de diversas
escrituras, haciendo de sus pelculas artefactos construidos para dejar espacio al espectador, que se
enfrenta a la no narratividad, a la ordenacin en segmentos autnomos, a la contradiccin entre la
pobreza de materiales junto a un estilo esteticista.
Por ejemplo, el surgimiento del fenmeno YouTube como un mecanismo de crtica,
como espacio de
mediacin donde emergen nuevos fenmenos de produccin cultural y de participacin, ha surgido
de la voluntad creadora de esta multitud.
. Produccin cultural y audiovisual: creacin y circulacin
Usuario
Refexionando sobre las posibilidades de la red para el espectador, Andrs Hispano admite que, una
vez diluida la frontera entre el pblico y el escenario, este medio ofrece roles nuevos a los usuarios en
los que es compatible ser actor, explorador y espectador en una misma accin.
46
El trmino usuario se identifca con las nuevas tecnologas. En este sentido, Manovich considera a
los usuarios capaces de hablar el lenguaje de la interfaz, en contraste con el cine tradicional, donde los
espectadores eran capaces de entender el lenguaje cinemtica pero no de hablarlo (el hecho de hacer
pelculas).
Ms all, a partir de un anlisis del desarrollo del videojuego, Pedro Soler apuesta por indagar en
la transformacin de pblico en usuario por la va de lo ldico. As, ms all del mero espectculo
contemporneo Second Life y sus extensiones-, sera interesante buscar en las fsuras que abren
proyectos participativos y polticos (el proyecto Dominio Pblico,
Esta terminologa tambin incluye a los componentes del nuevo fenmeno amateur mediante el
denominativo Pro-Ams.
Amateur y contribuidor
Estos ltimos trminos, altamente relacionados, son objeto del desarrollo ms detenido que prosigue,
a travs de la defensa de la fgura del amateur contemporneo.
3. El amateur contemporneo
La convergencia tecnologa (que combina comunicacin, bases de datos, edicin, etc.), unido a la
aparicin de nuevas comunidades de usuarios -organizadas en espacios sociales centrados en la
apropiacin, la personalizacin y el reparto de conocimientos- han conformado un contexto favorable
a la emergencia de nuevas prcticas, de la ms sabia a la ms simple: la actividad crtica profesional,
la pedagoga, las prcticas cinflas y las experiencias de ocio.
Esta fgura se aborda a partir de la confguracin del espritu amateur en el cine y de la aportacin de
las nuevas tecnologas como herramientas productivas.
El amateur desde el Cine (de Vertov a Kawase)
A partir de tres ejemplos puede adivinarse la latencia de ese espritu amateur en el cine pre-digital
desde sus mismos orgenes.
El cineasta ruso Dziga Vertov, en su inters por crear un nuevo lenguaje cinematogrfco para captar
la realidad, estrena en 1929 El hombre de la cmara, obra que se enmarca dentro del llamado cine-
ojo o cine-verdad. En este flm el ojo del espectador est obligado a desplazarse por una sucesin de
detalles, en un inters por hacer ver la visin correcta. Una idea de registro, del cine como fbrica de
hechos, de montar para mostrar; el cine como herramienta poltica para ver el mundo.
Refejo de una obsesin por el registro de lo palpable, Antonioni hace de Blow-up (1966) una de las
0. Jorge Luis Marzo en Querido Pblico: el espectador ante la participacin, op.cit.
. El video se titula Prometeus - La Revolucin de los Medios y el conjunto de sus variantes rene un total de ms de
catorce mil visionados.
26
EL AMATEUR CONTEMPORNEO CAPTULO 1
obras ms mencionadas al hablar de la imposibilidad de acceder a la verdad mediante la mediacin
de la imagen. Una especulacin sobre lo visible, que plantea, a travs de los propios procesos
cinematogrfcos (huellas de luz, ampliacin-zoom, uso de pigmentos) que cuanto ms cerca se est
de la realidad, cuantas ms capas (ampliaciones) se traspasan, ms inaccesible e invisible es. Resulta
casi doloroso presenciar cmo, a medida que el fotgrafo protagonista del flm va ampliando sus
tomas, el registro va hacindose borroso e indescifrable, las sales de plata son incapaces de contener
la informacin total de la luz que captaron.
Un poco ms contempornea, la primera obra de Kieslowski, Amator (1979) plantea, con cierto
carcter autobiogrfco, los problemas que implica el registro de la vida. En esta pieza, Kieslowski
compone un ambiente de produccin cinematogrfca asociado al mundo de la fbrica y del trabajo,
en medio de un pequeo pueblo de Polonia a fnales de los aos 70. La cmara del personaje pasa de
grabar el nacimiento de su hija a ser testigo de los acontecimientos sociales de la poca. Es una lucha
del cine por generar un espacio al margen del control externo, una pelcula sobre la relacin entre el
poder y la creacin cinematogrfca. Como componente amateur, esta pelcula incorpora el cine-club
en su narracin, en su propia estructura autorefexiva, haciendo constar que el cine no slo se ve sino
que se discute.
El digital, como cabe esperar, supone un claro antes y un despus respecto a la confguracin de este
espritu amateur. Si ya la Super ofreca ciertas facilidades para un pblico no iniciado en el cine;
las videocmaras digitales, ms ligeras y fciles de manejar, sin restricciones de tiempo y material,
de edicin sencilla, suponen una revolucin de acceso a las herramientas de rodaje y edicin. En el
propio cine ofcial muchos directores celebran el cambio y acogen a nuevos cineastas llegados de la
mano de esta tecnologa.
Sin duda el cine autobiogrfco actual contiene cierto componente amateur en cuanto a las formas y
el uso del video domstico. Estas prcticas a menudo presentan una imagen mutable e inestable del
yo que se traduce en una imagen mutable e igualmente inestable digital.
En este sentido, una de las aportaciones clave del digital ha sido la de conseguir popularizar el mbito
domstico, expandiendo las microhistorias hasta convertirlas en espectculos. En este sentido,
Tarnation (2003) es una pieza digital que su director, Jonathan Caouette, elabora a base de vdeos
domsticos. En este caso la cmara digital se convierte en un espejo que reconstruye el rompecabezas
de su propia identidad, Caouette pasa a ser personaje de su propia vida (hasta se refere a s mismo en
tercera persona: Jonathan was removed).
En el cine autobiogrfco es habitual encontrar este conficto entre la primera y a tercera persona,
como si de una lucha contra la imposibilidad del autorretrato se tratara. Estamos ante un yo
esquizofrnico incapaz de completar su imagen, una imagen de por s esquizofrnica.
Por su parte, contamos con casos ms fructferos como la cinematografa de la japonesa Naomi
Kawase, que al contrario que Caouette sabe que no va a encontrar su identidad a travs del video
digital, al contrario, asume ese interrogante desde la propia ontologa de la imagen, jugando con las
texturas, la superposicin de imgenes y la voz en of del relato autobiogrfco -la imagen, como
experiencia, favorece una apertura de la que el discurso escrito carece- que no hace sino incrementar
sus preguntas conforme va rastreando con su cmara-ojo los rincones de su existencia.
27
EL AMATEUR CONTEMPORNEO CAPTULO 1
En este sentido el video es una pantalla de la expresin, que desempea un papel de laboratorio para
toda una generacin de debutantes profesionales (que tienen acceso a una nueva distribucin) pero
tambin a todo un pblico nuevo ajeno a la industria cinematogrfca.
La creatividad personal por medio de la pantalla toma para Lipovetsky dos vas, por un lado, una
cinemana propiamente creativa, por otro, su exageracin: una cinemana narcisista y obsesiva
expandida mediante webcams 24h., la sublimacin de lo cotidiano, la experiencia continuamente
mediada.
A la vez que asistimos a la democratizacin de los deseos de expresin individual, Lipovetsky entiende
que el individualismo hipermoderno no slo es consumista: tambin quiere reconquistar espacios de
autonoma personal, construirse apropindose del exterior, poner en imgenes y en escena el mundo,
a la manera de un reportero, un fotgrafo, o un cineasta. Filmo, luego existo.
Para sus creadores, esta herramienta permite a la vez la comunicacin y la utilizacin, la anotacin
subjetiva que puede sobrepasar la dimensin de lo visible, llevar a un anlisis fuera de campo o
subrayar la construccin tcnica, narrativa o emocional. Esta anotacin tambin puede tomar forma
de comentario audio registrado directamente va el logicial o por sincronizacin de documentos
(fchero audio, textos, fotos, videos, URL). La denominada communautisation permite al autor
compartir sus lignes de temps con un crculo escogido, o de manera abierta al pblico. Instrumentos
organizados de dilogo sincronizado al flm, las lignes de los contribuidores pueden intercambiarse,
superponerse o modifcarse.
Segn Bernard Stiegler, estas miradas frmadas (regards signs) encarnan el punto de vista del
amateur y pueden publicarse bajo diferentes formas (visualizacin de secuencias, comparacin de dos
extractos de video en paralelo, lectura hipertextual con links que desarrollan las secuencias evocadas,
visualizacin de secuencias con un comentario audio sincronizado...).
Es, en defnitiva, una tecnologa de anotacin para la valoracin crtica de las obras.
. Adems, la exposicin contaba con seis ordenadores que proponan consultar las regards signs realizadas por crticos
residentes del IRI, sobre recorridos hipermedia a travs de los flmes de los dos cineastas; por otra parte, los visitantes,
munidos de unas PDA, podan elaborar un recorrido propio, aadir comentarios, y , al fnal del transcurso, encontrar en los
puestos multimedia estos comentarios, a la vez que la posibilidad de realizar un trabajo crtico ms profundo mediante la
sincronizacin de los comentarios a los flms con el sofware Lignes du temps.
. Anteriormente, el Pompidou haba experimentado la herramienta in situ en la exposicin Traces du sacr (Centre
Pompidou, 7 mayo-11 agosto 2006), para la que se cre una plataforma contributiva donde los comentarios producidos
desde las audio-guas podan ser re-trabajados en el logicial Lignes de temps para producir su propia visita o para cuestionar
las presentaciones audio del comisario de la exposicin y de los crticos de arte invitados a la misma. Desde el IRI insisten:
Es necesario concebir este tipo de dispositivo como parte integrante de la propuesta de la exposicin, de su escenografa,
teniendo en cuenta los lmites tecnolgicos culturales y sociales y la mediacin mise en place.
30
EL AMATEUR CONTEMPORNEO CAPTULO 1
Est claro que la produccin y el intercambio de bases de datos (en particular, estas lecturas) enriquecen
las obras originales, las mantienen vivas y en circulacin.
9
b. Deconstruccin amateur
Otra caracterstica de los amateurs es que frecuentemente revisan piezas ya existentes. Es notable el
caso de los flms amateurs. La apropiacin, el remontaje y el cine revisitado estn experimentando
un fuerte resurgimiento ante la proliferacin de tecnologas de edicin y todo tipo de herramientas
audiovisuales al alcance de cualquier usuario con conocimientos informticos bsicos desde la
sencillez del Windows MovieMaker a resultados ms profesionales con Adobe Premiere o FinalCut-.
En el seno e la era de la cultura de la copia y la edicin digital, un fenmeno universal que designa una
nueva prctica amateur,
0
que cualquiera puede realizar en su casa y distribuir/exhibir despus por
Internet o en un DVD compartido con los amigos o entregado en una clase como prctica o examen.
Adems, la horizontalidad de la cultura digital suprime las diferencias en cuanto a calidad de estas
piezas respecto a otras de produccin profesional.
As por ejemplo, el cine amateur, en su corriente ms apropiacionista, ha encontrado en YouTube
una plataforma apabullante. All, sin demasiada pesquisa, accedemos a un ejemplo bastante bien
logrado es una serie de teasers elaborados por estos pro-ams que cuestionan pelculas mainstream
para plantearse cmo hubieran sido si David Lynch las hubiera dirigido: Un falso trailer de Dirty
Dancing (al puro estilo Mulholland Drive), otro de El Retorno del Jedi, la comedia americana How to
lose a guy in ten days o el flm de animacin Te Incredibles.
La Web es una fuente incesable de tributos a directores, falsos trailers de pelculas soadas o piezas
revisitadas. Los portales de cine de fans de Star Wars o de Batman, por ejemplo, contienen gran
cantidad de material audiovisual que pasa por el remontaje, grabaciones caseras o videos de alta
defnicin.
Homenaje amateur, parodia, comentario al fn y al cabo. Hoy, para profesionales o afcionados, las
imgenes son de dominio pblico.
Multitudes inteligentes
En este mbito es igualmente necesario destacar una vertiente de estudio que enlaza con estos
supuestos y que se centra en las denominadas multitudes inteligentes.
Nos referimos a las multitudes que emergen de la mano de las nuevas tecnologas, con propiedades
de comunicacin y de computacin, que promueven nuevas agencias y extensiones. Estas tecnologas
han marcado el paso de consumidores a usuarios, que las utilizan como instrumento poltico y de
respuesta (un ejemplo de ello son las movilizaciones en Seattle).
Estas multitudes, unidas por la accin colectiva, conforman redes sociales mviles; en este sentido,
9. Y una integracin del cine y la exposicin mediante este tipo de displays, generadores de contenido adicional, crtico,
experiencial y participativo.
0. Antonio Weinrichter, Apropiaciones, el arte imita al cine, Cahiers du cinma Espaa, (n 22, abril 2009). Autor del
ensayo Metraje encontrado. La apropiacin en el cine documental y experimental.
. Consultar, por ejemplo: www.batmanfanflms.com y http://theforce.net/fanflms
31
EL AMATEUR CONTEMPORNEO CAPTULO 1
para Howard Rheingold
Convendra distinguir en este punto dos esferas:
. una esfera interna del propio audiovisual, con las implicaciones del digital en los formatos y sus
complicidades narrativas.
. la esfera externa que rodea al audiovisual y que forma parte de esta revolucin digital, en lo referido
a la distribucin (soportes y canales), la circulacin (como nueva categora) y la crtica.
Al respecto de esta doble apertura, el nuevo espectador colabora en la esfera externa (partcipe de
la circulacin; en su condicin de amateur; en el ejercicio crtico de la mano de los new media)
pero tambin en la primera, como consecuencia, ya que tiene respuesta en la narrativa y favorece la
multiplicacin de formatos mediante su consumo y utilizacin.
. Web de Marcel Hanoun: www.atelier-de-marcel-hanoun.com
. Se traduce por lo siguiente: Hoy, ofrezco mi parte de creacin, ya realizada, a la parte creativa, consciente, al despertar de
cada uno, de aquel que quisiramos cercar defnitivamente en una entidad annima, despersonalizada, reducida a una masa
globalizada, el Pblico. Yo devuelvo individualmente a quien lo quiera, mis pelculas robadas.
36
ESFERA INTERNA CAPTULO 2
2. Esfera interna
Formatos mltiples
La desmaterializacin, la admisin libre y nuevos discursos, la manejabilidad, la distribucin rpida
y abierta, la aceleracin de la circulacin de ideas todo ello son rasgos bsicos de la informacin
digital y en red
o Internet.
Variadas y nuevas formas de acercarse al cine que obligan a un replanteamiento de los propios
formatos de distribucin y exhibicin.
Un replanteamiento del festival
El circuito produccin-distribucin-exhibicin es todava incapaz de asimilar la naturaleza
extremadamente mvil de los nuevos productos, advierten Jos Antonio Hurtado y Carlos Losilla en
un artculo para los Cahiers hace poco ms de un ao.
Son necesarias lneas de funcionamiento de las nuevas imgenes, agrupar estilos y tendencias para
su mejor comprensin (las flmotecas y los festivales deberan iniciar este debate). Mientras algunas
de estas instituciones ya lo hacen, otras continan empeadas en una labor rutinaria que en nada
contribuye al fltrado de los acontecimientos que se precipitan en el exterior. Porque al cine digital
hay que aadir los cambios en los lugares de la exhibicin (de Internet al museo), por no hablar
de la incomprensin de la mayora de los productores y exhibidores respecto a los nuevos formatos
visuales.
Entender estos procesos en marcha es necesario, dir Carlos F. Heredero, para intervenir sobre ellos
si queremos redefnir (y defender) el papel que la cultura, la creacin esttica y la refexin crtica
sobre ambas han de jugar en los tiempos que se nos avecinan a ritmo acelerado.
9
Factores como el descenso generalizado en la frecuentacin de las salas, las relaciones entre la
produccin audiovisual y el arte contemporneo, el intercambio de archivos mediante redes P2P,
la convergencia de pantallas domsticas (Internet y televisin), etc. son circunstancias marcadas de
forma determinante por la velocidad de las transformaciones tecnolgicas.
Hoy se cuestionan instituciones como las propias salas cinematogrfcas y los festivales de cine,
cuyo papel fue fundamental en la cultura cinematogrfca del siglo veinte. Quiz como respuesta,
evolucionan a lugares donde acceder a un cine que no podemos ver en otro tipo de soportes o
. Paul DELANY y George LANDOW, El texto en la poca de la reproduccin electrnica, en VALARIO, M Teresa
(Ed.) Teora del Hipertexto: la Literatura en la Era Electrnica, ARCO, Madrid, 2006.
. Es destacable la labor de Xcntric en el CCCB para la difusin y debate cinematogrfco en Barcelona.
. Jos Antonio Hurtado; Carlos Losilla, El estado de la cuestin en la era mutante, en Cahiers du cinma Espaa (n,
enero 200) p.93.
. Ibid.
9. Carlos F.Heredero, Mutaciones, bid.
37
ESFERA INTERNA CAPTULO 2
situaciones, a espacios multifuncionales que combinan sala de proyeccin, biblioteca y caf, etc.
Algunos de estos procesos crecientes tienden a la estandarizacin de contenidos y formatos; otros
presentan una vocacin democratizadora que abre nuevas puertas a la expresin artstica y a la
difusin de imgenes.
Rencontres Internacionales Cine y Arte Contemporneo 16-25 abril 2009.
0
Un foro paneuropeo -que se rene anualmente en Pars, Berln y Madrid- cuya pasada edicin se ha
hecho eco de las mutaciones del audiovisual y sus sistemas de difusin.
Los Rencontres, eco de la mutacin que se est produciendo en las formas de exhibicin audiovisual,
plantean predicando con el ejemplo- una renovacin y posible futuro para los festivales de cine
tradicionales.
En uno de los artculos publicados al hilo de estos encuentros, ngel Quintana apuesta por el
reconocimiento de la confuencia entre el cine experimental con el Arte y el Cine con maysculas,
en el reconocimiento de esta confuencia se encuentra la base del debate actual sobre el futuro de la
imagen en movimiento.
Admite que los lmites entre el cine experimental, el vdeo arte, la vanguardia flmica-y en general
entre el Arte y el Cine- , las fronteras que han separado los diferentes modos de produccin, empiezan
a diluirse para dar paso al concepto genrico artes visuales en una fusin progresiva de las artes
plsticas y la imagen en movimiento.
Nos situamos, siguiendo este presupuesto, ante un amplio espectro de imgenes que cuestionan el
propio estatuto de la cultura visual hoy da.
La seccin El cine revisitado da fe de cmo la apropiacin, el remontaje, el cine revisitado est
experimentando un fuerte resurgimiento ante la proliferacin de tecnologas de edicin y todo tipo
de herramientas audiovisuales.
Lars Henrik Gass (director del Festival Internacional de Oberhausen) habla del futuro de los festivales
y del cine convencional en general en trminos marcadamente econmicos: los festivales de cine,
junto con Internet, emergen como las ms importantes plataformas pblicas para las pelculas
asumiendo el papel tradicionalmente asignado a las salas de cine y a la televisin, se han convertido
en parte de la cadena de comercializacin, a menudo la nica. Remarca que el propio concepto de
0. Cahiers du cinma Espaa (n22, abril 2009).
. Lars Henrik Glass, El futuro de los festivales. Renovarse o morir, bid.
. ngel Quintana, Encuentros y desencuentros. Cine experimental, vdeo arte, vanguardia flmica, ibid.
Aporta un ejemplo al respecto: los cineastas pueden tener ms pblico en el museo que en las salas de exhibicin, es el caso
de la exposicin Erice/Kiarostami: Correspondencias cuyos 300.000 espectadores, dir, difcilmente habran pasado por las
salas.
. Antonio Weinrichter Apropiaciones, el arte imita al cine, ibid., pp. X-XIII.
Autor del ensayo Metraje encontrado. La apropiacin en el cine documental y experimental.
38
ESFERA INTERNA CAPTULO 2
mercado est en crisis, el negocio se hace en otros lugares, con los DVD y en los canales digitales.
Sintetizando, los festivales de cine ya no son mercados sino foros; y ya no son lugares de negocio sino
espacios de reunin.
En este sentido, es necesario un nuevo espacio, que integre el festival con otras funciones (reto que
estn investigando, por cierto, muchos centros culturales).
As, puesto que para la supervivencia de los festivales la proyeccin de pelculas ya no es sufciente,
Lars aboga por un espacio transhistrico que se transforma cuando la gente lo utiliza, un espacio de
extensin, integrando temticas, contenidos diversos y formatos mltiples.
El mvil del amateur: nuevos formatos, nuevas prcticas
El video generado mediante un telfono mvil pone en primer plano una tcnica amateur y autnoma.
Basada en la captacin de lo cotidiano, esta prctica se acerca al dominio de lo ntimo, lo espontneo y
la pulsin escpica.
Llega a ser una extensin del cuerpo, una mano que flma. Una cmara liberada
de los problemas tcnicos y econmicos.
El denominado cine de bolsillo contiene una especifcidad evidente, est realizado con un telfono, lo
cual lleva a una profunda reformulacin: el evento, la captura y su distribucin estn colapsados en
uno y en tiempo presente.
Su movilidad implica un viaje exterior fsico a la vez que interior o ntimo, en una mezcla de esferas
pblica y privada.
A continuacin se rastrea esta prctica en dos festivales de cine de bolsillo.
Un festival internacional organizado por el Forum des Images, espacio que ha reabierto sus puertas
dando respuesta a nuevas demandas y necesidades en la relacin con el cine (nuevos formatos como
ste, encuentros abiertos, salas de HomeCinema, puestos de consulta individual, etc.).
Los organizadores del festival, entre sus objetivos, destacan la oportunidad de iniciar a los jvenes en
el lenguaje cinematogrfco; en este sentido resulta chocante pensar que un mvil puede convertirse
en herramienta pedaggica.
. En este sentido destaca que la experiencia colectiva del cine pronto ser una parte del pasado o, al menos, una parte de
menor importancia. De Internet emerge una competicin masiva para los festivales de cine y una nueva audiencia disemi-
nada (interactiva: con informacin privilegiada, votaciones y opinin mediante SMS).En la Web 2.0 la gente se comporta
simplemente como ha aprendido en la esfera poltica: votando, no se requiere conocimiento, una opinin es sufciente.
. Esta nueva prctica bebe de la cultura del videoclip, refejada en su inmediatez esttica y la introduccin de msica como
elemento narrativo.
. Otros festivales que siguen los mismos planteamientos son el Cinepocket en Blgica (http://www.cinepocket.be) y el
alemn Viva la focus! Dutch Mobile Film Festival (http://www.vivalafocus.net/).
. http://www.festivalpocketflms.fr/
. Lipovetsky, G. Op, cit., p.309.
39
ESFERA INTERNA CAPTULO 2
Al cineasta Andr Fleischer, en una entrevista con motivo de su participacin en el PocketFilms, le
fascinan las posibilidades narrativas del propio aparato (que puede ser flmado como objeto a la vez
que flmar), como captador de imgenes pero tambin de mentiras (en el sentido de que al hablar por
telfono, a menudo, se miente). Este til de comunicacin universal es un objeto atravesado a la vez
por la realidad y por la fccin, por lo verdadero y lo falso.
El cineasta Marcel Hanoun tambin hace su aportacin a este festival, reclamando un espacio de
libertad y un nuevo lenguaje. Se dirige a los jvenes creadores animndoles a saltarse la norma, desde
el margen, a inventar el lenguaje flmico a partir de este nuevo til.
Mvil Film Fest (Espaa)
La Web del festival nos recibe invitndonos a participar con su grito de guerra: Filmo luego existo!.
9
En Espaa este certamen de cine realizado por mvil- alcanz en mayo su tercera edicin.
Por ejemplo, el director Joseph Morder hizo una pelcula entera con un sencillo argumento: Era yo
mismo familiarizndome con esa cmara pequea, rodando, dice Morder. La pelcula, que se titula
Me gustara compartir la primavera con alguien, se convirti en 200 en la primera pelcula grabada
con mvil que se ha estrenado en salas convencionales en Francia. La cmara del mvil es ligera, ms
prxima, no es que cambie el lenguaje del cine, pero aporta un elemento ms a su gramtica, aade
el director.
0
En su blog, el director del festival, Alberto Tognazzi, realiza una lcida refexin sobre la relacin en
el mvil y la intimidad. Es muy amplia. La ms obvia es que el terminal mvil est prcticamente
pegado al cuerpo de cada uno alrededor de 14 horas diarias, se sabe todas nuestras amistades y
contactos, sabe dnde estamos, qu fotos hacemos, qu vdeos grabamos, qu buscamos por Internet,
los e-mails, los juegos que nos gustan, los mensajes por SMS... Y su funcin primaria, realizar llamadas
telefnicas, nos hace accesibles en cualquier momento y cualquier lugar, nos expone a la posibilidad
de que escuchemos y demos a conocer las conversaciones telefnicas.
9. Accesible en www.movilflmfest.com y tambin en: http://www.myspace.com/movilflmfest .
0. A partir de una entrevista concedida para elpais.com
. A partir del artculo Un ojo en el bolsillo, de Antonio Jimnez Barca ( El Pas, 19/06/2009), consultable en elpais.com
. Se accede al proyecto a travs de la pgina: www.interviewproject.davidlynch.com
40
ESFERA INTERNA CAPTULO 2
Sergi Snchez
Es preciso cruzar este concepto para completarlo- con ciertos rasgos defnitorios de todo texto
de la denominada postmodernidad (o hipermodernidad) como: la organizacin espacial, frente
a la lineal; la libertad del lector (en oposicin al dominio del autor); el signifcado emergente que
supera el signifcado predeterminado; el texto como superfcie, no como profundidad; la estructura
descentrada; el rizoma o crecimiento libre (no jerrquico); el vagabundeo y la navegacin desordenada
(versus la fnalidad y objetivo); la diversidad; el caos; el salto y la discontinuidad (frente a la progresin
continua); el paralelismo o simultaneidad (en oposicin a la secuencialidad); y la fuidez.
Hoy, cuando los consumidores piensan en los ordenadores como mquinas para descargar, almacenar,
transmitir y editar informacin, el paradigma de los meta-media es el que est en el centro de la
cultura informtica. En este sentido, Lv Manovich
Esto no es
accidental dice Manovich- la lgica de los meta-media encaja bien con otros paradigmas estticos que
hoy son claves - la mezcla de contenidos culturales y formas de los medios previos (ms visiblemente
en la msica, la arquitectura, el diseo y la moda), y el segundo tipo de mezcla - la de tradiciones
culturales nacionales sumergidas ahora en el medio de la globalizacin.
Entonces el hipertexto para Lv Manovich sera culturalmente el ejemplo ms importante de meta-
media.
As, de la mano de Landow,
El
mismo Malraux que ya en 1947 entenda la cultura como conjunto de obras arrancadas de su contexto
y expuestas a un dilogo infnito de las formas.
En un marco en el que las exposiciones han pasado a denominarse proyectos expositivos, por su
cualidad de abarcar diversos espacios, temporalidades y actividades; uno de los grandes retos de la
programacin cultural en las instituciones es integrar la circulacin del Cine. Contamos con aciertos
como el Xcntric, que une la idea de archivo audiovisual y cine-frum en el marco de un centro de
cultura contempornea (CCCB). Enfocado al cine experimental, por un lado, promueve el acceso
a estas piezas difciles de localizar, por otro su digitalizacin para formar parte del archivo. Pero
adems, su programacin de flms genera dilogos entre las obras que se proyectan en secuencia, de
estos dilogos surgen relaciones inesperadas, las obras renuevan su tiempo y contexto, crecen en un
nuevo marco dialctico.
09. Ibid.
0. MONDZAIN, Marie Jos. Homo Spectator, Bayard, Paris, 2007.
. Dominique Pani , D`aprs JLG, Cahiers du cinma (n611, abril 2006), pp.15-19.
. Cyril Neyrat , Un vieil endroit, ibid., pp.11-12.
50
Espacio
produccin
cultural
Estrategias biopolticas.
Acceso.
Resistencias.
REDEFINICIN DEL ESPECTADOR CINEMATOGRFICO EN
RELACIN AL AUDIOVISUAL CONTEMPORNEO
CAPTULO 3
ESTRATEGIAS BIOPOLTICAS CAPTULO 3
1. Estrategias biopolticas en la produccin cultural
Este captulo est dedicado a los espacios de actuacin del nuevo espectador, un desarrollo de las
condiciones de produccin y recepcin que lo defnen como un nuevo agente en la produccin
cultural contempornea.
en el
Collge de France de Pars. Este curso hay que encuadrarlo en la disciplina que Foucault enseaba en
el Colegio (desde 1971 hasta su muerte en 194) bajo el ttulo Histoire des systmes de pense. Durante
este curso, Foucault ve necesario entender la biopoltica dentro de la poblacin y de un rgimen
gubernamental que es el liberalismo.
As, este curso se consagr a lo que en un principio slo era la introduccin base a la nocin de
biopoltica: el neoliberalismo, superestructura de la que emergen las prcticas biopolticas.
. FOUCAULT, Michel, Naissance de la biopolitique: cours au Collge de France (197-1979), Gallimard, Pars, 2004.
. Por ejemplo, en enero sentencia Una vez que sepamos en qu consiste este rgimen gubernamental llamado liberal-
ismo, podremos saber qu es la biopoltica y ya en marzo admite querra aseguraros que pese a todo tena la intencin al
principio de hablaros de biopoltica y, ahora las cosas han ido as, he llegado a hablaros extensamente y demasiado, quiz, del
neoliberalismo, ibid..
53
ESTRATEGIAS BIOPOLTICAS CAPTULO 3
Ante la falta de conclusin terica de este curso, es pertinente rastrear la nocin de biopoltica en
materiales coetneos de la produccin cultural para construir un panorama evolutivo del concepto
hasta nuestros das y poder delimitar estas estrategias.
Por aquel entonces, Joaquim Jord estrena Numax presenta (1979) en un contexto de cine militante
obrero. El flm comienza con el manifesto de los trabajadores que, ante el desmantelamiento de
la fbrica, deciden continuar su trabajo en rgimen de autogestin. Tras rodar todo el proceso de
resistencia, la pelcula termina con la celebracin de la salida de la fbrica a travs de las refexiones
de los trabajadores de Numax.
Esta pelcula marca la transicin de la agotada fbrica fordista a la emergente fbrica de servicios
sociales / fbrica social.
Esta mutacin en el paradigma de la fbrica es un fenmeno en el que conviene detenerse pues, como
veremos ms adelante, est en el corazn de la estrategia biopoltica en el terreno de la produccin
cultural.
En los aos noventa podemos distinguir dos vas de anlisis biopoltico:
Por un lado, Giorgio Agamben elabora una aplicacin extrema de la biopoltica, habla de la
desposesin de los derechos que la ley tradicionalmente reconoca a los individuos. Un proceso de
enajenacin que se realiza a travs del internamiento en campos (de concentracin o de exterminio)
y de la declaracin del Estado de excepcin.
Como antes hemos apuntado, lo que nos interesa en esta pelcula para el presente estudio es que
marca la transicin de la agotada fbrica fordista a la emergente fbrica de servicios sociales.
Esta fbrica ahora ya no est encerrada en cuatro muros sino que est en la sociedad entera. Todo lo
que ocurre ah, de alguna manera, constituye un fenmeno productivo
Dir Farocki: Puesto que la imagen de comunidad no puede mantenerse una vez el lugar de
trabajo se deja atrs, la fgura retrica de dejar la fbrica se encuentra a menudo al principio o al fnal
del flm, como un slogan, donde es posible aislarlo, como un prlogo o un eplogo.
Quiz contraponindose a esta forma representacional clsica, el documental de Jord dedica todo
el tiempo del flm a documentar la experiencia de los trabajadores, el proceso de resistencia en la
autogestin y la retirada fnal de la fbrica de electrodomsticos Numax. La festa con la que termina
la pelcula eplogo del proceso fnalizado y prlogo de la transicin hacia nuevos proyectos lejos del
trabajo asalariado y la explotacin laboral es otra forma de trabajadores saliendo de la fbrica.
124
En
la historia de la representacin, las formas tambin trabajan ese paso de una fbrica a otra.
. Toni Negri en la conferencia 25 aos despus de 1979 (Arteleku, 20 abril de 2004).
. En www.desacuerdos .org sobre la exposicin Desacuerdos. Sobre Arte, Polticas y Esfera Pblica en el Estado Espaol,
(MACBA, 2005).
. Arbeiter verlassen die Fabrik (Workers leaving the factory, video, 37 min., b/n y color, Alemania, 1995).
. Joaquim Jord desarrolla esta etapa siguiente en el largometraje Veinte aos no es nada (2005), que comienza con esta
secuencia fnal de Numax presenta, para despus trazar un recorrido de la transicin espaola hasta nuestros das.
56
ESFERA EXTERNA CAPTULO 2
Este abandono de las fbricas da paso a un nuevo modelo de acumulacin fexible postindustrial
o postfordista. El postfordismo supone el paso del capitalismo industrial y del modelo del trabajo
asalariado de tiempo completo al capitalismo postindustrial que proporciona una nueva centralidad
productiva del trabajo autnomo, los procesos comunicativos e inmateriales y las economas terciarias,
en las que la cultura juega un papel central.
En un sentido ms amplio, la salida de la fbrica simboliza una oportunidad para los trabajadores
de gestionar su propio tiempo, si bien la inexistencia de un afuera respecto al trabajo supone una
penetracin de las formas difusas de explotacin capitalista postindustrial en el interior de las
subjetividades.
A este contexto socioeconmico se adhiere la biopoltica en cuanto a que elimina ese afuera, e
interioriza el trabajo y la produccin en los sujetos. Esta reestructuracin del capitalismo, en aras
de la fexibilidad laboral y horaria, la movilidad y la adaptacin, elimina la distincin entre trabajo
y tiempo libre, exigiendo en todo momento una produccin eso s, de tipo inmaterial, como la
comunicacin y la experiencia .
La vuelta a las fbricas
En este contexto de transformaciones del trabajo y de los espacios consecuencia del desarrollo del
neoliberalismo va emergiendo con fuerza a partir de los aos noventa un curioso fenmeno de vuelta
a las fbricas, las denominadas fbricas de creacin, que trabajan con material blando, intangibles,
capital cognitivo. Unas fbricas formateadas, cuyo aspecto exterior recuerda el imaginario colectivo
del mundo obrero, pero por cuyo interior fuye otro tipo de energa y produccin de tipo cultural.
En esta reconfguracin laboral, se aplica el esquema productivo del neo-managment, que se alimenta
del cognitariado, entendido por Lazzarato como la nueva esclavitud laboral basada en la autonoma y
la creatividad;
caractersticas antes propias del artista bohemio, como destaca Boltanski en El nuevo
espritu del capitalismo (Akal, Madrid, 2001). Por otro lado, la disciplina y autoridad tan rechazada
por la fgura del artista, queda ahora interiorizada en este nuevo sistema cognitivo.
En los ltimos aos, ha ido en aumento el nmero de casos de fbricas reconvertidas en espacios
creativos, que se nutren, en cierta medida, de la energa humana.
La intervencin de Olafur Eliasson en la Tate Modern antigua central elctrica supuso un hito en
este aspecto. Te Weather Project (Tate Modern, 2003) es mucho ms que una instalacin, gener una
dinmica experiencial que hizo a los visitantes del museo partcipes de su xito: ellos actuaron como
autntica fuerza de trabajo mediante el registro y posterior difusin va YouTube (y otros canales)
con un total de ms de cuarenta mil visitas (publicado incluso bajo variopintos nombres como
Sunshine in the Tate, Amazing sunset in the Tate Modern, o Indoor Sun) de la vivencia en la
. Con postfordismo nos referimos a la reestructuracin del capitalismo que tiene lugar en los primeros setenta y que
resulta de la confuencia de, por un lado, la crisis del equilibrio entre capital y trabajo del capitalismo durante la guerra fra y,
por otro lado, de las nuevas demandas de los movimientos civiles y sociales, que confuyen simblicamente en las luchas del
mayo del 6, una de cuyas caractersticas es la crtica al trabajo y la bsqueda de otros modos de vida.
. Refexin extrada de la informacin disponible al respecto en www.desacuerdos.org
. Maurizio Lazzarato, El ciclo de la produccin inmaterial, en la Web Universidad Experimental (www.inventati.org).
57
ESTRATEGIAS BIOPOLTICAS CAPTULO 3
Turbine Hall.
La intervencin de Eliasson territorializ el anonimato en el museo en el sentido de que, bajo una
prdida de la nocin de escala, el pblico olvid la percepcin del museo, abandonndose a la ilusin
sensorial y as, tumbados en el suelo, produjeron una suerte de escrituras espontneas.
Ese pblico, que difunde la obra por Internet, que se fotografa y que disfruta de la experiencia,
genera toda una serie de dinmicas involuntarias (publicidad del museo y aumento del nmero de
visitantes) a la vez que redefne al museo como autor de un modelo de cooperacin que moviliz
la energa del pblico.
Sin duda la forma fbrica est hoy estrechamente ligada a la creacin contempornea, como si
hubiera la necesidad de amoldar una labor productiva nueva (postfordista) a una estructura
industrial preexistente fsica y lingstica, pues la terminologa de estos nuevos centros no parece
azarosa (LABoral, Tabakalera, Fabrikken, Gasworks, Hangar,) . Por lo dems, son espacios de
creacin con caractersticas comunes entre s como el uso de nuevas tecnologas o la cabida de nuevos
procesos de creacin (digital, sonora, audiovisual). Y, lo ms importante, quienes legitiman estos
espacios son sus pblicos, que proveen de energa las propuestas culturales y dotan de circulacin
a los proyectos que all emergen.
Esta proliferacin de fbricas de creacin cabe situarla en el contexto del proyecto poltico-institucional
de crear valga la redundancia ciudades creativas en el marco europeo.
Charles Landry en su popular libro Te Creative City (2000) explica que el papel de creative milieu en
las ciudades modernas es un instrumento de soporte de generacin y desarrollo de clusters creativos,
combinando una hard infrastructure (redes de edifcios e instituciones) con una sof infrastructure
(sistema de estructuras asociativas y redes sociales, interacciones humanas que hacen fuir las ideas
entre los individuos y las instituciones). Bajo esta perspectiva, los mundos de la cultura y la economa
se funden en las industrias creativas y en los lugares donde stas se instalan, que no son contenedores
vacos, sino que participan en el proceso productivo.
9
En este sentido, es esencial admitir que el espacio defne los procesos de produccin, los contenidos
que en su interior se generan y que de l se diversifcan por mltiples vas.
Las imgenes como instrumentos biopolticos
Por otra parte, Desde la produccin cultural puede ejercerse un uso biopoltico de las imgenes?,
Qu relaciones de poder son capaces de establecer?, Podemos afrmar que son instrumentos
biopolticos?
Por un lado, es necesario ver cmo las imgenes trabajan una historia de las formas, su dimensin
. Carles Guerra en la conferencia La fora de lanonimat (CCCB, 2-4 diciembre de 200).
9. Este ao 2009 se ha designado como el European Year of Creativity and Innovation para promover este desarrollo
creativo a escala europea. Su Web nos recibe con la siguiente declaracin de intenciones: Te timing of this European Year
is signifcant: it provides an opportunity to ensure that creativity and innovation receive greater emphasis as the European
Union refects on its strategic orientation for the post-2010 decade. In doing so, we want to build on, strengthen and sharpen the
emphasis on the knowledge-based aspects that permeate the Lisbon strategy for more jobs and growth - the EUs over-arching
policy framework for the current decade. Este ao europeo de la creatividad no es sino otro sntoma de cmo la fbrica social
se constituye en Europa desde sus bases.
58
ACCESO CAPTULO 3
experiencial, el trabajo de la puesta en escena y la posicin del cineasta ante los planos, en defnitiva,
las condiciones de produccin de las imgenes. Pero, a su vez, es interesante distinguir cul es la
responsabilidad del espectador que las recibe. Sobre esta dimensin en Harun Farocki cineasta
constantemente preocupado por la construccin de la imagen y las instituciones que las producen
y las hacen circular habla Tomas Elsaesser, y dir las pelculas son vistas o destinadas a los ojos
de alguien, () estos ojos estn fatalmente implicados tanto en el acto de representacin como en lo
representado, en breve, mirar una imagen es el fn de la inocencia de la visin.
0
Puede entenderse que las imgenes que emergen del espacio institucional incluyen relaciones de poder
en su construccin, funcionando como instrumentos biopolticos que intervienen en la defnicin de
los espacios y en la circulacin de los discursos. En este sentido, a veces participan de la difusin de
modelos dominantes o resultan una extensin publicitaria de la experiencia vivida que benefcia a la
institucin que las genera. El citado xito de Te Weather Project, por ejemplo, adems de aumentar
considerablemente el nmero de visitas de la Tate, otorg de manera aparentemente imprevista
autora al museo por el hecho de albergar esa experiencia que circulaba (y circula) en forma de videos
de baja calidad y fotos souvenir en la Web.
Estas imgenes se desplazan y distribuyen de distintas maneras, pues sus formas de difusin, de la
mano del desarrollo meditico, se expanden por mltiples formatos. La circulacin, sobre todo desde
la eclosin de Internet, est garantizada.
Las imgenes del lugar de trabajo que Farocki echa de menos en la produccin actual, pues segn
l ahora son registradas por las cmaras de seguridad y vigilancia, tambin se encuentran en las
retransmisiones de las webcam colocadas en espacios pblicos y en las instituciones que quieren
ofrecer esta visin a los internautas (es el caso de las ya citadas webcams en el Centre Pompidou, que
registran tanto el foyer interior, como la plaza que rodea el centro y las vistas de Pars desde su terraza
superior). Pero, cmo afectan estas estrategias, dispuestas en el espacio y en la circulacin de las
imgenes a los pblicos que intervienen, voluntariamente o no, en este proceso?
2. Acceso
Grados de intervencin de los pblicos en la produccin cultural
Por ltimo, y en relacin a todo esto, se conforman las fguras de los usuarios y por oposicin de
los afectados, en funcin de sus oportunidades de acceso, recepcin, intervencin y distribucin de
las imgenes en estos espacios creativos (y sus extensiones virtuales).
Deca Farocki, hablando de su pieza Trabajdores saliendo de la fbrica, que en esos fragmentos
cinematogrfcos (que representan la sociedad de la poca) la imagen comunitaria de los obreros
se desvaneca una vez traspasaban el umbral de las puertas de la fbrica; una vez que terminaba la
jornada laboral, el carcter colectivo desaparece en la imagen y los trabajadores se convierten en
individuos. Hoy, inmersos en la fbrica social, en una extensa sociedad de redes, esta desconexin
0. FAROCKI, Harun, Crtica de la mirada. Textos de Harun Farocki, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003.
59
ACCESO CAPTULO 3
entre lo comunitario y lo individual no parece ser posible. La produccin se extiende a la esfera
pblica y se genera signifcado en todo momento y accin.
Una vez admitido esto, sera til para la presente disertacin distinguir entre dos tipos de estado de
los pblicos segn su grado de intervencin en el proceso de produccin cultural.
Diferenciemos as, primero, a los afectados, que no solicitan una participacin o incluso ni imaginan
esa posibilidad. Insertos en un contexto, el espacio impone un discurso como contenedor de la
produccin. Adems, genera toda una serie de dinmicas de asimilacin institucional de la disidencia,
de neutralizacin y reduccin de lo espontneo.
Por otro lado, los usuarios, que puede constituir un segundo grado en cuanto a que hay una voluntad
de intervencin, participan en la produccin pues forman parte de ella de manera consciente.
Es as porque, primero, estos usuarios generan un espacio de circulacin (condicin fundamental
para los pblicos), y aportan un valor aadido al discurso, amplindolo. Segundo, son portadores y
difusores del mensaje institucional ,por ejemplo, mediante su carnet de amigos de este museo o su
pertenencia a ciertas esferas culturales estudiantes, profesionales .
La experiencia de los pblicos en la institucin
Desde el punto de vista ms mordaz, podra afrmarse que la intencionalidad biopoltica en los
museos y centros culturales reside en la captura de la vida del pblico/productor en cuanto a que se
toma como materia prima sus emociones y su experiencia.
Estrategias como la reorganizacin del horario (el Palais de Tokyo en Pars abre de medioda a
medianoche) y acaparamiento del tiempo libre -estos centros estn constantemente ofreciendo
nuevos servicios, como la posibilidad de reservar sus espacios para celebraciones, o zonas reservadas
para nios- no hacen sino crear una disponibilidad para acoger en su espacio todo tipo de procesos
vitales.
Sin quitar trascendencia a lo anterior, tambin es posible reconocer un rol productivo en los pblicos,
una capacidad transformadora del entorno y su contenido. Hablbamos de multitud en la fbrica
social concebida por Negri como la clase obrera de este nuevo contexto que es la metrpolis . Esta
multitud, defnida por el anonimato, la espontaneidad y lo efmero, puede suponer una potencia
creadora. Convendra reincidir, por ejemplo, en la herramienta crtica que supone YouTube, como
espacio de mediacin donde emergen nuevos fenmenos de produccin cultural y de participacin
de la mano del pblico.
Al respecto, apunta Jorge Luis Marzo , que el audiovisual facilita los mecanismos de produccin,
las herramientas de actuacin que permiten a los usuarios elaborar una respuesta.
Este acceso
hace que emerja la fgura del prosumer (productor-consumidor) como fgura postindustrial que
. Es interesante la refexin de Michael Warner sobre la asimilacin de la disidencia : cuando se dice de los pblicos que
son movimientos alternativos, adquieren la categora de agentes en relacin con el Estado. Entran en la temporalidad de la
poltica y se adaptan a la performatividad del discurso racional-crtico. Para muchos contrapblicos, entrar en esta dinmica
equivale a renunciar a la esperanza original de transformacin no slo de la poltica, sino tambin del espacio mismo de
la vida pblica.
. DUARTE, I (Ed.). Querido pblico. El espectador ante la participacin: jugadores, usuarios, prosumers y fans, CENDEAC,
Murcia, 2009.
60
RESISTENCIAS CAPTULO 3
hemos esbozado con anterioridad. Hoy, de la mano de las redes tecnolgicas, los procesos se hacen
ms complejos y, en la medida en que la experiencia se transmite y comunica a otros, los usuarios
forman parte de la produccin de signifcado, sobrepasan el rol de meros reproductores o simples
receptores.
La divisin del trabajo tradicional que distingua entre autor, espectador, mediador se ha roto; estos
papeles quedan totalmente diluidos, en un modelo de cooperacin.
Michael Warner , al respecto, destaca como rasgo de los pblicos en la moderna esfera pblica el
poder adquirir en algunos contextos la categora de agentes. No slo se entiende que la participacin
es activa en el nivel del individuo cuya pronta respuesta contribuye a la constitucin de un pblico; es
tambin posible algunas veces atribuir al categora de agente a la entidad corporativa y virtual que se
crea mediante la totalidad del espacio de circulacin.
Desde la institucin, Andrea Freser , respecto a los procesos de institucionalizacin del pensamiento
crtico, declara somos la institucin () cada vez que hablamos de la institucin como otro distinto
a nosotros, diluimos nuestro rol en la creacin y la perpetuacin de sus condiciones. Evitamos
la responsabilidad y el compromiso. () Es cuestin de qu tipo de institucin somos, qu tipo
de valores institucionalizamos, qu formas de prctica protegemos y a cules aspiramos. Porque la
institucin del arte est interiorizada, incorporada y representada por individuos..
Aboga, pues, por la responsabilidad que implica formar parte de la produccin cultural, pero a su vez
abre todo un campo de actuacin e intervencin.
En relacin a estas posibilidades, Toni Negri distingue dos aspectos en el contexto biopoltico y habla
en trminos de accin poltica: el diagrama biopoltico es el espacio es donde se controlan, captan y
explotan los fenmenos de reproduccin de la vida organizada (social, poltica) la normalizacin de
las formas de vida, la explotacin de la productividad, la represin . Frente a esto, existe lo que llamo
diagonal poltica, la relacin del individuo frente a las relaciones de poder y el reto en la ciudad est a
menudo en la lucha por reapropiarse de toda una serie de funciones esenciales en la vida (alojamiento,
distribucin, acceso al saber). Habla as de las nuevas formas de produccin, de comunicacin, de
circulacin de lenguajes como una oportunidad de apertura a nuevas construcciones y relaciones. Para
el flsofo italiano, estos procesos deben darse en la ciudad como espacio de produccin biopoltica,
es lo equivalente a la fbrica, y hay que pensarla como un espacio de resistencia y de lucha.
3. Resistencias
En el espacio, el intersticio o intervalo es una dimensin esencial que permite apuntar a un espacio
que es precisamente un entre-dos, que exige que afrontemos el problema de los diferentes lenguajes
y su unin, o lo que es la relacin entre el poder (pouvoir) la explotacin biopoltica de la vida- y el
poder (puissance)- la resistencia que se expresa en la experimentacin de un espacio intersticial.
. FRESER, Andrea, From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, Artforum (septiembre 2005) disponible
en www.aaaarg.org
. Toni Negri, Quest-ce quun vnement ou un lieu biopolitique dans la mtropole?, Multitudes (n31, invierno 200),
61
RESISTENCIAS CAPTULO 3
En una entrevista en 2007, en relacin con las manifestaciones espontneas que se suceden en el
entorno urbano, Negri declaraba concebir el espacio biopoltico de la ciudad como un lugar de cruces,
de encuentros y sobre todo de expresin intelectual, poltica y tica cada vez ms importante. Imagina
ese espacio como un lenguaje o la construccin de riqueza, como acumulaciones que son ms que
una simple adicin de las partes. Rechaza la creacin como acto de genialidad y hace hincapi en que
no es algo individual. Al contrario, es un acto de apropiacin a partir de una realidad multitudinaria
comn. Y la poltica tiene que ver con la organizacin, la estructuracin, la institucionalizacin de
la biopoltica como subjetivacin comn y resistencia. Considera que la biopoltica est llena de
instituciones posibles y, ante esto, la institucin debera integrarse. Concluye toda la creatividad
social y poltica se ha acumulado y ha encontrado una ocasin para expresarse y tomar cuerpo
e intentar organizarse. Para ello la dimensin metropolitana es fundamental. Hay que repensar la
construccin y la organizacin de la poltica desde abajo.
En esta lnea, Christian Ruby advierte que si el pblico se transforma en gente, si el espectador se
reduce a no ser ms que un consumidor, el espacio pblico (e incluso la cuestin del pueblo como
asunto poltico) estn amenazados, neutralizados por una indiferencia esttica. Por eso, propone
desarrollar nuevas teoras de la formacin del espectador, situarse al lado de la cultura y las artes
modernas, teniendo en cuenta el rol crtico que juega en este contexto.
pp.17-30.
. Christian Ruby, Christian Ruby, Lge du public et du spectateur, La Lettre vol, 2007
62
Un nuevo
agente en la
produccin
cultural.
Consideraciones fnales.
REDEFINICIN DEL ESPECTADOR CINEMATOGRFICO EN
RELACIN AL AUDIOVISUAL CONTEMPORNEO
CONSIDERACIONES FINALES
UN NUEVO AGENTE EN LA PRODUCCIN CULTURAL CAPTULO 2
Desde el comienzo de este estudio se apuesta por una redefnicin del espectador cinematogrfco.
No slo en su denominacin, sino tambin en cuanto a las funciones que se le presuponen y respecto
al lugar que ocupa en el esquema audiovisual.
Esto pasa, necesariamente, por un reconocimiento de su capacidad de actuacin extensible a la
sociedad contempornea.
El reconocimiento ha de darse desde dos campos, vasos comunicantes en este esquema creativo.
Por un lado, el entorno audiovisual, que provee de herramientas a estos nuevos productores.
La horizontalidad digital abre el audiovisual a un espacio colaborativo, donde el comentario se integra
a las obra su circulacin la legitima.
Desde el otro lado, es necesario que la institucin cultural admita esta nueva fgura. Identifcarlo pasa
por integrarlo en su esquema de circulacin del discurso. Para eso ha de desarrollar una poltica de
acceso y dotar de dispositivos crticos para el dilogo y crecimiento mutuo.
De esta forma, asumir el nuevo agente en (dentro) de la produccin cultural contempornea.
Como fgura polidrica, abierta y compleja, esta redefnicin abarca diferentes trminos.
La forma ms aproximada de delimitar a este sujeto es a travs de considerar su papel productivo en
el escenario cultural.
Hoy encarna unas funciones y ocupa los posibles espacios de actuacin que van ofrecindosele.
En su evolucin, va defnindose y proyectndose con una rapidez, podra decirse, digital.
64
Bibliografa
Libros.
Artculos.
Filmografa.
Recursos.
REDEFINICIN DEL ESPECTADOR CINEMATOGRFICO EN
RELACIN AL AUDIOVISUAL CONTEMPORNEO
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In girum imus nocte et consumimur igni (Guy Debord, 197)
Netlag (Pleix, 2004)
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Web de Marcel Hanoun: www.atelier-de-marcel-hanoun.com
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El centro Forum des Images: http://www.forumdesimages.fr/
European Year of Creativity and Innovation 2009: http://create2009.europa.eu
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David Lynch, Te Interview Project: www.interviewproject.davidlynch.com
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Mvil Film Fest (Espaa): www.movilflmfest.com
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blog de Sergi Snchez: http://www.canaltcm.com/estadocritico
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Revista Aminima: Aminima.net (textos deLv Manovich, Nora Barry, y otros)
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Centre Pompidou Pars.
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action.org
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Extensin
la investigacin asume el
formato digital bajo el proyecto pblico(s)
http://sites.google.com/site/publicosweb