2 O problema da autonomia da arte e a ambiguidade crtica modernista

Foi a prpria cultura que abriu na humanidade recente esta ferida. To logo a experincia acrescida e o pensamento mais preciso tornaram necessria a separao rigorosa das cincias, enquanto, por outro lado, surgia o mecanismo intricado dos Estados, pedindo a delimitao dos estamentos e dos negcios, rompeu-se a unidade interior da natureza humana e uma luta ruinosa separou as suas foras harmoniosas1.

Praticamente cinco anos separam a Crtica do Juzo, de Kant, das Cartas sobre a Educao Esttica da Humanidade, escritas por Schiller. Estas representam um documento interessante, entre tantas coisas, por constiturem uma tentativa de unificao daquilo que o seu autor ento reconhecia como um estado de fragmentao da sociedade e da natureza humana. Quase no mesmo lance em
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que as trs crticas de Kant asseguravam, no plano terico, a autonomia entre as esferas do conhecimento, surgia uma obra cujo impulso ia na direo contrria, esboando o caminho de uma integrao entre as formas de saber. Certamente, As Cartas de Schiller no configuram uma oposio filosofia kantiana; antes, procuram levar adiante a unidade sistemtica que j fora anunciada com a terceira crtica. Sabe-se que com esta ltima o pensador de Koenigsberg abria a possibilidade da unio, no campo da experincia esttica, entre o reino da natureza e o da liberdade, os quais haviam sido rigorosamente apartados atravs das duas primeiras crticas. O que faz Schiller enfatizar a importncia da dimenso esttica junto perspectiva da instituio de um estado de liberdade racional. Em poucas palavras: no existe maneira de fazer racional o homem sensvel sem torn-lo, antes, esttico2. O estado esttico o que proporciona a integrao entre o sensvel e o racional, o que, para o filsofo, era uma condio indispensvel ao estabelecimento de uma sociedade livre e saudvel. O que interessa notar nesse ponto o lugar ocupado pela arte em uma manobra terica que revela, antes de tudo, a necessidade de integrar esclarecimento e natureza. Enquanto no mbito das Crticas kantianas o que se torna relevante a sada da infncia da humanidade, mediante a autonomia das

1 2

SCHILLER, F., Cartas Sobre a Educao Esttica da Humanidade, p. 47. Ibid., p. 107.

19 esferas de saber em relao a preceitos tradicionais infundados, com as Cartas de Schiller emerge o papel da arte como mediadora entre o processo de racionalizao moderno e os contextos de vida concretos. Ao reconhecimento da capacidade inerente ao esclarecimento de levar o homem alm de concepes dominadas pelo misticismo, retirando-o do reino de necessidade da natureza e conduzindo-o ao da liberdade, acrescida a observao de que tal movimento no ocorre sem uma carga de violncia contra a natureza humana ou sem um desequilbrio entre a liberdade individual e a coletiva. No esclarecimento no se v apenas o anncio da liberdade em relao a dogmas, supersties, medos infantis da humanidade; observa-se tambm o estado de ciso por ele causado, os efeitos desastrosos que capaz de provocar na integridade do corpo social e do indivduo. A advertncia de que somente ao homem esttico possvel a transio do sensvel ao racional provm de uma concepo que evita apreender a ligao entre razo e natureza nos moldes da relao entre sujeito e objeto, isto ,
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como uma relao em que a idia de natureza restringe-se de um conjunto de elementos disponibilizados pelo sujeito pensante. A natureza no est sendo tratada, ento, simplesmente enquanto objeto de uma razo estabelecida, mas enquanto fora, e mesmo condio, sem a qual os fins desta razo no se estabelecem. Para o autor das Cartas, os limites da razo, e daquela moral que seu reflexo, esto no fato de ela no poder formar, sem o auxlio de um impulso anlogo ao natural, uma comunidade livre a partir de uma vontade no forada. Apenas um acordo com a esfera da sensibilidade torna possvel a construo de um Estado de liberdade- quer dizer, atravs da formao de um terceiro carter, o esttico, que, longe de impedir a evoluo do carter moral, desse moralidade invisvel o penhor dos sentidos3. A dissoluo do Estado de necessidade natural, no ocorreria, portanto, meramente com a sua substituio por um Estado racional; para que fosse bem sucedida, seria necessria uma comunho entre sensibilidade e razo, de modo que a primeira fornecesse segunda o impulso para a realizao de seus princpios. No difcil perceber que as consideraes de Schiller esto bem pouco voltadas para alguma exaltao da maturidade iluminista, e muito mais preocupadas em aplacar os desdobramentos de uma racionalidade que, movendo-

Ibid., p. 39.

20 se s cegas, parece ter perdido a direo de seus fins e prossegue alienando-se da natureza em vez de encontrar nela uma parceira essencial. Recorrendo aos gregos, o filsofo compara a cultura antiga modernidade emergente, atestando que naqueles dias do belo acordar das foras espirituais, os sentidos e o esprito no tinham, com rigor, domnios separados; a discrdia no havia incitado ainda a diviso belicosa e a determinao das fronteiras4. Ele percebe o quanto as vantagens proporcionadas pela racionalidade moderna trazem consigo uma contrapartida nociva totalidade social e ao indivduo. Em determinado momento, Schiller pergunta por que o indivduo grego, ao contrrio do moderno, estava apto a representar seu tempo, e responde: Porque aquele recebia suas formas da natureza, que tudo une, enquanto este as recebe da razo, que tudo separa5. Verifica-se a em que medida o advento da modernidade associa-se ao sentimento de dilaceramento de uma unidade, de corrupo de uma totalidade. Esse sentimento no se dava apenas em relao natureza dos indivduos, cujos
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espritos fragmentam-se em esferas de conhecimento apartadas uma da outra, mas tambm em relao natureza social, cujos vnculos vitais concretos tendem a ser substitudos bruscamente por princpios abstratos. Negamos a natureza no campo que de direito seu para experimentar, no campo moral, sua tirania; na medida em que resistimos s suas impresses, dela tomamos nossos princpios6. A moral proveniente de uma cultura progressivamente racionalizada, que se impe aos homens sem a perspectiva de um acordo com o sensvel, no reflete a sada de um estado natural, somente o transfigura com afetos artificiais, a ponto de agravar sua condio. As seguintes palavras finalizam o diagnstico que Schiller faz de seu tempo, uma poca marcada pela ciso entre razo e natureza, pela desarmonia entre as conquistas da espcie e as possibilidades do indivduo, frutos de um processo de racionalizao que, conforme avana desenfreadamente, fere a integridade do espao vital: O esprito do tempo oscila, assim, entre afetao e grosseria, entre desnaturado e meramente natural, entre superstio e descrena moral; apenas o equilbrio do mal que ainda lhe estabelece os limites7.

4 5

Ibid., p. 46. Ibid., p. 47. 6 Ibid., p. 45.. 7 Idem.

21 paradigmtico o fato de que junto ao despertar da razo moderna a arte seja pensada como o meio capaz de recompor uma totalidade de sentido- que nas Cartas est associada natureza- dilacerada pelo processo de racionalizao, pois sua prpria autonomia, sua caracterstica moderna, determinada por esse mesmo processo, atravs do qual a cincia, a moral e a arte diferenciaram-se institucionalmente tambm como reas de atividade em que questes de verdade, de justia e de gosto so examinadas de modo autnomo, isto , sob seus aspectos especficos de validade8. A modernidade da arte indissocivel dessa condio de separao entre faixas de saber independentes, reguladas por legalidades internas, tal qual ser destacada por Weber, e que concorda com a tripartio da razo kantiana em esferas de conhecimentos distintas entre si. No entanto, o que As Cartas sobre a Educao da Humanidade exibem a posio ambgua do domnio esttico diante da racionalidade moderna, uma vez que ele no representa apenas uma das esferas de conhecimento tornadas autnomas, mas o meio pelo
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qual o estado de ciso entre as esferas ser dissolvido. Entre Kant e Schiller, o que aparece uma arte moderna to ligada aos desgnios do esclarecimento quanto restituio da totalidade de sentido por ele destruda. Com isso, a esfera artstica compartilha o sentido crtico prprio ao esclarecimento e uma crtica ao esclarecimento conforme j delineada nas Cartas sobre a Educao Esttica da Humanidade. Ela se movimenta em direo ao futuro definindo a especificidade de seu saber, libertando-se das coibies provindas de outras fontes, de compromissos morais ou religiosos, tornando-se o reflexo de uma experincia primria e no mais derivada, sem outros fins alm do seu prprio fazer-se9; e, simultaneamente, inclina-se em direo ao passado buscando resgatar uma totalidade de sentido, aquele momento de unio entre o espiritual e o sensvel, nico em que sua expresso capaz de alcanar plenitude. Um impulso da arte moderna a empurra cada vez mais para dentro de si mesma, para o que imanente a seu ser, enquanto outro tende a forar os seus limites, concebendo o esttico como a prpria capacidade de transcender um estado de alienao. Este captulo tem por objetivo observar de que forma essa contradio manifestada j com o despontar da autonomia da arte se desenvolve no horizonte da modernidade, destacando a sua relao com a conscincia histrica da poca e
8 9

HABERMAS, J., O Discurso Filosfico da Modernidade, p. 29. ARGAN, G. C., Arte Moderna, p. 11.

22 o sentido crtico da experincia esttica a envolvido. A hiptese a de que a produo artstica moderna, assim como os ideais estticos a ela vinculados, levam tal contradio s ltimas consequncias, a ponto de, ento, ela mesma tornar-se o elemento problemtico a ser confrontado. A arte obedece simultaneamente a duas foras crticas que aparentemente se opem; ambas, no entanto, se forem de fato levadas adiante, contm o germe da prpria dissoluo de uma esfera artstica tornada autnoma. O teor crtico imanente ao processo de racionalizao, pelo qual cada rea de saber tende a ser legitimada apenas por padres internos, compromete o contato entre a linguagem produzida pela arte e aquela corrente nos contextos sociais, conduzindo a esfera artstica perda dos laos de comunicao com o mundo, e arriscando-se, com isso, ao esoterismo. Por outro lado, a identificao dos potenciais estticos com a capacidade de restaurao de uma totalidade de sentido destruda, que remonta, criticamente, a um estado de coisas anterior ao processo de modernizao, acaba por se contrapor
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idia de autonomia da arte, uma vez que desta so esperados efeitos que no se limitam ao alcance de uma faixa de saber, mas que devem permear a existncia como um todo, nos moldes de vnculos religiosos ou energias vitais. Conforme salienta Argan, a independncia da esfera artstica em relao s demais faz saltar de imediato a necessidade de uma contrapartida: Exatamente no momento em que se afirma a autonomia da arte, coloca-se o problema de sua articulao com outras atividades, isto , de seu lugar e sua funo no quadro cultural e social da poca10. As Cartas sobre a Educao Esttica da Humanidade do um primeiro indcio de como a arte vai reagir ao problema lanado por sua autonomia. Esta obra de Schiller, embora j associe a natureza do fenmeno esttico de uma totalidade de sentido dissolvida, ainda encontra na arte apenas um medium atravs do qual possvel reconstruir uma comunidade fragmentada pelo processo de racionalizao. A crtica realizada pelo filsofo almeja harmonizar a razo com aquilo que ela alienou de si, sem, no entanto, negar a via racionalista que emerge com a modernidade. Uma estetizao do mundo da vida s legtima para Schiller no sentido de que a arte age de modo catalisador, como uma forma de comunicao, como um medium no qual os momentos separados se unem de

10

Ibid., p. 11-12.

23 novo em uma totalidade no forada11. Todavia, a modernidade mostra que esse programa, bastante fiel a suas origens kantianas, cede lugar a perspectivas crticas que se acentuam tanto mais quanto o progresso crtico do esclarecimento continua seu curso. Se com Schiller o potencial esttico remontava a uma unidade dilacerada cumprindo somente o papel de um medium, posteriormente a identificao da arte com essa unidade vai se tornando imediata medida que os desdobramentos da razo moderna fazem dela um lugar cada vez mais distante, a ponto de o artista dizer, imerso numa das maiores metrpoles do sculo XX, eu sou a natureza12. O que constitua uma crtica dos desequilbrios da racionalidade moderna transforma-se em crtica dessa racionalidade como um todo, e, de maneira congruente, a arte abandona a posio outrora intermediria para encarnar abertamente a totalidade que a razo destroou. Mas com isso a esfera artstica no abandona o movimento caracterstico do esclarecimento: ela avana progressivamente contra o progresso.
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Modernidade e processo de racionalizao esto estritamente ligados. Segundo Koselleck, durante a poca moderna (Neuzeit) a diferena entre experincia e expectativa tem crescentemente se expandido; a modernidade (Neuzeit) s compreendida como um novo tempo (neue zeit) a partir do momento em que as expectativas distanciam-se cada vez mais de todas as experincias prvias13. No entanto, o desacoplamento em relao aos potenciais tradicionais, ao qual se refere o historiador, fruto de um processo de racionalizao em que as diversas reas de conhecimento desembaraam-se, progressivamente, dos saberes sedimentados na tradio. Essa racionalizao atinge tanto o plano objetivo das formas de vida quanto o da autocompreenso da subjetividade, e, diante de tal situao, o que passa a legislar, a determinar os caminhos adotados por instituies sociais, assim como pelo prprio indivduo, no deve mais ser, diretamente, qualquer conjunto de normas retiradas de formas tradicionais. O que quer que pretenda sustentar-se como vlido necessita, ento, prestar contas, no sentido kantiano, ao tribunal da razo. A noo de desencantamento associa-se a esta perda dos potenciais semnticos tradicionalmente vigentes, por meio dos quais vises de mundo, valores e critrios
11 12

HABERMAS, J., O Discurso Filosfico da Modernidade., p. 72. Frase atribuda a Jackson Pollock. 13 KOSELLECK, R. Futures Past, p. 271.

24 estavam de antemo institudos. A tradio chamada a mostrar competncia perante a exigncia de racionalidade, e o que a esta no se submete tende a ser encarado como dogma ou superstio. Se alguma coisa distingue o perodo moderno, o sentido crtico com o qual esse tempo se volta ao que lhe foi legado pelos demais, exigindo uma prova de validade que consista em algo mais que a evidncia de sua existncia. Entretanto, um tempo cuja tendncia descolar-se cada vez mais da tradio necessita afirmar permanentemente sua atualidade, e precisa faz-lo contra si mesmo, contra sua prpria sedimentao, mantendo-se indefinidamente aberto ao futuro de onde saca cada novo horizonte que substitui o precedente. De acordo com Habermas, o movimento de auto-superao ou renovao, a que parece estar fadada a modernidade, provm da necessidade de autocertificao intrnseca a uma era que no pode e no quer tomar dos modelos de outras pocas os seus critrios de orientao, ela tem de extrair de si mesma a sua normatividade14; uma era que ,
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portanto, constantemente identificada com o horizonte mais recente. Isso explica a suscetibilidade da sua autocompreenso, a dinmica das tentativas de afirmarse a si mesma, que prosseguem sem descanso at nossos dias15. O movimento do progresso e a permanente abertura em direo futuro so reverberaes do aspecto crtico inerente aos novos tempos, ou, talvez fosse mais justo dizer, de seu aspecto autocrtico.
Deixo de lado a questo de saber se, tornando mais complexa a humanidade na proporo dos novos prazeres que lhe traz, o progresso indefinido no seria sua mais engenhosa e cruel tortura; se, procedendo por uma obstinada negao de si mesmo, ele no seria um modo de suicdio sempre renovado, e se, enclausurado no crculo de fogo da lgica divina, ele no se assemelharia ao escorpio que se pica a si mesmo com sua temvel cauda, este eterno desideratum que gera seu eterno desespero.16

Baudelaire distingue, junto ao movimento do progresso, a lgica temporal da modernidade, chegando a compar-la ao absurdo de um eterno suicdio. O sentido crtico da arte moderna vincula-se, principalmente, a tal impulso de renovao contnua atravs do qual cada novo horizonte busca suplantar o que se erguera anteriormente. Essa a caracterstica de uma manifestao artstica

14 15

HABERMAS, J., O Discurso Filosfico da Modernidade., p. 12. Idem. 16 BAUDELAIRE, Charles., A Modernidade de Baudelaire, p. 37.

25 exclusivamente moderna: a vanguarda. Com ela, possvel observar a vigncia daquela lgica proclamada por Nietzsche, segundo a qual criar destruir, e destruir criar, pois a vanguarda consiste em algo mais que a apresentao do novo, ela traz consigo a carga de uma renovao, que contm um elemento negativo. Na vanguarda, refletem-se artisticamente a conscincia histrica moderna e seu modo especfico de experimentar a temporalidade, com sua permanente abertura ao futuro correspondendo a uma ruptura com o passado. O modernismo permite notar que a tradio do novo tambm a tradio da ruptura, e os que a representam so aqueles que furtaro ao passado a idade de ouro para com ela enriquecer as geraes futuras17. Instituindo sucessivamente uma atualidade radical, as vanguardas reproduzem no mbito artstico aquela permanente necessidade de auto-afirmao prpria poca moderna. No nada obscura a relao entre o movimento das vanguardas e aquele a que est fadada uma esfera de saber tornada autnoma, principalmente quando j se tornou claro o
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nexo entre a lgica de uma renovao contnua e a natureza da racionalidade moderna. Desse modo, estando de acordo com a marcha do processo de racionalizao, cada novo horizonte aberto pelas vanguardas artsticas deve implicar tambm uma purificao de seu meio, ou uma particularizao de sua linguagem: o descerramento de um novo territrio acaba por significar um estreitamento de territrio.

2.1 O impulso de autodefinio da linguagem artstica A figura do tringulo utilizada por Kandinsky, em seu ensaio Do Espiritual na Arte, para retratar a posio do artista de vanguarda diante de seu pblico, permite verificar o quanto a emergncia do novo est associada a um certo esoterismo. Uma das caractersticas fundamentais de um tringulo a desproporo entre a largura do topo e a da base: Quanto mais se vai em direo base, mais essas partes so grandes, largas, espaosas e altas18 Para o pintor russo, o artista, um homem cuja vida espiritual se encontra frente de seus
17

SAINT-SIMON, C.H.,. Opinions littraires, philosophiques et industrielles. Apud FERRY, LUC., Homo Aestheticus, p. 272. 18 KANDINSKY, W., Do Espiritual na Arte, p. 35.

26 contemporneos, ocupa praticamente sozinho o topo do tringulo, enquanto a maior parte do pblico, sem ainda alcanar o valor de suas criaes, est concentrada em sua base- Por vezes, na ponta extrema, no h mais do que um homem sozinho19. A figura geomtrica empregada para ilustrar o sentido da criao artstica moderna destaca, inevitavelmente, no s o aspecto de antecipao, mas tambm o de isolamento. Desbravando regies ainda desconhecidas aos demais, o artista de vanguarda encontra-se inicialmente sozinho em sua empreitada, e sua obra, similar de um visionrio, muitas vezes no obtm como retribuio nada alm da incompreenso daqueles que o cercam. E em sua indignao tratam-no de impostor, de semilouco20. H uma dissociao entre a linguagem que fala a arte de vanguarda e a linguagem corrente que permeia o mundo da vida- diante da singularidade da primeira, a segunda revela-se vulgar. Mas o suposto contedo espiritual que se manifesta na forma artstica compactua com o movimento da racionalidade moderna, cuja marcha
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deve quebrar o feitio das foras coletivas por meio dos discernimentos conquistados individualmente e convertidos em fonte de motivao21. O caminho rumo a uma vida, apesar de toda a resistncia, esteticamente espiritualizada equivale ao processo de substituio de uma totalidade tica tradicional por regras provindas de uma moral racional calcada na auto-reflexo da subjetividade. O artista de vanguarda se destaca da linguagem comum ao mundo circundante em que est inserido da mesma forma que as esferas de conhecimento racionais se libertam progressivamente das imagens coletivas do mundo que se preservavam no seio da tradio. A idia de evoluo da forma artstica est em consonncia com o progresso do esclarecimento moderno, mediante o qual os diversos saberes e as tcnicas que eles disponibilizam rompem com unidades de sentido previamente institudas e so geridos mais e mais a partir de uma lgica interna.
A essncia do modernismo, tal como o vejo, reside no uso de mtodos caractersticos de uma disciplina para criticar essa mesma disciplina, no no intuito de subvert-la, mas para entrincheir-la mais firmemente em sua rea de competncia. Kant usou a lgica para esclarecer os limites da lgica e, embora

19 20

Idem. Idem. 21 HABERMAS, J., O Discurso Filosfico da Modernidade., p. 155.

27
tenha reduzido muito sua antiga jurisdio, a lgica ficou ainda mais segura no que lhe restou.22

Mostra-se bastante oportuna- tendo em vista a linha de argumentao deste captulo- a ligao efetuada por Clement Greenberg entre a arte moderna e a filosofia de Kant, pois o que o crtico salienta com isso justamente a origem comum compartilhada pela arte e pelo processo de racionalizao modernos. Mais do que a mesma origem, na verdade, o que ganha relevncia o fato de que compartilham a mesma lgica, o mesmo sentido crtico. Recorrendo a Kant, para ele o primeiro verdadeiro modernista23, Greenberg torna evidente como o movimento de superao est essencialmente unido ao de contrao na esfera artstica- o que no estava to demarcado ainda no ensaio de Kandinsky. Alm disso, aquela renovao prpria s vanguardas tem seu impulso deslocado de um plo de expresso espiritual, conforme era frisado pelo pintor, para o de um procedimento crtico, fortalecendo-se, assim, o nexo j mencionado entre a
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emergncia do novo na modernidade e a ruptura conduzida por uma atitude autocrtica. Sem dvida, por ruptura, nesse caso, no se deve entender uma quebra total e nem mesmo descontinuidade, mas, antes, algo tal qual a retomada de um processo, uma vez que para Kandinsky e, mais ainda, para Greenberg no se tratava de assinalar um rompimento brusco entre as vanguardas e o que as antecedera, ou entre aquelas e o pblico. Para o pintor russo, a distncia que separava a viso do artista da que prevalecia em sua poca deveria ser gradativamente assimilada, de modo que a base do tringulo, em seu devido tempo, chegasse a alcanar o topo. Todo o tringulo, num movimento quase imperceptvel, avana e sobe lentamente, e a parte mais prxima do pice atingir amanh o lugar onde a ponta estava hoje24. Com isso, a arte tomava a dianteira de um processo em que, apesar do descompasso inicial, prevalecia o projeto de um equilbrio sempre renovado. No caso de Greenberg, tambm clara a sua posio:
Nada poderia estar mais distante da arte autntica de nosso tempo do que a idia de descontinuidade. A arte, entre outras coisas, continuidade, sendo impensvel sem ela. Sem o passado da arte, e a necessidade e a compulso de manter seus
22

GREENBERG, C., Pintura Modernista. In: FERREIRA, G.; COTRIM, C. (Org.)., Clement Greenberg e o Debate Crtico, p. 101. 23 Idem. 24 KANDINSKY, W., Do Espiritual na Arte, p. 35.

28
padres de excelncia, a arte modernista careceria tanto de substncia quanto de justificativa.25

O que est em jogo, para o crtico norte-americano, bem menos a idia do novo na arte do que aquilo que est por detrs dela, isto , o processo moderno atravs do qual as esferas de saber esforam-se criticamente para encontrar a sua prpria legalidade.
A tarefa da autocrtica passou a ser a de eliminar dos efeitos especficos de cada arte todo e qualquer efeito que se pudesse imaginar ter sido tomado dos meios de qualquer outra arte ou obtido atravs deles. Assim, cada arte se tornaria pura, e nessa pureza iria encontrar a garantia de seus padres de qualidade, bem como de sua independncia. Pureza significava autodefinio, e a misso da autocrtica nas artes tornou-se uma misso de autodefinio radical.26

Percebe-se que Greenberg radicaliza a lgica da emancipao das reas de conhecimento, estendendo-a ao interior da prpria esfera da arte, onde cada disciplina artstica verdadeiramente moderna tem como misso desvencilhar-se
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progressivamente daqueles elementos que no so essenciais a seu meio expressivo. Essa viso explica, por exemplo, a tendncia do crtico em afirmar a planaridade e a abstrao na pintura como pontos fundamentais na evoluo dessa arte modernista. Ambas refletem o esforo crtico do meio pictrico em definir sua forma de expresso em relao s demais. Uma vez que s a planaridade era nica e exclusiva da arte pictrica27, essa caracterstica assomou no modernismo como o fator diferencial, levando ao crescente afastamento do plano projetivo, o qual constitua, at ento, a marca da tradio pictrica ocidental. Tornar a pintura cada vez mais plana significava, portanto, prosseguir libertando-a da iluso de um espao tridimensional que no pertencia de fato a seu meio, mas ao da escultura. fundamentalmente, para Greenberg, a tentativa de consolidar sua independncia em relao escultura o que leva a pintura deposio da tridimensionalidade em favor da planaridade:
A tridimensionalidade o domnio da escultura, e para preservar a sua prpria autonomia, a pintura teve, principalmente, que se despojar de tudo o que podia

25 26

Ibid., p. 109. Ibid., p. 102. 27 Ibid., p. 103.

29
partilhar com a escultura, e foi nesse esforo, e no tanto- repito- para excluir o representativo ou literrio, que ela se tornou abstrata.28

De acordo com tal concepo, a prpria abstrao pictrica , na verdade, uma consequncia do desenvolvimento da planaridade. O que a pintura modernista intenta no tanto esquivar-se da figurao, da representao de objetos reconhecveis, quanto evitar a presena de elementos que remontem ao espao tridimensional. A arte se torna abstrata mediante o impulso de dialogar somente com aquilo que concerne a sua prpria esfera; ela passa a produzir uma linguagem particular que certamente a distingue de outras tantas e garante a sua autodefinio. O processo de purificao ressaltado por Clement Greenberg este em que as vrias disciplinas procuram reger-se segundo uma lgica interna e, assim, se desembaraam do que dispensvel a sua expresso. A fora dessa interpretao consiste no fato de que ela est realmente de acordo com o processo de racionalizao moderno, que envolve o ideal do progresso e a diferenciao
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crtica entre as reas de conhecimento. Greenberg consegue, notando a relao entre o modernismo e o teor crtico do esclarecimento, esboar uma teoria capaz de conferir um sentido comum s diversas manifestaes artsticas de um perodo que, provavelmente, causaria em quem o olhasse a impresso de estar diante de uma srie de eventos sem uma motivao geral. desse modo, por exemplo, que Gombrich parece encarar a situao ao alegar que o que chamado, de maneira pouco precisa, pintura moderna nunca adotou um princpio nico em sua orientao. Tudo o que os movimentos e tendncias que se destacaram no sculo XX tinham em comum era a rejeio do estudo das aparncias naturais29. O preo pago por Greenberg pelo esboo de uma teoria positiva para a arte moderna o preo que, como mostraram Adorno e Horkheimer, se costuma pagar pela produo do conceito: a conformao da multiplicidade do existente aos traos de um sistema- O que seria diferente igualado30. Sabe-se que o crtico de arte norte-americano, reconhecidamente um dos maiores de sua poca, assumia pontos de vista bastante inflexveis em relao a produes artsticas que no se enquadrassem em suas premissas estticas associadas idia de evoluo da forma. Essa posio, que tirava a relevncia de artistas como Duchamp, ou de

28 29

Ibid., p. 104. GOMBRICH, E. H., A Histria da Arte., p. 622. 30 ADORNO, T.; HORKHEIMER, M.,. Dialtica do Esclarecimento, p. 26.

30 movimentos inteiros tais quais o Surrealismo e a Pop Art, analisada e questionada por diversos crticos e historiadores da arte pertencentes a uma gerao posterior; e embora estes ltimos em geral apontem os limites da teoria supostamente essencialista e historicista de Greenberg, a ampla ateno a ela dedicada serve, antes de tudo, para confirmar o seu vigor. O mrito da concepo de Greenberg est em sua plena concordncia com um daqueles impulsos crticos que caracterizam a arte na modernidade. O problema est no fato de que, tendo sabido reconhecer o sentido crtico da manifestao esttica moderna j nos primrdios do esclarecimento, no atentou com o devido cuidado para o seu carter ambguo, mais exatamente para a contradio causada pela presena de um outro impulso tambm crtico que, ao contrrio do primeiro, no visava um entrincheiramento da expresso artstica em sua prpria esfera ou em seu prprio meio, e sim uma dilatao de seus efeitos, ou at mesmo a imerso destes no prprio tecido do mundo da vida. precisamente
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por negligenciar este ltimo aspecto que Greenberg acaba desconsiderando produes artsticas de seu prprio tempo cujos projetos estticos esto fortemente relacionados a um potencial crtico que tambm faz parte da tradio moderna. Por enquanto, interessante notar o quanto uma lgica de autodefinio da esfera artstica- e, em todo caso, dos meios expressivos- encontra-se presente no solo da modernidade. Talvez o Impressionismo, mediante o embate que trava com o advento da fotografia, conceda o primeiro exemplo mais radical do fenmeno, pois esse movimento se v obrigado a levantar a indagao acerca da especificidade do meio pictrico em face da emergncia de uma tcnica precisa de reproduo da natureza31. Torna-se invivel compreender o papel central da pintura como o da produo de uma iluso de espao tridimensional que to bem realizada pela mquina fotogrfica. Isso no significa, entretanto, desistir da iluso ou da retratao da natureza, mas voltar-se para o que prprio forma de representao da pintura, o que s ela pode captar, o que somente ela capaz de transcrever; isto , mostrar como se obtm, com procedimentos pictricos rigorosos, valores de outra maneira irrealizveis32. A preocupao dos pintores passa a ser muito mais com a impresso luminosa transmitida pelas cores na
31

De fato, a arte moderna dificilmente se converteria no que sem o impacto da inveno da fotografia- GOMBRICH, E. H., A Histria da Arte, p. 525. 32 ARGAN, G. C., Arte Moderna, p. 79.

31 superfcie da tela do que com a produo de uma iluso fiel de profundidade. Os impressionistas deslocam radicalmente do desenho para a cor o fundamento do fazer artstico, e esse gesto implica uma ruptura com o ideal de uma tradio vigente desde o Renascimento. No por acaso as primeiras exposies impressionistas chocaram o pblico, que no conseguia enxergar nas obras apresentadas mais que vestgios do que era a pintura at ento vigente. A partir da, possvel ver a modernidade como uma histria de rupturas ou reformulaes por meio das quais a arte busca aproximar-se a cada passo de si mesma. Assim, no surpreendente que surja do Impressionismo uma concepo de pintura cercada por ideais similares aos da cincia: O carter cientfico do NeoImpressionismo, porm, no consiste no recurso a leis ticas recentemente apuradas: no se pretende fazer uma pintura cientfica, mas instituir uma cincia da pintura, colocar a pintura como cincia em si33. Certamente, o que Argan denomina Neo-Impressionismo no se pretende uma cincia no sentido de
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procurar estabelecer leis gerais para a pintura. Mas sua motivao se assemelha cientfica na medida em que passa tambm a se compreender como uma rea em que deve ser realizada uma pesquisa particular. O fazer artstico comea a ser concebido tal qual uma forma especfica de conhecimento, com padres e linguagem prprios a sua perspectiva de abordagem. Um sinal disso a maneira com que os pintores impressionistas comportam-se diante da natureza. Assim como Kant libertou a cincia das amarras de dogmas morais ou religiosos justamente por restringir o domnio de seu saber a uma natureza entendida como objeto da experincia, aqueles, ao romperem com preceitos tradicionais, destacam da totalidade da experincia visual, o que compete prtica da pintura: a impresso luminosa. Isso tambm pode ser observado na empresa de pintores ps-impressionistas que, como Van Gogh e Czanne, entregam-se ao embate direto com a natureza pretendendo, contudo, registrar algo mais que as impresses de luminosidade. A famosa frase de Czanne segundo a qual preciso abordar a natureza atravs do cilindro, da esfera, do cone34 indica, sem dvida, um rompimento com o projeto impressionista calcado na apreenso da luz atmosfrica; porm, na verdade, ela demonstra um passo adiante no impulso de formulao de um saber estritamente
33 34

Ibid., p. 82. CZANNE, P., Carta a mile Bernard. In: CHIPP, H. B., Teorias da Arte Moderna, p. 16.

32 pictrico, pelo reconhecimento de que a assimilao da natureza deve se dar a partir da interveno de determinadas categorias s quais se submete o entendimento visual dos seres humanos35. A sugesto de que os impressionistas, deixando de lado o componente espacial em suas pinturas, furtam-se experincia proporcionada pela visualidade, tem em vista menos a retomada de uma perspectiva que busca alcanar o ser da natureza do que fazer justia experincia de verdade que o meio pictrico proporciona. O que Czanne vai procurar o modo como essa verdade da natureza se revela no espao bidimensional da tela. No se trata, portanto, de distorcer ou ocultar a forma do conhecimento artstico para, por exemplo, adapt-la a de uma realidade exterior, mas de conhecer a partir dos prprios meios que uma determinada arte oferece, com a conscincia de que eles constituem as regras indispensveis experincia, organizando a diversidade das sensaes. Sendo assim, pintura cabe engendrar a sua prpria experincia de realidade; no h natureza a ser pintada a no ser aquela mesma que somente a
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pintura faz surgir:

Ora, esses artistas no buscam aquilo que pode, afinal, no passar de um plido reflexo da aparncia concreta, e sim despertar a convico de uma realidade nova e definida. Eles no procuram imitar a forma, e sim criar a forma; no tentam imitar a vida, e sim criar um equivalente da vida36.

O trecho citado acima, escrito por Roger Fry em seu ensaio intitulado Os Ps-Impressionistas Franceses, revela em que estgio se encontra a autonomia da arte. Embora ainda seja engendrada mediante um contato com a natureza, a pintura ps-impressionista, segundo o crtico, obedece uma lgica interna, mantendo com a realidade apenas uma relao de equivalncia37. A preocupao de Czanne em recuperar a tradio espacial da pintura um gesto que no implica um recuo diante do ato de ruptura efetuado pelo Impressionismo, mas visa a considerao daquilo que esse movimento no trouxe ao processo crtico. No era o caso de abrir mo da espacialidade e sim de investigar a ordem espacial prpria ao saber pictrico. Sob as espessas camadas de tinta dos quadros impressionistas, cuja superficialidade parece anunciar uma despedida da

35

Ora, para ns, seres humanos, a natureza mais em profundidade do que em superfcie, donde a necessidade de introduzir nas nossas vibraes de luz, representadas pelos vermelhos e amarelos, uma quantidade suficiente de azulado, para se fazer sentir o ar. - Ibid. 36 FRY, R., Viso e Forma, p. 258. 37 Idem.

33 perspectiva clssica, ainda possvel detectar a hegemonia do espao tradicional com sua profundidade caracterstica. Ao no conduzir o aspecto espacial abordagem crtica caracterstica de um saber autnomo, o Impressionismo no rompera integralmente com a tradio, deixando que seus passos fossem no fundo ainda determinados por aquele legado. A obra de Czanne representa, para muitos, a primeira pintura verdadeiramente moderna porque ela enfrenta o problema de reformular a unidade espacial que significava nada mais que a marca fundamental da pintura do ocidente. Para trazer a pintura ao processo crtico digno de um saber auto-suficiente, era necessrio questionar toda a sua estrutura, no apenas deslocando a ateno para a cor- o elemento pictrico por excelnciacomo fizeram os impressionistas, mas elaborar por meio dela a prpria espacialidade da obra. O espao do quadro, no entanto, j no dado ou estabelecido a priori- ao contrrio do que ocorre em Van Gogh, por exemplo- de modo a ser preenchido com a cor; ele construdo somente com o ato da pintura,
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a cada pincelada.
A supresso dos contornos precisos em certos casos, a prioridade da cor sobre o desenho no tero evidentemente o mesmo sentido em Czanne e no impressionismo. O objeto no fica mais coberto de reflexos, perdido em seu intercmbio com o ar e com outros objetos, como que iluminado surdamente do interior, emana a luz e disso resulta uma impresso de solidez e materialidade. (...) O desenho deve ento resultar da cor, se se quer que o mundo seja restitudo em sua espessura, pois uma massa sem lacunas, um organismo de cores, atravs dos quais a fuga da perspectiva, os contornos, as retas, as curvas instalam-se como linhas de fora, pois vibrando que a rbita do espao se constitui.38

interessante observar a correspondncia entre essa decomposio da unidade espacial sedimentada na tradio da pintura, iniciada com os impressionistas e efetuada por Czanne, e a dissoluo daquela totalidade de sentido que se realiza com o esclarecimento moderno. Tal qual uma esfera de conhecimento legitimamente moderna, a arte coloca em questo premissas tradicionalmente vigentes e procura orientar-se a partir de uma lgica inerente a seu prprio meio. A importncia conferida ao fato de que na arte, tudo teoria desenvolvida e aplicada em contato com a natureza39, que se revela presente no apenas na atitude de Czanne, mas tambm na de praticamente todos os pintores impressionistas e at em Van Gogh, por exemplo, no significa um projeto de
38 39

MERLEAU-PONTY, M., A Dvida de Czanne (Coleo os Pensadores), p. 115, 117-8. CZANNE, P., Carta a mile Bernard. In: CHIPP, H. B. ,Teorias da Arte Moderna, p. 15.

34 adequao da pintura s formas naturais, conforme j assinalara Roger Fry, e sim a inteno de realizar uma arte calcada principalmente na atualidade de uma experincia, isto , baseada em um fazer liberado de regras prvias a seu prprio ato. Prope-se uma fidelidade natureza no porque esta contenha uma ordem pronta a ser apreendida, mas justamente porque o que nela pode ser apreendido ao mesmo tempo o que deve ser ordenado. O ser da natureza tem, ento, o modo de um devir produtor de uma multiplicidade de sensaes que s ganham forma no processo da pintura. E isto quer dizer que a natureza representada pela arte tambm aquela formada pela arte. A idia de um fazer artstico cujo objeto s vem luz mediante a experincia de uma atualidade radical est em relao com a conscincia histrica da modernidade, com a afirmao de um presente que necessita constituir-se a partir de si mesmo. reconhecida tanto a importncia do cubismo para o que se desenvolveu posteriormente no mbito da arte moderna quanto o fato de que a pintura de
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Czanne significou um fator fundamental para as direes tomadas por esse movimento. Sabe-se que Braque e Picasso debruaram-se sobre as obras desse artista presumindo encontrar nelas um indito trabalho de construo formal que destoava do impressionismo e das correntes que dele se seguiram, como o expressionismo de Gauguin ou o fauvismo de Matisse, os quais se mantinham presos ainda a uma unidade espacial da pintura proveniente da tradio. Embora esses movimentos afirmassem a cor e a superfcie de um modo inteiramente novo, no haviam rompido com a estruturao do quadro segundo uma ordem ideal. A pintura de Czanne, como mencionado, era inteiramente o resultado de um processo, de um embate entre a lgica da pintura e a da natureza, cujo acordo s podia ser alcanado pela experincia desse confronto. No se aceitava nenhuma unidade prvia, nenhum ideal que se propusesse a antecipar essa relao entre sujeito e objeto. Por isso o espao pictrico era determinado no prprio ato de pintar, de modo que colorir e construir mostravam-se gestos indissociveis. nesse sentido que, como atesta Greenberg, o carter planar do cubismo analtico no mera consequncia de uma afirmao da superfcie da tela, mas da prpria experincia de profundidade do real configurada segundo a estrutura bidimensional do quadro. A arte demonstra sua auto-suficincia no se esquivando do confronto com a natureza, ou negando o objeto, mas evidenciando que em seu interior, atravs de suas prprias regras, tambm se manifesta a

35 realidade. A finalidade era transformar o quadro numa forma-objeto que possusse uma realidade prpria e autnoma e uma funo especfica prpria. Diante do quadro no mais necessrio perguntar o que ele representa, mas como funciona40. O cubismo, portanto, ao mesmo tempo em que se oferece a uma entrega maior realidade, emancipa-se um tanto mais dela, pois o que assoma por meio do processo analtico so os traos de uma lgica intrnseca ao meio pictrico. A anlise cubista significa um exerccio em que se procura descobrir junto a um real exterior a verdade de sua forma pictrica. Isso demonstra que a arte no mais est interessada em reproduzir uma realidade, seja dada ou ideal, mas em apresentar a esta o seu equivalente bidimensional. Devido a isso, uma diversidade de fatores a partir dos quais se compreende o espao tridimensional, assim como as relaes que nele se estabelecem, so desfiguradas pelo cubismo analtico: a diferena entre figura e fundo, a unidade de cada objeto diante dos demais, a distncia entre
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as coisas, suas medidas e propores, por exemplo, se transformam quando adentram a realidade bidimensional da pintura.41 A relevncia do cubismo analtico, entre tantas coisas, est no fato de que, dedicando-se investigao das relaes que os corpos e o espao tridimensionais estabeleceriam em uma estrutura planar, ele traz tona, consequentemente, as regras que determinam a lgica do fazer pictrico; e, desse modo, conhecendo tais regras, possvel no apenas agir analiticamente, mas produzir por meio delas algo totalmente independente de uma realidade externa pintura. Nota-se que o cubismo abre definitivamente as portas para a construo de uma linguagem artstica inteiramente emancipada da linguagem do mundo. A cincia da arte descobre suas prprias leis e capaz de atuar de acordo com elas, capaz de criar sua prpria natureza. A pintura abstrata no deixa de ser um desdobramento do que o cubismo inaugurou: mais do que elementos cujas formas no so reconhecveis por pertencerem unicamente ao esprito do artista, como

40 41

ARGAN, G. C., Arte Moderna, p. 302. Quando Braque e Picasso pararam de tentar imitar a aparncia normal de um copo de vinho e tentaram em vez disso aproximar-se, por analogia, do modo como a natureza opunha verticais em geral a horizontais em geral- neste ponto, a arte se envolveu com uma nova concepo e sensao de realidade que j estava emergindo na sensibilidade geral assim como na cincia. GREENBERG, C., Arte e Cultura, p. 180.

36 queria Kandinsky, o que a planaridade cubista proporciona a estrutura do mundo indispensvel existncia dessas formas.
Os cubistas prosseguiram a partir de onde Czanne tinha parado. Da em diante, um crescente nmero de artistas passou a considerar ponto pacfico que o que importa em arte encontrar novas solues para os chamados problemas de forma. Para esses artistas, portanto, a forma vem sempre em primeiro lugar, deixando o tema em segundo.42

Esta ateno voltada sobretudo para os problemas de forma, deixando o tema em segundo lugar, como escreve Gombrich, indica que os artistas esto concentrados, na verdade, em questes que dizem respeito exclusivamente linguagem artstica. Pois o tema representava uma maneira de a arte fazer meno a algo do mundo ao qual pertence, seja a natureza, seja a realidade social. O que ocorre que os temas da arte passam a ser seus prprios problemas formais e com isso ela se volta de tal modo para si que, encontrando internamente sua prpria
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motivao, parece abrir mo da comunicao com o mundo. Ela se dedica a questes inseridas nos limites de sua esfera e ao reprocessamento de uma linguagem especfica que no se relaciona diretamente com os campos de sentido concernentes linguagem corrente. Esse movimento, no entanto, faz justia sua condio moderna de faixa de saber autnoma que encontra em si mesma seus prprios princpios. A contnua reformulao de problemas imanentes esfera artstica est de acordo com aquele impulso autocrtico que prprio ao processo de racionalizao moderno. A arte ento se mantm aberta a um futuro que lhe promete sempre outra vez um novo estgio de autodefinio. Esse progresso lhe custa, porm, a crescente perda dos canais de comunicao com o mundo. A abstrao ps-cubista, de um Mondrian, ou de um Pollock, por exemplo, continuam esse caminho e perecem eliminar os ltimos vestgios de uma gramtica comum entre a linguagem da arte e aquela compartilhada intersubjetivamente. Ao isolamento da esfera artstica correspondem a obra singular e o artista solitrio, incompreendido. O prognstico de Kandinsky no se cumpriu como previsto: topo e base do tringulo distanciamse infinitamente. Se cada vez mais a obra fala menos ao mundo ou se cada vez menos este capaz de escut-la uma questo sem sentido. A arte moderna trilhou seu destino autocrtico e dele retirou sua fora; impossvel fazer
42

GOMBRICH, E. H., A Histria da Arte, p. 578.

37 concesses sem que se tornasse menos arte, ou menos moderna. Seria o caso de indagar se esse sentido crtico, por meio do qual o campo esttico se autodeterminou no solo da modernidade, livrando-se continuamente de expectativas e critrios de valor provenientes de outras reas de saber, acaba por ir de encontro at mesmo idia de senso comum com que Kant, embora tendo lanado as bases tericas para a autonomia do fazer artstico, resguardara o aspecto intersubjetivo prprio ao juzo de gosto. Curvando-se sobre si mesma, a arte sugere tomar uma direo na qual a partilha do efeito esttico est necessariamente restrita aos poucos iniciados em um saber esotrico. Este um primeiro aspecto crtico da experincia esttica moderna: ela tende a ser verdadeiramente alcanada somente por aqueles que esto envolvidos com sua problemtica interna- o juzo esttico inseparvel desse juzo crtico. O gosto o melhor juiz. Ele raro. A arte se dirige apenas a um nmero excessivamente restrito de indivduos43. Ficaria a universalidade do juzo esttico comprometida
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quando a linguagem artstica j no esboa nada em comum com a linguagem corrente que perpassa o tecido dos contextos de vida? Sem promover esse contato direto, a autodeterminao da arte na modernidade traa um percurso similar ao do progresso cientfico sem, no entanto, poder acolher o seu carter instrumental. Uma cincia se justifica pela utilidade de sua pesquisa para a sociedade qual pertence; consiste sobretudo em um meio para a obteno de determinados resultados, para a realizao de certos fins. A essncia do objeto esttico em relao aos demais, de acordo com Kant, est justamente num dever ser apreciado de forma desinteressada, como um fim em si mesmo, ou uma finalidade sem fim. A autonomia da obra de arte depende da instaurao de tal sentimento, pois, apesar de todos os outros que se pode tentar fazer sobre ela, apenas esse tipo de juzo, movido por uma ligao de desinteresse, realmente esttico e preserva a sua autonomia. Uma das contradies da arte moderna est no fato de que a afirmao de sua independncia revela-se inversamente proporcional sua capacidade de despertar um sentimento intersubjetivo. Sem esse nexo no utilitrio com o mundo, porm, o prprio carter autnomo da arte est ameaado, seja por ela ter de colocar-se a servio de interesses externos que sustentam sua existncia, seja

43

CZANNE, P., Carta a mile Bernard. In: CHIPP, H. B., Teorias da Arte Moderna, p. 16.

38 por sua rea de atuao estreitar-se a tal ponto que chega a esvanecer. As seguintes palavras escritas por Argan em A Arte Moderna situam-se no captulo em que o autor trata do movimento impressionista, onde a esfera artstica se encontrou pela primeira vez diante da tarefa de indagar radicalmente por sua especificidade, rompendo com padres convencionais e aproximando-se de um ideal cientfico:
Se a obra de arte se torna um produto excepcional, h de interessar apenas a um pblico restrito, e ter um alcance social limitado; alm disso, a produo de alta qualidade na arte tambm deixa de ter funo, caso no sirva de guia a uma produo mdia. No mais se qualifica como um bem de consumo normal, e sim como arte malograda; tende, portanto, a desaparecer.44

2.2 O impulso de supresso das fronteiras entre arte e vida

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Sem dvida, no passa de uma abordagem unilateral considerar os desdobramentos da arte moderna como mero reflexo do processo de racionalizao caracterstico dos novos tempos. Anunciava-se logo no incio deste captulo que em face de tal impulso crtico levantava-se um outro tambm fundamentalmente determinante para a produo artstica e o pensamento esttico do perodo. A reao de Schiller aos efeitos nocivos do esclarecimento j esboava que tipo de papel a arte iria assumir num mundo dilacerado pelos vetores da racionalidade. O que se esperava da esfera artstica no era aquele entrincheiramento de que falara Greenberg, porm, ao contrrio, projetava-se uma abertura esttica por meio da qual as cises provocadas pela razo moderna seriam enfim sanadas. A autonomia da arte no deveria conduzi-la a uma inscrio dentro de limites prprios, mas ampliar suas fronteiras tornando-a de fato livre para alcanar uma publicidade tal que chegasse a embeber os domnios diversos da existncia. A arte no era to identificada com uma rea especfica de conhecimento quanto com a totalidade que, em relao s imposies abstratas da razo, preservava as energias vitais espontneas; por estar associada sensibilidade, nela manifestava-se a plenitude de uma natureza subjugada pela

44

ARGAN, G. C., Arte Moderna, p. 78.

39 cultura do esclarecimento. A dimenso esttica era menos associada especificidade de uma regio de saber que quela unidade de sentido dissolvida pela separao moderna entre as esferas de conhecimento. Essa crtica esboada por Schiller, que pretende recompor as cises causadas pelo processo de racionalizao, ser, no entanto, acentuada com o decorrer da modernidade de modo similar quele pelo qual a afirmao da autonomia da arte culmina no que sugere ser a dissociao completa de sua linguagem em relao do mundo. O domnio esttico, inicialmente pensado como medium capaz de restituir uma totalidade vital corrompida, passa a confundir-se com essa prpria totalidade, proporcionando, freqentemente, a identificao da arte com a religio, o mito, ou a prpria vida. As foras vinculadas espontaneidade e unificao, que o esclarecimento parecera aniquilar, encontram na arte a possibilidade de se reerguerem, atravs de sua ligao com a natureza sensvel e com o domnio intersubjetivo. A verdadeira obra de arte consiste no mundo tornado esttico, o
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que quer dizer um mundo revigorado. Esse impulso, embora indique ser o inverso daquele que levava a esfera artstica em busca de sua autodefinio, tambm constitui um impulso crtico, o qual no visa, contudo, ao entrincheiramento, e sim exploso que dissolve todas as fronteiras, incluindo aquela vigente entre arte e vida. Essa crtica que se instaura no se caracteriza por uma relao da arte consigo mesma enquanto esfera de saber emancipada, mas por uma relao da arte com o mundo. A criao artstica se volta contra uma realidade esfacelada de modo a trespass-la com as foras de reconciliao com que se comunica. Nesse caso, o prprio estado de autonomia representa em si mesmo um estado de alienao, e, tendo isso em vista, a arte moderna se move contra a prpria lgica da modernidade em que est inserida, identificando-se diretamente com aquelas instncias que o processo de racionalizao parece subjugar: ela ope razo calculista uma criao espontnea; sociedade regida por leis, a essncia indomvel do indivduo; ao progresso, um glorioso passado mtico; e cultura, a natureza. Encarnando potenciais que remontam a uma totalidade destruda, a arte investe criticamente em direo prpria modernidade na qual s pode enxergar uma condio flagelada. E uma vez que autonomia da arte representa uma consequncia dessa condio, natural, embora paradoxal, que se nutra a partir do prprio domnio esttico a expectativa de dissolv-la. Percebe-se que o problema

40 que se impe com a autonomia da arte, uma situao limite, levado a dois extremos opostos. Ambos, entretanto, refletem o teor crtico de um tempo calcado num processo de auto-superao. A arte enquanto instncia crtica da modernidade no menos moderna que a prpria modernidade enquanto instncia crtica de si mesma. Buscando superar a modernidade em nome de uma unidade passada ou de uma natureza oprimida, a arte acompanha e embala avidamente o movimento moderno do progresso. E, segundo essa lgica, cada tentativa malograda ao mesmo tempo o seu fracasso e o seu sucesso, cada suicdio, um novo despertar. Desse modo, no estranho que a voz da natureza na obra de arte moderna constitua a voz mais indita, no estranho que a totalidade se represente no que justamente o mais singular, porque j no deve parecer estranho que ao agir criticamente contra as fragmentaes da modernidade, buscando uma publicidade radical, a arte acabe um pouco mais encerrada em sua prpria esfera, uma vez que com esse impulso crtico ela compartilha a
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conscincia histrica da modernidade, precipitando-se, embora em nome de algo perdido, alm de si mesma em direo ao futuro. sabido que as vanguardas artsticas caracterizam-se no apenas pela apresentao de novas propostas estticas, mas tambm pelo confronto com um conjunto de valores predominantes no horizonte de seu tempo. Entram em questo, com suas produes, alm dos padres estticos em vigor, a prpria lgica cultural em que esto inseridas. A fora de ruptura que anima as vanguardas artsticas origina-se de uma insatisfao com algo cuja dimenso bem mais ampla que aquela concernente a uma esfera especfica de saber. A perspectiva de uma renovao esteticamente instituda no aponta meramente para problemas internos ao meio artstico, mas se relaciona abertamente com os problemas do mundo. As vanguardas no seguem simplesmente a lgica autocrtica da modernidade, pois consistem em uma crtica ao prprio estado de coisas instaurado por essa lgica. O sentido original do termo vanguarda implica um duplo processo de inovao esttica e revolta social; forma-se, com isso, uma isolada elite de artistas e intelectuais que escolheram viver s margens da sociedade45. Desse ponto de vista, a separao entre arte e mundo no aparece como consequncia de um processo encarado positivamente mediante o qual o

45

GABLIK, S., Has Modernism Failed?, p. 22.

41 saber artstico alcana a autodefinio, mas como uma situao negativa de incompatibilidade entre arte e realidade social, que se espera superar a cada renovao esttica. Por outro lado, at mesmo no seio de movimentos em que os ideais artsticos no vo de encontro aos ideais racionais modernos, mas se associam a eles, repercute o projeto de uma dissoluo da arte na vida, ou de uma estetizao da realidade. o que se mostra, como observa Yves-Alain Bois, na expectativas nutridas pelo Suprematismo ou pelo Neoplasticismo, por exemplo:
Se Mondrian ou Malevich falaram do grau zero, das caractersticas essenciais da arte pictrica, etc., foi sempre para dizer que, uma vez determinado este grau zero, a arte da pintura no teria mais nenhuma razo de ser. Todos insistiram neste ponto: a arte visa seu fim enquanto atividade separada- e o mito do ltimo quadro ou da dissoluo da arte na vida uma constante na teoria das vanguardas dos anos vinte46.

Esses artistas, embora no se insurgissem contra a racionalidade moderna,

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avistavam na arte o lugar em que poderia se dar a conciliao entre o sensvel e o racional. O carter universal e abstrato da razo opunha-se s formas particulares de sentimento e experincia da natureza enquanto mera aparncia das coisas. As formas geomtricas de Malevich no diziam se originar de um olhar calculista, consistindo, ao contrrio, na expresso no-objetiva de um sentimento puro. Tendo por ideal esse sentimento- pois o suprematista no observa nem tateia, sente47- que caberia ao artista tornar manifesto de forma direta, sem a interveno de aparncias exteriores, como at ento ocorrera na histria da arte, o suprematismo vislumbra, junto abstrao, o retorno de uma potncia sensvel que permanecera oprimida sob uma expresso esttica atada ao particular. O quadrado do Suprematista e as formas que dele se originam devem ser equiparados aos primeiros traos (sinais) do homem primitivo que, em suas combinaes, representavam no ornamentos, mas a sensao de ritmo48. Essa comparao do artista suprematista com o homem primitivo revela que a arte deste ltimo est ligada a um sentimento universal proveniente de uma natureza ainda imaculada, que a razo moderna, ao invs de corromper, capaz de libertar.

46

BOIS, Y., Historizao ou Inteno: o retorno de um velho debate. Revista GAVEA, n. 6, PUC/RJ, 1998, p. 112. 47 MALEVICH, K., Suprematismo. In: CHIPP, H. B., Teorias da Arte Moderna, p. 349. 48 Ibid., p. 347.

42 A idia de um nexo fundamental entre razo e natureza tambm exibida pela perspectiva artstica de Mondrian. O carter abstrato e geomtrico de seus quadros, que imediatamente os associam a uma arte extremamente racionalizada, baseada no clculo de medidas e propores, pretende-se, na verdade, expresso da natureza; no de sua aparncia, evidentemente, mas de suas leis puras. Tal qual o suprematista russo, Mondrian cr que a arte abstrata representa uma conquista crucial na histria da arte, pois, para ele, inaugura-se o momento em que a criao artstica desloca sua ateno do particular para o universal, anunciando uma cultura do uso de novos meios plsticos e suas relaes determinadas49. De acordo com Mondrian, na medida em que a arte passa a se dedicar s relaes puras, cuja universalidade esttica rompe distines entre razo e natureza, seu alcance- assim como Malevich via o sentimento plstico ser transposto da tela para o espao50- ser bem mais amplo que o de uma esfera de saber isolada.
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Essa consequncia nos leva, num futuro talvez remoto, ao fim da arte como coisa diversa do ambiente que a cerca, que constitui a realidade plstica atual. Esse fim, porm, ao mesmo tempo um comeo. A arte no s continuar como se realizar cada vez mais. Pela unificao da arquitetura, escultura e pintura, uma nova realidade plstica ser criada. A pintura e a escultura no se manifestaro como objetos separados, nem como arte mural, que destri a prpria arquitetura, nem como arte aplicada, mas, sendo puramente construtivas, ajudaro a criar um ambiente no apenas utilitrio ou racional mas tambm puro e completo em sua beleza.51

Malevich e Mondrain compartilhavam uma concepo evolucionista das artes plsticas, junto qual a abstrao representava um incio e um fim. Fim de uma era dominada pelas particularidades da figurao, pelo subjetivo, pelo individual; comeo de outra em que emerge a supremacia do sentimento puro, do universal, do essencial. Mondrian chega a afirmar: No basta explicar o valor de uma obra de arte em si; necessrio, acima de tudo, mostrar o lugar que ela ocupa na escala da evoluo da arte plstica52. Mais que evolucionista, essa concepo teleolgica- que certamente est de acordo com a idia de um processo atravs do qual a esfera artstica encontra suas prprias leis- no encara o desenvolvimento

49

MONDRIAN, P., Arte Plstica e Arte Plstica Pura (Arte Figurativa e Arte No-figurativa). In: CHIPP, H. B., Teorias da Arte Moderna, p. 366. 50 MALEVICH, K., op. cit., p. 351. 51 MONDRIAN, P., Arte Plstica e Arte Plstica Pura (Arte Figurativa e Arte No-figurativa). In: CHIPP, H. B., Teorias da Arte Moderna, p. 366. 52 Ibid., p. 359.

43 da histria da arte como um percurso de autodeterminao cujo reflexo um crescente entrincheiramento, e sim como a chegada em um estgio de libertao, no qual o campo esttico atinge uma expresso to universal que suas leis manifestam as leis essenciais da natureza, e suas formas, o puro sentimento. O fazer artstico no , desse modo, o produto de um saber particular, mas de um pensamento esttico onde se revela a ordem ou o sentimento geral das coisas, cujo carter exemplar deve ser transposto para a prpria realidade. A arte sai de sua esfera para se tornar a forma de um mundo ideal racionalmente estruturado. Essa pode ser considerada uma via afirmativa do projeto, no to incomum na modernidade, de diluio da arte na vida. Entretanto, em geral as vanguardas artsticas so movidas por aquele sentimento de revolta em relao estrutura social e cultural, mencionado por Suzi Gablik. Certamente, o fato de Malevich ser um artista russo produzindo no momento da revoluo proletria, em meio intensa afirmao coletiva dos ideais de uma sociedade racionalmente organizada,
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explica sua crena em uma relao de concordncia entre a arte e essa sociedade em construo. Tratava-se da contrapartida esttica a uma utopia revolucionria em vias de realizao. Mas onde a modernidade j se tinha h muito instalado na forma do Estado de direito, com o sistema do capitalismo liberal, a relao entre os projetos estticos e o processo de racionalizao dificilmente de concordncia. A perspectiva da instaurao de uma prxis artstica ou de uma estetizao da existncia estava quase sempre vinculada a um componente crtico dirigido contra os aspectos nocivos do racionalismo ocidental. A arte identificavase com aquelas instncias que pareciam ser oprimidas pela cultura do esclarecimento. Esta uma tendncia presente desde o Romantismo, e se difunde no solo da modernidade. A arte associada a um ideal de totalidade cujas foras de coeso remontam natureza, ao mito, religio. Isso faz com que o artista seja visto como um indivduo especial, capaz de ingressar em uma regio inacessvel aos demais. A noo de espontaneidade, ou de ingenuidade, como um fator indispensvel criao artstica sugere um contato entre a natureza humana, subjetiva, e uma outra concebida como totalidade originria. Com a idia romntica de gnio, enfatiza-se no apenas a dimenso de uma individualidade herica que consegue sobressair apesar das circunstncias desfavorveis que a cercam, mas tambm a de uma natureza sufocada pela aridez da cultura dominante. Natureza esta que passa a ser vista como repositrio

44 daquelas foras vitais e da espiritualidade que a racionalizao da sociedade tende a banir de suas fronteiras, qual o artista se liga atravs de um ato criativo original. possvel perceber, por exemplo, a importncia que Baudelaire concede s idias de espontaneidade, ingenuidade, infantilidade; e no difcil notar de que forma esto relacionadas idia de uma natureza que concebida como um territrio ainda no maculado:
A fantasmagoria foi extrada da natureza. Todos os materiais atravancados na memria classificam-se, ordenam-se, harmonizam-se e sofrem essa idealizao forada que o resultado de uma percepo infantil, isto , de uma percepo aguda, mgica, fora de ser ingnua.53

A conjuno que se estabelece entre natureza, ingenuidade e poder mgico reflete a formao de uma regio que, tanto subjetiva quanto objetivamente, esquiva-se ordem imposta pela racionalidade moderna. O indivduo preserva-se da diminuio, da fragmentao caracterstica de seu tempo, mediante o contato
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com uma potncia natural ainda no desencantada, ainda detentora de uma totalidade de sentido que fora ento dissolvida pela cultura. A obra de arte fruto desse contato, e a ingenuidade do sujeito corresponde a este aspecto da natureza ainda no reificado. Assim, a criao artstica pensada como expresso da subjetividade tem a ver com a noo de que a interioridade, a natureza interior, resguardaria algo daquilo que fora dilacerado pelo processo de racionalizao. A ligao entre a obra de arte e a interioridade do artista um fator que se estende para muito alm do ideal romntico. Essa noo do artista como a ltima reserva de valores espirituais em um mundo materialista permanece vinculada a toda a arte abstrata at o fim do Expressionismo Abstrato54. Tais valores espirituais, que remetem integridade de uma natureza interior, trazem sempre consigo uma concepo de arte que no aquela caracterizada por uma faixa de saber especfico, porque eles correspondem, no fundo, quela totalidade fragmentada pelo processo de modernizao. Quanto a isso, a ida de Gauguin para o Taiti, como se ele somente pudesse encontrar em um lugar afastado da cultura as potncias da criao artstica, um movimento paradigmtico da relao do artista com uma ordem natural ainda no maculada. O pintor escreve em uma carta endereada esposa: No Taiti poderei, no silncio
53 54

Ibid., p. 173. GABLIK, S., Has Modernism Failed?, p. 21.

45 das belas noites tropicais, escutar a doce msica murmurante dos movimentos de meu corao em harmonia amorosa com os seres misteriosos que me cercam55. Onde quer que haja uma tal identificao da interioridade do artista como uma integridade perdida, a obra de arte contm um sentido que vai alm da idia de um produto resultante de um saber particular. Ao contrrio, ela expresso de um contato e de um resgate de um sentimento de totalidade que outrora se ligava ao mito e ou religio; em suma, como sugere Gauguin, um mundo encantado. O projeto de um reencantamento do mundo atravs do domnio esttico, a que por vezes se liga o impulso de dissoluo da arte na vida, talvez no encontre exemplo mais radical que o propiciado por Nietzsche em O Nascimento da Tragdia. Neste seu primeiro livro, j esto claras as propores concedidas ao acontecimento da arte, cujo modelo a tragdia grega. Nietzsche no exalta simplesmente a experincia artstica como a mais elevada dentre todas as outrasisso no ultrapassaria um ideal romntico-, ele torna a existncia mesma um
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fenmeno esttico, o mundo, uma obra de arte.

Se, portanto, nos abstrairmos por um instante de nossa prpria "realidade", se concebermos a nossa existncia emprica, do mesmo modo que a do mundo em geral, como uma representao do Uno-primordial gerada em cada momento, neste caso o sonho deve agora valer para ns como a aparncia da aparncia; por conseguinte, como uma satisfao mais elevada do apetite primevo pela aparncia.56

Embora sob forte influncia da metafsica de Schopenhauer, utilizando a dicotomia uno-primordial-aparncia, o trecho acima indica a posio fundamental reservada arte pelo filsofo da Vontade de Potncia. O sonho, a viso do artista, no difere da realidade, da existncia emprica, por qualquer princpio, pois ambos so produtos da representao do ser dionisaco (uno-primordial) e possuem tos uma diferena de grau. A arte ocupa um patamar superior junto ao ser por cumprir mais fielmente a transfigurao a que ele est destinado: ela aparncia da aparncia, portanto est mais prxima da verdade do ser que a realidade, a qual apenas aparncia. Com isso, Nietzsche concede linguagem artstica um poder de realidade, porquanto empresta inversamente a esta ltima as feies de obra de arte. A tragdia grega propiciava aos participantes compartilharem o sentido essencialmente esttico do mundo, assegurarem uma existncia artstica,
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GAUGUIN, P., Carta Esposa Mette. In: CHIPP, H. B., Teorias da Arte Moderna, p. 75. NIETZSCHE, F. O Nascimento da Tragdia, p. 39.

46 reafirmando os mitos que os cercavam. Da o livro do filsofo ser dedicado a Wagner, com seu projeto de uma arte total, que, para Nietzsche, compactuando com a estrutura trgica, inspirava a esperana de um renascimento do mito alemo57. S atravs do mito a arte pode alcanar sua verdadeira amplitude, somente atravs da arte o mito capaz de chegar sua real expresso; e, talvez o principal, apenas a integrao bem sucedida entre arte e mito, o trgico, d dignidade suficiente existncia humana. Sem o mito, porm, toda a cultura perde sua fora natural sadia e criadora: s um horizonte cercado de mitos encerra em unidade todo um movimento cultural58. O Nascimento da Tragdia, bastante influenciado pelo ideal da pera wagneriana, um dos exemplos mais extremos dentre os projeto estticos que tendem a explodir a noo de autonomia da arte. Com ele, a linguagem artstica no apenas obtm o poder de unificao cultural, mas tambm rompe com toda a distino em relao a um real supostamente dado, representando, ao contrrio, o seu horizonte mais vigoroso.
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No so poucos os exemplos que podem ser apresentados onde se exibe o nexo do esttico com uma totalidade dilacerada pelo processo de modernizao. Aquele impulso que desde Schiller encontra na arte uma potncia unificadora permanece e se renova, e at se radicaliza, com o decorrer dos novos tempos. Quanto mais a cultura se torna organizada sob a lgica da racionalizao, mais parece ser evidente o nexo entre a arte e senso de restituio de um contexto vital danificado. Com isso, a autonomia da arte indica ser meramente um estgio limitado em que ainda no se realizaram seus verdadeiros potenciais, os quais culminam numa estetizao da prpria vida ou na transformao do mundo em obra de arte.
E com esta mudana possvel da posio e da funo da arte, a arte, transcendendose a si mesma, torna-se-ia um fator da reconstruo da natureza e da sociedade, da reconstruo da polis, um fator poltico. No uma arte poltica, no a poltica como arte, porm a arte como arquitetura de uma sociedade livre.59

Tais palavras de Marcuse, que anseiam pela inaugurao de uma prxis artstica, vista como um fator essencial realizao de uma sociedade livre, no constituem mais que um caso, tomado de um amplo conjunto de outros similares,
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Ibid., p. 136. Ibid., p. 134. 59 MARCUSE, H., A Arte na Sociedade Unidimensional. In: COSTA LIMA, L., Teoria da Cultura de Massa, pp. 255-56.

47 em que paira sobre a esfera da arte moderna a expectativa de sua dissoluo, a ser alcanada mediante a unificao de sua linguagem com a prpria linguagem vigente no mundo. Essa condio, se comparada primeira, em que a arte caracterizada por um impulso de autodefinio que a afasta progressivamente das demais esferas, revela uma situao contraditria. O problema de uma arte tornada autnoma ensaia duas sadas, ambas crticas, extremas e opostas, que, de forma ainda mais paradoxal, chegam a estar reunidas num s projeto. A renovao da linguagem artstica que to prpria aos movimentos de vanguarda, a produo de uma manifestao singular, vem por vezes acompanhada da expectativa da recomposio de uma totalidade. A possibilidade de tal unio entre dois extremos que aparentam ser to opostos est no fato de que a totalidade reflete-se no mais singular, e o novo ao que seria essencialmente comum a todos, junto idia de originalidade. Como observa Rosalind Krauss, Uma coisa apenas parece ter
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marcado constantemente o discurso vanguardista, e ela o tema da originalidade60. Origem significa, nesse contexto, mais que a proclamao de uma ruptura com o passado em nome do novo; ela quer dizer, de fato, um comeo a partir de um ponto zero, um nascimento61. A noo de origem, associando-se a de uma natureza remota, permite que se busque um passado perdido a partir da prpria abertura da modernidade em direo ao futuro, ao novo, pois esse passado exatamente aquilo que no pode ter sido transmitido pelo desenvolvimento da cultura, ao contrrio, justo aquilo que a cultura aniquilou. Estando fechada modernidade, devido lgica de sua autocertificao, a possibilidade de um retorno tradio, ela busca alm desta, no tempo primitivo de uma natureza intocada, enfim, na origem, a unidade de sentido que fora dilacerada pela racionalidade. A origem traz consigo a idia de algo antigo, perdido, mas que no pertence ao passado cultural propriamente dito, e que pode, portanto, emergir como uma renovao. Mas a concepo de originalidade s evidencia as contradies modernas de uma arte tornada autnoma. Que o mais remoto venha do futuro, que do mais subjetivo emane os laos de intersubjetividade, que a linguagem mais singular expresse a totalidade, tudo isso revela, acima de tudo, o carter do sentido crtico
60 61

KRAUSS, R., The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, p. 156. Idem.

48 da experincia moderna, o qual, tendo conduzido progressivamente a esfera artstica a becos sem sada, projetando sua prpria dissoluo- seja por um entrincheiramento total, seja por uma transformao da arte em vida-, ensaia uma unio de extremos opostos. Certamente, essa pode ser a fora da obra de arte na modernidade, ou seja, refletir o mais universal por meio do mais singular. Mas o fato que o problema da autonomia da arte, de que falava Argan, o problema da comunicao com as outras esferas da existncia, obedecendo a lgica crtica da conscincia histrica moderna, levou a dois extremos inconciliveis: ou a arte caminha para a perda total de comunicao, ou ela concebe a si mesma como o prprio lao comunicativo. O sentido crtico da experincia esttica tratado neste captulo parece no ter ainda em vista esse prprio caminho que trilhou, projetando um fim no qual ocorre ou a ciso entre arte e mundo, ou a fuso entre essas duas instncias. O prximo captulo vai tratar de um agravamento desse sentido crtico, que implica, na verdade, um procedimento autocrtico.
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