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A.T.TO.R.

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ArtisticTechniqueTOResolveEmotions

Gaetano Borgosano www.attore.altervista.org

Documento rilasciato sotto licenza Creative Commons www.creativecommons.org

Prefazione
Noi non siamo liberi. E il cielo pu sempre cadere sulla nostra testa. Insegnarci questo il primo scopo del teatro. (A. Artaud)

L'atto di volont un mezzo che pone le sue basi sul libero arbitrio secondo il quale l'uomo l'unico artefice delle proprie scelte. Tuttavia il concetto di libero arbitrio non applicabile facilmente se non dopo avere acquisito un certo livello di coscienza della propria persona, coscienza che va oltre la limitata consapevolezza della vita quotidiana. L'acquisizione della completa coscienza del s rende possibile un pieno atto di volont, espressione del libero arbitrio interiore, che testimonianza della natura divina dell'uomo. In questo contesto l'arte teatrale un mezzo molto valido e potente attraverso il quale l'uomo pu mettersi in contatto con la parte pi profonda dell'io per giungere alla consapevolezza del s. Essere veri attori di se stessi significa conoscersi affondo e avere il completo controllo della mente e del corpo. L'attore completo dunque assume la figura di un uomo consapevole della propria esistenza e natura, che interpreta qualsiasi personaggio tramite l'atto di volont: l'essere se stessi in un determinato contesto emozionale ed ambientale. Nella problematica abduction essere veri attori di se stessi significa essere in grado di comprendersi totalmente, di ritrovarsi sempre e di riprendere il controllo di se stessi e della propria vita.

Capitolo 1 PNL e Il linguaggio del corpo


Prima di parlare dell'arte teatrale e di come essa pu essere applicata con successo per un cospicuo miglioramento dell'interiorit personale, bene parlare dei meccanismi di base che caratterizzano il modo in cui l'uomo interagisce con la realt che lo circonda. In quest'ambito importante parlare di PNL. 1.1 Cos' la PNL Di Programmazione Neuro Linguistica (PNL) si parlato e scritto molto in questi ultimi decenni, soprattutto del suo utilizzo nell'ambito del fenomeno abduction. In breve, come recita una delle tante definizioni reperibili da internet (www.wikipedia.org)
la PNL una tecnica psicologica che postula la possibilit di influire sugli schemi comportamentali di un soggetto tramite la manipolazione di processi neurologici attuata tramite l'uso del linguaggio.

..... la PNL sarebbe strumentale "all'individuazione dei modi per aiutare le persone ad
avere vite migliori, pi complete e pi ricche"

e ancora . Lidea centrale della PNL che i pensieri, i gesti e le parole dellindividuo
interagirebbero tra loro nel creare la percezione del mondo. Modificando la propria visione (detta mappa del mondo, cio il sistema di credenze relativo a ci che la realt esterna e a ci che la realt interna), la persona pu potenziare le proprie percezioni, migliorare le proprie azioni e le proprie prestazioni. La percezione del mondo e la risposta ad esso possono essere modificate applicando opportune tecniche di cambiamento. La PNL servirebbe quindi a sviluppare abitudini/reazioni di successo, amplificando i comportamenti "facilitanti" (cio efficaci) e diminuendo quelli "limitanti" (cio indesiderati). Il cambiamento avverrebbe riproducendo con attenzione i comportamenti e le credenze delle persone di successo (una tecnica chiamata modeling, o modellamento).

In sostanza, la PNL ci dice che esistono due cose ben distinte... la realt (territorio) e la percezione che noi abbiamo della realt (la mappa del territorio). Queste due cose non sempre coincidono, ovvero: la mappa non il territorio, ma una rappresentazione del territorio, e come qualsiasi rappresentazione, essa approssimativa e non perfetta. La mappa dunque una fotografia della realt. La realt in quanto tale risulta non modificabile, mentre la mappa, in quanto rappresentazione, migliorabile.
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Migliorare la mappa che una persona ha del territorio significa migliorare la percezione e la consapevolezza che la persona ha della realt. Cos, nell'ambito della risoluzione di alcune sofferenze psicologiche, basta migliorare la mappa che la persona possiede della realt (ad esempio focalizzando non solo i lati negativi ma anche quelli positivi della questione) per facilitare il superamento delle sofferenze. Non si tratta di ingannare il soggetto ma si tratta di fargli aumentare la coscienza facendoli vedere anche gli aspetti positivi della realt (per cui con una mappa migliore il soggetto vede il territorio pi bello e meno brutto ). La modifica della mappa avviene per meccanismi schematici simili a programmi per computer. Il cervello risponde a determinati input con dei determinati output sulla base delle sue conoscenze che si possono rappresentare come programmi matematici. Le regole matematiche che stanno alla base di questi programmi devono necessariamente essere le stesse regole che stanno alla base dell'intero universo, tali regole sono le regole di spazio, tempo ed energia. Per la PNL il territorio la realt e la realt si pu descrivere in termini di spaziotempo ed energia. Allora il grado individuale di coscienza di spazio, tempo ed energia si interpreta come la mappa del territorio, ovvero il grado di coscienza che l'individuo ha della realt. 1.2 Realt modificabile? L'universo olografico di Bohm e la nuova PNL di Corrado Malanga L'ultima frontiera della fisica rappresentata dalla teoria dell'universo olografico di David Bohm secondo cui l'intero universo spazio-tempo-energia virtuale. David Bohm riconosciuto come una delle menti pi originali del secolo scorso; scienziato e filosofo, le sue scoperte e riflessioni hanno influenzato in maniera decisiva la fisica contemporanea. Una delle principali scoperte di Bohm il "potenziale quantico", quell'invisibile parametro della fisica - cos vicino alla coscienza - in grado di guidare tutta l'esistenza, dalle particelle elementari agli organismi complessi, e che gli ha consentito la formulazione di una versione completamente nuova e nondimeno rigorosa della meccanica quantistica. Rimandando a testi ufficiali (e non) di approfondimento su tale teoria Bohm dice in sostanza che lo spazio, il tempo e l'energia non esistono perch sono virtuali. L'unica cosa che esiste realmente una esistenza, detta potenziale quantico, che si definisce coscienza. La coscienza si pu considerare come un enorme contenitore all'interno del quale si trovano le informazioni di tutti gli eventi contemporanei dell'universo. In realt il tempo non esiste e tutti gli accaduti sono contemporanei, simultanei. Cosa accade
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dunque quando ricordiamo un accaduto di 10 anni fa? Come funziona la nostra memoria? Uno dei migliori testi sull'argomento I linguaggi del cervello, di Karl Pribram, edito nel 1971 dalla Prentice-Hall nel New Yersey . Pribram e Bohm definiscono il cervello come un lettore di ologrammi. Il nostro cervello legge in modo sequenziale gli accaduti dandoci l'illusione dell'esistenza del tempo e la capacit di lettura funzione della proprio grado di consapevolezza. In base a tutto questo, la coscienza, che nella PNL era la rappresentazione della mappa nel territorio, sarebbe in realt reale. Ovvero, lo spazio, il tempo e l' energia sono virtuali (cio modificabili). L'unica cosa ad esistere la coscienza. Come sappiamo queste considerazioni sono state ampliamente applicate da Corrado Malanga nelle tecniche sviluppate in questi anni per risolvere il problema abduction. Malanga afferma che la coscienza quindi realt reale e non virtuale. Quello che cambia allora non la coscienza come nella PNL vecchia, ma quello che cambia la conoscenza della coscienza. Quello che cambia la consapevolezza di essere coscienti. Bisogna avere la consapevolezza di essere coscienti. Allora per la nuova PNL di Malanga la coscienza il territorio e la virtualit di spazio tempo ed energia la mappa. Attraverso la consapevolezza l'uomo pu modificare la virtualit (ovvero la realt che ci circonda) utilizzando la coscienza. Quello che serve all'uomo un meccanismo di espansione della propria consapevolezza di coscienza. Vediamo dunque di determinare un buon meccanismo di espansione di consapevolezza che coinvolga tutta la struttura dell'uomo, ovvero i processi cognitivi, i pensieri in genere e le emozioni. Per fare questo dobbiamo capire in che modo si esprime l'uomo, ed in particolare dobbiamo parlare di cosa alla base di ogni espressione; parliamo di archetipi. 1.2 Gli archetipi e la volont Sempre Corrado Malanga in due documenti disponibili in rete (archetipi ed archetipi2) ha spiegato nel modo pi chiaro possibile che alla base dell'intero universo esistono dei mattoni primordiali, detti archetipi. Riportando alcune definizioni da tali fonti:
Archetipo significherebbe: Primo esemplare assoluto ed autonomo, un modello primitivo delle cose del quale le manifestazioni sensibili della realt non sono che filiazioni o imitazioni. Archetipo viene inteso anche con il significato di Idea. Per Carl Gustav Jung archetipo il contenuto dellinconscio collettivo, cio le idee innate o la tendenza ad organizzare la conoscenza secondo modelli predeterminati innati. In lingua greca 5

antica archetipo vuol dire, infatti, Primo esemplare.

scrive ancora Malanga:


...Quando si dice che un archetipo unIdea, si sottintende che lidea originale, cio che non partorita da niente, ma partorisce ci che da essa deriva. La vera definizione degli archetipi potrebbe essere la seguente: Archetipi sono i mattoni con cui costruito e si costruisce lUniverso.

Questa definizione pu risultare ad alcuni un p ermetica ma racchiude in s la globalit del significato di archetipo. Il punto chiave di questa definizione che l'archetipo una idea, un concetto di esistenza di qualunque cosa di questo universo, ed il concetto di idea strettamente legato al concetto di linguaggio. Supponiamo adesso che io voglia dirvi qualcosa di particolare, voglia comunicarvi cosa penso del modo di agire dei massoni e dei gruppi di potere che governano questo mondo; tramite le parole allora devo essere in grado di esternare quello che ho dentro... ma le parole da dove vengono? Vengono da un processo di traduzione che porta al punto finale la rappresentazione di quello che volevo dirvi, che una idea. Comunicare una idea in qualsiasi forma rappresentativa sempre un processo di riduzione delle informazioni dell'idea stessa. La scrittura ad esempio un mezzo comunicativo molto restrittivo per cui questa mia immagine dice molto di pi di quello che riuscirei a dirvi a parole:

quest'immagine descrive il modus operandi non parlo, non vedo, non sento!, ma le espressivit degli attori-scimmia trasmettono anche un ampio contesto dei personaggi
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a cui rivolto il mio pensiero. L'immagine dunque pu descrivere molto di pi della parola, ma risulta essere sempre insufficiente a descrivere la mia idea e questo perch la mia idea caratterizza me stesso.. io sono anche quell'idea che vi voglio comunicare. Il processo di trasformazione dell'idea fino alla parola sempre descritto da Malanga con un semplice disegno:

Pi si risale questo schema pi ci si avvicina all'idea che inconsciamente risulta pi comprensibile. L'archetipo vicino all'emozione e l'emozione prodotta dall'archetipo viene letta dal lobo destro del cervello senza utilizzare il linguaggio (che caratterizza il lobo sinistro). In sostanza l'emozione la si comprende inconsciamente perch l'emozione si percepisce come tale (archetipicamente) per quello che , senza utilizzare l'interpretazione del linguaggio degli altri sottolivelli. Se siamo allora in grado di parlare per archetipi siamo in grado di comunicare in modo diretto le emozioni. Le emozioni rappresentano il canale comunicativo tra le parti interiori della persona. Rispetto a quanto detto in precedenza l'archetipo, ovvero l'idea, credo che risieda nella coscienza. L'idea crea una modifica della realt, ovvero della virtualit, producendo l'emozione e tutti i sotto linguaggi espressivi di essa. Fornendo una definizione quasi tautologia, l'esistenza archetipica, l'esistenza non per quello che comunica ma per le sue idee (archetipi di cui composta). La comunicazione invece serve per fare aumentare la consapevolezza di esistenza (consapevoli delle proprie idee = consapevoli di se stessi).
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L'atto di volont, rispetto a quanto detto fino ad ora, strettamente legato alla comunicazione (comprensione) degli archetipi che abbiamo dentro. Si compie un atto di volont ogni qualvolta, per mezzo della coscienza, ci si sente l'idea. Questo processo coinvolge in maniera diretta le emozioni che sono il primo risultato dell'idea. Dalla tecnica del SIMBAD spiegata dettagliatamente in Simulazioni Mentali Malanga chiarisce maggiormente come la visione che la mente crea modifica la realt. La mente crea una proiezione olografica della realt per cui la proiezione mentale in cui si parla alla triade e si mandano via gli alieni produce tale accaduto visto in mente. La scelta inoltre di una proiezione mentale visiva come quella della tecnica del simbad per visivi ha l'enorme vantaggio di riuscire a raggruppare in s tutta una serie di elementi maggiormente esplicativi dell'idea che dovrebbe comunicare l'immagine. Ma cosa succede se abbiamo difficolt di immaginazione visuale? Come dice Malanga :
Lottanta per cento delle persone di questo pianeta ha un cervello che funziona visivamente prevalentemente. Una certa minoranza invece ha poche capacit di visualizzare e per questo si trova in difficolt nellimmaginare una scena nella loro mente. Il problema per non si pone in questi termini poich la Image Vieweing (IV) solo una piccola parte di quello che identifichiamo pi correttamente con il termine di Simulazione Mentale (SM). Nella SM infatti non solo la visione che conta ma anche la parte uditiva e cenestesica che fanno da elementi pregnanti per la nostra ricostruzione virtuale.

Per questo si costruito un Simbad per auditivi e cenestesici che cerca di risolvere questo problema. La simulazione mentale associata a vari elementi dei processi cognitivi per cui dietro una simulazione si pu risalire fino ad un gruppo di emozioni e dunque di idee. La simulazione mentale come proiezione olografica modifica la realt e si modificano le emozioni che stanno vicine alle idee. Capire dunque una emozione significa capire l'idea che sta dietro ad essa. La modifica della realt si manifesta con la modifica delle emozioni. Ma allora, se modifichiamo le nostre emozioni stiamo modificando la realt. La modifica della realt avviene per modifica delle nostre emozioni. Nel contesto delle simulazioni mentali voglio parlavi di un legame forte, potente e facilmente sfruttabile; il legame tra le emozioni ed il corpo.

1.3 Il corpo
Il corpo e in genere lo spazio ad esso associato, caratterizzano pesantemente il genere umano. La comunicazione verbale rappresenta appena il 7% del potenziale comunicativo, tutto il resto della comunicazione dato dal corpo. Sempre Malanga nei suoi scritti fa presente una miriade di fattori in cui lo spazio ed il corpo assumono un ruolo importante nella comunicazione archetipica richiamando concetti importanti della grafologia e mostrando le evidenti relazioni archetipiche tra i movimenti tracciati dalla scrittura ed il significato di tali movimenti del corpo. Il corpo con i suoi movimenti (sia volontari che non) assume il ruolo di specchio dello stato interiore. Tutto quello che abbiamo dentro esternato in qualche modo dal corpo. Ogni trauma, ogni pensiero, ogni emozione, lascia un segno nel corpo e noi spesso ce ne rendiamo conto solo a livello inconscio. Quello che si verifica che spesso non siamo coscienti del nostro corpo e delle incredibili potenzialit che esso possiede. Il corpo si pu considerare come un ponte comunicativo molto forte che racchiude in s tutto. Lavorare su tutto il corpo significa lavorare sul funzionamento di tutto il cervello: Corpo = cenestetico + auditivo + visivo questa semplice e banale equazione rende l'idea della potenza del corpo. Bisogna esplorare il nostro corpo recuperando con esso un giusto rapporto di ascolto. Bisogna essere capaci di percepire il nostro corpo e di percepire la realt tramite esso per mezzo della coscienza. Se riusciamo a fare ci possiamo maggiormente essere consapevoli delle emozioni che abbiamo dentro, possiamo analizzarle e essere capaci di gestirle, essere i soli padroni delle nostre emozioni e tramite esse ritrovarsi e modificarle per modificare la realt. Ogni gesto in funzione della direzione in cui svolto ha un ben determinato significato. In genere, un gesto dal basso verso l'alto (o viceversa) agisce sull'asse dell'energia; un gesto da sinistra a destra (o viceversa) agisce sull'asse del tempo, un gesto da indietro ad avanti (o viceversa) agisce sull'asse dello spazio. L'arte della vera recitazione si pone al cospetto di queste informazioni come un'ottima tecnica del corpo per realizzare con esso delle simulazioni mentali complete che modificano la realt.

Capitolo 2: L'attore vero: la recitazione come simulazione mentale


Siamo giunti al punto divertente di questo documento. Parliamo di attori e di recitazione vera. Chi veramente l'attore? L'attore, oltre a possedere delle qualit tecniche di espressione quali una ottima padronanza del linguaggio, una perfetta dizione ed una padronanza scenica ovvero la percezione e la naturalezza nel muoversi all'interno dell'ambiente scenico, prima di ogni altra cosa un uomo che ha allargato la sua percezione, il suo io, oltre la vita quotidiana. L'attore non colui che si studia a memoria un copione, sale sul palco e comincia letteralmente a dire le battute quando il suo turno. (Ci sono molte persone che fanno ci anche con successo e che erroneamente sono chiamati attori). L'idea di attore va molto oltre il ricordarsi un testo. Quando si realizza un profilo di un personaggio e si assegna una parte ad un attore ecco che l'attore diventa il personaggio stesso e quello che l'attore esterna sul palco quello che realmente prova in quel momento. Non si pu realizzare una buona scena di gioia, di felicit, o di ira, disperazione, se l'attore non in grado di provare realmente in quel momento l'emozione corrispondente. Un esempio molto banale che chiarisce le idee il falso sorriso. Siamo per strada e si incontra una persona ostile che per educazione si pone a noi con un bel sorriso finto in volto. Anche se la mimica assunta quella di una persona sorridente, dentro di noi scatta qualcosa che ci dice: ... non fidarti.. e questo risulta possibile perch pur non volendo percepiamo una dicotomia tra il sorriso e il reale stato d'animo che la persona possiede. In modo inverso riusciamo a capire quando vediamo un sorriso di cuore come quello a noi fatto da una persona cara. La mimica ecco che assume una semplice corrispondenza dello stato d'animo. Il sorriso vero espressione di una emozione reale. Un vero attore che deve sorridere in scena riesce a dare un vero sorriso di cuore. Obiettivo primario della formazione di un attore dunque quello di conoscersi bene a fondo, di conoscere il proprio io e di potere esternare una determinata emozione attingendo dalla propria esperienza. Un qualsiasi vissuto della vita, una sofferenza, riproposta e quindi rivissuta in un atto teatrale permette la realizzazione dello psicodramma.
- ..Il teatro era visto da Artaud come luogo in cui dare senso a un disagio o a una sofferenza esistenziale; in quanto la scena offre la possibilit di "rinascere altro", ricomponendo quei dualismi che nella vita quotidiana confliggono. tratto da Il teatro come tecnologia del s di Michele Cavallo

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2.1 Rivivere le emozioni: la riviviscenza di Stanislavskij


Ogni tecnica una "tecnica del corpo". Essa raffigura ed amplifica la struttura metafisica della nostra carne. M. Merleau-Ponty

Secondo il Metodo Stanislavskij (uno stile di insegnamento della recitazione messo a punto da Kostantin Sergeevi Stanislavskij che solitamente conosciuto come il sistema o la psicotecnica) nello studio della psiche la possibilit di scoprire quali possano essere le cause pratiche che inducono il comportamento dellattore in scena. Nel Il lavoro dell'attore su se stesso Stanislavskij ripropone gli studi di Ribot riguardo ai concetti di memoria emotiva e memoria sensitiva (La psychologie des sentiments (1896), intitolato La memoria dei sentimenti, Ribot) riflettendo sulle esigenze dello stato interpretativo dellattore. Stanislavskij il regista dell'interiorit assoluta. Principalmente Stanislawskij identifica in due processi principali le basi della recitazione. Il primo processo prettamente psicologico ed noto come processo di riviviscenza. .L'attore deve essere in grado di attingere dal bagaglio emozionale del proprio vissuto e di riproporre le emozioni per rivivere la scena. Non si parla dunque di recitazione come interpretazione impersonale di un ruolo, bens di interpretare un ruolo in funzione del proprio modo di essere. L'attore in scena porta sul teatro il suo subconscio che attraverso la coscienza e la volont traduce le proprie emozioni vissute, in rivissute nel momento, in funzione del ruolo interpretativo. L'attore diventa il personaggio e vive come esso la scena. La riviviscenza si oppone alla rappresentazione e impone che l'interprete, combaciando completamente con il personaggio, deve soffrire la parte come se essa sia vita autentica. In questo processo gioca un ruolo importante la memoria emotiva, che fa riprovare i sentimenti e le emozioni (comprese ed analizzate nella formazione dell'attore) durante l'atto teatrale. I sentimenti e le emozioni, attingendo dalla memoria, in accordo con quando visto dalla moderna PNL, sono lette dal cervello come accaduti reali dell'universo olografico, ma l'operazione di lettura potenziata da una consapevolezza maggiore grazie alla riviviscenza che aggancia fisicamente il tutto. La memoria emotiva pu essere stimolata attraverso i sensi e quindi utilizzando la memoria sensitiva che aggancia l'attore alla percezione fisica del tutto. Successivamente Stanislavskij chiarisce che lavorare soltanto sulla memoria sensitiva e sulla memoria emotiva insufficiente per la resa pratica della riviviscenza.
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Egli spiega che i procedimenti induttivi della memoria emotiva e della memoria sensitiva non raggiungono la loro totale potenzialit se gli si affida lintera organizzazione tecnica dellimmedesimazione. Si parla del secondo processo, la personificazione, per cui dellattore non deve iniziare la sua creazione dalla memoria emotiva e dalla memoria sensitiva bens dallazione fisica, facendo uso di ciascun procedimento in funzione della natura stessa del personaggio. L'attore grazie alla riviviscenza impone la sua volont (i famosi voglio) grazie all'azione fisica che un compimento della riviviscenza. Tramite l'azione fisica e i processi di controllo del corpo (in generale mimica, voce, postura) l'attore acquisisce l'essenza de personaggio fondendo il proprio vissuto con esso. Questa capacit che palese dell'importanza dello spazio nella PNL fa comprendere come ogni gesto provoca in noi qualcosa, possiede un corrispettivo significato interiore ed capace di farci sentire altro. Questo significa che l'azione fisica e dunque il corpo, sono profondamente connesse con qualsiasi emozione. Il corpo un canalizzatore delle emozioni ed un utile strumento per richiamare le emozioni stesse e riviverle. Bisogna allora indagare su esperienze corporee che inglobano le emozioni e a cui non ci si fa caso nella vita quotidiana. Si parla di esperienze corporee extraquotidiane. Si sperimentano modi diversi di camminare, di stare in piedi, di respirare, di muoversi in generale. Bisogna creare dei meccanismi di associazione forte tra le emozioni e i processi di riconoscimento dello stato del corpo. Instaurati tali meccanismi un semplice movimento voluto del corpo fa rivivere l'emozione. Tutto ci l'essenza della biomeccanica teatrale.

2.2 Le emozioni del corpo: La biomeccanica teatrale di Mejerchol'd


Le migliori tecniche di sviluppo dei meccanismi di associazione tra corpo ed emozioni si possono concentrare nella biomeccanica teatrale di Vesevolod Emil'Evic Mejerchol'd. Alievo di Stanislavskij, Mejerchol'd si discost nel tempo dal suo maestro sviluppando una incredibile tecnica corporale. Il termine di biomeccanica nasce attorno agli anni venti. La biomeccanica un metodo di educazione del corpo dell'attore. Il corpo dell'artista deve essere ben conosciuto dall'artista stesso. Il corpo come uno strumento musicale che dev'essere "accordato ".
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Principalmente l'attore educando il proprio corpo si appresta a fronte del personaggio con una posizione neutrale, che rappresenta l'unica vera possibilit di rappresentazione. Un buon rilassamento muscolare dunque il primo passo e, come si vede, in questo rilassamento esistono moltissime analogie con quanto accade nelle arti marziali orientali e nelle tecniche di meditazione induista. Per conoscere il metodo biomeccanico bisogna comprendere che questo non un insieme di regole per la recitazione, ovvero un sistema di recitazione, ma un insieme di esercizi di allenamento globale e preparatorio per la recitazione. I vari esercizi fisici consistenti in piegamenti, salti ecc... hanno un senso nell'esecuzione solo se l'attore associa ad essi un contesto di analisi emozionale. La biomeccanica come disciplina comincia dove finiscono gli esercizi fisici, ovvero comincia quando si collega il movimento all'intenzione, da cui nasce la reazione. La tecnica prevede uno sviluppo dello studio dei movimenti nello stato conscio della mente dell'attore. L'attore dev'essere in grado di analizzare ogni fase dei suoi movimenti, le differenze emozionali che si sviluppano nel movimento, come e cosa l'attore vuole ottenere dal suo movimento scenico. Mejerchol'd non ha purtroppo lasciato nessun appunto dei suoi lavori. Sottolineando la differenza tra il pensiero e la restrittiva traduzione di esso in parola o scrittura egli afferm che Il pensiero espresso una menzogna. Scrivere non serve. Meglio concentrarsi sui propri pensieri" . La sua tecnica tramandata per insegnamento stata in seguito schematizzata e codificata grazie al lavoro di molti, soprattutto grazie agli sforzi dell'Accademia teatrale RATI di Mosca, punto di riferimento della biomeccanica moderna. Si possono distinguere dei temi sui quali agisce la biomeccanica. 2.2.1 La Realt Mejerchol'd vedeva l'attore come "un uccello che con un'ala sfiora la terra , mentre l'altra si staglia nel cielo". Questo significa che da un lato l'attore non deve mai allontanarsi troppo dalla realt in modo da rimanere allacciato al contesto scenico. Dall'altro invece l'attore nella sua iniziale postura neutrale plasma il suo corpo dando liberamente sfogo al processo creativo. La postura, i movimenti in genere, devono essere caratteristici del personaggio da interpretare favorendo la immedesimazione. Con una buona tecnica biomeccanica l'attore pu interpretare anche il ruolo di un animale e sentirsi come tale provando ad esempio l'incredibile emozione di cosa significa vivere per istinto come un uccello che vola nel cielo. Da questo banale esempio si evince che l'attenzione e l'ascolto molto importante. Nell'esempio dell'interpretazione di un animale l'attore esamina prima in modo conscio l'animale, ad esempio osservandolo realmente oppure immaginandolo nella sua mente e in seguito cominciando ad assumere una postura ed una mimica il pi possibile simile a quella dell'animale. Con una buona preparazione iniziale ed una
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sufficiente concentrazione il movimento induce una sufficiente immedisimazione al punto che lo spettatore percepisce archetipicamente l'attore come animale. Da notare come il movimento un canalizzatore, non sufficiente da solo a fare scaturire l'emozione giusta se non dopo l'acquisizione di meccanismi di analisi emozionale da parte dell'attore. Se l'attore non si avvicina alla scena in modo predisposto al vero ascolto otterr solo una pessima prestazione. Per sentirsi un'aquila non basta mimare solo il movimento delle ali ma serve utilizzare la coscienza per sentirsi aquila in funzione delle emozioni che archetipicamente l'animale ci ha trasmesso. L'attore deve ascoltare se stesso, deve conoscere il suo corpo, deve analizzare la differenza di postura ed emozione tra il suo stato neutrale e il suo stato interpretativo realizzando cos con la mimica successiva (e quindi sempre con il movimento) un vero meccanismo di immedesimazione. Secondo quanto detto, quando l'attore interpreta un'aquila, esso guidato dalla sua coscienza si sente aquila e sta realizzando una vera simulazione mentale. L'attore ha ampliato la sua coscienza, ha compiuto un vero atto di volont ed ha archetipicamente capito e provato (tramite le sue emozioni) cosa significa essere un'aquila. 2.2.2 Dal movimento all'emozione alla parola Mejerchol'd considera il movimento come meccanismo principale per la comprensione e realizzazione del pensiero dell'attore in scena. Soltanto grazie al movimento ed insieme ad esso pu nascere nell'attore una emozione ben precisa che porta in seguito la parola (che traduce l'emozione). Il movimento connesso direttamente all'emozione e quindi tramite esso si possono comprendere e gestire le emozioni dell'attore. Solo dopo che si manifestata l'emozione dal movimento l'attore pu utilizzare la parola che risulter supportata dal giusto stato interiore. L'attore inoltre dev'essere reattivo. Per reattivit si intende la capacit dell'attore di tradurre in movimenti, sentimenti e parole, le richieste, o di qualcuno dall'esterno, come il regista, o dell'improvvisazione personale. Tale traduzione avviene in tre fasi. La prima fase l'intenzione, ovvero la semplice comprensione di ci che viene richiesto. Segue la fase della realizzazione (o progettazione) nella quale l'attore velocemente ha l'idea di come dovrebbe svolgere il suo compito (quali sono i movimenti, la mimica ecc..) ed in seguito l' ultima fase la reazione ovvero il compimento dello svolgimento, fase durante la quale l'attore deve azzerare il pi possibile il suo lato cosciente in modo da svolgere le azioni quasi per un istinto che stato puntato lungo una direzione nelle 2 fasi precedenti... in pratica ci si butta nell'azione vera e propria senza pensarci troppo e facendosi guidare dal programma del corpo. In questo modo di agire l'attore si ritrova ad ascoltare completamente il suo corpo e le emozioni che derivano dall'esecuzione della scena perch non impiega particolari risorse a coordinare il resto che ha invece determinato nelle due fasi precedenti. L'incredibile intuizione in tale tipo di recitazione e quindi
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quella di analizzare ed instaurare un meccanismo movimento-emozione che precede l'azione dell'attore in modo tale che l'attore durante l'esecuzione della sua parte si deve preoccupare solo di lasciarsi trasportare da tale meccanismo. Quello che avviene nell'esecuzione di una azione dell'attore simile a quello che spesso avviene con l'atleta di alcune discipline sportive. Cosa fa un tuffatore durante l'esecuzione della sua prestazione? Il tuffatore sul trampolino si prepara al salto e ripercorre in modo conscio le fasi di esecuzione del tuffo che deve compiere. Solo in seguito si lancer all'esecuzione del tuffo e lo far velocemente, senza pensare a quali movimenti deve fare, ma lasciandosi guidare da ci che la sua mente ha ripercorso prima del lancio. L'atleta segue ed esegue il copione dell'esercizio che ha formulato in precedenza nella sua mente e durante lo svolgimento ascolta solo una cosa... il suo corpo. L'attore che utilizza la biomeccanica svolge il suo atto ascoltando il corpo e le emozioni che scaturiscono da esso in modo fluido e senza bloccare nulla. Il corpo diventa dunque come un direttore d'orchestra che stato programmato precedentemente dall'attore a coordinare il tutto. L'unico musicista sempre l'attore stesso che interpreta senza pensarci troppo tutte le indicazioni del direttore e quindi riuscendo a cogliere tutte le emozioni di quest'ultimo che saranno suonate dall'attore musicista. 2.2.3 Lo spazio e la memoria loci Durante la fase di reazione molto importante la corretta disposizione del corpo nello spazio. L'emozione nasce da una disposizione fisica esatta ed adeguata. Secondo Mejerchol'd, gli attori non devono "mandare a memoria la parte", ma ricordarla sulla base della "memoria loci", ovverosia a partire dal luogo, dalla posizione del proprio corpo in uno spazio e in un tempo determinati. Questa definizione suscita delle considerazioni riguardo all'utilizzo delle ancore cenestetiche di cui si ritrova un meccanismo di base comune. In funzione di ci, l'esecuzione di una scena pu essere realizzata solo pantomimicamente ed in seguito applicare la parola che risulter quasi per magia incredibilmente densa di sentimenti. In realt inoltre il movimento dell'attore (e in generale la sua postura e mimica) raggiunge prima della parola il pubblico, che archetipicamente coglie le emozioni dell'attore. Si pu benissimo realizzare una scena di completo senso compiuto e piena di emozione e sentimenti senza dire una sola parola. La parola spesso un valore aggiunto.

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2.2.4 Lo sviluppo dell'azione: otkaz, possyl, tocka, tormos Lo sviluppo di una qualsiasi azione e dunque di tutti gli esercizi di biomeccanica basato su quattro principi fondamentali: otkaz - preparazione dell'azione possyl - esecuzione dell' azione tocka - perseguimento dello scopo tormos - freno fisico ed emozionale che accompagna i tre elementi precedenti .

Questi principi che sono le fondamenta della biomeccanica teatrale rappresentano la pi grande differenza idealogica tra Stanislavskij (o almeno, lo Stanislavskij del lavoro dell'attore su se stesso) e di Mejerchol'd. Mentre Stanislavskij utilizza i voglio a partire dalla processo di riviviscenza (e quindi determinando l'azione come processo di partenza della personificazione ma integrativo alla riviviscenza), Mejerchol'd parte da vere e proprie sequenze fisiche che l'interprete elabora in modo cosciente. L'allenamento che l'attore compie sulle azioni del personaggio consiste nel provare le frasi fisiche (o azioni simili, propedeutiche alle frasi fisiche stesse) seguendo il principio "otkaz-possyl-tocka-tormos". Consideriamo ad esempio che l'attore debba eseguire un esercizio molto semplice come ad esempio quello di compiere un semplice balzo. Partendo dalla posizione di massima raccolta l'attore deve eseguire un balzo in avanti di circa 1 metro , con arrivo pari unito in posizione eretta. L'attore, con l' otkaz (preparazione), deve preparare l'azione , come se "prendesse la rincorsa", con marcati piegamento del busto e oscillazione delle braccia per dietro. (L otkaz deve sempre venire sviluppato nella direzione opposta a quella del movimento dell'azione che sta per essere eseguita. La parola otkaz infatti significa rifiuto, in teso come rifiuto del gesto. ) Misurando quindi lo slancio e calibrandolo con un freno fisico ed emozionale, il tormos, l'attore esegue il balzo cio il possyl (esecuzione) cercando di capire quale sia la muscolatura interessata al movimento. Durante l'esecuzione del possyl l'attore deve tener presente quale sia lo scopo della sua azione, il punto d'arrivo, di modo che, finita l'esecuzione, in questo caso il balzo, non sia difficile per lui evidenziare il "tocka". La meta dell'esercizio, cio il tocka, quindi l'arrivo in posizione eretta, deve essere evidente: l'attore deve saper fermarsi nel migliore modo possibile nella posizione finale, trovando il giusto equilibrio (non solo fisico ma psicofisico).

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2.2.5 Lo specchio Mejerchol'd dello specchio come strumento di autocontrollo, lo "specchio interiore", che d all'attore la coscienza di s: lo specchio dunque "non come immagine riflessa di s", dice il regista, "ma come risultato di tale immagine". Allontanandoci dallo specchio si cammina pi dritti, con pi sicurezza, correggendo il proprio lato sgraziato o scoordinato: cos in ogni momento deve comportarsi l'attore, come se avesse appena finito di specchiarsi. L'attore deve sempre sapere che aspetto assume la mimica del suo viso, la sua gestualit, il costume che indossa, come appare il suo corpo nello spazio. L'attore deve abituarsi all'immagine di s ed in essa identificarsi Spesso a tale proposito Mejerchol'd richiamava le abitudini di molti grandi attori, abitudini quali l'ascoltarsi senza una sola parola, il muoversi senza un solo gesto. Il concetto di specchio si lega molto alla fase della realizzazione in quanto il sapersi vedere essenziale nella comprensione de movimento e per la perfetta riuscita dell'azione secondo il principio di "otkaz-possyl-tocka-tormos". Lo specchio in realt non solo da intendersi a livello visivo, ma in modo generale alla capacit di percepirsi sempre. Questo significa che un attore prevalentemente cenestetico non avr una grande percezione visiva della sua immagine ma una buona visione delle sensazioni del suo corpo nel movimento. Analogamente l'attore prevalentemente auditivo assocer una particolare attenzione al rumore dei suoi passi, al rumore del suo respiro, ai battiti del suo cuore che gli permetteranno di avere l'idea di come viene percepito dall'esterno.

2.2.6 Il presente istintivo, il sentimento e l'improvvisazione , la percezione del tempo Mejerchol'd definisce l'attore come un magnifico animale, che vuole mostrare la propria arte, la propria ferinit, mostrare le movenze stupende, labilit, la bellezza, la magnificenza con cui volge il capo, il bel gesto o il magnifico salto o l'entusiasmo che sa esprimere in un sublime movimento. Questo il compito, questa l'arte dell'attore". Mejerchol'd vuole tirare fuori dall'attore il suo lato animale, perch il regno animale, secondo il regista, ha innato il senso del ritmo (il presente vissuto con istinto). Pensiamo un attimo al modo in cui un animale interagisce con l'ambiente. L'animale tramite l'istinto realizza molti suoi comportamenti per mezzo di semplici riflessi o del suo vissuto a cui prontamente corrisponde una azione. In particolare il comportamento animalesco a cui si riferisce Mejerchol'd il fatto che le azioni compite dall'animale sono molto istintive e naturali, e quindi l'animale
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non perde tempo a ragionare durante l'azione. Questo sottolinea il fatto che Mejechol'd vuole l'analisi dei movimenti predeterminati in uno stato conscio mentre lo svolgimento dell'azione scelta dev'essere il pi inconscio possibile. Questo si avvicina un po' a ci che avviene con l'improvvisazione, per cui l'attore si lascia completamente andare e guidare dai suoi meccanismi interni. Tuttavia la differenza sostanziale con l'improvvisazione senza l'ausilio della biomeccanica che nella biomeccanica teatrale i meccanismi interni che guidano l'attore sono pre-indirizzati dall'attore stesso durante la fase di realizzazione che precede quella della reazione (ovvero dell'esecuzione). Sull'improvvisazione ed in particolare sul suo utilizzo nella realizzazione dello psicodramma, fu Levy Moreno a studiare in modo approfondito i meccanismi che regolano lo stato interiore all'adattamento creativo di un attore che si tuffa in una scena immaginaria. Moreno, quasi contemporaneo a Mejerchol'd identifica nell'azione spontanea e quindi nella creativit la forza che spinge l'individuo a cercare una risposta adeguata per una nuova situazione o una nuova risposta per una vecchia situazione. Inoltre Moreno afferma che bisogna esplorare la spontaneit e riacquistarla come parte del nostro naturale comportamento. La spontaneit, molto pi comune nei bambini, in un certo senso riavvicina l'uomo al regno animale. Nell'esperienza di Moreno importantissimo il gruppo all'interno del quale l'attore deve sentirsi accettato (e quindi deve avere fiducia degli altri) e il ruolo che il pubblico, non statico ma che interagisce con lo spettacolo, ha con l'attore, facendolo sentire maggiormente protagonista e coordinatore della scena. La creativit e la spontaneit che inducono nello psicodramma di Moreno alla ricerca ed alla risoluzione del dramma del proprio vissuto (realizzando spontaneamente dei meccanismi di risposta), associano la volont della persona alla realizzazione di una soluzione al proprio dramma. Nella biomeccanica teatrale invece, l'azione predeterminata, ovvero la fase di realizzazione (pianificazione) che precede l'azione all'interno del meccanismo generale della reattivit, creano una associazione di volont che precede l'azione e che si manifesta durante la fase successiva della reazione (ovvero dell'azione) con le emozioni che l'attore si ritrova a provare. La fase di realizzazione che la pre-azione della scena, induce la spontaneit durante l'esecuzione che risulta per determinata a grandi linee a livello di indirizzamento sul personaggio. Questo modo di agire non preclude all'attore la possibilit di improvvisare, soprattutto se riceve uno stimolo esterno, come ad esempio l'iterazione di un attore che non segue un copione (che v a ruota libera). Anche nella biomeccanica di Mejerchol'd quindi si realizza l'improvvisazione utilizzando per un passaggio di reattivit che serve ad introdurre l'attore nel personaggio (per quanto improvvisato) e che garantisce una sicura manifestazione delle emozioni interne all'attore durante l'esecuzione a partire per dall'attore personaggio.
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Per chiarire maggiormente questo concetto riproponiamo l'esercizio dell'uccello. Si chiede all'attore di improvvisarsi un uccello libero che prima guarda il cielo e poi vola via. Ecco allora che si possono usare i due approcci che rispecchiano quanto abbiamo detto in precedenza. Partendo dallo psicodramma di Moreno il tuffarsi nell'improvvisazione porta l'attore a eseguire direttamente la fase di esecuzione come farebbe un bambino, ovvero a briglie sciolte sforzando di sentirsi un uccello libero e decidendo velocemente le azioni che deve compiere durante l'esecuzione.. e quindi si appresta all'esecuzione senza avere pensato nulla. L'attore comincia allora a compiere in scena la prima cosa che gli salta in mente cercando di non bloccare quello che sente dentro in modo da apparire il pi spontaneo possibile. Ovviamente l'improvvisazione cos posta necessita di una buona dose di allenamento per fare in modo che l'attore instauri tramite la sua creativit una buona resa scenica; inoltre non da sottovalutare la capacit del regista di sapere indirizzare l'attore verso una giusta attenzione ed accostamento al tema da improvvisare. Nell'approccio biomeccanico invece l'attore velocemente prima comprende quanto gli stato chiesto, pensa che magari gli conviene prima mimare l'uccello in posa ad ali chiuse e poi che dovr aprire le braccia per mimare il volo (quindi fa dei riferimenti mentali ai movimenti che dovr assumere). Fatto questo comincia l'azione vera e propria e l'attore immagina in mente un uccello, l'attore allora comincia ad osservare e a mimare l'uccello la cui immagine mantenuta nella mente fino a sentirsi esso (ovvero utilizza l'immedesimazione). In seguito, quando si sente pronto o a causa di un fattore esterno ( come un altro attore che improvvisa un predatore che vuole catturare l'uccello ..e quindi ecco l'iniziativa non premeditata dall'attore che interpreta l'uccello), l'attore spicca il volo e nella sua mente vola veramente, lo mima sentendosi uccello e quindi provando delle emozioni corrispondenti e utilizzando sempre il processo creativo che partito per dalla condizione emotiva del tema dell'improvvisazione: io sono un uccello libero. La differenza principale dunque tra improvvisare a briglie sciolte ed improvvisare per mezzo della biomeccanica che la biomeccanica ci porta a sentirci sicuramente il personaggio e una volta realizzato ci le nostre azioni improvvisate sono le azioni del personaggio che improvvisa e non dell'attore che improvvisa il personaggio. In ultima analisi, la percezione del tempo in realt risulter per l'attore relativa al tipo di scena che l'attore sta realizzando. Si instaura spesso un processo di adattamento temporale, ovvero l'attore si adatta ritmicamente al ritmo della scena. Se dunque il regista tede a fare aumentare il ritmo l'attore deve sentire tale accelerazione e manifestarla nel modo in cui il suo personaggio interpretato agisce (dunque manifestando come il personaggio con le sue caratteristiche si adatta per quello che al tempo assunto). In questo contesto indicatissimo utilizzare delle musiche che scandiscono il tempo
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di esecuzione. Gi Stanislavskij aveva fatto della musica un utile strumento per realizzare il tempo a velocit reale delle scene, mentre Mejerchol'd se ne serviva per descrivere una adeguata tensione emotiva e fisica. Mejerchol'd cos utilizzava spesso brani musicali per accompagnare gli esercizi biomeccanici di modo che l'attore fosse facilitato nella distinzione delle diverse frasi fisiche. Egli faceva coincidere ogni frase attorica con una frase musicale. A seconda della frase musicale, la frase attorica abbinata acquista un carattere diverso, un diverso "tempo-ritmo". Poich nella rappresentazione mantenere la giusta velocit di esecuzione delle frasi attoriche indispensabile per la buona riuscita del ritmo complessivo della scena , ogni attore deve sapere mantenere il proprio personaggio al giusto tempo-ritmo e dunque avere anche un ascolto generale rispetto agli altri attori. Se la gestualit del personaggio organizzata con precisione dal punto di vista del ritmo, allora il contenuto psicologico risulta pi chiaro.

2.3 Orazio Costa e l'istinto mimico


Orazio Costa Giovangigli (1911- 1999) stato un grande regista teatrale e uno dei massimi esponenti della pedagogia teatrale europea del Novecento. Il suo massimo contributo manifestazione del suo grandissimo genio l'elaborazione del metodo mimico. Come Mejerchol'd Costa non ha pubblicato lo studio del suo lavoro ma il suo metodo stato tramandato per mezzo delle pubblicazioni di alcuni suoi allievi e codificato seguendo alcuni suoi appunti, idee ed annotazioni scritte su dei quaderni di lavoro di Costa. Ma in cosa consiste il metodo mimico? Secondo Costa esiste negli uomini e in modo evidente nei bambini, un istinto che egli chiama "Istinto Mimico". Nella Lettera al nipote Nicola, quaderno XVI, 29/8/66 Costa afferma: Comincio a rilevare l'importanza essenziale ai fini dello sviluppo dell'individuo animale superiore dell'istinto dell'imitazione. Attraverso esso il piccolo imitando l'adulto, acquista il carattere definitivo della specie; le abitudini, le qualit. L'uomo partecipa di questo istinto di imitazione; tuttavia la sua attenzione non si limita agli individui della sua specie, ma va a tutto ci che pu considerare individuale che sia animato o inanimato [] l'imitazione puramente animale si esercita per ripetizione "membro a membro" di un atto o di una serie di atti e con il piccolo d'uomo ( e anche l'uomo maturo) che si eserciti all'imitazione di oggetti (animali, cose, fenomeni) si trova senza membri identici atti all'imitazione [...] quasi senza accorgersene, e seguendo un istinto che chiamo "mimico" valica con tutta spontaneit questo limite d'impossibilit e continua ad imitare senza corrispondenza di membri identici [..] attribuendo ad alcune delle sue membra il ruolo di altre e dei
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pi diversi aspetti degli oggetti considerati, realizzando, mediante nuove e del tutto astratte azioni e serie di azioni un nuovo tipo d'imitazione analogica che deve essere chiamata in un altro modo per il suo nuovo carattere. Dall'"imitare" si passa al "mimare". Dalla pura e semplice ripetizione si passa ad una funzione che nello stesso tempo interpretativa e creativa. Interpretativa perch non potendo riprodurre traduce, creativa perch la scelta degli atti espressivi non meccanicamente automatica ma affidata alla natura dell'individuo [...]. Per Orazio Costa l'istinto mimico presente nel bambino in forma assolutamente spontanea e ci permette al bambino di improvvisarsi e divenire quello che vuole. Nel desiderio del bambino di fare esperienze di fantasia come facciamo finta che siamo io il bandito e tu il poliziotto... giochiamo che siamo due aereoplani che si combattono in volo... ecc. il bambino mima il suo personaggio di gioco in modo completamente libero. Tuttavia, questo stesso istinto mimico viene man mano "atrofizzato" nel nostro modello educativo: il bambino crescendo pian piano e divenendo prima ragazzo e poi uomo, dirada sempre di pi gli atti di mimazione: convenzioni, necessit sociali - ma non solo - operano in questo senso. La nostra societ non sembra apprezzare o utilizzare in alcun modo l'istinto mimico: non ci aspettiamo che il nostro commercialista o il nostro medico si metta a mimare un aeroplano, o un fiore, o la pioggia mentre siamo nel suo ufficio. Tuttavia altre culture riguardano l'atto mimico in modo diverso: si pensi a tutte le culture sciamaniche, si pensi, ai noti gruppi di guerrieri germanici (gli uomini-orso, gli uomini-lupo gi citati da Tacito) o alle societ guerriere Azteche. La nostra cultura sacrifica l'istinto mimico, ma non tutte le culture lo sacrificano e lo soffocano. Quel che pi conta, secondo Orazio Costa, che l'istinto mimico indispensabile per il lavoro dell'attore E' in questo modo che, penso io, nasce l'espressione, il desiderio di dichiarare ci che si sente e si prova identificandosi con l'oggetto della propria attenzione, rispecchiandolo e dandogli la personalit che attribuiremmo alla forma umana cos trasformata e lasciandola o facendola manifestare attraverso gli atti convenienti ad essa. [...] Cos, superata l'mitazione [...] entriamo rapidamente nel mondo privato dell'interpreto-creazione o della "mimazione" (non uso la parola mimesi, pi elegante per evitare confusioni con concezioni filosofiche diverse). (Lettera al nipote Nicola, quaderno XVI, 29/8/66) In che modo l'istinto mimico consente di "esprimersi"? Quando il nostro corpo, in un atto che al contempo normato all'oggetto di mimazione e fantasticamente soggettivo, mima un certo oggetto, esso assume certe tensioni, certi ritmi che sono analoghi a quelli dell'oggetto mimato: tutto il nostro corpo, compresa la nostra voce, e le emozioni provate simulano il soggetto mimato come se noi stessi fossimo tale soggetto:

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L'albero, mimato e rivissuto, la nuvola, il fiore, l'animale, la luna; l'acqua, la roccia, la pioggia, il mare il vento (anche se invisibile) diventano esperienze interiori concrete. Tanto che non solo possono manifestarsi in atti e forme, quasi danze, individuando i ritmi propri di ogni oggetto, ma possono produrre modificazioni dell'apparato respiratorio e fonatorio (che assume del tutto spontaneamente, in parallelo, le forme assunte esternamente dagli arti) che diventa capace di emettere suoni strettamente analoghi, o meglio, riferibili, alle forme esteriormente assunte. (Lettera al nipote Nicola, quaderno XVI, 29/8/66) L'atto mimico quindi, se propriamente eseguito, consente di produrre suoni e parole che sono analoghe (riferibili, come dice Orazio) all'oggetto mimato. Da qui la necessit di "risvegliare l'istinto mimico"; tale risveglio lo si attua con un periodo di ricerca e di mimazione degli oggetti naturali. Non c' limite alcuno agli oggetti che possono essere oggetto di mimazione: tutti noi possiamo divertirci a mimare qualunque cosa. L'obiettivo dunque risvegliare l'istinto mimico, istinto pi o meno assopito ma presente in modo indissolubile in ogni persona. L'istinto mimico inoltre strettamente connesso all'incoscio. Ogni movimento, ogni gesto, se mimato in modo profondo suscita dentro noi qualcosa, la manifestazione della coscienza di noi.

Capitolo 3 Il laboratorio delle emozioni


Chiarito l'insieme delle teorie viste fino ad ora, vogliamo realizzare un semplice e veloce percorso per l'acquisizione della conoscenza di noi stessi. L'obiettivo che ci proponiamo non formare degli attori per recitare in teatro o al cinema, ma semplicemente, per mezzo delle tecniche teatrali e della PNL, vogliamo indurre l'individuo ad accorgersi, ad identificare con chiarezza i meccanismi di riconoscimento e gestione delle emozioni proponendo infine una simulazione completa, ovvero una simulazione mentale che sfrutta tali meccanismi grazie al corpo. Proponiamo dunque una progressione di esercizi, da fare con la massima attenzione, che realizzano un percorso di formazione alla riscoperta di noi stessi. Tali esercizi, prima di essere svolti devono essere compresi a fondo, immaginati nel dettaglio e solo dopo eseguiti. Lanciarsi semplicemente nell'esecuzione non permette di realizzare facilmente e a fondo i meccanismi di associazione tra i movimenti e le emozioni a cui puntano gli esercizi. Per tutti gli esercizi proposti raccomandato lo svolgimento a piedi scalzi e con un abbigliamento comodo. Per tutti gli esercizi bisogna cercare di ascoltare le sensazioni del proprio corpo e cercare di immaginarsi esternamente mentre si compie l'esercizio, bisogna cercare di vedersi esternamente per mezzo di in uno specchio della mente. Si indica per ogni esercizio la musica appropriata da ascoltare durante l'intero schema esecutivo.
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Schema Esecutivo
Ogni esercizio dev'essere 1) LETTO CON ATTENZIONE: Leggete l'esercizio nella sua interezza e con attenzione, prendetevi tutto il tempo che vi serve, anche un semplice gesto descritto dalle parole potrebbe risultare a volte poco chiaro. 2) COMPRESO NEL DETTAGLIO: Dovete comprendere nel dettaglio quali sono i movimenti e le indicazioni dell'esercizio in ogni sua fase. 3) ANALIZZATO IN OGNI SUA FASE: Dovete analizzare a fondo ogni fase dell'esercizio e chiedere a voi stessi come perseguire tale fase a livello sia fisico che emotivo. 4) IMMAGINATO NELL'ESECUZIONE AL DETTAGLIO: Eseguite mentalmente l'intero esercizio pensando a tutti i movimenti necessari all'esecuzione. Per ogni gesto pensate alla sua preparazione (otkaz), alla sua esecuzione (possyl), alla sua terminazione (tormos), a quale tensione muscolare assumete, qual' l'eventuale condizione emotiva che vi aspettate di realizzare (tocka). 5) ESEGUITO NELLA SUA INTEREZZA Eseguite fisicamente l'intero esercizio compiendo tutto quello che avete immaginato nella vostra mente. Ascoltate il vostro corpo e le sensazioni che provate in ogni istante.

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3.1 Respirazione seduta Sedete comodamente su una sedia in modo tale che i vostri piedi possano poggiare bene per terra e che la schiena sia correttamente eretta. Tenete il capo eretto e le mani appoggiate sulle cosce in modo da avere le braccia completamente rilassate. Immaginate di volere respirare con il naso portando lentamente il capo verso l'alto e quando espirate portate il capo verso il basso ritornando nella posizione di partenza. Immaginate il movimento prima e dopo eseguite quanto avete immaginato ci eseguite la respirazione cos come avete immaginato facendo attenzione alle sensazioni del corpo durante l'esecuzione. Respirate profondamente e immaginate l'aria che vi riempie il torace insieme ad un senso di freschezza. Fate attenzione al momento che precede il muovere il capo (otkaz), e alla fase di arresto di tale movimento (tormos). Ripetete la sequenza riportando il capo verso l'alto. (musica: mare)
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MARE

3.2 Respirazione seduta braccia aperte Rispetto all'esempio precedente partite tenendo le braccia completamente rilassate e penzolanti, alzate le braccia mentre inspirare fino a portarle all'altezza delle spalle e abbassatele mentre espirate. Provate sempre prima ad immaginare il movimento e poi ad eseguire l'esercizio. Pensate che le vostre braccia sono inarrestabili nella loro salita verso la posizione distesa e che la forza dirompente l'aria che respirate. Immaginate la fase che precede il movimento (otkaz), immaginate il movimento delle braccia e il freno di tale movimento (tormos). Mentre sollevate le braccia in sincronia con la fase di respirazione (e quindi con una velocit normale e non eccessiva, dettata dal vostro respiro) pensate che tale movimento deve comunicare potenza; durante questa fase vi state caricando di energia. Quando siete giunti a braccia tese riabbassate le braccia espirando e pensando di rilasciare nel vostro corpo e e intorno a voi tutta la potenza accumulata nella fase precedente in sincronia all'aria che buttate fuori. Fate sempre attenzione alle sensazioni che vi trasmette il corpo. Ripetete la sequenza completa pi volte.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MARE

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3.3 Respirazione seduta con planate Rispetto all'esempio precedente partite tenendo le braccia completamente rilassate e penzolanti, alzate le braccia mentre inspirare fino a portarle all'altezza delle spalle (sempre provando potenza). A questo punto, durante la fase di espirazione planate come se foste un aereo dunque mantenendo le braccia distese ruotate da un lato (il lato destro se siete destri e sinistro se siete mancini) provocando un movimento speculare delle braccia che ruotano come fossero ali grazie alla rotazione del bacino. Durante tale movimento gli occhi devono indicare la direzione della planata. Quando avete espulso tutta l'aria ritornate alla posizione di partenza inspirando nuovamente e planate nuovamente durante la fase di espirazione dal lato opposto a quello inizialmente scelto. Ripetete la sequenza pi volte.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MARE

3.4 Respirazione seduta con apertura e chiusura

A partire dalla posizione 1 a braccia completamente rilassate sollevate le braccia mentre inspirate tenendo le mani aperte e mostrando fronte a voi i palmi, portandovi cos nella posizione 2. Durante questa fase, come negli esercizi precedenti dovete associare a tale movimento il concetto di potenza. Quando avete i polmoni completamente pieni pensate che nella posizione 2 state abbracciando tutta quell'enorme quantit di energia che avete accumulato. Quando la fase di ispirazione completa allora espirate distendendo le braccia in avanti fino a congiungere le mani e portandovi alla posizione 3. Durante questa fase dovete pensare di racchiudere nelle vostre mani congiunte e distese tutta l'energia che stavate abbracciando prima, avete come compresso tutta l'energia che
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abbracciavate all'interno delle vostre mani. Infine quando avete espulso tutta l'aria riportatevi alla posizione di partenza. Ripetete pi volte la sequenza.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MARE

3.5 Respirazione la pianta seduta

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In questo esercizio con l'aiuto di un metromono potete dettare il tempo del vostro respiro. Siete dunque in un continuo respirare, un ciclo di inspirazioni ed espirazioni indipendenti dalle posizioni che assumerete. Iniziate l'esercizio tenendo le gambe leggermente divaricate e allungatevi fino a dove potete per terra tenendo le braccia completamente rilassate. Pensate di avere una energia pulsante che e mentre inspirate ed espirate continuamente sentite progressivamente questa energia crescere e insieme ad essa vi risollevate fino a giungere alla posizione 2. Dalla posizione 2, sempre con cicli di inspirazione ed espirazione che fanno crescere la vostra energia continuate lentamente a sollevare le braccia come per mimare i rami di un albero, di una pianta che cresce, giungendo alla posizione 3. Dalla posizione 3 pensando che la vostra energia che fino a qu vi ha fatto crescere ora vi riempie totalmente e si espande anche all'esterno, cominciate a fare discendere le vostre braccia (posizione 5) fino a rilassarle e abbandonarle completamente nella posizione 6.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: VIVALDI-PRIMAVERA1 (Le Quattro Stagioni Op.8 Concerto n.1 RV 269 'Spring' in E - 1 Allegro)

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3.6 Il salto in avanti Partite da una posizione eretta con piedi uniti. Osservate il pavimento avanti a voi e decidete approssimativamente una distanza di circa 1 metro dai vostri piedi. Abbassatevi con le gambe assumendo una posizione di massima raccolta. Immaginate il balzo necessario per giungere in posizione eretta a piedi uniti nel punto che vi siete prefissati, in seguito eseguite il balzo in avanti calibrando la vostra forza in modo da rimanere in equilibrio nella posizione eretta finale. Ripetete l'esercizio aumentando la distanza del punto sul quale volete giungere.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: BETHOVEN-FORTE (Symphony n.9 Op.125 'Choral' in D minor - 2 Molto Vivace (Scherzo) )

3.7 Il pendolo Partendo dalla posizione eretta a piedi saldamente uniti tenete le braccia distese lungo i fianchi e puntate lo sguardo fronte a voi senza mai abbassare lo sguardo. Adesso irrigidite il vostro corpo di modo che esso sia come una barretta rigida e che le uniche articolazioni mobili siano le vostre caviglie. Mantenendo sempre le indicazioni precedenti adesso dondolate lentamente in avanti inclinandovi il pi possibile senza perdere l'equilibrio. Mantenete tale posizione per circa 5 secondi e poi in modo analogo dondolatevi indietro. Ripetete l'esercizio per almeno 4 volte eseguendolo sempre molto lentamente.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: VIVALDI-PRIMAVERA3 (Le Quattro Stagioni Op.8 Concerto n.1 RV 269 'Spring' in E - 3 Allegro)

3.8 La pianta che sorge Partite dalla posizione eretta, cominciate a pensare ad un qualsiasi luogo per voi fonte di serenit e pace, rilassatevi il pi possibile, concentratevi sulla immobilit del vostro corpo, le braccia sono totalmente abbandonate al loro peso e il sangue si concentra nelle mani. La respirazione deve ridursi al minimo quindi cercate di respirare dolcemente e lentamente, con una calma naturale. Le mani sono completamente inerti, le dita completamente immobili. la testa in posizione eretta sollevata sufficientemente da permettervi di tenerla alzata senza troppe difficolt. Cercate di sentirvi nella posizione eretta solo per una condizione di magico equilibrio. Il vostro corpo rilassato eppure voi siete in piedi. Chiudete gli occhi mantenendo il pi possibile il vostro rilassamento. facendo attenzione a minimizzare i movimenti di equilibramento necessario per mantenervi in piedi. Quando giungete ad una posizione di equilibrio ad occhi chiusi allora cercando sempre di ascoltare il pi
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possibile le sensazioni del vostro corpo abbassate il capo lentamente fino ad abbassarlo completamente e procedete sempre nel modo pi rilassato possibile a curvarvi su voi stessi fino a portare le braccia, che sono completamente rilassate, nel punto pi basso che vi possibile. Quando vi sarete abituati a questa posizione, (POSIZIONE DEL SEME) cambierete il vostro movimento e la vostra immobilit si tramuter in una lenta progressione verso la mobilit. Mantenendo una respirazione ciclica pensate di riempirvi di energia e di riprendere molto lentamente la posizione eretta. La progressione di risalita deve seguire il grado di energia che state acquisendo. Ritornando alla posizione eretta continuate ad alzare le braccia e quando sono alzate alla loro massima estensione fate un respiro profondo e poi lentamente riabbassate le braccia buttando in modo naturale tutta l'aria. Sempre ad occhi chiusi, riprendendo a respirare pensate di essere in quel luogo che avete pensato prima.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. - MUSICA: VIVALDI-INVERNO-3 (Le Quattro Stagioni Op.8 Concerto n.4 RV 297 'Winter' in E Minor - 3 Allegro )

3.9 La stanza divisa Dividete la stanza in 3 parti (o se la stanza troppo piccola considerate 3 momenti diversi in base al cambio della musica). Considerate la prima parte della stanza come acqua cubo. La seconda parte della stanza come fuoco quadrato, la terza parte della stanza come aria tonda. Seguendo la musica esprimete le caratteristiche di ogni parte della stanza che attraversate.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MAREVENTOFUOCO : per le fasi dell'esercizio concentrarsi rispettivamente nell'ascolto di mare (prima fase), fuoco (seconda fase), vento (terza fase). MUSICA ALTERNATIVA: GIGSKY (The Great Gig in the Sky - Pink Floyd): OGNI FASE CORRISPONDE IN ORDINE AD OGNI CAMBIO DI RITORNAELLO (SONO 3 VOCI DISTINTE ANCHE SE SIMILI CHE SI SUSSEGUONO)

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Capitolo 4 La personificazione
Se vi siete esercitati a sufficienza sugli esercizi precedenti e ne avete capito i semplici meccanismi siete allora pronti a utilizzarli per creare dei personaggi. L'idea di questo capitolo e spiegare come a dei semplici movimenti si possono associare in modo saldo dei significati emotivi, i quali, possono in seguito essere richiamati con facilit dai movimenti stessi. 4.1 Alzare il capo: espressione di attenzione Applichiamo l'esercizio 3.1 per creare una associazione tra movimento e condizione emotiva. Immaginate di essere nella vostra quotidianit, state facendo qualcosa (una qualunque cosa) e all'improvviso vi accorgete della presenza di un rumore o suono molto debole la cui fonte lontana da voi. Quali sono i primi movimenti che istintivamente compierete mentre volgete la vostra attenzione a questo suono? Per capire ci consideriamo la seguente scena: Su una collina di un desolato paesaggio west 2 cowboy parlano tranquillamente tra loro. I due cowboy sono caratterialmente molto diversi. Il primo cowboy mentre parla si specchia indossando un suo nuovo cappello; un giovane uomo molto vanitoso, un po' spavaldo e molto socievole. li secondo cowboy al contrario riflette profondamente su alcuni accaduti avvenuti recentemente; un uomo di una certa et, molto riservato, saggio e che odia stare nei luoghi affollati. Improvvisamente i 2 cowboy sentono un rumore provenire da lontano. Come reagiscono questi 2 personaggi molto diversi a tale simile input esterno?

Cowboy 1:(Terence Hill) si specchia Il suo atto di vanit viene interrotto Il cowboy ancora aggrappato alla sua vanit volge la sua attenzione alla da un suono lontano indossando il suo nuovo cappello comprensione del suono.

Cowboy 2: (Henry Fonda) riflette su La riflessione interrotta da un suono Il cowboy abbandona i suoi pensieri rivolgendosi alla comprensione del alcuni accaduti avvenuti di recente lontano suono.

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Entrambi i cowboy alzano il capo (e contemporaneamente a tale movimento inspirano) rivolgendo la loro attenzione alla comprensione di quello strano rumore (una mandria di 150 cowboy che provengono dal vicino deserto). La scena in questione tratta dal film il mio nome nessuno ideato dal geniale regista italiano Sergio Leone. I due attori che interpretano i cowboy sono i bravissimo attore italiano Terence Hill (nome d'arte di Mario Girotti) e il famoso attore statunitense Henry Fonda. Entrambi questi attori possiedono un'ottima capacit di utilizzo dell'istinto mimico che permette una realizzazione efficace del processo di personificazione. In modo molto semplice potete dunque provare ad immaginare e dopo realizzare una scena simile. Vogliamo dunque associare il movimento dettato dall'esercizio 3.1 al significato di rivolgere l'attenzione verso qualcosa. Cominciamo dunque a rieseguire l'esercizio pensando ad un oggetto di facile ricordo, e cercando di immaginare l'oggetto nel momento in cui solleviamo il capo inspirando. Questo esercizio pu essere applicato con facilit a ogni cosa di cui la nostra mente ha ricordo (una cosa piccola come una mela, oppure qualcosa di grande come una spiaggia) e a qualsiasi stimolo esterno (un suono, un odore, ecc.. ). 4.1.1 Ascoltare una spiaggia Tramite la base musicale appositamente studiata rieseguite l'esercizio pensando di essere in una spiaggia. Siete seduti comodamente per terra e tenete gli occhi chiusi. Concentratevi sull'ascolto sonoro e cercate di comprendere il livello di agitazione del mare, in che modo le onde si infrangono sulla riva (ad esempio da sinistra verso destra, eccc..) e la eventuale presenza di barriere scogliere.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MARE

4.2 Aprire le braccia: il presente spaziale Rilassatevi seduti su una sedia. La schiena appoggiata comodamente allo schienale. Rilassatevi e al segnale della musica alzatevi per un attimo senza allontanarvi dalla sedia e guardate avanti a voi in modo dritto cercando di memorizzare il pi possibile cosa potete vedere dal vostro punto di vista ed in particolare, sempre senza abbassare lo sguardo, fate attenzione a come vedete il vostro orizzonte. Adesso abbassatevi leggermente per prendere la sedia dietro di voi con le mani e sempre rivolgendo lo sguardo all'orizzonte indietreggiate insieme alla sedia di qualche metro e dopo sedetevi. Cominciate adesso (tramite l'esercizio 3.1) a pensare ad un filo infinito che,
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nella posizione in cui eravate prima di spostarvi, si estende al vostro orizzonte e che sia sospeso in aria ad una altezza pari al vostro sguardo quando voi siete in piedi. Quando vi sentite pronti alzatevi in piedi e posizionatevi dove pensate ci sia il filo, in modo che il filo passi attraverso il vostro profilo. Siete esattamente allineati al filo che vi attraversa. Adesso pensate al tempo, al trascorrere del tempo e, pensando al passato ed inspirando sollevate un solo braccio a vostra scelta per indicare nel filo, che l'asse del tempo, in che direzione si trova il passato. In seguito espirate e mentre buttate fuori l'aria abbassate il braccio. Analogamente, pensando di volere indicare il futuro, inspirando sollevate l'altro braccio per indicare lungo il filo la direzione del tempo futuro. In seguito espirate e mentre buttate fuori l'aria abbassate il braccio. Adesso fate molta attenzione a guardare dritti difronte a voi cercando di notare che quello che vedere al vostro orizzonte (dovrebbe) essere quello che avete visto all'inizio dell'esercizio. In seguito, pensando che voi siete nel presente, inspirando sollevate entrambe le braccia lungo il filo. Voi siete il presente che sta in mezzo al vostro passato e al vostro futuro.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: VIVALDI-INVERNO1 ( Le Quattro Stagioni Op.8 Concerto n.4 RV 297 'Winter' in E Minor - 1 Allegro non molto )

4.3 Specchio, forza e libert Siete in piedi difronte ad uno specchio da muro sufficientemente grande da specchiavi in modo completo almeno il volto. Avvicinatevi allo specchio ad una distanza tale da potere toccare lo specchio senza dovere allungare troppo (o troppo poco) un braccio. Guardandovi il volto pensate a fuoco quadrato forza , inspirate aprendo il braccio destro (sinistro se siete nettamente mancini) e poi enspirando e chiudendo il braccio frontalmente a voi (come esercizio 3.4 con un solo braccio) toccate lo specchio come per afferralo con la mano. Analogamente guardandovi il volto pensate a aria tondo libert, inspirate aprendo il braccio sinistro (destro se siete nettamente mancini) e poi enspirando e chiudendo il braccio frontalmente a voi (come esercizio 3.4 con un solo braccio) toccate lo specchio come per afferralo con la mano. Adesso continuando a guardare la vostra immagine riflessa nello specchio sollevate il capo (inspirando) senza distogliere lo sguardo dallo specchio. Infine pesando insieme tondo e quadrato sovrapposti inspirate sollevando il capo e contemporaneamente aprendo le braccia e, come prima, chiudendo le braccia fronte a voi ed enspirando (come esercizio 3.4) toccate contemporaneamente lo specchio come per afferrarlo con entrambe le mani. Adesso pensate per un istante al fatto il lato sinistro del vostro corpo controllato dal
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lato destro del cervello, e viceversa il lato destro del vostro corpo controllato dal lato sinistro del cervello. Pensate dunque che il lato destro del vostro cervello si accende nella sua interezza nel momento in cui distendete il braccio sinistro (e viceversa per il braccio destro); ripetete dunque l'esercizio.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MAREVENTOFUOCO

4.4 La pianta dell'attenzione Sdraiatevi comodamente per terra (o in alternativa partite dalla POSIZIONE DEL SEME dell'esercizio 3.8) e pensate ad una mela (o a un frutto che vi piace tanto). Pensate al colore della mela, al suo odore e sapore, al suo peso e alla sua consistenza. Quando siete pronti, seguendo gli impulsi della musica e pensando sempre alla mela cominciate ad alzarvi lentamente come se voi foste una pianta del frutto che state pensando. Crescete lentamente e vi sollevate lentamente secondo le indicazioni dell'esercizio 3.8. La progressione di risalita deve seguire il grado di energia che state acquisendo. Quando giungete alla posizione eretta continuate ad alzare le braccia e quando sono alzate alla loro massima estensione pensate di avere in una mano a vostra scelta il frutto che stavate pensando. Fate in seguito un respiro profondo e poi abbassate le braccia espirando e pensando di avere in mano la mela. Subito dopo alzando il capo ed inspirando porgete avanti a voi la mela come per darla a qualcuno. L'esercizio deve essere svolto in modo tale da apparire fluido e senza pauseinterruzioni.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MAREVENTOFUOCO

4.5 la pianta del coraggio. Sdraiatevi comodamente per terra (o in alternativa partite dalla POSIZIONE DEL SEME dell'esercizio 3.8) e pensate al concetto di forza, ma anche libert e coraggio. Come il vostro corpo potrebbe manifestare tali concetti? Quando siete pronti, seguendo gli impulsi della musica e pensando sempre s tali concetti cominciate ad alzarvi lentamente come se voi foste una pianta del frutto che state pensando. Crescete lentamente e vi sollevate lentamente secondo le indicazioni dell'esercizio 3.8. La progressione di risalita deve seguire il grado di energia che state acquisendo. Quando giungete alla posizione eretta continuate ad alzare le braccia e quando sono alzate alla loro massima estensione pensate di esprimere con la posizione delle vostre
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braccia e mani i concetti che avete in mente. Fate in seguito un respiro profondo e poi abbassate le braccia manifestando tali concetti con tutto il corpo. Subito dopo alzando il capo ed inspirando pensate di essere tutti questi concetti. L'esercizio deve essere svolto in modo tale da apparire fluido e senza pauseinterruzioni.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MAREVENTOFUOCO

4.6 La montagna del coraggio. Camminate a piedi nudi nella stanza, andando da un angolo all'altro e cercando di rilassarvi il pi possibile. Mentre camminate ascoltando le sensazioni del vostro corpo, e pensate di essere su ai piedi di una montagna. cominciate a pensare ai concetto di libert, forza, coraggio. Continuate a camminare cercando di esprimere questi concetti con la vostra camminata, con il vostro modo di muoversi, qualunque esso sia. Adesso sdraiandovi per terra partite da un angolo della stanza, tenendo gli occhi chiusi pensate di dovervi arrampicare su per la montagna. Nel modo pi lento possibile trascinandovi con la forza delle braccia e delle mani strisciate per terra fino a raggiungere l'angolo opposto e pensando sempre a questi concetti state scalando la montagna. Dovete riuscire ad aggrapparvi a tali concetti in ogni gesto che fate. Ogni vostro portarvi in avanti con la forza delle braccia e delle mani vi fa aggrappare a tali concetti alzatevi, adesso siete in cima alla montagna. Adesso pensate ad un'aquila. (Come alternativa potete simulare di scalare la montagna da rimanendo seduti su una sedia e usando solamente le braccia. Risulta di vitale importanza che il movimento manifesti una certa tensione muscolare evidente, bisogna stancarsi e sudare).
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: VENTOLUNGO

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4.7 L'aquila Adesso che avete scalato la cima della montagna alla ricerca della forza, del coraggio, della libert, pensate di essere in cima alla montagna insieme ad un'aquila.

Accanto a voi, a poca distanza, giace su una roccia un'aquila. Senza toccare l'aquila osservatela attentamente, osservate i suoi movimenti, i suoi occhi, e pensate a cosa essa rappresenta per voi. (che emozioni vi comunica un'aquila?). Cominciate dunque ad imitare l'aquila nei suoi gesti assumendo una postura simile, mimando i movimenti dei suoi occhi, i movimenti della sua testa e del corpo in genere, fatelo senza riserve e pudore per tutta la lunghezza della musica.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostro corpo, le sensazioni che vi sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eventuali differenze dallo stato iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: VIVALDI-INVERNO1 (Le Quattro Stagioni Op.8 Concerto n.4 RV 297 'Winter' in E Minor - 1 Allegro non molto)

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Capitolo 5: Simulazione finale


5.1 Il volo della libert
Rilassatevi e partite dalla posizione eretta. Fate partire la musica e assumete LA POSIZIONE DEL SEME (secondo le indicazioni dell'esercizio 3.8). Rimanendo in tale posizione pensate alla forza, al coraggio. Siete in cima alla montagna. Cominciate seguendo la musica, a sollevarvi, a rinascere in questa montagna come una pianta, voi siete la pianta della forza e del coraggio. Seguendo la musica crescete lentamente fino a ramificare. In seguito inspirando e poi enspirando abbassate le braccia e pensate di essere in piedi in cima alla montagna. Adesso, accanto a voi c' un'aquila. Osservate i suoi movimenti, i suoi occhi, e pensate a cosa essa rappresenta per voi. (che emozioni vi comunica un'aquila?). Cominciate dunque ad imitare l'aquila nei suoi gesti assumendo una postura simile. Adesso l'aquila sparita, siete voi l'aquila, e avanti a voi c' un burrone. Un vuoto profondo e un paesaggio montano bellissimo. Pensate di volervi buttare, di prepararvi AL VOSTO PRIMO VOLO, vi concentrare indietro e vi preparate al salto che forse vi fa un po' paura. State per saltare nel vuoto. Immaginate il vostro salto. Immaginate il vostro volo. Aspettate un segnale per spiccare il volo, un momento propizio. Al segnale della musica vi tuffate nel vuoto e poi aprite le ali e volate... volate verso un'isola lontana, l'isola della vostra esistenza, andando a vedere l'essenza della vostra vita, andando a vedere il vostro infinito, il vostro divino, il vostro esistere. Quando la musica tende a diminuire l'isola sempre pi vicina fino a che atterrare e ritornate uomini, quando giunge il silenzo ecco che appare fronte a voi un enoreme schermo di colore bianco, (o in alternativa un grande specchio) voi prima toccate lo schermo con la mano e poi vi entrate introducendovi dentro una stanza che contiene quello che stavate cercando. Adesso facendovi sempre guidare dalla musica pensate alla vostra essenza (Anima) e visualizzatela allungando le mani fronte a voi come per concentrare voi stessi (esercizio 4.3). Adesso individualmente comincerete il simbad. Potete mimare fisicamente voi stessi nella stanza del simbad. Per visualizzare la parte animica allungate il braccio sinistro (destro se siete prevalentemente mancini) in accordo all'esecuzione dell'esercizio 4.3. Per visualizzare Mente inspirare e sollevate il capo, la testa insieme al collo come un altro vostro arto e tramite essa manovrate la vostra mente. Analogamente in accordo con l'esercizio 4.3 con l'altro braccio visualizzerete Spirito. Potete espandere dentro di voi ogni singola parte (spingendo il parassita) utilizzando i movimenti delle braccia e della testa (esercizio 4.3). Per unire la triade giungete le mani intrecciando le dita e portatele a toccare il vostro naso. MUSICA: MOICANI (The last of the mohicans - TREVOR JONES , RANDY EDELMANN)
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Capitolo 6: Lavori di gruppo e risoluzione delle emozioni


L'insieme dei semplici esercizi proposti ha l'intento di portare l'esecuzione della simulazione finale (5.1) al massimo grado di naturalezza e spontaneit. Chi si appresta con la giusta volont all'esecuzione corretta di tutti gli esercizi proposti dovrebbe riuscire a compiere l'esercizio di simulazione finale per istinto e cominciare prima a comprendere e poi a riconquistare completamente l'insieme dei meccanismi di comunicazione archetipica che permettono la comprensione delle parti della triade umana. La gestualit, le sensazioni, gli sguardi, l'espressivit del corpo, sono tutti mezzi di comunicazione che servono alla comprensione di noi stessi. Molti addotti all'inizio del loro cammino (e non solo) si rammaricano del fatto che non riescono a vedere Anima, oppure, anche se la vedono, non riescono a parlarci. perch Anima non parla? oppure perch non capisco cosa dice Anima? queste sono le frasi pi comuni che molti addotti pronunciano per manifestare l'incapacit di dialogare con la propria parte animica. In realt questa incapacit si riconduce ad un errore banale che molte persone fanno; l'errore consiste nel pensare sempre che l'unico mezzo di comunicazione possibile la parola. Scopo principale del metodo dell'A.T.TO.R.E. risvegliare nelle persone la comunicazione del corpo, o in modo pi generale, l'insieme di tutti i meccanismi di percezione e comprensione tipici di una comunicazione archetipica. Una persona che comunica con se stessa (e con gli altri) non solo in modo verbale ma anche per archetipi in grado di comprendersi (e di farsi comprendere) in modo completo. Comprendersi in modo completo significa anche avere la capacit di decifrare gli archetipi che stanno alla base di ogni comunicazione. Nell'esecuzione degli esercizi proposti, esiste una corrispondenza diretta tra le difficolt di alcune persone nello svolgere degli esercizi ben precisi e quello che la loro condizione emotiva o il livello consapevolezza di coscienza legata al fenomeno delle adduzioni. Questa corrispondenza resa possibile dal fatto che ogni gesto fisico riflette il nostro subconscio. Cos una persona dal carattere debole, con complessi di inferiorit e che tende ad isolarsi, ovvero che non avvezza al contatto con le altre persone per paura di un ipotetico confronto, svolger gli esercizi visti avendo problemi nel manifestare i concetti di potenza, di forza e di coraggio tramite i movimenti del corpo (e non solo). Nel contesto di un lavoro di gruppo queste difficolt possono essere superate facilmente intraprendendo un insieme di esercizi collettivi il cui obiettivo sviluppare la socializzazione, la fiducia, l'attenzione, tra gli elementi del gruppo.
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Riprendendo gli studi di Moreno il gruppo pu fare leva per la realizzazione dello psicodramma individuale. Nella realizzazione di lavori di gruppo il coordinatore (nella figura del regista o maestro di recitazione) deve conseguire due obiettivi principali. Il primo obiettivo creare una omogeneit e compattezza nel gruppo. Il gruppo coeso, compatto, omogeneo serve per costruire l'organismo collettivo, ovvero per dare forma ad una identit e conformit del gruppo. Ogni individuo che compone il gruppo, con le proprie individuali caratteristiche caratteriali, emotive, espressive, partecipa a dare un carattere, un'emotivit, un insieme di elementi espressivi, al gruppo collettivo. Tutto questo si realizza solo quando i componenti del gruppo imparano a identificarsi oltre che nella propria persona anche come parti necessarie al gruppo (per dare senso alla frase noi siamo il gruppo). Il secondo obiettivo suscitare una crescita individuale per ogni membro del gruppo che sia traino per la crescita collettiva. Ci si realizza con il confronto e con l'espressivit archetipica di ogni individuo che esegue gli esercizi interagendo con gli altri. Vediamo dunque di proporre un percorso di esercizi collettivi che punti alla realizzazione degli obiettivi di cui abbiamo parlato in precedenza. Per tutti gli esercizi seguenti basta utilizzare un metromono che scandisce il tempo di esecuzione.

6.1 Muoversi nello spazio Con una appropriata musica di sottofondo a volume moderato gli elementi del gruppo devono muoversi nello spazio scenico compiendo traiettorie dritte e cercando di coprire l'intero spazio. Il ritmo del movimento dev'essere collettivo per cui ogni individuo deve muoversi alla stessa velocit. Ogni individuo si muove puntando prima con lo sguardo dritto una direzione ed in seguito seguendola. Il gruppo deve muoversi come un insieme di biglie che rimbalzano lungo le pareti di un contenitore. Evitare il movimento circolare del gruppo e le code; nessuno deve seguire la traettoria di altri. Durante il movimento ogni singola persona deve liberare la mente e fare attenzione al proprio corpo, deve focalizzare met della sua attenzione all'ascolto del proprio corpo e l'altra met all'ascolto con gli altri. Dopo un p di tempo (almeno quache minuto) i componenti del gruppo dovranno salutarsi ogni volta che si incrociano, prima con soli sguardi, poi con gesti, in seguito anche con parole e variando anche il modo (lo stato d'animo) con il quale salutano gli altri.

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6.2 Muoversi nello spazio a tempo Con l'ausilio di un semplice metromono il gruppo deve muoversi nello spazio (utilizzando sempre le indicazione dell'esercizio precedente) a tempo con lo scandire dei battiti del metromono. Variare dunque la velocit del metromono (sia aumentando che diminuendo il ritmo) ottenendo un adattamento dei movimenti del gruppo. Interrompere anche il suono del metromono all'improvviso volendo ottenere il blocco istantaneo dei movimenti del gruppo. 6.3 I magneti Dividere inizialmente il gruppo a met. Una met sono i poli positivi di un magnete e l'altra met sono i poli negativi. I poli di segno diverso si attraggono mentre quelli di segno uguale si respingono. Mettendo una musica appropriata il gruppo diviso torner unito muovendosi e seguendo la dinamica dei magneti. 6.4 La mela fantasma e i sentimenti reali Con una appropriata musica di sottofondo il gruppo si muove nello spazio secondo le solite indicazioni degli esercizi precedenti. Si sceglie un elemento del gruppo che mimando di possedere in mano una mela la dovr passare a chi incrocia nella propria traettoria. Bisogna evidenziare a livello fisico che si tratta di una mela o quantomeno di un frutto, producendo anche eventuali rumori attinenti (ad esempio mordendo la mela e producendone il suono del morso). Ogni persona dopo avere dimostrato che una mela dovr passare quest'ultima ad un altra persona. - mela pesante Si fornisce in seguito l'indicazione al gruppo di pensare che la mela che si sta passando all'altro sia pesantissima e dura. - azione e tempo Proseguendo nel movimento con tali tipi di passaggi si sostituisce in seguito la musica con un metromono che scandisce il tempo dell'intera azione. Ogni gesto, ogni movimento, ogni eventuale suono prodotto o parola dev'essere in sincronia con il tempo scandito dal metromono. Proseguendo nel movimento con tali precedenti indicazioni. Imporre al compimento delle variazioni del tempo un ritmo lentissimo. - mela preziosa Rimettendo la musica di partenza si fornisce l'indicazione al gruppo di pensare che la mela che si sta passando all'altro sia qualcosa di prezioso e di innestimabile valore. - azione e tempo Analogamente, proseguendo nel movimento con tali tipi di passaggi si sostituisce in seguito la musica con un metromono che scandisce il tempo dell'intera azione. Ogni gesto, ogni movimento, ogni eventuale suono prodotto o parola dev'essere in sincronia con il tempo scandito dal metromono. Proseguendo nel movimento con tali precedenti indicazioni. Imporre al compimento delle variazioni del tempo un ritmo lentissimo.
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-- sentimenti -Rimettendo la musica iniziare fare ripetere l'intero esercizio sostituendo la mela pesantissima con forza e la mela preziosa con amore. L'oggetto mela stato sostituito con forza prima e con amore dopo. Ogni individuo nel gruppo deve manifestare il passaggio di tali concetti nel momento dello scambio con i compagni. Chi riceve lo scambio deve godersi cosa ha ricevuto e farlo suo prima di passarlo ad un altro membro del gruppo. Si ha dunque. forza azione di forza a tempo amore azione d'amore a tempo 6.5 I due pendoli Formare delle coppie nel gruppo. Una volta che ogniuno ha capito chi il proprio compagno la coppia si divide, il gruppo si mescola e comincia con una musica appropriata a muoversi nello spazio. Si fornisce in seguito un segnale e il gruppo deve riformare le coppie che si dispongono nello spazio in modo omogeneo e tale da coprirlo tutto. Senza interruzioni ogni coppia i cui membri sono disposti l'uno fronte all'altro svolgeranno in sincronia i movimenti l'esercizio 3.7 di modo che nel momento di loro massima oscillazione ogni persona sia il pi possibile vicino al compagno quasi a sfiorarlo ma non a toccarlo. Ogni membro di una coppia deve riuscire ad oscillare il pi vicino possibile al compagno (che segue tale movimento) senza perdere l'equilibrio e senza toccarsi. 6.6 La bilancia In modo analogo all'esercizio precedente formare delle coppie nel gruppo. Una volta che ogniuno ha capito chi il proprio compagno la coppia si divide, il gruppo si mescola e comincia con una musica appropriata a muoversi nello spazio. Si fornisce in seguito un segnale e il gruppo deve riformare le coppie che si dispongono nello spazio in modo omogeneo e tale da coprirlo tutto. Senza interruzioni gli elementi di ogni coppia terranno il proprio compagno per le mani a braccia tese e insieme ad esso piegheranno le ginocchia abbassandosi e portando il corpo nella posizione pi bassa possibile. Fare eseguire dunque l'insieme di tutti gli esercizi proposti nei capitoli precedenti (ad esclusione della simulazione finale 5.1) alternando tra ogni esercizio il movimento dello spazio del gruppo (6.1). In particolare, a partire dal movimento dello spazio, utilizzando la musica di sottofondo dell'esercizio da svolgere, richiamare il gruppo a posizionarsi fronte a voi in modo da coprire l'intero spazio scenico e in modo che ogni membro del gruppo abbia un certo spazio entro cui muoversi senza toccare gli altri del gruppo.
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Realizzato ci dare le indicazioni dell'esercizio in modo chiaro e nel caso fare accennare i movimenti dell'esecuzione dell'esercizio. Spiegato l'esercizio il gruppo riprende il movimento nello spazio per un certo tempo (un paio di minuti o pi purch lo reputate sufficiente), tempo durante il quale gli attori muovendosi prima analizzano l'esercizio e poi lo eseguono mentalmente, in accordo ai punti 3) e 4) dello schema esecutivo del capitolo 3. In seguito richiamare il gruppo a posizionarsi nello spazio in modo analogo a quanto fatto all'inizio e poi ad eseguire l'esercizio. Per lo svolgimento dell'esecuzione finale (5.1) potete fare eseguire solo la parte che precede l'esecuzione del simbad. Per realizzare tale parte, facendo disporre gli attori nelle loro posizioni, spiegate in silenzio (e quindi senza musica) il contenuto dell'esercizio non accennado nessun movimento e dando nel completo silenzio qualche minuto agli attori per analizzare e realizzare mentalmente quanto avete spiegato. In seguito, fate eseguire la parte dell'esercizio 5.1 (senza simbad) direttamente secondo le relative indicazioni facendo partire direttamente la musica corrispondente.

Capitolo 7: Conclusioni
Tutto il lavoro proposto pu essere realizzato tranquillamente con efficacia sia da soli che in gruppi di lavoro, si delinea un percorso efficace per realizzare un laboratorio delle emozioni, dove i partecipanti individualmente realizzano un percorso verso la riscoperta di se stessi, ma collettivamente (se coordinati a dovere) possono stimolare positivamente con successo gli altri. Vista la semplicit degli esercizi che sono molto vicini all'uso di gesti quotidiani e l'orientamento all'incremento del benessere personale, reputo (ad eccezione del simbad interno all'esercizio finale) che non esistono forti rischi di interferenze negative tra i soggetti, per cui, pi addotti con MAA diverse possono lavorare nello stesso spazio senza particolari problemi, per la stessa ragione per cui gli addotti camminano, vivono ed interagiscono tra di loro e tra i non adotti nella vita di ogni giorno. La manifestazione delle MAA o di parassiti quali lux od horus sono fortemente limitate dalla forza dirompente delle emozioni positive. Le forti emozioni sono inarrestabili, e l'alieno che non in grado di bloccarle si trova completamente spiazzato. I lux tenderanno inutilmente ad abbassare il livello di gioia e rilassamento che prova l'addotto durante l'esecuzione degli esercizi. Viceversa, l'alieno comunemente detto ringhio cercher di innervosire il soggetto per deconcentrarlo. L'horus invece cercher di indurre un senso di confusione mentale all'addotto, confusione per che viene fortemente smorzata e quasi sempre azzerata in modo simile alle altre azioni di interferenza dall'uso del corpo. L'utilizzo del corpo e del movimento un forte canalizzatore delle emozioni. Il seguire volutamente un
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movimento rende l'addotto come ad essere su due binari da cui molto difficile deragliare. I movimenti del corpo creano sicurezza all'addotto, perch, nella vita quotidiana del corpo, l'addotto per la maggioranza del tempo l'unico a potere decidere se aprire o chiudere una mano, ed un adotto, in quanto persona, pi aprire e chiudere una mano in qualsiasi momento. Se si associa al movimento della mano un significato particolare allora il manifestarsi di tale significato non pu essere bloccato sempre dall'alieno. Coloro che inoltre riescono a sentirsi in prima persona fortemente Anima possono indebolire fortemente o eliminare alcuni parassiti semplicemente con alcuni gesti. Il movimento dell'apertura delle braccia eseguito nel modo che abbiamo proposto (esercizio 3.2 + 5.1) permette spesso di allontanare alcuni parassiti identificati come molti addotti dal termine ombre nere o seppie nere (che quasi sempre coincidono con la presenza del ringhio). Analogamente, con il medesimo movimento, le manifestazioni della presenza del lux, (quali manifestazione fisica pi comune agli addotti come peso allo stomaco ed manifestazione emozionale come ansia e tristezza), possono essere notevolmente ridotte e in alcuni casi si ottiene anche l'allontanamento (momentaneo) del parassita stesso. In modo ancora analogo, la confusione mentale dell'horus pu essere ridotta e annullata con i medesimi movimenti. Per i pi sciamani esistono una miriade di altri utilizzi che hanno peso rilevante (cause ed effetti) anche nel rapporto con gli altri e in genere con il mondo ma che non voglio qui approfondire perch essere troppo sciamani non aiuta certo l'addotto a liberarsi. Riguardo al peso dell'instaurarsi di tali meccanismi sugli eventi di abduction, l'addotto non ancora libero in modo definitivo, tender fisicamente (e mentalmente) ad assumere certe posture per richiamare alcune emozioni o risvegliare con successo la parte animica quando si trova davanti a chi vuole aggredirlo. In genere l'addotto riconosce dentro di se Anima (soprattutto) Spirito e Mente e delle rispettive emozioni (sensazioni, stati d'animo, percezione, quasi distinti modi di essere-esistere) che caratterizzano ogni membro della triade, acquisendo un meccanismo forte di dialogo archetipico con la triade. Non si parla dunque di identificare solo visivamente una componente della triade ma si punta a comprendere qual' l'impatto, il modo in cui la componente ci appartiene (in che modo siamo quella componente) e come quella componente fa esperienza di vita-morte. In una persona che ha compiuto in modo corretto e a fondo il percorso proposto in questo documento, l'utilizzo dei movimenti assunti solo a livello mentale (ovvero simulati mentalmente) provoca un corrispettivo emozionale (e dunque una reazione) corrispondente a ci che ha provato la persona nella vera azione fisica.
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Dall'applicazione della musica agli esercizi, avviene la stessa cosa, ovvero ascoltando la musica corrispodente (soprattutto la musica della simulazione finale 5.1) si richiamano le stesse emozioni. Questo significa che all'interno di una simulazione mentale, quale ad esempio un SIMBAD, una persona pu indurre una determinata emozione immaginando in esso i movimenti corrispondenti. Si riesce dunque con efficacia ad introdurre i meccanismi della memoria emotiva e sensitiva all'interno delle simulazioni mentali. La programmazione di associazione tra l'emozione e il movimento del metodo dell'A.T.TO.R.E ha inoltre il notevole vantaggio nel mantenersi consistente. Poich la fase di predeterminazione ed analisi dei movimenti avviene in modo conscio (mentre l'esecuzione avviene nel modo pi inconscio possibile per mezzo della coscienza), il programma che si instaura nel cervello un comando irreversibile perch agganciato a una emozione, prima manifestazione dell'archetipo. Poich l'archetipo non si pu cancellare (e quindi neanche l'emozione), e l'emozione agganciata al corpo, allora il programma non si pu eliminare. Il corpo, prolungamento del sistema nervoso centrale, ovvero del cervello, una memoria non cancellabile. Visto inoltre che l'esecuzione dei movimenti ottenuta per mezzo della coscienza e che il processo di espansione della conoscenza della coscienza irreversibile allora ne deduco che la programmazione movimento-emozione anche non modificabile (forse ? - sicuramente un esperto ipnologo pu dire una maggiore verit a riguardo). Il possedere un corpo dunque un potente vantaggio rispetto al problema delle interferenze aliene. L'unica cosa che potrebbero fare gli alieni per contrastare una tecnica psico-corporale quale una simulazione mentale-corporale sarebbe manifestarsi 24 ore su 24 al soggetto addotto e cercare di assumere il controllo del corpo ma portandosi per nella sconveniente posizione di giocare a carte scoperte e non potersi pi nascondere. In questo documento sono stati presentati pochi e semplici esercizi per non annoiare i lettori. Tali esercizi rappresentano solo una traccia facilmente sviluppabile. In un contesto di laboratorio potrebbero essere sviluppati ed applicati con estrema facilit molti altri esercizi e anche varianti di essi indirizzati a realizzare LGO o simbad collettivi (si pu ad esempio, tramite l'esercizio 5.1 fare volare insieme pi persone verso la matrice). Si necessita, oltre che di preparazione, semplicemente di fantasia. I risultati migliori di tale tecnica si raggiungono se l'insieme degli esercizi, (ad esclusione del simbad interno all'esercizio del capitolo precedente), vengono eseguiti in gruppo e guidati da un istruttore. Il gruppo e le capacit di un buon istruttore (che in sostanza come un regista) hanno un peso rilevante nella presa di coscienza individuale. L'esercizio finale (5.1) una variante e composizione di molti esercizi svolti presso molti laboratori teatrali.
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Durante l'esecuzione dell'esercizio finale possibile che alcuni allievi alla conclusione di esso non ricordino per qualche istante pi quello che hanno immaginato e visto nella mente durante la loro esecuzione (ad esempio non ricordano pi il paesaggio che hanno visto volando). Il ricordo ritorna dopo qualche istante accompagnato da tutte le emozioni e in ogni caso risulta facilmente richiamabile accennando nuovamente le gestualit dell'esercizio. Questo distaccamento momentaneo dei ricordi sembra avvicinarsi a quanto avviene nelle ipnosi regressive dove spesso chi si sottopone a tale pratica non ricorda cosa ha visto o detto. Il distaccamento momentaneo sembra essere dovuto principalmente alla forte esecuzione di tipo istintivo (guidato dalla coscienza) che caratterizza tale tipo di simulazione. Molte persone, soprattutto se hanno realizzato il percorso di A.T.TO.R.E. in un breve stage (2-3 giorni) coordinato a dovere, alla fine dell'esercizio finale si sentono emotivamente cambiate. Sparisce la paura, la frenesia degli impegni e si vede tutto in modo diverso (a partire da piccole cose, come ad esempio accorgersi di un cartello stradale o una vecchia casa che su una strada percorsa per anni, ogni giorno, non si mai visti prima anche se la casa ed il cartello sono cose che esistono in quel luogo da sempre). La tecnica dell'A.T.TO.R.E. a mio avviso, con le dovute modifiche, applicabile anche a contesti particolari. I bambini ad esempio possono facilmente giocare con il corpo e le emozioni. Visto che i bambini possiedono ancora un istinto mimico non soffocato ma prepotentemente attivo, una opportuna modifica del linguaggio per esprimere gli esercizi ed una opportuna realizzazione alternativa di una simulazione finale possono creare una risoluzione (o cominciare a suscitare una reazione) del problema abduction nell'individuo non adulto. Per una applicazione in tale senso ultimo, confido su quei lettori che hanno una formazione e conoscenza adeguata sull'argomento per potere realizzare quanto io ho semplicemente indicato. In conclusione di questo documento posso affermare in modo generale che la metodologia qui proposta rappresenta solo uno spunto per creazioni individuali. Chiariti i meccanismi del metodo dell'A.T.TO.R.E., la persona nella sua individualit pu riscoprire l'istinto mimico, i meccanismi di associazione tra corpo ed emozione, e usare tutto ci nel comunicazione con il proprio io e con il mondo. Chiunque, sulla base di quanto esposto, pu realizzare nuovi esercizi o varianti di
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quelli proposti in questo documento, manifestando cos le sue idee (archetipi) nel modo pi completo possibile. Come diceva Carl Gustav Jung :
Questa intera creazione essenzialmente soggettiva, e il sogno il teatro dove il sognatore allo stesso tempo sia la scena, l'attore, il suggeritore, il direttore di scena, il manager, l'autore, il pubblico e il critico.

Bibliografia

Il lavoro dell'attore su se stesso ( Stanilavskij Konstantin S. Ed. Latenza) Centro Internazionale Studi di biomeccanica teatrale: http://www.microteatro.it/public/cisbit/it/content/default.asp Il metodo Mimico di Orazio Costa (CDRC Firenze): http://www.cdrc.it/mmlOraz.html Il teatro come tecnologia del s (Cavallo Michele): http://www.baab.it/ilpatafisico/index.php?mod=read&id=1246273330 Appunti di Biomeccanica Teatrale (sconosciuto): http://doc.studenti.it/appunti/ricerche/2/biomeccanica-teatrale.html Esercizi respiratori raccomandati ai pazienti BPCO Broncopnemopatia Cronica Ostruttiva (U.O.S.D. Riabilitazione Respiratoria): http://www.google.it/url? sa=t&source=web&ct=res&cd=1&ved=0CAsQFjAA&url=http%3A%2F %2Fwww.pazientibpco.it%2Fimmagini%2FBPCO%2520Opuscolo%2520Esercizi %2520Respiratori.pdf&rct=j&q=Esercizi+respiratori+raccomandati+ai+pazienti+BPCO+Br oncopnemopatia+Cronica+Ostruttiva&ei=KVmOS8jKMoWZ_Qaen5iEDQ&usg=AFQjCN FMhGWf0IgFgkOJRwsHKewMiC9MiA Alien Cicatrix (Malanga Corrado) : http://www.ufomachine.org/download/file/95-aliencicatrix.html Alien Cicatrix II (Malanga Corrado): http://www.ufomachine.org/download/file/95-aliencicatrix.html Simulazioni Mentali (Malanga Corrado): http://www.ufomachine.org/download/file/91simulazioni-mentali.html Archetipi (Malanga Corrado): http://www.sentistoria.org/index.php? option=com_joomdoc&task=doc_download&gid=16&Itemid=61&lang=it Archetipi II (Malanga Corrado): http://www.sentistoria.org/index.php? option=com_joomdoc&task=doc_download&gid=17&Itemid=61&lang=it

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