Pepita Jimnez; Juan Valera

I. Temas y contenido El tema principal del texto es la confrontacin entre el amor sacro y el amor profano que provoca las ms intensas controversias dentro del protagonista, el seminarista Luis de Vargas, quien cree encontrarse en un perpetuo xtasis vocacional religioso. Este personaje, que siempre haba sido rgidamente fiel a sus valores morales claramente enraizados en la religin catlica, al llegar a su pueblo natal, del que fue separado para estudiar en el seminario de la urbe junto con su to, el seor Den, personaje religioso, con motivo de visitar a su casi desconocido padre, don Pedro de Vargas, descubre la debilidad de los valores que l pensaba imposibles de balancear. Y esta nueva flexibilidad de valores en el beato protagonista se debe a una bella y bondadosa mujer, fantica tambin de los dogmas catlicos, Pepita Jimnez, quien descubre al seminarista la belleza y el atractivo de lo profano. As, en la primera parte de la obra, titulada Cartas de mi sobrino, a travs de las epstolas de Luis descubrimos el progresivo enamoramiento, acompaado en todo momento del arrepentimiento que el personaje se vea obligado a sufrir debido a las duras prohibiciones religiosas que la haban sido implantadas en su educacin. Adems para ocultar sus pecaminosos pensamientos a su to, a quien supone gran cumplidor de las normas religiosas, Luis de Vargas se empea en definir su relacin con Pepita Jimnez como pura amistad y buenos modales; pero estas excusas se debilitan y desaparecen con el tiempo como mscaras de cartn bajo la lluvia y el seminarista acaba por caer en los brazos de su amada. Y esta etapa de enamoramiento reconocido es relatada en la segunda parte de la obra, llamada Paralipmenos. Adems aparecen temas clsicos, aunque su relevancia es menor, como el amor entre el viejo y la nia y la rivalidad amorosa entre padre e hijo. Todo ello surge debido a que, antes de que llegase al pueblo Luis de Vargas, su padre, quien tena fama de mujeriego y conquistador, ya se hallaba intentando enamorar a la joven Pepita Jimnez, quien desde que enviud de su decrepito pero enormemente rico primer marido se hallaba en un contino periodo de asaltos de pretendientes. As, tanto con el primer marido de la joven como con don Pedro, se plantea el tema de los matrimonios de conveniencia, que el autor desaprueba, segn deja entrever en ciertos comentarios, aunque no se detiene demasiado en el asunto. Tambin, al estar don Pedro de Vargas enamorado de quien seduce a su hijo se expone el tema de la rivalidad amorosa entre familiares. Esto supone otro sentimiento de culpa para Luis, puesto que cree estar traicionando a su padre a lo largo de todo el proceso de encandilamiento. Pero este conflicto se resuelve alegremente al final de la obra, cuando descubrimos que el padre de Luis, estando desde hace tiempo al corriente de los asuntos que existan entre su hijo y la mujer a la que hubo pretendido largo tiempo de forma tan insistente, no senta ningn tipo de rencor hacia su hijo, sino que se hallaba contento y expectante ante la posible futura unin entre los amantes. As, Juan Valera resta gravedad a los clsicos dilemas del honor personal, familiar y social. II. Leccin moral de la novela La idea principal de la obra, segn su autor y siguiendo la ms extendida tendencia en la poca de ste texto, el Realismo, es la creacin de la obra artstica que provoque el deleite reflejando la realidad, en este caso imitando los sentimientos y las pasiones humanas, y creando adems de este modo una obra bella. Pero adems presenta una parte moralizadora y didctica que atae a los tres temas principales anteriormente nombrados. Respecto a aquello de menor relevancia se posiciona en una postura claramente moderna asegurando que los matrimonios de conveniencia entre personas de muy dispares edades no provocan en ningn momento la felicidad de los cnyuges y que no son de ninguna forma provechosos. Tambin se posiciona en contra de las obligaciones de mantener el

honor y el ms recio y rancio decoro y clsico protocolo en las relaciones sentimentales y amorosa de los hombres; por ello don Pedro de Vargas no le otorga ningn tipo de importancia al hecho de que su hijo ame y haya conseguido camelar a la mujer que l anteriormente hubo pretendido sin ningn xito. La leccin moral ms importante en este libro es sin duda la liberacin de los sentimientos religiosos y el relax de las obligaciones morales ms retrgradas, haciendo as posible compaginar el amor divino con el amor ms profano y terrenal, declarando que es totalmente posible seguir a Dios y cumplir con la bondad que su religin predica sin tener que apartar de la vida las relaciones sentimentales y amorosas con los seres terrenos. Y esta idea se halla enteramente encerrada en una declaracin de Pepita Jimnez que aparece en el cese del libro: [] el hombre puede servir a Dios en todos los estados y condiciones, y concierta la viva fe y el amor a Dios, que llena su alma, con ese amor lcito en lo terrenal y caduco En definitiva, la obra otorga una leccin moral moderna y liberal. III. Estructura externa e interna En la estructura externa distinguiremos entre tres distintas partes que llevan por ttulo: Cartas de mi sobrino,Paralipmenos y Eplogo. Cartas de mi hermano. Cada uno de estos apartados se halla representado por un nuevo ttulo. En cuanto a la estructura interna, a pesar de ser muy similar, haremos una leve distincin. La primera parte, el planteamiento, se corresponde con el apartado Cartas de mi sobrino; pero tanto el planteamiento como la conclusin se encuentran en la parte Paralipmenos. As, el apartado Eplogo. Cartas de mi hermano, supone una funcin informativa extra. En la primera parte tiene lugar el planteamiento del tema, durante las cartas que Luis escribe a su to vamos conociendo su progresivo enamoramiento y tambin tenemos acceso a los fieros valores morales religiosos a los que se halla atados; en esta parte se presentan a prcticamente todos los personajes que aparecen en la obra, adems es la parte ms extensa y ocupa casi la mitad del libro. Justo cuando se produce la crisis de la vocacin sacerdotal, la forma epistolar se cambia por la narracin en tercera persona. Y en este segundo apartado tiene lugar el desarrollo de la trama principal, que es el enamoramiento entre Luis y Pepita Jimnez. El desenlace de la trama comienza con el fin de la discusin entre los enamorados que tiene lugar en el despacho de la casa de Pepita Jimnez, cuando ambos se han declarado abiertamente su amor y han acordado seguir adelante con l. IV. Los personajes principales: Luis de Vargas, Pepita Jimnez y don Pedro de Vargas Luis de Vargas, un joven apuesto y sobre todo muy elegante debido a que su distincin destaca enormemente al proceder de un mbito urbano y culto y hallarse inmerso en un espacio rural, representa el choque entre la realidad y el ideal mstico. Su personalidad se desdibuja en su anlisis comparativo con Pepita Jimnez. Al vivir aislado del mundo rural y hallarse inmerso en la urbe durante toda su juventud, su llegada al pueblo supone un enormemente trascendental cambio y ejerce en l una singular influencia. Al principio sus rasgos ms preponderantes son su juventud, su acrrima religiosidad, su rigidez moral y su potico entendimiento de la realidad; adems posee enormes aspiraciones, teniendo como primordial objetivo devenir un gran apstol de la religin allende los mares. A su llegada al pueblo se ve enfrentado con la bella joven Pepita Jimnez, que supone todas las tentaciones que se oponen a su santa vocacin. Debido a su extrema sensibilidad hacia la belleza, propiciada por su alta educacin, Luis no tarda en verse atrado por la joven viuda; y esta atraccin incrementa hasta convertirse en una pasin capaz de rivalizar con sus ms latos ideales morales. Al final, acaba sucumbiendo a los irresistibles encantos de Pepita y renuncia al estado religioso y a

todas sus aspiraciones dentro de la Iglesia para unirse con su amada. Todo este proceso de mutacin y adaptacin al nuevo ambiente que sufre el protagonista de la obra est claramente reflejado y ampliamente documentado a lo largo de la interminable y detallista correspondencia que ste establece con su to. Pepita Jimnez es una joven viuda, agradable, simptica, bella, cuyos rasgos corresponden al arquetipo de belleza femenina de la poca. Toda la descripcin de este personaje se agolpa en la parte epistolar en la que Luis, con el pretexto de considerarla su futura madrastra, describe de forma minuciosa y enaltecedora los innumerables atributos de tan completa mujer, calificndola como: hermosa, pulcra, distinguida, casta, serena, de purpreos labios y tersa frente, ordenada, de tranquila conciencia, discreta, devota, caritativa, de dientes nacarados, manos cuidadas y ojos rasgados. Esta mujer, de profundos sentimientos religiosos, tiene una enorme inclinacin hacia las pasiones y es quien siempre lleva a cabo la iniciativa en la relacin con Luis, y a lo largo del desarrollo de la misma se lanza ms abierta y claramente hacia su amado. Y todo esto lo confiesa en su dilogo con el cura del pueblo, en el que asegura haber actuado con coquetera ante el seminarista, en esta conversacin deja clara su voluntad de no dejar escapar a Luis del pueblo para conseguir enamorarlo. Al final lo recibe en su casa, lo envuelve con sus palabras, lo enternece con sus lgrimas, lo arrastra hacia e dormitorio y se le entrega apasionadamente, consiguiendo su corazn. Don Pedro de Vargas supone la oposicin a lo delicada y sentimental de su hijo. Es un hombre de campo, que ha vivido toda su vida en el pueblo, pero que adems ha conseguido atesorar ciertas posesiones gracias al dominio de la tierra. Es un hombre muy unido al barro, es un hombre terreno, realista y que cree en lo palpable, en resumen, es tierra, es campo. Pero con el tiempo aprende a apreciar los dones mentales de su hijo, aunque se empea en ensearle lo que l cree imprescindible, como montar a caballo. Este ligero cambio de hace palpable en la aceptacin del amor de su hijo con aquella a quien l hubo pretendido anteriormente. V. Tipos de narradores El tipo de narrador y todo lo referente a stos tiene como objetivo dotar de mayor verosimilitud a la obra y de hacer parecer que ciertamente hubo ocurrido. De este modo se alude al Realismo, queriendo dar un reflejo de la realidad que parezca lo ms concreto posible. As, el narrador cambia dos veces de narrador; siendo la primera y la ltima un narrador epistolar, en primera persona en el primer caso y en tercera en el ltimo, y la segunda un narrador omnisciente en tercera persona. El primer narrador es Luis de Vargas, quien relata a su to en numerosas cartas todo lo que ocurre durante su estancia en el pueblo. Este narrador epistolar dota de gran realismo a los hechos, vindose incrementada esta verosimilitud al declararse el autor del libro, Juan Valera, como simple transcriptor de cartas reales y verdicas. Este narrador epistolar es el ptimo para la temtica de este apartado debido a que es el mismo sujeto paciente de los sentimientos quien los relata en primera persona. Todo estos e hace palpable en ejemplos como: -El ttulo sta primera parte: Cartas de mi sobrino -El encabezamiento de cada carta indicando la fecha: 28 de marzo -La persona de los verbos: [] me voy [], [] confieso [], El segundo narrador en tercera persona tambin est dotado de realismo debido a que el autor vuelve a aclarar que encontr los escritos que l transcribe, asegurando que el seor Den escribi en tercera persona debido a su conocimiento de los grandes relatos, sabiendo as que este es el mejor mtodo para relatar acciones trepidantes, como las que ocurren en esta parte de la obra. Y precisamente debido a que acaecen estos hechos es la eleccin del narrador en tercera persona enormemente acertada. Adems el narrador es omnisciente, y expresa los sentimientos de los

amantes, que se encuentran en una etapa ampliamente sensitiva y sensible. Algunos ejemplos que lo demuestran son: Verbos en tercera persona: [] hubieran podido extraarse [], [] Antoona no call [], Expresiones de sentimientos: [] Pepita mostraba impaciencia [], El tercer narrador es don Pedro de Vargas, quien escribe varias cartas a su hermano para mantenerle al corriente del desarrollo del amor de su sobrino y Pepita. Este narrador se limita a narrar superficialmente los hechos posteriores a la boda y es perfecto para dar los ms bien irrelevantes datos de esta parte del libro. Este narrador sigue manteniendo la tercera persona. VI. Espacio y tiempo El espacio de la obra es un pequeo pueblo andaluz de la poca, es decir, de siglo XIX. Dentro de este pueblo los ambientes que ms frecuentemente aparecen en la narracin son espacios aristocrticos, as, las acciones se desarrollan en la casa de Pepita Jimnez, una vivienda noble perteneciente a un mujer muy adinerada. Esta casa es ampliamente descrita en los prrafos previos al relato de la conversacin privada de Luis con Pepita en el despacho de la casa, zona considerada como la ms importante del inmueble; algunos de los datos de esta descripcin son: [] Todas o la mayor parte de las casas de los ricachos lugareos de Andaluca son como dos casa en vez de una, y as era la casa de Pepita [] [] el patio enlosado y con columnas, las salas y dems habitaciones seoriles [] Pero tambin la casa de don Pedro es una casa lujosa debido a la disposicin de dinero de este hombre. Todo este espacio, an siendo realista, se halla idealizado. En cuanto al tiempo distinguiremos primeramente entre tiempo externo e interno. Del tiempo externo diremos primeramente que la obre fue escrita en el ao 1874. En este ao tiene lugar el pronunciamiento del general Martnez Campos, que conlleva la restauracin de la dinasta de los Borbn en el trono espaol tras haber sido expulsados en 1868 por la Revolucin liberal de septiembre, que acab con el reinado de Isabel II, en que se sucedieron en el gobierno partidos liberales progresistas y moderados. Esta poca de reimplantacin de la monarqua borbnica es conocida como Etapa de la Restauracin, que concluye en 1902, con el reinado de Alfonso XIII en su mayora de edad. Como hecho ms relevante desde el punto de las relaciones internacionales cabe destacar la escasez de recursos y la pasividad diplomtica de Espaa frente al expansionismo de Estados Unidos, que desembocara en la guerra del 98 y la prdida de las ltimas posesiones ocenicas: Cuba, Puerto Rico y Filipinas. En esta poca florece en literatura el movimiento del Realismo, que se opone al anteriormente acaecido Romanticismo, y que postula que las obras literarias han de ajustarse a la realidad para crear grandes y bellas obras de arte, alegando que en las clases medias se encuentra una fuente inexplorada de inspiracin artstica. Como e observa en esta obra, Juan Valera nos se cie al estudio de las clases medias pero si refleja hechos verosmiles y lucha por hacerlos parecer ms verdicos. Del tiempo interno diremos que se halla muy bien documentado y delimitado en la primera parte debido a la aparicin de encabezamientos, que indican la fecha de envo, en cada una de las catas escritas por Luis de Vargas; por ello podemos afirmar con la mayor exactitud que esta primera parte comienza el 22 de marzo y concluye el 18 de junio del mismo ao. En cuanto al resto del texto, los daos no son tan concretos, pero podemos dilucidar que se desarrollan dos o tres meses. Adems, habremos de precisar que en la primera parte el tiempo avanza con mucha ms lentitud, pero en el resto del texto la accin se acelera. VII. Estilo

El realismo se configura como un movimiento cultural caracterizado por la representacin objetiva de la realidad que se dio en la segunda mitad del XIX, con origen en las circunstancias sociales que proceden de la revolucin industrial y que suponen el ascenso al poder de la burguesa y la importancia del proletariado. Juan Valera convive con mltiples corrientes literaria, como el fin del romanticismo, el realismo, el naturalismo y el comienzo del modernismo, y se sita entre ellas. As, su estilo es moderno, escogido y cuidado, incluso algunas veces ligeramente arcaico, prestndole gran atencin; y todas estas caractersticas son ms propias del romanticismo, que da mayor importancia a la forma. Pero a su vez, a pesar de estar cuidado, el registro es estndar y en l no encontraremos grandes palabras incomprensibles, sino cuidado leguaje de loa ms entendible. Utiliza tambin la polifona, aunque no es muy acuciada puesto que la mayora de los personajes pertenecen a la misma clase aristocrtica. Por ello no es demasiado destacable la vulgaridad del discurso de Antoona. VIII. Valoracin crtica Juan Valera mezcla a lo largo de toda su obra el esteticismo, que espolea la creacin del arte por el arte, con el nico objetivo de hacer obras bellas que hagan deleitarse y entretenerse a aquellos que disfruten de ellos, con el realismo, que le hace escoger ambientes reales y narrar hechos verosmiles. Y estos son los dos objetivos que persigue en la obra Pepita Jimnez. En cuanto al esteticismo cabe destacar las caractersticas literarias y estilsticas de la obra. De este modo, Juan Valera se distrae en el estilo de los ideales ms puramente realistas y le otorga mayor atencin y cuidado. De este modo crea una obra de una gran belleza esttica. Al carcter artstico de la obra tambin contribuyen los ambientes y los personajes idealizados; como la casa de Pepita que describe como [] patio enlosado y con columnas, las salas y dems habitaciones seoriles [], o la misma Pepita Jimnez, de quien dice que [] Se conoce que cuida mucho sus manos y que tal vez pone alguna vanidad en tenerlas muy blancas y bonitas, con uas lustrosas y sonrosadas [], y [] las manos de esta Pepita, que parecen casi difanas como el alabastro, so bien con leves tintas rosadas, donde cree uno ver circular la sangre pura y sutil, que da a sus venas un ligero viso azul; estas manos, digo, de dedos afilados y de sin par correccin de dibujo, parecen el smbolo del imperio mgico, del dominio misterioso que tiene y ejerce el espritu humano [], y que [] posee una distincin, que la levanta y separa de todo cuanto la rodea []. Por ello y numerosos recursos estilsticos como el smil de las manos de Pepita Jimnez con el alabastro al que anteriormente me hube referido, podemos decir que esta obra cumple, sin excesos, los cnones del esteticismo. Pero en lo referente al contenido la obra se aproxima ms al Realismo, situando las acciones en lugares reales y verosmiles vistos por gran parte de los lectores. Adems, en cuanto al ambiente, diremos que el detallismo, tpico del realismo, con que describe la zona y los espacios se debe a que Juan Valera escoge Andaluca, tierra natal suya. Pero tambin los personajes son reales y reflejo de las personas existentes en la realidad. Y todo este realismo se ve acrecentado por ciertas caractersticas, como las detallistas descripciones, sobre todo las referidas a los pensamientos y sentimientos de Pepita Jimnez, y ms exhaustivamente a los de Luis, en las que emplea extensos textos en que proliferan adjetivos relacionados con el tema de los propios sentimientos y pensamientos como: ingenuidad, preocupacin, dolor, pesadumbre Tambin dice el autor con objeto de otorgar mayor veracidad a lo que cuenta que l solamente ha limitado a transcribir cartas y escritos que hubo previamente descubierto, como expresa en el principio de la obra: [] El seor Den de la catedral de, muerto pocos aos ha, dej entre sus papeles un legajo, que, rodando de unas manos a otros, ha venido a dar en la mas, sin que, por extraa fortuna, se haya perdido uno solo de los documentos de que constaba. []

[] El mencionado manuscrito, fielmente trasladado a la estampa, es como sigue. [] Por ltimo, destacaremos el carcter neoclsico de las enseanzas morales de la obra; abogando contra los matrimonios de conveniencia criticados tan fieramente por algunos como Leandro Fernndez de Moratn, o en contra tambin de los caducos honores y honras familiares que dificultaban las disputas amorosas entre familiares, tambin criticado por el anteriormente autor. Tambin aparece una crtica a los rgidos dogmas de la Iglesia que no permiten ningn tipo de disfrute profano y carnal. Por todo ello, tanto en el estilo como en el contenido, es esta una obra eclctica en cuanto a las corrientes literarias que la influyen, siendo este un dato caracterstico de la obra de Juan Valera.

El sombrero de tres picos; Pedro Antonio de Alarcn

Contextualizacin de la obra El autor Pedro Antonio de Alarcn (1833-1891), escritor y poltico espaol nacido en Guadix, Granada. Fue diputado de las Cortes espaolas y se alist como voluntario en la campaa de Marruecos, experiencia que le proporcion material para su Diario de un testigo de la guerra de frica (1859), considerada hoy una obra maestra por su descripcin de la vida militar. Alarcn sobresali en su poca por sus novelas religiosas, entre las que destaca El escndalo (1875), una defensa de los jesuitas que levant una viva polmica. Hoy es recordado principalmente por sus relatos de la vida rstica en Espaa, algunos de los cuales se han recopilado en El sombrero de tres picos, (1874), que inspir a Manuel de Falla la composicin de su ballet homnimo. El sombrero de tres picos Orgenes y evolucin del tema literario: Alarcn pareci empearse siempre en dar a sus lectores una serie de datos sobre el origen argumental de sus narraciones, aunque esta fuente de informacin suele ser de escasa fiabilidad. Sobre El sombrero de tres picos nos ofrece muchos datos, y no todos de excesivo crdito. Es indudable que Alarcn tom prestada una obra ya existente para darle una nueva forma literaria. En el Prefacio del autor Alarcn se refiere a los antecedentes que le sirvieron de punto de partida para la obra. Nos habla de un romance popular odo desde su niez en labios de aldeanos. Alude despus a distintas versiones ya impresas. Por ltimo menciona una tercera fuente en forma de coplas populares: unas coplejas asaz verdes y hasta coloradas que [Juan Eugenio Hartzenbusch] sabe de memoria. El tema literario, desde luego, es muy antiguo, y tiene versiones tradicionales que algunos hacen remontar hasta la mitologa clsica. Pero en cuanto a los materiales de los que Alarcn extrae directamente el argumento de su obra, los crticos que han estudiado el tema han fijado su atencin en otras dos fuentes cercanas a la novela: una cierta Cancin del Corregidor y la Molinera, que coincide con el relato en todo excepto en el desenlace. Pero adems existi un sainete, cuyo ttulo alude tambin al Corregidor y la Molinera que, ms alejado en otros puntos de su desarrollo, coincide con nuestra novela en su desenlace. Lo cierto es que, pese a la variedad de fuentes empleadas por el autor, el tema literario no hubiera adquirido tal relevancia de no haber sido tratado por Alarcn con un acierto que acerca la novela a la categora de obra de arte. Toda la difusin posterior del asunto de debe casi exclusivamente a la accin del novelista granadino. El sombrero de tres picos, obra en la transicin El sombrero de tres picos es, en varios sentidos, una obra de transicin. En primer lugar, en cuanto al gnero narrativo en que debe ser incluido. El siglo XIX espaol es momento en que la fijacin de los lmites establecidos entre los distintos subgneros picos adquiere especial relevancia; entre novela y cuento se produce el apogeo de un gnero de extensin intermedia, la novela corta o cuento largo, del que El sombrero de tres picos es un claro representante. Esta obra ocupa tambin un lugar de trnsito dentro de la obra de Alarcn como escritor en la encrucijada de varias fuerzas divergentes. Alarcn se consagr inicialmente a la creacin de obras cuya unidad argumental no exige una gran tensin: artculos periodsticos, libros de viajes, cuentos, artculos de costumbres... Sin embargo, a partir de 1875 la redaccin de El escndalo supone la definitiva dedicacin del autor a novelas extensas. Entre ambos modos, como culminacin del primero y preparacin para el segundo, est El sombrero de tres picos.

Costumbrismo y realismo An podemos hallar otra manifestacin de la posicin de trnsito que ocupa la novela en la historia. Nuestra obra seala el punto de enlace entre dos manifestaciones estticas que hasta su aparicin se haban dado la mano y que, a partir de entonces, se distinguirn con toda nitidez: el cuadro de costumbres y la narracin inequvocamente realista. En la obra, desde luego, no faltan ingredientes de claro sabor costumbrista: Alarcn enmarca los hechos en un comienzo de siglo an perteneciente al Antiguo Rgimen y sobre l construye un decorado colectivo artificioso y, hasta cierto punto, convencional. Pero, al mismo tiempo, los personajes se desenvuelven con tanta gracia y naturalidad en el libro, intercambiando unos dilogos tan frescos y autnticos, que en ningn momento su lectura nos recuerda las casi siempre amazacotadas presentaciones de personajes frecuentes en los autores costumbristas. Como idea final subrayaramos que El sombrero de tres picos vino a poner broche de oro a la prosa costumbrista y, al mismo tiempo, inaugur con toda brillantez el realismo espaol. El ttulo de la novela En todas las fuentes que Alarcn utiliz para construir su argumento apareca, como ttulo, la mencin directa al corregidor, a la molinera o a ambos personajes. Alarcn se fija, sin embargo, en un objeto simblico, el sombrero de tres picos, le da carcter protagonista en la obra y finaliza su redaccin con una referencia explcita a l: Finalmente: el to Lucas y la se Frasquita [...] pasaron a mejor vida (precisamente al estallar la Guerra Civil de losSiete aos), sin que los sombreros de copa que ya usaba todo el mundo pudiesen hacerles olvidar aquellos tiempossimbolizados por el sombrero de tres picos. Qu razones justifican la eleccin de este ttulo? En el Prefacio de su obra Alarcn nos dice que lo considera ms trascendental y filosfico que todos cuantos haba recibido el asunto con anterioridad. A dems del valor simblico de la prenda, que se ve con nitidez en toda la novela, la relevancia que Alarcn le concede tiene mucho que ver con el apego que el granadino siempre manifest hacia sus recuerdos infantiles. A partir de la novela del escritor granadino, el ttulo por l adoptado se impondr a todos lo que hasta entonces venan definiendo el asunto literario; as, cuando se estrene el ballet de Manuel de Falla que iba a inmortalizar definitivamente el tradicional argumento, su ttulo ser el mismo que Alarcn haba ideado para su novela: El sombrero de Tres Picos. Tcnica narrativa del autor Para llevar a cabo esta fase he ido anotando algunas peculiaridades de la tcnica del autor a lo largo de la obra, apoyndome en las notas a pie de pgina que aparecen en cada captulo. Ya al empezar la novela, nos damos cuenta de que el autor no parece muy interesado en situar la accin en un marco cronolgico muy preciso, a pesar de toda la contextualizacin histrica que realiza en el primer captulo; lo que en realidad le interesa es dejarla vagamente ambientada en ese antiguo rgimen que Alarcn nos define con cierta irona. Una vez situada la accin en el tiempo, Alarcn establece sus coordenadas espaciales. Incluye cierta vaguedad en la presentacin de los datos locales. Sin embargo, todas las precisiones posteriores, como el clima, apuntan al desarrollo de la accin en su ciudad natal, Guadix. En numerosas ocasiones podemos ver como Alarcn no se esfuerza en camuflar su papel como narrador, ni en hacrnoslo olvidar; ms bien se encarga de mostrarse a s mismo como resuelto gua a lo largo de todo el argumento. Antes de comenzar la accin propiamente dicha, Alarcn parece gozarse de tener en sus manos los hilos de la accin de sus personajes, advirtiendo al lector los acontecimientos que van a tener lugar. En otros momentos de la narracin observaremos como hace alarde de esa misma condicin, no exento de irona.

Podemos apreciar el numeroso uso de expresiones latinas que realiza Alarcn, tanto al ponerle nombre a algunos de sus captulos como al poner palabras en boca del Obispo. Estos son frutos de su formacin como seminarista en Guadix. Como algo hasta cierto punto negativo de la tcnica alarconiana destacaramos la innecesaria referencia en sus descripciones a cuadros y esculturas famosos, en un vanidoso intento de mostrar al lector la amplitud de su cultura, y cuya nica aportacin a la obra es despojarla de su esplndido realismo. A lo largo de la novela observamos la costumbre del autor de bautizar todos sus captulos con nombres significativos, que recogen la esencia del contenido de la escena a la que ponen nombre, y cuyo sentido completo solo se asimila al acabar la lectura del captulo. Un recurso empleadsimo por Alarcn a lo largo de su obra es el uso del retrato, que cobra especial importancia a la hora de presentarnos a los personajes. Alarcn no los introduce sin ms en una accin, para luego ir aclarndonos sus caractersticas; ms bien los sita primero en un perodo de inmovilidad, describindolos exhaustivamente, para hacerlos actuar una vez han sido provistos de todos sus rasgos fundamentales. Dentro de estas presentaciones observamos una atribucin de algunos de sus propios datos biogrficos a la historia ficticia del to Lucas. Para retratar a los dos cnyuges, Alarcn sigue un orden previamente establecido, aclarado por el ttulo de los captulos: en el caso de Frasquita, nos la presenta solo externamente, mientras que a Lucas lo describe por dentro y por fuera. En ambos casos el movimiento de la cmara es el mismo: aspecto general, caractersticas externas e impresin que produce la voz. La organizacin estructural de la novela est rigurosamente planteada por el autor: sita la accin, presenta a sus personajes y pasa a describirnos los factores que propician la accin despus narrada. Localiza en el campo una situacin armnica, de equilibrio inicial, que despus ser perturbado por la accin. La narracin propiamente dicha comienza en el captulo VIII, donde Alarcn se preocupa por darnos una referencia temporal exacta: Eran las dos de una tarde de Octubre. En este mismo captulo Alarcn se refiere por primera vez a la capa y al sombrero del Corregidor, y emplea un doble juego para referirse con ellos al Absolutismo. En muchos pasajes de la novela podemos apreciar una teatralidad patente: esta es, sin lugar a dudas, una obra narrativa que, sin embargo, tiene abundantes pasajes dramticos. Esta es una caracterstica general de las obras de Alarcn, no particular de la que hemos ledo. Otro recurso empleado por el autor en esta novela es el uso de expresiones y trminos arcaicos y la referencia a objetos y situaciones propios del ambiente que quiere relatar, cronolgicamente ubicado en los primeros aos del S.XIX pero correspondiente al antiguo rgimen imperante en la centuria anterior. A partir del momento en que comienza el desarrollo de la accin observamos como le autor introduce mltiples precisiones cronolgicas, imprescindibles para seguir el complicado hilo argumental. Asimismo, comenzar a introducir precisiones sobre el lugar donde se desarrollan los hechos, tambin de gran importancia. Su papel es el mismo que el de la acotacin inicial en una obra de teatro, donde se describe minuciosamente el escenario de la accin. A partir del captulo XVI la accin se diversifica. El narrador, interviniendo en su relato, nos seala el camino que seguiremos en cada caso, mediante expresiones como sigamos por nuestra parte al to Lucas. El autor manifiesta en todo el libro una intencin muy clara a la hora de segmentar el relato, incluyendo en cada apartado una accin o situacin independiente. Por ejemplo, en el caso del captulo XVIII, de extrema brevedad, la fuga de Lucas no precisa de ms espacio, y no se intenta alargar ms el captulo por ningn procedimiento, sin importarle a Alarcn el contraste con la gran extensin de otros (por ejemplo el XIV).

En la parte lgida de la accin vemos como Alarcn va haciendo crecer la tensin mediante procedimientos como las preguntas retricas, que se suceden a toda velocidad en la primera parte del captulo XX, o el empleo de un estilo similar al de las novelas folletinescas: un estilo muy efectista, por as decirlo. Despus Alarcn sigue la otra narracin, paralela a lo acontecido con el to Lucas. Una vez va acabando esta, nos va dejando entrever como el tringulo amoroso inicial, formado por el corregidor, la molinera y el to Lucas, va a convertirse ahora en un cuadrngulo que ser completado por la mujer de don Eugenio. Es evidente el sarcasmo del autor a la hora de referirse a las autoridades (que contrasta con el respeto que parecen merecerle los representantes de la jefatura eclesistica). Esto se aprecia, por ejemplo, en el prrafo en que el alcalde de poca monta se subraya a s mismo como un rey, un monarca despiadado, quedando ridiculizado por la irnica pluma de Alarcn. Ya en el captulo XXVII las acciones, que hasta entonces haban ido cruzadas, comienzan a ir todas en la misma direccin. Aqu el autor deja de llevarnos de un lado a otro y de dar saltos en el tiempo, y todo se desarrolla de forma ms o menos lineal. La escena final, en la que la corregidora pondr fin a todos los enredos anteriores, va precedida de algunas situaciones de confusin casi cmica, que le dan al relato un tono cada vez ms humorstico. En esta escena final resaltaramos varias cosas. Para empezar, la altivez que nos trasmiten todos los gestos, vestimentas y palabras de la corregidora, a quien Alarcn infunde de esta forma autoridad moral para aclarar todos los enredos que han tenido lugar a lo largo del argumento de la obra. Tambin la sintona de sentimientos entre Frasquita y la corregidora, que nos previene desde un principio de que no va a haber enfrentamiento alguno por su parte. El captulo est revestido de un tono claramente teatral, que se completa con una autntica catarsis en el reconocimiento colectivo de las culpas, en una escena de llanto general no exenta de comicidad. Posteriormente escucharemos los acontecimientos de boca de cada uno de los personajes, pese a que nosotros ya sabemos (o nos imaginamos) cmo han ido desarrollndose las cosas. En el desenlace final, don Eugenio sale malparado, recibiendo como castigo ejemplar el despreci de su propia mujer. La ventura final de los cnyuges es subrayada por la situacin campestre buclica que los circunda. La moraleja se nos da por boca del Prelado. Esta intervencin directa de los representantes eclesisticos en el encaminamiento tico de la accin ser luego patente en las sucesivas novelas de Alarcn. Por ltimo, en el remate de la novela se nos mencionan los elementos centrales sobre los que se ha construido el relato: el antiguo rgimen y la prenda que lo simboliza, el sombrero de tres picos. Estudio de los personajes y ambientes (descripcin) Espacio La accin de El Sombrero de Tres Picos se localiza en dos espacios principales: el molino y el Corregimiento, y en otros dos funcionalmente secundarios: la casa del alcalde en el Lugar prximo y los caminos entre los anteriores emplazamientos. En el primer espacio se desarrollan los captulos III a VII, X A XII, XV, XX A XXII, XXVI, XXVII y parte del XXXVI. Se trata del espacio rural positivo para la accin, un espacio que el autor pone a favor, por as decirlo, de los dos protagonistas, en contraposicin al espacio urbano negativo: el Corregimiento, encuadre de los captulos XIII, XIV, XXV y XXVIII a XXXV. En los caminos se desarrollan los captulos IX, XIII, XVI, XIX, XXIII y parte del XXXVI. En la casa del alcalde en el Lugar prximo tienen lugar los captulos XVII, XXIV y parte del XVIII. El autor nos presenta el primer emplazamiento como un lugar en ocasiones neutro, que simplemente nos sirve para trasladarnos de un lugar de la accin a otro, y en otras ocasiones como un lugar ms positivo, inclinado a favor de nuestros protagonistas (es el sitio donde se saludan las burras, el que le sirve al to Lucas para regresar a su casa y dnde hablan el to Lucas y la se Frasquita cuando ya ha acabado todo). La casa del alcalde se nos presenta como un lugar claramente negativo, un sitio de maquinaciones que lo nico que pretende es retener al to Lucas, un lugar donde slo caben malos

sentimientos (como la mencin del autor a los malos modos del alcalde o a las palizas que pega a su mujer). Alarcn muestra una gran preocupacin por la definicin de los ambientes narrativos. As lo demuestra la relevancia que este aspecto tiene en los primeros captulos del libro, durante la exposicin, en la que Alarcn nos presenta todo lo necesario para que la obra comience, entra ellos la localizacin geogrfica. El autor va enfocando cada vez con mayor nitidez el lugar de los hechos, acercndonos desde lo ms general (Espaa) hasta lo particular (Andaluca) y de all a lo singular (el molino)En un deseo de no enturbiar el argumento, Alarcn es muy puntilloso en la definicin de los detalles que forman el espacio narrativo; esto choca frontalmente con el inters manifiesto del novelista por no ajustar geogrficamente el marco espacial, como se demuestra en la imprecisin de los datos ofrecidos, que no llegan siquiera a sealarnos la provincia donde se desarrollan los hechos. A veces incluso niega de forma manifiesta su intencin de decir claramente el nombre, cuando nos habla de la ciudad de***(cap.III). Esto no disminuye en modo alguno la verosimilitud de la novela, debido por una parte a la verosimilitud del relato y por otra al hecho de que Alarcn no hace sino adelantarse a la costumbre posterior de los escritores ms caractersticos del realismo, quienes sitan sus novelas en lugares de nombre ficticio. Personajes Los fundamentales son los siguientes:

To Lucas: se le presenta como un hombre jorobado, feo y deforme, cuyo aspecto contrasta con la bondad de su carcter. Es presentado como un hombre de muchsimas virtudes, tal vez demasiadas para darle un autntico realismo psicolgico. Es el molinero del pueblo. Los rasgos que influirn en la accin posterior son su hospitalidad, su buena pasta, su decisin y coraje a la hora de hacer lo correcto. Se Frasquita: Es la esposa del to Lucas. Al inicio de la obra se la describe detalladamente por fuera, sin destacar ningn rasgo de su carcter. Es descrita como una beldad notable que, sin encajar absolutamente en los cnones de belleza (por su corpulencia), destaca por su viveza, sus ademanes y gestos. Aunque esta descripcin pretende ser slo externa, lo cierto es que en ella tienen mucha importancia algunos rasgos psicolgicos de la mujer: su alegra, su viveza, su decisin tc, que contribuyen, segn el autor, a animar sus facciones. La apariencia de la se Frasquita es el motor fundamental de toda la novela, como causa principal del argumento, y sus rasgos psicolgicos (decisin, arrojo y viveza) determinan el desarrollo de la accin, a la hora de rechazar al Corregidor o de ir a buscar a su esposo. El Corregidor: se realiza una descripcin detallada de l, que comprende el aspecto fsico, incluyendo la vestimenta, y el psicolgico. Se lo presenta como un hombre jorobado y de piernas arqueadas, aunque su rostro se supone aceptablemente correcto. Como rasgos psicolgicos destacan la clera, el despotismo, la lujuria y la malicia, artera y capaz de todo, que nos va orientando hacia su posterior conducta y a su influencia en el argumento de la obra. La vestimenta es referida con exactitud, y se destacan la capa y el sombrero de tres picos, que el autor presenta como smbolos inequvocamente negativos, que representan el espectro del absolutismo y una especie de caricatura absurda del poder del corregidor. El Alguacil Gardua: en su descripcin se aprecia claramente la comparacin que de l hace con los animales: la propia gardua y el hurn. Estas comparaciones las emplea nicamente para resaltar los rasgos ms desagradables de su fsico y su carcter: su delgadez, su rostro repugnante y su deseo de buscar criminales y objetos con los que castigarlos. Aunque la descripcin es fundamentalmente fsica, Alarcn nos hace ver perfectamente el trasfondo negativo del carcter del Alguacil, hacindonos relacionar de forma inevitable y casi inconsciente los defectos fsicos con defectos de su carcter. Se le define como mezquino y calculador, y las tretas que maquina son tambin motor fundamental del argumento del relato.

La Corregidora: es fundamental en la accin de la novela, ya que resuelva, aclara y finaliza todo el argumento. Para esto le hacen falta los rasgos fundamentales que se atribuyen a su carcter: dignidad, decisin e inquebrantabilidad a la hora de hacer lo que ella considera lo correcto. De ella se hace tambin una cuidada descripcin fsica, aunque no se detalla tanto su aspecto como la ropa que lleva puesta, y que contribuye a darle an ms dignidad y solemnidad al personaje que encarna, incluso cierta teatralidad. Alarcn la viste de gala incluso teniendo en cuenta la hora del da a la que se desarrolla la accin (por la maana), con la intencin manifiesta de darle teatralidad a la escena de la que ella ser protagonista. - Otros personajes: el alcalde del Lugar cercano; los personajes que acompaan las meriendas del to Lucas De los personajes podramos destacar su falta de autenticidad psicolgica, que contrasta con la exhaustiva descripcin fsica que realiza Alarcn en cada caso. Sin embargo podemos apreciar que ninguno de ellos se comporta como un tipocaracterstico de un estamento determinado: los que aparecen en un primer momento como representantes de la autoridad (el Corregidor y el Alcalde) acaban no ejercindola en modo alguno. Por otro lado, el to Lucas y la se Frasquita se nos presentan como modelos iniciales de felicidad conyugal, y a lo largo del relato les vemos caer en sus propias contradicciones. Aunque a los personajes no les falta viveza, carecen de profundidad psicolgica, debido tal vez a la poca extensin de la novela. Adems, Alarcn se centra tanto en describirnos el desarrollo de la accin, que ya de por s es complicada, que no puede entretenerse mucho en profundizar en la psique de los personajes, y se concentra ms en su fisonoma y aspecto externo. En el estudio de los personajes no podemos olvidar destacar los detallados retratos que se realizan a los personajes. Los hombres son, en general, deformes y esperpnticos, aunque en el molinero los rasgos desagradables se contraponen a un carcter bueno, mientras que en lo que se refiere al Alguacil y al Corregidor sus rasgos no son sino otra muestra de lo abominable de su carcter. Llama la atencin que ninguno de los personajes masculinos se aproxime al modelo de belleza rabe clsica que emplea Alarcn en sus otras obras; las mujeres, sin embargo, responden a un prototipo ms convencional de belleza, pero no por eso carecen de fuerza. Aparte debemos mencionar a un personaje colectivo, presente en muchos momentos de la obra analizada: el coro. No hay uno, sino varios: el coro de los captulos III y IV, formado por los contertulios del molino, que nos proporcionan una suma de descripciones parciales de la molinera. Aqu Alarcn pretende destacar de nuevo su belleza, motor fundamental de la obra, y confirmar la impresin que ha dado anteriormente de Frasquita por boca de sus propios admiradores, que la confirman como una mujer que, efectivamente, levanta pasiones. Ms adelante, los lugareos que asisten al paso del Corregidor y Gardua componen un segundo coro en el captulo IX. EN ese momento la narracin no progresa, sino que nos ofrece la misma situacin del captulo anterior desde una perspectiva distinta. Para enfocar la situacin desde otro ngulo, Alarcn presta su voz al coro, interviniendo, eso s, al final del captulo para indicarnos que su actuacin ha llegado a su fin. Por ltimo, en el captulo XXXIV sern los integrantes del ltimo coro quienes, quitndose la palabra unos a otros, cuenten lo sucedido en el Corregimiento, ya que, aunque al final acaba hablando slo el ama de leche, habla, por as decirlo, por boca de los dems. Uno de los elementos que ms puede individualizar a cada personaje es su manera de expresarse. En la novela del siglo XIX es frecuente comprobar como el lenguaje utilizado en el relato sirve para dotar de personalidad al ambiente recreado y para darle sabor local a descripciones y narraciones, proporcionando as la necesaria verosimilitud al encuadre; asimismo, es un medio de inestimable valor para dar autenticidad a las figuras humanas de la obra. Los personajes encuentran la forma de expresin que ms les conviene, individualizndose as. La caricaturesca presentacin del corregidor se corresponde con su deforme manera de hablar; el Obispo utiliza multitud de expresiones latinas: dixisti, excusatio non petita, accusatio manifiesta; qualis vir, talis oratio... Touelo, el alguacil del Lugar inmediato, se define por los modismos vulgares de su

conversacin: Qu burra ni qu demontre! A su marido de usted. Por ltimo, la Corregidora ejerce su autoridad moral expresndose con un lenguaje culto y formal que la distancia de cuantos le rodean. Esta misma distancia con relacin a su marido se expresa en la forma que emplea la corregidora de tratarle de usted. Los personajes son risibles, pero no por sus humanas flaquezas, sino a causa de los absurdos de un mundo en que flaquean los valores morales. Un mundo en el que cada uno de los personajes desempea el papel que Alarcn le ha asignado, en pugna con todo ideal razonable: la belleza (Frasquita) enamorada de la fealdad (Lucas) y ridculamente anhelada por la decrpita sensualidad (el Corregidor). Solo el Obispo y la Corregidora estn libres de una determinada presentacin caricaturesca, que est siempre equilibrada por alguna caracterstica que impide la farsa grosera: el tamao monumental de Frasquita est compensado por su gracia y ligereza, y la fealdad del molinero se compensa, hasta cierto punto, con la blancura de sus dientes, la belleza de su voz y sus rasgos psicolgicos. Anlisis del plano de la expresin Como en todo texto narrativo, domina ms bien el estilo verbal, que se utiliza para llevar a cabo la accin, que es motor fundamental de toda estructura pica. Slo admitiramos una cierta preponderancia del estilo nominal sobre el verbal en los primeros captulos, donde la descripcin es la estructura secuencial de base ms empleada y donde, por supuesto, los nombres adquieren ms importancia. Estudio de los componentes del sintagma nominal:

Sustantivos: aparecen con bastante frecuencia, dando al texto coherencia y objetividad. Son empleados en todo lugar, sin que el autor los escatime a la hora de describir acciones o personajes. Adjetivos: son fundamentales a la hora de realizar los caractersticos retratos de esta novela. Gracias al uso de los adjetivos, Alarcn no slo nos presenta exteriormente a los personajes, sino que tambin nos hace una introduccin a sus rasgos psicolgicos imprescindible para comprender su actuacin en etapas posteriores de la historia. Artculo y determinativos: con su abundante presencia dotan al texto de exactitud y concrecin. Son muy importantes para evitar la desorientacin del lector en la complicada trama de la novela. Las preposiciones tambin son bastante abundantes. De lo anterior se deduce la importancia del sintagma nominal en la obra, y lo mucho que lo ha cuidado Alarcn para no obstaculizar la coherencia de su obra. Estudio de los componentes del sintagma verbal: Alternancia de los tiempos verbales en el texto: tiene una importancia crucial, ya que el autor efecta numerosas regresiones y saltos en el tiempo para llevar a cabo el complicado esquema argumental de la obra. Por poner un ejemplo: en el captulo XXV, en el que Alarcn realiza una de esas regresiones, emplea los verbos de una forma muy significativa. Comienza desde su posicin de narrador con un presente de subjuntivo (precedmosles), que nos expresa el deseo del autor de que le acompaemos en su viaje como narrador de la novela, y lo reviste en un tono de invitacin. Ms adelante se emplea el pretrito pluscuamperfecto y el pretrito imperfecto de indicativo para indicarnos cmo estn en ese momento las cosas en el lugar y el tiempo al que nos hemos trasladado, para situarnos, por as decirlo (haba tocado, seguan). Ms adelante, una vez comenzado el desarrollo de la accin, se vuelve al clsico indefinido de indicativo (aadi, respondi...). En las descripciones y retratos iniciales se emplea el imperfecto de indicativo (era, tena), y la accin se expresa a lo largo de toda la novela con el pretrito perfecto de indicativo (se dign,

pas). La mayor variedad de tiempos la apreciamos en los dilogos de los personajes, que emplean indistintamente presente, futuro, condicional o formas del subjuntivo. El yo est omitido, debido a la carencia de implicacin directa del autor en ella. Esto elimina cualquier posibilidad intimista, que deja de lado el carcter novelesco de la obra. En general utiliza el modo indicativo y la voz activa; el primero, para expresar una objetividad necesaria, y la segunda para evitar la escasa expresividad que acarreara el empleo de la voz pasiva. Alarcn necesita moverse rpido, y la voz activa le es, sin duda, muchsimo ms cmoda. Las formas no flexivas del verbo aparecen con cierta frecuencia, pero siempre completando una perfrasis o locucin verbal, para evitar la inmovilidad de su empleo en solitario. La presencia de conjunciones nos muestra un texto bastante organizado y bien trabado, lo que ya hemos observado anteriormente en el estudio del sintagma verbal. Las oraciones son, en su mayora, compuestas, lo que contribuye a agilizar la narracin y a enriquecer el estilo de su autor. Figuras retricas

Sinonimia: simptico y agradable; pulcra, hacendosa. Anfora: Una especie de espectro del Absolutismo, una especie de sudario del Corregidor, una especie de caricatura retrospectiva de su poder (...); una especie, en fin, de espanta-pjaros. Pleonasmo: su marido de usted (aqu se emplea como vulgarismo, para resaltar el habla coloquial de quien lo utiliza). Asndeton: dirigir la molienda, cultivar el campo, cazar, pescar, trabajar de carpintero, de herrero y de albail, ayudar a su mujer... Prosopografa: de largo cuello, de diminuto y repugnante rostro. Etopeya: la expresin de una malicia artera capaz de todo. Retrato: grandes ojos oscuros en los que relampagueaba la clera, el despotismo y la lujuria. Obstentacin: Virgen del Carmen! Por los clavos de Cristo! Comparacin: dos manos como dos manojos de disciplinas. Topografa: situado como a un cuarto de legua de la poblacin, entre el pie de una suave colina poblada de guindos y cerezos y una fertilsima huerta que serva de margen. Interrogacin retrica: Se habra fugado la se Frasquita? El lxico empleado por el autor es rico y variado, empleando gran cantidad de palabras referentes a labores del campo. Alarcn llama a cada cosa por su nombre, escogiendo de cada campo semntico las palabras precisas para designar aquello a lo que quiere referirse. Conclusiones y valoracin personal A m, personalmente, me ha gustado bastante esta obra, por la agilidad de su argumento y por su humor, as como por la gracia y frescura de sus personajes y acciones. Creo que Alarcn ha mezclado con extrema habilidad la narrativa popular y el cuadro de costumbres, dndole un toque que acerca mucho esta obra a la narrativa moderna. Resaltara esta obra como una de las cumbres de la narrativa espaola del siglo XIX. Alarcn hace un uso verdaderamente magistral de todo tipo de recursos para hacer avanzar y retroceder la narracin, lo cual es muy atractivo para el lector; asmismo, describe sin aburrir y da a la narracin un tono de realismo a travs de esas descripciones y relatos. Con su obra, el

guadijeo eleva el tema popular del corregidor y la molinera a la categora de obra de arte, consagrando el asunto en la historia de la literatura y hacindolo definitivamente suyo.