Intertextualidade:

consideraes em torno do dialogismo

Ricardo Zani
RESUMO Este artigo tem a finalidade de contribuir para o reconhecimento do que se convencionou chamar por dialogismo, quando estudado por Mikhail Bakhtin atravs das obras do escritor francs Franois Rabelais e outros autores. As propriedades do dialogismo tornaram-se, posteriormente, focos de estudos para pesquisadores como Julia Kristeva, Robert Stam, Diana da Luz e Jos L. Fiorin, adquirindo tambm a denominao de intertextualidade e at mesmo de antropofagia, medida em que um discurso, qualquer que seja este, remete-se a outros ao construir o seu nexo. Surgido no meio literrio, o fenmeno dialgico ou intertextual pode ser aplicado outras mdias como as artes plsticas, o cinema e a publicidade, enquanto estas travam um dilogo com diversas vozes (discursos), sendo perfeitamente reconhecidas, retrabalhadas e apresentando-se com desempenhos diferenciados de suas antecessoras. Como tal, o discurso dialgico reconhecido quando uma relao entre vozes distintas mostrada e no h uma necessidade de rompimento com seus modelos, influncias e predecessores, ou seja, com a sua relao histrica. PALAVRAS-CHAVE: Intertextualidade; Dialogismo; Iconografia.

1 INTRODUO
Intertextualidade ou dialogismo uma referncia ou uma incorporao de um elemento discursivo a outro, podendo-se reconhec-lo quando um autor constri a sua obra com referncias a textos, imagens ou a sons de outras obras e autores e at por si mesmo, como uma forma de reverncia, de complemento e de elaborao do nexo e sentido deste texto/imagem (BARROS;

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FIORIN, 1999). A idia central das relaes denominadas convencionalmente por intertextuais surgiu em Mikhail Bakhtin1 no comeo do sculo XX, como um meio para estudar e reconhecer o intercmbio existente entre autores e obras, configurando-as como dialogismos. Dilogos tambm reconhecidos por outros termos, como intertextualidade, enquanto as relaes entre vrios discursos estudadas no decorrer do sculo XX se mantiveram como tema e procedimento importantes na interpretao da cultura.

2 INTERTEXTUALIDADE OU DIALOGISMO
O termo intertextualidade surgiu e foi reutilizado por Julia Kristeva em 1969 para explicar o que Mikhail Bakhtin, na dcada de 20, entendia por dialogismo. Ou seja, so duas variaes de termos para um mesmo significado. Para Bakhtin, a noo de que um texto no subexiste sem o outro, quer como uma forma de atrao ou de rejeio, permite que ocorra um dilogo entre duas ou mais vozes, entre dois ou mais discursos.
A noo de dialogismo - escrita em que se l o outro, o discurso do outro - remete a outra, explicitada por Kristeva (1969) ao sugerir que Bakhtin, ao falar de duas vozes coexistindo num texto, isto , de um texto como atrao e rejeio, resgate e repelncia de outros textos, teria apresentado a idia de intertextualidade. (BARROS; FIORIN, 1999, p. 50).

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Para Robert Stam (2000), Julia Kristeva concebeu o termo intertextualidade baseando-se no dialogismo de Bakhtin, medida em que permitido observar-se em qualquer texto ou discurso artstico um dilogo com outros textos e tambm com o pblico que o prestigia. Um dilogo no ocorre somente em um discurso fechado, mas tambm com outros discursos e seus receptores, como uma relao intertextual entre um discurso, outros discursos anteriores e com os espectadores que, porventura, j tenham uma prvia noo de como se realiza uma relao citacional, sendo ento determinado um dilogo de gneros ou de vozes. Ainda para Robert Stam (2000), h a possibilidade de uma relao entre a arte moderna brasileira e a intertextualidade. O que para Bakhtin convencionou-se chamar de dialogismo ou carnavalizao e para Kristeva,
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Mikhail Bakhtin foi um terico russo e um dos primeiros a abordar a questo do dialogismo, das relaes intertextuais entre obras e autores. Porm, estas relaes dialgicas foram estudadas por ele somente em literatura e lingstica, em obras de Franois Rabelais e Dostoivski, abrindo o caminho para que outros tericos, como Julia Kristeva e Robert Stam, aplicassem tais relaes em outras mdias como o cinema e as artes plsticas.

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que baseou-se em Bakhtin, tornou-se intertextualidade, para os modernistas brasileiros, como Mrio de Andrade, denominou-se antropofagia. Considerando-se a, que a noo de antropofagia defendida pelos modernistas brasileiros pode ser caracterizada como uma ocorrncia intertextual ou dialgica, porque no ignorou as influncias europias e assimilou-as, revertendo-as, introjetando-as e reordenando-as em seu prprio estilo. Como tal, a antropofagia pode ser interpretada como a contribuio brasileira para a intertextualidade, ou melhor, para o dialogismo. Isto :
A noo de antropofagia simplesmente reconhece a inevitabilidade da intertextualidade, para usar o termo de Kristeva, ou do dialogismo, para usar o de Bakhtin. O artista de uma cultura dominada no pode ignorar a presena estrangeira; preciso que dialogue com ela, que a engula e a recicle de acordo com objetivos nacionais. (STAM, 2000, p. 55).

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Convm situar que, em primeiro lugar, a intertextualidade foi um foco de estudo no campo da literatura - atravs das citaes textuais - como sendo a incluso de um texto a outro, para efeitos de reproduo ou transformao. Entretanto, pode-se tambm empregar o termo outras produes textuais, imagticas e miditicas que trabalhem e elaborem sua narrativa discursiva com este artifcio. A ocorrncia intertextual d-se por meio de trs processos, o da citao, o da aluso e o da estilizao. A citao confirma ou altera o sentido do discurso mencionado e faz-se presente tambm em outros meios, como no teatro que cita as artes plsticas, no cinema que recorre ao teatro e nas artes plsticas que citam a prpria Histria da Arte. A citao firma-se por mostrar a relao discursiva explicitamente e todo o discurso citado , basicamente, um elemento dentro de outro j existente. Por sua vez, a aluso no se faz como uma citao explcita, mas sim, como uma construo que reproduz a idia central de algo j discursado e que, como o prprio termo deixa transparecer, alude a um discurso j conhecido do pblico em geral. Por fim, a estilizao uma forma de reproduzir os elementos de um discurso j existente, como uma reproduo estilstica do contedo formal ou textual, com o intuito de reestiliz-lo. Como uma referncia fundamental que caracteriza a citao, tem-se em Mikhail Bakhtin a correlao que este faz entre Franois Rabelais no Renascimento e os textos clssicos consultados, lidos e reinterpretados pelo escritor francs. Na leitura de Bakhtin, Rabelais considerado um escritor de teor democrtico do Renascimento francs. Ele destaca, em um importante estudo so-

bre as referncias e os significados rabelasianos, todo o carter popular de sua obra e as questes de ordem ritualsticas nas camadas populares no perodo medieval, tais como: o corpo grotesco, o rebaixamento de ordem corporal e as inverses de sentidos e valores oficiais do clero e da realeza. Nesta poca, segundo Bakhtin, essas inverses e rebaixamentos faziam parte do repertrio carnavalesco, da praa pblica e, portanto, do gosto e regalo das camadas populares. Dentre estes gostos populares, Franois Rabelais soube mostrar em seus escritos sobre as personagens Gargntua e Pantagruel, as inverses de papis recorrentes nos perodos de carnavais nos feudos e vilarejos, a troca de funes e de significados para determinadas coisas e condutas, como a morte que, antes de ser considerada de malgrado, associada ao riso, [ . . . ] ao morrer de rir e de alegria [ . . . ] (BAKHTIN, 1999, p. 358). Assim, Bakhtin exemplifica o dialogismo ao destacar, nas obras de Rabelais, o uso da citao:
Morrer de rir uma das variedades da morte alegre. Rabelais volta vrias vezes s imagens da morte alegre. No captulo X de Gargantua, enumera as formas de morrer de felicidade ou de alegria. Essas mortes so tomadas de fontes antigas. De Aulo Glio, por exemplo, a de Digoras cujos trs filhos venceram os Jogos Olmpicos: ele morre de alegria no momento em que seus filhos vitoriosos o coroam com as suas coroas, e que o povo o cobre de flores. (BAKHTIN, 1999, p. 358).

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Posteriormente a Rabelais, no incio do sculo XVII, o escritor espanhol Miguel de Cervantes Saavedra construiu a sua obra mais significativa O Engenhoso Fidalgo Dom Quixote de la Mancha, volumes I e II (1605-1615), contendo um repertrio constante de dilogos com outras obras clssicas, medievais ou contemporneas aos seus escritos. Na obra de Cervantes h um retorno, por meio da insanidade de Dom Quixote, aos ideais medievais da cavalaria andante, busca do bem fazer, das lutas com bruxos, monstros mticos e a incessante procura de aventuras com o intuito em salvar castelos (estalagens), nobres (taberneiros) e damas da corte (prostitutas). Para tanto, Cervantes estrutura sua obra valendo-se de citaes, aluses e estilizaes de textos literrios da mitologia, das crenas populares, de fatos histricos e dos livros de cavalarias e suas personagens fantsticas, sempre presentes nos pensamentos, iluses e pretenses do intrpido Cavaleiro da Triste Figura e seu fiel escudeiro Sancho Pana. Dentre tantos, Cervantes escreveu:
Pois se acaso Sua Majestade perguntar quem a praticou, dirlhe-eis que foi o Cavaleiro dos Lees, que daqui por diante quero mudar nesta denominao a que tive at aqui de Cavaleiro da

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Triste Figura; e nisto sigo a antiga usana dos cavaleiros andantes, que mudavam de nomes quando queriam, ou quando vinha a propsito. (CERVANTES SAAVEDRA, 1993, p. 378).

Finalmente, vale a pena notar que o prprio Bakhtin pratica a polifonia discursiva em suas crticas. [ . . .]Cita esses crticos longamente, permitindo-nos ouvir suas vozes com ressonncia plena. No v os outros crticos como oponentes a serem aniquilados, mas como colaboradores potenciais para um discurso polifnico. Neste sentido, a prtica crtica do prprio Bakhtin exemplifica o dialogismo de que fala. (2000, p. 41).

Como tal, a intertextualidade nasce de um dilogo entre vozes, entre conscincias ou entre discursos, como uma multiplicidade que se relaciona sem o intuito de anulao, mas sim, de compartilhamento para algo alm das

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Isto posto, de que maneira grosso modo ocorreria o dialogismo? Numa srie de dilogos, tal qual uma gama de relaes entre muitos textos e/ou discursos culturais, que se instalam no interior de um discurso especfico e o definem. Em Mikhail Bakhtin, a relao dos dilogos estabelecida por um cruzamento de vozes e/ou discursos diversificados e, embora o terico russo tenha se baseado na literatura, o dialogismo proporciona tambm um cruzamento de meios de comunicao e discursos enunciativos distintos. Tal cruzamento serve tambm para ressaltar que o termo dialogismo pode ser denominado como polifonia - um outro termo para designar um significado assemelhado e/ou prximo e/ou o mesmo -, caracterizando-o como um dilogo em que muitas vozes adquirem visibilidade no dialogismo. Esta intertextualidade explicitada existe e confere uma identidade especfica ao discurso. Entende-se por polifonia um dilogo entre diversas vozes, no apenas enquanto um elemento de citao esttico, mas no sentido de constituir um discurso entre duas ou mais vozes que se mostram e interagem em um dilogo intertextual. Um discurso, qualquer que seja, nunca isolado, nunca falado por uma nica voz, discursado por muitas vozes geradoras de textos, discursos que intercalam-se no tempo e no espao. Um discurso pode se valer de outro ou de outros para sugerir novas orientaes e/ou novos sentidos uma obra. Mesmo que a obra possua suas prprias significaes, orientaes e conserve esta forma, sem alterar o que est estabelecido, o novo discurso vem retrabalhar a idia mostrada. Um nico discurso pode encontrar duas orientaes de interpretaes, duas vozes distintas, criando tambm uma pluralidade textual ou discursiva de vozes diferenciadas. Robert Stam lembra:

mesmas, para gerar novos discursos e definir-se ento como um dilogo de citaes. Com justia, observado:
Bakhtin, durante toda sua vida, foi fiel ao desenvolvimento de um conceito: o de dialogismo. Sua preocupao bsica foi a de que o discurso no se constri sobre o mesmo, mas se elabora em vista do outro. Em outras palavras, o outro perpassa, atravessa, condiciona o discurso do eu. Bakhtin aprofundou esse conceito, mostrou suas vrias faces: a concepo carnavalesca do mundo, a palavra bivocal, o romance polifnico etc. (BARROS; FIORIN, 1999, p. 29).

Por esta razo, Bakhtin ressalta na obra rabelasiana suas referncias clssicas e seus elementos histricos, bblicos e populares quando escreve:
Observemos de passagem um detalhe muito significativo: segundo Plato (o Banquete), os silenos se vendiam nos atelis dos escultores e, ao abri-los encontrava-se a efgie do deus. Rabelais transporta os silenos para as boticas dos farmacuticos que, como sabemos, o jovem Gargantua gostava de frequentar para estudar a vida da rua, e no interior dessas figurinhas encontra-se toda espcie de drogas, das quais uma muito popular: o p de pedra preciosa ao qual se atribuam virtudes curativas. (1999, p. 146).

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Bakhtin enfatiza as influncias literrias clssicas, que se tornaram cannicas na Idade Mdia, e as lendas sobre as viagens e maravilhas do Oriente - relatadas em crnicas como elementos de composio para a imagtica e a literatura renascentistas -, que marcaram bastante a imagtica medieval, destacando a sua polifonia em: Assim composto e propagado, o ciclo das maravilhas da ndia inspirou igualmente os motivos de numerosas obras pictricas e artsticas da Idade Mdia. (1999, p. 302). Entretanto, mesmo tendo por referncia uma releitura histrica e literria da Idade Mdia e do Renascimento, o dialogismo pode ser percebido no campo da lingagem em outros momentos histricos, alm daquele estudado por Mikhail Bakhtin. A intertextualidade pode tambm ser compreendida como uma srie de relaes de vozes, que se intercalam e se orientam por desempenhos anteriores de um nico autor e/ou autores diferenciados, originando um dilogo no campo da prpria lngua, da literatura, dos gneros narrativos, dos estilos e at mesmo em culturas diversas. Porque o conceito de dialogismo vai alm da literatura e da histria de suas fontes, trabalha e existe dentro de uma produo cultural, literria, pictrica, musical, cinematogrfica e define o que se

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entende por uma relao polifnica, onde vozes subexistem, como uma relao intertextual que se extende por vrios meios e perodos. Logo, o que fora denominado como releitura em outro momento, passou a ser conhecido por dialogismo no incio do sculo XX, a partir da obra de Bakhtin, de forma que, a constante visita ou volta s escolas artsticas do passado - ou contemporneas entre si - e a apropriao ao mundo das artes plsticas ou audiovisuais em geral, no um fator estritamente marcado por um perodo histrico-artstico. Fao aqui minhas, as palavras de Julio Plaza ao concordar que:
Nenhum artista independente de predecessores e modelos. Na realidade, a histria, mais de que simples sucesso de estados reais, parte integrante da realidade humana. A ocupao com o passado tambm um ocupar-se com o presente. O passado no apenas lembrana, mas sobrevivncia como a realidade inscrita no presente. As realizaes artsticas dos antepassados traam caminhos da arte de hoje e seus descaminhos. (1987, p. 2).

A citao intertextual destaca-se, a, como um fenmeno atemporal quando o Renascimento recitou a Idade Mdia, o Barroco releu o Renascimento e os artistas do Surrealismo voltaram ao passado para completar seus sonhos imagticos. Segundo Gustave Ren Hocke (HOCKE, 1986), os surrealistas elegeram alguns elementos recorrentes do Maneirismo em suas composies e transportaram-nas modernidade com as mesmas indagaes do sculo XVII, como as imagens duplas de Arcimboldo, o misterioso em Gracin e Vasari, os monstros de Alberto Trevisan e Bosch e o bissexualismo/ hermafroditismo encontrados em Jean Cocteau e Salvador Dal, apoiados no mito do terceiro sexo maneirista. Dal foi alm, criou constantemente uma relao com outros movimentos artsticos, como fez em suas vrias redefinies da obra Angelus (1858) de Jean-Franois Millet. Mesmo as vangardas artsticas do incio do sculo XX, que reivindicaram uma drstica ruptura com o passado, em um segundo momento, no final da dcada de 20, presenciaram o desaparecimento deste sentido de ruptura. Embora as vangardas artsticas no tivessem abandonado esta reivindicao, o sentido de ruptura perdeu sua fora justamente porque uma pessoa, um movimento ou uma poca, s conseguem definir a sua identidade a partir de suas referncias com o passado, por meio de sua memria histrica e social freqentemente reelaboradas (SUBIRATS, 1991). A arte moderna, aps a euforia do novo das primeiras dcadas, tornou-se um movimento consonante ao dialogismo. Na literatura de fico moderna tambm ocorreu um encontro de vozes diferenciadas que somaram-se,

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interagiram-se, contradisseram-se, homologaram-se umas s outras por meio de discursos modernos, clssicos e maneiristas que subsistiram-se, criaram uma nova relao polifnica e abriram caminho para o incio do Ps-Modernismo quando [ . . . ] a intertextualidade nasce da percepo da disjuno existente entre essas duas vozes, essas duas conscincias, esses dois discursos, homlogos narrativos das contradies profundas que coexistem a cada instante dentro e fora das pessoas de uma mesma coletividade. (BARROS; FIORIN, 1999, p. 76). Isto fica tambm evidenciado por Omar Calabrese ao perceber em Umberto Eco, marco na literatura Ps-Moderna, fontes referenciais do passado:
Em vez de partir da mesma hiptese que Calvino (extrada da semitica de Greimas), da equivalncia estrutural de todas as histrias com a mesma matriz, Eco parte mais da idia de que estrutura e figuras so transportveis para dentro de uma outra histria, nova, que resultar na combinatria de um material enciclopdico mais ou menos j existente. Assim, com nveis de especulao diversamente patenteados, Eco efetua uma montagem de muitssimos textos (narrativos, figurativos, filosficos, cientficos, etc.) encaixados todos num novo texto que, traduzindo-os e obrigando-os ao objectivo, os homogeneiza tambm figurativamente. (CALABRESE, 1987, p. 119).

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Os discursos modernos e ps-modernos tendem a ser polifnicos e se relacionam com o presente e o passado, concebendo-se como uma montagem que alcanada por meio da fuso de elementos oferecidos por outros discursos distintos, sem contudo, perder a singularidade de cada um, afirmando assim, o seu carter intertextual para atingir seus objetivos. Destaco o cinema como sendo uma imagem em movimento dialgica por excelncia quando, analisando-o, possvel encontrar uma cultura polifnica por tratar-se, primeiramente, de uma unio de meios audiovisuais (o fotogrfico e o sonoro), o que j exemplifica a inter-relao de dois discursos distintos e mais, especifica-se tambm por propiciar uma convivncia heterognica de discursos das mais diversas culturas. Discursos que se imbricam na narrativa cinematogrfica e configuram uma somatria de elementos prprios do cinema. Que afirmam-no como um meio sem fronteiras ao lanar mo de recursos existentes em outras mdias. Que dialoga com as mesmas ao roteirizar um romance de sucesso, ao documentar uma escola artstica ou ao dramatizar com a vida de um artista de renome. A crtica Annateresa Fabris afirmou:

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O cinema como sinfonia poliexpressiva, fuso de pintura, arquitetura, escultura, palavras em liberdade, msica de cores, linhas e foras, [ . . . ] por romper com a lgica [ . . . ] por contradizer o mundo objetual atravs de um processo de estranhamento que prenuncia o onrico surrealista [ . . . ] e, portanto, moderno por englobar as mais avanadas pesquisas artsticas, por permitir, atravs de suas snteses, a decomposio e a recomposio do universo de acordo com os maravilhosos caprichos do artista. (1987, p. 76).

As imitaes religiosas, to freqentes nos filmes de Buuel (as pardias de liturgias em Simo do deserto, o arremedo de Cristo e do papa em A idade de ouro), formam, simplesmente, a contrapartida atual das Festas de Cipriano e da parodia sacra da Idade Mdia. (2000, p. 61).

O prprio Robert Stam discute que o cinema, de maneira geral e como um veculo de massa, trabalha constantemente com a intertextualidade, com o seu conceito multidimensional e interdisciplinar ao travar um dilogo com filmes anteriores, gneros, sons e imagens (STAM, 2000). Para Stam, os exem2

Quando afirmo que a intertextualidade e a metalingagem existiram em todas as trs fases de realizaes cinematogrficas de Luis Buuel, recorro, no s s imagens de seus filmes, que por elas mesmas j comprovariam tal fato, como tambm a estudiosos do trabalho do cineasta espanhol, como Eduardo Peuela Caizal e Adilson Ruiz, que em seus escritos sobre Luis Buuel destacaram estas relaes como parte do estilema buueliano.

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Afora o fato do cinema ser uma unio de meios, tambm encontra-se no mesmo toda uma tradio em citar a histria, as artes plsticas, a msica e o prprio cinema, como foi o caso do cineasta espanhol Luis Buuel. Em Buuel, os mais cultuado dentre os realizadores do cinema surrealista, a intertextualidade ocorreu com grande intensidade e fez-se presente e freqente em sua carreira cinematogrfica, sendo possvel afirmar que, em sua obra, estas constantes relaes dialogaram com a pintura, com outros meios audiovisuais e com a Histria da Arte (ZANI, 2001). Quando Luis Buuel recorreu a metalingagem e a intertextualidade, para entrelaar as inspiraes e os sonhos sempre vistos em seus filmes, encontrou-se a uma de suas principais caractersticas, a polifonia, que desde o seu primeiro filme - Um Co Andaluz (1928) - e prolongando-se por suas trs fases como realizador, assinalou-se como uma propriedade que, por vezes, reconfigurou-se em textos e imagens nicas nos filmes de Luis Buuel, convencionando-se classific-la como parte integrante de sua galeria de estilos, o estilema buueliano2 . Assim, Robert Stam escreve que:

plos dos filmes brasileiros como Carnaval na Atlntida (1952), de Carlos Manga, e O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogrio Sganzerla, forjam um elo direto com as realizaes clssicas do cinema Hollywoodiano, por meio das aluses e das colagens de gneros inusitadas encontradas nas referidas produes, transfigurando determinadas caractersticas demarcadas pelos cineastas das obras norte-americanas, definindo e confirmando assim, a interpretao de Stam sobre a noo de antropofagia atravs da intertextualidade.
O bandido da luz vermelha (1968), de Roberto Sganzerla, por exemplo, d mostras de uma abertura antropofgica a todas as influncias intertextuais, jogando Hollywood contra Hollywood atravs de uma ttica de fuso de gneros e de colagem discursiva num filme-suma que funde o faroeste com a comdia musical, a chanchada com a fico cientfica, o policial com o documentrio. (STAM, 2000, p. 55).

3 CONSIDERAES FINAIS
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Concluindo, faz-se necessrio destacar o meio publicitrio como um grande sorvedor das realizaes de outros meios e culturas. Para a publicidade no existe fronteiras e as influncias adquiridas so resgatadas e condensadas ao imaginrio do criador. A ttulo de exemplo, pode-se destacar, na atualidade, a campanha veiculada pela empresa Telefonica e sua personagem, o Super 15, nada mais que um retorno aos quadrinhos, aos seriados e aos filmes do SuperHomem, como Superman - O Filme (1978) de Richard Donner, reestilizandoo com as cores da empresa de telefonia e ainda preservando as caractersticas essenciais do belo e bom moo vindo de Krypton, tal qual Kalel e sua roupa colante com as cores da bandeira dos Estados Unidos da Amrica. A publicidade assume que seu repertrio pode ser construdo atravs de referncias diversas e as artes plsticas, o cinema e a Histria da Arte exercem uma grande influncia ao meio. H exemplos como o do artista plstico Andy Warhol que, nos anos 60 do sculo XX, flertou com a publicidade em suas criaes neo-dadastas (FERNANDES, 1998). Porm, o fundamental reconhecer que as vangardas artsticas do incio do sculo XX deram uma grande contribuio ao crescimento e fortalecimento do que, na poca, caracterizouse como o surgimento do designer moderno e propagou-se at os nossos dias com qualidades formais nicas na venda de determinados produtos. Desta forma, de acordo com Carlos Roberto Fernandes:
[. . .] o cartaz pode ser expressionista, o anncio de TV, surrealista, a campanha tal tem aspecto barroco, claras

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citaes da propaganda do desenvolvimento ps-moderno nas artes plsticas e sua conseqncia como recuperao da histria. notria a interface arte/propaganda no que diz respeito identificao de caractersticas plsticas, aparncia formal, valores culturais, conceituais e mesmo tecnolgicos oriundos do desenvolvimento da produo artstica. (1998, p. 142).

Intertextuality: considerations about dialogism This article has the purpose to contribute to the recognition of what has been agreed to be called dialogism, by Mikhail Bakhtin, when he first studied the French writer Franois Rabelais and other authors. The properties of dialogism were focused, after that, by Julia Kristeva, Robert Stam, Diana da Luz and Jos L.Fiorin, acquiring lhe denomination of intertextuality and even anthropophagy, as long as a discourse, no matter which, leads to others, as its nexus is built. to ng up first in literary circles, lhe dialogical or intertextual phenomenon can be applied to ther media, like lhe plastic arts, cinema and publicity. The latter establishing a dialog h several voices (discourses), being perfectly recognized, reworked, and being introduc by performances distinguished from their predecessors. In this way, dialogical discourse s recognized when a relationship between distinct voices is shown and there is no need to reak up with their patterns, influences and predecessors, i.e., with their historical relationship. KEYWORDS: Intertextualization; Dialogism; Iconography.

REFERNCIAS
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Ricardo Zani
Bacharel em Artes Plsticas, graduado pela Universidade Estadual Paulista (UNESP), Mestre em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Professor na Faculdade Montessouri de Educao e Cultura, na Faculdade Prudente Moraes e no Instituto Superior de Educao de Indaiatuba. E-mail: montessori@montessorinet.com.br; prudente@theway.com.br; info@unopec.com.br.

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