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strettissimo tra opera d'arte e dimensione spirituale. Il colore pu avere due possibili effetti sullo spettatore: un effetto fisico, superficiale e basato su sensazioni momentanee, determinato dalla registrazione da parte della retina di un colore piuttosto che di un altro; un effetto psichico dovuto alla vibrazione spirituale (prodotta dalla forza psichica dell'uomo) attraverso cui il colore raggiunge l'anima. Esso pu essere diretto o verificarsi per associazione con gli altri sensi. L'effetto psichico del colore determinato dalle sue qualit sensibili: il colore ha un odore, un sapore, un suono. Perci il rosso, ad esempio, risveglia in noi l'emozione del dolore, non per un'associazione di idee (rosso-sangue-dolore), ma per le sue proprie caratteristiche, per il suo "suono interiore". Kandinskij utilizza una metafora musicale per spiegare quest'effetto: il colore il tasto, l'occhio il martelletto, l'anima un pianoforte con molte corde. Il colore pu essere caldo o freddo, chiaro o scuro. Questi quattro "suoni" principali possono essere combinati tra loro: caldo-chiaro, caldo-scuro, freddo-chiaro, freddo-scuro. Il punto di riferimento per i colori caldi il giallo, quello dei colori freddi l'azzurro. Alle polarit caldo-freddo Kandinskij attribuisce un doppio movimento: uno orizzontale ed uno radiante. Il giallo dotato di un movimento orizzontale che lo fa avanzare verso lo spettatore rispetto al piano in cui fisicamente, inoltre dotato di un movimento eccentrico-centrifugo perch si allarga verso l'esterno, abbaglia, respinge. L'azzurro dotato di un movimento orizzontale che lo fa indietreggiare dallo spettatore ed dotato di un movimento concentrico-centripeto perch si avvolge su se stesso, esso creando un effetto di immersione attira lo spettatore. Kandinskij, sempre in base alla teoria secondo la quale il movimento del colore una vibrazione che tocca le corde dell'interiorit, descrive i colori in base alle sensazioni e alle emozioni che suscitano nello spettatore, paragonandoli a strumenti musicali. Egli si occupa dei colori primari (giallo, blu, rosso) e poi di colori secondari (arancione, verde, viola), ciascuno dei quali frutto della mescolanza tra due primari. Analizzer anche le propriet di marrone, grigio e arancione. Il giallo dotato di una follia vitale, prorompente, di un'irrazionalit cieca; viene paragonato al suono di una tromba, di una fanfara. Il giallo indica anche eccitazione quindi pu essere accostato spesso al rosso ma si differenzia da quest'ultimo. L'azzurro il blu che tende ai toni pi chiari, indifferente, distante, come un cielo artistico; paragonabile al suono di un flauto. Il rosso caldo, vitale, vivace, irrequieto ma diverso dal giallo, perch non ha la sua superficialit. L'energia del rosso consapevole, pu essere canalizzata. Pi chiaro e tendente al giallo, pi ha vitalit, energia. Il rosso medio profondo, il rosso scuro pi meditativo. paragonato al suono di una tuba. L'arancione esprime energia, movimento, e pi vicino alle tonalit del giallo, pi superficiale; paragonabile al suono di una campana o di un contralto. Il verde assoluta mobilit in una assoluta quiete, fa annoiare, suggerisce opulenza, compiacimento, una quiete appagata, appena vira verso il giallo acquista energia, giocosit. Con il blu diventa pensieroso, attivo. Ha i toni ampi, caldi, semigravi del violino. Il viola, come l'arancione, instabile ed molto difficile utilizzarlo nella fascia intermedia tra rosso e blu. paragonabile al corno inglese, alla zampogna, al fagotto. Il blu il colore del cielo, profondo; quando intenso suggerisce quiete, quando tende al nero fortemente drammatico, quando tende ai toni pi chiari le sue qualit sono simili a quelle dell'azzurro, se viene mischiato con il giallo lo rende malto, ed come se la follia del giallo divenisse "ipocondria". In genere associato al suono del violoncello. Il grigio l'equivalente del verde, ugualmente statico, indica quiete, ma mentre nel verde presente, seppur paralizzata, l'energia del giallo che lo fa variare verso tonalit pi chiare o pi fredde facendogli recuperare vibrazione, nel grigio c' assoluta mancanza di movimento, che esso volga verso il bianco o verso il nero. Il marrone si ottiene mischiando il nero con il rosso, ma essendo l'energia di quest'ultimo fortemente sorvegliata, ne consegue che esso risulti ottuso, duro, poco dinamico. Il bianco dato dalla somma (convenzionale) di tutti i colori dell'iride, ma un mondo in cui tutti questi colori sono scomparsi, di fatto un muro di silenzio assoluto, interiormente lo sentiamo come un non-suono. Tuttavia un silenzio di nascita, ricco di potenzialit; la pausa tra una battuta e l'altra di un'esecuzione musicale, che prelude ad altri suoni. Il nero mancanza di luce, un non-colore, spento come un rogo arso completamente. un silenzio di morte; la pausa finale di un'esecuzione musicale, tuttavia a differenza del bianco (in cui il colore che vi gi contenuto flebile) fa risaltare qualsiasi colore. La composizione pittorica formata dal colore, che nonostante nella nostra mente sia senza limiti, nella realt assume anche una forma. Colore e forma non possono esistere separatamente nella composizione. L'accostamento tra forma e colore basato sul rapporto privilegiato tra singole forme e singoli colori. Se un colore viene associato alla sua forma
privilegiata gli effetti e le emozioni che scaturiscono dai colori e dalla forma vengono potenziati. Il giallo ha un rapporto privilegiato con il triangolo, il blu con il cerchio e il rosso con il quadrato. Molto importante anche l'orientamento delle forme sulla superficie pittorica, ad esempio, il quadrato su un lato solido, consapevole, statico; su un vertice (losanga) instabile e gli si assocer un rosso caldo, non uno freddo e meditativo. La composizione di un quadro non deve rispondere ad esigenze puramente estetiche ed esteriori, piuttosto deve essere coerente al principio della necessit interiore: quella che l'autore chiama onest. Il bello non pi ci che risponde a canoni ordinari prestabiliti. Il bello ci che risponde ad una necessit interiore, che l'artista sente come tale I SIGNIFICATI EMOTIVI E SIMBOLICI DEL COLORE Nonostante le differenti interpretazioni che si riscontrano nelle varie culture ed epoche storiche, i colori rappresentano in ogni area geografica e a ogni livello di conoscenza uno dei riferimenti pi significativi della lettura simbolica del mondo esteriore ed interiore. Per ciascuna cultura e per ciascun individuo ogni colore assume un certo significato ed esercita un certo effetto connesso a immagini, contenuti, figurazioni che il soggetto percepisce anche se non conosce. W. Kandinsky definisce il rosso vivo, acceso, inquieto; il suo significato simbolico si connette fondamentalmente con il tema dell'energia vitale. Al polo opposto troviamo il blu che J. W. Goethe definisce un nulla eccitante, una contraddizione composta di eccitazione e di pace. Il giallo, sempre per Goethe, il colore pi prossimo alla luce. L'occhio ne viene allietato, l'animo si rasserena: un immediato calore ci prende. Il verde, scrive Kandinsky, non si muove in alcuna direzione e non ha alcuna nota di gioia, di tristezza, di passione, non desidera nulla, non aspira a nulla. un elemento immobile, soddisfatto di s, limitato in tutte le direzioni. Risultando dalla composizione di blu e giallo, il verde descritto da Goethe come un colore statico ed equilibrato, dove occhio e animo riposano su questo composto come se si trattasse di qualcosa di semplice. Non si vuole e non si pu procedere oltre. Come sintesi di rosso e blu, il viola allude all'integrazione degli opposti e delle ambivalenze, il marrone si connette alla terra e al carattere ancestrale femminile e materno, il grigio che Kandinsky definisce immobilit desolata risulta dalla mescolanza del bianco e del nero senza essere n uno n l'altro. M. Luscher scrive che si distingue per le negazioni. Non n colorato, n chiaro, n scuro. Il grigio il nulla di tutto, la sua particolarit la neutralit pi completa. Il nero dato dall'assenza totale di luce, perci connesso all'oscurit, al mondo delle ombre, alla morte. Kandinsky lo definisce qualcosa di spento come un rogo combusto fino in fondo, qualcosa di inerte come un cadavere che insensibile a tutto ci che gli accade intorno e che lascia che tutto vada per il suo verso. Il bianco la fusione di tutti i colori dello spettro, in quanto non contiene alcuna dominanza che lo faccia propendere verso qualche colorazione, il bianco simbolo della purezza, quindi dell'innocenza e della castit. Kandinsky lo definisce come un silenzio che non morto, bens ricco di possibilit, un nulla giovane o, pi esattamente, un nulla anteriore al principio, alla nascita. Cos risuonava forse la terra nei bianchi periodi dell'era glaciale. Nell'esperienza percettivo - emotiva i colori vengono spesso associati ai suoni per cui, ad esempio, i suoni alti richiamano generalmente colori chiari e i suoni bassi colori scuri; in alcuni soggetti si verificano fenomeni di sinestesia talch, simultaneamente all'audizione, essi percepiscono determinati colori. C. G. Jung avanza l'ipotesi che la preferenza individuale per determinati colori abbia corrispondenze con la funzione che caratterizza il tipo psicologico perch a suo parere l'azzurro corrisponde al pensiero, il rosso al sentimento, il giallo all'intuizione e il verde alla sensazione. Dal canto loro R. Scholl e O. Kroh hanno messo in evidenza che alcuni individui percepiscono prima il colore e altri la forma dell'oggetto, stabilendo che i primi sono tipi vivaci, estroversi, affabili e a volte superficiali e scarsamente critici, mentre i secondi sono solitamente timidi, riservati, ambiziosi, critici e restii al cambiamento. Esistono infine alcuni test di personalit, come il test di Luscher o la piramide di Pfister, in cui alla preferenza di un colore vengono associati determinati tratti psicologici.
Se si fa scorrere l'occhio su una tavolozza ricoperta da colori si ottengono due risultati principali: si ha un effetto puramente fisico, ossia l'occhio stesso viene affascinato dalla bellezza e da altre propriet del colore. Lo spettatore prova un senso di soddisfazione, di gioia, come un amante della buona cucina che gusta una ghiottoneria. Oppure l'occhio viene stuzzicato come il palato da un cibo piccante. Esso pu avere anche una sensazione di acquietamento o di frescura, come il dito che tocca un pezzo di ghiaccio. Queste sensazioni sono sempre fisiche, e come tali possono essere solo di breve durata. Esse sono anche superficiali e non lasciano dietro di s impressioni durevoli, finch l'anima rimane chiusa. Come quando, toccando un pezzo di ghiaccio, si pu provare solo la sensazione fisica di freddo, sensazione che si cancella una volta che il dito si sia di nuovo riscaldato, cos anche l'effetto fisico del colore viene meno una volta che l'occhio sia passato a osservare altre cose. E come la sensazione fisica del freddo del ghiaccio, se penetra pi a fondo, evoca altre sensazioni pi profonde e pu
formare un'intera catena di esperienze psichiche, cos anche l'impressione superficiale del colore pu svilupparsi dando origine a un'esperienza. In una persona di sensibilit mediocre soltanto gli oggetti consueti hanno effetti del tutto superficiali, mentre quelli che ci si presentano per la prima volta esercitano immediatamente su di noi un'impressione psichica. Perci ha una sensazione psichica del mondo il bambino, per il quale ogni oggetto nuovo. Egli vede la luce, ne attratto, vuol prenderla, si scotta le dita e concepisce timore e rispetto per la fiamma. Egli impara poi che la luce, oltre agli effetti ostili ne ha anche di amichevoli, che scaccia le tenebre, allunga il giorno, riscalda, cuoce e pu offrire uno spettacolo gradevole. Una volta messe insieme queste esperienze, la conoscenza con la luce cosa fatta e le nozioni relative vengono immagazzinate nel cervello. L' intensit dell'interesse diminuisce rapidamente e la propriet della fiamma, di offrire uno spettacolo gradevole, lotta con una totale indifferenza nei suoi confronti. Cos il mondo perde gradualmente il suo fascino. Si sa che gli alberi fanno ombra, che i cavalli possono correre velocemente e che le automobili possono essere ancora pi veloci, che i cani mordono, che la luna lontana, che l'essere umano che vediamo nello specchio non vero. Solo col procedere dell'evoluzione dell'uomo verso livelli sempre pi elevati, si amplia sempre pi la cerchia di quelle propriet che vari oggetti ed esseri includono in s. A uno stadio elevato di evoluzione, questi oggetti ed esseri acquistano un valore interiore e infine un suono interiore . Lo stesso vale per il colore che, a uno stadio modesto di sensibilit psichica pu causare solo un effetto superficiale, un effetto che scompare subito dopo il venir meno dello stimolo. Ma anche in questa situazione, quest'effetto, per quanto semplicissimo, pu presentarsi secondo varie modalit. L'occhio viene attratto di pi e pi intensamente dai colori pi chiari, e ancor pi, e ancora pi intensamente, da quelli pi chiari e pi caldi: il rosso cinabro attrae e affascina come la fiamma, che dall'uomo viene sempre guardata volentieri. Il giallo-limone squillante fa dopo un po' di tempo male all'occhio, cos come una tromba che emette suoni alti ferisce l'orecchio. L'occhio diventa inquieto, non vi si sofferma a lungo e cerca approfondimento e riposo nel blu o nel verde. A un livello di evoluzione pi elevato, da quest'effetto elementare ne deriva uno pi profondo, che causa una scossa psichica. In questo caso presente il secondo risultato principale dell'osservazione del colore, ossia l'effetto psichico dello stesso. Qui viene in luce la forza psichica del colore, la quale provoca una vibrazione spirituale. La forza fisica prima, elementare, diventa la via attraverso la quale il colore raggiunge l'anima. Se questo secondo effetto sia veramente diretto, come si potrebbe supporre sulla base delle ultime righe, o se venga invece raggiunto mediante l'associazione, un problema destinato forse a restare aperto. Poich l'anima in generale strettamente legata al corpo, pu darsi che una scossa psichica ne provochi un'altra, ad essa corrispondente, per via di associazione . Ad esempio, il color rosso potrebbe causare una vibrazione psichica simile alla fiamma, poich il rosso appunto il colore della fiamma. Il rosso caldo ha un effetto eccitante, che pu intensificarsi fino a diventare doloroso, forse anche attraverso la sua somiglianza col sangue che scorre. Questo colore evocherebbe dunque qui il ricordo di un altro agente fisico, il quale esercita inevitabilmente sull'anima un effetto doloroso. Se cos fosse veramente, potremmo spiegare con facilit mediante l'associazione anche gli altri effetti fisici del colore, ossia gli effetti che esso esercita non solo sull'organo della visione bens anche sugli altri sensi. Si potrebbe supporre anche che, per esempio, il giallo chiaro evochi in noi una impressione acida in virt dell'associazione col limone. Non per possibile applicare spiegazioni del genere. Per quanto concerne appunto il sapore del colore, sono noti vari esempi in cui questa spiegazione non pu essere usata. Un medico di Dresda racconta di un suo paziente, da lui definito uomo "dalle doti spirituali non comuni," che sentiva sempre e immancabilmente come "blu" il sapore di una determinata salsa, ossia che la percepiva come colore blu. (Dott. FREUDENBERG. Spaltung der Persnlichkeit , in "Uebersinnliche Welt," 1908, N. 2, pp. 64-65). Si parla qui anche della percezione acustica dei colori (p. 65); l'autore osserva in proposito che le tabelle comparative non consentono per di accertare alcuna legge comparativa. Cfr. L. SABANEV, nel settimanale "Muz'ika," Moskv 1911, N. 9, dove si preannuncia in tono sicuro il prossimo ritrovamento di una legge.) Si potrebbe forse suggerire una spiegazione simile ma nondimeno di tipo diverso, ossia che proprio negli esseri umani pi evoluti le vie che conducono all'anima siano cos dirette, e le impressioni psichiche raggiungibili cos rapidamente,
che un'azione che si eserciti attraverso il gusto arrivi immediatamente all'anima e faccia vibrare per simpatia le vie corrispondenti che vanno dall'anima ad altri organi materiali (nel nostro caso l'occhio). Si potrebbe paragonare questo fenomeno a una sorta di eco o di risonanza, quale si ha in determinati strumenti musicali quando, senza essere toccati, entrano in risonanza con un altro strumento, suonato invece direttamente. Esseri umani dotati di una sensibilit cos intensa sono come buoni violini che sono stati usati molto, i quali a ogni contatto con l'archetto vibrano in tutte le loro parti e le loro fibre. Se si accetta questa spiegazione, la vista dovrebbe essere collegata non soltanto al gusto ma anche a tutti gli altri sensi. Cos infatti. Molti colori possono avere un aspetto ruvido, pungente, mentre altri vengono sentiti come qualcosa di liscio, di vellutato, cosicch li si accarezzerebbe volentieri (blu oltremare scuro, verde di cromo, lacca garanza). Anche la differenza tra freddo e caldo nella percezione del tono del colore si fonda su questa sensazione. Ci sono addirittura colori che appaiono molli (lacca garanza) e altri che si presentano sempre come duri (verde cobalto, ossido verde-blu), tanto che il colore appena spremuto dal tubetto pu dar l'impressione di essere gi secco. D'uso comune l'espressione "colori profumati." Infine le qualit acustiche dei colori sono cos ben definite che non esiste forse un essere umano che abbia mai cercato di rendere l'impressione del giallo squillante con i tasti bassi del pianoforte o che designerebbe la lacca garanza scura come una voce di soprano. ( Nota :In questo settore sono gi state condotte numerose ricerche, di carattere teorico e anche pratico. Sulla base delle molteplici analogie (anche della vibrazione fisica dell'aria e della luce) si trover anche per la pittura una possibilit di costruire un proprio contrappunto. D'altra parte stato compiuto con successo, nella pratica, il tentativo di far apprendere una melodia a bambini musicalmente poco dotati con l'aiuto dei colori (ad esempio mediante fiori). In questo settore ha lavorato per molti anni la signora A. Sacharyin-Unkovskij, la quale ha costruito uno speciale metodo esatto "per trascrivere la musica dei colori della natura, per dipingere i suoni della natura, per vedere i suoni cromaticamente e ascoltare musicalmente i colori ". Questo metodo usato gi da anni nella scuola di colei che lo ha inventato e fu riconosciuto utile dal conservatorio di Pietroburgo. Anche Skrjabin ha redatto in modo empirico una tabella parallela dei toni musicali e cromatici, la quale molto simile alla tabella, pi fisica, della signora Unkovskij. Skrjabin ha applicato in modo molto persuasivo il suo principio nel Prometeo . Si veda la tabella nel settimanale "Muz'ika" Moskv 1911, N. 9.) Questa spiegazione (e quindi propriamente anche quella fondata sull'associazione) non per sufficiente in molti casi che sono per noi di particolare importanza. Chi ha sentito parlare della terapia del colore sa che la luce colorata pu causare un effetto del tutto particolare sull'intero organismo. Sono stati compiuti vari tentativi di utilizzare questa forza del colore e applicarla in varie malattie nervose; anche qui si osserv che la luce rossa esercita un effetto vivificante, stimolante, anche sul cuore, e che invece il blu pu condurre a uno stato temporaneo di paralisi. Se un effetto del genere osservabile anche su animali e addirittura su vegetali, com' di fatto avvenuto, la spiegazione fondata sull'associazione cade completamente. Questi fatti dimostrano in ogni caso che il colore ha in s una forza poco studiata ma enorme, la quale pu esercitare la sua influenza sull'intero corpo umano come organismo fisico. Se per l'associazione non ci sembra in questo caso sufficiente, non possiamo accontentarci di questa spiegazione neppure a proposito dell'azione del colore sulla psiche. In generale, il colore un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull'anima. Il colore il tasto, l'occhio il martelletto, l'anima il pianoforte dalle molte corde. L'artista la mano che, toccando questo o quel tasto, mette opportunamente in vibrazione l'anima umana. chiaro pertanto che l'armonia dei colori deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell'anima umana . Questa base deve essere designata come il principio della necessit inferiore.
Relativamente al modo personale di rivisitare le tinte percepite da parte di un determinato soggetto, occorre ricordare il pensiero di W. Kandinsky, per il quale il colore un mezzo per stimolare direttamente l'anima. In merito egli amava dire che l'armonia dei colori fondata su un solo principio: l'efficace contatto con l'anima. A suo avviso ogni colore dotato di un proprio valore espressivo e spirituale e, di conseguenza, suo tramite possibile rappresentare la realt spirituale prescindendo da qualsivoglia allusione oggettiva. A suo modo di vedere, la luce colorata pu avere particolari effetti sull'organismo. Da tempo, ha avuto modo di scrivere nel 1910 Kandinsky, si cerca di usare la forza del colore per aver ragione delle malattie nervose e delle tensioni quotidiane. Egli in merito rileva che si cos scoperto che il rosso ha un potere vivificante e stimolante anche sul cuore, mentre l'azzurro pu portare ad una
paralisi temporanea. Simili valutazioni sembrano pi 'artistiche' e poetiche che scientifiche. Ci non toglie che il principio di fondo, quello relativo all'influenza dei colori sulle nostre emozioni, possa ritenersi corretto. Il linguaggio espressione di un sapere profondo, che a volte pu sfuggire alle riflessioni pi distratte. "Hai una brutta faccia, il tuo colorito non mi piace molto". Questa espressione di un soggetto preoccupato che si rivolge ad una persona cara chiama in gioco il pallore il quale viene percepito dal valutante come un segno di stanchezza, di preoccupazione o di malattia. "Tuo figlio ha proprio un bel colorito". Ecco, come un modo di dire cromaticamente connotato che pu consentire l'esternalizzazione di stati d'animo complessi e non sempre consapevolmente padroneggiati dal parlante.
Dello Spirituale nellArte 1. si ha un effetto puramente fisico, cio locchio affascinato dalla bellezza e dalle qualit dei colori. Losservatore prova un senso di appagamento, di gioia come un buongustaio che gusta una squisitezza. Oppure locchio viene stuzzicato, come lo il palato da un cibo piccante Sono tutte sensazioni fisiche, che in quanto tali durano poco. Sensazioni superficiali, del resto, che non fanno molta impressione a chi insensibile." "Solo con lelevarsi delluomo si allarga la cerchia delle qualit che oggetti ed esseri hanno in s. A uno stadio pi evoluto questi oggetti e questi esseri acquistano un valore interiore e infine un suono interiore. La stessa cosa avviene per il colore, che su chi poco sensibile ha solo un effetto superficiale, destinato a sparire con lo sparire dello stimolo.. Ma a uno stadio pi evoluto questo effetto elementare ne provoca un altro pi profondo e coinvolgente." "2 Laltro fondamentale risultato dellosservazione del colore, cio il suo effetto psichico. Emerge allora la forza psichica del colore, che fa emozionare lanima. La forza fisica primaria, elementare, diventa la via del colore verso lanima. Resta ancora da stabilire se questo secondo effetto sia realmente immediato, come sembrerebbe dalle ultime righe, o se si raggiunga per associazione. Poich lanima strettamente legata al corpo, anche possibile che una emozione mentale ne susciti per associazione una corrispondente. Ad esempio il rosso, essendo il colore della fiamma ha un effetto eccitante che pu perfino provocare sofferenza, forse perch assomiglia al sangue. In questo caso risveglia il ricordo di un elemento fisico che indubbiamente fa soffrire. Se fosse cos, potremmo facilmente spiegare con lassociazione mentale anche gli altri effetti fisici del colore, quelli che agiscono non solo sulla vista, ma anche sugli altri sensi." "Se la teoria associativa in questo caso non basta, non soddisfacente nemmeno per quanto riguarda leffetto del colore sulla mente. In generale il colore un mezzo per influenzare direttamente lanima. il colore il tasto. Locchio il martelletto. Lanima un pianoforte con molte corde. chiaro che larmonia dei colori fondata solo su un principio: lefficace contatto con lanima. Questo fondamento si pu definire principio della necessit interiore." Solo la forma, come rappresentazione di un oggetto (reale o irreale) o come delimitazione astratta di uno spazio, di una superficie, ha una sua autonomia. Il colore no. Il colore non pu espandersi allinfinito. Un rosso infinito possiamo solo immaginarlo o vederlo con la mente. Se sentiamo la parola rosso il rosso a cui pensiamo illimitato, anzi dobbiamo fare uno sforzo per porgli dei limiti. Il rosso che non vediamo materialmente ma ci raffiguriamo astrattamente, ci d unidea insieme precisa e imprecisa, e ha un suono puramente interiore che non rivela di per s nessuna particolare inclinazione per il caldo od il freddo. Solo il pensiero pu concepire le sue sottili gradazioni." "La forma, anche se completamente astratta e assomiglia a una figura geometrica, ha un suono interiore: un essere spirituale che ha le qualit di quella figura." " facile notare che certi colori sono potenziati da certe forme e indebolite da altre. In ogni caso, i colori squillanti si intensificano se sono posti entro forme acute (per esempio il giallo in un triangolo); i colori che amano la profondit sono rafforzati da forme tonde (lazzurro per esempio da un cerchio). chiaro per che, se una forma inadatta a un colore, non siamo di fronte a una disarmonia, ma a una nuova possibilit, cio a una nuova armonia." "La forma, in senso stretto, il confine tra una superficie e unaltra: questa la sua definizione esteriore. Siccome per tutto ci che esteriore racchiude necessariamente in s uninteriorit (pi o meno palese), ogni forma ha un contenuto interiore." " chiaro che larmonia delle forme fondata solo su un principio: lefficace contatto con lanima. Abbiamo definito questo principio il principio della necessit interiore."
Le parti sottolineate sono le tue. La parte di pagina 3 e 4 compresa tra le sottolineature non molto importante per leggila xk ti spiega un po meglio quei concetti.