MUSICAS POPULARES DEL URUGUAY

Corin Aharonin

ESCUELA UNIVERSITARIA DE MUSICA

DI: LA UNIVERSIDAD DE LA NEPELICN

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LA MUSICA DEL TAMBORIL

primera parte

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Determinado tipo de fenmenos culturales, los que solemos etiquetar como folclricos o como populares tradicionales - segn sea nuestra afiliacin a las inevitables teoras totalizadoras eurocentristas -, son pensados habitualmente - por el lego, s, pero tambin por el estudioso como hechos estticcs, "fieles" a s mismos, casi congelados en el tiempo. Entre stos, se pueden incluir las diferentes expresiones musicales agrupables en un sistema que podra ser definido como afrouruguayo o afromontevideano, expresiones cuyo estudio ms serio y completo - efectuado entre mediados de la dcada del 1940 y mediados de la del 1960 - debemos al excelente musiclogo que fue Lauro Ayestarn ( l9l 3- 1966): las conyersociones de tamboriles, y las llomodos, espontneas o no. Y las cornporsas lubolos.
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trata de dos reas protagonizadas por los tamboriles

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y de una tercera (la de las compar-

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que stos son elemento fundamental.

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Los tamboriles constituyen, de acuerdo con la clasificacin Hornbostel-Sachs, un grupo de membranfonos de golpe directo, tubulares, en forma de barril, de un solo cuero, abiertos en la extremidad opuesta a ste. ZPor qu decimos grupo de membranfonos? Porque el tamboril no es uno solo, y no acta independientemente. En laconversacin, su agrupamento no parece responder

golpe se realiza en principio con ambas manos 2.Enlallamado es siempre tocado en grupos de por lo menos dos instrumentos de distinto tamao. En el caso de la llamada, la percusin
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se realiza en forma dlferenciada: la mano derecha golpea mediante un percutor cilndrico de madera, romo, y la mano izquierda golpea y se apoya - asordinando y timbrando - en la lonja. Y cuando se "hace madera", estos membranfonos se comportan tambin (siempre de acuerdo con la clasificacin Hornbostel-Sachs) como idifonos de golpe directo, en forma de tubos.

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Los intrpretes de tamboriles prefieren en las ltimas dos o tres dcadas hablar de "tambores" y no de "tamboriles", pero consideramos que a los efectos musicolgicos es ms conveniente conservar la antigua denominacin, menos ambigua y ms universal: "tambor" es genricamente todo membranfono - es decir, todo instrumento con parche que es golpeado -, mientras que "tamboril" tiene alguna posibilidad de especificidad. Por otra parte, parece poco coherente evitar el decir "tamboriles" por un supuesto significado marginador, pero continuar llamando "tamborileros" a sus eiecutantes. L. Ayestarn: "La..66vs5cin de tamboriles". En: Revisto Musical Chilena, N" l0l, Santiago, Vllllx-1967.

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Existen en realidad tres tamboriles (que pueden llegar a ser cuatro), que se diferencian no slo por su formato y su sonido, sino por su funcin. El ms pequeo y agudo se denomina chico y se caracteriza por producir una frmula rtmica fija imprescindible para los dems instrumentstas. Podemos Pautarla as, tomando la frmula bsica ms habitual (y simplificndola dentro de las consabidas limitaciones de la escritura europea): r'L* lB. ") ? vllvll hr6 l*q. Y,ll'l tll '.' ! I \ -l \ t {?

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Le siguen el repique, esencialmente improvisador, de una riqueza rtmico-meldica (meldica, Porque los tambores - a pesar del prejuicio eurocentrsta - cantan, en buena parte de las culturas del mundo) de nivel virtuosstico, y el piono, segundo en imprescindibilidad para desencadenar la accin sonora. Una de las frmulas bsicas ms sencillas y socorridas del piano (tambin simplificada dentro de los lmites de la escritura europea) suele ser 3:
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Puede haber un cuarto tambor, elbajo o bombo, que apoya la estructura del piano en un entramado ms abierto a. El bajo o bombo se encuentra hoy da muy raramente.

Elgrupo mnimo, como se deduce de lo arriba expuesto, est constituido por un chico y un piano, pero por carencia, por imposibilidad. El pequeo ncleo habitual - la llamada elemental est constituido por un chico, un piano y un repque.
Los toques son diferentes en las distintas agrupaciones. Hasta la dcada del 1960 stas
respondan a barrios montevideanos de relativamente alta densidad de poblacin negra - resabios de grupos tnicos diferenciados - s. Desde mediados de esa dcada, una misteriosa polticagubernamental, obviamente racista, destroz los lugares de nucleamiento y dispers a la fuerza a buena

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Ayestarn anotaba la primera, y mis trabajos conjuntos con l hacia 1965 me hacan coincidir con su punto de vista. Hacia I990 pareca ser mayoritaria la segunda solucin. Mi hiptesis es que se trata de enfoques no

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absolutos sino intercambiables en funcin de la esttica predominante en el momento, o de la estructura meldica superpuesta (vase ms adelante), de modo similar al de la "clave" y "contraclave" de la mslca popular afrocubana:

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En todo caso, conviene recordar un principio general que sintetiza Claus Raab respecto al "ancestro" africano en un artculo de crtica biblogrfca publicado en Ethnomusicology (vol. 34 No 2, Bloomington, 1990): "ol tronscribir msico de tambores y rtmos percusivos ofricanos, se debe pensor ms en moymentos (de monos, baquetos y brazos) que en volores abstractos de notos". En sus clases, Lauro Ayestan deca que para pautar ritmos de los pueblos extraeuropeos "habro que pautor tombn pedazos de cuerpo" (clase del l6-lV-19, Montevideo, lnstituto de Musicologa de la Facultad de Humanidades y Ciencias). Los aportes ayestaranianos a una posible escritura (en los que, antes del dilogo con el suscrito, se haba apoyado en enriquecedoras discusiones con Jaurs Lamarque Pons) fueron retomados hacia 1990, con mucho rigor, por Luis Ferreira y por Luis Jure (vase la bibliografa). Escchese la llamada grabada en 1965 por Lauro Ayestarn recorriendo didcticamente estos cuatro tamboriles enel discoUnmapamusical del Uruguoy. Hacia l968,unpequeodiscodevinilodel TeatroNegrolndependiente (Nuestro candombe, Orfeo, "doble", 333-9026) recoga esra idea del musiclogo. Los toques de los barrios Sur (por el conjunto Lonjas del Cuareim) y Cordn Norte (por miembros de la llamada de la calle Gaboto) se pueden escuchar en grabaciones de esa poca (de Henry Jasa y del autor del presente texto) en el disco citado de Lauro Ayestarn.

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suele ser pobre -, con lo que comenz una etapa caracterstcas de toque se conservan por contnuar vivos los protagonistas de veinte aos atrs, pero al parecer no se renuevan del mismo modo que hasta entonces, es decir por simple crianza del no en un medio impregnado a fondo por la cultura del tamboril.

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A pesar de que en apariencia el toque ms sencillo es el del piano, el instrumento de mas fcil ejecucin para el participante de la cultura a la que pertenece el tamboril es el chico, una vez dominado el cual el msico pasa al piano. La figuracin con silencio en el "tiempo fuerte" (y tres golpes fuera de ste) es prcticamente ntocable para un individuo pertenecente a la cultura occidental dominante. ste es un detalle sumamente importante, porque seala una fascinante prueba de la no aculturacin, en la sociedad dominante, de los grupos en los que se cultiva el arte del tamboril (un hecho de cultura resistente del que nos volveremos a ocupar).

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Es curioso observar que la msica del tamboril aparece recogida en obras de varios compositores de msica culta, a veces con real felicidad. Al margen de una incursin temprana de Carlos Giucci en 1928 (confusa y equvoca) 6, hacia fines de la dcada siguiente empieza a aparecer alguna pieza de inters: Felisberto Hernndez compone "Negros", para pano, en 1938. En la dcada del 1950 surgen otras dos piezas para piano: "Tamboriles" de Luis Cluzeau Mortet en 1952 y el tercer movimiento de las "Cinco lneas para mi hermana Clara" de Luis Campodnico en 1957. En la misma poca, Jaurs Lamarque Pons da un audaz paso adelante ty agrega no slo la referencia sino los propios tamboriles en su "Suite de ballet segn Figari", para orquesta, de 1952, composicin a la que seguirn otras, y en especial la pera de cmara "Mama Gruni", de 1965. El inters de los creadores de msica culta se continuar en generaciones posterores.

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Tanto el chico como el repique, el piano y el bajo se construyen por agregado de duelas de madera, duelas cuyo nmero depende del tamao de cada uno de ellos. Ayestarn anotaba quince para un chico y veintisis para un balo. Las duelas son tensadas mediante flejes de bronce o de acero, obtenidos por logeneral de desechos. La construccin tradicional del tamboril se efectuaba con madera proveniente de una barrica de las que contenan yerba mate 7. Hasta mediados de la dcada del 1960 la yerba mate llegaba al Urugua proveniente del Brasil (fundamentalmente, al parecer, del estado de Paran), en grandes barricas de madera (de lados curyos, como es lgico). A partir de los listones de stas, el constructor experto tallaba las duelas del tamboril. La lonja era fijada mediante tachuelas (membranfono con cuero clavdo en la clasificacin Hornbostel-Sachs) una vez ablandada en remojo, y luego curada. Pero ocurre que las exportaciones de yerba mate dejaron de hacerse en barricas, al parecer a los efectos de aumentar la cuota de mano de obra que se aplicase al producto antes de su exportacin: Ia reglamentac!n del gobierno brasileo y la declinacin del transporte martimo (sustituido por el carretero) determin que la yerba mate llegara en adelante slo una vez empaquetada industrialmente. Desde entonces empez una lenta agona del tamboril, que fue difcil

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"Candombe - cuadro del coloniaje", para pano, es ternaria, y puede ser definida como resultado de una escucha errnea, o bien como recreacin de alguna posible referencia oral a prcticas en vigencia durante la etapa en que Uruguay era todava colonia espaola. Hojas de congoa o ilex procesadas y trituradas, usadas para tomar en infusin en el sur de Amrica del Sur.

resolver en una Primera etapa. Las tcnicas de curvado de la madera no impedan que los listones enderezaran a Pocos meses de puesto en uso el instrumento, y que ste quedara por lo tanto destruido. Gradualmente se logr desarrollar mtodos de trabalo que hiciesen posible a un costo adecuadamente bajo - el sortear la ausencia de barricas. En la actualidad, las tcnicas de preparacin de las duelas permiten obtener resultados duraderos y, una vez resuelta la independencia con resPecto a las barricas, el constructor puede desarrollar mas libremente su fantasa en cuanto a la curvatura que desea imprimirle a su tambor. As, es dable observar hoy da tamboriles mucho ms "barrigudos" que antao. Por otra parte, ora el intrprete ora el constructor no ven razn para prescindir de las ventajas relativas de los tensores impuestos por la industria para los tambores de batera de iozz, para las timbaletas de orquestas "tropicales", o para las congos o tumbodoras, Parentes al menos formales, estos ltimos, de los tamboriles. De modo que veremos a menudo tamboriles con tensores (artesanales en general), y tambin tamboriles con membranas constitudas por placas radiogrficas de desecho y aun con parches de plastico producidos por las fbricas extranieras de instrumentos de percusin e. En todos los casos, el tamao de los tamboriles no haba variado mayormente luego del cambio de tcnica de construccin. Una altura promedio poda establecerse en torno de los 70 a 80 centmetros. El dimetro de las "bocas" (por oposicin a "culatas") oscilaba entre 20 y 40 centmetros. Hacia 1990 pareca registrarse una tendencia al acortamiento de los instrumentos, pero habr que esperar unos aos ms antes de afirmarlo.
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precisa del fuego. Su ventaja estar en que, aparentemente, la tensin lograda es ms duradera. Aqu se plantea la problemtica de la "afinacin" de los diferentes tamboriles, que desvel durante aos aAyestarn. Mi conclusin, tras varios aos de familiaridad con el fenmeno, es que no existe una relacin de alturas, expectable desde un punto de vista eurocentrista, sino una relacin de tensiones. Cada miembro de la "cuerda" o agrupacin que determina la llamada elemental el chico, el repique, el piano, eventualmente el bajo - tiene y necesita un tipo de tensin, relacionada con el tipo

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tamboril se toca en la llamada mientras se camina. Es llevado colgado del hombro derecho por medio de una faja - general y tradicionalmente de lona, y a veces, actualmente, de materiales
llamada tolo taln o tolig. Es apoyado as en el lado izquierdo del intrprete, y equilibrado con la parte superior de la pierna y la cadera, obteniendo una notable estabilidad en la marcha. El percutor, llamado comnmente (y simplemente) poto o polillo, de distinto espesor segn est destinado a uno u otro de los tamboriles, es construido de madera dura - travesao de percha, palo de escoba o verdadera baqueta de tambor, indistintamente y segn posibilidades y necesidades -, cuidando que la punta sea roma, como se dijo anteriormente, a fin de proteger Ia lonja. La cafa es tradicionalmente pintada al aceite, a menudo con listas verticales de distinto color, cuyos bordes no coinciden necesariamente con los de las duelas. Pero otras veces el color es plano y uniforme (o se conserva el color de la madera) y otras hay un diseo libre, que no se ajusta a esquemas de listas.
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cerrado en s mismo, autosuficiente. En la llamada admite, s, la danza, y una sere de personajes tradicionales de origen remoto y discutdo.
La conversacin de tamboriles se da en mbitos privados y no se considera en principio como actividad para ser desarrollada en espacios pblicos.

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La llamada s es "publicable", y admite diferentes variantes: la mendicante, la festiva, la institucionalizada. La primera es efectuada en general por las aceras de las calles montevideanas y a lo largo de por lo menos una de las grandes ferias dominicales - por parte de grupos pequeos (la unidad mnima o poco mas) y uno o ms acompaantes encargados de pedir dinero e.
La segunda se da tradicionalmente los das 25 y 3l de diciembre y l" y 6 de enero, el l2 de octubre (adoptado como "da de la raza" trocando el abominable significado hispanista-colonial

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por el de afirmacin de la comunidad negra), y en ocasiones "festejables" diversas, como algn importante triunfo futbolstico (especialmente del Club Pearol) o una concentracin poltica (especialmente - durante muchas dcadas - del Partido Colorado) r0. En el rea cntrica de Montevideo existen tres puntos de partida tradicionales (asociados con el nombre de calles): el Barrio Sur ("Cuareim" I r), Palermo y Cordn Sur ('Ansina"), y Cordn Norte ("Gaboto"). variante institucionalizada es el "Desfile de llamadas" oficial, organizado desde 1956 por Montevideo en el marco de los festejos de carnaval, con fines no muy transparentes y con carcter competitivo. El desfile atrae a grandes multitudes de espectadores, fundamentalmente blancos. Hay all una estructura fiia, reglamentada, y un enorme gasto en vestimentas. Los tamboriles llegan a ser varias decenas en una sola agrupacin (entre diez y ms de cien tamboriles en las ltimas dcadas - el mnimo reglamentario ha subido de veinte a cuarenta -), divididos proporcionalmente (en una proporcin que vara de acuerdo con el criterio de cada conjunto) en chicos, repiques, pianos y eventualmente bajos, que se distribuyen de acuerdo a la esttica de cada agrupacin (antes, de cada barrio).
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Las llamadas significan habitualmente una prueba de excepcional resistencia fsica. Y squica. agrupaciones de instrumentistas recorren varios quilmetros y la precisin del toque no decae. Tampoco los sutiles juegos de interaccin, a veces entre tamborileros muy distantes entre s que saben responder a "la llamada" del otro, distinguindola sin dificultad en el contexto de un entramado muy tupido y de elevada intensidad sonora. El desfile oficial de llamadas se extiende por unos dos quilmetros o ms de marcha ininterrumpida, y las llamadas no institucionalizadas pueden extenderse en longitudes mayores y por duraciones ms prolongadas. El poder cargar sin dificultad el peso de cada tamboril y el esfuerzo del toque casi sin tregua se explican fundamentalmente por el estado de trance en el que se encuentra el tamborilero. A menudo la carne de los dedos y las manos se abre y empieza a sangra pero el instrumentista no puede dejar de tocar. La importancia de este fenmeno exttico estriba fundamentalmente en su excepcionalidad en nuestra rea
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En el desfile oficial de llamadas, cada agrupacin es precedida por estandartes y banderas (y figuras corpreas - estrellas, medialunas - llevadas como estandaftes), y est constituida, adems

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Generalmente en un gorro o... en una cartera de mujer. En las ltimas dos dcadas se ha afirmado una prctica de salidas ms regulares. Ese tramo de la calle Cuareim se llama actualmente Zelmar Michelini.

de los tamboriles, por varios personajes. Ties de ellos (que pueden encontrarse duplicados o trplicados) son tradicionales y de origen remoto y discutido: la moma vieja, el gromillero y el
escobero o escobillero. Tienen elementos de vestuario convencionales y aparentemente rituales, con

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posturas fsicas y figuras coreogrficas tambin convencionales y tambin aparentemente rituales (vinculadas en el caso del gramillero y quizs en el del escobero con los sincretismos religiosos afroamericanos - Zfrancamente afrobrasileos o afrouruguayos de un pasado no documentado ni ya documentable? -). Algunos son ms ambiguos: los bailarines de ambos sexos (los "negros jvenes", ison quizs, como parece entender Ayestarn, personajes tradicionales?; ino hay predominancia numrica del sexo femenino sobre el masculino?). Otros personajes no provienen de la tradicin negra sino que han sido insertados en sta: constituyen incorporaciones propias del show-business extraniero - o de la morbosidad de las autoridades munlcipales y de la auto-represin sexual del pblico blanco gobernado por stas -: la 'Vedette" (una bailarina negra o mulata de formas generosas y ropa muy escasa, que termina por integrarse a la nueva "tradicin" del desfile oficial) y el travesti (habitualmente blanco) r2. A veces desfilan tambin los cantantes de la comparsa vinculada con el conjunto de tamboriles.

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El tamboril se toca tambin en una agrupacin especficamente carnavalera comPetitiva denominada oficialmente comparsa lubolo o conjunto lubolo o, ms recientemente, comparsa de negros y lubolosr3. No nos extenderemos aqu sobre consideraciones histricas, debidamente aclaradas por Ayestarn y por Plcido ra. Las agrupaciones de este tipo tienen una estructura empresarial, se encuentran a menudo vinculadas organizativamente con las que compiten en el desfile oficial de llamadas, y responden a reglas establecidas por las autoridades municipales - y a reglas implcitas derivadas de la praxis de la competitividad -. La comparsa suele tener como base una decena de tamborileros estables, la mayor parte de las figuras ya enumeradas para el desfile oficial de llamadas (la exclusin ms clara parece ser la del eventual travesti), un coro de ms de diez integrantes, y varios nstrumentistas cuyo instrumento (trompeta, saxo, y - hoy raramente bandonen amplificados; guitarra elctrica, bajo elctrico, teclado electrnico) no ha permanecido como norma estable en los ltimos cuatro decenios.
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repertorio consiste en una serie de canciones compuestzs ex profeso para

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carna l (puede repetirse alguna particularmente exitosa de temporadas anteriores), generalmente por parte de un profesional que - curiosamente - suele ser culturalmente blanco. La temtica de las letras ha sido generalmente ingenua y se ha ocupado de abstracciones tales como el lejano origen en las "selvas africanas", o la condicin de "tierra de libres" del Uruguay. Y las especies musicales utilizadas han sido variadas (habanera, milongn - una acepcin aparentemente particular
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( Vase el breve captulo sobre travests de Flor de Mara Rodrguez de Ayestarn en El tomboril y la comparso (Arca, Montevideo, 1990, pp. 92-93), que recoge textos suyos, de Aleiandro Ayestarn y de Lauro Ayestarn, estos ltimos modifi cados. Las reglamentaciones municipales han variado sus criterios y han ayudado a aumentar la confusin general. Basndose en algn documento de l'874, se ha credo importante, en cierto momento, usar el trmino /ubolo

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1982(enElnegroenlasociedadmontevideono. parareferirsealosblancospintadosdenegros.Apesardequeen Banda Oriental, Montevideo.) Francisco M. Merino, director del Teatro Negro lndependiente, explica que el trmino "lubolo" "pos o designar o todos los comporsos de negros".
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L. Ayestarn: "La msica negra". En: L. Ayestarn: Lo msico en el Uruguay, volumen / (nico publicado). Sodre, Montevideo, 1953. Antonio D. Plcido: Cornavol: evococin de Montevideo en lo historio y la tradicin. Letras,

Montevideo, 196.

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-, "farndula" - sic -, por ejemplo), predominando el candombe: una estructura formal no predeterminada montada sobre el entramado de los tamboriles haciendo el toque de
de este trmino llamadars.

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nueve Una pregunta obvia, tan obvia que no ha sido planteada ni por los musiclogos ni por los aficionados, es: i,por qu exste un solo tipo de tambor afrouruguayo (y un nico comportamiento, y
una nica nomenclatura)? i,Por qu, si los barrios respondan a los distintos SruPos tnicos? Ayestarn seala lcidamente r6la condicin multitnicayel origen muy diverso (y balanceado) de la poblacin negra del Uruguay, comprobable ya en la documentacin de principios del siglo XlX. Sin embargo, en las supervivencias culturales de las ltimas dcadas - y quis de todo el siglo XX - se da un tiPo nico

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de tambor (el ya definido al comienzo de este trabajo) y desaparecen otros instrumentos que pudieran - o debieran - haber trado consigo los inmigrantes forzados del vergonzante perodo esclavsta 17. iPor qu? iPor predominio gradual de uno de los grupos tnicos sobre los demas? iPor seleccin operada en las "salas" de baile o de culto sincrtico que existan aParentemente hasta la antepenkima dcada del siglo XIX? iPor influencia de alguna de las ramas del culto sincrtico brasileo, de firme avance durante el presente siglo? iPor predominio cultural de algn grupo orgnico proveniente del Brasil, de donde llegaron al Uruguaygrandes contingentes de libertos (por distintas razones, incluido el desfasaje de fechas de abolicin de la esclavitud en uno y otro pas)? tPor influencia no confesa de alguno de los mbitos de la msica afrocubana (la mestizada) trada por los barcos mercantes del importante trfico comercial del siglo XIX entre Cuba (tabaco, azcar,caf) y Uruguay (fundamentalmente tasalo)? Si esto ltimo fuera cierto - y pudiera comProbarse, claro est
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-, ino se nos abrira un tesoro de descubrimientos posibles resPecto a muchas de r8? expresiones culturales de ambos pases

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Vase el captulo El candombe, los candombes.

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"La msica negra", ya citado.

Mucho se ha discutido sobre si los aguisimbios (o africanos subsaharianos o africanos negros de cultura negra) inmigrados a la fuerza mantuvieron o no sus msicas del frica. La discus es intil mientras sigamos no estando fti.u, en trminos de msica, en los siglos en condiciones de determinar con exactitud qu es lo que haba "n al XlX. La musicologa no ha avanzado mucho en este sentido, y se continan escribiendo teoras ingenuas. XVI Alcance el siguiente elemplo para comprender la entidad del problema: En los procesos de occidentalizacin del ltimo medi siglo aparecan a menudo en frica negra expresiones mesomusicales fuertemente influidas por modelos latinoamericanos que hacan sospechar al estudioso extranjero que se trataba de un producto espurio. En el congreso de musicologa de la IASPM (Asociacin lnternacional para el Estudio de la Msica Popular)

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llevado a iabo en julio de 1989 en Pars aparecieron pistas que Permitiran develar el misterio: durante la Segunda Guerra Mundial, los Aliados - y especialmente las emisiones de onda corta de la BBC habran tratado

dJcaptarse la simpata de los pueblos aguisimbios por medio de un "bombardeo" de msica popular.'.

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iafrocubanal De ser cierta esta informacin, f.ica negra tena, al concluir la Guerra, una fuerte penetracin, involuntaria, de la cultura mesomusical cubana. Europa la haba tenido en alguna medida ya antes de la Guerra (los popularsimos Comedian Harmonists, en Alemania, cantaban hacia 1930 a Lecuona en versin Previamente traducida al francs), y Estados Unidos tambin (Armando Orfiche cuenta que la conga de exportacin con la "usted antelacin del cuarto pulso - alargado - fue "inventada" para que los gringos pudieran bailar contando por nmeros" -). (C. Aharonin [entrevista a Orfiche]: "La vuelta del Cuban Boy". En: sobe que los ingleses boilo n Brecho, Montevideo, 24-l-1986.) Vase tambin la visin crtica de Maria Teresa Linares ("Sobre nuestra tradicin cultural". En: Boletn de Msico de Caso de los Amricos, N" 22, La Habana, 1972). Quizs, quin sabe, el Brasil de Carmen Miranda tambin estaba incluido entre los proyectles del bombardeo aliado. Y del Brasil, tambin partcipe de ese activo corredor martimo, y de la Argentina, mitad occidental del rea portuaria del Ro de la Plata.

diez
La poblacin del Uruguay sobreentiende un curioso signo de igual entre el concepto de tamboril y el concepto de negro. Ha existido, desde el siglo XlX, una vinculacin ntima entre medio cultural de crianzay capacidad de incorporarse a la lgica interna del comportamiento del tamboril. Esto da pie para prejuicios a ambos lados de la barrera del color, siempre peligrosos para el negro y su confinamiento racista a un gueto de seres "inferiores" slo capacitados para tareas de poca exigencia intelectual y aptas para el entretenimiento del blanco.

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vigencia del gueto cultural, del enquistamiento de un grupo tnico y socioeconmico: el de los uruguayos desposedos de origen aguisimbio (es decir, negro africano o subsahariano). iNo cabe suponer como preguntramos hacia 1970 '' - qr. la permanencia de esa equivalencia implica la del confinamiento de negro y de tamboril a una situacin segregada? iNo sera lgico suponer que de producirse una real integracin del negro deberan desaparecer sus caracteres diferenciales de grupo?

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Y no se trata de plantearse apriorismos acerca de la pena que dara la extincin de tan bonito fenmeno cultural - extincin que de todos modos se da gradualmente, como se da gradualmente la disolucin de los caracteres definitorios de los personajes tradicionales ligados al tamboril 20 -. Los fenmenos culturales nacen y mueren, a lo largo de la historia, y slo se lustifican en su relacin con el hombre. No, si se dan a pesar de ste.

once
Deberamos analizar por otra parte la significacin de la relacin entre blanco y tamboril. Existe trmino condombe, que en el ltimo medio siglo designa en principio, como dijimos, toda estructura musical que se pueda superponer con el entramado del toque de llamada de los tamboriles. Y tambin, a veces, la llamada en s. Pero ocurre que existe candombe y candombe. O candombe y candombes. Veremos esto en el captulo correspondiente.
un significado histricamente cambiante del

doce

Cabe finalmente intentar dilucidar la pregunta acerca de si la msica del tamboril es

afrouruguaya o afromontevideana. El tamboril se da casi exclusivamente en Montevideo. Ayestarn sealaba 2r que haba indicios de su existencia en otros puntos del pas en el pasado. Tambin hay
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"Carnaval, tamboril y negritudes", ya citado. El gramillero posea hace algunas dcadas certas caractersticas - es cierto que tampoco estticas - que ha ido perdiendo, y que podemos observar en fotografas y filmaciones. Por un lado la postura corporal, asociable a modelos culturales observables hoy da en las situaciones medimicas de los cultos afrobrasileos: marcada contraccin muscular, disposicin de los brazos, cuerpo apoyado en un bastn o cayado, modo de flexionar las piernas. Por otro lado los elementos de vestuario: levita, pantaln con rayas verticales, polainas (pero no zapatos ni botines sino alpargatas), guantes blancos (de los que uno - el de la mano derecha - no iba puesto sno que colgaba de la mano izquierda enguantada), una valijita, galera, anteojos falsos, larga barba blanca postiza (es decir, mscara). El escobero llevaba Inexorablemente, adems de su escobilla que no es tal, una especie de taparrabo confeccionado con un par de cueros de liebre (o en su defecto de oveja o de cordero, o quizs de perro, pero no de otro material) sobre los cuales se haban cosido, cubrindolos, espeiitos y otros obietos. En las ltimas dos dcadas este elemento de vestuario no ha sido tan imprescindible. L. Ayestarn: "El tamboril afro-uruguayo". En: George List & Juan Orrego Salas (compiladores): Music in the Americas. fURCAFL & Mouton, Bloomington y La Haya, 1967. Reproducido en: Boletn lnteromericano de Msico, N" 68, Washington D.C., Xl-1968.

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reflejos actualmente en localidades distantes de Montevideo 22. Pero no parece que esto sea sufciente elemento de juicio como para determinar una uruguaydad del fenmeno. Aunque s puede ser conveniente hablar de afrouruguayo a los efectos de la prctica de las comuncaciones musicolgicas y de las esquematzaciones a nvel extranacional.

Queda pendiente de discusin la posible condicin remota de rioplatense

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iQu es aqu lo esttico y cunto hay de dinmico? Dicho en otros trminos Ayestarn, para quien la condicin de superuiviente era - acertadamente - la nca realmente esencial para definir a un hecho como folclrico 23): Zqu es lo superviviente y qu lo viviente o vigente? iQu es lo que podr ser superviviente dentro de dos o tres dcadas?

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Este texto recoge el de una disertacin lustrada ("La msica del tamboril afrouruguayo como hecho histricamente dinmico") para

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el Primer Encuentro de Culturas Afroamericanas realizado

en Buenos Aires en agosto de 199 I , al que el autor haba sido invitado. Esa disertacin constitua una variante de la ponencia presentada Musicologa realizadas en Buenos Aires coniuntamente con la Cuar-

en setiembre de 1990 a las Quintas Jornadas Argentinas de

ta Conferencia Anual de la Asociacin Argentina de Musicologa, ponencia cuya sntesis ("Un hecho histricamente dinmico: la msica del tamboril afrouruguayo") haba publicado el semanario Brecho de Montevideo el 8-ll- 199 l.

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El desfile oficial de llamadas del carnaval montevideano recogi en 1990 agrupaciones procedentes de las ciudades de Colonia y Durazno, distantes respectivamente 180 y 190 km de la capital. En l99l apareci un grupo-escuela de Melo, distante 380 km de Montevideo. Esta prctica se fue ampliando en aos sucesivos. Ayestarn era plenamente consciente, en la ltima etapa de su corta vida ( I 9 I 3- I 966), de la necesidad de rever cada hecho musical clasificado como folclrico (ms de 4.000 grabaciones de campo realizadas por l en territorio del Uruguay) ante la posibilidad de tener que reclasificar muchos de ellos no como supervivientes sino como plenamente vigentes, es decir mesomusicales en la terminologa de Carlos Vega.

segunda Parte

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uno fenmeno de las llamadas, tal como lo conocemos hoy, no es - como acontece con otras tradiciones -tan antiguo como se suele suponer (quizs un siglo aproximadamente). Surge en una comunidad sococultural bastante cerrada, como forma de afirmar ritualmente un pasado digno escamoteado por la trata de esclavos y borroneado por una sociedad criolla poscolonial solapadamente racista. Los diversos tambores de origen quedan, de repente, convertidos en un solo tipo de tambores -que sern conocidos en general como tamboriles -, con tres o cuatro subespecies para los roles diferenciados y complementarios que eran comunes a varias de las
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culturas africanas.
Esos tamboriles "llamarn" y "respondern" como, de una manera u otra, suceda con varios de los conjuntos de tambores del frica de los ancestros (y como contina sucediendo en las aculturaciones de diversas regiones de Amrica). Y saldrn a la calle a descargar las angustias de la pobreza a que la sociedad local condena a quienes tengan color oscuro, a neutralzar las tristezas del sometimiento, a expresar las alegras pocas, a rendr homenaje a las profundidades sagradas de las cosas indefinibles que unen con aquel pasado digno. Se "llamar" en festividades, en celebraciones, en das especiales del ao que confieren de alguna manera ese halo de la sacralidad.

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No se puede tocar el tamboril en estado de ebriedad 2a. Y difcilmente pueda llegar a ser buen tamborilero aqul que no pueda acceder mediante su toque a un estado de trance, ese estado que le har natural el no poder delar de tocar cuando la carne de sus manos se abra, y le permitir contnuar su marcha (el tamboril es por excelencia un instrumento que se ejecuta caminando) horas y quilmetros a pesar del peso del instrumento. dos (primera carnavalizacin) momento remoto, ese tamborl de la llamada, el mismo, pasa a ser utilizado por las comParsas de carnaval integradas por negros, con una situacin curiosa: el toque de llamada, con Percutor de madera en la mano derecha y mano desnuda en la izquierda es reservado para acompaar lo que dar en llamarse candombe, mientras que otras especies muslcales, como el tango de comParsa o la habanera, usarn los tamboriles tocados solamente con las manos, sin percutor.
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En realidad, la vinculacin directa de los descendientes de negros-africanos o aguisimbios (trmino menos racista) con el papel ritual o religioso de sus tambores, se haba hecho muy difcil desde que hacia 1880 se hubieran empezado a cerrar las "salas" de culto africano y los jvenes negros de la poca hubieran sido empujados gradualmente a sustituir esas prcticas por las ms laicas y "modernas" de los bailes al estilo de los criollos blancos o mestizos.

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tres (segunda carnavalizacin)

En 1956 se instaura el "desfile oficial de llamadas" organizado por la Municipalidad dentro de las festividades carnavalescas, respaldndolo con la concesin de dineros en una situacin
2a "Negro borrocho no toca tambor", sdla decir Waldemar Cocho Fortes.

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competitiva. A los meros tamboriles se les suma, reglamentariamente, obligatoriamente, un tro de personajes rituales de remotsimo orlgen: la mama vieja, el gramillero (que no es mdico brujo sino una compleja mscara con cayado) y el escobero (que no es un cirquero desocupado). Se les suma estandartes y banderas y signos de origen tambin remoto (medias lunas, estrellas) y valor ritual. A las discretas bailarinas de recatado prso se les suma, agresivamente, trada desde el show-business de lo revisteril, de lo bataclnico, de lo controladamente morboso, la figura de la vedette, mujer-objeto, que es colocada a la cabeza del cortejo sagrado (acompaada a veces de travestis, tambin aienos a la cultura que se pretende estar homenajeando).

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Al mismo tiempo, el tamboril ha seguido siendo considerado por el grueso de la sociedad criolla como instrumento degradante y degradado 2s. El gesto de los ms hacia el tamboril duele hondo y oprime cotdlanamente. Negarlo pasa a ser para un negro, muchas veces, una puerta hacia la sensacin de libertad.
La generacin "blanca" de la dcada del 1970 acepta el reto de la valoracin social de lo candombstico como uno de los modos de enfrentar la dictadura (ascomo se lanzar a valorizar lo carnavalesco en general y lo murgustico en particular). Pero no hay pretensin de apropiacin, tal como no la haba en los msicos de la dcada anterior. Es ms, poco a poco va surgiendo en esa generacin un enorme respeto hacia el arte del tamboril. Especialmente entre los percusionistas y bateristas, que van estudiando respetuosamente el toque del tamboril y desarrollando ya sea su aprendizaje, ya su reformulacin en la batera 26.

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Sin embargo, una nueva criss amenaza al tamboril. No es antinatural, puesto que todo hecho cultural vivo sufre procesos en la sociedad en el transcurso del tiempo. Pero es preocupante. Anuncia probablemente una nueva muerte. Quizs sea nevitable esta desaparicin del tamboril tal como hasta hace poco fue, y su susttucin por un nuevo instrumento y un nuevo toque y una nueva praxis mucho ms cuadratizada que hace un siglo - el tamboril del 1900 eraya, como vimos, una reinvencin, en tierras leianas, de instrumentos y toques perdidos -. La varante, hoy, es una situacin de franca apropiacin del nstrumento del sometido por parte de los hijos del opresor.
El desfile oficial de llamadas de febrero del ao 2000 fue al parecer el que ms gente convoc en sus filas hasta esa fecha. Pero, por primera vez, se tena la sensacin de estar observando ms personas de tez oscura en el pblico, que desfilando. Y la mayor parte de las 25 agrupaciones que

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participaron del desfile (cifra rcor) se presentaban con una aplastante cantidad - de personas de tez blanca o cas blanca.

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El problema no viene del color, por supuesto. Ni de la "raza" . La cultura del tamboril se conserv y se trasmiti en una situacin de cohabitacin en la pobreza. Si usted naca en un mismo conventillo habitado mayoritariamente por montevideanos de tez oscura y orlgen africano, y se criaba con ellos, era muy probable que llegara a ser un buen tamborilero. Hasta hoy, son muy pocos los montevideanos de cultura "blanca" que puedan tocar a nivel de excelencia un tamboril.

Intro
rcron C. Aharonin "Carnaval, tamboril y negritudes" (en: Marcho, Montevideo, l9-ll-1971) y'Algo de carnaval" (en: Marcha, 23-lll- 1973). Vase, por efemplo: Miguel Romano'. Toco candombe. Ayu, Montevideo, 2001.

En los ltimos aos - una vez despatarrados por todo Montevideo los habitantes de los ejos nucleamientos de negros -, a los adolescentes y jvenes montevideanos pequeoburgueses de tez blanca les ha dado por ponerse a tocar el tamboril. Primero domingueros, van tomndose ms a pecho la cosa Poco a Poco, y hasta se generan puestos de trabajo municipal en los barrios para que algunos docentes puedan ensear a tocar llamadas. Qu cosa: hasta ahora, eso no se enseaba sino que se aprenda, noms.

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En su mayora, estos recin llegados no han partdo de la sacralidad del instrumento, esa sacralidad lisa y llana que debera ser obvia y sobreentendida. Pero tampoco se conceden el tiempo para meterse en la nueva cultura. La tradicin de la llamada del tamboril posee una lgica musical interna que es totalmente ajena a la europea dominante. Los puntos de apoyo rtmico son otros, los mecanismos de respuesta son otros. No logran entender que no se entra a su mundo en

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Significativamente, algunos sectores de la "academia" han respondido con responsabilidad y con mucho resPeto por la cultura del tamboril (en un gesto opuesto al de apropiacin que hemos descripto). Tanto en el anlisis musicolgico (hecho desde el conocimiento de la praxis del tocar2) como en el proceso del aprendizaje y enseanza institucionalizados (basados en el respeto a los herederos de la tradicin del tocar 28). Mientras tanto, a Ia Municipalidad de Montevideo le ha costado entender que la reglamentacin de premios condiciona - en general por omisin - el futuro del arte del tamboril. Al premiarse la cantidad y la apariencia y no la calidad, las agrupaciones se ven compelidas un ao y otro a rellenar sus filas de msicos y bailarines malos vestidos con disfraces brasileos de carnavales pasados. A menudo, lo "cuadrado" del toque "blanqueado" resulta doloroso a los odos. Algunas comParsas "innovan" desde el disparate, sin razones claras ni profundas, alentadas de hecho por
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Pero, todava, en el albordel siglo XXl, la mayor parte del pblico se pone de pie con emocin al paso de las "cuerdas" de tamboriles, y buen parte de ese pblico lograescuchar la infinitarrriedad de lo que para un odo europeo es montono y monocorde, disfrutndolo durante horas y horas.

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Estetexto recoge, con algunas modificaciones, un artculo ("Desfile

oficial de llamadas: Re-carnavalizacin de lo sagrado") publicado en el semanario Erecho de Montevideo el l8-ll-2000.

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T Vanse especialmente los aPortes, desde 1990, de Luis Ferreira y de Luis Jure (solo o con Olga Picn). La ctedra de Percusin de la Escuela Universtaria de Msica ha trabajado en este campo desde comienzos de la dcada del 1990.

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C. Aharonin: "Desfile de llamadas 20M: Algunos pasos adelante, y otros...". En: Brecha, Montevideo, l3-ll-2004. n lncluso, desde hace aos, varios lustres msicos populares que, sin exhibirse, ocupan su lugar humilde en la trama de tamboriles y rinden as su homenaje a la tradicin de la llamada.

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Se consignan solamente discos comPactos'

- Lauro Ayestar n: lJn mopo

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musical del uruguoy [grabaciones de llamadas realizadas

entre 1958 y l96]' Ayu'

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Los msicos de

edicin original en casete: Las llomados'89' Orfeo' 90987'4' y 19891. Orfeo, Antologo del condombe grabaciones realizadas en 1987

La Repbtico, volumen

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[grabaciones realizadas

en 1989]' La Repblica & Abraxas' s/n' De

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005-2' Reedicin' orfeo/Emi'

23560 2. .LuisJure:Tamboresfurabacionesrealizadasenlgg5].ProyectoCS|C,s/n.Edici-nfueradecomercio. Buda' 92745-2' - t)rugioyt tambores dil condombe [grabaciones realizadas en 1999]'
Elemplos grabados utilizados en la disertacin

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.Fragmentodellamadacorrchico,piano,repiqueybombo(eneseorden).lntegrantesdelTeatroNegro
lndependiente, hacia 1968.

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Montevideo, 1997. Luis Jure: "iPerico, suba ah!: pautacin

1992.

crito, Montevideo,

L. Jure y Olga Picn: "Los cortes de los tambores: aspectos musicales y funcionales de las paradas en las llamadas de tambores afro-montevideanos". Ponencia, Sptimas Jornadas Argentinas de Musicologa (y Sexta

EL
uno
hacer

Conferencia Anual de la A.A.M.), Crdoba, mecanoscrito, Montevideo, 1992. - Toms Olivera Chirimini yJuan Antonio Varese: Memorios del tomboril. Latna, Montevideo, 1996. Reedicin parcial: Banda Oriental, Montevideo, 2002. - T Olivera Chirimini y J. A. Varese: Los condombes de Reyes. Los llomodos. lntroduccin de Daniel Vdart. El Galen, Montevideo, 2000. - Ettore Pierri: Uno mujer llamada Roso Luno. La Repblica,2 tomos, 1994. - Teresa Porzecanski y Beatriz Santos: Historios de exclusin: ofrodescendientes en el Uruguoy. Linardi y Risso, Montevideo, 2006. Edicin ampliada de: Historios de vido: negros en el Uruguay. Eppal, Montevideo, 1994. - Sonnia Romero Gorski: [Entrevista a Romero J. Rodrguez]. En: Antropologo sociol y cultural en Uruguay, No 2, Montevideo, 2001.

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EL CANDOMBE, LOS CANDOMBES

uno A pesar de los reiterados intentos de la gran submetrpoli que es Buenos Aires por tragar y hacer propio todo lo que sus reas de influencia produzcan en materia de cultura, el concepto de condombe lleva normalmente un signo de igual con el de msica afrouruguaf, o ms precisamente afromontevideana. Dentro del Uruguay, la propia palabra candombe se ha convertido en la ltima parte del siglo XX en sinnimo de identidad uruguaya, en una curiosa apropiacin (en general bienintencionada), por parte de la sociedad entera, de una serie de fenmenos pertenecientes histricamente a la cultura de resistencia de una minora negra marginada. Sobre el fin del siglo, el establishment argentino, no menos racista que el uruguayo, trata de cumplir su propio proceso de apropiacin aprovechando la hegemona regional de su capital. La colectividad negra, sobreviviente de un genocidio disimulado perpetrado a travs de las guerras ciles del siglo XlX, no es en todo caso la principal beneficiada. Los negros continan siendo marginados en la vida civil del Uruguay. Y han perdido, en los hechos, una de las contadsimas armas con que haban contado durante dcadas para resistir la discriminacin y la marginacin.
Hace casi ciento ochenta aos que Uruguay dej de ser parte de las Provincias Unidas del Ro de la Plata, sin haberlo jamas decidido por s, pero Buenos Aires - que s intervino en la decisin, junto con su vieia amiga la corona britnica - contina fagocitando a Bartolom Hidalgo, a Florencio Snchez y a Horacio Quiroga r. Con el candombe la situacin es un poco diferente, pues si bien ambas mrgenes del Ro de la Plata pueden compartr un producto cultural denominado candombe en parte del siglo XlX, esa posibilidad se diluye en el siglo XX, simplemente porque desaparecen los hacedores del producto cultural. La regin rioplatense de la Argentina ha hecho al parecer ms minuciosamente su genocidio del siglo XlX. No queda allquien toque, cante o baile espontneamente ese candombe del siglo XIX 2.
Es que "candombe" parece ser durante un buen tiempo una etiqueta - confundida a menudo con otras etquetas, como tongo de comporso 3 - de expresiones de diferente carcter circunscriptas a la poblacin negra del Ro de la Plata, y eventualmente de las imitaciones de esas expresiones por parte de los blancos de diferentes clases sociales (los de arriba para divertirse, los de abajo para ganar algunos pesos en carnaval).

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Pero no queda claro qu cosa concreta es, musicalmente hablando, el candombe. Dicho de otra manera, no tenemos datos suficientes acerca de cmo sonaban esas diferentes situaciones que

I Y prefiriendo regalarle Gardel a Francia antes que aceptarlo como uruguayo. Vanse las referencias bibliogrficas que se dan en el captulo anterior. r A mediados de la dcada del 1960 logr pautar, en trabajo con Lauro Ayestarn y con

el Teatro Negro lndependiente, algunos probables tangos de comparsa de hacia 1880 recordados por ancianos de la colectividad negra.

reciban en un momento u otro el nombre de candombe a. Es ms, uno de los coletazos inesperados del solapado racismo del Ro de la Plata determina la aparente inexistencia, durante varias dcadas, de documentos grabados de productos denominados candombe en tal o cual momento preciso. do

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Salteemos esta vez el recorrido histrico y tratemos de hacer un relevamiento de las caractersticas especficas reales de las diferentes expresiones culturales que han recibido tal denominacin en el ltimo medio siglo. Yespecialmente de las diferentes expresiones musicales. Pues ocurre que el trmino candombe ha ido designando preferentemente hechos musicales. Vinculados siempre a la tradicin de toque de tambores de origen africano cultivada en la ciudad de Montevideo.
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expresiones musicales:

- Una, conservada en las comparsas de negros (conjuntos lubolos u otras denominaciones, segn la
poca) del carnaval montevdeano - con variantes de tempo inherentes a las variantes de ternpo de las diferentes llomados, segn el barrio de origen de stas -.

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- Otra, introducida en el mundo de las orguestas de tango ("orquestas tpicas"), esencialmente constituidas por blancos, hacia 1940 (Sebastin Piana, Francisco Lomuto, Julio De Caro) 5, y afirmada por los aportes de compositores uruguayos como Alberto Mastra, Horacio Pintn Castellanos 6, Carmelo Imperio y Romeo Gavioli 7 - todos culturalmente blancos -, aportes que sern adoptados (a partir de 1944) por intrpretes argentinos - tambin culturalmente blancos - de corte populista, como Alberto Castillo (Alberto De Luca) I. Las denominaciones de las variantes tangueras de candombe cambian de composicin en composicin, o de etigueta de disco en etiqueta de disco, e incluyen el trmino "candombe" a secas o el "tango candombe" o el "milonga candombe" (o su inversin "candombe milonga").
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de lectura obligatoria el magnfico trabalo que a mediados del siglo XX realiza Lauro Ayestan en el captulo
vol. I(Sodre,Montevideo, 1953,nicovolumeneditado), llegando hasta mediados del siglo XlX. Encontramos hoy da, en el interior del Brasil, ceremonias parecidas a las que reconstruye Ayestarn, como los congodos o congodas en la zona centro-sur (que he grabado y fotografiado en colaboracin con Jos Maria Neves y Conrado Silva), pero nada podemos deducir de ello respecto a lo que poda sonar en Montevideo en la primera mitad del siglo XlX. Podemos incluso detectar, en alguna localidad, la Presenca de la palabra "candombe", pero veremos que posee un significado dferente. Obviamente, hay que cuidarse mucho de las habituales confusiones - fuera de Uruguay - con el trmino "candombl", parecido y en principio slo parecido. Este es un mbito temtico que gueda abierto a la investigacin, y que no ha sido posible desarrollar dentro del marco de esta ponencia. En todo caso, cabe anotar que Boris Puga seala ya hacia 192811929 la presencia de algn "candombe" grabado. Piana graba con tamboriles hacia 1940, pero "no son tomboriles o la uruguoyo", observa el mismo Puga. Anteriormente (1938) el do Dante-Noda hagrabado en Buenos Aires, sn tamboriles, "Candombe federal" del uruguayo Alberto Mastra. Pintn Castellanos era de los que aceptaban el parentesco del tango con el candombe afrorrioplatense del siglo

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XIX y con la mestiza milonga bailable de ese mismo siglo (P Castellanos: Ene cortes y quebrodas. Edicin del
autor, Montevideo, 1948).
Castellanos (1905-1983) y Alberto Mastra (1909-1976) desde la dcada del 1930, Romeo Gavioli (19131957) y Carmelo lmperio (1910-1995), componiendo en general en colaboracin, desde la dcada del 1940. Luis Pasquet (1917- ) hizo aportes desde fines de esa dcada. Jos Gobello hace referencia a un "cinismo de Pego" y a "certo histrionsmo que arriesgobo lo coricoturo" definiendo a Alberto Castillo (en: Prlogo. En el breve folleto de Marcelo H. Oliveri: Alberto Costillo. Academia Portea del Lunfardo, Buenos Aires, 2002).

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primera corriente mencionada tiene un origen confuso, que se pierde hacia el cambio de los siglos XIX al XX. Est atada por reglamentos municpales a la idea misma de "lo negro" y confinada al perodo de festividades del Carnaval e. Su condicionamiento reglamentado la hace sospechosa de interferencias no "naturales" en el proceso de evolucin de su lenguaje, si bien como en otrus expresiones de comunidades - la continuidad fsica de personas pertenecientes realmente a un grupo humano guetizado permite suponer que su praxis de hoy contiene de alguna manera elementos expresivos de la praxis del mismo grupo humano cien o cientocincuenta aos antes. Tal como ocurre con la tradicin del tamboril, en ese transcurso - no tan largo - se ha ido dando un mestizaie interno (y sin duda tambin externo) que ha engendrado - quizs presionado por el marco legal de la sociedad blanca dominante - un nico tronco musical (y coreogrfico, y dramtico), un lenguaje afromontevideano unificado en el que no logramos reconocervoces de
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La segunda expresin muslcal mencionada (la de las orquestas de tango) abre varias
interrogantes:
- ZPor qu la utilizacin de lo candombstico aparece ligada a un rescate de lo guarango (mal visto o hasta degradante en la escala de valores de la sociedad rioplatense, aunque a nosotros pueda

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- iPor qu tango y candombe se entrelazan tan fcil y naturalmente? La posibilidad de un origen afrorrioplatense ha sido negada para el tango por casi todos los estudiosos roplatenses (incluso por el musicolgicamente ms serio y slido de entre ellos, Carlos Vega I0)'
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iPor qu tango y milonga bailable del siglo XIX

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continuidad en el tango de la milonga bailable (aparentemente, un esquema rtmico de comps binario, emparentado o emparentable con la habanera) es tambin descartada por buena parte de los estudiosos (a pesar de que el tango es binario hasta alrededor del 1920 y a pesar de que el tango cuaternario posteror conserva innumerables gestos e inflexiones muscales que no Parecen tener otra paternidad posible que esa milonga bailable - o alguna tercera especie, de rastro perdido -).
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Y no abramos hoy las preguntas que surgen a partir de la comprobacin de que la otra especie musical proveniente del siglo XIX y tambin llamada milonga, la milonga lenta, no slo se entrelaza muy fcil y naturalmente con el tango, sino que a menudo plantea zonas de indefinicin (explicitadas con las milongas de Sebastin Piana y su secuela r2, marcadas por la rtmica de tantos tangueros de la primera mitad del siglo, y acentuadas por el canto popular uruguayo a partir de la dcada del 1960). Esa milonga lenta, la milonga cantada, la milonga de los payadores
Se pueden escuchar contadas grabaciones de la dcada del 1940 en archivos. A fines de la del 1950 empiezan a surgir algunos discos comerciales. En la dcada del 1960 se va haciendo un poco ms fcil el que el candombe de comparsa llegue al disco, pero cuatro dcadas mas tarde sigue no siendo fcil encontrarlo en las disqueras.

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CarlosVega: Donzosyconcionesorgentinas. Edicindel autor, BuenosAires, I936.YC.Vega: "Losorgenesdel tango argentino: las especies homnimas y afines". En: Reyisto Musicol Chileno, N" l0l, Santiago, Yllllx-|'967. Obviamente, no podemos extraer ninguna conclusin de tal observacin, salvo la presencia de un mbito rtmico histrico comn, que eventualmente converge en una especie musical nueva. Y en el dilogo de versiones entablado con Atahualpa Yupanqui (escchese "Milonga triste" de Homero Manzi y Sebastin Piana en la versin de Yupanqui en guitarra sola).

desde Gabino Ezeiza* negro - a fines del siglo XlX, es slo definible a travs de la presencia del doble juego de entramado mtrico del tres-tres-dos contra cuatro-cuatro, que es compartdo por varias otras esPecies musicales de la costa atlntica de Amrica, aparentemente de reas de fuerte inmigracin negra r3. A fines de la dcada del 1950 se agrega, a las dos expresiones que observramos como presentes en la dcada del 1940, una tercera corriente, elaborada sta por conjuntos de baile dirigidos fundamentalmente a las clases bajas, y fuertemente influenciada por la msica afrocubana tal como llegaba al Uruguay desde I 94 I en las versiones de exportacin de las orquestas de Armando Orfiche (los Lecuona Cuban Boys primero, los Havana Cuban Boys despus), de Dmaso Prez Prado y lost but not /eost - de figuras epigonales como Xavier Cugat. La principal personalidad compositiva de esta exPresin - gue se inicia en la dcada del I 940 como compositor de comparsas de carnaval es el msico negro Pedro Rafael Tabares ra, alias Pedrito Ferreira, "el Reydel Candombe", que presenta

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PorvezprimerasuOrquestaCubanacn(el nombrenodejadesersignificativo)afinesde l957.Su hermoso "Biricunyamba" ( I 956), lanzado prmero como cancin de comparsa de carnaval, va a ser adoptado por la comunidad negra de Montevideo como una especie de "himno delaraza" . Contempornea a estas vertientes, hay una que se da en forma paralela, y que est vinculada musicalmente a la tercera. La palabra candombe es utlzada tambin por la colectividad negra Para los bailes internos, para las reuniones sociales no abertas en principio a extraos a la colectividad. Se cultiva en ellos una coreografa de parejas libres que bailan con pasos cortos mientras van
evolucionando en un gran crculo.

Entretanto, en el transcurso de la dcada del I 950, la corriente del candombe tanguero ha

empezado a decaer.

tres
Entre mediados de la dcada del 1960 y comienzos de la del 1970, el espectro se ampla.
Una corriente trata de fusionar los candombes de las comparsas de carnaval y de las orquestas de baile "tropicales" con el lenguaje iazzstico. El pequeo empresario de ideas progresistas

GeorgesRoosrsintentaen 1965(conapoyodel actorycompositorEnriqueAlmadaydel publicista

r6) un "lanzamiento" de mercado baio la etiqueta "candombe de vanguardia", una especie Julio Roig de "candombe-iazz" , que fracasa comercialmente r7. Participan de esta experiencia los coniuntos dirigidos por Hebert Escayola, Manuel Monolo Guardia y Daniel Bochicho Lencina, con los cantantes Cachito Bemb (Fermn Adolfo Ramos) y Hugo Chech Santos.

Otra corriente, muy importante en lavida musical en tiempos de dictadurars fue laque abrieran en la segunda mitad de la dcada de 1960 algunos protagonstas del movimiento de nueva cancin
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Vase este punto en los captulos

La mitonga, las milongas y La msica del tamboril.

r9t0-t980.
Georges Roos era integrante de un club iazzstico en Montevideo, y haba sido cantante vaero multilinge en su iuventud (con una breve etapa en los Lecuona Cuban Boys, y otra tambin breve etapa de trabajo con Bola de Nieve). Entrevista indita de Jaime Roos a su to, 28'Yl'1994. de la produccin, ante un pleito motivado por irregularidades comerciales del editor Len Jurburg (correspondencia con Georges Roos, I)(X-1973). Diciembre de 1967 a febrero de 1985, con dos articulaciones producidas por unas elecciones vigiladas en l97l y por un golpe militar en 1973.
Las razones son varias, pero la principal no es el luego de oferta y demanda con la gente sino un bloqueo judicial

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uruguaya - un mbito "blanco", de bsqueda de races, definible como folclorstico, que har su eclosin como fenmeno de masas entre 1967 y 1968re -. Tanto el do Los Olimareos (Braulio Lpez yJos Luis fupe Guerra) como Alfredo Zitarrosa, ntentan la inclusin del candombe entre sus propuestas al gran pblico. Luego se les sumarn Jos Carbajal El Sobalero, Roberto Darvin y otros. Los Olimareos lo hacen desde 1965, con aportes de los letristas-compositores Vctor Lima y Rubn Lena - ambos blancos -, y crean una manera de tocar candombe en la guitarra, sin "pa" o plectro 20. Alfredo Zitarrosa aborda el candombe desde 1967 y se presenta en vivo con tamborileros negros, si bien stos no aparecen en disco. Allel candombe es hecho tambin en las guitarras, pero con pa, en una tradicin de toque rescatada de la historia del tango 2r, y con percusin sobre aros y cajas de los nstrumentos. Las soluciones de unos y otros reinventando en la guitarra el toque de los tamboriles tendr gran lnfluencia en las bsquedas de los ms jvenes una dcada despus.
Ruben Rada, negro montedeano que ha sido cantante y de algn modo discpulo de Pedrito Ferreira, y que ha sido integrante, por otra parte, de una orquesta bailable de tipo jazzstico ffhe Hot Blowers), intenta su aproximacin al candombe hacia 1965. Entre las consecuencias de esto se cuentan sus composiciones e interpretaciones solistas, sus aportes a la conformacin entre 1966 y .'967 del grupo de "candombe-beat" El Kinto (consecuencia parcial tambin de las propuestas vehiculizadas por Georges Roos) y su aporte decisivo al perfil del grupo Ttem (organizado en 197 I por el pequeo empresario Alfonso Lpez Domnguez). Sus propuestas solistas fracasan en esa etapa 22, porque a pesar de su excelencia como creador y como cantante, el pblico blanco no termina de aceptarlo, si bien la comunidad negra incorpora algunas de sus propuestas 23. La refinada banda bailable Ttem, en cambio, obtiene - quizs por el talento de su empresario, quizs por su componente roguero - un momento de furor masivo, que se desvanece cuando Rada opta por volver a su actividad solstica. El sutil racismo uruguayo lo segregar como personaje simptico y gracioso, lo confinar a figura admirada por un reducido crculo de consumidores, y no le permitir alcanzar un pblico realmente masivo hasta la dcada del 1990. Sus sucesivos fonogramas individuales constituyen importantes referencias de una curiosa capacidad para moverse en las fronteras de Ia "msica de mercado" o de las expresiones consideradas groseras o vulgares por los consumidores pequeoburgueses, teniendo al mismo tiempo un alto grado de refinamiento, de delicadeza, de lirismo, de imaginacin, y de virtuosismo vocal 24. El Kinto, de reducida resonancia en la poca, tendr gran influencia en el proceso de bsqueda de caminos de fines de la dcada del I 970.

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Eduardo Mateo, que ha recibido una fuerte influencia de la msica del tamboril - pero tambin de la murga -, que ha integrado El Kinto, y que ha tenido formacin bossanovstica e influencia de los Beatles (y a travs de stos, de algunos elementos de la msica de la lndia, en
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Correspondiente, de modo curiosamente dialctico, con el comienzo de la etapa dictatorial. Mauricio Ubal: "Los veinticinco aos de Los Olimareos" (entrevista). En: Brecha, Montevideo, lg-Xll-198. M. Ubal: "Las guitarras de Zitarrosa" (entrevista). En'. Brecho, Montevideo, l2-lX-198.
Su primer disco como solista data

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1969.

En I 97 | , en un festeio de bienvenida al Ballet Nacional del Senegal por parte de la comunidad negra montevideana, la comparsa Lonjas del Cuareim hizo una versin de "Las manzanas" coreada por todos.

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C. Aharonin: "Ruben Rada: Si vos no cants, no va"". En: Brecho, Montevideo, 7-Vl-1996. Por razones de armado, se omiti en Erecho el "copete" del artculo, aplicable a muchas situaciones del trnsito entre las
abarcor en una ojeodo. Pora "explicarlo", se debera evitar la oncdoto que elude la valorocin seria, el clis, el trmino simPtico gue esconde lo folta de responsabilidad (ton en uso ltimamente), la mitificacin que momifica, la adjetiva-

diferentes reas de la cultura popular: "Ruben Rodo es un fenmeno culturol dificil de entender. Y cosi imposible
cin que bonolizo y que voco de signrflcodos. "

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especial la ejecucin del par de tambores llamados toblo), elabora tambin sus originales y refinadas propuestas, que no tendrn eco en la masa, aunque sen los msicos ms ivenes que 1. Mateo, con su labor solista en las dcadas del I 970 y 1980, se transformar en una figura de culto, especialmente despus de su temprana muerte en 1990 '?s. Su influencia ser muy fuerte en numerosas personalidades de las etapas siguientes.

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En 1967 ,los hermanos Hugo y Osvaldo George Fattoruso muestran su inters grabando un candombe en ingls en la ltima etapa del grupo roquero Los Shakers, y retomarn ese inters candombstico en la dcada del 1970 desde Estados Unidos, donde, junto a Hugo Rrngo Thielmann, armarn en 1972 el influyente tro Opa. Entretanto, la lnea ProPuesta por Rada atraer en la dcada del 1970 a msicos de orquesta bailable como Alberto Mike Dogliotti.
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Tambin elaborasus logradas propuestas Gastn Ciarlo alias Dino, desde una Posturavincula26. roquero, particularmente interesante, pero no por ello ms aceptada por la masa

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Entre I 973 y 1975, Carlos "Pajarito" Canzani plantea una reivindicacin negra desde una
ptica de puente entre rock y folclorismo post-vglettiano, con irregularizacin del metro abandona pronto la lucha, en medio del silencio impuesto por el golpe militar.
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Ybor (Miguel Nmer), gradualmente empecinado en una pelea por el candombe, emigra a la Argentina, y limita as sus posibilidades de interaccin con sus colegas. Desde la vertiente clasificable como folclorstica aparecen tambin aportes jvenes, como los de Carlos Benavides, Eduardo Larbanois, Mario Carrero yvarios otros que se irn agregando Poco a Poco.

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A partir del rompimie nto en 1977 , por parte de la nueva generacin, de ese silencio postgolpe, aparecen tambin algunos aportes a la problemtica planteada en posiciones de intencin ms renovadora, a partir de una aceptacin de la convergencia de recursos tomados de las diferentes corrientes anteriores de candombe.
Jaime Roos crea un buen nmero de candombes que irn desde la voz con guitarra sola hasta la irrupcin neta de los tamboriles haciendo llamada, en un didctico gesto de gran respeto Por su tradicin 28, mientras ntenta enftcamente un camino con posibilidades de masificacin, atando corrientes diferentes. Logra en efecto una masificacin creciente, que llegar a ser enorme - la mayor en el pas desde Los Olimareos -. El momento de mayor respuesta popular lo obtendr con su versin de morcho comin murgustica, pero esa masificacin se dar, curiosamente, siempre en menor grado con el candombe, a pesar de proponerlo l con insistencia desde su primer disco, en

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Mateo: U qu macana". En: Brecha, Montevideo,25-V-1990. Reproducido en: Brecha, 24-X-2003. % Escchese su disco "Montevideo blues" (con el grupo de ese nombre) grabado en l97l y editado en 1972. Es curioso que buena pane de los impulsores del candombe no son por supuesto negros montevideanos - que pocas posibilidades de predicamento podran tener en una sociedad racsta -, pero tampoco montevdeanos a secas. De los nombres que repsamos en los subcaptulos tres y cuatro, Los Olimareos vienen de la ciudad de Tieinta y Tres (a 270 quilmetros de Montevideo, en un pas donde la distancia mayor desde la capital no alcanza a 650 quilmetros), Jos Carbajal de Juan Lacaze (a 145 quilmetros de Montevideo), Carlos Canzani de Fray Bentos (a 310 quilmetros de.Montevideo), y Mariana lngold ha pasado parte importante de su infancia y adolescencia en Mercedes (a 280 quilmetros de Montevideo). Que explicita adems en escritos y entrevistas. Vase tambin el libro/entrevista de Milita Alfaro:./oime Roosr el sonido de lo colle. Trilce, Montevideo, 1987.

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en 1984) instigaal aceptar al candombe como especie bailable (en salas de baile comunes y en situaciones corrientes), cosa que logra durante varios aos, en los que genera por otra parte un repertorio
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En un plano de menor masificacin, se da paralelamente una rica experiencia - grupal o individual - de aportes muy creatvos, como los del grupo Los que iban cantando (especialmente su integranteJorge Lazaroff, pero tambin Jorge Di Plito y Luis Trochn 30), seguido poco despus por el grupo Rumbo (especialmente su integrante Mauricio Ubal, que intuye o re-intuye el puente entre tango y candombe 3r), as como las refinadas bsquedas de fusin con el rock de Jorge Galemire, y tambin las tmidas incursiones de otros msicos como Fernando Cabrera (con los grupos Montresvideo y Baldo primero) y Leo Maslah. Despus de la dictadura, habr nuevos aportes de figuras de las dos dcadas anteriores, incluidas algunas bsquedas realizadas lejos de la patria (como las de los hermanos Fattoruso y el grupo Opa). De entre las figuras nuevas, varios jvenes, entre los cuales se cuentan Mariana ngold, Alberto Woll Jorge Schellemberg, Jorginho Gularte yJorge Drexler, retomarn el desafo y ofrecern nuevas posibilidades de aproximacin al candombe. ngold y Schellemberg ahondarn el puente hacia los tamborileros negros que ya haba tendidoJaime Roos en los aos anteriores. Gularte, nico negro en esta generacin, guedar bastante aislado en sus propuestas. En la dcada del I 990, el inters por el candombe se extender tambin a bandas de rock (a veces slo nominalmente).
En el breve lapso transcurrido desde fines de la dcada del 1970, los instrumentistas de balo elctrico inventan una tcnica "para hacer candombe" que ha empezado con el contraba.io acstico de la propuesta de Pedrito Ferreira, los bateristas encuentran caminos para imitar la llamada o para dialogar con ella desde los instrumentos habituales de la batera estndar de jazz y rock, los guitarristas desarrollan las propuestas de la dcada del I 960 tanto a travs de las guitarras acsticas como de las elctricas, y los pianistas crean esquemas de teclado inspirados a veces en los

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Durante la dcada del 1980, las interacciones de solistas o grupos vocales-instrumentales con tamborileros negros de trayectoria se van haciendo ms y ms comunes, generando una nueva perspectiva para el futuro. Desde comienzos de la dcada siguiente, el concepto de candombe se va haciendo popular en Argentina. Al mismo tiempo, lo candombstico va despertando algn que otro inters aislado en Estados Unidos y en Europa, no necesariamente vinculado con las colonias de expatriados uruguayos. cinco

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Comprobamos que, en sus muydiversasvertientes, elcandombe se caracteriza por pametros que noson losformales. Dichodeotro modo: elcandombe noes unaforma musical. Entendidoesto, i.podemos aventurar alguna definicin del trmino candombe vlida hoy? Aparentemente s: los

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s Jorge Bonaldi se sente ms obligado para con la tradicin tanguera. rr Escchese su temprana "Papel picado", grabada en 1980 por Rumbo, con di.on Bordn en bandonen,
"Una cancin a Montevideo", grabada en 19931lr994.

Los "candombailes" se haban iniciado en la ltima etapa de la dictadura, como reunones bailables de una clase media que Carlos da Silveira define como "predominantemente blonco, universitaria y de tendencias antidctotoroles, izquierdistas y nocionalistas". o

diferentes productos musicales denominadoscandombecoinciden endoscaractersticas:todos ellos son canciones 32, y en todos los casos esas canciones son compatibles con el entramado - explcito o implcito - de la llamada de tamboriles de la tradicin afromontevideana.
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curioso que ese entramado sea compatible

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Pero si intentamos agrupar todos los productos musicales denominados candombe nos encontraremos con algunas sorpresas:
- algunos de ellos prescinden del entramado de tamboriles y lo sustituyen porvarias propuestas de

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toques guitarrsticos;

otros sustituyen ese entramado por un remedo (el que Ayestarn defina como el de la imagen que el blanco aleno al fenmeno se forma oyendo la llamada a distancia de algn ciento de metros explicitado alguna vez en la equvoca onomatopeya "borocot borocot borocot chas chas" -);
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lo remedan ms sutilmente, sustituyendo el entramado de chico, repique y piano por un iuego de toque de ambas palmas sobre tumbadoras o congas - otros

incluso negros o mulatos

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afrocubanas; - varios de esos productos denominados candombe no sern admitidos por los miembros de la comunidad negra de Montevideo - "sede" del candombe afro-uruguayo - como verdaderos candombes.
Para tocar tamboril no es necesario ser fsicamente un negro montevideano, claro, pero s serlo culturalmente. La lgica del funcionamiento de la llamada es incompatible con la del individuo

de
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formado en la cultura blanca europea occidental. Y parecera que no se puede aprender

institucionalmente. Ergo, para contar con tamboriles bien tocados se necesita de msicos de formacin cultural afromontevideana. Y aqu est una de las facetas del crculo vicioso. "Paro tocor el tombor... tiene que ser negro", dice Bocha, tamborilero de comparsa, repitiendo el lugar comn en ese medio ambiente 33. "El negro tiene otro sobor en los monos", agrega. Y se auto-segrega en la sociedad del blanco capitalista, donde las manos de la gente respetable deben servir para otras cosas ms importantes. Fernando lobo Nez, tocador virtuoso y constructor de tamboriles, y lcido cuestionador, atempera un poco el planteo: el blanco "puede llegor o tocor con el sobor de un negro, pero no s si puede tener el mismo goce, y comunicor ese goce que comunico un negro" 3',

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Hay excepciones, pero son construcciones instrumentales concebidas a panir de la cancin-candombe, es decir, a partir del concepto de capa meldica o meldico-armnica (ergo, estrato cantable) superpuesta al entrama-

do de la llamada. Entrevista a integrantes de la comparsa "Serenata africana", Montevideo, l3ll4-ll-1971. v .faime Roos: "Le sacaron la fiesta" (entrevista con Fernando Lobo Nez). En: Joque, Montevideo, B-lll-1985.
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como prescinde del coniunto de tamboriles y se lo sustituye Por un toque equivalente, I 970? "[os fines.de Ia dcada del en buena parte de los candombes comPuestos y grabados desde dice el mismo Nez. "Es muy fcil contorle al negro' Pero que ste no intentos no fueron serios", 3s. Nuevamente el crculo vicioso' participe del conto", dice iY
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otro luga Nez recuerda que "el lJruguoy no

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ol rocismo"

36'

iCmo escapar del

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llamar a quien sabe? iEs racistael cultivadas y cultivales fuera del mbito del gueto? Es racista remedando los tamboriles sin dominarlos a fin faltarle el respeto al candombe afromontevideano es el "correcto"? de evitar llamar a "los negros" Para ocuPar ese sitio? iCul camino desde tiendas blanDicho ms radicalmente: Es ms racista "aProPiarse" del candombe de apropiacin indebida La sospecha cas? iEs menos racista no abordarlo cuando se es blanco? de utilizapor una sociedad subalterna es por lo menos verosmil' La sospecha de lo producido nuevas tambin' Pero (blancas) cin de su msica para salvar el vaco de propuestas propias

tar

de homenajear la cultura

del que el candombe es quizs slo el aspecto ms visible -? iEs racista afro-montevideana introduciendo el candombe entre las especies

iser todo tan lineal?

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pobre y confinado en gueto a iTiene sentido pretender que el negro montevideano contine iNo sera ms iusto arresgar esta posibilidad y resolver fin de no perder su particularidad musicai? aguisimbio (o negro africano de de una r, po, todas la real insercin del ciudadano de origen37? Los movimientos radicales nela sociedad montevdeana cultura africana, o subsahariano) en del 1960 y los protagonistas de sus vanguardias musicales gros de los Estados unidos en la dcada del negro en la sociedad racista consideraban eliazztradicional como smbolo del papel de bufn estadounidense.
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fuera de las terreno del carnavl? iExiste interinfluencia con otras expresiones en la relacin el carnaval montevideano, de la comparsa de negros? zQu ocurre, por eiemplo, en y de murga? entre los concePtos de candombe de negros' Lo cual no quiere El candombe es patrimonio, en el carnaval, de las comParsas estos candombes han sido comPuestos Por decir que sea comPuesto por ellos. Buena parte de embargo las dems aSruPafsicamente blancos o al menos culturalmente blancos. sin

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pasa en el

individuos ciones carnavalescas no comParten la especie'

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La murga es en Montevideo un fascinante tiPo de agrupacin existentes desde la dcada del 1940 no ticas comprobables a Partir de los registros fonogrficos la murga ha sido una agrupacin con parecen surgir de la tradicin afrorrioplatense. De hecho,

carnavalesca cuyas caracters-

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dcadas casi exclusivamente Por cierto aire racista: estaba integrada hasta hace tres o cuatro del 1940 - no Por negros' Pobres de clase baia y por mrginales, pero - hasta alrededor individuos el rePertorio de la murga s, pero no negros. Hay varias est;cturas rtmicas en

- deberamos
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decir'

(entrevista). En: Mundo Afro, No Lincol Urioste: "Fernando Lobo Nez ProPone no slo candombe"
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Monte-

video, Vlll- 1988. L. Urioste, ya ctado. se han desdibujado' Pero no a cambio No al estilo del interior del pas, por supuesto, donde las particularidades en ieguir siendo pobres y seguir condenados a oficios no de una integracin real y plena: la insercin consiste
valorizados en la escala social (incluido el de msico)'

|5.

la relacin me.ior, varios comPortamientos rtmicos -, Pero Podemos observar que, en PrinciPio, entre candombe y murga es de exclusin. Sin embargo, una de las estructuras o

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este ltimo medio siglo en un bombo que dibuia este esquema:

comportamientos rtmicos de la murga es - al menos en lo que ha dado en llamarse morcho comin.Y la marcha camin se apoya

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iEs difcil establecer su compatibilidad con el comportamiento de la llamada?

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trata de una innovacin de la dcada del 1950, como Parece surgir de las declaraciones de r8, Rmulo Pirri, alias Tito Pastrana, legendario director de murgas o las bases estaban echadas ya
antes?

vinculacin queda ms clara con la variante introducida en el pulso de Ia marcha camin porJaime Roos, Jorge Lazaroff y )orge Trasante en la dcada del 1970'
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pero se puede argumentar all que la variante puede ser en s (as lo sugiere en realidad Jaime con el Roos) el producto de una interaccn de la pulsacin del tamboril piano de la llamada
bombo de la batera de la murga en una generacin de ivenes compositores culturalmente blancos que no dominan an suficientemente - cuando "inventan" la variante - el arte de la llamada' 3e' O que no consideran mPortante mantener las distancias entre una y otra expresin
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del tradicionalmente Quizas sea prematuro el aventurar alguna hiptesis de trabaio acerca solapado e hipcrita racismo uruguayo y su inevitable relacin con las formas en que es recibido y/o re-elaborado el candombe por parte de los no-negros. Quizs ms adelante, una vez maduras las ideas, y ms extensamente discutido el tema con sus protagonistas, podamos aventurar pero alguna hiptesis de trabaio resPecto a la relacin entre racsmo (hacia - y desde - el negro,

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3-ll-1989' Mauricio Ubal: "El corte clsico de Momo" (entrevista con Tito Pastrana)' En: Brecho, Montevideo, entre murga y candombe. La murga tambin es resistida por el Hay otro aspecto interesante en la dicotoma plico pequeoburgus fuera de su mbito carnavalero hasta que algunos de los protagonistas de la cancin popular (Los olimareos, Jos carbaial, y luego Jaime Roos, Jorge Lazaroff con Los que iban cantando, Mauricio brl .on el grupo Rumbo, Rubn Olivera, y otros) la proponen en sus rePertorios. Pero ocurre que la murga el est8ma resulta mucho ms resistida por el pblico blanco que el candombe, soportando por mucho tiemPo por su nombre de expresin degradante. Al principio, Los Olimareos la proponen Pero no se animan a llamarla aos (la esconden bai el eufemismo "cancin carnavalera"), y su arriesgado disco Todos detrs de Momo, varios murgas despus ( I 97 I ), es casi ignorado por el gran pblico. Es recin a partir de 1977 - y tras varios aos de de izquierda pequeobuiguesa - que su presencia es admitida en el movimiento de la ioven cancin populal en siempre y cuando - .onr en las murgas seudoprogresistas - su emisin vocal sea adecentada. Y aun as, a veces murga y a veces candombe ('A mi gente" de Carbajal) y ambas generaciones, algunas canciones sern otras sern un poco las dos cosas ("Y aqu no amanece na" de Canzani). Es recin en 1986 que Jaime Roos lograr hacer aceptable (y transformar en xito de masas) una cancin murguera con emisin murguera ("Brindis por Pierrot").

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tambin hacia el exterminado indgena) y otras expresiones marginales de la cultura mestiza uruguaya. Quizs.

o estaremos asstiendo a un importante cambio social, en el que la sociedad toda est

dando gradualmente un gran Paso en materia de integracin?

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Este texto recoge el de la ponencia presentada en el Primer Encuentro de Culturas Afroamericanas realizado en Buenos Aires en agosto de 199 I , baio el ttulo "Msica, negro y matices de racismo en el Uruguay", parcialmente publicada en el semanario Brecho de Montevideo el lO-Vll-1992 ("iPero qu es un candombe?"), con una importante fe de erratas publicada el l7-Vll-1992. Ha sido revisado con aPortes de textos posteriores escrtos en I 999 para el New Grove Dictionary of Music and Musicians (Oxford University Press) y para la enciclopediaAfropaedia (luego Microsoft

Encarta Africana).

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an.da.

DTSCOGRAFA BSICA
Salvo indicacin en contra, se consignan solamente discos compactos' Luego del bloque de recopilaciones o antologas, se sigue el orden de mencin en el texto.

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Cornaval uruguoyo,4 volmenes. Macondo, GAM 538, 539' 540 y 555' Vnilos' lncluye: "Lonas del cuareim" (candombe) (Hugo Alberto Balle y compositor annimo) por Morenada' - Antooga del condombe. Orfeo, CDO 005-2. Reedicin, OrfeoiEmi, I23560 2. Ya mencionado en el captulo anteri;r. [El folleto contiene un breve texto de C. Aharonin, Pero con algunas erratas.] ,boa Soledad" (candombe) (A. Zitarrosa) por Alfredo Zitarrosa (con los guitarristas Mario Nez, lncluye: Nelson Olivera y Gualberto Lpez y el contrabajista Nstor Casco). Grabado en 1967,Jaclnto Vera" (letra de Yamand Beovide; msica de R. Darvin) por Roberto Darvin' Grabado en

1987.

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,,Llamando" (M. ngold) por Mariana ngold, con intervencin de R. Rada, Hugo y Osvaldo Fattoruso y La Calenda. Grabado en 1991. .,Mi sang.e ta'lborot" (Pedrito Ferreira) por Jorginho Gularte, con ParticPacin de Urbano Moraes. Grabado en 1988. Candombe. Sondor, 4.812-2. y lncluye: "Rosa Luna" (Carlos Modernell y o. Romano) por omar Romano, con E. Larbanois, B. Paolillo Hugo Jasa. Grabado en .|977. lncluy: lncluye: "Muy lelos te vas" (R. Rada) por El Kinto. Grabado entre 1966 y 1969' No lo llames dioso... Mujeres negras ol sur. Sondor/CsiclEum,8299-2' lncluye: "Llanto por el "Medio mundo," (letra de Wshington Benavides; msica de E. Larbanois) por Eduardo Larbanois y Mario Carrero, con J. Galemire y Chichito Cabral. Grabado en |,979.
Ay'M 37 CD. lncluye "El viaje del negro" (milonga candombe, 1936) (A. Mastra). Grabado hacia 1960' Romeo Gavioli y su orquesta tpica: Lo meior de... Sondor, 4'892-2' ,,Estampa aet ebO" (mionga candombe) (letra de Gernimo Yorio; msica de Carmelo lmperio y lncluye: Gavioli). Grabado en 1944.

Antologo del condombe, volumen dos.

Orfeo/Emi.

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- Alberto Mastra: 6on permiso. Ayu,

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y su orquesta tpica: El vols de los 15 oos. Sondor, 33.146. Mnilo. lncluye: "Yum bam ba" (candombe, 1948) (Alberto Brtos y Luis Pasquet). - Alberto Castillo y su orquesta rpica: Condombes y milongos. Dbn/Emi, DB 499974. lncluye: "Bronce" (candombe milonga) (Pintn Castellanos). - Pedrito Ferreira y la Orguesta Cubanacn: "La luna vino al candombe" (candombe) (P Ferreira). Grabado hacia 1959. Disco de gomalaca (78 rpm). - Jorge Ramos y su Sonora de Oriente: Homenaje o Pedro Ferreiro. Mallarini, 30.040. Vinilo. lncluye: "Biricunyamba" (candombe) (Pedrito Ferreira), con Cachito Bemb cono cantante. Grabado hacia I 968. - Daniel Lencina y su conlunto: Condombes de vonguordio. iFermata!, LF-80. Vnilo. lncluye: "Yacumensa" (candombe) (Manolo Guardia), con Chech Santos como cantante. Grabado en 1965. - Los Olimareos: En Pors. Antan PLP 5054. Vnilo. lncluye: "Negro y blanco" (Vctor Lima). Grabado en 1965. - Los Olimareos: De cojinillo. Tonal, CP 022. Vinilo. lncluye: "El candombe nacional" (Braulio Lpezy Jos Luis Guerra). Grabado en 1966. - Jos Carbalal El Sobolero: Angelitos. Orfeo/Emi, I 59448 2. lncluye: "Ya comienza" (. Carbalal), con Alberto Magnone (piano) y los Tambores de Ansina. Grabado en I 984. - Roberto Dawin'. Contor de aqu. Perro Andaluz, PAc733-2. lncluye: "Calle Yacar" (R. Darvin), con los tamboriles de E H. Silva, E. C. Gimnez y M. Barroso. Grabado en 2000/200 r. - Ruben Rada: Lo mejor de... Sondor, 4.855-2. lncluye: "Las manzanas" (candombe) (R. Rada), con Manolo Guardia y su conunto. Grabado en l99. "Biafra" (candombe) (R. Rada) por Ttem. Grabado en 197 l. - R. Rada: Rodeces. Ayu, Ay'E 4 CD. lncluye: 'Ayer te vi" (R. Rada), con M. Szpiro, R. Giordano, S. Ameiienda, J. Trasante y J. Frade. Grabado en 1975. - R. Rada: Pa' los uruguoyos. Melopea, CDM 020. lncluye: 'Afroadicto" (R. Rada), "Candombe para Bob Marley" (R. Rada) y "Plcido Rada" (R. Rada y Ricardo Nol), con O. Fattoruso, R Lew, B. Satragni y R. Nol. Grabado en 1988. - R. Rada: Montevideo. Big World, BW20l7. Incluye: "Candombe pa'l Fatto" (R. Rada), con H. Fattoruso y A. Prendez. Grabado hacia 1995. - R. Rada: Miscelnea negra. Ayu, lE 166 CD. lncluye: "Dame un besho" (R. Rada), con A. Amicho, U. Moraes, T. Moraes, C. Quintana, N. Cedrez, E. Maosa, L. Bensassn y los tamboriles de P P. Silva, E L Nez y ). F. Gmez, y "Palomita chiapaneca" (R. Rada). Grabados en 199611997. - R. Rada: Montevideo dos. Big World, B\M2018. lncluye: "Llamada" (R. Rada), con H. Fattoruso, Bakithi Kumalo y Anton Fig, y "Botiia de mi pas" (R. Rada), con H. Fattoruso, H. R. Thielmann, M. Feldman y los tamboriles de N. Nez, F L. Nez y J. F Gmez. Grabados hacia 1999. - Eduardo Mateo: solo bien se lome. Posdata/Sondor, S l0l l. ^4oteo lncluye: "La mama vieja" (E. Mateo), "Yulel" (E. Mateo) y "Uh, qu macana" (E. Mateo). Grabados en 1971. - E. Mateo: Moteo clsico, volumen 2. Sondor, 4.952-2. lncluye: "Nombre de bienes" (E. Mateo), con Urbano Moraes y Wlter Nego Haedo. Grabado en 1982. - Dino: Vientos del sur. Posdata,/Ayu, PD 2005. lncluye: "Hay veces" / "Canta canta canta" (Gastn Ciarlo), con Montevideo Blues. Grabado en 1971. - Los Shakers: La conferencia secreta del Toto's Bor. Em| 7241 I 36827 2 O. lncluye: "Candombe" (Hugo y Osvaldo Fattoruso). Grabado en 1967. - Hugo Fattoruso: Homework. Big World, 8W2020. lncluye: "El gramillero" (H. Fattoruso), con un nutrido grupo de tamborileros. Grabado en l,997. - H. Fattoruso: Vorios nombres. Melopea, CDMSE 5018. [Reedicin compartida con el Ricardo Nol 1?o.] lncluye: "Caminando" (H. Fattoruso y llamada), con los Tmbores de Cuareim. Grabado en 1985/198. - Mike Dogliotti: Uomodas, ritmo y condombe. Sondor, 44.017. Mnilo. lncluye: "Gente joven" (R. Rada), con R. Pada (no mencionado). Grabado en 1975. - Carlos Pojorito Canzani: Aguaraguo I Algn do. Posdata/Ayu, PD 2004. lncluye: "Y aqu no amanece na" (C. Canzani), con su grupo Aguaragua (aqu Jorge Bonaldi, jorge Lazaroff, Carlos da Silveira y Jorge Trasante). Grabado en 1974.
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Carlos Benavides: Lo mejor de... Sondor, 4.974-2. lncluye: "Ronda catonga" (C. Benavides, sobre texto de lldefonso Pereda Valds). Grabado en 1974. Larbanois/Carrero: Comeos sobre los muros. Ayu, /E 199 CD. lncluye: "Comparsa silenciosa" (Mario Carrero), con R. Rada, P Romano, G. Contenti y E. Lombardo.

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- Jaime Roos: Primeras pginos. Orfeo/Emi, I 595 l6 2. lncluye: "Candombe del 31" (. Roos). Grabado en l'977. "Para espantar el sueo" (. Roos), con J. Trasante y Horo Ansata. Grabado en 1978, y tambin "S s s" (. Roos) (un "candombeado"), con Jorge Trasante en congas. - J. Roos: 7 y 3 I Sur. Orfeo, CDO 024-2. lncluye: "El tambor" (. Roos), con R. Fleitas, A. Magnone, H. Fattoruso, P Farag, J. Nasse batera digital y los tamboriles deF. Hurn Silva, Gustavo Oviedo y E. Polo Bombo Oviedo. Grabado en 1986. - J. Roos: Estomos rodeados I La Morgorito. Orfeo/Emi, 7 43 5 28907 2 9. lncluye: "No puedo llorar" (. Roos), con H. Fattoruso, G. Etchenique y Wlter Nego Haedo, e "lgual que ayer" (. Roos), con H. Fattoruso y VV N. Haedo. Grabados en 1990. - Los que iban cantando: Uno I Dos. Ayu, /VE 204 CD. lncluye: "Mediomundo" (. Di Plito) por .Jorge Di Plito, J. Bonaldi, ). Lazaroff , C. da Silveira y L. Trochn. Grabado en l,977. - Jorge Lazaroff: Alboil / Dos. Ayu, /E I 53 CD. lncluye: "Candombe para cantar" (letra de Vctor Cunha; msica de J. Lazaroff), con L. Trochn, Wlter Venencio y Cecilia Prato. Grabado en 1978. "El corso" (letra de R. Castro; msica deJ. Lazaroff). Grabado en 1982. - Jorge Lazaroff: Tongatos I Peloto al medio. Ayu, /E 285-28 CD. lncluye: "Pelota al medio" (. Lazaroff), con la murga Falta y Resto, Hugo Jasa, D. Jacques, Juan E. Lazaroff, W Negreira y G. Lamolle. Grabado en 1988. - Luis Trochn: Barbucho. Ayu, Ay'E 2 l. Vinilo. lncluye: "Dos chas chas" (L. Trochn). Grabado en 197811979. - Rumbo: Todos sus grobociones (1980-1985). Ayu, VE 229-230 CD. lncluye: "Primero" (Mauricio Ubal), por M. Ubal, L. Canoura, M. Lpez, G. Moreira, G. Ripa, A. Rodrguez y C. Vicente. Grabado en 1985. - Mauricio Ubal Plaza Guoyobo. Ayu, AE 170 CD. lncluye: "Zumba" (M. Ubal), con H. Fattoruso, P Romano y los tamboriles de L. K. Gimnez, E. M. Gimnez y L. Do Santos, y "Un cande" (M. Ubal), con H. Fattoruso, P Romano, C. da Silveira y Gonzalo Moreira. Grabados en 1989. - Mauricio Ubal: Colbr. Ayu, y'E 150 CD, lncluye: 'Al fondo de la red" (M. Ubal). con C. da Silveira, P Romano, G. Moreira y L. Canoura. Grabado en 1989. "Una cancin a Montevideo", con F. Cabrera, E. Darnauchans, L. Ros, N. Galfetti, M. ngold, H. y O Fattoruso, C. da Silveira, A. Recagno. J. Malvarez, E. Lombardo, y los tamboriles de G. P Gimnez, W C. Martirena, Pablo P Silva, F. L Nez y F Gmez. Grabado en 199311994. - Jorge Galemire'. Presentacin. Posdaty'Ayu, PD 2009. [Reedicin comPartda con Montresvideo.] lncluye: "La mueca" (J. Galemire) y "salpicame" (. Galemire), con A. Bed, H. Fattoruso, A. Recagno, G. Etchenique y Ch. Cabral. Grabado en 1981. - E. Mateo y Fernando Cabrera: Mateo & Cabrero. Ayu, Ay'E 23 I CD. lncluye:'Al mismo tiempo" (F. Cabrera), con E. Mateo. Grabado en 1987. - F. Cabrera: El tiempo est despus. Orfeo/Emi, 7243 I 63198 2. lncluye: "Punto muerto" (E Cabrera), con E. Mateo, A. Recagno y M. ngold . Grabado en 1989. - Leo Maslah: Conciones & negocios de otro ndole I Extroos en tu caso. Ayu, Ay'E 3 I 3 CD. lncluye: 'A ust lo conozco" (L. Maslah), con Gualberto Trelles, Carlos Morales y Marcos Gabay. Grabado en

t984.

- Mariana ngold: -

Hooce color. Oeo, CDO 009-2. lncluye: "Sin tus pesta" (M. ngold), con O. Fattoruso, W. N. Haedo, Urbano Moraes y P Romano. Grabado en 1988/1989. M. ngold y Osvaldo Fattoruso: Condombe en el tiempo. Ayu, Ay'E 135 9D lncluye: "Crislida" (M. ingold), con los tamboriles de L. Gimnez, H. Surez y A. Kerber. Grabado en I992. . "Despeinando el Plata" (M. ingold), con los mismos. Grabado en 199311994. M. lngold y O. Fattoruso: Arrancondonga. Ayu, Ay'E 165 CD. lncluye: 'Arrancandonga" (M. ngold), con E. Pealver, C. Quintana, J' do Trumpete, S. Gutirrez y N. Arnicho, y'Al son de los tambores", con L. B. Amuedo y W.N. Haedo. Grabado en 1996.

-AlbertoWolf yLosTerapeutas: Mestizoen todoslodos lCondombedelnosquinsoy. Ayu,Ay'E277CD. lncluye: "Candombe del enano y el pato" (A. WoQ, con Andrs Bed, teclados. Grabado en 1987.
-Jorge Schellemberg: A los 3 de la maana. Ayu, Ay'E 136 CD. lncluye: "Pescando sal" (. Schellemberg), con Hugo Fattoruso, Carlos da Silveira, Gabriel Casacuberta, Juan Carlos Ferreira, y los tamboriles de F. Silva y G. y . O,riedo. Grabado en 1990. - J. Schellemberg y La Banda en Fuga: Candombe beot. Ayu, A/E 148 CD. lncluye: "Candombe con muzzarella" (. Schellemberg), con R. Rada y La Calenda. Grabado en 1995.
sueos. Ayu, /E 163 CD. lncluye: "Tang" (orginho Gularte). Grabado en 199. - Travesa / Asamblea Ordinaria / Guillermo Lamolle. Posdata,/Ayu, PD 2014. lncluye: "Yo nunca fui" (Francisco Rey, Carlos Girldez, Guillermo Lamolle y Marcelo Aguiar) por Asamblea Ordinaria (E Re G. Lamolle y C. Girldez). Grabado en 1987/1988. - Jorge Drexler: Rador. Ayu, r'r/E 137 CD. lncluye: "Bienvenida" (J. Drexler), con H. Fattoruso, J. San Martn, G. Gutirrez, J. Campodnico y G. Casacuberta, y "Edn" (. Drexler). Grabados en 1992. "No te creas" (. Drexler), con G. Gutirrez, M. Muguerza y E. Lombardo. Grabado en 1994. - J. Drexler: Frontero. Yirgin,7243 I 48437 2 4. lncluye: "Memoria del cuero" (. Drexler), con J. Campodnico y los tamboriles de N. y E Nez y J. Gmez, y'Aquellos tiempos" (. Drexler), con R. Pada y E. Lombardo. Grabados en 1999.

VII

- Lgrima Ros: Contondo

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LadyJones: Aquemarropo. Ayu,

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|.57 CD.

lncluye: "Mstico" (Tcuta). Grabado en 199411996. - Daniel Drexler: La llove en lo puerta. Ayu, y'E 195 CD. lncluye: "Fraile muerto" (D. Drexler), con Ana Prada, R. Garca, C. Casacuberta, D. Burgueo, G. Gutirrez y M. Blsamo. Grabado en 199711998.

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LA MURGA, LO MURGUSTCO
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Sabido es que en Amrica Latina todo viene de algn lugar. La mayora de las cosas, la cultura toda, y hasta los habitantes. ilos habitantes indgenas? Tambin, tambin.

Tanto es el machacar de ese tpo de informacin, que terminamos convencidos de que es as. Y nunca se nos ocurre replantearnos la cosa. S, sabemos que el tomate, Ia papa, el boniato, el ma2, el tabaco, el chocolate, los ajes y varios otros productos de la tierra son originariamente americanos, pero cuando hablamos de esto descontamos que los marineros que los llevaron a la Europa de la

conquista los llevaron despojados de cualquier otra cosa. De tierra y sobre todo de cultura.

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quedaban dos meses en nuestros puertos y nos traan la sfilis, por ejemplo, pero no se llevaban nada en cambio. De puro generosos. Cuando departan con nuestras damas *y nuestros caballeros - slo les delaban cosas: nunca se daba la reciprocidad.

Que la zarabanda sea una temprana danza americana que viaja ya en el siglo XVI a Europa, logra conquistar el continente conquistador, es perseguida por inmoral pero vence en el corto plazo, aunque en el largo va siendo despojada de sus peligros ytermina esterilizaday revertida en majestuosa y dramtica pieza de suite barroca, es informacin que no nos hace perder tiempo. iNo es acaso mucho ms importante la venida a Amrica de la polca que nos manda Viena despus de
robrsela a los checos? en la Sociedad lslas Canarias vemos bailar una danza que se parece al pericn, deducimos obviamente que el pericn viene de las Canarias r. Simplemente porque est ms cerca de Europa. Si la palabra tango aparece en el Ro de la Plata y en Espaa, concluimos que el tango viene de Espaa, faltaba ms. Sera imposible, por elemplo, que fuera a la inversa.
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Por eso, si la palabra murga est en el diccionario de la Academia Espaola, nuestro razonamiento orienta inmediatamente hacia all2. Si descubrimos queaprincipios deeste siglo hubo unaagrupacin que se denomin murga y que estaba integrada por fracasados integrantes de una compaa espaola de zarzuelas, concluimos - felices por el descubrimiento cientfico - que la murga ene de Espaa. Y como la murga en cuestin dice sergaditana, proclamamos el lugar preciso de ese origen: Cdiz.
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Debo este ejemplo a Lauro Ayestarn, quien sola usarlo en sus clases. "Compoa de rnsicos molos, que en Poscuos, cumPleoos, etc., toco a los puertos de los cosos ocomododos, con lo esPeronzo de recibir olgn obsequio" , dice la nuevamente real Academia (22' edicin, 200 I ). En nuestro pas las agrupaciones de msicos, malos o buenos, que tocan a las puertas de las casas, acomodadas o no, con sobreentendido cmplice - que no esperaza - de que van a recibir una recompensa en especies o en dinero, son llamadas ms genricamente comparsas, y puede tratarse - all donde esa costumbre existe (o sobrevive) - de murgas o de otro tipo de agrupaciones (la hermosa doble fila de flautas traveseras, gutarras y covaquinhos que hasta no hace tanto surga en Carnaval en la ciudad de Castillos, Rocha, por ejemplo). Ocurre que no siempre - a pesar de la insistencia de tantos - el diccionario de la Real Academia prev las riquezas que los pueblos de Amrica saben infligirle al idioma originariamente castellano (ver nota 3),

Esto se llama macaneo de buena o buensimavoluntad, repetido inocentemente por autores diversos en artculos y hasta algn libro 3. Claro que es posible que la murga del carnaval montevi-

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deano provenga de Cdiz, ipor qu no? Pero eso no se deduce de esta cadena de argumentos. Ayestarn no se cansaba de alertar a quienes quisieran escucharlo acerca de los peligros de tal tipo de procedimientos de "investigacin". La palabra mondongo, deca, viene aparentemente de frica. Pero el mondongo no. trmino murga es un trmino castellano de lejano origen, que posee en el siglo XIX un valor peyoratvo. En Montevideo es usado bastante antes de "Lagaditana" o "Lagaditana que se va". Pero despierta recelo, y a menudo se lo sustituye por otros menos insultantes, galicismos incluidos. Confluye en determinado momento con esto que hoy conocemos como murga, y ah empiezan
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Porque para determinar el origen de algo, tenemos que empezar por determinar ese algo. De una manera o de otra, por definirlo. Si queremos establecer el origen de ese fascinante y basto - s, murga (evito adrede la generalizacin para todo el territorio del Uruguay), tenemos que delimitar el fenmeno 5. Si determinada experiencia A detona el nacimiento de una experiencia B, la condicin de detonante no tiene por qu ampliarse a la de padre y madre. Si un grupo de muchachos de Montevideo, a la salida de un espectculo de un coniunto espaol, decide hacer un conjunto inspirado en lo que presenciaron, lo ms probable es que hagan algo propio, surgido del perfil cultural de su medio social. Recordarn siempre que se inspiraron en el conjunto espaol t, pero lo que harn ser otra cosa. i,Qu habrn hecho los personajes de Estanislao del Campo despus de la experiencia del Fousto de Gounod en el Coln?
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dos ZQu es una murga para el habitante de Montevideo 7? Si evitamos momentneamente la discusin de tendencias de las ltimas cuatro dcadas, podemos ntentar congelar y analizar el
Vanse las respuestas de Pepe Veneno Alans a Jaime Roos en Joque, Montevideo, del 20-lX-1985, y el artculo

del mismo Alans ("Murga: Uruguays Theater der Gassen") en lko, N" 3, Hamburgo, lUlV-1989. Alans es citado como fuente en una valiosa "lupa" de Milita Alfaro y Carlos Bai en Brecho, Montevideo, del l4-ll-1986. La leyenda aparece tambin, entre otros trabajos de autores respetables - y conocedores del terreno - en la importante antologa anotada de letras que publicaran Juan Capagorry y Nelson Domnguez en 1984 (La murgo. Cmara Uruguaya del Libro y 7" Feria lnternacional del Libro, Montevideo). Y en el ambicioso "Historia del carnaval", un suplemento de Mote Amorgo escrito por Julio lumo Ylartnez con la colaboracin de Guillermo Memo Reimann y otros, y publicado en vsperas del carnaval de 1988. El macaneo se extiende a menudo a otros rubros (por ejemplo: "De contor todas uno msma voz, lo murgo ho ido perfeccionondo sus orreglos coroles y octuolmente utilizo ocordes completos, inversiones, disononclos, dodecafonos y cnones de vorios voces", todo sic, en un texto de Gustavo Diverso), lo cual dificulta el acceso a una informacin sensata. Si bien el concepto de murga posea hasta hace poco esa carga peyorativa, no se sobreentenda que sus
integrantes fueran msicos malos. En el ltimo medio siglo, al menos, su funcin no inclua el tocar en pscuas y cumpleaos. Fenmeno que por otra parte no tiene por qu haberse iniciado el da en que se juntaron la palabra murga y lo que esa palabra pas a significar aqu. Vase el informe de Luis Alberto Bermejo, director de murgas, que transcribe Paulo de Carvalho Neto (folclorlogo brasileo que pec repetdamente por ingenuo) en su separata Lo murgo del carnwal montevdeano (Editorial Universitaria, Quto, 1960). Es importante tener claro que la palabra murga designa, en diferentes localidades, tanto en el interior del Uruguay como del otro lado del Ro de la Plata, otras expresiones vinculadas con el carnaval, no necesariamente

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1960 I (difcilmente el de e, dcadas anteriores, del que casi no parece existir documentacin grabada y de ningn modo el de principios de siglo, del que no tenemos idea alguna de cmo sonaba). Se trata, desde alrededor de I 920, de un grupo coral reducido, de una docena de cantantes - todos varones, en casi todo el siglo

modelo aparentemente homogneo y ntido de las dcadas del 1950

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-. Los personajes femeninos son resueltos I r. por travestsmo, sin que el pblico lo sienta como situacin especial Obviamente esta caracterstica no es novedosa en la cultura occidental, pero s constituye una opcin en una sociedad en la que el espectculo teatral no prescinda de la muier (y tampoco el circense)'
transcurrido, o al menos mayoritariamente varones Podemos recorrer por lo menos tres o cuatro caractersticas que diferencian la murga montevideana de otros productos culturales: . El coro masculino se estructura sobre una base general de tres voces: sobrep rimos, primos y 12 segundos. Los primos se subdividen en primos /isos y primos o/tos y los segundos en segundos propiamente dichos y bajos. Los sobreprimos pueden segresar latercio, con"corcter ms solisto
I r3. [...] que suele oescaparse, del coro y contropunteor con 1" Las partes corales se alternan con Partes solistas, dando lugar a estructuras estandarizadas. Y existen criterios armnicos muy determinados

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principal que suele estar por debalo de la voz ms aguda y con movimientos de voces insistentemente paralelos (o de apariencia tal, pues las voces suelen entrecruzarse) -, as como
similares a la montevideana. Sin embargo, un estudio detenido podra quizs sumnistrarnos algunas claves respecto a una sistematzacin de caractersticas comunes y diferenciales en las agrupaciones denominadas murga en distintos puntos de la regin cultural rioplatense. El diario Crtica de Buenos Aires dedica el 3-lll-1935 una extensa nota ilustrada al carnaval porteo ("El carnaval porteo fue democrtico y batallador", sin mencin de autor o autores), en la que se establece: "Lo murgo naci con la crsis. Data, como lo recordarn muchos, del ao I 4, en que la gente empezaba a sentir los consecuencios de uno situocin econmico poco propco, [o lo] que puso fin la gran guerro en los poses que, como e/ nuestro, se libraron de la matonza. Hosto entonces, Ios comparsos slo
estobon constituidas por prnciPes, reyes, maharajoes y cortesonos. Sus coronos de cartn dorado cayeron simultneamente con los de /os monarcos de verdod." Es ineludible la serie de cuatro discos de larga duracin (de 30 cm y 33 l13 rpm) editada entre l97l y 1973 por Carlos Firpo en el sello Macondo (GAM 53, 539, 540 y 555, con hermosas cartulas de yax Pocho Barnes), antologizando discos de gomalaca (de 25 cm y 78 rpm) editados entre 1959 y 196 I por un fugaz sello, Minerva, que supo ser rechazado por el comercio establecido, y haba optado por vender sus productos en mesitas colocadas en la vereda (creo recordar una en la vereda norte de I 8 de Julio entre Cuareim y Yi). (Al margen: si bien la contratapa reza Carnaval uruguayo, la serie lleva el ttulo Murgas en la tapa, pero su contenido incluye, adems de murgas, a parodistas, humoristas, agrupaciones de negros lubolos y escolas de samba). Es probable que lo documentado en estos cuatro discos sea "una etapa nueva" de las murgas, como seala Ral Castro en un reportale de Milita Alfaro en Brecho, Montevideo, del 27-l-1989. Pero no podemos documentar qu es lo nuevo y qu lo viejo (y en ese caso, "vieio" de cuntos aos). Excepto los registros radiales hechos por Lauro Ayestarn (escchese la Despedida Cabreros en el disco Un mopo musical del Uruguay).

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Ha habido una apertura "poltcamente correcta" en las ltimas dcadas, Pero no se trata de una novedad absoluta, puesto que existe algn antecedente histrico de presencia femenina (al menos en "Don Bochinche y
Compaa" y ya en 1932). El travestismo fue utilizado en la dcada del 1920 por ambos extremos de la escala social: las murgas Por un lado, y las troupes de estudiantes de buena familia por otro lado. En una sociedad bastante Preiuciosa resPecto a la homosexualidad, el disfraz femenino y las consiguientes maneras femeninas han sido recursos aceptados con mucha naturalidad. Contradictoriamente, uno de los tpcos insstentes de las murgas ha sido la ridiculizacin

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del homosexual.
Vase la clarsima explicacin de registros en Guillermo Lamolle y Ed Pitufo Lombardo: Sin disfroz: lo murga visto

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de odentro. Tump, Montevideo, 1998. Definicin de G. Lamolle y E. Lombardo (en Sin disfroz: la murga vsto de odentro, ya citado).

determinado repertorlo de recursos contrapuntsticos. Las relaciones ntervlicas pueden ser fascinantes - y muy Poco ortodoxas para una visin conservatoril -.
2. Quizas el elemento diferenciador por excelencia lo constituye la emisin de la voz, que es nasal, gangosa, sobre todo en el registro agudo, y es proyectada con sabidura agran distancia para su audicin a la intemperie (icomo la de los canillitas?). El criterio de emisin no se corresPonde con los modelos de la tradicin criolla (ni con la proyeccin del canto payadoril ni, obviamente, con el

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enfoque camerstico del estilo, ni con otra forma de canto de rastro detectable), sino que Parece surgir de la nada. Y aqu es donde deberan centrarse las bsquedas de influencias culturales.
Veremos esto ms adelante. 3. La murga montevdeana tiene una rtmica que le es propia, implcita en su modo de cantar, y explcita en la batera de redoblante, bombo y platillos de entrechoque que la acompaa. Es imposible definir su espritu con palabras, pero quizs podamos acercarnos a su explicacin dicienra, que tiende a resbalar. Hay en ella influencias do que es una rtmica morosa, en principio guaranga diversas, no muy explcitas, que incluyen gestos rtmicos de otras latitudes de Amrica Latina,

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adems de los de la propia regin cultural (el complejo cultural de milonga y tango, lo
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4.Hay, coincidentemente, una gstica corporal particula muy particular, y criterios de movimiento - coreogrficos - caractersticos.
Existe adems una caracterstica particularmente interesante: la murga utliza melodas populares del momento (especialmente las que han estado circulando en el tiemPo transcurrido desde el

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carnaval anterior), o de la memoria colectiva, y prefiere este recurso al de componer msicas nuevas. La creatividad se focaliza en la fagocitacin y el ensamblado de melodas Preexstentes que dan lugar a un proceso sintctco nuevo - vertebradas por textos, estos s escritos ad hoc. Este procedimiento posee antecedentes en distintas tradiciones culturales, y se puede encontrar en diversas expresiones de la cultura popular europea, si bien se entronca tambin con la libertad de accin criolla respecto a melodas que se consideraban de uso libre (tradicin que fue siendo rs. ahogada por la imposicin gradual, durante el siglo XX, de las leyes de propiedad intelectual)

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EI factor de estructuracin musical con voz principal por debajo de la ms aguda puede rastrearse quizs en alguna tradicin mediterrnea r6. Y no en los modelos teatrales del pasaie del siglo XIX al XX, en los que la voz principal era, inexorablemente, la ms aguda. Hay un hecho especialmente mportante en este aspecto coral, un hecho realmente de gran Peso, gue acenta el

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msterio en torno a la conformacin del fenmeno murgustico: la tradicin criolla es eminentemente solstica, a-coral, de individuo aislado. A lo sumo de dos voces, excepcionalmente de tres. O un

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Este trmino, que es muy claro en regiones de habla hispana.

el Ro de la Plata, no tiene lamentablemente validez "universal" en otras

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Hay hoy da intentos burocrticos por combatir esta interesante costumbre, mediante variados proceCimientos que incluyen la premiacin de melodas originales. Se amenaza de ese modo la supervivencia de una valiosa tradicin cultural, echando sobre ella la condena de la sospecha de lo incorrecto. Prmiese la composicin original all donde corresponda, y defindase la antropofagia de msicas preexistentes all donde eso sea costumbre, creatva costumbre. Sera importante determinar los contextos culturales de origen de los directores de murga de las dcadas del 1920 al 1940, en las que se definieron las caractersticas de stas. La informacin no corroborada de que Jos Pepino Ministeri era originario de Spezzano Albanese, Calabria, por eiemplo, no carecera de impomancia.

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individuo alternado con otro individuo (como en la payada de contrapunto o en la milongueada de la segunda mitad del siglo XIX). Hay situaciones corales en algunas de las manifestacones del carnaval, especialmente en las comparsas de negros. Pero slo sabemos algo de estas ltimas, que han continuado a travs del tiempo, y lo que sabemos nos permite deducir que el coro murgustico no pertenece al mismo tronco cultural. Quizs tambin pueda rastrearse en alguna escondida tradicin mediterrnea la fascinante emisin vocal de la murga - cuyo modelo fcilmente accesible puede escucharse en el Canario Luna de "Brindis por Pierrot" 7 -, emisin que no viene de modelo fcilmente detectable, y que podemos definir en principio como hiriente y hasta grosera dentro de las pautas culturales dominantes de la cultura occidental. En nada se parece esta emisin al canto zarzuelstico con el que se ha especulado en algn momento como origen (tiene quizs puntos de contacto con los personajes "caractersticos" de la zarzuela, pero no es seguro que un anlisis semitico permita avanzar en la deduccin de un parentesco lineal). Obviamente, es cierto que las cosas tienen ombligo, pero tambin es cierto que los pueblos se las arreglan para inventar cosas, o para mezclarlas de manera inesperada. En todo caso, es aconsejable no apresurarse a determinar paternidades y maternidades. Por otra parte, determinarlas no es imprescindible en materia de estudio de la cultura.

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Otro aspecto de la emisin de las murgas montevideanas es la fuerza fsica de sus ataques, la solidez de muro de esa mtsa sonora generada por una docena de voces, y la capacidad desarrollada para que las entradas a varias voces sean netas y de una inusual seguridad. El criterio trdicional, conservado en general en las etapas de renovacin de fines del siglo XX, privilegia el "borde duro" de la emisin y el caudal sonoro, en detrimento de una paleta de matices, que parece interesar poco en la esttica establecida.
Los otros factores enumerados parecera que tampoco tienen una filiacin muy lineal. iEs, por elemplo, zarzuelstico el pintarrajearse las caras? S es zarzuelstico el maquillaje teatral, pero no es eso lo que hacen las murgas. Ese pintarrajearse de la murga montevideana("Lo pinturo del rostro es fundomentol [...]", dice el reglamento municipal) posee en realidad una historia milenaria que cruza culturas ygeografas. De algn lugarviene la pintura facial de la murga, pero no de la zarzuela. iSon de origen zarzuelstico otras de las caractersticas, reglamentadas o no? Podemos observar que la corporalidad de la "mmica" de la murga posee un buen porcentaje de mestizamiento cultural, as como podemos asegurar que el sustrato rtmico es francamente a-europeo. El objetivo reglamentario de crtica y stira (referente a temas sociales y polticos), s puede rastrearse en antecedentes europeos, pero no parece que se sea el factor que diferencie la murga montevideana de otros organismos carnavalescos del mundo. La bsqueda de un vestuario grotesco, en fin, parece ser universal.

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Si nos atenemos a la morcho camn, podemos encontrar ms vinculacin con lo

afromontevideano que con cualquier otravertiente, Estavinculacin es tan fuerle, que a menudo el pblico confunde los conceptos de murga y candombe. El pblico, y tambin los encargados de Programas de televisin y sus invitados (un pintor compatriota que vende cuadros con temtica afromontevideana en Espaa hablaba hace pocos aos de los murguistas que templaban las lonjas de sus tamboriles). La confusin se hace mayor cuando se trata de adjetivar tal o cual cancin como
17 Los parmetros de timbre y grano son centrales en esta composicin de Jaime Roos.

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murga o como candombe (i,qu es en su opinin, por elemplo, 'A mi gente" de Jos Carbajal?). Y a veces esto es aprovechado como factor de voluntaria ambigedad por los creadores o los intrpretes ('A mi gente" ha sido cantado, precisamente, en ambas opciones). iPodemos entonces decir que la murga surge del candombe? No. Las razones son varias. Una, es que la corporalidad de la rtmica de la batera de murga es muy diferente de la de la llamada de tamboriles. Otra es que la marcha camin no es todo la murga. Otra, an, que la rtmica de la murga es fundamentalmente una inflexin particular que permea metros musicales muy diversos, cosa que no ocurre con el candombe. Y otra, que parece ser lcito deducir por testimonios diversos que las murgas eran agrupaciones de origen humilde, pero racistas o para-racistas. Lo humilde no quita lo racista. Como vimos r8, los negros - que detentaron en casi exclusividad la msica afromontevideana (por causas que podemos decir eran ajenas a su voluntad) - no eran aceptados como integrantes de murgas, hasta tiempos bastante recientes. Y esos tiempos recientes habran dado paso a una murga ms "candombizada", distinta de la de tiempos ms remotos re.

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el lector est concluyendo ya que nada de lo murgustco vene de Espaa, me permito decepcionarlo un poquito. Si nuestro argumento principal fuese una posible africana, este argumento no servira para descartar a Espaa. Porque Espaa recibi influencia de factores culturales provenientes de Africa negra (es decir, Aguisimbia) mucho antes de "descubrir" Amrica. Y la sigui recibiendo despus de l'492, tanto por va americana - mestzada ya, o no - como por va directa. Como vemos, el asunto es - otra vez - ms complicado de lo que parece.
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Hay otro tema a considerar: el del corrimiento de clase que se est produciendo en el pasaie del siglo XX al siglo XXl. Una experiencia de enseanza de lenguale murguero a adolescentes a escala de todo el departamento de Montevideo, que provoc un enorme movimiento de jvenes que dio en llamarse de MurgaJoven, acentu involuntariamente 20 un proceso que vena dndose en forma ms gradual. La actividad murgustica ha ido pasando a grupos de jvenes de clase media, generalmente estudiantes, que han ido despojando de un elemento de lengua.ie a sus conciudadanos de clase baja, y han ido cambiando las reglas de juego de un lenguale originalsimo que se haba ido estableciendo entre las dcadas del 1920 y 1980. No se trata de defender o atacar este cambio sociocultural sino de anotar su existencia. Se trata por el momento de un fenmeno irreversible, y la historia futura de la murga montevdeana estar marcada por este cambio histrico.
En realidad, el forcejeo de cdigos se haba iniciado a fines de la dcada del 1960, con la irrupcin, en algn barrio humilde, de dirigentes con una capa muy superficial de cultura "culta",

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En El candombe, los candombes. Vanse las respuestas de Tito Pastrana (Rmulo Pirri) a Mauricio Ubal en 8echa, Montevideo, del 3-ll-1989. Vase de paso el til - y poco conocido - libro de Antonio D. Plcido Cornavol: evocacin de Montevideo en lo historio y la tradicin (Letras, Montevideo, l96). Aqu se abre, adems, otro tema extenso y difcil: el del carnaval montevideano en su relacin con las clases sociales y con la estructura de poder. En este sentido, pueden hoiearse los dos libritos de Vor Solio (Mis tongos y Los Atenienses, Alfa, Montevideo, 1967, y Vida, posin y muerte de la Troupe Ateniense, Agadu, Montevideo, I 973), el reportaje a Guma Muoz del Campo de Zorrilla de San Martn (obsrvense los dos apellidos dobles) que publicara MilitaAlfaro en Brecho del 7-X-1988, y la "lupa" de fa misma Milita Alfaro ("El carnaval en los tiempos del clera") en Brecho del 26-l-1990. Vanse los informes deJulio Brum a los foros convocados por la Escuela Universitaria de Msica (Xl-2005) y por el Ministerio de Educacin y Cultura (Vll-2006). Hay una documentacin de la etapa previa (informes y CD) en: Julio Brum y otros'. Compartiendo lo olegro de cantor... Lo experenco de lo Murgo Joven en Montevdeo. Comisin de la Juventud de la IMM & Tump, Montevideo, 2001.

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que montados en una aparente politzacin del discurso murgustico, alteraban las convenciones de varias dcadas con recursos del teatro culto, y con una rara combinacin entre un comporta-

miento de coro liceal seudo-madrigalista y la irrupcin de solistas desafinados de emisin

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Pretendidamente operstica (aqu s, parente de la zarzuelera). Esta tendencia - auto-bautizada, pretensiosamente, como de "murgas-pueblo" (pero con alusiones monrquicas en ttulos y en ropaies) -, subsisti Posteriormente en algunos reductos, y qued enfrentada por un lado a las murgas que defendan los cdigos tradicionales y se autodenominaban - en respuesta * "murgasmurgas", y Por otro lado a propuestas nuevas que mantenan la emisin liceal pero intentaban rescatar la emisin murgustica "grosera", dificilsima para el cantante comn de cultura comn. La idea de "anti-murga" permiti, en las ltimas etapas de la dictadura y el pasaje a la democracia formal, un aire fresco de renovacin de enfoques, permeado de todos modos de algunos tics cultos. En el cambio de siglo, los criterios armncos no-convencionales se vieron muchas veces arrinconados por estructuras sosas de permanentes acordes "correctos" - acordes perfectos mayores y menores (con eventual sexta agregada) y de sptima -, que sobreviven todava en algunas de las murgas juveniles del recambio de comienzos del siglo.
El corrimiento de clase ha significado, entre otros factores, algunos ires y venires en materia de criterios de estructuracin de voces (perdiendo a menudo en originalidad yganando en lugares comunes de armona de conseryatorio de barrio), un cierto exceso visual en materia de vestuario, y cierta pretensiosidad pequeoburguesa, todo ello ayudado sin duda por el corrimiento gradual

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de barrios producido desde la larga etapa dictatorial en los escenarios carnavalescos, en desfavor de las zonas de menos recursos,
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seis Pero aun as, la murga conserva su fuerza expresiva. f, mientras tanto, ha influenciado profundamente la cancin popular, como hemos estado entreviendo en el captulo anterior. En efecto, tras varias dcadas de existencia socialmente descalificada, los elementos de lenguaje de la murga emPezaron a ser integrados a la cancin popular a flnes de la dcada del 1960, tuvieron un salto cualitativo a fines de la dcada siguiente, y conquistaron el corazn del pblico uruguayo a mediados de la dcada del 1980. El elemento primordial fue el pulso de la marcha camin llevado a diferentes nstrumentos (incluida la guitarra) 2i , pero hubo utilizacin de otros gestos rtmicos, y tambin de formas y recursos de su canto coral (y de la alternancia entre solos y coros). EI nuevo gnero empez a ser llamado "murga", sintticamente, sacrificando la precisin. Finalmente, fue incorporada la emisin vocal de la murga, el ms resistido de los elementos de su lenguaje.
La murga haba sido, durante mucho tiempo, un hecho cultural aceptado en el contexto del carnaval, pero confinado a 1. No era habitual escuchar murgas por radio fuera del perodo del carnaval - y en carnaval slo alguna emisora aislada trasmita murgas -, y no se editaban en disco. La idea de lo murgustico impllcaba cierta condicin vergonzante, y hasta la propia palabra murga era evitada si no se quera pecar por mal gusto. La emisin vocal de los murguistas era sentida como algo grosero, admisible y disfrutable en el tablado de carnaval pero no fuera de 1.

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Cuando Los Olimareos, en connivencia con Rubn Lena como autor, empezaron a grabar canciones con elementos de lengua.je de la murga montevideana, la contracartula del disco evitaba la palabra murga y optaba por "cancin carnavalera" ('Al Paco Bilbao" de Lena o 'A mi gente" de 2r

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Vase lo referente a la modificacin del pulso de marcha camin en el captulo El candombe, los candombes

Carbajal en 970) y poco antes por "cancin" a secas ("El mangang" de Lena, en 1 969). El valiente disco lodos detrs de Momo, editado en l97l 22, fue masivamente murgustico (grabado con la batera de Los Nuevos Saltimbanquis), y signific un fracaso de ventas. La enorme popularidad de Los Olimareos (y el prestigio del co-autor Lena) no lograban romper la barrera de rechazo - o simple desinters - de la mayor parte del pblico.
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Hacia fines de la dcada del 1970, el impulso ms importante fue dado porJaime Roos, quien propuso en 1977 una versin guitarrstica de la marcha camin. Todos detrs de Momo marc profundamente a varios de los ms inquietos ivenes de su generacin (Los que iban cantando homenajeaban arriesgadamente, en 1977,la "Retirada" de ese disco prohibido) y lo murgustico, la murguez, fue ganando terreno. Curiosamente, ese rechazo del pblico esconda, dialcticamente, una identificacin en capas squicas muy profundas. Y'A redoblar", cancin en lenguaje murgustico compuesta en 1979 por Rubn Olivera y Mauricio Ubal, y estrenada por Olivera con el grupo Rumbo, no slo no fue rechazada sino que se convirti rpidamente en el himno de la resistencia contra la dictadura. Poco despus, Roos lleg al punto de mximo riesgo incorporando en 1985, con "Brindis por Pierrot", la emisin murguera en la voz solista.

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En el correr de unos pocos aos, esta generacin (la del 1977) haba ido elaborando y refinando la propuesta de incorporacin de recursos murgusticos, y un gnero nuevo se vio instalado en el campo de accin de la cancin popular. Uno de los aspectos muy interesantes es que esta murgo-concin-populor independizada del contexto carnavalesco recorre una amplsima gama de situaciones expresivas - desde lo dramtico a lo jocoso, desde el compromiso poltico hasta lo amoroso -, sin quedar para nada condicionada por se su origen carnavalesco. O quizas por causa de ese origen, puesto que la murga montevideana es jocosa pero conlleva una rara carga de

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emotividad. todo caso, hacia fines del siglo XX, la cancin popular de carcter murgustico (que carga todava con la confusin del nombre: si 'Adis juventud" es uno murga, i.qu es la murgo Araca la Cana?) tiene ya una historia y una notable cantdad de excelentes composiciones que constituyen por s mismas una tradicin ya firme.
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Hacia fines del siglo, tambin en este terreno apareci por parte de algunos msicos populares de Buenos Aires la intencin de adopcin de elementos de lenguaje desde la sub-metrpoli regional, generndose una rara confusin con la murga propia, muy diferente de la montevideana. Se sustituye en estos casos la bsqueda de rasgos porteos (y, en trminos generales, bonaerenses) por una especie de ingenua copia de las caractersticas de la margen oriental del Ro de la Plata 23.

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muy probable que la murga - que tanto avergonzaba a los burgueses y pequeoburgueses de la capital uruguaya hasta hace muy poco tiempo 2a - refleje una buena porcin del verdadero ser
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Vase mi artculo (sin ttulo, en la seccin "Discoteca") en el semanario Marcho, Montevideo, l5-X-1971. Esto ha incluido la importacin de profesores de murga montevideanos (para los cuales ha significado una nada desdeable fuente de ingresos). Es una pena, puesto que la exploracin de las caractersticas propias de la tradicin portea podra llevarnos a descubrir recursos dentitarios vinculados con otros aspectos de la cultura de la margen occidental. Vase la til brochure de Alicia Martn y otros: fiempo de mascaroda: lo fiesta del cornavol en Buenos Aires. lnsttuto Nacional de Antropologa y Pensamiento Latinoamericano, Buenos Aires, 1997.

Algo de lo referente al cambio de actitud en la aceptacin del fenmeno murgustico - que merece un anlisis pormenorizado, y que pienso que se relaciona con una polismica variacin de escenarios y de clase social en el

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- que todava nos resistimos a aceptar como parte de nuestra identidad cultural 2s, confundiendo espejo con juicio de valor -. Entonces, i,por qu no aceptarla sin ms vueltas como fenmeno cultural propio? iNo ser un buen desafo para la creatividad? iPor qu tanto preocuparse con una posible y apurada genealoga?
No sera mala idea el tratar de empezar a sentr que tenemos cosas propias. Con papas, mams, tos, tas, por supuesto, pero propias. Y comunes a los habitantes de esta parte del mundo. Feas, lindas, groseras, sublimes, pero propias. Y por lo tanto artsticamente elaborables.

del montevideano, incluida la guaranguera

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Texto basado en el artculo "iDe dnde viene la murga?" publicado en el semanario Brecho de Montevideo el 2-lll- 1990, con aportes de un texto posterior escrito en el 2000 para la Encyclopedia of Popular Music of the World.

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DISCOGRAFA BSICA
Se consignan slo discos compactos

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murgas

- Lauro Ayestarn:
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Un mopa musicol del Uruguoy. Ayu, Ay'M 38 CD. lncluye: Despedido 1946 por la murga Patos Cabreros. Grabado en .946. - Seleccin nocional de murgas I Todo carnovol. Sondor, 4.485-2. lncluye materiales histricos editados originaramente por Minerva y luego por Macondo. Grabados hacia t9591

t96t.

- Antologa del cornqol. Ofeo, CDO 038-2.

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lncluye grabaciones de las murgas Araca la Cana, Los Diablos Verdes, Reina de La Teja y Falta y Resto. Grabados entre 1983 y 1993. - Los rnsicos de La Repblico, volmenes I y 23. La Repblica, sin cdigo. lncluyen grabaciones de las murgas Araca la Cana, Reina de La Teja, Falta y Resto y la Antimurga BCG. - Curtidores de Hongos: Sicodelio. Montevideo, 3463-2. - Asaltantes con Patente: Antologo. Montevideo, 3441-2. - Araca la Cana: Lo coleccin, 2 volmenes. Montevdeo, 2419-2 y 3440-2. - Diablos Verdes: Lo caldero de los dioblos. Ayu, y'E 265 CD. Grabado en 2003. - Reina de La Teja: Amigos / Repertoro '94. Orfeo, CDO 069-2. Grabado en 1993 y 1994. - Falta y Resto: Antologo. Orfeo, CDO 018-2. Grabado entre l98l y 1992. - Canario Luna, con Falta y Resto: Todo a Momo I Otro vez cornavol. Orfeo, CDO 007-2. lncluye versiones de varios clsicos" murgusticos. Grabado entre 1985 y 1989. - Jorge Lazaroff: Tongatos I Pelota al medio. Ayu, A/E 285-28 CD. lncluye: "Cupl de la gente" (del repertorio de Falta y Resto) (letra de Ral Castro; msica de J. Lazaroff, con una cta de Violeta Parra), con Asamblea Ordinaria, G. Rognone, J. Martnez, E Bessio, A. Lijtmaer y Hugo Jasa. Grabado en 1988.

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pblico que se produce en las ltmas dos dcadas - aparece analizado en un artculo de Rubn Olivera ('Algunas reflexiones sobre el carnaval") publicado en La Repblica, Montevideo, l7-lll-1989. Lase el notable texto de Daniel Vidart "Psicoanlisis de la guaranguera" (en: El tongo y su mundo. Tauro, Montevideo, 1967.2a ed., Banda Oriental, Montevideo, 2007.).

- Contrafarsa: Desde Soyogo color carnavol. Antologo. Ayu, Ay'E 270 CD. Grabado entre l99l y - La Gran Siete: Se/eccin de fracasos. Obligado, RL 2201-2.
- A Contramano: El loco monicomio... Ayu,

2002.

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Ay'E 264 CD. Grabado en 2003. Lo murga: nuevos tendencios. Montevideo,3679-2. lncluye grabaciones de las murgas Agarrate Catalina, La Bolilla que Faltaba (murga de muieres), Demimurga, La Mojigata, Queso Magro y otras.

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cancin popular con recursos murgusticos

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Los Olimareos: Gelo del 69. OrteolEm,

lncluye:

'A mi gente" (os Carbajal El

595 13 2. Sabolero). Grabado

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en
1970.

Rubn Lena: ...de suerios, nodo ms, vol. /. Sondor, 8-175-2, lncluye: 'Al Paco Bilbao" (R. Lena) por Omar Romano y Los del Altillo. - Jaime Roos: Primeros pginas. Orfeo/Emi, I 595 l6 2. lncluye: "Retirada" (. Roos), con Jorge Trasante, Daniel Haedo y Carlos Grasso. Grabado en 1978. "Los olmpicos" (. Roos), con J. Trasante, Roberto Darvin y Daniel Capuano. Grabado en 1980. - J. Roos: Brindis por Pierot. OrteolEmt, 8 59446 2. lncluye: 'Adis luventud" (. Roos), con Falta y Resto, Jorge Lazaroff, Andrs Bed, Gonzalo Moreira, W Negreira y A. Recagno. Grabado en 1982. "Los futuros murguistas" (. Roos), con Falta y Resto y Estela Magnone. Grabado en l9M. "Brindis por Pierrot" (. Roos), con Whington Canorio luna y Falta y Resto, y "Murga de la pica" (. Roos), con Alberto Magnone, J. Garrido, R. Arismendi y E. Lombardo. Grabados en 1985. - J. Roos: 7 y 3 I Sur. Orfeo/Emi, 7243 5 28928 2 2. lncluye: "Despedida del Gran Tuleque '87" (letra de Mauricio Rosencof; msica de J. Roos), con J. Julin, R. Arismendi, E. Lombardo, E Bessio, R. Castro, G. de A. Pinto y elenco del Teatro La Gaviota.

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Grabado

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1987.

Los que iban cantando: Enloquecidomente. Posdaty'Ayu, PD 2002. lncluye: "Retirada" (Rubn Lena), porJ. Bonaldi, J. Lazaroff, C. da Silveira - Jorge Lazaroff: Alboil / Dos. Ayu, A/E 153 CD.

y L. Trochn. Grabado en

1980.

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lncluye: "El afilador" (letrade Mercedes Reinl msicadeJ. Lazaroff). Grabado en 197811979. "Baile de ms caras" (letra de Ral Castro y ). Lazarof{; msica de J. Lazaroff), con J. Bonafdi, C. da Silveira, L. Trochn, R. Castro, P Medina y A Pazos. Grabado en 1980/1981. - Jorge Galemire:. Presentocin. Posdaty'Ayu, PD 2009. [Reedicin compartida con Montresvideo.] lncluye: "La sonrisa" (. Galemire), con A. Recagno, G. Etchenique, R. Saavedra y A. Bed, y "La fogata" (. Galemire). Grabados en 1981. - Montresvideo. Posdaty'Ayu, PD 2009. [Reedicin compaftida con J. Galemire.] lncluye: "Bar del Brecha" (Daniel Magnone), por D. Magnone, Fernando Cabrera y Gustavo Martnez.

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Grabado en 1980/1981. Fernando Cabrera: Ro. Ayu, NE 147 CD.

lncluye: "Para" (E Cabrera), con Guillermo Hill, Alberto Magnone, Andrs Recagno y Gustavo Etchenique. Grabado en 1995. Rumbo: Iodos sus grabaciones (1980-1985). Ayu, Ay'E 229-230 CD. Incluye: "Para abrir la noche" (Mauricio Ubal), por M. Ubal, L. Canoura, M. Lpez, G. Moreira, G. Ripa y C. Vicente, y'A redoblar" (M. Ubal & R. Olivera), por los mismos. Grabados en 1980. Rubn Olivera y Mauricio Ubal. Posdata/Ayu, PD 2010. lncluye:'A redoblar" (M. Ubal & R. Olivera), por R. Olivera con Rumbo. Grabado en 1980. Mauricio Ubal: Plaza Guayobo. Ayu, Ay'E 170 CD. lncluye: "Como el clavel del aire" (M. Ubal), con Ed Lombardo, Enrique lntroni y la murga Contrafarsa, y "Saludo a febrero" (M. Ubal), con E. Lombardo y Contrafarsa. Grabados en 1989. Mariana ngold: Fue oyer. Posdata/Ayu, PD 2016. lncluye: "Cara a cara" (M. ngold), con Jaime Roos, Pablo Farag, Jorge Nasser, Estela Magnone y Flavia Ripa. Grabado en I986. Ruben Rada: Ieropio de murgo. Melopea, CDM 058. lncluye: "Terapia de murga" (R. Rada), con Ricardo Nol, Beto Satragni y Vosco Bigarrena. Grabado en 1990/

199 l. Daniel Viglietti: Esdrjulo. Ayu, Ay'E 312 CD. lncluye: "Las agujas de un reloi" (D. vgliett)

Trasante. Grabados

en

1991.

y "Mucho, poquito y nada" (D. viglietti), ambas con Jorge

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