A RELAÇÃO ENTRE A ESTÉTICA E A SEMIÓTICA

Do Ponto de Vista de seus Objetos

José Fernandes da Silva

Eu quase que nada sei. Mas

desconfio
de muita coisa.
(Guimarães Rosa. Fala de
Riobaldo)

O belo, para o sapo, é a sapa.

(Um professor)

0. Introdução

Este ensaio tem por objetivo analisar a relação entre a Estética e a

Semiótica, do ponto de vista de seus objetos. Tendo em vista este
objetivo, podemos definir a Semiótica como ciência do sentido ou da
semiose e a Estética como ciência da beleza ou, mais precisamente,
do sentido da beleza.

Tudo aquilo que é visto como manifestação de um sentido, seja ele de

que natureza for, entra na categoria de objeto da Semiótica; e tudo
aquilo que é visto como manifestação de um sentido de caráter
particular, que é o sentido da beleza, entra na categoria de objeto da
Estética.

O conceito de Semiótica aqui utilizado é amplo e inclui tanto a

tradição saussureana quanto a peirceana (Cf. Deely, 1990; Sebeok,
1996).

1. O objeto da Estética e o da Semiótica

Entre a Estética e a Semiótica, bem como entre o objeto da Estética

e o da Semiótica, há pois uma estreita relação, e isto pode ser
facilmente demonstrado: só existe um objeto para a Estética se
existe um sentido de caráter particular, que é o sentido da beleza; e a
ciência que estuda o sentido não só da beleza (sentido particular),
mas de tudo o que existe (sentido geral), é a Semiótica.

Trata-se pois de uma relação de natureza específica, que é a de uma

hierarquia. Nesta hierarquia, se o objeto da Estética, enquanto
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sentido de caráter particular, que é o da beleza, é incluído no objeto

da Semiótica, o objeto da Semiótica, enquanto sentido de
caráter geral, que é o de tudo o que existe, inclui o da Estética. E o
mesmo se pode dizer das duas disciplinas. Se a Semiótica, enquanto
ciência que trata do sentido em termos gerais, que é o de tudo o que
existe, inclui a Estética, a Estética, enquanto ciência que trata do
sentido em termos particulares, que é o da beleza, está incluída na
Semiótica.

1.1. Esferas objetuais da Estética

Enquanto objeto da Estética, o sentido da beleza existe em duas

esferas particulares: a dos fenômenos naturais e a dos fenômenos
culturais. A diferença básica entre o sentido da beleza na esfera dos
fenômenos naturais e o sentido da beleza na esfera dos fenômenos
culturais está, antes de tudo, no seguinte: se na esfera dos
fenômenos naturais é um sentido referente a algo que surge
espontaneamente e sem nenhuma intencionalidade, na esfera dos
fenômenos culturais é um sentido referente a algo que surge por
iniciativa e intencionalidade do próprio homem, enquanto ser dotado
de inteligência, vontade e razão.

O sentido da beleza nos fenômenos culturais, por sua vez, existe em

duas outras esferas: a dos fenômenos culturais em termos gerais e a
dos fenômenos culturais em termos artísticos. Tanto nos fenômenos
culturais em termos gerais quanto nos fenômenos culturais em
termos artísticos, o sentido da beleza é um sentido referente a algo
que – como dissemos anteriormente – surge não espontaneamente,
mas por iniciativa e intencionalidade do próprio homem. Uma
intencionalidade que, tanto nos fenômenos culturais em termos
gerais quanto nos fenômenos culturais em termos artísticos, está
voltada para um duplo objetivo: satisfazer uma necessidade de
ordem prática e propiciar um prazer de ordem espiritual e afetiva. A
diferença básica entre as duas esferas, no tocante ao alcance desse
objetivo, é a seguinte: se na esfera dos fenômenos culturais em
termos gerais a satisfação da necessidade de ordem prática é que
vem em primeiro lugar, vindo em segundo lugar a propiciação do
prazer de ordem espiritual e afetiva, nos fenômenos culturais em
termos artísticos, – sobretudo nas artes comunicativas – a
propiciação do prazer de ordem espiritual e afetiva é que vem em
primeiro lugar, vindo em segundo lugar a satisfação da necessidade
de ordem prática. Uma diferença, portanto, em termos não de uma
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presença absoluta deste ou daquele fator, mas de uma hierarquia

entre eles (Mukarovsky, 1979). Uma hierarquia na qual: ora vem em
primeiro lugar a satisfação da necessidade de ordem prática e em
segundo lugar a satisfação da necessidade de ordem espiritual e
afetiva e ora vem em primeiro lugar a satisfação da necessidade de
ordem espiritual e afetiva e em segundo lugar a satisfação da
necessidade de ordem prática.

O sentido da beleza na esfera dos fenômenos artísticos pode, por sua

vez, ser considerado a partir de duas subesferas: a dos fenômenos
artísticos em geral, manifestos através de não importa que categoria
de arte (literária, teatral, cinematográfica, musical, arquitetônica
etc.), e a dos fenômenos artísticos verbais (orais ou escritos),
manifestos através de categorias de arte como a da poesia, a da
prosa artística, a da peça teatral escrita, a do canto etc. Trata-se,
neste último caso, da esfera correspondente àquilo que constitui o
objeto da Poética, em oposição ao da Estética propriamente dita,
enquanto totalidade na qual aquela se acha incluída (Cf. Mukarovsky,
1979).

2. Fatores particulares do sentido da beleza

2.1. Propriedades e categoria

Em princípio, o sentido seja da beleza ou da feiúra está diretamente

ligado às formas e propriedades dos próprios fenômenos nos quais
ele se manifesta e, por conseguinte, a noções como as de unidade,
totalidade, grandeza, proporcionalidade, simetria, simultaneidade,
harmonia e, conseqüentemente, perfeição. Mas estas noções só
significam de fato alguma coisa quando consideradas em relação a
uma outra noção, que é a de categoria. Um fenômeno só é de fato
considerado como manifestação do sentido da beleza quando se acha
em conformidade com a essência da própria categoria a que
pertence e, por conseguinte, com o que, em tal categoria, é o ideal.

Aquilo que se acha em conformidade com a essência de sua própria

categoria e, por conseguinte, com o que nela é o ideal, é geralmente
visto como manifestação do que é perfeito e, conseqüentemente, do
que é bom. O que é bom geralmente agrada e, agradando, não por
um motivo qualquer, mas pelo motivo de se achar em conformidade
com a essência de sua própria categoria e, conseqüentemente, com o
que nela é o ideal, é geralmente visto como configuração do que é
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belo. Inversamente, quilo que se acha não em conformidade, mas em

desvio em relação à essência de sua própria categoria e, por
conseguinte, ao que nela é o ideal, é geralmente visto como
configuração não do que é perfeito, muito menos do que é bom, mas
do que é imperfeito e, por conseguinte, do que é ruim. O que é ruim
geralmente desagrada e, desagradando, não por um motivo qualquer,
mas pelo motivo de estar em desvio em relação à essência de sua
própria categoria e, conseqüentemente, ao que nela é o ideal, é
geralmente visto como manifestação não do que é belo, mas do que é
feio. É o caso, por exemplo, do indivíduo que, embora com a
aparência de um ser humano, ou melhor, de um homem, tem uma
estatura e uma robustez que, de certa forma, excede às medidas e,
além disso, possui um único olho e bem no meio da testa, e se
alimenta – além de outros alimentos – inclusive de carne humana,
extraída de indivíduos pegos a unhas secas.

2.2. Função, circunstâncias e perspectiva de visão

Mas, em muitos caso, o sentido da beleza, assim como o de seu

contrário, que é o da feiura, não tem, em princípio, nada a ver com
tais fatores. Tem algo a ver, isto sim, com a função, as circunstâncias
e a perspectiva de visão a partir das quais tais fenômenos são
considerados (Makarovsky, 1979). A introdução, na indústria
moderna, de uma tecnologia como a dos robôs, por exemplo,
considerada do ponto de vista do dono da empresa, que vê nisso a
possibilidade de substituir o trabalho humano pelo trabalho
eletromecanizado e, deste modo, alcançar um maior progresso na
produção e na acumulação do capital, surge como manifestação,
antes de tudo, do que é bom e, por conseguinte, do que é belo, ou
seja, daquilo que, ao ser contemplado, agrada; considerada todavia
do ponto de vista do trabalhador industrial, que vive do próprio
salário e que, em decorrência de tal inovação, vê-se na iminência de
perder o emprego e cair na miséria, surge como manifestação, antes
de tudo, não do que é bom e, muito menos, do que é belo, mas do
que é ruim e, por conseguinte, do que é feio, ou seja, daquilo que, ao
ser contemplado, desagrada.

Um outro exemplo. Na Guerra das Malvinas, ocorrida anos atrás

entre argentinos e ingleses, vimos pela televisão, num dos
momentos mais decisivos da luta entre os dois exércitos, sair um
foguete de um dos aviões de combate argentinos e ir, como luminoso
cometa, bem de encontro a um dos navios de ataque inglês, dividi-lo
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ao meio e levá-lo, com dezenas de soldados, ao fundo do mar. Este

fenômeno, considerado da perspectiva de visão dos telespectadores
argentinos, que viram em tal acontecimento o indício de uma
possível vitória, surge como manifestação não apenas do que é bom
e, conseqüentemente, do que é belo, mas também, em termos
superlativos, do que é maravilhoso ou sublime; considerado todavia
da perspectiva de visão dos telespectadores ingleses, que viram em
tal acontecimento o indício de uma possível derrota, surge como
manifestação não apenas do que é ruim e, conseqüentemente, do que
é feio, mas também, em termos igualmente superlativos, do que é
horrível ou monstruoso.

Por outro lado, o mesmo fenômeno, interpretado do ponto de vista

do povo inglês, que – depois de muitas reviravoltas, onde estivera
às portas inclusive de uma grande derrota – foi finalmente vitorioso,
daria – reproduzido artisticamente – uma bela epopéia; interpretado
entretanto do ponto de vista do povo argentino, que – depois de
várias peripécias, onde estivera às portas inclusive de uma grande
vitória – foi finalmente derrotado, daria – reproduzido artisticamente
– uma bela tragédia.

2.3. Objetividade e subjetividade

O sentido quer da beleza quer da feiura é, por conseguinte, um

sentido ligado a fatores tanto de ordem objetiva quanto de ordem
subjetiva. Os de ordem objetiva dizem respeito, por um lado, às
propriedades dos próprios fenômenos nos quais tal sentido se
manifesta e, por outro lado, às circunstâncias nas quais se
manifestam os ditos fenômenos, bem como às funções por eles
desempenhadas. Os de ordem subjetiva dizem respeito, de um lado, à
postura (moral, ideológica etc.) do sujeito a partir de cuja visão eles
são considerados e, de outro lado, ao sistema de valores (morais,
ideológicos, etc.) a partir do qual ele assume tal postura. De modo
que, considerados desta perspectiva de visão (ou postura subjetiva),
se o sentido da beleza surge como manifestação do que é positivo e,
por conseguinte, merecedor de uma certa aprovação, o da feiura
surge como manifestação do que é negativo e, por conseguinte,
merecedor de uma certa reprovação. As formas pelas quais o
indivíduo humano, frente ao objeto de sua visão e observação,
expressa a sua aprovação ou reprovação, são as mais variadas. No
caso da reprovação, uma delas é a do riso, como tentaremos
demonstrar a seguir.
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2.3.1. O risível e o ridículo

Dependendo de sua natureza, das circunstâncias em que ele se

manifesta e da perspectiva de visão a partir da qual ele é
considerado, um mesmo fenômeno pode tornar-se, simultaneamente,
configuração tanto o risível quanto o ridículo. Exemplo: Um
indivíduo vai por uma estrada e, de repente, tropeça em alguma
coisa e sai cambaleando feito um bêbado. Para nós que, estando do
lado de fora da situação em que isso acontece, o observamos de fora
para dentro, é algo de fato risível; mas, para aquele que, estando do
lado de dentro, sofre os seus efeitos, é algo não propriamente risível,
mas ridículo. Submetendo tal exemplo a uma certa generalização,
podemos dizer então que, pelo menos em casos como este, o cômico
só é realmente cômico para quem, estando do lado de fora da
situação em que ocorre o ato de comicidade, o observa de fora para
dentro; e não para quem, estando do lado de dentro, sofre os seus
efeitos; para este, o cômico é, não propriamente cômico, mas
trágico. Generalizando um pouco mais, podemos acrescentar ainda
que, pelo menos em exemplos desta natureza, no seio da comédia
está a própria tragédia: comédia para quem, estando do lado de fora,
observa o que acontece; e tragédia para quem, estando do lado de
dentro, sofre os efeitos do que acontece.

Percebe-se, pelo exemplo acima, que o ridículo e o risível só existem

de fato numa situação em que, ocorrendo o ato em que eles se
originam, há um observador que o aprecia. Não existindo este
segundo sujeito, não há lugar nem para o risível nem para o ridículo,
a menos que o mesmo sujeito, desdobrando-se em dois
(imaginariamente), assuma ao mesmo tempo ambos os papéis. E é
justamente a possibilidade da existência de tal observador que faz
com que, ao levarmos um tropeção, voltemos as vistas para trás para
ver o que de fato aconteceu, bem como para os lados, para ver se,
naquele momento, não havia alguém nos observando; e, se notamos
que havia, esboçamos geralmente um sorriso meio descolorido, como
a querer desculpar a nós mesmos por nossa própria ignorância.

2.3.1.1. A natureza do risível e do ridículo

Mas o que é que, em tal momento, provoca de fato o surgimento tal

efeito? Em nosso entendimento, trata-se de uma espécie de choque,
ocorrido momentaneamente e de forma inesperada, entre dois
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mecanismos: o de uma determinada norma, que prescreve a cada

indivíduo o que deve ou não deve fazer em determinadas situações; e
o de um desvio em relação a ela.

No exemplo anteriormente indicado, a norma refere-se, por um lado,

ao princípio segundo o qual qualquer indivíduo que tenha as suas
faculdades mentais em perfeito funcionamento, e que é inteligente,
ao passar por uma estrada – ainda que se trate de uma estrada por
onde ele costuma transitar todos os dias –, geralmente observa as
suas características; e, por outro lado, ao princípio segundo o qual a
realidade, por mais estática que se nos apresente, geralmente se
modifica, podendo vir a não ser hoje o que era ontem. O desvio
refere-se à não observância de tais princípio. Daí o sentido moral
– no mencionado exemplo – da conduta daquele indivíduo, enquanto
expressão ao mesmo tempo tanto do risível quanto do ridículo:
ridículo para ele, que – inadvertidamente – cometeu aquele desvio,
assumindo aqui na terra a postura de quem anda no mundo da lua
(ou de quem se acha embriagado); e risível para nós, que o
observamos de fora para dentro.

Tal processo pode referir-se quer à existência física ou natural quer à

existência moral ou espiritual. Em se tratando da existência física ou
natural, o desvio geralmente não é de ordem voluntária, ou seja,
muitas vezes não depende da vontade do indivíduo. Em outras
palavras, o fato de – por exemplo – o indivíduo possuir uma perna
mais curta que a outra e, por esse motivo, ter que adotar uma forma
de conduta que, para quem a observa, é desagradável e, muitas
vezes, repugnante, é algo que não depende de sua vontade e, se
dependesse, ele não andaria assim. Em vista disso, a sua conduta,
quando observada diretamente, não provoca no observador (pelo
menos em princípio) a sensação do riso, assim como não provoca
nele próprio (também pelo menos em princípio) a sensação do
ridículo. Todavia, em se tratando da existência moral ou espiritual
(como naquele caso do tropeção), a questão se modifica. Neste caso,
o desvio, ainda que de forma também involuntária, não independe da
vontade do indivíduo, pois, se em vez de agir como um lunático ou
sonâmbulo, tivesse botado a inteligência para funcionar (coisa que
qualquer pessoa normal pode muito bem fazer), ele teria facilmente
evitado aquele incidente.

2.3.2. O risível no contexto da vida real e no da representação

artística
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Uma coisa, entretanto, é o que se passa no contexto da vida real;

outra, bem diferente, é o que se passa no contexto da representação
artística (teatral, cinematográfica etc.), onde um ato fictício de
comicidade vem substituir – como modelo interpretativo – um ato
real de comicidade. No contexto da vida real, rimos geralmente
apenas dos defeitos de ordem moral ou espiritual; não dos de ordem
física ou natural. O comportamento de uma pessoa (como no exemplo
antes mencionado) que, tendo uma perna mais curta que a outra,
anda de forma desajeitada, como um carro de bois que perdeu uma
de suas cambotas, só é de fato risível num contexto como o da
representação artística, e não no da realidade concreta, que está
sendo aí modelizada. Por que isto? Porque, se no contexto da vida
real a manifestação de tal defeito dá-se a partir da conduta do
próprio indivíduo que o possui, e que – apesar disso – é também um
ser humano como nós, que não tem sequer culpa de ser assim, no
contexto da representação artística, que é um modelo ao mesmo
tempo interpretativo e representativo do que se passa no contexto da
vida real, a manifestação do mencionado defeito dá-se a partir da
conduta não mais do indivíduo que o possui, mas do indivíduo que,
na categoria de um ator, ou seja, de um sujeito desempenhando o
papel de um personagem (e que, como tal, não possui tal defeito),
reproduz, imitativamente, o que se passa em relação à conduta de
um indivíduo como aquele, inserido no contexto da vida real (e que,
em tal contexto, não é único).

2.3.3. O mecanismo de desencadeamento do riso e suas causas mais

profundas

Na verdade, o mecanismo a partir do qual o riso se desencadeia vem

de causas ainda mais profundas, que podem ser explicadas da
seguinte maneira. Se, frente àquilo que, no contexto de nossa
própria espécie, assim como da esfera (racial, cultural etc.) na qual
nos achamos inseridos, corresponde à perfeição e, por conseguinte, à
manifestação do que é belo, a nossa postura é geral no sentido de
uma aprovação e, por conseguinte, de uma aceitação; frente àquilo
que, em tal contexto, corresponde não à perfeição, mas à
imperfeição e, por conseguinte, à manifestação não do que é belo,
mas do que é feio, a nossa postura é geralmente no sentido não de
uma aprovação, mas de reprovação e, por conseguinte, não de
aceitação, mas de rejeição.
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Mas, como tal postura nem sempre pode manifestar-se diretamente,

por que a nossa própria consciência (que é também a consciência de
todos) não o permite e, além disso, o reprime, daí o papel a ser
desempenhado pelo riso (sobretudo nas representações
humorísticas), enquanto expressão indireta daquilo que não pode ser
expresso diretamente.

2.3.3.1. O papel do riso como medicamento e o de seu efeito como

catarse

Trata-se, pois, de um papel à maneira de um medicamento, destinado

a produzir um efeito ao modo de uma catarse (ou limpeza espiritual),
como na teoria aristotélica da tragédia. Um medicamento, por sinal,
dos mais atraentes (como no caso da pílula, que – para se tornar de
fato atraente e, deste modo, alcançar os efeitos desejados (efeitos
curativos) – é geralmente redondinha, colorida e adocicada, como as
crianças realmente gostam).

E, para se ter uma idéia do quanto é de fato atraente, basta observar

(a partir de uma pesquisa) o que se passa em nossos próprios lares
no momento em que estão sendo representados programas
televisivos como A Praça é Nossa, Sai de Baixo e A Escolinha do
Professor Raimundo, que são verdadeiros festivais de bobos, débeis
mentais, paralíticos e aleijados.

Como o objeto da representação humorística refere-se geralmente ao

que é deformativo e, por conseguinte, imperfeito, e às vezes no
sentido até mesmo da repugnância, é claro que o sentido da beleza,
que faz com que tais tipos de representação possam ser também – ao
lado dos outros tipos – incluídas na esfera do estético, decorre não
do que é representado, mas da própria representação, ou seja, na
habilidade e perfeição com que um indivíduo normal,
desempenhando o papel de um ator, consegue imitar, através de sua
própria conduta, aquilo que é próprio não dele mesmo, mas de um
outro, isto é, de um bobo, paralítico ou aleijado, por exemplo.

3. Referências Bibliográficas

 DEELY, John. Semiótica Básica. Ed. Ática. São Paulo, 1990.

 MUKAROVSKY, Jan. Escritos Sobre Estética e Semiótica da Arte.
Ed. Estampa. Lisboa, 1979.
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 PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica e Filosofia. Ed. Cultrix. São

Paulo, s/d.
 SEBEOK, Thomas A. Sinos: una introducción a la semiótica. Ed.
Paidós, Barcelona, 1996.
 SUASSUNA, Ariano. Iniciação à Estética. Ed. Universitária da
UFPE. Recife, 1992.

Goiânia, fevereiro de 2002

J.F.S.