Jornada internacional de integracin de profesionales de la voz cantada . Memorias / Edicin literaria a cargo de Luis Alberto Cecconello.

Crdoba Editorial - F.I.V.C.H., 2011. CD-ROM. ISBN 978-987-26209-1-2 1. Fonoaudiloga. 2. Educacin Vocal. 3. Tcnica Vocal. I. Cecconello, Luis Alberto, ed. lit. II. Ttulo CDD 617.8

Fecha de catalogacin: 27/04/2011

No se permite la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin, u otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446. by Luis Alberto Cecconello, 2011 E-mail: luiscecconello_voz@yahoo.com.ar Editorial F.I.V.C.H. Fundacin Iberoamericana de voz cantada y hablada Fragueiro 681 P.A. Crdoba, Argentina E-mail: info@fivch.org www.fivch.org

Hecho el depsito que marca la ley 11.723 Publicado en el mes de mayo de 2011

INDICE

Bienvenida...................................3 Comits del congreso...................................4 Disertantes...................................5 Patrocinadores....................................6 Conferencias...................................7 Full papers.................................58 Seminarios cortos................................59 Trabajos libres.........................104 Indice de autores.....................164

BIENVENIDA

La Fundacin Iberoamericana de voz cantada y hablada (F.I.V.C.H.), fue creada con el objeto de promover el desarrollo y difusin de la ciencia vocal cantada y hablada. Una de las actividades que permite cumplir con este objetivo, es la organizacin de eventos en los cuales se posibilite el intercambio de conocimientos y experiencia. Tengo el gran placer de informar que se realizar la Jornada Internacional de integracin de profesionales de la voz cantada, en la ciudad de Crdoba, Argentina, lugar de nacimiento de la F.I.V.C.H, los das 13 y 14 de mayo de 2011.

En este importante evento, participarn disertantes de gran prestigio a nivel nacional e internacional. Se realizarn mesas de discusin, conferencias, seminarios, seminarios cortos, talleres, trabajos libres, investigaciones en voz cantada.

El lema principal de este evento ser "La integracin de conocimientos". El conocimiento es un conjunto de informacin almacenada mediante la experiencia o el aprendizaje o a travs de la introspeccin. El objetivo de este evento ser integrar

conocimientos de diferentes profesiones que intervienen en la voz cantada.

Con el objeto de promover la participacin de diversos profesionales de la voz cantada, se realizar la exposicin de trabajos libres en 2 formatos principales: 1-Trabajo libre en formato oral y pster, el que consistir en una investigacin en voz cantada. Se seleccionarn los mejores trabajos libres, para ser expuestos de modo oral. 2Seminario corto, el cual es una conferencia de mayor duracin y no necesariamente una investigacin. Los trabajos presentados sern publicados en formato CD con derecho de autor.

De parte del Comit Organizador, les damos la bienvenida a la Jornada Internacional de integracin de profesionales de la voz cantada.

Luis Cecconello Presidente de la F.I.V.C.H. Presidente de la Jornada internacional de integracin de profesionales de la voz cantada

Comit organizador

Presidente Lic. Fgo. Luis Cecconello (Argentina) Secretaria Fga. Natalia Golub (Argentina) Vocal Lic. Fga. Mara Luz Maldonado (Argentina)

Comit cientfico

Lic. Fgo. Marco Guzmn (Chile) Prof. Marysol Becerra (Argentina) M.Sc. Fga. Adriana Moreno Mndez (Colombia) Dra. Fga. Ana Rosa Scivetti (Argentina)

Jurado de temas libres

M.Sc. Fga. Adriana Moreno Mndez (Colombia) Dra. Fga. Ana Rosa Scivetti (Argentina)

Comit editorial

Srta. Mara de los Angeles Triay (Argentina)

Comit de relaciones pblicas y difusin

Sra. M Teresa Estells (Espaa) Lic. Fga. Karina Rubio (Argentina) Fga. Nora Milito Sportuno (Espaa) Fga. Mara Noel Basualdo (Argentina) Sr. Ariel Federico Morales (Argentina) Srta. Patricia Martnez (Argentina) 4

DISERTANTES

Prof. Leticia Caramelli (Argentina) Lic. Fgo. Luis Cecconello (Argentina) Prof. Mara Clara Chavarriaga (Colombia) Prof. Mara Daneri (Argentina) Mtro. Oscar Galvez Vidal (Argentina) Prof. Daniel Guzmn (Argentina) Lic. Fgo. Marco Guzmn (Chile) Dra. Fga. Glaucya Madazio (Brasil) Prof. Joana Mariz (Brasil) M.Sc. Fga. Adriana Moreno Mndez (Colombia) Dra. Fga. Ana Gloria Ortega (Argentina) Dr. Andrs Ortega Traversaro (Chile) Dr. Gonzalo Rey Caro (Argentina) Mtro. Sergio Tulin (Argentina) Lic. Fga. Katie Viqueira (Argentina)

PATROCINADORES

CONFERENCIAS

CIRUGIA EN CANTANTES
DR. ANDRES ORTEGA TRAVERSARO
CENTRO DE VOZ Y DEGLUCION CLINICA LAS CONDES SANTIAGO - CHILE

Afortunadamente la ciruga es una rara necesidad en el tratamiento de la patologa que se presenta en cantantes. Habitualmente los trastornos en este grupo de pacientes se resuelven con disminucin de la carga vocal, cambio en el estilo de vida, medicacin o revisiones de los aspectos tcnicos y de repertorio que son discutidos con el profesor de canto.

En algunas ocasiones la ciruga es inevitablemente el camino recomendado. Existe un gran nmero de patologa especialmente de masas sub epiteliales que pueden ser resueltas quirrgicamente sin embargo en cantantes se deben considerar diversos factores tales como que tipo de cantante es , cual es su ambiente de desempeo y los tiempos en su necesidad de recuperacin solo por nombrar algunas consideraciones. Es fundamental la empata que desarrollamos y la necesidad que este comprenda que la ciruga es solo una etapa en el tratamiento y no una solucin nica sino ms bien parte de un abordaje integral

La evaluacin debe ser exhaustiva tanto de los aspectos mdicos como tcnicos. La videoestroboscopia es fundamental para evaluar el impacto vibratorio de una lesin y la evaluacin adecuada del fonoaudilogo y del profesor de canto no puede faltar

El momento de la ciruga es fundamental, evaluar el tiempo de la agenda, el adecuado tratamiento de los factores asociados no puede faltar y muchas veces es preferible retrasar una ciruga que no precipitarse hasta que estos factores hayan sido resueltos adecuadamente.

La realidad de cada cantante es muy diferente, en algunos casos el efecto en la voz de alguna lesin pueden significar su sello personal especialmente en algunos estilos musicales y la remisin de esa masa podra significar efectos catastrficos 8

en ese paciente. En este sentido el Laringlogo debe darse el tiempo de escuchar la voz cantada y participar activamente en la recomendacin tcnica de este paciente explicando los beneficios y riesgos de mantener este tipo de lesiones.

El consentimiento informado

es una etapa

que

debe ser trabajada

especialmente en el cantante , En este escenario el Laringlogo ha decidido que la resolucin quirrgica es la principal medida teraputica en l y por lo tanto debe conocer todos los beneficios y riesgos del procediendo los cuales deben ser

discutidos en detalle. No solo se deben analizar los riesgos relacionados con la voz y la laringe sino tambin los mdicos generales y anestsicos. Un punto fundamental es explicar que es imposible determinar cmo ser la cicatrizacin individual del epitelio del pliegue vocal y que la voz eventualmente podra no mejorar lo esperado e incluso empeorar en muy raras ocasiones debe tambin ser conocido. Obviamente la conversacin debe ser orientada hacia los aspectos positivos del tratamiento con fin de generar confianzas. La documentacin con fotos y videos es fundamental al igual que la evaluacin objetiva de estudios foneticoascusticos

La planificacin quirrgica debe considerar a un experimentado Laringlogo que cuente con el instrumental adecuado y tenga un muy perfecto conocimiento de la micro anatoma de los pliegues vocales considerando el respeto por el ligamento vocal en todo momento , adems debe ser capaz de manejar los diversos actos microfonoquirurgicos que se pueden presentar en un solo paciente , idealmente conocer los rendimientos del instrumental frio como del laser de CO2 con

tecnologa de Acublade y acuspot . La posibilidad de contar con un anestesista acostumbrado a manejar va area y procedimientos de fono ciruga es muy recomendable

El manejo post operatorio se ha planificado con antelacin cuando hemos elegido la fecha de la ciruga de acuerdo a la agenda y la posibilidad de realizar adecuadamente el reposo vocal. Debemos ser con consientes y flexibles para entender que es la profesin y que sus ingresos econmicos dependen de sus actuaciones. En general una lesin sub epitelial que ha sido resecada con xito no debera tener contraindicacin de comenzar a cantar entre la 4a y 6a semana de post operado y ya a partir del 2o a 3er mes retomar su agenda como de 9

costumbre. Es importante la evaluacin de la onda mucosa con videoestroboscopia ya que esto puede determinar el grado de recuperacin y en ocasiones la

necesidad de prolongar el reposo parcial de voz. El abordaje multidisciplinario en esta etapa integrando al fonoaudilogo y al profesor de canto es fundamental.

En resumen para planificar una ciruga en cantantes debe existir una adecuada relacin medico paciente, el diagnostico debe ser muy bien confirmado con los test apropiados y se deben haber agotado todas las posibilidades de otro tipo de tratamientos. La decisin de la ciruga debe haber sido largamente discutida y haberse planificado en el momento ms oportuno con fin de poder realizar el adecuado reposo post operatorio. El cirujano debe ser flexible y manejar todos los principios del fono ciruga al igual que contar un completo instrumental. Finalmente el laringlogo debe ser capaz de integrar a todo el equipo profesional que rodea al cantante muy en especial al fonoaudiologa, profesor de canto y muchas veces al agente o manager del cantante.

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REGISTROS VOCALES EN EL CANTO

Lic. Marco Guzmn
Fonoaudilogo Especialista en Vocologia, University of Iowa. USA Acadmico Escuela de Fonoaudiologa, Universidad de Chile Vicepresidente Fundacin Iberoamericana de Voz Cantada y Hablada (FIVCH) guzmanvoz@gmail.com www.vozprofesional.cl

El tema de los registros y pasajes de la voz en el canto contina siendo unos de los tpicos ms controversiales en el mbito de la ciencia de la voz cantada. Este hecho se produce principalmente por la naturaleza subjetiva que poseen los registros de la voz, los cuales producen sensaciones de vibracin en diferentes partes del cuerpo, variando segn la altura tonal, el mecanismo fonatorio y

estrategia resonancial que se est utilizando. Desde siempre los cantantes han aprendido la tcnica a travs de sensaciones e imgenes mentales y probablemente siempre seguir siendo as. A pesar de ser esta forma de aprendizaje adecuada, existe un problema al momento de querer discutir o estudiar los registros. Esto ocurre ya que al ser las sensaciones corporales subjetivas y por lo tanto individuales, la terminologa utilizada por un maestro de canto o cantante puede ser diferente a la de otro. O tambin puede ocurrir que dos profesores utilicen la misma terminologa, pero estn refirindose a sensaciones diferentes e incluso a aspectos fisiolgicos diferentes. Es por esta razn que se hace necesario conocer los registros de la voz no solo a travs de las sensaciones (que son muy importantes), sino que a dems a travs de su fisiologa y terminologa ms cientfica. Este conocimiento es imprescindible cuando de desea hacer docencia en voz, hablar sobre fisiologa, hacer investigacin, o simplemente discutir sobre el tema. Manuel Gracia, a mediados del siglo XIX fue unos de los primeros en entregar una definicin acerca de los registros vocales. Garca sealo que un registro es Una serie consecutiva y homognea de tonos desde los graves a los agudos producidos por un mismo principio mecnico, y cuya naturaleza difiere de otra serie de tonos igualmente consecutiva y homognea producida por otro principio mecnico. Esta definicin aun sigue siendo utilizada en textos cientficos, sin embargo actualmente el conocimiento de este tema se ha expandido y se puede 11

sealar que los registros vocales han sido estudiados desde cuatro aspectos: Fisiolgico muscular, aerodinmico, acstico y perceptual. Los registros existentes en mujeres y hombres son bsicamente los mismos, es decir, no existe una diferencia importante en relacin a los mecanismos fonatorios que son posibles de encontrar en las voces masculinas o femeninas. Las grandes diferencias estn en la extensin de estos registros, en la forma en que se utilizan segn el sexo del cantante y en la forma en que son utilizados segn los diferentes estilos de canto (popular, clsico o teatro musical). Es decir, las diferencias se encontrarn en aspectos tcnicos y fisiolgicos. Fisiolgica y tcnicamente hablando, los registros de la voz humana pueden ser divididos en registros primarios y secundarios. Los registros primarios dependen del patrn vibratorio de las cuerdas vocales (pecho o pesado y falsete o liviano), mientras que los secundarios se diferencian entre ellos por patrones de resonancia diferentes, o dicho de otra forma, por diferencias en la configuracin del tracto vocal. Estas diferentes estrategias resonanciales que caracterizan a los registros secundarios favorecen ciertos patrones vibratorios de los pliegues vocales. Uno de estos registros secundarios es el registro de cabeza (full head) utilizado por los cantantes hombres principalmente en el canto clsico. Este registro de cabeza se caracteriza por una estrategia resonancial cubierta del tracto vocal. Fisiolgicamente, el registro de pecho o pesado se caracteriza por: mayor accin del msculo tiroaritenoideo, cuerpo ms duro que la cubierta, mayor movimiento del cuerpo de los pliegues vocales en relacin al registro liviano, cuerdas vocales cortas, contacto profundo entre ellas, mayor diferencia de fase vertical, cociente de contacto usualmente mayor a 50% en voz con intensidad moderada y tensin mayor longitudinal del msculo vocal, no del ligamento. Por otra parte, el registro de falsete o liviano se caracteriza fisiolgicamente por: mayor accin del cricotiroideo, todas las capas de los pliegues vocales se estiran, vibracin limitada a los mrgenes de los pliegues vocales, cuerdas vocales elongadas, menor contacto entre ellas, no existe diferencia de fase vertical, cociente de contacto usualmente menor de 50 % en intensidad moderada en una persona sin entrenamiento vocal y tensin longitudinal del ligamento, no del msculo vocal.

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En esta figura se observa a la izquierda la configuracin de los pliegues vocales en el registro

liviano y a la derecha en el registro pesado.

Los registros se sobreponen unos a otros en uno de sus extremos, de manera que los tonos de esta regin pertenecen a dos registros a la vez, por lo tanto, estas frecuencias pueden ser cantadas con cualquiera de los dos registros involucrados. Esta regin es llamada zona de tonos anfteros. Un punto importante dentro de esta regin de traslape entre los registros pesado y liviano es la nota musical Fa 3 la cual equivale a 350 Hz. Alrededor de este punto es donde normalmente cambia el mecanismo vibratorio de los pliegues vocales. Esta transicin puede ser a travs de un quiebre o de una forma casi imperceptible. Esto depender del entrenamiento vocal del cantante y tambin del estilo musical que est ejecutando. En la voz humana existen ms registros adems del registro de pecho o pesado y el de falsete o liviano. Otros registros tambin utilizados en el canto pero en menor medida son el vocal fry y el registro de silbido.

Referencias

Hirano M, Vennard W, Ohala J. Regulation of register, pitch and intensity of voice. Folia Phoniatr. 1970;/22:/1_/20.

Hollien H. On vocal registers. Journal of Phonetics. 1974;/2:125_/43.

Miller DG. Registers in singing: empirical and systematic studies in the theory of the singing voice. Groningen: University of Groningen; 2000.

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Titze IR. "Principles of Voice Production. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall; 1994. Titze IR. A framework for the study of vocal registers. J Voice. 1988;/2(3):/183_/94.

Miller DG, Svec JG, Schutte HK. Measurement of characteristic leap interval between chest and falsetto registers. J Voice. 2002;/16(1):/8_/19.

Svec JG, Schutte HK, Miller DG. On pitch jumps between chest and falsetto registers in voice: data from living and excised human larynges. J Acoust Soc Am. 1999;/106(3):/1523_/31. Henrich N, dAlessandro C, Castellengo M, Doval B. Glottal open quotient in singing: Measurements and correlation with laryngeal mechanisms, vocal intensity, and fundamental frequency. J Acoust Soc Am. 2005;/117(3):/1417_/30.

Roubeau B, Chevrie-Muller C, Arabia-Guidet C. Electroglottographic study of the changes of voice registers. Folia Phoniatr. 1987;/39(6):/280_/9.

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EL ROL Y CUIDADOS DEL DOCENTE CANTANTE LRICO

Prof. Mara Clara Chavarriaga Rey
Universidad de Caldas (Manizales-Colombia) Mezzosoprano-Docente de canto. Fundadora de la red colombiana de voz hablada y cantada Especializada en canto lrico-Italia Licenciada en msica-Universidad de Caldas mcchavarriaga@hotmail.com

El ejercicio de cualquier profesin requiere el dominio de habilidades y conocimientos especficos para desarrollarla de manera ptima y segura. Para determinadas profesiones u oficios es necesario utilizar la voz con suma eficacia, ya que sta es su ms preciada herramienta de trabajo. Es el caso especfico del Cantante lrico que ha trabajado toda su vida para desarrollar su instrumento, cuidarlo, afinarlo, conservarlo, conocerlo, fortalecerlo.

EL ROL DEL CANTANTE LIRICO

El nivel de uso de los rganos vocales en los cantantes de msica clsica alcanza la mayor exigencia. En todo los casos, el uso de la voz es de tiempo prolongado, pero el nivel de energa, la exigencia de los resultados y el dao que puede producirse por un uso inadecuado del instrumento, no son los mismos en un caso que en otro; desde la alteracin hablada al canto lrico, el esfuerzo va en aumento, por lo que las exigencias de un dominio tcnico en el uso de la voz van tambin en la misma direccin. Opera, es sinnimo de canto lrico, que es la forma vocal ms exigente. En efecto a los cantantes se les exige una buena voz una tesitura de al menos dos octavas, un volumen importante que pueda superar la orquesta sin ayudas electroacsticas. La exigencia vocal es enorme. Por eso necesitamos la tcnica vocal ya que es la utilizacin consciente de todos los recursos de que dispone el cuerpo humano para reproducir una voz cantada bella, extensa con volumen suficiente, ductilidad tanto en el fuerte como en el piano, 15

buena diccin y dominio en toda la extensin vocal. La tcnica no es el fin sino el medio para poder expresar y comunicarse a travs de ese instrumento maravilloso que es la voz. Nosotros los cantantes lricos trabajamos por aos nuestra voz cantada. Cuando llegamos a dictar clases a nuestros alumnos empezamos a darnos cuenta que la voz hablada que manejamos en el saln de clases no tiene la misma

tcnica depurada de nuestra voz cantada y que esa se entrena igualmente cada da practicndola de la misma manera.

CUNTO TIEMPO SE DEBE ESTUDIAR EL CANTO

El rgano vocal se debe estudiar igual que los dems instrumentos, pues exige un estudio prolongado e intenso. Pero por extrao que parezca el curso de canto es el ms breve y el ms rpido. Hay escuelas que prometen en menos de dos aos sacar un verdadero cantante. Hasta en los conservatorios donde el estudio del piano y del violn dura 10 aos el estudio del canto dura solo 5 aos. Tal vez esta tcnica es ms fcil? Parece imposible, pero todos estn convencidos tanto los alumnos como los profesores. Los alumnos de canto no pueden estudiar al inicio solos porque pueden trabajar de una forma equivocada. Adems mientras los dems instrumentos pueden estudiar hasta 5, 6, 7 horas, el estudio del canto solo puede estudiar 1 hora y media al da y dividirlas en secciones de 30 a 40 minutos. Seguramente piensan que es ms fcil y ms rpido el adecuar el cuerpo humano para ese fin? Parece imposible pero todos estn de acuerdo. Los estudiantes de canto al inicio no se arriesgan hacerse mucho dao? El cantante no se hace solo con la voluntad ni con el deseo de aplicarse regularmente. Slo podr con una continua, regular e inteligente ejercitacin de los msculos, la cual necesita de un tiempo prudencial con relacin al organismo. El cantante comienza los estudios tarde, ms tarde que un pianista y piensan que terminara a una edad demasiado avanzada, pero eso no es exacto. La voz se encuentra en su mximo desarrollo solo a treinta aos as que si empieza a

estudiar despus de los 17 o los 18 aos es mejor. Tiempo muy acorde con su

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desarrollo fsico. A los 25 aos podr perfectamente ya empezar a cantar profesionalmente, presentarse a concursos. Es importante tener el tiempo suficiente para estudiar, madurar y desarrollarse, pues esto aumentara la posibilidad de tener un instrumento sano, fuerte y con posibilidades de cantar por muchos aos. Tambin no es del todo cierto que se deba empezar tarde a estudiar msica. Pues el rgano vocal siente el pasar de los aos, as que mientras prepararlo se necesita muchos aos, iniciar tarde sera intil, faltando la elasticidad y ductilidad necesaria. Siempre que se piense a una carrera. Por amor y pasin al canto se puede siempre comenzar tarde. No es un error comenzar temprano o demasiado joven, siempre y cuando tenga el estudiante un verdadero Maestro, comprometido y paciente para llevarlo lentamente a la adquisicin de una buena tcnica, siempre que el maestro tenga profundo conocimiento de la materia. Tambin corregir los defectos que sern un desarrollo de hbitos y una posicin justa, el que ser una notable ventaja y una ganancia en tiempo. La prisa de algunos estudiantes de canto no tiene ningn fundamento y todava peor sus paps. El dinero que expenden en las clases de msica les parece

perdido, en vez de colaborar con el maestro de canto, obstaculizan las clases obligando al muchacho a cada momento a actuar y cantar en conciertos improvisados y de nfima categora. Claro todo esto sirve como experiencia, pero la experiencia se hace en el

momento justo no antes; experimentar con algo que no se posee todava ms que intil es daoso. Se necesita cantar rpido y el enseante que adopte un sistema lento y seguro ser descartado de entrada para irse a estudiar con uno que obvie el trabajo serio pero les promete desarrollar el instrumento muy rpido y cuesta menos. Mams que exageran los atributos de sus hijos a veces inexistentes o padres severos que son duros e irnicos o llenos de prisa. El desequilibrio familiar va a caer todo en el muchacho/muchacha, y en el frenar la actividad vocal. Siete aos de estudio son el mnimo que se debe pedir a una voz para su sano desarrollo; naturalmente bien hechos, porque los otros aos no cuentan, pues reconstruir es ms difcil que construir pues no hay nada mejor que un terreno virgen sin vicios y defectos difciles de superar. 17

ENEMIGOS DE LA VOZ O DESVENTAJAS

La voz es un medio maravilloso de comunicacin humana y de expresin artstica, pero tiene unas posibilidades limitadas de uso que dependen de cmo se sepa utilizar y de la capacidad de cada persona para el habla.

El Cantante lrico docente ha desarrollado esa tcnica especial depurada para no lesionarse la voz cantada. Pero muchos descuidan la voz hablada y he ah uno de los mayores riesgos entre voz cantada y voz hablada.

Al empezar a dictar las clases en la Universidad, el que ha sido y es Cantante Lrico de carrera, se encuentra con una serie de desventajas enormes, tales como: el nmero de alumnos, el nmero de horas dictadas diarias, las materias que tiene que dictar en las diferentes facultades, el no tener espacios de relajacin entre clase y clase, el ensear a voces en diferentes registros, el hablar sin una altura tonal adaptada a su voz sino ms baja o ms aguda afectando da a da su aparato fonatrio, el ensear a personas sin entrenamiento vocal ni mental, el seguir con su profesin de cantante y no poder hacer menos de la docencia; el estudiar cada da sus obras musicales y adems llegar a dictar un sinnmero de horas de canto y tcnica vocal; el no tener el ambiente especial para poner en prctica todo lo concerniente a su instrumento y adems trabajar en un sitio poco apto para su voz y entre personas que no tienen un conocimiento de lo especfico de su entrenamiento y delicadeza. Para los docentes cantantes su resistencia al habla la sitan los expertos en un trmino medio de dos horas diarias, mientras que para el resto de la poblacin el margen se ampla hasta las cuatro horas.

Para tal fin se podra

disminuir los niveles de deterioro vocal y hacer un

manual que est enfocado en ayudar a este tipo de docentes y que a la vez ayude a los cantantes o directores de coro, que deben subsistir trabajando en escuelas de educacin secundaria, maestros de preescolar, haciendo conciertos lricos, dirigiendo bandas, dirigiendo orquestas etc.

Al abordar cualquiera de los riesgos hallados, la primera actitud debe orientarse a disminuir su agresividad con la voz. El segundo nivel es actuar sobre la 18

intensidad del riesgo con tcnicas de salud ocupacional, como por ejemplo a adecuacin de mecanismos de ventilacin, de acstica. El tercer nivel se orienta a disminuir los tiempos de exposicin a travs de medidas administrativas como las pausas y descansos, los horarios de trabajo, las horas que debe dictar un docentecantante debera tener menos horas de trabajo.

Estar asesorado constantemente del Otorrinolaringlogo y fonoaudilogo. Limitar su voz hablada despus de un trabajo extenuante en el da. Utilizar moderadamente el telfono y el celular. No hablar excesivamente y con una

intensidad o tono superior al normal, no gritar, no carraspear y toser en demasa, forzar la vocalizacin, o inhalar polvo, humo de tabaco y gases nocivos, adems de beber alcohol. La disfona que puede venir en los das de mucho trabajo y fatiga vocal es utilizada de forma genrica para definir un trastorno de la voz. Las disfonas ms frecuentes, son las de tipo funcional este tipo de disfonas adquieren, en muchas ocasiones, la relacin de enfermedad profesional (profesores, cantantes, locutores, etc.).

AMBIENTE PARA UNA CLASE DE CANTO PTIMA

El medio ambiente propicio para la clase de canto debe reunir dos condiciones principales que son determinantes en el buen aprendizaje y la perfecta comunin del estudiante con su maestro. Es muy cmodo contar con suficiente espacio. Se sabe que en un lugar amplio hay ms oxgeno y la voz tiene ms puntos de proyeccin, contrario a esto, los espacios reducidos son incmodos, y si falta el aire es peor; adems de esto, el sonido tiende a saturar el espacio molestando la audicin del maestro y del estudiante. No son buenos los espacios con aire acondicionado ya que pueden despertar reacciones alrgicas en algunas personas. Tampoco son buenos los salones acsticamente sordos, estos espacios con el tiempo cansan la garganta produciendo dao a la voz. Una vez ubicado el espacio para las clases, deber adecuarse para que sea agradable y acogedor, disponer de un piano bien afinado o de un buen teclado, un espejo de cuerpo entero.

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Asumiendo el riesgo de una cierta vanidad (sobre todo si somos cantantedocente) incluso de una obsesin excesiva, hablamos de la necesidad de cuidar y de amar a propia voz. Amar de una forma sana y equilibrada. Escuchndola y sintindola y conociendo sus propios lmites y sus capacidades. Y teniendo en cuenta todo el tiempo que el esfuerzo y la fatiga vocal son los grandes enemigos de nuestro gran instrumento. El cantante sabe que es el resultado de sus aprendizajes, de su trabajo constante, pero sabe tambin que es el resultado de sus emociones, de sus dudas, sus miedos y sus euforias. La voz es comunicacin y es sobre todo auto comunicacin. Y que una gran formacin terica no es en absoluto garanta de una voz de calidad. Es evidente que pueden lograrse magnficas prestaciones vocales sin grandes conocimientos de Fisiologa de la voz.

Prevenciones para la voz del Docente

1. Evite siempre los gritos y junto con, los carraspeos, toses y estornudos. 2. Antes de cada clase, practique los ejercicios de relajacin facial, mandibular, labial, lingual y especialmente la relajacin larngea. Es importantsimo que el rgano fonador del docente se encuentre perfectamente relajado. 3. La tcnica de la masticacin es de gran ayuda para los docentes. Fue descubierta por Froeschels. Esta tcnica se basa en la idea de que la tonicidad muscular normal, relajada, y el equilibrio muscular de la lengua, mejilla, cuello y laringe pueden ser inducidos cuando el paciente est efectuando el acto de masticar y hablar al mismo tiempo frases cortas. Una mejor aproximacin de los pliegues vocales y ajuste muscular ptimo de estos son mejoras fisiolgicas especficas de resultantes de esta tcnica. Por esto, si el paciente est simultneamente masticando y hablando (articulando y fonando), el equilibrio muscular relajado y la tonicidad asociada a la masticacin darn por resultado unas condiciones que mejoran la produccin de la voz. Los ajustes musculares facilitados por la masticacin, generalmente no solo reducen el ataque gltico duro, sino que, al mismo tiempo, mejoran la intensidad, el tono y la calidad vocal. Los ejercicios prcticos deben progresar e incluir frases masticadas en varios 20

niveles de tono e intensidad. Una prctica diaria de la tcnica de masticacin debe proseguir hasta que el paciente muestre una disminucin de disfuncin larngea en el habla durante una conversacin. 4. Tcnica del Bostezo: Otro mtodo apropiado para establecer una fonacin fcil y relajada es usar una funcin normal, vegetativa que relaja la

musculatura vocal antes de la fonacin. Una funcin vegetativa que produce este tipo de relajacin de las vas respiratorias es el bostezo acompaado de slabas como ah, eh, uhh. 5. Procurar una excelente higiene vocal. 6. Controlar el apetito, evitando el consumo de hielo, bebidas fras, golosinas. 7. Evitar el uso de habla exagerada. 8. Evitar repetir ejercicios vocales de los alumnos, hacer pocos ejemplos cantados, no excederse con las notas agudas ni las notas graves. 9. Evitar el uso del habla exagerada. 10. Mantener los salones libre de polvos y agentes contaminantes. 11. Evitar de los dems profesores y estudiantes las charlas frvolas y sin provecho, las discusiones y demasiadas explicaciones. 12. En caso de sntomas de ronquera, disminuir, el volumen de la voz y procurar dormir de medio lado y no boca arriba.

Gua prctica para el entrenamiento de la voz del docente. Recomendado por Victoria Blasco Lanzuela

1. Ejercicios de relajacin muy temprano en la maana, como: Movimientos de cabeza, de izquierda a derecha respirando tranquilamente. De abajo hacia arriba, y viceversa. Moverla de forma circular tambin y cambiar de lado. 2. Empezar los ejercicios de respiracin basados en el libro de Victoria Blasco 3. Empezar los ejercicios de relajacin, teniendo muy en cuenta la respiracin diafragmtica abdominal y tomando todo el tiempo en Relajarse con base al resonador, aprovechando el paladar y abriendo la cavidad bucal.

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Se sugiere trabajar con: 1. Vocalizaciones en diferentes alturas para entrenar zona del tono pedaggico (3 tonos y medio aproximadamente de la nota de la fundamental la. 2. Intensidades: Todas (desde la muy dbil hasta la intensidad muy fuerte) 3. Voz en Salmodia: Aconsejo trabajarla en el tono fundamental, ascendiendo y descendiendo en la escala, manteniendo, por supuesto, la ubicacin resonancial. Ejercitarla tambin en toda la gama de intensidades. 4. Voz hablada expresiva e hiperexpresiva: Trabajarla en gama de una octava hablada. 5. Voz hablada natural: Practicarla en toda su gama de notas. 6. Refuerzo de zona tonal a usar, como recurso vocal a tener para cuando sea necesario (personajes de cuentos, personajes a actuar, etc.); con respecto a la zona grave aconsejo buscar un color oscuro, jugando con esta gama buscando, adrede, la resonancia pectoral sin que la voz caiga en la laringe. 7. En cuanto a la zona aguda sugiero se le ensee a emitir un falsete colocado evitando la colocacin posterior (occipital) 8. El canto: Les daremos las herramientas bsicas, articulacin clara, apoyo respiratorio, ataques normales, proyeccin, coordinacin fono respiratoria, etc.) para que pueda hacer uso de su voz cantada sin daarse.

ENCUESTA A LOS PROFESORES CANTANTES: Profesora de Canto Marcela Pietrokovski

Cmo empiezas tu trabajo vocal por las maanas?
Calentando mi voz, suavemente.

Cmo te cuidas tu voz hablada?

Hablando correctamente, sin esfuerzo y en la altura correcta.

Qu ejercicios haces de voz cantada?

Todo tipo de ejercicio: 1 sencillos, luego de extensin, de agilidad, staccato.

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Qu haces cundo te sientes cansada?

vocalmente? Brrrr, Rrrrrr, glissandos piano con U, y trato de no usar mucho voz. fsicamente? Descanso!

Qu ejercicios de respiracin efectas?

Inhalacin por boca, A oscura, el menor ruido posible. Llevo el aire a costilla y bien abajo. Exhalo con sssss moviendo la cabeza lentamente hacia los costados. Inhalo lentamente, en tres tiempos continuados, con UOA. Exhalo con SSSS mientras hago movimientos suaves con todo el cuerpo. Inhalo y exhalo aliento con A con golpecitos de diafragma.

Despus de un trabajo fuerte puedes cantar?

Los das que debo cantar no doy clases, si a eso te refieres.

Cmo llegas los viernes despus de una semana de trabajo?

Vocalmente bien, fsica y mentalmente: agotada.

Tienes ejercicios especiales?

para qu? Si es para vocalizar: utilizo mucho movimiento tipo danza, como para destrabar musculatura tensa.

Puedes ensayar semanalmente con un pianista tus obras?

En caso de conciertos, s. Sino lo hago sola.

Desde que empezaste a trabajar has sentido cambios en tu voz?

Con los aos mi voz ha ido mejorando. Cuando entend que no me deba pasar dando ejemplos en clases y los reduje no me cans ms.

Vas peridicamente donde un fonoaudilogo?

Slo si no me siento bien de la voz.

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Te ejercitas con Yoga?

No ahora. Hago otro tipo de actividades fsicas, pero siempre hago algo con mi cuerpo.

Sigues manteniendo el mismo registro desde que eres docente?

Si.

Puedes continuar con tus conciertos?

Siempre lo he hecho.

Preparas operas todava o lied, canciones, etc.?

Las preparo, aunque en este momento no me estoy presentando en pblico.

Sientes ronquera a menudo / Disfona / picazn / cansancio?

No.

Tienen algn tipo de tratamiento especial los profesores del rea del canto? A qu te refieres?

Hay alguna ley que preserve o que actu en pro del cantante?
Cuidarse con el sueo, las comidas, el cigarrillo. Vida sana y poder manejar Sus emociones sin que afecten su canto. Usar el canto para sacar esas emociones afuera y convertidas en algo que finalmente lo libera y aliviana.

Dnde usted trabaja hay un grupo multidisciplinario de voz? Fonos, otorrinos?

No, pero tengo un otorrino y un par de fonoaudilogas amigos, que se especializan en cantantes, y a los que les derivo los casos de alumnos para trabajarlos en forma conjunta.

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BIBLIOGRAFA

BLASCO LANZUELA VICTORIA. Manual de Tcnica vocal, ejercicios prcticos. aque Editora. Espaa 2006.

BUSTOS SNCHEZ INS (coordinadora). La voz, la tcnica y la expresin. Editorial Paidotribo. 08011 Barcelona, 2003.

EPSTEIN LANCY HELGA. Aspectos Fundamentales de la educacin de la voz para adultos y nios. Editorial Guadalupe, Buenos Aires, Argentina 1974.

ESCUDERO, MARIA PILAR. Educacin de la voz I, II, III. Madrid. Real musical. 1993.

FERRER SERRA JOAN S. Teora, anatoma y prctica del canto. 2008, Herder Editorial,S.L, BARCELONA.

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NEIRA L.AURA. Teora y tcnica de la voz. El mtodo Neira de Educacin vocal. By Librera Akadia Editorial, 2009. Argentina.

NEIRA L.AURA. Por el placer de Cantar. By Librera Akadia Editorial, Argentina. 25

PERELLO, CABALL, GUITART. Canto diccin foniatria esttica. Barcelona. Editorial cientfico mdica. 1982.

MARCELA PIETROKOVSKY.Terapia a traves del canto. Editorial Kier S.A., Buenos Aires.

SEGRE, R. NAIDICH, S. Principios de Foniatra para alumnos y profesionales de canto y diccin. Buenos Aires Editorial panamericana, 1981.

TORRES NORIEGA EDER. La tcnica vocal hablada y cantada. Primera EdicinPromocin especial 2002.

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TALLER DE INTEGRACIN DEL ESQUEMA CORPORAL EN EL ENTRENAMIENTO VOCAL

Leticia Caramelli
www.tecnicasvocalesweb.com

ESQUEMA CORPORAL VOCAL Es muy conocido en la terminologa del entrenamiento vocal algunas de estas frases: falta el armado del esquema corporal vocal o tu esquema corporal vocal tiene deficiencias o tu esquema corporal vocal es correcto pero no te resulta al momento de abordar el repertorio etc. En general todos tenemos un Esquema Corporal Vocal (ECV) intuitivo, que no siempre es suficiente para desarrollar el arte del canto. Entonces cuando se habla de ECV se hace mencin a un trabajo conciente y a una finalizacin del mismo, a travs de un entrenamiento corporal con la emisin de sonidos que, finalmente, se perciben como sensaciones. Estas sensaciones son de vibracin, presin, elongacin, sonoras y nos permiten un control del canto en todos sus aspectos: meldico, rtmico y armnico, con su especial dinmica de intensidad y el manejo de los embellecimientos propios del estilo como vibrato, ligado, portamento etc. Pasemos ahora a una etapa anterior en la configuracin de dicho esquema. Nos encontraremos con cantantes intuitivos y sin tcnica, cantantes que adquirieron algn entrenamiento pero sienten inconfortabilidad o simplemente aquellos que necesitan por sus particulares gustos sonido. En este punto todos sabemos que la tarea del entrenamiento vocal no es rpida ni sencilla. No es rpida porque el cuerpo debe automatizar rutinas e integrarlas. No es sencilla porque, para no perderse en el objetivo, hay que plantear una metodologa de trabajo. Por otro lado no debemos olvidar que el sujeto a trabajar es un artista que cuenta con un instrumento biolgico, ubicado en el interior de su cuerpo, que desarrolla un arte instantneo, (ya que el canto en vivo solo tiene una sola 27 musicales enriquecer su

oportunidad de expresin) y si en el escenario se siente inconfortabilidad, sensacin de libertad en la expresin se ve frustrada.

la

ARMADO DEL ESQUEMA CORPORAL VOCAL En mi experiencia en el entrenamiento vocal, pude observar que una metodologa es fundamental a la hora de seleccionar y ejecutar los ejercicios, tanto fsicos como musicales y su integracin. En el ao 1992 escrib una pequea gua metodolgica que fui enriqueciendo: El Desarrollo Conciente de la Voz. En los ltimos veinte aos hemos observado la difusin de temas que esclarecen el trabajo vocal, provenientes de la medicina, fonoaudiologa, kinesiologa, terapias corporales, disciplinas orientales, as como el testimonio de artistas y educadores que han abierto un fascinante y extenso campo de investigacin, que es muy importante conocer al abordar una metodologa de entrenamiento.

A partir de esta introduccin y solo con el fin de clarificar el tema del taller propuesto menciono los temas centrales que aborda El Desarrollo Conciente de la Voz: 1-El Eje Vertical del Cuerpo 2-La Respiracin 3-La laringe 4-El tracto Vocal 5-La Articulacin del lenguaje 6-La Audicin y los sonidos 7-Relajacin-Tensin

Estos puntos se desarrollan en explicaciones puntuales desde la Antonia, la fisiologa, la msica, coordinacin fonorespiratoria, articularon del lenguaje,

terapias corporales, gimnasias orientales etc., en el mbito del laboratorio de la voz. En general una persona sana puede desarrollar un mnimo ECV y comprobar diferencias con su esquema anterior en alrededor de dos aos.

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SENSACIONES Como mencionamos ms arriba el ECV se traduce en sensaciones. Una vez transcurridos esos dos aos, el cantante entrenado tiene ms claras las sensaciones propioceptivas desde las cuales puede controlar su emisin. En regla general y a modo de ejemplo, estas sensaciones son: 1- de origen vibratorio o pallestsicas: en el paladar, en las mejillas, en la zona alta del cuello, en el pecho. 2-de origen muscular quinestsicas: apoyo, expansin de distintas zonas del tronco, equilibrio, dominio general de los movimientos asociados al canto cuerpo. 3-de origen interno interoceptivas: sonoras, distintas emisiones, ubicacin en el espacio donde se desarrolla el canto con o sin uso del micrfono.

Si

comparamos los puntos de las sensaciones,

con los puntos de la

metodologa,

vamos a comprender que un mtodo separa distintas zonas del

cuerpo para su mejor comprensin y trabajo, que en trminos generales se realiza lentamente y fuera del escenario. Mientras que en el ECV todo se percibe al mismo tiempo, en un solo instante, durante una funcin.

Esto nos habla de integracin de diferentes espacios temporales.

Podemos concluir entonces que el armado del ECV (esquema corporal vocal) se encuentra en una zona paradojal: Por un lado todas las partes separadas para su mayor comprensin, en la clase de entrenamiento y por otro todo junto y en un instante, en el escenario.

Que o quien resuelve este espacio paradojal?

Pongamos ejemplos simples: caminar y hablar al mismo tiempo, girar y mover los brazos, manejar un auto, bajar o subir una escalera y buscar el llavero , tocar el piano etc. Todos estos trabajos requieren de una coordinacin y de un automatismo.

Se logran con velocidad y tensiones? NO.

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MOTRICIDAD VS.MOVIMIENTO

El cuerpo humano realiza muchos movimientos sin aplicar la conciencia. Cuando se aplica la conciencia estamos en el campo de la motricidad. A travs del tiempo y la repeticin conciente podemos realizar distintos trabajos corporales, al mismo tiempo, casi sin pensar, con fluidez.

Como se consigue esta fluidez?

La repeticin constante y conciente de los ejercicios nos permite la sinergia corporal necesaria., para desarrollar el canto. Esta sinergia se da en el trabajo de agonista-antagonistas o especficas cadenas musculares, actividad. que trabajan en conjunto para realizar esta especial

A partir de estos ejercicios de motricidad entramos al automatismo del cuerpo, integrado por la va nerviosa voluntaria piramidal que nos permite realizar concientemente, una serie de praxias corporales y la va nerviosa voluntaria

extrapiramidal encargada de integrarlas hacia el automatismo.

Es importante recordar que el canto se desarrolla a travs de un instrumento conformado por distintas partes del cuerpo: pulmones, laringe, reflejos de apoyo, tos, risa, cocleo recurrencial etc., cuyos movimientos dependen de las vas nerviosas autnomas. Y es debido a esos movimientos autnomos que podemos desarrollar el canto intuitivo, sin tcnica. Lo que nos da una idea de lo difcil que es para un cantante intuitivo reconocer que necesita un entrenamiento especfico.

Entonces el secreto del entrenamiento vocal consiste en el trabajo de praxias ordenadas y ejecutadas concientemente con la suficiente relajacin-tensin como para permitir su comprensin e integracin. Este es el motivo de porque se necesita tiempo para el entrenamiento de cualquier disciplina fsica.

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El cantante entrenado con un muy buen ECV solo percibe sensaciones al momento de preparar su repertorio. No puede en el momento de la actuacin pensar en la tcnica o detenerse a pensar en las distintas partes de su instrumento.

Esa es la problemtica INSTANTANEIDAD DEL CANTO.

Sin embargo s puede, debe y en general como dijimos anteriormente percibe sus sensaciones. Este biofeedback es propio de cada cantante ya que cada voz es nica y no se puede generalizar en el campo de las sensaciones. Lo que si podemos decir, es que todos los cantantes, en el momento instantneo del desarrollo de su arte, sienten a travs de su propio ECV: 1-el eje vertical del cuerpo 2-la respiracin 3- tensin muscular. Es este el motivo por el cual algunos profesores de canto que fueron cantantes, sin formacin terica apropiada, mencionan solo la respiracin o la forma de

pararse en escena,o la emisin, durante el entrenamiento vocal, ya que se basan solo en sus percepciones durante el desarrollo del canto. Por lo dicho anteriormente esto no es suficiente. Sin embargo hay una cierta rivalidad entre los cantantes maestros y los entrenadores vocales que debe ser zanjada, ya que los dos estn en los cierto pero en distintos momentos del desarrollo artstico. El primero lo hace desde el momento escnico-instantneo, el segundo desde el laboratorio de la voz, donde se puede y debe trabajar lentamente. Los dos son necesarios.

EJERCICIOS DE INTEGRACION Dentro de este concepto de integracin podemos recurrir a ejercicios de los tres puntos mencionados anteriormente: Ejemplo: 1 ejercicio de eje vertical del cuerpo asociado a uno de respiracin, asociados a uno de tensin-relajacin muscular, asociados a sonidos.

1-Eje Vertical del Cuerpo Parado: Con los pies y rodillas paralelos, flexionamos las rodillas levemente. Volcamos el cuerpo hacia adelante, bajando primero la cabeza y siguiendo con el tronco. No es necesario tocar el piso con la punta de los dedos de las manos. 31

Luego nos elevamos lentamente, emitiendo un sonido cmodo y a baja intensidad. La respiracin es libre y percibimos la sensacin de equilibrio.

2-Tensin muscular Sentado: elevo las palmas de las manos, doblando los codos y dejando que el brazo cuelgue en una posicin cmoda. Fijamos la vista en un punto fijo y relajado e imaginamos que acariciamos el aire por delante de las manos, muy suavemente, hasta sentir que los codos se proyectan hacia atrs sin peso. Repetimos el ejercicio con un sonido. Respiracin libre. Sensacin de relajacin activa.

3-Respiracin Sentado: Repetimos el ejercicio anterior y cuando los codos van hacia atrs, tambin los proyectamos hacia afuera, apretamos levemente el ombligo hacia

adentro e inspiramos suavemente por nariz, aspirando desde el fondo de la garganta, percibiendo la sensacin de apertura de la parrilla dorsocostal. Retenemos el aire y producimos un sonido cmodo, sintiendo la sensacin de apoyo.

Estos ejercicios se pueden realizar sentado, parado, inclinados hacia los lados con distintas posiciones de brazos con emisiones de distintos sonidos: vocalizaciones con distintas consonantes y vocales, bases musicales para improvisar o siguiendo las emisiones de distintos cantantes.

ES

IMPORTANTE

RECORDAR SER

QUE

LOS POR

EJERCICIOS UN

ANTES

MENCIONADOS

DEBEN

GUIADOS

PROFESIONAL

EXPERIMENTADO Y QUE LOS MISMOS NO SUPLANTAN LA M ETODOLOGIA GENERAL EN LA CUAL SE TIENEN EN CUENTA OTRAS EJERCITACIONES NO MENCIONADAS EN ESTE ARTICULO.

BIBLIOGRAFIA

Canto-Diccin Foniatra esttica, Perell, Caballe, Guitart. Edit. Cientfico Mdica

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Fisiologa Respiratoria, J.B.West, Edit. Panamericana

Autoconciencia por el Movimiento M.Feldenkrais Edit. Paidos

El Cuerpo tiene sus Razones T Bertherat Edit. Argos Vergara

Teora del Movimiento Motricidad Deportiva K: Meinel, G:Schnabel Edit. Stadium

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VOCAL WARM UP AND COOL DOWN

Katie Viqueira
Cantante. Vocal coach. Licenciada en fonoaudiologa kviqueira@gmail.com

1. Porqu, para qu, cmo? Ideas: El cantante es un atleta de la voz y debe tenerla en ptimas condiciones para un mayor rendimiento de su actuacin o antes de un ensayo, y para evitar cansancio o posibles lesiones. Ofrecer ejercicios posibles de ser realizados en ambientes favorables y desfavorables. Explicar el porqu de la eleccin de cada ejercicio. Ofrecer una variedad de ejercicios que se adapten al repertorio. As como es absolutamente indiscutible la importancia del calentamiento de la voz antes de una actuacin, tambin debe ser al finalizar. Ejercicios de voz cantada en la zona de la voz hablada favorece el regreso a la voz conversacional. Warm up: - No es una clase de canto. No busca mejorar skills o destrezas vocales. Busca mejorar la resonancia, la conexin con la respiracin, la diccin, la

apertura de los rganos fonadores, la concentracin para la actuacin. No olvidar que el cantante popular depende del sonido-amplificacin. Importancia del silencio antes y despus de la actuacin. No abusar en la cantidad y tiempo de ejercitacin antes de la actuacin. Adaptarse a las tonalidades que se van a usar. No es necesario hacer un warm up fuera de las notas que sern utilizadas en el repertorio. Empezar suavemente e ir graduando la complejidad, volumen y registro. Pasar la primera parte de la cancin ( la famosa deuda). Tener en cuenta la importancia del: Silencio, descanso, no comer, tomar agua, respiracin diafragmtica, drop de jaw. Casos de cantantes que despus de haber hecho un buen warm up, buen gig y buen sonido, terminan fatigados. Esto se soluciono con 5 a 10 minutos de cool down enseguida terminada la actuacin. 34

La gente que corre, cuando termina de hacerlo no se sienta sino que estiran sus msculos, los van enfriando lentamente. Cuando los msculos son usados they thicken with blood. 2. Cunto tiempo para un efectivo warm up? 3. Beneficios e importancia del cool down : indicacin en la clase de canto o en la sesin de Foniatra. Objetivo: retornar a la normal condicin del habla. 4. Ejercicios bsicos usados para el warm up pueden ser tambin utilizados para un efectivo cool down. 5. La voz debe volver a su estado de VH (voz habitual) y normal. Tambin tiene un efecto teraputico para VF cansadas, calma, relaja. 6. Ex: Glissandos a travs de una serie de 5 notas: Ah o Eh (sonidos voclicos). Escala ascendente y descendente (C to G). Sonido de sirena. Ir desde el agudo hacia el grave, sin llegar al frito vocal, sino a la zona de VH y unas notas por debajo. Se puede cantar una cancin simple con volumen suave. 7. El cantante debe hacer lo que es necesario, sin avergonzarse, para sonar mejor y prolongar su carrera. A veces se siente avergonzado de hacer vocalizaciones frente a la gente. Especialmente el cool down. Debe empezar inmediatamente despus de la actuacin.

-Del falsetto al chest voice. Cerrar la boca y hacer hum suavemente empezando en el top del registro. Hacerlo varias veces sin empujar. Backward sigh with the mouth open or closed start in falsetto and slide down lentamente, ending in a sigh.

8. 5 minutos de cool down suele ser suficiente, la VH deberia sonar normal y confortable. Reduce la fatiga vocal, mejora la resonancia and tone quality. 9. 20 ejercicios de warm up 10. Strengh your voice. A capella, en el auto, con un Cd a mano, en el camarn. Hace el cool down con una A desde el agudo al grave con glisandos.

Agregar ma, me mi, mo, mu. Bien pronunciado y con breath support en la misma nota. Ye, ya, yo, etc. Do a sol, en escala. 11. As como los atletas calientan as debe hacerlo el cantante.

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12. Hiss like a snake enfatizando la s al final. Buzz like a bee, make a buzzing sound enfatizando la Z. Hacerlo 1 o 2 minutos. 13. Prctica: Warm up, rest, vocalization and cool down.

Muchos cantantes no saben realmente el objetivo de cada ejercicio realizado. Un estudio escrito por Elliot, Sundberg & Gramming (1995) intentan determinar si el calentamiento de la voz en el cantante antes de su actuacin tiene el mismo efecto que el calentamiento en otras partes del cuerpo. Al aumentar el flujo sanguneo en el msculo como consecuencia decrece el grosor del mismo, y aumenta su maleabilidad. En este trabajo se enfatiza que el cambio de Pitch o frecuencia sin dudas, estira el msculo. El warm up no debe confundirse con la vocalizacin. El warm up es utilizado para estirar los msculos y prepararlos para la actividad sin lesionarse. Las vocalizaciones son tareas dirigidas a adquirir un particular skill o destreza vocal. Algunas escuelas proponen un simple glissando arrastrando notas a lo largo del registro, como una manera de hacer un buen warm up. Otros usan stacattos, (ha, ha, ha) para mejorar el onset (iniciacin del sonido) y la

flexibilidad. Muchos cantantes usarn una variedad de vocales, consonantes, arpegios, etc( ma, may, mah, mo, mu) en forma rpida. O balancear el registro con vocales en 1.5.6.5.1.

Cool down:

Lamentablemente es algo ignorado y no utilizado por la mayora de los cantantes populares. CD tambin debera ser considerado y/ o utilizado para prevenir lesiones vocales. Durante el uspod e la VH y la VC (voz cantada), el flujo sanguneo en la laringe aumenta. Para inmediatamente despus de una tiempo prolongado del uso de la VH o VC, podra contribuir a mantener ese flujo concentrado de sangre en la laringe y empujar las CV hacia abajo. El dao podra producirse por intentar hablar con las CV (cuerdas vocales) en este estado de inflamacin (swollen Folds). El mismo ejemplo podra ser utilizado con un atletapara evitar el calambre (se podra aplicar a la actividad larngea). Por eso caminan un rato para ir enfriando de a poco. La simple prctica de un 36

relajado humming (m con boca cerrada) puede ser una forma excelente de realizar el cool down. . Sostener la vocal e todo lo que se puedasonido suave, sin escape de aire. Buen soporte respiratorio. La eee focalizada en localizar el sonido bien adelante, pero no nasal. El objetivo es sostener la nota sin cortes, lo ms largo que se pueda. Glide desde lo ms grave hasta lo ms agudo del registro con la palabra KNOLL con el labio o la lengua trill. Voz suave, y tambin focalizado en la voz adelante. Si se corta la voz, continuar subiendo sin dudar. Glide desde una nota aguda hacia la grave con la palabra Knoll. Sostener las notas C-D-M-F-G cada una tan lago como sea posible con la palabra OL ( sin D). Labios redondeados, con vibracin que se sentir en los mismos. No se sabe mucho del efecto fisiolgico del warm up: Aumenta el flujo sanguneo en los msculos, y decrece la viscosidad en los pliegues vocales.

Do vocal warm up alleviate vocal fatigue? Fatiga relacionada con abuso de la voz, malas tcnicas vocales, emocional o psquicamente estresados, tensin muscular aunque no haya patologa. Es ms comn en mujeres que en hombres y se da ms en cantantes, actores y educadores.

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SEMINARIO DE INTERPRETACION OPERISTICA

Mara Daneri
Soprano. Magister en msica especialidad canto lirico, Directora artstica de la Asociacin Amigos de la Lrica de la Repblica Argentina. maria-daneri@hotmail.com

1-Los orgenes de la pera 2-El Barroco 3-El Clasismo 4-El Primer Romanticismo 5-El Segundo Romanticismo 6-Entre el Ochociento y el Noveciento 7-El siglo XX

Cada punto incluye una breve descripcin del estilo, contexto Histrico, compositores representativos, desarrollo y evolucin de la vocalidad en cada perodo histrico musical segn los requisitos de la orquestacin, cantantes clebres, evolucin de las salas de pera y de la relacin entre el pblico de pera y los artistas lricos.

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USO DOS PROGRAMAS DE ANLISE ACSTICA DA VOZ COM CANTORES

Profa. Dra. Glaucya Madazio
Centro de Estudos da Voz - CEV

A evoluo dos sistemas de anlise dos sons tem auxiliado muito a rea de voz. Apesar da avaliao da qualidade vocal ser de natureza essencialmente perceptiva e a avaliao perceptivo-auditiva da voz considerada o padro-ouro e tradicional na rotina clnica, a anlise acstica oferece informaes importantes, atualmente disponveis ao fonoaudilogo clnico, com opes confiveis de programas de baixo-custo. Embora as medidas acsticas ainda no sejam especficas o suficiente para diferenciar adequadamente vozes normais e alteradas, as estratgias da anlise do sinal e a compreenso das relaes entre as diferentes medidas oferecem dados valiosos sobre o desvio vocal, tanto para a proposio de um tipo de tratamento como para a anlise de seus resultados. Propostas com medidas combinadas tm sido apresentadas como uma alternativa superior avaliao de parmetros isolados. Uma dessas possibilidades o diagrama de desvio fonatrio DDF1, oferecido pelo programa brasileiro Voxmetria (CTS Informatica), baseado no diagrama de rouquido, proposto por pesquisadores alemes2,3,4. O DDF um grfico bidimensional que oferece uma representao grfica das caractersticas vocais, baseado em quatro medidas acsticas2,3,4,5, trs delas relacionadas a diferentes aspectos da periodicidade do sinal (jitter, shimmer e coeficiente de correlao), apresentadas na ordenada, e uma quarta relacionado ao componente de rudo da voz (GNE 5), apresentada na abscissa. Recentemente, foi desenvolvido um programa, tambm brasileiro, para a mensurao do Perfil de Extenso Vocal PEV e Perfil de Extenso de Fala PEF, chamado Vocalgrama17 (CTS Informatica). O PEV um grfico bidimensional que apresenta a extenso mxima de intensidades de um indivduo verso sua extenso mxima de frequncia. O PEV reflete os limites da capacidade vocal fisiolgica de um indivduo e tem sido considerado um teste de performance mxima, e requer habilidade vocal por parte do individuo testado. O PEF tambm um grfico bidimensional que apresenta a interao entre diferentes intensidades e frequncias durante a atividade de fala funcional, considerando a voz fraca, mdia, 39

forte e muito forte. Diferente do PEV16,7, no exige habilidades musicais e mais fcil de ser extrado. O uso combinado destes programas de anlise acstica, associado anlise visual do traado espectrogrfico, avaliao perceptivo-auditiva da qualidade vocal e anlise visual dos ajustes larngeos nos permite definir uma conduta customizada, tanto na reabilitao como no aperfeioamento da voz profissional cantada.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

1. Madazio G. Diagrama de Desvio Fonatrio na clnica. Doutorado. So Paulo: Universidade Federal de So Paulo EPM; 2009. 2.Frhlich M, Michaelis D, Strube HW, Kruse E. Acoustic voice quality description: case studies for different regions of the hoarseness diagram. In: Wittenberg T, Mergell P, Tigges M, Eysholdt U (ed). Advances in quantitative laryngoscopy, 2nd Round Table; 1997; Erlangen. p.143-150. 3.Frhlich M, Michaelis D, Strube HW, Kruse E. Acoustic voice analysis by means of the hoarseness diagram. J Speech Hear Res 2000; 43: 706-720. 4.Michaelis D, Frhlich M, Strube HW. Selection and combination of acoustic features for the description of pathologic voices. J Acoustic Soc Am 1998; 103:1628-1640. 5.Michaelis D, Gramss T, Strube HW. Glottal-to-noise excitation ratio a new measure for describing pathological voices. Acta Acustica 1997; 83:700-706. 6.Moraes M, Behlau M. Perfil de Extenso de Voz e Fala na Clnica Vocal. Mestrado. So Paulo: Universidade Federal de So Paulo EPM; 2010. 7.Ma E, Robertson J, Radford C, Vagen S, El-Halabi R, YIu E. Reliability of speaking and maximum voice range measures in screening for dysphonia. J Voice 2007, 24:397-406.

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SEMINARIO ESTRATEGIAS DE RESONANCIA EN CANTANTES LIRICOS Y POPULARES

Luis Alberto Cecconello
Licenciado en Fonoaudiologa, Universidad Nacional de Crdoba (UNC). Doctorando en Fonoaudiologa, Universidad del Museo Social Argentino (UMSA). Becario Doctoral del LIS (Laboratorio de Investigaciones Sensoriales de Bs As), Neurociencias, Hospital de Clnicas, U.B.A. (Universidad de Buenos Aires). Miembro Fundador y Presidente de la Fundacin Iberoamericana de Voz Cantada y Hablada (F.I.V.C.H.). Luiscecconello_voz@yahoo.com.ar www.luiscecconello.org

Existen diversas estrategias de resonancia que son implementadas por cantantes lricos y populares en los diferentes registros vocales. La tecnologa disponible en la actualidad permite analizar estas estrategias resonanciales, permitindonos comprender los mecanismos involucrados en la produccin de las mismas. Entre los mtodos de valoracin de la voz, el anlisis acstico y la electroglotografa (EGG) (Fabre, 1957; Fourcin & Abberton, 1971) son estudios no invasivos, lo que provee una importante ventaja sobre otros mtodos ya que permite estudiar a los cantantes en condiciones naturales de fonacin y de este modo no se ve alterada la dinmica vocal. La EGG nos aporta datos en relacin a la fuente gltica y el anlisis acstico a la interaccin fuente-filtro. A continuacin se exponen algunas de las estrategias de resonancia utilizadas en cantantes lricos y populares. En la figura 1 se presenta una escala ascendente con la vocal /a/ realizada por un tenor, donde se pasa de registro de pecho a registro de cabeza pleno (full head). Se observa que antes del pasaje, domina el segundo armnico en el primer formante (F1) hasta los 344 Hz (Fa 4) (registro de pecho); al ascender a 392 Hz (Sol 4), pasa el dominio al tercer armnico en F2 (registro de cabeza pleno). Este traspaso de dominancia confirma el efecto causado por la cobertura, as mismo, esto es confirmado por la disminucin de la amplitud de la onda sonora durante el pasaje y consecuente incremento en el momento posterior al pasaje. En la figura 2 se observa la onda EGG pre y post pasaje vocal en coordinacin con el espectro. El CQ (Cociente de contacto) se increment de un 72 a un 78%. Este incremento 41

del tiempo de contacto gltico es un requisito para continuar con predominancia del msculo tiro-aritenoideo en frecuencias agudas (full head). Para poder mantener una correcta resonancia en el F2, es necesario un cociente de contacto (CQ) de aproximadamente 70%, en cambio, si pasamos de registro de pecho a falsete, se producir una cada del cociente de contacto (Cecconello 2011). De acuerdo a Miller (2000) el registro de pecho posee un CQ >50% y el registro de cabeza o falsete <40%.

Figura 1. Escala ascendente con la vocal /a/ en un tenor. Registro de pecho-registro de cabeza pleno. A la izquierda espectograma de banda ancha, a la derecha espectro instantneo. Arriba se selecciona el instante previo al pasaje vocal y abajo luego del pasaje a full head.

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Figura 2. Onda EGG pre y post pasaje vocal. A la izquierda espectro instantneo, a la derecha onda de audio y onda EGG. Arriba se selecciona el instante previo al pasaje vocal y abajo luego del pasaje a full head.

En la figura 3 se observa la diferencia en la fuente gltica en registro modal o de pecho y en registro medio en una soprano. En registro de pecho se registra fase cerrada prolongada, con un cociente de contacto de 57% y en registro medio fase abierta prolongada con CQ de 41%. Esta modificacin de la fuente gltica es el principal cambio que se produce al pasar de registro de pecho a registro medio.

43

MODAL

MIDDLE

Figura 3. Fuente gltica en registro modal (arriba a la derecha) y en registro medio (abajo a la derecha) en una soprano.

En la figura 4 se presenta una cantante, realizando dos estrategias de resonancia durante una escala ascendente. En la primera (arriba) se produce cambio de registro (pecho a medio) en los 335 Hz (Mi4); la cual es una frecuencia de paso tpica en las mezzo-sopranos. Este pasaje es reconocido en el espectograma por un cambio de dominancia del segundo armnico hacia el primero. A mayor frecuencia, la dominancia del primer armnico es mayor. En la segunda estrategia (abajo), la cantante realiza una prolongacin del registro de pecho en frecuencias agudas; este es un caso de violacin de registros y es una estrategia utilizada en las cantantes Belting. Durante esta estrategia, la cantante logra mantener la dominancia del segundo armnico en frecuencias agudas. En el Belting se genera un alto contacto gltico en frecuencias agudas, con dominio del segundo armnico en el primer formante, para lo cual es necesario elevar la laringe y de este modo elevar F1 (Cecconello, 2011). En el caso presentado, puede observarse que el dominio del segundo armnico se prolonga hasta los 583 Hz (Re 5), instante en el que el primer armnico comienza a aproximarse al nivel de energa del segundo, indicando la preparacin para el cambio de msculo predominante cricotiroideo). 44 (predominancia del tiroaritenoideo hacia predominancia del

Figura 4. Cantante realizando 2 estrategias de resonancia. Arriba, cambio de registro de pecho a medio y abajo prolongacin de registro de pecho.

La estrategia de resonancia en frecuencias elevadas, especialmente en sopranos es la generar la coincidencia del primer armnico con el primer formante. Pero que pasa en frecuencias hper-agudas? A continuacin se expone el anlisis titulado Estrategia de resonancia en frecuencias Hiper-agudas Interaccin fuenteFiltro-El caso de Mado Robin. El video de este caso se encuentra disponible en http://www.youtube.com/watch?v=GnJQGWXinnQ. En este caso, la soprano Mado Robin produce una frecuencia de 1980 Hz (Si 6), lo que llevo a cuestionarme si la estrategia utilizada clsicamente por las sopranos en frecuencias elevadas, sera aplicable en frecuencias hper-agudas. Fue utilizada la tcnica de anlisis de formantes en el espectro, denominada Shadow formants (Miller, 2008). Los Formantes sombra son pequeos picos en el borde bajo del espectro. Se encuentran entre los armnicos cuando el formante no sintoniza exactamente con la frecuencia de un formante. En las figuras 5 y 6 se presenta el anlisis del final del aria Spargi d'amaro pianto, cantado por Mado Robin. Puede observarse en la figura 5 que en los 578 Hz (Re 5) se produce la coincidencia del primer armnico con el primer formante. En los 974 Hz (Si 5) el primer armnico se encuentra entre F1 y F2. En esta frecuencia la cantante produce registro de silbido. En la figura 6 se observa un gran 45

salto de frecuencia de 966 Hz (Si 5) a 1980 Hz (Si 6). En esta frecuencia tan elevada, se pierde la estructura formntica de la vocal por completo, siendo el primer armnico reforzado especialmente por F2 y en parte por F3. Por el gran acortamiento del tracto vocal, producido en gran medida por la elevacin larngea, se consigue elevar el valor de los formantes con el objeto de continuar el refuerzo del primer armnico a medida que este asciende. Pero llega un momento en que F1 pierde eficacia por la distancia con el primer armnico y debe pasar el reforzamiento principal a F2.

Figura 5. Mado Robin. Final del aria Spargi d'amaro pianto. Arriba se selecciona un momento donde la cantante produce 578 Hz (Re 5) y abajo 974 Hz (Si 5).

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H1/F1-F2

H1/F2-F3

Figura 6. Mado Robin. Final del aria Spargi d'amaro pianto. Arriba se selecciona un momento donde la cantante produce 966 Hz (Si 5) y abajo 1980 Hz (Si 6).

Las estrategias de resonancia aqu expuestas, son solo una pequea muestra de las utilizadas tanto en el canto lrico como popular. Existen estrategias de mayor conveniencia para un gnero musical determinado. Si bien la tcnica vocal debe abordar idealmente las estrategias que produzcan un mejor rendimiento de la voz con un mnimo esfuerzo de la musculatura intrnseca y extrnseca larngea, en ocasiones, es necesario producir otras estrategias de mayor adecuacin para determinados gneros musicales.

BIBLIOGRAFIA

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TALLER IDEAS HETERODOXAS PARA LIBERAR LA VOZ

Mtro. Sergio Tulin
tutelva@gmail.com www.maestrosergiotulian.com.ar

Ideas heterogneas para liberar la voz y la mente, es el subttulo de mi 2 libro sobre la voz cantada, que se publicar este ao. En l planteo una serie de ideas que vengo desarrollando desde hace medio siglo de docencia, sin interrupciones; con el deseo de que sean aprovechadas por los jvenes docentes que no temen liberar sus mentes de los obsoletos programas de estudio sobre la voz, con los que se pretende ahogar sus criterios, muchas veces opuestos, desde los conservatorios oficiales.

Nada ha cambiado desde 1951, cuando ingres a la Escuela de Opera del Teatro Colon a los 16 aos. Desde esa fecha necesit la ayuda de un maestro particular ante la ignorancia de conocimientos (sobre el tratamiento de una voz lrica) que posean los maestros de dicha escuela. Naturalmente, a los 24 aos perd la voz. Gracias al Presidente de la F.I.V.C.H., mi querido amigo, el Lic. Fgo. Luis Cecconello, tengo la oportunidad de explicar, ante los profesionales de la medicina y los estudiantes; alguno de los sistemas novedosos que publicar en el libro; no son inditos por que hace aos los alumnos y los maestros que ensean mi sistema los conocen y los divulgan generosamente. Conceptualmente se trata de aprender a ver y or los desplazamientos de la voz dentro de la cabeza. Son sensaciones placenteras pero contundentes, que tienen finalidades muy concretas e inmediatas sobre el canto. No habr agresividades ni esfuerzos fsicos en ninguna de ellas; pero s, un precio de carcter esttico, que puede pagarse muy fcilmente, con solo aceptar este concepto fundamental:

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no siempre una voz fea, significa: mal emitida tampoco una voz linda, significa: bien emitida

Las dificultades para explicar sensaciones son tantas, como personas pretendan hacerlo; pero hay algo ms difcil todava: intentar escribir sobre ellas. Yo como buen taurino testarudo, lo voy a concretar en dos oportunidades, en 30 aos. EL SISTEMA QUE EXPLICARE SE LLAMA CELINIANO Y OCUPA EL III CUADRANTE DE HABILIDAD VOCAL

Explicar las cuatro posibilidades de emisin de la voz, a travs de los cuatro cuadrantes de 90 de "colocacin vocal", segn la posicin que adoptemos con nuestra cabeza. Me interesa la explicacin en detalle del III Cuadrante "Celiniano" y su influencia decisiva sobre los otros tres, en cuanto a liberacin de la garganta de obstrucciones tcnicas, emocionales o psicolgicas y, por ende, alisando el camino para un ptimo rendimiento de la larnge. Como toda tcnica, sta requiere de tres pasos en los que se podrn observar todos estos detalles: la abertura anterior y posterior del "cao" bucal; el paso de la voz por esa abertura sin interferencias de engoladuras, apretones, falsetes en los hombres, ni bifasidades en las mujeres; por lo cual tampoco influirn las colocaciones, las impostaciones ni el canto en si mismo como expresin esttica. Solamente se escuchar el paso de los sonidos por el tnel de la gola, sin que nada interfiera en la libertad de su camino.

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LA VOZ DE CONTRATENOR: ABORDAJE TECNICO

Daniel Guzmn
Fonoaudilogo. Se gradu en la Universidad del Museo Social Argentino Contratenor -Cantante y Egresado del Teatro Coln de Buenos Aires. Se perfeccion en el Conservatorio Benedetto Marcello (Italia), y la Harlem School of Artsde New York. Director y docente de la Escuela Latinoamericana de Canto, especializada en la Voz de Contratenor. Docente de Post grado de la Facultad de Medicina de la Universidad del Salvador. www.contratenorguzman.com.ar / www.escuelalatinacanto.com.ar

QU ES UN CONTRATENOR?

Es un varn que canta en falsetto o voce di testa (como deca Garca) o en mecanismo bifsico produciendo as una voz similar a la de una mujer o nio. En la Edad Media y el Renacimiento esta voz o ms bien su lnea meldica se escriba a la contra del tenor y exiga agudos superiores (a los del tenor) que se cantaban en falsetto. En 1949 Alfred Deller es quien rescata la voz de contratenor. Este contratenor ingls se dedic al concierto y difundi la msica antigua, aunque su vnculo con la pera fue mnimo. Slo cant en una pera de Haendel al comienzo de su carrera. Ren Jacobs (Belga) en los aos 70 fue el primer contratenor en ganar el terreno de la pera, siguindolo James Bowman, entre otros. Estas voces eran algo apretadas, de color y entonacin vacilante, con el tiempo la tcnica fue evolucionando y se fue equiparando con las otras voces. Hoy da se nos exige solvencia interpretativa y una tcnica capaz de superar todas las pruebas. En la actualidad la voz de contratenor se ha impuesto y es aceptada en los conservatorios oficiales, concursos y teatros lricos, cosa que hace 15 o 20 aos atrs no ocurra. Incluso el ltimo tiempo tuvimos en la Escuela muchos alumnos interesados en la cuerda.

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FALSETTO

El falsetto puro, puede descender hacia la regin grave hasta Fa2 y ascender hacia el agudo hasta Do5.Con un falsetto puro es difcil hacer crescendos y diminuendos y por lo general no tiene vibracin.

MECANISMO

Implica la relajacin del msculo tiroaritenoideo, la contraccin del cricotiroideo, epiglotis elevada y B.V en abeduccin. La vibracin est limitada a los bordes libres de los repliegues vocales, se produce sin esfuerzo y con distensin farngea. Debemos aclarar que el falsete puro, es un sonido dbil, delgado y con poco alcance, debido al cierre incompleto. Para que este sonido se enriquezca utilizamos una tcnica belcantista (voce di testa o falsetto reforzado o voz bifsica) basada particularmente en -apoyo costodiafragmtico -suficiente presin subgltica (m. aductores) -uso de las cavidades resonanciales superiores -proyeccin vocal

Cuando me refiero a contratenores trato de no utilizar el trmino falsetto, sino voce di testa o voz bifsica. ste sigue siendo algo peyorativo, no olvidemos que en el siglo XX se lo ha catalogado hasta como la lepra de la voz, cuando un siglo antes formaba parte de la voz aguda de todo cantante tanto hombre como mujer. En realidad son los mismos repliegues, funcionando con otro tipo de mecanismo, es resultado de un trabajo sobre las frecuencias agudas del registro di testa.

QU ES UN SOPRANISTA?

Es sinnimo de contratenor, los dos usan mecanismo bifsico.

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La diferencia est en que el contratenor alto canta en la tesitura de la contralto y el sopranista lo hace en la de la soprano. El sopranista tiene graves pobres, en cambio el alto tiene bellas sonoridades medias y graves. El sopranista para emitir sus agudos a menudo usa un mecanismo que se denomina Damping.

DAMPING

Fuerte acercamiento de las apfisis vocales, reduciendo as la longitud de la porcin vibratoria. En cambio el contratenor tiene su laringe ms relajada y distendida y mezcla el registro monofsico con el bifsico.

FALSETISTA

Particularmente uso este trmino para aquellos que utilizan la voz aguda femenina con otros fines, por ejemplo a modo de imitacin de la voz de mujer; esto lo podemos ver en algunos transformistas donde tampoco cantan el repertorio propio del contratenor sino que cantan el repertorio de la soprano, e incluso abusan del vibrato; lo cual no quiere decir que no sea un hecho artstico valorable, al contrario algunos logran una voz femenina casi perfecta. Pero yo no lo mezclara con la voz de contratenor particularmente donde hay una lnea, un estilo y un repertorio que respetar. Cito aqu el ejemplo de Lala Mc Callan (Daniel Pacini) que utiliza su voz caracterizando a divas de la pera.

http://www.youtube.com/watch?v=P0kAqqIMnY0.

VOCES PECULIARES

A veces dentro de esta cuerda nos encontramos con voces peculiares, por ejemplo en los casos de disfuncin hormonal, como el del sopranista Javier Medina, secuela que qued despus de padecer una leucemia en la infancia. http://www.youtube.com/watch?v=A8XXF52ToXw.

Otros casos donde la laringe qued en una posicin ms alta y prcticamente 53

no ha descendido la voz despus de la muda vocal, sin presentar ninguna disfuncin a nivel hormonal, este es el caso del destacado sopranista Radu Marian. http://www.youtube.com/watch?v=8JhrpYQ-GYM.

Es importante tener presente que hay cantantes que iniciaron su carrera en coros infantiles y han mantenido el registro agudo a pesar de haber hecho su muda vocal, construyendo as una especie de voz paralela a la de su registro natural. Esto es importante tenerlo en cuenta, hay contratenores que hablando tienen voz aguda y otros no. Por ejemplo yo hasta los 16 aos segu cantando como soprano, despus de la muda, mi voz descendi algunas notas (incluso la voz hablada) y no pude seguir cantando esos agudos de soprano. Intent como tenor pero cuando quera subir al agudo la voz se me rompa, cantar como tenor era un verdadero problema, pero empezaron a aparecer bellos y amplios sonidos acontraltados, un caudal importante y realmente senta placer hacerlo. Los comienzos fueron muy duros, porque all por 1978 no se conoca mucho sobre esta cuerda, ni haba tanta grabacin. Pero, gracias a la ayuda de muchos maestros del Teatro Coln que me conocan de nio y de mi primera maestra en la escuela del Coln, la soprano mozartiana Nilda Hoffmann, pude convertirme en uno de los pioneros de esta cuerda en nuestro pas. No puedo dejar de mencionar aqu a mi colega Ren Masch que con sus 60 aos sigue perfeccionando su canto en mi escuela y juntos fuimos los primeros contratenores argentinos en cantar en el Teatro Coln. http://www.youtube.com/watch?v=e1W8NZw2yv4&feature=fvsr.

DIFERENCIAS ENTRE CASTRATTO Y CONTRATENOR

El contratenor no ha sufrido ninguna operacin previa. Los Castratti eran cantantes que haban sido operados antes de la pubertad entre los 4 y 6 aos. En Europa fueron castrados alrededor de 4.000 nios, pero muy pocos desarrollaron talento artstico. La voz del castratto era parecida a la de una mujer, con la frescura de un nio y un brillo adulto (Moreschi el ltimo castratto de la Capilla Sixtina) http://www.youtube.com/watch?v=HbV6PGAWaIU. Recordemos que los contratenores existieron a la par de los castratti en el coro de la Capilla Sixtina.

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DIFICULTADES FRECUENTES EN LA VOZ DEL CONTRATENOR

La encontramos en la unin de los registros monofsico y bifsico (aprox.Sib2/Re3). El cantante percibe una sensacin desagradable y un desequilibrio difcil de manejar, por lo general elevan la laringe y descienden el velo. La solucin para fusionarlos sera la siguiente: tomando una 5ta descendente, ascendente y descendente desde Sol3 o La3. 5-4-3-2-1-2-3-4-5-4-3-2-1/a-a-o-o-u-u-o-o-a-a-o-ou. Es importante dejar la vocal U en la nota ms grave, esta induce a la laringe a permanecer en una posicin ms baja y al paladar blando ms alto, tratando de mantener una especie de aro en el fondo de la orofaringe.

Este ejercicio se puede practicar tambin con NG, manteniendo una posicin alta, teniendo presente no abrir demasiado la boca, aligerando el registro grave y manteniendo el apoyo constante. Tambin tener en cuenta, no tensar la lengua ni la mandbula y mantener la postura fonatoria adecuada; entonces de esta forma se favorecer la fusin de los registros.

VOZ BLANCA Y VIBRATO No hay evidencia histrica de voz blanca. S del efecto Gorga en la msica antigua que significa cantar suave, dejar la laringe libre, relajada, flexible, pero no baja. Es bueno recordar que en los tratados del siglo XVIII se hablaba de como hacer trinos, trmolos y vibrato. Por supuesto estoy totalmente de acuerdo con un vibrato controlado y no exagerado, pero cuando la voz requiere vibrato para correr, tiene que estar y bajo ningn punto de vista puedo reprimir a la laringe, sera nocivo cantar apretado.

REPERTORIO QUE CANTA UN CONTRATENOR

En el pasado el Contratenor cantaba la msica religiosa y el Castratto la pera. En la actualidad los Contratenores se hacen cargo tambin de esos roles. El contratenor reivindica la pera como propia. En la actualidad canta tambin 55

opereta, como el rol del prncipe Orlovsky en Fliedermauss de Strauss, etc. http://www.youtube.com/watch?v=4l-qWjem_VI. Operas contemporneas como Sueo de una noche de Verano, Muerte en Venecia, etc y tambin su participacin en la comedia musical.

Es importante para el Contratenor desarrollar volumen y proyeccin y as poder competir con las otras voces, coro y orquesta. Cualquier varn puede cantar como contratenor, pero depende de la destreza, preparacin y talento.

EL TRABAJO EN LA ESCUELA

Trabajamos con cantantes locales y otros que llegan de todo Latinoamrica, Mxico, Chile, Per, Bolivia, Paraguay, Uruguay y Brasil. Utilizamos diferentes mtodos: Sieber Vocalisses. Ideal para el balanceo de pasajes. Vaccaj Mtodo de cmara italiano: viene en diferentes tonalidades, con este mtodo podemos introducirnos a saltos de 3ra, 4ta, 6ta, 8va, trinos, coloraturas, etc. Garca tratado de canto: lo utilizamos en cantantes avanzados para el desarrollo de la agilidad. Tambin trabajamos la expresin corporal y la interpretacin creando el personaje desde el cuerpo. Realizamos conciertos y espectculos con la participacin de los alumnos. Podemos decir que es la nica Escuela en Latinoamrica dedicada a la voz de Contratenor. El comienzo de los estudios es a los 17 o 18 aos despus de la muda vocal. Recordemos que la voz puede ir modificndose con el trabajo y el tiempo, es el caso del alumno Adriano D'Alchimio (Argentino) que comenz a los 18 aos cantando hasta Fa5 y a pesar de haber hecho su muda vocal le era muy difcil cantar graves; entonces lo haca como sopranista.

http://www.youtube.com/watch?v=t2TWBv_KzII. En el trmino de 5 aos su voz empez a descender y comenz a sentirse incmodo en el registro agudo y ms cmodo en el registro medio-grave, hoy da 56

est

haciendo

una

carrera

importante

en

Argentina

Europa.

http://www.youtube.com/watch?v=esDZBM3PK_c.

Otro de nuestros alumnos destacados es Sebastin de los Santos (Uruguayo), comenz en la escuela en el 2005, fue finalista del Concurso Montserrat Caball y Mencin de honor en el XIII Concurso Internacional de Trujillo.

http://www.youtube.com/watch?v=10yI_LUjAGg.

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FULL PAPERS

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SEMINARIOS CORTOS

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Seminario corto 1200

AVALIAO DA QUALIDADE DE VOZ POR MEIO DO ESPECTRO MDIO DE LONGO TERMO Suely Master UNESP- Universidade Estadual Paulista. So Paulo, Brasil

RESUMO

A voz tem sido descrita na literatura das mais diversas formas. Temos as vozes fortes; ressonantes; pesadas; escuras; estridentes; ricas em harmnicos, entre outros adjetivos. Assim, uma das maiores dificuldades que encontramos durante o processo de avaliao julgar a qualidade da voz por meio da anlise perceptivo-auditiva. Ainda que soberana, a analise perceptiva envolve certa subjetividade que, por sua vez, acaba gerando discordncias entre os ouvintes e dificuldades de assumir um consenso em torno do uso desta ou daquela terminologia. Neste contexto, o laboratrio de voz e, mais especificamente, a anlise acstica computadorizada, trouxe a possibilidade de complementar a conduta fonoaudiolgica. Entre as vrias possibilidades de anlise

espectrogrfica, o espectro mdio de longo termo (EMLT) vem sendo muito utilizado pois, ao evidenciar a contribuio da fonte gltica e da ressonncia para a qualidade da voz, fornece subsdios um pouco mais objetivos para a avaliao deste parmetro. O EMLT oferece a possibilidade de quantificar a qualidade vocal, marcando as diferenas entre gnero, idade e as caractersticas das vozes profissionais - falada e cantada - e vozes disfnicas. Assim sendo, o objetivo desse seminrio mostrar sua aplicao na pesquisa e na clnica fonoaudiolgica, descrevendo tanto os aspectos tcnicos necessrios sua execuo e interpretao dos seus resultados, bem como as limitaes no seu uso. A rea de voz tem se desenvolvido muito nestas duas ltimas dcadas e conhecer a aplicabilidade de mais uma ferramenta de anlise, considerando inclusive a demanda existente de estudos nesta rea, certamente vai contribuir para o avano 60

do conhecimento tanto na rea de pedagogia vocal quanto na reeducao de alteraes vocais.

INTRODUO

Entre as vrias possibilidades de anlise espectrogrfica, o espectro mdio de longo termo (EMLT) vem sendo utilizado na pesquisa e na clinica fonoaudiolgica por oferecer a possibilidade de "quantificar" a contribuio tanto da fonte gltica quanto do filtro para a qualidade de uma voz (Nordemberg e Sundberg, 2003). A inclinao da curva do espectral e os picos ou regies de maior concentrao de energia do EMLT esto fortemente relacionados com a percepo de diferentes qualidades de vozes (Hammarberg et al,1986; Sundberg, 1987; Leino, 1993). Assim, caractersticas tais como o gnero e idade alm de determinados traos das vozes profissionais - falada e cantada - e vozes disfnicas podem ser observadas nessa anlise (Mendoza et al., 1996; Linville e Rens, 2001; Laukkanen et al., 2004; Master, 2008; Silva, 2008). No estudo de um som, muitas so as possibilidades de anlise acstica. As mais usadas descrevem o som por meio a forma da onda e o espectro. Segundo Sundberg (1987), um espectro mostra em que freqncias esto os parciais do sinal sonoro e a sua intensidade, e o correlato acstico de qualidade vocal. Existem propriedades importantes do espectro da fonte gltica, como a amplitude dos parciais mais agudos - que apesar de pequena, de extrema importncia para a nossa percepo do timbre - que s podem ser observadas num espectro em decibis. E o EMLT um espectro de fora que mostra no eixo das ordenadas, a freqncia em Hertz, e no das abscissas, o nvel de presso sonora em decibis (Fig.1). Dispe em um s espectro, a mdia de vrios espectros momentneos obtidos, por exemplo, a cada 200 milsimos de segundos (Frokjaer-Jensen e Prytz, 1976; Kitzing, 1986; Lfqvist, 1986). Como a varivel tempo excluda da anlise, as variaes de freqncia e amplitude do ciclo vibratrio (jitter, shimmer, proporo harmnico/rudo), no so capturadas. 61

Figura 1. Extenses das regies do espectro que correspondem f0 e s freqncias formantes.

dB

Hz

CONSIDERAES METODOLGICAS Durao da amostra. Determinados traos mais estveis de uma emisso, como a qualidade da voz, tornam-se mais evidentes a partir de amostras de fala de longa durao. Da mesma forma, o EMLT tambm precisa de um sinal suficientemente longo leitura de texto, canes - para se estabilizar e produzir uma mdia representativa. Se a durao do sinal for de 20' - 40', o espectro mdio resultante no ser afetado por diferenas no material da fala tais como acentuao, padro de articulao e outras particularidades inerentes emisso de cada indivduo, fato este que indica certo grau de confiabilidade na comparao entre falantes e entre estudos (Frokjaer-Jensen e Prytz, 1976; Kitzing, 1986; Lfqvist, 1986). Isso porque no EMLT, a regio de cada formante representada pela respectiva mdia das freqncias de cada formante de cada vogal do sinal que est sendo analisado. No caso dos primeiros formantes - F1 e F2 - essas mdias so obtidas a partir de uma grande variao de valores de freqncia (explo: F1 de /i/ = 300 Hz e de /a/ 1kHz) enquanto as mdias dos outros formantes - F3, F4 e F5 - so resultados de uma pequena variao dos valores de freqncia (explo. F3 de /i/ e de /a/ variando de 2.9 a 3.4kHz ). Esses formantes mais agudos do espectro esto relacionados com a qualidade da voz (Fig.2).

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Fig. 2 Espectrograma das emisses das vogais orais do portugus brasileiro.

Eliminar da anlise os sons no vozeados e as pausas/ silncios. recomendvel eliminar do material de fala os sons no vozeados, uma vez que estes sons, que so gerados por fonte de rudo, podem mascarar a informao da fonte de voz (Linville e Rens, 2001). Para Lfqvist (1986), uma mesma amostra de fala analisada com e sem pausas, com e sem sons surdos, afeta o espectro principalmente na faixa de 5-8 kHz. Efeito do aumento da intensidade no espectro EMLT. A mensurao da presso sonora e ainda, qualquer registro de voz, precisa ser monitorada para, pois para um mesmo aumento da intensidade da voz, a resposta das freqncias no linear ou seja, o ganho em freqncias agudas maior (Nordemberg e Sundberg, 2003). White e Sundberg (2000), analisando a variao de intensidade em espectros de bartonos, observaram que um aumento de 10dB no NPS incide em um acrscimo de 15 a 20dB nos parciais prximos a 2.5kHz. Assim, importante manter a mesma distancia boca-microfone para todas as gravaes, e calibrar o programa de anlise acstica por meio de um som de referncia para fazer a leitura do Leq (Laukkanen, et al., 2004; Pinczower e Oates, 2005; Master et al 2008, Silva, 2008)

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Normalizao do espectro. Com o objetivo de facilitar a mensurao e a comparao entre espectros, sugere-se a sua normalizao, o que significa colocar o componente mais forte do espectro em zero dB, passando os demais componentes a ter um valor em dB que negativo.

MEDIDAS DO EMLT As medidas propostas consideram o tempo no qual a energia do espectro est integrada e a faixa de freqncia em que a energia medida. Para as vozes profissionais analisa-se comumente a faixa de 0-5kHz e para vozes alteradas, de 0-8kHz. Porm, no existem ndices normativos ou formas-padro de efetuar a mensurao do espectro do EMLT, o que de certa forma, prejudica um pouco a comparao entre estudos. Proporo Alpha. o clculo da diferena entre o nvel de presso sonora entre a regio mais forte e a mais fraca do espectro, 0 a 1kHz 1 -5kHz. A medida tem sido adotada por vrios autores e nos d uma idia da inclinao da curva do espectro (Frokjaer-Jensen e Prytz, 1976; Kitzing, 1986; Hammarberg et al., 1986; Pinczower e Oates, 2005; Master et al 2008). A maior ou menor inclinao da curva est diretamente relacionada com a qualidade da voz: vozes ressonantes, fortes, apresentam menor diferena entre as regies enquanto vozes pobres, fludas, apresentam maior diferena (Hammarberg et al., 1986; Leino 1993; Bele, 2002). Diferena L1-L0. Na regio mais grave do espectro do LTA, pode-ser mensurar os picos que correspondem extenso da variao da freqncia fundamental (f0) difcil de identificar - e dos formantes (F). Essa regio de 0 a 1kHz, tem uma concentrao maior de energia sonora que as demais, e se relaciona com o nvel de presso sonora mdio (Leq) de uma emisso e com a loudness vocal (Nordemberg e Sundberg, 2003; Laukkanen et al., 2004). A diferena entre a amplitude de f0 e F1 (L1-L0) fornece informaes sobre o modo de fonao (Sundberg, 1987). A f0 mais forte que F1 indica uma voz mais fluida, soprosa ou de intensidade fraca enquanto um F1 muito forte que f0, indica uma 64

voz mais tensa ou forte (Frokjaer-Jensen e Prytz, 1976; Kitzing, 1986; Hammarberg et al., 1986; Bele, 2002). Cluster dos formantes do cantor (Fc) e do ator (Fa). Os picos das regies de maior concentrao de energia do LTAS esto relacionados com a percepo de diferentes qualidades de vozes. Para calcular o Fc e o Fa, mede-se a diferena entre a amplitude da freqncia central mais forte do pico na regio de 0 a 1 kHz e da regio de 2 a 4 kHz (Hammarberg et al ,1986; Sundberg,1987; Leino,1993).

EMLT E QUALIDADE DE VOZ Vozes femininas e masculinas. Mendoza et al., (1996) mostraram que existe uma grande concentrao de energia, provavelmente proveniente de rudo aspirado, no EMLT de mulheres na regio 3kHz, correspondente ao terceiro formante (F3) e, em funo deste rudo, uma inclinao menos acentuada da curva espectral. O rudo estaria relacionado com uma configurao gltica compatvel com a fenda triangular posterior comum s mulheres que lhes daria uma qualidade de voz soprosa. Nordemberg e Sundberg (2003) observaram que a freqncia do F3 quase 20% mais aguda para as mulheres, e que seus espectros apresentaram picos em 2,9kHz e 4,1kHz. Para os homens, estes picos esto em 2,4kHz e 3,4kHz. Vozes infantis. White (2001), para um grupo de crianas e adolescentes de ambos os sexos, observou um pico em 5kHz para o sexo masculino e, para o sexo feminino, uma curva mais plana - queda menos acentuada do espectro - na voz cantada. Tambm observa diferenas na maneira de variar a intensidade de fala, sendo que as meninas, como as mulheres adultas, tendem a falar usando uma maior aduo gltica. Sjlander (2003), a partir do estudo anterior, confirmou a relao entre estes achados e a capacidade auditiva de diferenciar estas vozes. Vozes senis. Idosos de ambos os sexos comparados aos jovens apresentaram freqncias centrais mais graves dos picos do EMLT,

especialmente as mulheres. possvel que com o envelhecimento exista um aumento da extenso do trato vocal que afeta a ressonncia em decorrncia de 65

alteraes de certas estruturas do aparelho fonador (Linville e Rens; 2001). Em outro estudo com o mesmo grupo, Linville (2002) mostrou que a freqncia fundamental para idosos femininos e masculinos muito prxima, em torno de 160Hz, e tem maior nvel de presso sonora que a do grupo de jovens. O mesmo acontece para a regio de 340kHz e em outros pontos especficos da regio 67kHz o que estaria correlacionado com a percepo de voz um pouco mais soprosa. Os espectros de jovens mostraram ainda uma curva com menor inclinao estando este achado de acordo com os nossos (Silva, 2008). Vozes profissionais. No EMLT de cantores lricos masculinos, Sundberg (1987) identificou um cluster - o "formante do cantor" (Fc) - entre 2.8 a 3.4kHz. Este evento seria resultado do agrupamento de F3, F4 e F5, e estaria relacionado com a percepo de "brilho" e de projeo vocal. Para gerar um Fc necessrio uma determinada configurao larngea onde a epilaringe se torna uma caixa de ressonncia independente do restante do trato vocal, cuja freqncia estaria em torno de 3kHz. Inclusive nossa audio mais sensvel nessa mesma regio. Para Titze (2001), considerando a interao fonte e filtro, o tubo da epilaringe, nestes casos, se estreita em relao faringe e dificulta a passagem do ar para o trato vocal superior, diminuindo o fluxo transgltico de ar entre as pregas vocais e modificando o seu modo de vibrao. Desta forma, a fase de fechamento das pregas vocais fica menor, o que faz aumentar a intensidade dos harmnicos na regio de 3kHz. Na mesma linha de raciocnio, Leino (1993) prope o termo "formante do ator" ou "formante do falante" para o agrupamento do terceiro, quarto e quinto formantes (F3, F4 e F5) em torno de 3,5kHz em vozes projetadas de atores masculinos. Estudos realizados com atores finlandeses, alemes, africanos, suos e australianos comprovaram este achado (Leino, 1993; Munro, 2002; Bele, 2002; Pinczower e Oates, 2005). Estudos com atores e atrizes brasileiras no mostraram a presena desse agrupamento (Master et al 2008). A natureza do formante do ator ainda precisa ser melhor esclarecida.

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CONCLUSO

O EMLT um mtodo de anlise acstica sensvel s diferentes qualidades da voz e uma ferramenta adequada para complementar de maneira um pouco mais objetiva, a nossa percepo deste parmetro. O fato de suas possibilidades e limitaes ainda no serem bem compreendidas aliado necessidade de normalizao das suas medidas, aponta para um longo caminho de estudos.

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Seminario corto 1201

LOS NIOS, EL ARTE Y SUS RIESGOS. BREVE ESTUDIO ACERCA DE LA VOZ INFANTIL EN LA COMEDIA MUSICAL

Lujan Zalazar, Martha Casad

MITRA, Escuela de Formacion Artstica. Buenos Aires, Argentina.

RESUMEN

La comedia musical es un gnero teatral que conjuga tres expresiones: el canto, la danza y la actuacin. Cada una de estas disciplinas artsticas posee en s misma un desarrollo tcnico especfico, requiere un entrenamiento riguroso y un conocimiento integral del propio cuerpo como instrumento. El artista debe manejar estos tres lenguajes en perfecta sintona al momento de su performance sobre el escenario. En los ltimos aos y con la ayuda de los medios masivos de comunicacin se ha visto un gran incremento de participaron de nios en tiras de televisin, obras teatrales, reality`s de bsqueda de talentos, etc. A raz de esto las escuelas de comedia musical y otras escuelas de arte han incorporado talleres orientados a los nios en busca de satisfacer las necesidades del mercado. El objetivo del presente trabajo de campo es realizar un estudio de la Voz a una poblacin de 100 nios evaluados entre junio del 2010 y marzo del 2011 que asisten a centros de formacin artsticas integral. 30/100 presentaron al examen otorrinolaringolgico por medio de fibrolaringoscopia ndulos de cuerda vocal. De los 30 nios evaluados 14 son varones y 16 mujeres,. Edad: entre 6 y 16 aos. Edad media 10 aos. En esta investigacin se analizan las principales causales de la disfuncin vocal infantil, detallando puntos especficos acerca de la metodologas de enseanza aplicada dentro de las escuelas de arte y se expone la toma de conciencia, desde un criterio fonoaudiolgico, en las posibilidades del abordaje 70

teraputico dentro del gnero de la de comedia musical y estudios de formacin musical en nios.

INTRODUCCIN

La comedia musical es un gnero teatral que conjuga tres expresiones: el canto, la danza y la actuacin. Cada una de estas disciplinas artsticas posee en s misma un desarrollo tcnico especfico, requiere un entrenamiento riguroso y un conocimiento integral del propio cuerpo como instrumento. El artista debe manejar estos tres lenguajes en perfecta sintona al momento de su performance sobre el escenario.

En los ltimos aos y con la ayuda de los medios masivos de comunicacin se ha visto un gran incremento de participaron de nios en tiras de televisin, obras teatrales, reality`s de bsqueda de talentos, etc. Esto da como consecuencia que las familias busquen escuelas de formacin y/o actividades artsticas para estos nios. Esta gran necesidad de que el nio sea incorporado en el arte, pone a la comedia musical en un lugar de privilegio ante la eleccin de una actividad, justamente por integrar diversas disciplinas. A raz de esto las escuelas de comedia musical y otras escuelas de arte han incorporado talleres orientados a los nios en busca de satisfacer las necesidades del mercado.

DESARROLLO

Primeramente como artistas, luego como docentes de disciplinas artsticas que pertenecen a este gnero y como profesionales fonoaudilogas dedicadas al rea vocal tanto en rehabilitacin como en educacin de la voz, hemos observado en los ltimos aos una alta incidencia de patologa vocal en nios estudiantes de comedia musical; lo cual nos motiv a investigar qu sucede en este mbito desde el punto de vista de la salud y proteccin vocal del nio.

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En este estudio de campo hemos tomado una poblacin de 100 nios; los cuales referan molestias en la voz a la hora de cantar y cansancio al culminar ensayos y/o clases de canto. De estos 100 nios, 30 han presentado patologa nodular diagnosticada mediante examen ORL, de los cuales, 14 son varones entre 6 y 14 aos; 16 son mujeres entre 8 y 16 aos.

El objetivo de esta investigacin no radica en mostrar las disfonas de los nios ni comparar imgenes con estudios de laboratorio de la voz, ni brindar procedimientos que resuelvan la disfuncin vocal de estos nios; sino que, nuestro mayor deseo es dar a conocer esta problemtica, pudiendo acercar a nuestra comunidad esta informacin para empezar a comprender un poco ms y mejor muestra funcin como terapeutas vocales dentro del arte.

Es aqu donde comenzamos a cuestionarnos quienes son los responsables de propiciar la enseanza del uso de la voz a los nios? Quienes son los famosos COUCH? Que es un COUCH? Esa palabra que hoy esta tan de moda pareciera tener que ver con la persona encargada de entrenar la voz de otro; y que pasa cuando el que recibe dicho entrenamiento contrae patologa?

Sabemos que las disfonas funcionales son consecuencia de mltiples vicios fonatorios tanto primarios como secundarios, y de una falta de aplicacin de pautas bsicas de higiene de la voz. Hemos visto muchos de estos vicios en el patrn de fonacin de los nios evaluados, tanto en la voz hablada como en la voz cantada, acercndonos a la primer conclusin de que no existe un control y/o un seguimiento del rendimiento del nio, asimismo no hay una investigacin previa de sus antecedentes vocales, con lo cual no podemos saber en cada caso, si el mal uso de la voz ya resida en ellos y fue el mtodo de trabajo poco prudente el que termino de instalar la disfona; ya que estos nios llegan a consulta cuando el problema ya est instalado, generando en ellos diversos conflictos, ansiedad y mucha angustia por la incertidumbre de saber si van a poder cantar en las presentaciones de fin de ao, si van a poder seguir tomando clases de canto o no. Vale destacar que muchos de estos nios caen en cuadros de disfuncin vocal severos que los obligan a suspender sus actividades artsticas hasta tanto no 72

consigan el alta mdica-fonoaudiolgica para lo cual, muchas veces pasan varios meses y hasta aos.

Desde lo que podemos observar da a da en nuestra labor, tanto fonoaudiolgica como artstica en el campo de la voz, en relacin a las estadsticas encontradas en esta investigacin, nos permitimos hacer esta reflexin: de qu formacin se requiere para hacerse cargo de la educacin vocal integral de un nio?, es un profesional o un equipo? , Qu es lo importante?...el crecimiento artstico?... El xito comercial? O el trnsito por el camino del arte gozando de una salud integral?

Buscando responder a estas cuestiones y desde una mirada fonoaudiolgica de la voz para el arte, investigamos de qu forma se ensea y cul es la metodologa utilizada; siendo aqu donde encontramos las principales causales. Enumeramos a continuacin los factores de riesgo vocal hallados, que segn nuestro criterio, consideramos como los ms relevantes:

Uso de pistas: los nios cantan con acompaamiento musical de pistas originales de diversas comedias musicales, las cuales estn interpretadas por artistas mayores. Por lo tanto la tesitura no est adecuada a la voz del nio provocando una transgresin de la velocidad de vibracin cordal posible, dando como resultado una incoordinacin fono-respiratoria y un sobreesfuerzo vocal para el nio.

Abordaje tcnico-vocal desde la cancin misma: no se le brinda al nio una educacin vocal bsica en la cual pueda adquirir herramientas de buen uso de la voz, simplemente se aprende y se ensaya la cancin elegida para cantar en las muestras. Las clases de canto son grupales, los nios

vocalizan con su maestro y junto a todos sus compaeros; esto no les ayuda a tener un registro de su propia voz llevndolos a elevar la intensidad, muchas veces de manera innecesaria. A su vez el docente a cargo no puede escuchar con claridad a cada nio y en general el trabajo

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est limitado a buscar dificultades individuales.

un resultado global sin interceder en las

Las subreas artsticas se encuentran desarticuladas; las exigencias coreogrficas no estn equilibradas con las exigencias vocales; el rea teatral no dedica tiempo al trabajo de la voz hablada por lo tanto el nio pasa del canto al habla espontneamente; esto se observa cuando en determinados pasajes vocales de una puesta en escena, la coreografa tiene una exigencia corporal demasiado alta provocando que el nio compense su falta de resistencia en focos de tensin en diversas partes del cuerpo y sobre todo en la voz.

CONCLUSIONES

En base a esta observacin y haciendo hincapi en las principales causales de la problemtica trabajada, nos surgen diversos interrogantes sobre la metodologa de enseanza registrando a simple vista que hay muchos aspectos a corregir. Entonces, que es lo que podemos hacer nosotros como terapeutas y educadores? Que conocimientos poseemos para poder brindarle al artista herramientas tiles que le faciliten y ordenen los conocimientos,

logrando que conozca sus posibilidades creativas desde la confianza en s mismo para obtener el mximo desarrollo posible?

El fin de este trabajo es sencillamente una invitacin a que volvamos a usar el odo, una invitacin a que nos formemos cada da desde otras perspectivas.

Para nosotros es fundamental que el terapeuta vocal entienda el lenguaje del arte; el artista necesita de nuestro ordenamiento para fortalecerse pero a su vez el terapeuta debe entender y comprender qu y cmo hacer; debe tener otros recursos de abordaje, imaginacin, creatividad, vuelo. Se trata de ahondar en el encuentro teraputico reflexionando sobre como logro la 74

empata con un artista?, y ms an cuando este artista se encuentra en formacin y adems es un nio. Estamos casi al lmite de seguir creando artistas monigotes que solo hacen lo que se les dice, cercenado la posibilidad de que transiten el proceso creativo.

Para que esto no ocurra, nosotros debemos permitirnos transitar ese proceso creativo desde una nueva ptica para convertirnos en mejores creadores; de estrategias, de recursos, de posibles soluciones problemas comunes al artista. de los

Para guiar al artista debemos dejar aflorar nuestro propio arte interior, sin dejar de lado la objetividad ni el compromiso teraputico desde el punto de vista cientfico.

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Seminario corto 1202

EL USO DE LA VOZ EN ADULTOS Y NIOS COORDINANDO MSCULOS DEL CUERPO HUMANO

Margarita Velsquez Cabrera

Conservatorio Leandro Alvia. Per.

RESUMEN

La emisin vocal en adultos y nios tiene una diferencia basada en el fisiologa natural de cada quien, en los adultos la emisin vocal refirindome a la voz impostada requiere de un trabajo muscular donde intervengan los msculos faciales pectorales y abdominales de tal forma que considerando la lengua como musculo importante en la vocalizacin, sea la que al moverse en su parte delantera del medio hacia afuera pueda contar con el apoyo de los msculos superficiales del abdomen y realizando este movimiento con una respiracin natural la misma que realiza el nio cuando duerme o la misma que tenemos lo adultos cuando estamos en reposo.se conseguira la intervencin de todo el todos msculos del trax y del abdomen La lengua como msculo de la boca importante para la pronunciacin de las palabras cantadas o habladas vendra a ser el eje de la impostacin, es decir el rol que cumple es la emisin correcta de la voz considerando que la voz debe de emitirse con volumen, apoyndose en los msculos exteriores se consigue la fuerza y la respiracin profunda y regular el medio para que el sonido se emita fuerte y claro, el apoyo de los msculos exteriores resulta imprescindible para conseguir el volumen y el pase de la voz por las cuerdas vocales sin daarlas y si se dan la elasticidad necesaria con masajes a la lengua musculo unido a ellas la voz podr desarrollar su registro ya que la emisin de los agudos se consiguen teniendo la glotis lo ms cercana a las amigadlas tal como cita en su Tratado del Canto de Madeleine Maison, Cuando se canta el agudo se debe de sentir la 76

sensacin del vomito, esto es cuando la glotis se sube por lo que es sumamente necesario el masaje a la lengua.

Observando una ecografa se puede ver en algunas oportunidades que el feto tiene el dedo pulgar introducido en la boca en aparente succin, al nacer el nio la primera accin que realiza el nio es el de succionar la leche del seno de la madre, esta accin de succin la ayuda al fortalecimiento de este msculo y lo realiza conjuntamente con una respiracin intercostal regular y profunda, as como con un movimiento del musculo superficial del abdomen. Desde este momento el uso de la lengua resulta importante y natural en la coordinacin del uso de este msculo as como de los msculos del abdomen y los msculos intercostales, este movimiento se puede observar en el primer grito que da el recin nacido que empuja la voz desde el abdomen. Desde un principio respira por la nariz mientras succiona. La Pedagoga de la Voz de nacionalidad sueca Ebba Nilsdotter en los aos 70 conjuntamente con el investigador de la Voz Lennart Silvesrtope, cientfico del Instituto de Ciencias Karolinska en Estocolmo-Suecia, dicen que el uso correcto de los msculos corporales que intervienen en la emisin vocal sirven para cuidar y mantener la voz cantada y hablada. Estos conceptos se pueden encontrar en su obra Resguardando la voz. Siguiendo con la educacin natural del uso de la lengua para el empleo de la voz, el nio lo consigue poniendo la punta de la lengua entre los dos dientes superiores de adelante y los primeros dientes que nacen sobre la mandbula inferior es decir con la aparicin de los dientes la lengua consigue su correcta posicin y as empieza el nio a usar la lengua para vocalizar sus primeras

palabras, tomando en cuenta que muchos movimientos de la lengua son por reflejo siendo la lengua el msculo ms sensible del rostro porque capta los estados nerviosos, de stress etc., de igual forma los dientes as sentimos que teniendo un problema psicolgico-emocional, tendemos a apretar los dientes y a endurecer la lengua lo que conlleva a endurecer las cuerdas vocales y sentimos

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ese nudo en la garganta que no nos permite hablar, cuando estamos en ese estado anmico. La lengua msculo naturalmente ligado a la epiglotis y por ende a la glotis , es el msculo que debemos de ejercitar con una gimnasia especial, haciendo

masajes a la lengua hacia arriba y hacia adelante tomando la lengua en la misma posicin, como cuando ponemos la punta de la lengua en los incisivos inferiores y la parte media hacia arriba, si el masajes personal habr que poner los dedos pulgares debajo de la lengua y con los ndices y los medios dando un movimiento rotatorio hacia abajo. Siempre sintiendo el jaln de los msculos abdominales, este masaje es mejor realizarlo sentados, si ponemos los codos sobre una superficie para dar mayor fuerza al movimiento mejor. Hablaba del jaln abdominal o el apoyo abdominal se puede sentir si probamos a sentarnos con la columna derecha las dems partes del cuerpo

quedan libres se puede rotar el trax o el cuello, apenas apoyamos el cuerpo en un solo pie ya no es posible mover el cuerpo, pero sentimos una presin en el abdomen que lo podemos considerar un apoyo. As si hacemos un esfuerzo fsico como cargar un peso, rernos con fuerza, sentimos que los msculos superficiales del abdomen se contraen y tambin nos sirven de apoyo, entonces si cada vez que hacemos el ejercicio de sacar la lengua hacia afuera nos apoyamos en el abdomen lograremos que una mayor cantidad de msculos intervengan en la emisin del sonido.

Se toma en cuenta para emitir el sonido: La parte conocida como la manzana de Adn Las cuerdas vocales El vaco de delante de la manzana de Adn La parte vaca por encima de la manzana de Adn. La parte interna de la boca Las fosas de la nariz Los labios Cuando hablamos se activan 200 msculos a travs de ms o menos 100,000 seales de nervios.

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Es necesario hablar del porque cada persona tiene un tono vocal diferente, esto se debe a que la construccin fisiolgica de cada persona en los pulmones, las dimensiones y la flexibilidad de las cuerdas vocales y la dimensin de la fuerza vocal, determinan en gran forma el timbre vocal de la persona. En todo caso el timbre y la tonalidad de la voz se puede mejorar si se trabaja la elasticidad en las cuerdas vocales.

La risa ayuda a comprender cual debe de ser el movimiento natural de los msculos de la cara para que se escuche clara y fuerte, abrimos la boca totalmente, la mandbula inferior cae libremente, la lengua se coloca dentro de la boca hacia adelante y se siente que la risa viene desde el abdomen.

La lengua para este fin resulta de gran ayuda ya su cercana fisiolgica a las cuerdas permite tener muy buenos resultados si trabajamos en forma directa con las cuerdas poniendo la punta de la lengua detrs de los incisivos inferiores y sacando hacia afuera y adelante la parte media de la lengua.

Si adems relacionamos este movimiento de la lengua con el movimiento que hacemos cuando nos remos o sea sentir como que la lengua se contacta con los msculos exteriores del abdomen y lanzamos hacia afuera una consonante y/o un vocal escucharemos que se emite con volumen porque la voz sale desde el abdomen. Ubicando las vocales en la lengua veremos que hacia la punta esta la i- un poco ms atrs la e- la o- y la u- la a- es detrs de estas vocales para facilitar la ubicacin en los resonadores del sonido es mejor empezar a trabajar con la isi la unimos a una consonante seria la d- entonces cuidando la respiracin y poniendo en posicin la lengua pondremos la di en la punta de la lengua y lanzaremos con mucha proyeccin, lo ms lejos posible este sonido apoyando este movimiento de la lengua en el abdomen.

Hay costumbre de pensar que para que la voz suene impostada es necesario levantar el velo del paladar blando, como decimos para que el sonido suene 79

redondo es necesario esta posicin pero resulta que levantando mucho el paladar blando la voz adquiere un timbre muy cubierto, mantener el paladar en esta posicin presiona a los msculos a endurecerlos por lo tanto esta posicin y el endurecimiento de los msculos en la cara hace que al hacer los ejercicios o las vocalizaciones provoquen dolor de garganta en el estudiante de canto, para no llegar a estos extremos basta levantar el paladar blando levemente, solo con una sonrisa. Es recomendable dar elasticidad a los msculos del paladar blando y para esto es mejor bostezar todas las veces que se pueda durante el da o la noche.

Si ponemos las manos a la altura del diafragma y simultnea

respiramos en forma

conjuntamente con el ejercicio de la lengua citado en prrafos

anteriores se sentir que con el masaje la glotis hacia arriba y as dar mayor elasticidad a las cuerdas vocales, teniendo la boca abierta ayudara a la abertura mandibular dando elasticidad a los msculos de unin mandibular y la glotis subir hacia arriba ms de lo normal, si adems con este movimiento jalaremos los msculos superficiales del abdomen , como en la risa, y lanzaremos el di- hacia afuera con fuerza, casi inmediatamente relajaremos todos los msculos y diremosk- poniendo la glotis en la parte inferior de la garganta, repetiremos este ejercicio la mayor cantidad de veces que podamos para lograr que la lengua se mueva con el apoyo del abdomen.

Nos podemos ayudar a tener una respiracin correcta al inhalar la fragancia de un perfume sentiremos que el olor se inhala profundamente y rpidamente. Adems esta forma de respiracin debe de ser en total silencio.

Un ejercicio que ayuda a llenar ms espacios es el de respirar con la columna doblada hacia adelante lo podemos hace sentados o de pies si ponemos nuestras manos en la parte de atrs de la cintura inhalando sentiremos que nos llenamos de aire en todo el circulo del trax.

Tambin cuando estamos para dormir con el cuerpo totalmente relajado al respirar sentiremos que nuestra respiracin es profunda y regular as es como

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debe de ser la respiracin del canto. En esta posicin si hacemos un movimiento de succin a la lengua sentiremos el apoyo en el abdomen. Ayuda muchsimo a despertar la voz en las maanas si nos desperezamos estirando los brazos y piernas y tratando de emitir el sonido ms agudo que tengamos en nuestro registro. Ayudara a crecer el registro y a tener los agudos en su sitio. Se emite el sonido con la boca cerrada.

El ejercicio fsico, un trote calmado de veinte minutos ayudara a que la respiracin se profundice y regularice, ejercicios de dosificacin del aire completaran el estudio de una buena emisin vocal.

Todo lo dicho anteriormente en la fisiologa de los nios se encuentra en forma natural es as que los nios ya no necesitan ningn trabajo especial, (hasta que se produce el cambio de voz) para la emisin de la voz sino el de trabajar el control de la respiracin, la lnea meldica, las tonalidades y el vibrato, aunque este ltimo no es imprescindible pero si es posible trabajarlo, crearlo en todo caso.

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Seminario corto 1203

CONTRIBUIES

DAS

CINCIAS

DA

VOZ

PEDAGOGIA

VOCAL

MODERNA: UMA BREVE REVISO

Joana Mariz de Sousa Instituto de Artes Unesp. So Paulo, Brasil.

RESUMEN

Mais de meio sculo depois da exploso das investigaes cientficas multidisciplinares na rea de voz, permanece o desafio de se estabelecer conexes entre o conhecimento cientfico e a prtica cotidiana do profissional de voz cantada. A questo ganha especial importncia na Amrica Latina, onde a disciplina pedagogia vocal, responsvel por revisar e adaptar tais conhecimentos para a prtica do professor de canto, ainda no est devidamente incorporada. O presente seminrio pretende expor de maneira acessvel alguns dos conceitos da cincia vocal que mais influenciaram a pedagogia vocal moderna e o campo do treinamento vocal em geral.

A investigao cientfica sistemtica da voz cantada muito recente, embora as preocupaes com a esttica da voz cantada datem de muitos sculos e, conseqentemente, as mais variadas tcnicas vocais tenham sido experimentadas de maneira emprica ao longo da histria. Ela surge a partir dos anos 50 e se expande vigorosamente de 30 anos para c, alavancada pelo trabalho multidisciplinar entre profissionais da msica, da fonoaudiologia, da medicina, da fontica e da acstica, entre outros, e pela exploso tecnolgica que possibilita o desenvolvimento de equipamentos e softwares de anlise dos mais variados fenmenos vocais.

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Desde ento, a pedagogia vocal vem se firmando mundialmente como um campo de conhecimento, cujos objetivos so revisar as prticas pedaggicas tradicionais e os achados cientficos sobre a produo da voz cantada em suas mais variadas modalidades. Embora ainda seja pouco reconhecida e explorada na Amrica Latina, esta disciplina j se encontra na terceira gerao de pesquisadores nos Estados Unidos e na Europa, e a partir dela que os pedagogos modernos tm buscado desenvolver novas teorias e mtodos a respeito do ensino do canto.

Este processo vem sedimentando novas prticas pedaggicas, baseadas na interao entre a tradio vocal e a fundamentao cientfica. O objetivo deste seminrio expor alguns dos conceitos que se tornaram premissas bsicas para a pesquisa na rea de canto e que foram incorporados pedagogia vocal moderna.

A primeira grande contribuio da cincia vocal compreenso do mecanismo de funcionamento da voz cantada a noo de que o aparelho fonador funciona como um sistema de fole (a respirao), fonte sonora (as pregas vocais) e filtro ressoador (o trato vocal), numa relao de sinergia e interdependncia. Alguns tratados histricos de canto, como os de GARCA (1894) e LAMPERTI (escrito em 1891-1893, mas publicado em 1957), j sugeriam uma relao de interao entre os nveis de produo vocal, mas apenas com a teoria acstica da fala, enunciada por FANT (1970), que a voz passa a ser encarada como produto do sistema fonte-filtro, e portanto a partir da que passa a ser investigada segundo as leis da fsica acstica.

Neste modelo, a fonte sonora corresponde ao sinal gerado pelas pregas vocais, que na voz cantada um som peridico, isto , um som que apresenta uma freqncia fundamental e uma srie de harmnicos. O filtro corresponde s modificaes produzidas no sinal original pelo trato supragltico, ou trato vocal (CAMARGO et al, 2004). Cada configurao articulatria do trato vocal gera diferentes freqncias ressonantes, ou formantes. Os formantes aumentam a audibilidade de certos harmnicos e diminuem a de outros, por causa do fenmeno da ressonncia, que se define pela tendncia do sistema de oscilar com 83

maior amplitude nas freqncias ressonantes (SUNDBERG, 1987). As diferentes configuraes de formantes determinadas pela articulao do trato vocal so responsveis pela definio das vogais e pelas diversas variaes de timbre possveis num determinado sujeito.

Figura 01: (SUNDBERG, 1987) O fenmeno de transferncia de energia acstica e a influncia dos formantes do trato vocal.

Tal premissa modifica sobremaneira a compreenso do conceito de ressonncia no canto, pois mostra que diversos efeitos de timbre, colocao e impostao de voz devem-se em grande parte a ajustes articulatrios (abertura de boca, posicionamento da lngua, altura larngea, etc), e no ao direcionamento da voz a determinados locais da face (entre os olhos, no nariz, atrs dos dentes, etc). A cincia vocal reconhece, no entanto, que as sensaes proprioceptivas causadas pela presso acstica no crnio, na boca e no peito podem continuar a ser boas ferramentas para o complexo aprendizado do canto, por facilitarem o domnio intuitivo do instrumento (SUNDBERG, 1992; TITZE, 2006).

Por influncia de tais conhecimentos, a pedagogia vocal moderna passa a valorizar manobras articulatrias variadas como ferramenta para a construo da 84

qualidade vocal ideal, e a compreender termos da pedagogia tradicional, como cobertura e escurecimento ou clareamento de vogais, como pertencentes a este domnio. Surgem alguns mtodos de canto erudito e popular especialmente ligados articulao, seja por meio da utilizao de posies articulatrias prdefinidas (frmas) ou pela modificao intencional da formao das vogais (APPELMAN, 1986; SULLIVAN, 1985; COFFIN, 1980; MILLER, 1996; MILLER, 2008).

No mesmo ano de 1970 em que Gunnar Fant lana sua teoria acstica da produo da fala, o cientista Minoru Hirano e o professor de canto William Vennard publicam um estudo em que verificam, por meio da eletromiografia, o papel dos msculos tireo-aritenideos internos (TA ou Vocalis) e crico-tireideos (CT) na extenso e nos registros vocais. Os autores observam que os msculos Vocalis aumentam sua contrao no registro de peito, diminuem-na no registro de cabea, e quase cessam-na no registro de falsete, enquanto os CTs contraem-se de maneira mais ou menos constante em toda a extenso vocal. Concluem ento que os registros vocais so produto do mecanismo muscular intrnseco da laringe, e portanto tem pouco a ver com o fenmeno da ressonncia vocal. Por este motivo, pesquisadores e professores de canto modernos tm preferido eliminar os termos registro de peito e registro de cabea, substituindo-os por mecanismo pesado e mecanismo leve, respectivamente, ou mesmo por mecanismo 1 e mecanismo 2, a fim de evitar conotaes preconceituosas ou antiquadas.

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Figura 02: (HIRANO, VENNARD, OHALA, 1970) Resultados de EMG da musculatura intrnseca da laringe.

Em 1988, Hirano publica um grfico que ilustra a alternncia entre TA e CT na extenso vocal, e que proporciona importantes insights pedagogia vocal moderna. Os registros vocais deixam de ser encarados como estanques entre si, e os preconceitos tanto com o uso da voz de peito como do falsete so revistos, possibilitando novas ferramentas pedaggicas para a melhoria da emisso nas regies grave e aguda, em diferentes intensidades.

Figura 03: (HIRANO, 1988) Grfico mostrando alternncia entre CT e Vocalis.

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A possibilidade de explorar as vrias combinaes de voz intermedirias entre o registro de peito e o de falsete fomenta principalmente a pedagogia do canto popular, que passa a utilizar os termos como head-mix ou chest-mix para definir diferentes regies dentro do registro de voz mista (LOVETRI, SUNDBERG, 1993).

Paralelamente, os cientistas passam a considerar tambm o impacto do Quociente de Fechamento Gltico (QFG) sobre a eficincia da voz cantada e a sonoridade vocal produzida. O grfico abaixo mostra os glotogramas de fluxo obtidos de uma seqncia de sons, produzidos pelo mesmo sujeito variando intencionalmente o nvel de aduo das pregas vocais, nos ajustes de tenso, normal, flow ou otimizado, soprosidade e sussurro. P a presso subgltica em cm de HO; SPL o nvel de presso sonora em dB; e EPA o pico estimado de rea gltica em mm (rea mxima da abertura entre as pregas vocais na fase aberta do ciclo gltico).

O estudo, publicado por SUNDBERG (1987), mostra que na voz tensa a presso subgltica bem mais elevada do que nos outros ajustes, e no entanto h menor nvel de presso sonora, com menor fluxo de ar (em litros por segundo, eixo vertical) e menor rea estimada de abertura, significando um QFG maior (Figura 04). Os resultados sugerem que h menor economia neste ajuste, pois necessria a aplicao de uma grande energia em forma de presso para a obteno de um retorno sonoro pequeno.

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Figura 04: (SUNDBERG, 1987) Modos de fonao

Por outro lado, o estudo mostra que na emisso do tipo flow, que aqui denominamos otimizada, h um QFG bem menor (a rea de abertura de 150mm contra 4,3mm na emisso tensa), e h uma economia bem maior de presso, combinada ao maior retorno sonoro dos 5 exemplos analisados no grfico (Figura 04). Segundo Sundberg (1987), esta seria a emisso tpica do canto lrico. Para o autor, muito da tarefa do pedagogo de canto erudito seria desenvolver estratgias que levem os alunos a obter este tipo de emisso em toda a extenso da voz cantada, proporcionando um sinal sonoro muito mais consistente para os ajustes de ressonncia.

Alguns autores contestam a teoria de SUNDBERG (1987). MILLER (2008) defende que o alto QFG proporciona melhor ressonncia no trato vocal, pois quanto menor o tempo de abertura em cada ciclo gltico, menos energia acstica dispersada do trato vocal. Num estudo de parceria entre Sundberg e a professora de canto Jeanie Lovetri (LOVETRI, SUNDBERG, 1993), a comparao entre os QFGs do canto lrico e do canto popular americano mostrou que os

88

QFGs do canto lrico so sistematicamente menores do que os do canto popular, sendo esta uma das diferenas distintivas entre os dois estilos de canto. TITZE (2006) argumenta que o QFG menor da voz otimizada de fato favorvel economia e eficincia vocais, mas o gasto de fluxo de ar previsto para a voz otimizada de Sundberg seria enorme (5 litros por segundo contra 2 da voz tensa Figura 04), e no pode ser aquele utilizado de fato pelos cantores lricos.

TITZE (2006) estudou uma srie de modelos matemticos e fsicos do trato vocal, e chegou concluso de que a estratgia adequada para obter um baixo QFG com eficincia gltica no seria o uso de uma menor presso subgltica, conforme a descrio de Sundberg, e sim o bom uso do que ele chama de modelo de megafone invertido. No modelo de megafone invertido, o trato vocal encontrase largo na poro larngea e estreitado na poro prxima abertura da boca, provocando presso retroflexa ou impedncia sobre as pregas vocais. TITZE (2006) postula que a semi-ocluso em maior ou menor nvel na sada do trato vocal gera uma presso intra-oral em sentido contrrio ao da presso subgltica. A interao entre essas duas foras resulta numa fora entre as pregas vocais, que proporciona um nvel de aduo mnimo, com baixo nvel de coliso e alto nvel de eficincia, ideal para a produo da voz ressonante e projetada.

Para o autor, muitos dos exerccios tradicionais da pedagogia vocal, como o Bocca Chiusa ou humming, o uso de consoantes fricativas, de vibrao de lngua e lbios e at das vogais que utilizam uma postura lingual alta, como o [i] e o [u], so exerccios de trato vocal semi-ocludo, e funcionam porque so estratgias que contam com os efeitos da presso retroflexa sobre a fonao. O objetivo final destes exerccios seria levar os cantores e falantes a automatizar o ajuste de aduo mnima ou otimizada, de tal maneira que no haja dependncia da postura semi-ocluda para a produo do som ressonante. Tal teoria ajuda a explicar como se d o processo de aprendizado da chamada impostao vocal.

89

O referencial terico de Titze tem sido extremamente importante para a pedagogia vocal moderna e para a fonoaudiologia. Sua teoria fundamenta a ideia antiga de que a ressonncia pode ser a chave para uma boa produo vocal, pois mostra que ela pode de fato influenciar positivamente o padro de fonao. Seu modelo explica no somente a eficincia de diversos exerccios no tratamento de disfonias e no treinamento vocal, mas tambm o conceito de voz ressonante, que compreende ao mesmo tempo conforto larngeo, liberdade articulatria e sensaes proprioceptivas localizadas. SAMPAIO, OLIVEIRA, BEHLAU (2008) destacam tambm que os exerccios de trato vocal semi-ocludo promovem a expanso de todo o espao do trato vocal, favorecendo a estabilizao da atividade gltica.

Titze e outros pesquisadores ligados investigao dos efeitos do treinamento vocal tm desenvolvido novas tcnicas, como a fonao em tubos, a constrio labial, a firmeza gltica e outros tipos de exerccios de trato vocal semi-ocludo, que vem sendo incorporadas prtica cotidiana de fonoaudilogos e professores de canto.

O conhecimento cientfico da voz cantada tem contribudo para uma utilizao mais eficiente das estratgias pedaggicas tradicionais do canto e para o desenvolvimento de novas estratgias. um conhecimento que enriquece no somente o referencial terico do professor de canto, mas tambm sua linguagem de comunicao com os alunos e com seus pares. A histria recente da pesquisa vocal mostra que justamente a partir de um ambiente de trocas e dilogos cada vez mais amplo que a arte do canto vem encontrando espao para continuar a se desenvolver.

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BIBLIOGRAFIA:

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Seminario corto 1204

EL NIO CANTOR. ASPECTOS MUSICALES Y FISIOLGICOS DE LA VOZ CANTADA INFANTIL

Ana Gloria Ortega

Facultad de Artes y Diseo Uncuyo. Mendoza, Argentina.

RESUMEN

La necesidad de estudiar la voz infantil se desprende del reconocimiento de las caractersticas anatmicas y fisiolgicas distintivas del rgano vocal de los nios y su relacin con el entrenamiento vocal. La laringe infantil se encuentra ubicada en una posicin alta en relacin con la columna cervical y respecto de la laringe del adulto. Esta ubicacin determina que la longitud del tracto vocal sea menor, hecho que influye en las caractersticas resonanciales de la voz. En el presente trabajo intentaremos describir dichas peculiaridades en la voz infantil cantada y hablada para obtener una serie de pruebas objetivas que sirvan como medio de evaluacin de la voz de los nios de Mendoza. Para ello se evaluarn 64 nios cantores entre 8 y 13 aos pertenecientes a dos coros de la provincia de Mendoza con diferentes criterios de seleccin y diferente nivel de exigencia y 92 nios no cantores entre 5 y 12 aos. Se realizar medicin de la talla, biotipo constitucional, medicin de intensidad de habla, tono medio de voz hablada, rango fonacional de la voz hablada, rango de intensidad de la voz hablada, extensin vocal, tesitura, pasaje de la voz cantada y tiempo mximo de produccin de la s.

INTRODUCCION

La voz cantada de los infantes presenta caractersticas especficas derivadas de condiciones anatmicas y fisiolgicas tambin especficas. 92

La laringe infantil se encuentra ubicada en una posicin alta en relacin con la columna cervical y respecto de la laringe del adulto. Esta ubicacin determina que la longitud del tracto vocal sea menor, hecho que influye en las caractersticas resonanciales de la voz. Por otro lado, el sistema cordal de los nios se caracteriza por una ausencia del soporte rgido conformado por el ligamento vocal. Este ligamento se forma paulatinamente desde los 4 aos de edad cronolgica, hasta que alrededor de los 16 aos conforma una unidad histolgica diferenciada. Debido a ello se deduce que la laringe infantil funciona a predominio de un componente aerodinmico mientras que el componente mioelstico pasa a un segundo lugar. En esta investigacin se intent evaluar la influencia que ejerce el

entrenamiento de la voz cantada en el desempeo vocal de los nios. Para ello se realiz la descripcin comparada de las caractersticas principales de la voz hablada infantil de nios cantores y no cantores y de la voz cantada infantil en relacin con el tiempo de entrenamiento vocal.

METODOLOGIA

a- Cantores: 64 nios entre 8 y 13 aos pertenecientes a dos coros de la provincia de Mendoza con diferentes criterios de seleccin y diferente nivel de exigencia.

b- No cantores: 92 nios entre 5 y 12 aos.

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EXMENES REALIZADOS

NIOS CANTORES

NIOS NO CANTORES

Medicin de la talla

Biotipo Constitucional Medicin de Intensidad de habla pp- mezzo forte-forte Tono medio de voz hablada Rango fonacional de la voz hablada Rango de intensidad de la voz hablada Extensin vocal

Tesitura

Pasaje de la voz cantada Tiempo mximo de produccin de una s

TRATAMIENTO ESTADSTICO DE LOS RESULTADOS

- Se agrup a los sujetos investigados en tres grupos por rangos de edad a partir de diferencias encontradas en la realizacin de las pruebas, aplicando modelos de regresin lineal y un t Test. Grupo 1: entre 60 y 84 meses de edad (31 nios) Grupo 2: entre 85 y 118 meses de edad (40 nios) Grupo 3: desde 119 meses de edad en adelante (85 nios)

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RESULTADOS

A) El tiempo de duracin de la s en segundos evidencia una relacin lineal con la edad cronolgica estudiados muy significativa en todos los nios cantores significativa en los no cantores

(probabilidad 0,0001) y

comprendidos en el tercer rango de edad (probabilidad 0,0029). A partir de la comparacin de la duracin de la "s" en nios cantores y no cantores se observa:

NIOS CANTORES MEDIA DE LA DURACIN DE LA S

NIOS NO CANTORES

11,28 segundos

7,78 segundos

Estas diferencias son altamente significativas desde el punto de vista estadstico ("T" test prob:0,0000). B) Variacin de la intensidad para la voz hablada: Esta variable se investig haciendo repetir la frase elegida como material de evaluacin en tres volmenes diferentes de voz: -a intensidad confortable o mezzo-forte - en piansimo - en fortsimo Las mediciones se realizaron con un decibelmetro.

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ANTIGEDAD EN EL CORO

Menos de 1 ao Media de la intensidad del piansimo Media de la intensidad del mezzo-forte Media de la intensidad del forte 82.2 dB 74 dB 68.7 dB

Entre 1 y 2 aos

Ms de 2 aos

70 dB

68 dB

66.2 dB

77.14 dB

81.21 dB

83.78 dB

Segn la clasificacin de la voz cantada los sopranos presentan mayor intensidad de la voz hablada quizas por el hecho de que en el registro de falsete, donde ejercitan su voz cantada, se deba trabajar preferentemente con el factor aerodinmico de vibracin cordal, dando de esta forma como resultado un aumento de la resistencia del sistema respiratorio que se evidencia en la mayor intensidad.

El grupo que presenta menor intensidad es el grupo de los mezzo-sopranos, quizs porque ellos deben trabajar la voz cantada preferentemente en sus notas medias- que resultan ser las notas de pasaje del registro modal al registro de falsete y por lo tanto de difcil acceso.

Con respecto a la variable variacin de la intensidad, se evalu tambin la diferencia de intensidad en decibeles obtenida de la comparacin entre el habla producida en pp y el habla en mezzo-forte. Asimismo se compar la diferencia de intensidad en decibeles entre el mezzo-forte y el forte. Esta comparacin se relacion con la variable antigedad en el coro.

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ANTIGEDAD EN EL CORO

Menos de 1 ao Diferencia entre el pp y el mezzo-forte en dB Diferencia entre el mezzo-forte y el forte en dB 8.36 dB 4.8 dB

Entre 1 y 2 aos

Ms de 2 aos

4.56 dB

7.93 dB

6.81 dB

5.8 dB

Como se observa, es ms fcil realizar un control del aumento de la intensidad que de la disminucin de la misma. El aumento de la intensidad se produce por un aumento del flujo de aire espiratorio. La disminucin de la misma exige una disminucin del flujo de aire que implica un gran control interno del manejo del soplo.

C) En cuanto al rango de intensidad manejado en la produccin de una muestra de habla, se evalu a travs de la medicin de la desviacin standard de la intensidad al producir la frase "Anda hijo mo...

Se encontr una relacin- segn un modelo de regresin linealestadsticamente significativa entre la edad cronolgica y la desviacin

standard de la intensidad (prob:0,0056) de tal manera que a medida que se desciende en edad aumenta la dsv.st. de la intensidad y viceversa.

Media del rango de intensidad: 36 db (entre 60 y 84 meses de edad) Media del rango de intensidad: 32db (ms de 119 meses de edad)

D) Para la media de la frecuencia de la voz hablada y su relacin con la edad se aplicaron modelos estadsticos de regresin lineal obtenindose una

relacin no significativa entre ambas variables consideradas. 97

Tampoco se obtuvieron relaciones significativas entre la media de la frecuencia de la voz hablada y la edad cuando se consideraron los grupos 1-2-3 por rangos de edad.

De todas maneras se observa un descenso progresivo de la media de la frecuencia de la voz hablada con el avance de la edad a saber:

Entre 60 y 84 meses de edad: media de 308 Hz. Entre 85 y 118 meses de edad: media de 288 Hz. Desde 119 meses y hasta 156 meses de edad: media de 277 Hz.

Del estudio de las frecuencias mxima y mnima pertenecientes al rango fonacional para la muestra de voz hablada se obtuvo una relacin significativa ( prob: 0,03) entre edad y frecuencia mxima de fonacin, de tal manera que a menor edad se expande el rango fonacional hacia los agudos a expensas de la elevacin de la frecuencia mxima del rango fonacional.

No ocurre lo mismo con la frecuencia mnima, no observndose ningun tipo de relacin entre sta y la edad cronolgica.

Considerando nios cantores y clasificacin de la voz cantada en relacin con la media de la frecuencia de la voz hablada se obtuvo una media de 258 Hz para los contraltos y una media de 274 Hz para los sopranos.

A pesar de existir esta diferencia de altura de la voz hablada en coincidencia con la clasificacin de la voz cantada, esta diferencia resulta ser no significativa estadsticamente a partir de la aplicacin de un "t" test.

98

EXTENSIN DE LA VOZ CANTADA:

ANTIGEDAD EN EL CORO

Menos de 1 ao

Ms de 2 aos

Media de la extensin vocal en semitonos 26.4 semit. 28 semit.

La actividad coral produce un aumento de la extensin vocal en semitonos. De todas maneras los nios sin entrenamiento poseen una extensin para la voz cantada de dos octavas. La gran mayora de los nios cantores alcanza la octava 5 ( do 1024 Hz ) en la zona de agudos. Este hecho no es comn en las voces femeninas adultas, las cuales deben ser muy ejercitadas para lograr estos agudos.

Los graves son alcanzados con dificultad por los nios, los cuales en su gran mayora no logran el La 2 ( 220Hz) con comodidad. Estas notas y las ms graves son alcanzadas por aquellos nios que se preparan para la pubertad.

NOTA DE PASAJE DE LA VOZ CANTADA:

Tomando como base de clasificacin la nota de pasaje se agruparon los sujetos en dos grupos: los que presentaban nota de pasaje por arriba del Fa3 y los que la evidenciaban en FA3 o por debajo. Estos dos grupos se relacionaron con la frecuencia de la voz hablada.

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Nota de pasaje por arriba del Fa 3 Media de la frecuencia del habla 267 Hz

Nota de pasaje en Fa3 o por debajo

235 Hz

Las voces agudas presentan una media de la frecuencia de la voz hablada por encima del Re3. Cabe remarcar que existe una serie de patologas de la voz que se caracterizan por un descenso de la frecuencia de la voz hablada. Esto debe tenerse en cuenta para no realizar falsas clasificaciones de la voz cantada cuando se toma en cuenta la frecuencia fundamental.

Se aplic un "T" test para la variable nota de pasaje segn la clasificacin vocal obtenindose una media de 411 Hz para los contraltos y una media de 464 Hz para los sopranos. Esta diferencia es estadsticamente significativa (prob: 0,03).

A partir del anlisis del glissando, se observ que la nota de pasaje no es una "nota" sino una "zona" de frecuencias que a veces abarca ms de una nota. Esta zona de pasaje se encuentra en general en la octava 3 , como suponamos y no en la octava 4. Algunas voces evidencian dos pasajes: el de la octava 3 y el de la octava 4.

CONCLUSIONES

a- Los nios menores de 118 meses de edad cronolgica evidencian una gran dispersin de respuestas para las pruebas objetivas consideradas en el presente trabajo. Este hecho puede deberse a que en sus comportamientos influyen aspectos tales como el grado de atencin y el temperamento, el

biotipo constitucional y su relacin con la fuerza respiratoria,etc. b- Los nios de ms de 118 meses evidencias respuestas ms estables para todas las variables estudiadas.

100

c- El entrenamiento vocal produce variaciones en los rendimientos para las distintas pruebas slo en los nios con ms de dos aos continuados de trabajo vocal y en un coro con altas exigencias. d- Las variables ms influenciadas por el entrenamiento vocal son las relacionadas con el manejo de la columna area y el fortalecimiento de la musculatura respiratoria. ( duracin y manejo de intensidad) e- En cuanto a la eficiencia fonatoria el cociente s/z da valores por debajo de 1 para todos los nios sin entrenamiento vocal, hecho que se diferencia notablemente de los valores obtenidos para adultos. La razn de ello es que los nios manejan pobremente el aire con respecto al manejo que realizan de su voz. . Por lo tanto es siempre menor el tiempo de produccin de la "s" con respecto a la "z" vibrante o a la vocal producida, de lo que resulta un cociente por debajo de 1. ( media: 0,8 ) f- De todas las variables estudiadas manifiestan una relacin lineal con la edad cronolgica las variables duracin ( para la "s" y para sonidos voclicos)y desviacin standard de la intensidad ( para la muestra de habla) g- De esta manera resulta: A mayor edad se obtiene mayor duracin tanto de los sonidos voclicos como de los sonidos sordos producidos. A menor edad se obtiene mayor desviacin standard de la intensidad (probablemente por la incapacidad del nio pequeo de mantener un nivel estable de presin sonora ). h- Si bien la media de la frecuencia del habla evidencia un descenso progresivo con la edad, existe una gran dispersin de respuestas para los nios con edades por debajo de los 119 meses. Esto es debido a la alta variabilidad de la frecuencia mnima que manejan en cuanto al rango fonacional para la voz hablada. La media de la frecuencia del habla no resulta ser una medicin significativa para observar el descenso progresivo de la frecuencia del habla en los nios. Debera evaluarse esta variable a travs de la produccin de vocales sostenidas. i- La forma ms segura de clasificar la voz cantada infantil resulta ser la medicin de la tessitura, observando preferentemente las notas cmodas graves que 101

posee cada nio. Esta variable debe ser cotejada con la nota de pasaje obtenida por examen psicoacstico y no por realizacin de un glissando ascendente, ya que ste manifiesta una zona de pasaje y no una nota. j- La gran mayora de las diferencias de respuestas encontradas a travs de la edad y con el entrenamiento vocal son debidas al cambio observado en el manejo de la columna de aire fonatorio . k- Se concluye que en los nios es ste el factor determinante de las diferencias observadas con respecto a los adultos, con respecto a los entrenados y con respecto a la progresin de la edad.

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TRABAJOS LIBRES

104

Trabajo libre oral 1300 ESTUDIO EXPLORATORIO DESCRIPTIVO SOBRE LAS DISFUNCIONES DE LA VOZ CANTADA Y SU TRATAMIENTO FONOAUDIOLGICO EN PROFESIONALES DE LA VOZ EN LAS CIUDADES DEL VALLE INFERIOR DEL RO CHUBUT DURANTE EL AO 2007 2008.

Laura E. Klappenbach, Luis Alberto Cecconello, Mara Ins Reixach

Chubut, Argentina.

RESUMEN

Introduccin: Por su historia fundacional, en la provincia del Chubut se desarrolla una actividad coral abundante y se ha observado la falta de preparadores vocales, que sumado al ausente o mnimo trabajo vocal que proporciona el director en los ensayos, llevan a una insuficiente o nula preparacin en el momento de cantar. Se observa la falta de un trabajo interdisciplinario o mnimamente de colaboracin entre los profesionales que trabajan con la preparacin y/o problemas de la voz, considerando el grado de conocimiento como uno de los inconvenientes principales. Objetivo: Aportar datos relacionados con el conocimiento que poseen Coreutas, Directores de Coros, Otorrinolaringlogos y Profesionales

Fonoaudilogos acerca de los sntomas que evidencian disfunciones de la voz cantada. Establecer la frecuencia de aparicin de disfunciones de la voz cantada en coreutas. Metodologa: Se ha realizado con Profesionales de la voz considerando que en esta categora se pueden incluir tanto a las personas que utilizan su voz profesionalmente como a los profesionales que se dedican a formarla, prepararla, tratarla o rehabilitarla. Conformada por 249 coreutas; 13 Directores de Coros; 4 ORL y 20 Fgos. y/o Licenciados.

105

Resultados: Los protagonistas implicados (Coreutas, Directores, ORL y Fgos.) tienen un bajo conocimiento acerca de los sntomas que evidencian disfunciones de la Voz Cantada. El 48% (120) de los 249 coreutas entrevistados evidencian disfunciones en la voz cantada. Se observ una escasa consulta a los profesionales de la salud. Los pacientes concurren al consultorio con la Disfuncin en proceso o ya instalada. Conclusin: Llama la atencin el gran desconocimiento o despreocupacin general tanto de los Coreutas como de los Directores de Coro y los profesionales Otorrinolaringlogos y fonoaudilogos que se ha encontrado y la falta de preparacin o inters por el tema que hace que haya muy pocos profesionales que se dediquen a esta rea.

A) INTRODUCCIN
Por su historia fundacional, en la provincia del Chubut se desarrolla una actividad coral abundante y se ha observado la falta de preparadores vocales, que sumado al ausente o mnimo trabajo vocal que proporciona el director en los ensayos, llevan a una insuficiente o nula preparacin en el momento de cantar. Esta falta de conocimiento en el uso de la voz, son las consecuentes dificultades en la bsqueda de estrategias para lograr lo que el director pretende vocal y musicalmente. Se observa la falta de un trabajo interdisciplinario o mnimamente de colaboracin entre los profesionales que trabajan con la preparacin y/o problemas de la voz, considerando el grado de conocimiento como uno de los inconvenientes principales. Cabe preguntarse: por qu, habiendo tanta gente que se dedica al canto en esta zona, es tan escasa la consulta fonoaudiolgica de pacientes con problemas de voz? Ser por falta de conocimiento o desinformacin acerca del tema? Ser porque no se le da la importancia suficiente? Ser que la tan arraigada tradicin va ms all de querer desarrollar una cultura musical? Ser la falta de formacin en el tema de los profesionales que conforman la cadena de derivaciones pertinentes? 106

OBJETIVOS: Aportar datos relacionados con el conocimiento que poseen Coreutas, Directores de Coros, Otorrinolaringlogos, Fonoaudilogos y/o Lic. en Fonoaudiologa acerca de los sntomas que evidencian disfunciones de la voz cantada. Establecer la frecuencia de aparicin de disfunciones de la voz cantada en coreutas.

B) METODOLOGIA:
El trabajo de investigacin se ha realizado con Profesionales de la voz considerando que en esta categora se pueden incluir tanto a las personas que utilizan su voz profesionalmente como a los profesionales que se dedican a formarla, prepararla, tratarla o rehabilitarla. Por lo tanto se incluyen, en la primera categora a Coreutas (mayores de 18 aos con, no menos de un ao de

experiencia coral) de 15 Coros (270 personas); y, en la segunda a Directores de Coros (15), Otorrinolaringlogos (6), Fonoaudilogos y/o Lic. en

Fonoaudiologa (26). El trabajo de investigacin se llev a cabo en las ciudades del Valle Inferior del Ro Chubut (VIRCH) por ser el ms antiguo y representativo de los asentamientos galeses. Est conformado por las Ciudades de Rawson, Trelew, Puerto Madryn y Gaiman con una poblacin aproximada de 30.000, 120.000, 100.000 y 5.000 habitantes respectivamente. Para la ejecucin del presente trabajo se recab informacin acerca de la totalidad de los Coros existentes en cada una de las mencionadas ciudades y se contact a los Directores de los mismos para informarlos acerca del trabajo en cuestin y solicitarles su colaboracin y autorizacin para trabajar con los integrantes de su conjunto. Tambin se contact a los O.R.L. existentes en la zona y a las Fonoaudilogas y/o Lic. en Fga. en actividad, procurando contar tambin con la colaboracin de la totalidad de los mismos.

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Muestra espontnea: conformada por 249 coreutas; 13 Directores de Coros; 4 ORL y 20 Fgos. y/o Licenciados. Se us como tcnica de investigacin La Entrevista en forma de cuestionario, con preguntas cerradas para delimitar las respuestas. Una para cada grupo poblacional involucrado. Y el instrumento fue la Gua de Entrevista, en todos los casos.

C) RESULTADOS:
Segn los testimonios recogidos y el posterior anlisis se puede concluir que: Tanto coreutas como Directores de Coros tienen un bajo conocimiento acerca de los sntomas que evidencian disfunciones de la Voz Cantada. Los Otorrinolaringlogos y Fonoaudilogos y/o Licenciados en Fonoaudiologa tienen escasos conocimientos acerca de los sntomas que evidencian disfunciones de la Voz Cantada. El 48% (120) de los 249 coreutas entrevistados evidencian disfunciones en la voz cantada. Se encontr que: El 26% muestran disfunciones en el Nivel Postural. El 14% se identifican con la cifosis. El 12% con la lordosis. El 52% evidencian disfunciones en el Nivel respiratorio. El 39% manifiestan alterado el Tipo Respiratorio. El 73% realizan incorrectamente el Apoyo Respiratorio. El 52% tiene problemas para finalizar una Frase Cantada. El 45% no puede realizar cambios de Intensidad. Aproximadamente el 51% reflejan disfunciones en el Nivel Emisor. El 39% tiene un inicio vocal inadecuado. El 62% muestran dificultad en la emisin de algn rango tonal (agudos, medios, graves o todos). Alrededor del 61% evidencian disfunciones en el Nivel Resonancial. El 65% perciben la vibracin de su voz en zonas inapropiadas. El 57% identifica su timbre con patrn disfuncional. 108

 Con respecto a la frecuencia de disfunciones en la Voz Cantada de los coreutas entrevistados, se observa una escasa consulta a los profesionales de la salud. Los pacientes concurren al consultorio con la Disfuncin en proceso o ya instalada.

INTERPRETACIN Y DISCUSIN

La mayora de los coreutas entrevistados tienen poca experiencia cantando en coros y en general no han estudiado canto en forma particular, por lo que no tendran desarrollada la concientizacin de la voz y por ende el Esquema corporal vocal. Tienen escasas o slo algunas de las pautas bsicas de la tcnica vocal adquiridas, lo que producira vocalizacin incorrecta o abusiva. No perciben, o sienten ocasionalmente, los cambios en la voz ante situaciones de nervios, stress, cansancio, angustia, etc., por desconocer la relacin que stas pueden tener con la emisin. Tienen en cuenta escasas pautas de higiene vocal, aunque la mayora de los Directores dice recomendar en forma abundante estas pautas a sus coreutas y alega hacerlo durante todo el ao.

Tabla de Frecuencias N 1: Aos de Experiencia en coros Valor A) 1 ao B) 2 a 5 aos C) 6 a 10 aos D) 11 a 15 aos E) 16 a 20 aos F) Ms de 20 aos G) NS/NC Frecuencia Absoluta 36 71 44 26 19 46 7 Frecuencia Relativa (%) 14,46 28,51 17,67 10,44 07,63 18,47 02,81

109

OPCIN: E Y F RESPUESTAS CORRECTAS: ALTO CONOCIMIENTO

Diagrama de Sectores de Aos_coro

2,81% 18,47%
AOS DE CORO 1 ao 2 a 5 aos 6 a 10 aos 11 a 15 aos

14,46%

7,63% 28,51% 10,44% 17,67%

16 a 20 aos Ms de 20 aos NS/NC

La mayora de los Directores de Coros encuestados reconoce haber tenido escasas o ninguna materia de tcnica vocal en sus estudios. La mayora, utiliza mtodos insuficientes para clasificar la voz de sus coreutas. Tabla de Frecuencias N 2: Clasificacin Vocal Frecuencia Absoluta 1 1 1 1 1 1 1 5 1 Frecuencia Relativa (%) 07,69 07,69 07,69 07,69 07,69 07,69 07,69 38,46 07,69

Valor

A) Vocalizar B) Cantar una cancin C)Cantar con otras cuerdas D) Por su voz Hablada E) Rtas. A + B + C F) Por su experiencia en otros coros G) NS/NC H) Rtas. A + F I) Rtas. D + E + F

OPCIN CORRECTA: E y I ALTO CONOCIMIENTO 110

Diagrama de Sectores de Clasificacin

7,69% 7,69% 7,69% 7,69% 38,46% 7,69% 7,69% 7,69% CLASIFICACIN Vocalizar Cantar una cancin Cantar con otras cuerdas Por su voz hablada Rtas. 1 - 2 y 3 Por su experiencia en otros coros NS/NC Rtas. 1 y 6 Rtas. 4, 5 y 6

7,69%

La mayora declara realizar ocasionalmente ejercicios de relajacin y respiracin durante los ensayos, mientras que dicen realizar siempre los de Trabajo Vocal. Se pone en evidencia aqu un desconocimiento ya que descuidan dos de los pilares que sustentan la adquisicin de la tcnica vocal y que conforman el gran Sistema de la Fonacin. Para los conciertos, la mayora manifiestan realizar frecuentemente ejercicios de relajacin aunque ocasionalmente o nunca hacen los de respiracin y siempre trabajan vocalmente con sus coreutas antes de la actuacin. Esto producira efectos temporarios y paliativos generalmente destinados a disminuir la fonofobia, el miedo destructivo o el trac vocal, que pueden aparecer al enfrentar al pblico con una tcnica vocal insuficiente o incorrecta. La generalidad de los directores rellena la cuerda minoritaria con coreutas de otras cuerdas. Esto evidencia ignorancia respecto de la fisiologa fonatoria y las consecuencias que esto produce.

Slo la mitad de los Otorrinolaringlogos encuestados realizan la Anamnesis, Evaluacin Subjetiva y la Evaluacin Objetiva para diagnosticar a un paciente con problemas en su voz. Aunque todos manifiestan evaluar siempre la voz hablada, la mayor parte evala la voz cantada slo ocasionalmente. Esto revela que hay un desconocimiento del tema o que es menospreciado. Para las disfunciones en la voz cantada todos agregan al tratamiento fonoaudiolgico, el reposo vocal y/o Tratamiento farmacolgico y/o el tratamiento Quirrgico. 111

La mayora de los Fonoaudilogos y/o Licenciados en Fonoaudiologa encuestados, utilizan slo algunos de los tems necesarios para realizar una evaluacin funcional del comportamiento vocal del paciente y unos pocos incluyen a la voz cantada. As mismo son evaluados, por la mayora, algunos de los parmetros de la voz, dejando a un lado, el registro vocal y el odo musical. En general no realizan ninguna prueba objetiva para evaluar la funcin vocal.

Tabla de Frecuencias N 3: Qu Pruebas Objetivas realiza Valor A) Cociente Fonatorio B) Prueba s/z C) Laboratorio de la voz D) Ninguna E) Otras F) NS/NC Frecuencia Absoluta 1 2 3 8 1 5 Frecuencia Relativa (%) 05,00 10,00 15,00 40,00 05,00 25,00

OPCIN CORRECTA: C ALTO CONOCIMIENTO

112

Diagrama de Sectores de Prueba_Objetiva

5,00% 25,00% 10,00%

15,00% 5,00%
PRUEBA OBJETIVA Cociente Fonatorio Prueba s/z Laboratorio de la voz Ninguna

40,00%

Otras NS/NC

La gran mayora declaran realizar siempre ejercicios de relajacin, respiracin y postura, disminuye la cantidad cuando se trata de los ejercicios vocales, mientras que, la minora de los Fonoaudilogos (slo el 30%), ejercitan la voz cantada. Ms de la mitad de los encuestados no han tenido materias especficas de voz cantada durante su formacin acadmica y slo algunos han hecho en forma viviencial algn trabajo vocal relacionado con canto.

Un sntoma muy comn entre las personas que cantan, es el estado de contractura, siendo que la mayor parte (84%) de los Directores de Coros encuestados, descuida la postura de sus coreutas al cantar, no es difcil pensar, pues, que estos ltimos tengan alteraciones en la postura, que adems de la rigidez y la posicin fija que implican, deriven en la tpica tendencia a la cifosis o a la lordosis.

La mayora de los Directores generan contradicciones con explicaciones o imgenes errneas para el apoyo respiratorio creando contradicciones y esfuerzos en sus integrantes que indefectiblemente llevarn a una disfuncin grave, no es extrao que a su vez la mayora ejerciten el apoyo respiratorio insuficientemente.

113

Tabla de Frecuencias N 4: Cmo siente el Apoyo Respiratorio Valor A) Sensacin de ir de Cuerpo B) Hundir el abdomen C) Sacar panza y empujar el diafragma D) Apertura de caja torcica E) Tensionar Msc. del Cuello F) Otra G) NS/NC Frecuencia Absoluta 32 28 95 51 26 1 16 Frecuencia Relativa (%) 12,85 11,24 38,15 20,48 10,44 00,40 06,43

OPCIN CORRECTA: D (Correcto, ninguna disfuncin)

Diagrama de Sectores de Apoyo_resp

6,43% 0,40% 10,44% 12,85%

11,24%
APOYO RESPIRATORIO Sensacin de ir de cuerpo

20,48%

Hundir el abdom en Sacar panza y em puj ar el diagfragma Apertura de caj a torcica Tensionar msculos del cuello

38,15%

Otra NS/NC

114

Tabla de Frecuencias N 5: Cmo explica el Apoyo Respiratorio Valor A) Sacar panza y empujar el diafragma B) Apertura de caja torcica C) 2 + sensacin de ir de cuerpo D) 1 + 2 E) NS/NC Frecuencia Absoluta 4 3 1 5 0 Frecuencia Relativa (%) 30,77 23,08 07,69 38,46 0

OPCIN CORRECTA: B APERTURA DE CAJA TORACICA

Diagrama de Sectores de APOYO

30,77% 38,46%
APOYO Sacar panza y em puj ar el diafragm a Apertura de caj a torcica 2 y sensacin de ir de curpo 1 y2 NS/NC

7,69%

23,08%

En el manejo de la coordinacin fono-respiratoria, produciendo una hiperfuncin (realizando un esfuerzo para que el aire alcance) o una hipofuncin (no alcanzando el aire para terminar la frase).

La intensidad se ve influida por la calidad del flujo areo; los coreutas tienen dificultades para variarla hacia el forte, pianssimo o ambas.

No hay una exactitud entre la cantidad de aire y la cantidad de voz

115

produciendo un inicio blando, duro o soplado.

La mayora de los coreutas tiene dificultad para emitir tonos agudos, aunque se ven tambin, en menor proporcin, dificultades en los tonos medios y graves as como problemas para emitir todos los tonos evidenciando disfuncin instalada de la voz cantada. El 65% perciben la vibracin de su voz en zonas inapropiadas.

Tabla de frecuencias N 6: Zonas de Resonancia Valor A) Frente B) Nariz C) Boca D) Mscara E) Cuello F) Pecho G) Todos H) Ninguno I) NS/NC Frecuencia Absoluta 21 31 40 41 42 28 18 7 21 Frecuencia Relativa (%) 08,43 12,45 16,06 16,47 16,87 11,24 07,23 02,81 08,43

OPCIN CORRECTA: D y/o G (correcto, ninguna disfuncin)

116

Diagrama de Sectores de Resonancia

8,43% 2,81% 7,23% 8,43%
RESONANCIA

12,45%

Frente Nariz Boca

11,24% 16,06%

Mscara Cuello Pecho Todos Ninguno NS/NC

16,87% 16,47%

El 57% identifica su timbre con patrn disfuncional.

Tabla de Frecuencias N 7: Timbre Valor A) Ronco B) Soplado C) Nasal D) Metlico E) Engolado o Entubado F) Normal G) Otro H) NS/NC Frecuencia Absoluta 21 18 26 24 39 79 13 29 Frecuencia Relativa (%) 08,43 07,23 10,44 09,64 15,66 31,73 05,22 11,65

OPCIN CORRECTA: F (correcto, ninguna disfuncin)

117

Diagrama de Sectores de Timbre

11,65% 5,22% 8,43% 7,23%
TIM BRE Ronco Soplado

10,44%

Nasal Metlico Engolado o Entubado Normal Otro NS/NC

31,73% 15,66%

9,64%

Todos los ORL manifiestan derivar al paciente al Fonoaudilogo en primera instancia, algunos agregan Psiclogo y/o Quinesilogo lo que complementara satisfactoriamente el tratamiento teniendo en cuenta los sistemas que conviven para lograr la eufona. Slo la mitad alega trabajar siempre con una fonoaudiloga en forma conjunta. La mayora de los profesionales fonoaudilogos trabaja en forma conjunta con un ORL mientras que nunca u ocasionalmente lo hacen con un profesor de canto. Esto podra deberse a que no conocen a un profesional idneo en el tema, a que no existe tal, o a que se desestima el rea cantada de la voz.

Los Coreutas, ante alguna dificultad en la emisin de su voz cantada recurren al director de su coro o no saben a quin hacerlo. La mayor parte de los Directores, ante un coreuta que llega con problemas en la voz hablada, lo recibe en el coro y lo deja cantar (sin darle importancia al problema) o lo dejan cantar con limitaciones, aunque, en contraposicin, manifiestan derivarlo a un profesional de la salud si el problema es al cantar. Aqu vemos una minimizacin de la problemtica y una autosuficiencia por parte del director.

118

D) CONCLUSIN:

1. El 48% (120) de los 249 coreutas entrevistados evidencian disfunciones en la voz cantada. Estos resultados demuestran palmariamente la necesidad de tomar conciencia por parte de los Directores de los Coros como de los profesionales de la salud con respecto al tema. De las encuestas realizadas y su anlisis e interpretacin surge la evidencia de las escasas consultas efectuadas a los profesionales de la salud. Esto puede deberse no slo a la falta de informacin generalizada entre los participantes, como se ha visto, o a la minimizacin de la problemtica, sino tambin al hecho de que en la zona haya muy pocos profesionales que se dediquen a esta rea, lo que no deja de ser llamativo. As mismo, y no menos preocupante, es el hecho de que los coreutas con disfunciones concurran tardamente al consultorio, de lo que se deduce que tampoco hay una prevencin, poniendo en relieve otra vez la falta de informacin y conocimiento en general. Esto deriva en dos lecturas interrelacionadas, por un lado, que hay un desconocimiento con respecto al rea de la Voz y en especial de la voz cantada, y por otro que, por esta razn, la mayora de los profesionales fonoaudilogos de la zona, no se dedican a esta rea. No deja de sorprender la poca cantidad de profesionales fonoaudilogos dedicados a la voz cantada, o con formacin en ella, dada la importante actividad coral de la zona.

E) BIBLIOGRAFA

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123

Trabajo libre oral 1301

ANLISE PERCEPTUAL-AUDITIVA DE CARACTERSTICAS PROSDICAS DE UMA INTERPRETAO DA CANO MAME BAIANA

Renata Pelloso Gelamo

Universidade Estadual Paulista (Unesp). So Paulo, Brasil.

RESUMEN

Neste

trabalho,

apresentaremos

uma

anlise

perceptual-auditiva

de

caractersticas prosdicas de uma interpretao da cano Mame Baiana. A partir de uma perspectiva fontica, mais especificamente motora e perceptual, levamos em conta a proposta feita por Abercrombie (1967) sobre Qualidade Vocal e Dinmica da Voz. A cano Mame Baiana foi composta por Xerm e Joraci Camargo e gravada por Cris Aflalo em 2003. Como objetivamos analisar os componentes prosdicos empregados pela cantora durante a interpretao da cano Mame Baiana, levamos em conta o julgamento de suas ocorrncias por meio de uma anlise perceptiva-auditiva. Esse julgamento foi feito por uma fonoaudiloga com experincia nas reas de voz, fontica e fonologia. Com base na percepo-auditiva, pudemos perceber que a intrprete faz uso de diferentes caractersticas da chamada Dinmica da Voz, criando assim, diferentes efeitos de sentido para o texto da cano. Acreditamos que uma anlise dos recursos prosdicos empregados durante a interpretao de uma cano pode trazer contribuies tanto para o trabalho fonoaudiolgico quanto para os professores de canto, na medida em que amplia a forma de atuar junto a esses profissionais, ao reconhecerem que os fenmenos prosdicos fazem parte da criao de efeitos de sentidos. Porm, pesquisas que levem em conta outros pontos de vista sobre a prosdia, assim como suas relaes com outros componentes da linguagem se fazem necessrios. Alm das informaes lingsticas, outras informaes, como as musicais, devem ser estudadas, aprofundadas e tambm relacionadas com a 124

organizao dos fenmenos prosdicos, uma vez que podem tambm estar na base para a explicao do funcionamento prosdico.

Introduo

Abercrombie (1967) atribui prosdia fatos ligados ao que chama de qualidade vocal (caractersticas quase-permanentes, resultantes de ajustes motores de natureza inata e adquirida) e dinmica da voz (de carter mais flutuante, resultantes de ajustes motores de natureza menos estveis, sob o controle do falante e, portanto, sujeitos padronizao e, automaticamente, passveis de assumirem valor lingstico). Neste ltimo estrato, podemos considerar dois tipos de componentes, os fora do controle do falante e os sob o controle do falante. Aos componentes do primeiro grupo, por serem inatos e, portanto, no aprendidos, estariam aqueles mais ligados s caractersticas estruturais e anatmicas do aparelho fonador. Segundo o autor, no entanto, h outros componentes da qualidade vocal que, embora no inatos, so, todavia, fora do controle do falante. A esses componentes podemos atribuir, por exemplo, ajustes temporrios de qualidade vocal. Aos componentes do segundo grupo, atribuem-se aqueles ajustes passveis de aprendizado. Esses ajustes originam-se de vrias tenses musculares que so mantidas pelo falante a todo tempo em que est falando e, devido a essas diferentes tenses musculares, o trato vocal adquire diferentes configuraes, afetando assim a qualidade dos sons provenientes dele. Apesar de adquiridos pelo aprendizado, esses ajustes musculares se tornam to profundamente enraizados na atividade motora que parecem fazer parte das caractersticas anatmicas dos falantes. Outras tenses musculares contnuas afetam os ajustes musculares e, portanto, o modo de vibrao das pregas vocais, produzindo diferentes tipos de fonao, como, por exemplo, uma voz soprosa ou tensa. Para o autor, so sete as caractersticas da dinmica da voz: volume; tempo; continuidade; ritmo; variao de tessitura; registro; e flutuao tonal.

125

Com base no uso e percepo dos elementos prosdicos possvel atribuir diferentes sentidos aos modos diversos de construir e interpretar um discurso.

Objetivos

Em razo dessa maneira de se ver a linguagem oral, temos como proposta, analisar de que modo uma cantora faz uso dos componentes da prosdia para construir a interpretao de uma cano. Pensando que a interpretao musical deveria levar em conta fatos como a prosdia, acreditamos ser de grande importncia para o cantor atentar para as diferentes possibilidades de uso nas canes, visando criao de diferentes efeitos de sentido por sua interpretao. A partir desta concepo, poder-se-ia dizer que um bom intrprete aquele que demonstra, dentre outros fatos, um conhecimento (mesmo que intuitivo) sobre a diferenciao de recursos prosdicos de um texto, bem como de sua eficcia na construo de efeitos de sentido variados na interpretao desse texto.

Material e Metodologia

A cano Mame Baiana, composta por Xerm e Joracy Camargo, foi gravada por Cris Aflalo (2003) num lbum intitulado S Xerm. Como objetivamos analisar os componentes prosdicos empregados pela cantora durante a interpretao desta cano, levaremos em conta o julgamento de suas ocorrncias por meio de uma anlise perceptiva-auditiva. Esse julgamento foi feito por uma fonoaudiloga com experincia nas reas de voz, fontica e fonologia. Desse modo, procuramos identificar os componentes do que Abercrombie (1976) atribui Qualidade vocal e Dinmicas da voz que constituem a interpretao da cano Mame Baiana. No que se refere s caractersticas de Qualidade Vocal, faremos uma descrio com base no que percebemos de mais contnuo dos ajustes motores relacionados vibrao das pregas vocais. Com relao s caractersticas de Dinmica da Voz, buscamos identificar os momentos de alternncia (ajustes temporrios) dessas caractersticas no 126

contnuo do texto da cano mais recorrentes no desenrolar da interpretao. Faremos a anlise de acordo com a tabela a seguir e, caso consideremos necessrios, faremos comentrios explicativos sobre os smbolos usados:

OCORRNCIAS Variao de volume - aumento de volume: - diminuio de volume Velocidade Variao na continuidade: pausas silenciosas Variao de ritmo Variao de tessitura Variao de registro Flutuao tonal Alongamento1 de vogal ou consoante

SINAIS

- LETRAS MASCULAS - Times 9

Letra sublinhada

+ pausas breves ++ pausas mdias +++ pausas longas [entre colchetes] (entre parnteses)
Letra em itlico

: alongamento breve :: alongamento mdio ::: alongamento longo

importante destacar que, como se trata de uma cano, uma flutuao tonal prpria j prevista pela sua prpria composio (a melodia da cano). Com isso, destacaremos apenas pontos que julgarmos caractersticos de alguma ruptura ou modificao especial sobre a melodia da msica.

Apesar de a durao do som no ser levada em conta na descrio que Abercrombie (1976)

faz das caractersticas de Dinmica da voz, levaremos em conta os ajustes feitos deste fenmeno sonoro, durante a anlise de nossos dados.

127

Resultados

Apresentaremos inicialmente a forma como foi feita a transcrio dos fenmenos prosdicos, mais especificamente, aqueles considerados por

Abercrombie como elementos da Dinmica da voz.

Ii: t VEN:do + Nga via aqui sentada + mas no sa:be a fiara:da + que ela tem: pra: sustent::: +++ remexendo
os fu:gar:ro e:u

crio E:LES TRABAIAN:DO O: DIA INTE:IRO ++

+ prus boli:nho: num queim::: +++ s preta mi:na:: + L DA CO:STA + do mais moo int o:: +

DA GUIN:: + FUI CATIVA FUI INT:: + PERDIO DOS ME:US SINH::: ++ MAS OS MEUS FI:O: + QUE NASCE:ram:: + (prim:ro:) ++ todos e:les:
s:o dot::: (brasi:ro:)

++ de madruga:da EU RECIO ESSAS +

peo aos santos:

QUITAN:DA: + fao as re:zas:

de Luanda:

que me sar:v::

++

A:

FIARA:DA: + QUE ME DE:U O S::O Benedi:to: + l os ver:so mais boni:to: + do poe::ta Ca:stro Ar::v::: +++

[Ii t vendo N:ga via aqui senta:da + mas no sabe a fiara:da + que ela tem pra sustent + eu crio e:les trabaiando o dia inte:iro + remexendo os fu:garro + prus bolinho num queim: ++ s: preta mina + l da costa da Guin: + fui cativa fui int: + perdio dos meus sinh::: ] ++ mas os meus fi::o:: ++ que nasce::ram: bra:::si::ro + do mais moo int o:: ++ prime:ro: ++ todos e:ls: s:o dot:::

Com base na transcrio, pudemos perceber que a intrprete faz uso de diferentes caractersticas da chamada Dinmica da Voz. Note-se que quando faz a repetio de algumas das estrofes, varia os fenmenos sonoros em funo do texto.

No que se refere mais especificamente qualidade vocal, o ajuste mais contnuo e caracterstico durante a interpretao desta cano foi o de voz soprosa, fato que remete a um ajuste motor das pregas vocais que permite um escape de ar durante a fonao. Porm, notamos que, em alguns momentos, esse ajuste se modificou. Considerando-se que ajustes temporrios fazem parte da 128

dinmica vocal, essas variaes sero, por esse motivo, discutidos como mudanas de registro vocal.

Variao de volume

Verificamos que grande nmero das ocorrncias de variao de volume est associado a variao de registro, principalmente quando acontece um aumento de volume. Nesses pontos, a intrprete produz um registro sem soprosidade, ao contrrio do padro de registro predominante durante os outros pontos do texto.

Variao de velocidade

Observamos trs pontos de ocorrncia. Chama-nos ateno o fato de que os trechos em que a velocidade modificada so delimitados por pausas. O exemplo parece marcar uma diferena na cano, definindo um contraste entre sua primeira e segunda parte. A velocidade acelerada da segunda vez em que o texto cantado, possibilita a abertura para um novo sentido, pois a intrprete parece falar de um outro ponto de vista.

Continuidade

Com relao s pausas, observamos que elas ocuparam diferentes papis na organizao do texto, como por exemplo, delimitao de versos associado a pontos de rimas (sentada e fiarada); delimitao de constituinte prosdico, produzindo efeito de enumerao (de madruga:da EU RECIO ESSAS QUITAN:DA: + fao as re:zas: de Luanda: + peo aos santos: + que me sar:v:: ++); criao de efeito de hesitao, com abertura para diferentes efeitos de sentidos ( peo aos santos: + que me sar:v:: ) e limites de frases musicais.

Variao de tessitura:

Observamos dois pontos em que ocorre variao de tessitura:

129

1) QUE NASCE:ram:: + (brasi:ro:) + do mais moo int o:: + (prim:ro:)

Nesses dois dados apresentados, parecem estar associados trs fenmenos prosdicos como marcas de tal funo: (a) delimitao por pausas; (b) diminuio do volume; e (c) variao de tessitura (agravamento). A variao de registro, como expusemos acima, co-ocorre com a variao de volume em alguns trechos do texto. Alm dessa caracterstica fsica, observamos que o registro pode funcionar no texto como uma marca de diferenciao de diferentes personagens. No exemplo:

1) Ii: t VEN:do + Nga via aqui sentada + mas no sa:be a fiara:da + que ela tem: pra: sustent::: +++ INTE:IRO
e:u

crio E:LES TRABAIAN:DO O: DIA

A primeira parte (Ioi t vendo Nega veia aqui sentada, mas no sabe a fiarada que ela tem pra sustent) representa a fala de um locutor, algum que observa e fala da Mame Baiana. Por outro lado, a segunda parte (eu crio eles trabaiando o dia inteiro) e o restante do texto representa a fala da prpria Mame Baiana. Esses dois momentos do texto parecem se diferenciar por uma variao de registro, possibilitando a identificao desses dois personagens, marcados por diferentes caractersticas prosdicas (mais especificamente o registro). Tal fato pode ser decorrente da proposta da intrprete em caracterizar desse modo sua interpretao, tal como relata em entrevista.

Flutuao tonal Trs momentos nos chamaram a ateno: 1) ++ remexendo os fu:gar:ro 2) + do mais moo int o:: + (prim:ro:) 3) + l os ver:so mais boni:to: Tanto no primeiro quanto no terceiro exemplo, a queda de tom nas slabas [fu] e [mais] respectivamente, alongadas do a impresso de que nesses pontos h pausas.

130

No segundo exemplo, o mesmo fato ocorre, porm, um ponto que causa dvida quanto a sua caracterizao, apesar de ter sido considerado como pausa.

Durao

Verificamos anteriormente que algumas vogais so alongadas e seguidas de pausa. Nesses dois casos, verificamos a recorrncia entre alongamentos longos e pausas longas. Os dois elementos associados coincidiram com limites de estrofe e tambm de frase musical. Por outro lado, alongamentos em limites de palavras no interior do verso e da frase musical, so breves, assim como as pausas que os sucedem.

Ritmo

Tradicionalmente, o ritmo diretamente relacionado aos acentos da palavra; porm, levantaremos alguns dados dessa cano e tentaremos demonstrar que no somente distines entre slabas acentuadas e no acentuadas compem o ritmo da fala, ou no caso de nosso trabalho, do canto. Para tanto, recorreremos a uma comparao entre trechos da primeira e da segunda parte da cano.

1) (a) Ii: t VEN:do + Nga via aqui sentada + (b) [Ii t vendo N:ga via aqui senta:da +

Nesses dois trechos, observamos que h duas diferentes organizaes sonoras para o mesmo material lingstico. Como se v, as marcas de alongamento so diferentes (no primeiro trecho as palavras Ioi: e VENdo: e no segundo trecho Ne:ga e senta:da); no primeiro trecho h variaes de volume (VENdo e NEga) enquanto que no segundo trecho no h variaes. No primeiro trecho, percebe-se uma pausa enquanto que no segundo no h a mesma percepo. Portanto, h variao rtmica, ao compararmos os dois trechos acima, no s pelos contrates de acentos intrnsecos das palavras, mas tambm pela presena de pausas, alongamentos e variaes de volume. O ritmo tambm varia pelo prprio aumento de velocidade no segundo trecho. 131

2) (a) remexendo os fu:gar:ro + prus boli:nho: num queim::: (b) remexendo os fu:garro + prus bolinho num queim: ++

Nesses dois trechos, h variao rtmica marcada pelo contraste entre diferentes volumes (remexendo e os fugarero) dentro do primeiro trecho (a) e entre o trecho (a) e o trecho (b). Ressaltamos ainda a presena de mudanas de registro e de velocidade, se compararmos os dois exemplos, como marcas de variao rtmica.

Consideraes finais

Acreditamos que uma anlise dos recursos prosdicos empregados durante a interpretao de uma cano pode trazer contribuies tanto para o trabalho fonoaudiolgico quanto para os professores de canto, na medida em que amplia a forma de atuar junto a esses profissionais, ao reconhecerem que os fenmenos prosdicos fazem parte da criao de efeitos de sentidos. Porm, pesquisas que levem em conta outros pontos de vista sobre a prosdia, assim como suas relaes com outros componentes da linguagem se fazem necessrios. Alm das informaes lingsticas, outras informaes, como as musicais, devem ser estudadas, aprofundadas e tambm relacionadas com a organizao dos fenmenos prosdicos, uma vez que podem tambm estar na base para a explicao do funcionamento prosdico.

132

Trabajo libre pster 1302

VIBRATO

EN

TRES

ESTILOS

DE

CANTO

POPULAR

DE

PASES

SUDAMERICANOS: UN ESTUDIO PILOTO Luis Alberto Cecconello1, Suely Master1-2, Mara Celina Malebran Bezerra de Mello1-3, Natalia Golub1

1. F.I.V.C.H. Fundacin Iberoamericana de voz cantada y hablada. 2. Instituto de Artes da UNESP SP Brasil. 3. Universidad de Valparaso, Chile.

RESUMEN

Introduccin: El vibrato es uno de los principales elementos que otorga calidad a la voz de un cantante. En el canto popular, las caractersticas del vibrato suelen variar de acuerdo al gnero musical Resulta de inters realizar estudios del vibrato en el canto popular tanto para obtener valores referenciales como para fines educativos. El objetivo de este trabajo es analizar las caractersticas acsticas del vibrato en 3 estilos de canto popular de Argentina, Brasil y Chile, en cantantes masculinos y determinar si presentan diferencias entre ellos. Material y mtodo: Se analizaron las cintas comerciales de 8 cantantes masculinos, de tres estilos de msica popular de tres pases Sudamericanos: De Argentina Folklore, de Brasil Sertanejo y de Chile Cueca. De cada ejemplo, fue seleccionada una nota media, donde el cantante produjera una emisin prolongada. En este estudio fueron analizados los valores de F0 y de 3 parmetros del vibrato: rate, extensin y vibrato jitter. Resultados: El rate fue mayor en la Cueca y menor en el Folklore. La extensin fue mayor en el Sertanejo y menor en la Cueca. El Jitter del vibrato fue menor en el Folklore. Si bien no se registraron diferencias significativas en ningn parmetro del vibrato, la extensin present valores cercanos al establecido como significativo (P= 0,0566). Conclusin: Las caractersticas acsticas del vibrato en los 3 estilos de canto popular estudiados, presentaron un

133

vibrato rate de velocidad similar al canto occidental, extensin menor a otros estilos como la pera y el Jazz y cierto grado de irregularidad.

INTRODUCCION

El vibrato es uno de los principales elementos que otorga calidad a la voz de un cantante. El vibrato del canto occidental debe poseer ciertas caractersticas como una velocidad de 5 a 7 Hz (Sundberg, 1994), alrededor de un 6% de extensin y ser regular. La regularidad es considerada el mejor reflejo de destreza del cantante (Robison, Bounous & Bailey, 1994). Cecconello y Guzmn (2009) investigaron la influencia de los parmetros acsticos en la percepcin de la calidad del vibrato; encontraron una alta correlacin negativa entre la calidad del vibrato y el vibrato jitter, concluyen que la regularidad es el principal parmetro que influye en la percepcin de la calidad del vibrato. En el canto popular, las caractersticas del vibrato suelen variar de acuerdo al gnero musical. Desde el punto de vista fisiologico, parece haber una correlacin del vibrato con variaciones de la presin subgltica en el canto popular, en cambio, el vibrato de opera occidental se produce normalmente por pulsaciones en el msculo cricotiroideo (Sundberg, 1987). Resulta de inters realizar estudios del vibrato en el canto popular tanto para obtener valores referenciales como para fines educativos. El objetivo de este trabajo es analizar las caractersticas acsticas del vibrato en 3 estilos de canto popular de Argentina, Brasil y Chile, en cantantes masculinos y determinar si presentan diferencias entre ellos.

MATERIAL Y METODO

Se analizaron las cintas comerciales de 8 cantantes masculinos, de tres estilos de msica popular de tres pases Sudamericanos: De Argentina Folklore, de Brasil Sertanejo y de Chile Cueca. De cada ejemplo, fue seleccionada una nota media, donde el cantante produjera una emisin prolongada. 134

En este estudio fueron analizados los valores de F0 y de 3 parmetros del vibrato: rate, extensin y vibrato jitter.

-F0: es la medida de la vibracin cuasi-peridica de los pliegues vocales. La unidad utilizada es Hz. -Vibrato rate: es la cantidad de ondulaciones por segundo. La unidad utilizada es Hz. -Extensin del vibrato: es la distancia de incremento y descenso de la frecuencia de fonacin durante un ciclo de vibrato. La unidad utilizada es cents (centsima de semitono). -Vibrato Jitter es la media absoluta del cambio en el perodo del vibrato de un ciclo al prximo, dividido por el perodo promedio. La unidad utilizada es porcentaje. Es una medida de la regularidad del vibrato.

Los parmetros fueron calculados en base al anlisis de 5 ciclos de vibrato como mnimo. El estudio de estos parmetros se realiz en base al anlisis de un armnico de frecuencia media con alta energa. El programa utilizado fue VoceVista. Para el anlisis estadstico, fue realizada una descripcin de los resultados y con el objeto de determinar si existan diferencias significativas entre los estilos de Argentina, Brasil y Chile, fue realizado ANOVA one way. El nivel de significancia fue establecido en alfa 0.05. Fue utilizado el programa de anlisis estadstico GraphPad Prism.

RESULTADOS

En la tabla 1 se presentan las medias de rate en Hz, extent en %, Vibrato Jitter en % y F0 en Hz, en los 3 estilos. Puede observarse que el rate fue mayor en la Cueca y menor en el Folklore. La extensin fue mayor en el Sertanejo y menor en la Cueca. El Jitter del vibrato fue menor en el Folklore.

135

Tabla 1. Parmetros del vibrato y F0 en tres estilos de canto

Folklore Rate Extent Jitter N Mean Median Mode Std. Deviation Variance Range Minimum Maximum Percentiles 25 50 75 Valid Missing 8 0 5,51 5,40 5,30 0,37 0,14 1,10 5,10 6,20 5,23 5,40 5,78 8 0 3,53 3,55 2,10 1,19 1,42 3,80 2,10 5,90 2,45 3,55 3,98 8 0 3,25 3,00 2,00 1,83 3,36 6,00 1,00 7,00 2,00 3,00 4,00 F0 8 0 Cueca Rate Extent Jitter 8 0 8 0 2,69 2,80 1,70 0,71 0,50 1,90 1,70 3,60 1,93 2,80 3,33 8 0 3,75 3,50 3,00 1,28 1,64 4,00 2,00 6,00 3,00 3,50 4,75 F0 8 0 Sertanejo Rate Extent Jitter 8 0 8 0 3,83 3,90 5,70 1,89 3,55 4,80 1,00 5,80 1,90 3,90 5,70 8 0 3,75 4,00 4,00 1,58 2,50 5,00 2,00 7,00 2,25 4,00 4,00 F0 8 0 281,50 269,00 213,00 71,28 5080 228,00 213,00 441,00 232,50 269,00 297,00

285,25 6,21 276,50 5,90 220,00 5,80 58,28 3396 0,86 0,74

263,63 5,81 260,50 5,85 163,00 5,80 64,70 4186 0,50 0,25

181,00 2,60 220,00 5,70 401,00 8,30 242,00 5,80 276,50 5,90 318,50 6,23

184,00 1,50 163,00 4,90 347,00 6,40 205,75 5,43 260,50 5,85 325,75 6,25

En las figuras 1 a 3 se presenta el ANOVA de los 3 parmetros de vibrato en los 3 grupos estudiados (Folklore, Sertanejo y Cueca). Puede observarse que si bien no se registraron diferencias significativas en ningn parmetro del vibrato, la extensin present valores cercanos al establecido como significativo (P= 0,0566) (figura 2).
Figura 1. Vibrato Rate en tres estilos Figura 2. Extensin del vibrato en tres estilos

Rate
9 8 7
8 6

Extensin

Hz

%
6 5 4

4 2

Folklore

Sertanejo

Cueca

Folklore

Sertanejo

Cueca

P=0,0857

P=0,0566

136

Figura 3. Vibrato Jitter en tres estilos

Vibrato Jitter
8 6

4 2 0

Folklore

Sertanejo

Cueca

P=0,6626

Las caracteristicas del vibrato mostraron una velocidad en el rango de 5,21 a 6,21 Hz, lo que resulta similar a la velocidad del canto operstico, la cual es de 5 a 7 Hz (Sundberg, 1994). Curcio (1999), investig las medidas de las frecuencias del vibrato en 3 estilos de canto professional: opera, rock, sertanejo; el vibrato se present constante intra-sujeto, independiente del estilo de canto, lo que refuerza la idea de un lmite fisiolgico asociado al mecanismo que controla la frecuencia del vibrato. Los promedios de valores de frecuencia del vibrato fueron equivalentes a los estilos opera y sertanejo, sin embargo, los cantantes de rock presentaron valores ms elevados, lo que puede relacionarse al patrn de tensin en la produccin vocal de stos. En este trabajo, la extensin fue menor a otros estilos como el canto

operstico o el jazz. En relacin a este parmetro se registraron diferencias entre los 3 estilos, resultando mayor en el Sertanejo y menor en la Cueca. La mayor extensin podra estar relacionada con movimiento ms pronunciado del tracto vocal. De acuerdo a Behlau (2005), el cantante de Sertanejo puede presentar un mayor grado de compresion larngea mediana y muchas veces un foco importante de resonancia nasal con exceso de vibrato; siendo la contraccin anteroposterior supragltica un acto motor frecuentemente observado. El vibrato Jitter fue de 3,25 a 3,75 %, lo que indica cierto grado de irregularidad. Debe tenerse en cuenta en relacin a este parmetro, la dificultad en 137

lograr una medida adecuada cuando es tomado de cintas comerciales, ya que el ruido de la orquesta suele incrementar la medida. Este parmetro es implementado por el programa Vocevista, en una investigacin previa, realizada por Cecconello & Guzmn (2009) fue analizado este parmetro en cantantes de pera tambin tomados de cintas comerciales, pero a diferencia de este trabajo, fue analizado de una frecuencia aguda cercana al lmite de la voz de tenor y con 10 ciclos; se obtuvo una media de 3,87% lo que no difiere demasiado de lo obtenido en este trabajo. En otra investigacin realizada por Cecconello (2010) donde se investigaron las caractersticas acsticas del vibrato en coreutas, se obtuvo una media de vibrato Jitter de 11,9% lo que indica claramente mayor irregularidad. Otro aspecto importante a considerar es que resulta de mayor confiabilidad aplicar esta medida cuando se poseen al menos 20 ciclos, la dificultad en el canto popular, radica en que resulta difcil encontrar emisiones demasiado prolongadas. Una de las principales coincidencias interpretativas entre los 3 estilos, es que tienen muchas msicas de lamento, donde la interpretacin refuerza este sentimiento, dejndolo ms autentico al odo de las masas que escuchan a este tipo de msica. Es posible considerar que cuanto mayor sea el lamento, mayor sea el uso del vibrato y mayor identificacin del oyente respecto al sentimiento expresado.

CONCLUSION

-Las caractersticas acsticas del vibrato en los 3 estilos de canto popular estudiados, presentaron un vibrato rate de velocidad similar al canto occidental, extensin menor a otros estilos como la pera y el Jazz y cierto grado de irregularidad. -La extensin fue mayor en el estilo Sertanejo y menor en la Cueca. -Los 3 estilos poseen muchas msicas de lamento, donde la interpretacin refuerza este sentimiento. Es posible que cuanto mayor sea el lamento, mayor sea el uso del vibrato y mayor la identificacin del oyente respecto al sentimiento expresado. 138

-Sera de importancia realizar otros estudios considerando otros estilos de msica popular con grabacin de cantantes y con otros mtodos de anlisis como Electroglotografa, Electromiografa y estudios aerodinmicos con el objeto de investigar los procesos fisiolgicos involucrados en el vibrato.

BIBLIOGRAFIA

-Behlau, M.: Voz, o livro do especialista. Vol.II. Editora Revinter. Sao Paulo (SP), 2005.

-Cecconello, L. & Guzmn, M. Correlacin entre valoracin perceptual y parmetros acsticos del vibrato en tenores famosos. XIX ENT World Congress-IFOS, So Paulo, Brasil, 2009- CD ROM.

-Cecconello, L.: Caractersticas acsticas del vibrato en coreutas. Revista Aret, vol 10, N1, pp 17-25, 2010. -Curcio, D. Medidas de variaao da frequncia do vibrato em trs estilos de canto profissional. Monografia de especializaao do CEV. Sao Paulo (SP). 1999.

-Robison, CW., Bounous, B. & Bailey, R. Vocal beauty: A study proposing its acoustical definition and relevant causes in classical baritones and female belt singers. NATS J, 5, 19-30, 1994.

-Sundberg, J. The Science of the Singing Voice. Northern Illinois University Press. 1987.

-Sundberg, J. Acoustic and psychoacoustic aspects of vocal vibrato. KTH Speech Transmission Laboratory quarterly Progress and Status Report, 35, (23), 45-68, 1994.

139

Trabajo libre oral 1303

DESARROLLO DEL FORMANTE DEL CANTANTE MEDIANTE UN EJERCICIO DE TRACTO VOCAL SEMI-OCLUIDO Luis Alberto Cecconello1, Natalia Golub1, Adriana Moreno Mndez2, Master1-3

Suely

1. F.I.V.C.H. Fundacin Iberoamericana de voz cantada y hablada. 2. Universidad Manuela Beltrn, Colombia. 3. Instituto de Artes da UNESP SP Brasil.

RESUMEN

Introduccin: El formante del cantante es un extra refuerzo de energa producido en el rango de los 2,4 a los 3,8 KHz. Si el vestbulo larngeo es menor que la faringe, en una proporcin de 1:6, se forma un tubo de resonancia que es independiente del resto del tracto vocal, lo que estara relacionado con la produccin del formante del cantante. La relacin 1:6 entre el tubo epilarngeo y la faringe es factible de producirse cuando la postura larngea es baja, de este modo es esperable que la aplicacin de ejercicios que tengan como efecto el descenso larngeo generen un incremento de energa en la regin del formante del cantante. El objetivo de este trabajo es analizar el efecto de un ejercicio de tracto vocal semi-ocludo en la produccin del Formante del cantante. Material y mtodo: Se grabaron las voces de 8 cantantes. Se solicit emitir la vocal /a/ en frecuencia media, realizar 3 series de un ejercicio de tracto vocal semi-ocludo y emitir nuevamente la vocal /a/ en la misma frecuencia. Se analizaron los valores de frecuencia y energa de los primeros 5 picos del LTAS, el compactamiento de formantes; para ello se realizaron los siguientes clculos: F4-F3, F5-F4 y F5-F3. Finalmente se calcul el pico mayor de la regin de 0 a 2 KHz menos el pico mayor de la regin de 2 a 4 KHz. Resultados: Se registr disminucin de la frecuencia de los formantes, especialmente de F1, F4 y F5, incremento de las 140

energas de los picos del LTAS, especialmente del tercer formante, mayor compactamiento de formantes. El clculo del pico mayor 0-2 KHz menos el pico mayor 2-4 KHz fue menor en el post ejercicio. Conclusin: El ejercicio propuesto en este trabajo mostr efectos positivos en la produccin del formante del cantante.

INTRODUCCION

El formante del cantante es un extra refuerzo de energa producido en el rango de los 2,4 a los 3,8 KHz. Para Sundberg (1987), es producido alrededor de los 3 KHz; Seidner et al lo encuentran entre los 2,3 y 3 KHz en bajos y entre los 3 y 3,8 KHz en tenores2. El singing formant se produce por la agrupacin de los formantes tercero, cuarto y quinto (F3, F4 y F5). Como un fenmeno resonancial, este puede ser generado por una configuracin especial donde la laringe, aislada del resto del tracto vocal, pueda actuar como un resonador independiente, cuya frecuencia de resonancia sera de alrededor de 3 KHz. Si el vestbulo larngeo es menor que la faringe, en una proporcin de 1:6, se forma un tubo de resonancia que es independiente del resto del tracto vocal, lo que estara relacionado con la produccin del formante del cantante (Sundberg, 1987). Para Titze (2001), esta misma configuracin larngea hara aumentar la impedancia de la columna de aire supragltica, que a su vez modificaria el flujo de aire entre los pliegues vocales, disminuyndolo y haciendo que el nivel de presin sonora aumente hasta 10dB. Los ejercicios de tracto vocal semi-ocludo (Semi-occluded vocal tract-TVSO) (Titze, 2006) tienen una larga historia en su utilizacin por terapeutas de la voz, profesores de canto y otros profesionales de la voz. Los ejercicios que se incluyen bajo la denominacin son: vibracin de labios, vibracin de lengua, humming, fricativos bilabiales y fonacin con tubos de diferentes dimetros. Algunas

Seidner, W., H., Schutte, J. Wendler and A. Rauhut. Dependence of the high singing formant

on pitch and vowel in different voice types. In Proc. of Stockholm Music Acoustics Conference 1983 (SMAC 83) (n 1), ed. A. Askenfelt, S. Felicetti, E. Jansson and Sundberg, pp. 261-68. Stockholm: Royal Swedish Acad. of Music. Citado en Sundberg, J.: The Science of the Singing Voice. Northern Illinois University Press. 1987, pp 119.

141

variantes usan el estrechamiento de la boca formado por la punta de la lengua y el reborde alveolar, llamado por Lessac (1967) y-buzz, en el cual, la semi-vocal, crea un zumbido en los tejidos faciales, con aumento de la presin acstica en la regin angosta del tracto vocal. El uso de ejercicios de TVSO aumenta la interaccin entre la fuente y el filtro. Para que esta interaccin ser mxima, es necesario que se produzcan ajustes de la impedancia entre la fuente y el filtro. La produccin sonora ms eficiente lleva a una sensacin de vibracin de los tejidos de las estructuras faciales. Esto es resultado de la elevada presin acstica en la boca y a medida en que la boca es gradualmente abierta, un brillo en la voz tambin puede ser detectado, confirmando la presencia de un tubo de resonancia epilarngeo. De esta forma, el proceso de progresin del entrenamiento amplioestrecho para estrecho-estrecho y estrecho-amplio, la forma del tubo epilarngeo y de la glotis son ajustadas para que los efectos de economia de una oclusin anterior sean transferidos hacia la regin posterior del trato vocal (Titze, 2006). Story, Laukkanen & Titze (2000), investigaron dos tcnicas, la fricativa bilabial y un tubo de pequeo dimetro colocado entre los labios. Encontraron que los tubos incrementan la impedancia de entrada en el rango de la frecuencia fundamental por el descenso de la frecuencia del primer formante. El fricativo bilabial descendi la frecuencia del primer formante e increment la impedancia de frecuencias bajas pero no con tanta eficacia como los tubos. Laukkanen et al (1996), investigaron el efecto de // fricativo bilabial en seis personas. Fueron realizadas series de 20 emisiones, alternando vocal /a/ y la consonante // fricativa bilabial. Los resultados mostraron que la laringe tendi a ser ms baja en la emisin de la // fricativa bilabial en comparacin a la vocal /a/, la actividad muscular ms reducida y ms acentuada la inclinacin del espectro de la fuente de voz. La emisin de la vocal /a/ luego de los ejercicios, evidenci menor actividad muscular en la mayora de los casos, la fuente vocal permaneci inalterada, lo que indica mayor economa vocal. La relacin 1:6 entre el tubo epilarngeo y la faringe es factible de producirse cuando la postura larngea es baja, de este modo es esperable que la aplicacin de ejercicios que tengan como efecto el descenso larngeo y de este modo, el logro de la relacin 1:6, generen un incremento de energa en la regin del formante del cantante. 142

El objetivo de este trabajo es analizar el efecto de un ejercicio de tracto vocal semi-ocludo en la produccin del Formante del cantante.

MATERIAL Y METODO

Se grabaron las voces de 8 cantantes de ambos sexos, para ello se solicit lo siguiente:

1-Emitir la vocal /a/ en frecuencia media, seleccionada por cada cantante mediante un teclado y durante 5 segundos. 2-Realizar 3 series del ejercicio de tracto vocal semi-ocludo. Cada serie de 10 segundos. Este ejercicio consiste en fonar con los labios cerrados de modo similar a como se realiza el ejercicio Finger Kazoo solo que sin utilizar un dedo en gesto de silencio. 3-Emitir nuevamente la vocal /a/ en la frecuencia elegida previamente durante 5 segundos. Todas las grabaciones fueron realizadas de modo continuo. Fue utilizado un micrfono dinmico, marca Beyer Dynamic TGX 58, situado a 10 centmetros de la boca de los cantantes y en 45 y un pre-amplificador. Las seales fueron digitalizadas en 16bits/44KHz. Mediante el programa Anagraf fue obtenido el LTAS, del cual se analizaron los valores de frecuencia y energa de los primeros 5 picos. Adems, se analiz el compactamiento de formantes; para ello se realizaron los siguientes clculos: F4-F3, F5-F4 y F5-F3. Finalmente se calcul lo siguiente: el pico mayor de la regin de 0 a 2 KHz menos el pico mayor de la regin de 2 a 4 KHz. Para el anlisis estadstico, fue realizada una descripcin de los resultados y se aplic el Coeficiente de correlacin de Pearson . Fue utilizado el programa de anlisis estadstico MINITAB.

143

RESULTADOS

En la tabla 1 se presentan los promedios de frecuencia de los picos del LTAS en Hz, pre y post ejercicio. Puede observarse la disminucin en el post ejercicio, especialmente en F1, F4 y F5. En la figura 1 se presentan los valores de frecuencia de los 5 picos del LTAS en los 8 cantantes pre y post ejercicio.

Tabla 1. Promedios de frecuencia de los picos del LTAS en Hz, pre-post ejercicio. Frecuencia de picos del LTAS F1 F2 F3 F4 F5 Pre ejercicio 730,04 1233,81 2966,42 3743,26 5080,79 Post ejercicio 687,69 1247,63 2926,62 3610,12 4738,35

Figura 1. Frecuencias de los 5 picos del LTAS, en los 8 cantantes, pre-post ejercicio. 7000 6000 5000 Frecuencia (Hz) 4000 3000 2000 1000 0 F1 pre F1 post F2 pre F2 post F3 pre F3 post F4 pre F4 post F5 pre F5 post Cantantes

144

En la figura 2 se presentan los promedios de energa de los picos del LTAS, pre y post ejercicio. Se observa incremento de energa en los primeros 4 picos, siendo mayor el incremento en E3.

Figura 2. Promedios de energa los 5 picos del LTAS, pre-post ejercicio.

30 25 20 15 10 5 0 E1 E2 E3 E4 E5

Energa (dB)

E-post E-pre

E1 E-pre 28,73625 E-post 29,97375

E2 25,575 26,0925

E3 21,2625 25,0575

E4 18,65 19,25375

E5 6,69375 6,25875

En la tabla 2 se presentan los promedios de F4-F3, F5-F4, F5-F3 y pico mayor (1-2 KHz) menos pico mayor (2-4 KHz). Se observa disminucin del rango frecuencial en los promedios entre el pre y post ejercicio. En las figuras 3, 4 y 5 se presentan los valores pre post ejercicio de F4-F3 (figura 3), F5-F4 (figura 4), F5-F3 (figura 5) de los 8 cantantes. Se registra disminucin del rango frecuencial en la mayora de los casos, existiendo algunas excepciones, donde el rango se increment, por ejemplo los casos 1 y 4 en F4-F3 (figura 3); los casos 1, 3 y 7 en F5-F4 (figura 4) siendo en los primeros dos diferencias mnimas y los casos 1 y 7 en F5-F3 (figura 5). En la figura 6 se presenta el LTAS de un cantante pre-post ejercicio donde se observa que en el post ejercicio se produce un mayor compactamiento de formantes (F5-F3) y como consecuencia un incremento de E3. En la figura 7 se presentan los valores pre post ejercicio del pico mayor en la regin de 1-2 KHz menos pico mayor en la regin de 2-4 KHz. Individualmente se 145

observa un valor menor en el post ejercicio en los casos 1, 3, 5, 7 y 8 lo que es indicativo de un mejor formante del cantante. En la tabla 2 puede observarse la disminucin del promedio en el post ejercicio.

Tabla 2. Valores promedio de F4-F3, F5-F4, F5-F3 y Pico mayor (1-2 KHz) menos pico mayor (2-4 KHz), pre-post ejercicio. Parmetro F4-F3 (Hz) F5-F4 (Hz) F5-F3 (Hz) Pico mayor (1-2 KHz)pico mayor (2-4 KHz) (dB) 7,27 4,17 Pre ejercicio 776,84 1337,52 2114,36 Post ejercicio 683,50 1128,23 1811,73

Figura 3. F4-F3 (Hz), en los 8 cantantes, pre-post ejercicio. 1200 1000 Frecuencia (Hz) 800 600 400 200 0 1 2 3 4 5 6 7 8

Cantantes F4-F3 (Hz) pre F4-F3 (Hz) post

146

Figura 4. F5-F4 (Hz), en los 8 cantantes, pre-post ejercicio. 2500 2000

Frecuencia (Hz)

1500 1000 500 0 1 2 3 4 5 6 7 8

Cantantes F5-F4 (Hz) pre F5-F4 (Hz) post

Figura 5. F5-F3 (Hz), en los 8 cantantes, pre-post ejercicio. 3500 3000 Frecuencia (Hz) 2500 2000 1500 1000 500 0 1 2 3 4 5 6 7 8

Cantantes F5-F3 (Hz) pre F5-F3 (Hz) post

147

Figura 6. LTAS de un cantante pre-post ejercicio.

Figura 7. Pico mayor (1-2 KHz) menos pico mayor (2-4 KHz), en los 8 cantantes, pre-post ejercicio. 8 7 Cantantes 6 5 4 3 2 1 -10 -5 0 5 Energa (dB) Pico mayor (1-2KHz)- pico mayor (2-4 KHz) post Pico mayor (1-2 KHz)- pico mayor (2-4 KHz) pre 10 15 20

Mediante el Coeficiente de correlacin de Pearson se pudo determinar que el nico parmetro en el que se obtuvo un nivel de significancia fue entre F4-F3/E3, donde se obtuvo una correlacin negativa media o moderada (-0,6061) lo que indica que a medida que disminuye la distancia entre los formantes 3 y 4 se incrementa E3. 148

De acuerdo a Sundberg (1977, 1987), si el rea de salida de la laringe hacia la faringe es menor a 6 veces el rea de cruce de la seccin de la faringe, entonces la laringe se acopla acsticamente con el resto del tracto vocal, esto genera una frecuencia de resonancia propia, independiente del resto del tracto. Esta relacin 6 a 1 es esperable cuando la laringe es baja. En este trabajo se registr disminucin de la frecuencia de los formantes, especialmente de F1, F4 y F5 lo que es indicativo de descenso larngeo. As mismo, fue registrado incremento de las energas de los picos del LTAS, especialmente del tercer formante. Adems se observ disminucin de la distancia de los formantes F3, F4 y F5 indicando mayor compactamiento de formantes. De acuerdo a Sundberg (1974), el formante del cantante se explica como un compactamiento de F3, F4 y F5. En la medicin del pico mayor en la regin de 1-2 KHz menos el pico mayor en la regin de 2-4 KHz se obtuvo disminucin en el promedio post ejercicio, lo que es indicativo de un mejor formante del cantante. De acuerdo a lo obtenido en esta investigacin, se considera que la aplicacin de este ejercicio en conjunto con otras tcnicas, contribuye al desarrollo del formante del cantante. As mismo, se considera importante incrementar la muestra y realizar otros clculos estadsticos. Adems sera interesante investigar si al incrementar el tiempo del ejercicio propuesto produce mayores resultados.

CONCLUSION

-El ejercicio propuesto en este trabajo mostr efectos positivos en la produccin del formante del cantante, siendo sus principales efectos: mayor compactamiento de formantes, incremento de energa de los picos, especialmente de E3 e incremento de energa en la regin de 2 a 4 KHz. -De modo indirecto se encontr como efecto del ejercicio, descenso larngeo; valorado a travs del descenso de los formantes. El descenso larngeo es un factor de importancia para la generacin del formante del cantante. -La aplicacin de este ejercicio en conjunto con otras tcnicas, contribuye al desarrollo del formante del cantante. 149

-Es importante continuar con el desarrollo de este trabajo, especialmente ampliando la muestra, de este modo para poder aplicar otros clculos estadsticos y modificando la duracin del ejercicio ya que se considera que al incrementar la duracin del mismo es posible obtener mayores resultados.

BIBLIOGRAFIA

-Laukkanen, A., Lindholm, P., Vilkan, E., Haataja, K., Alku, P.: A physiological and acoustic study on voice bilabial fricative // as a vocal exercise. J. Voice. 1996, 10:67-77. -Lessac, A.: The Use and training of the human voice (2nd ed.). Mountain View, CA: Mayfield, 1967. -Story, B., Laukkanen, A., Titze, I.: Acoustic Impedance of an Artificially Lengthened and Constricted Vocal Tract. J. Voice. 2000, Vol. 14, N 4, pp. 455469. -Sundberg, J.: Articulatory interpretation of the singing formant. Rev JASA. Tomo 55. Suecia, 1974. -Sundberg, J.: The acoustics of the singing voice. Scientific American, 236 (3), pp 82-100, 1977. -Sundberg, J. The Science of the Singing Voice. Northern Illinois University Press. 1987. -Titze IR. Acoustic interpretation of resonant voice. J. Voice 15(4), 519-528, 2001. -Titze, I.: Voice training and therapy with a semi-occluded vocal tract: rational and scientific underpinnings. J. Speech Lang Hear Res. 2006; 49, 2: 448-59.

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Trabajo libre oral 1304

CARACTERISTICAS ACUSTICAS DE LA VOZ EN MUJERES COREUTAS DE LA TERCERA EDAD

Luis Alberto Cecconello, Mara Luz Maldonado

F.I.V.C.H. Fundacin Iberoamericana de voz cantada y hablada.

RESUMEN

INTRODUCCION: La voz en la tercera edad presenta caractersticas propias, producto de cambios en el cuerpo, tanto fisiolgicos como hormonales. Estos cambios obedecen a procesos normales y conllevan a modificaciones especficas en la voz. Dichas modificaciones sern de gran notoriedad para el profesional de la voz y especialmente para cantantes. El objetivo de este trabajo es analizar las caractersticas acsticas de la voz de mujeres coreutas de la tercera edad. MATERIAL Y METODO: Se evaluaron 26 coreutas de sexo femenino con edad entre 50 y 78 aos. Fueron medidos los siguiente parmetros: tiempo mximo fonatorio (T.M.F), formante del cantante, coincidencia armnicos formantes, nasalidad, coordinacin fono-respiratoria, inicio vocal, F0 Mxima, F0 Mnima, rango vocal, vibrato rate, amplitud del vibrato y regularidad del vibrato. RESULTADOS: La coincidencia armnicos formantes fue nula (54%), parcial (42%) y total (4%); no se registr el formante del cantante en ningn caso. Se encontr nasalidad en el 85% de los casos, la coordinacin fono-respiratoria fue incorrecta en el 81% y el inicio vocal (soplado, 42%; normal, 31% y duro, 27%). El T.M.F. fue de 13,96 seg. El vibrato fue irregular, con un rate de 8,66 Hz y amplitud de 0,88 dB. El rango vocal fue de 26,70 semitonos. La F0 mnima fue 141,38 Hz y la F0 mxima 647,38 Hz. CONCLUSION: Las caractersticas acsticas de la voz de mujeres coreutas de la tercera edad presentaron: Coincidencia armnicos formantes mayormente nula, voz sin el formante del cantante y acople nasal con gran frecuencia. Coordinacin fono-respiratoria incorrecta e inicio vocal soplado. 151

T.M.F. con valores disminuidos en comparacin con los valores referidos en la literatura en adultos y superiores a los referidos en personas de la tercera edad no cantantes. Vibrato irregular, con velocidad elevada (trmolo) y pequea variacin de amplitud. Rango vocal similar al del adulto, pero desplazado hacia los graves.

INTRODUCCION

La voz en la tercera edad presenta caractersticas propias, producto de cambios en el cuerpo, tanto fisiolgicos como hormonales. Estos cambios obedecen a procesos normales y conllevan a modificaciones especficas en la voz. Dichas modificaciones sern de gran notoriedad para el profesional de la voz y especialmente para cantantes. De acuerdo a Jackson Menaldi (1981), la senilidad vocal es ms precoz en la mujer que en el hombre y se presenta ms marcada en la voz cantada que en la hablada. En la mujer durante la menopausia, la disminucin de los estrgenos y la disminucin de los andrgenos determinan una agravacin de la voz. Las caractersticas generales de la voz senil son: reduccin de intensidad, ronquera y aspereza, tono bajo, tremor vocal, mayor escape de aire, incremento del esfuerzo y falta de firmeza (Faras, 2007). Ptacek et al (1966)3 observaron disminucin de la presin intra-oral y de la capacidad vital, reduccin del tiempo mximo de fonacin (ms acentuado en las mujeres) y de la intensidad vocal, incompetencia gltica, adems de disminucin de la habilidad para sostener vocales. Los mismos autores adems consideran que la disminucin pulmonar conlleva a la degradacin vocal. Es necesario realizar estudios sobre las modificaciones de la voz en el cantante de la tercera edad ya que este grupo selecto, suele realizar continuamente ejercicios de voz de modo sistemtico o no. De este modo, es probable que algunas de las caractersticas registradas en las voces de no cantantes sean diferentes a las encontradas en cantantes.

Ptacek, P.H., Sander, E.K., Maloney, W-A. & Jackson, C.R. Age recognition from voice. J.

Speech and Hear Res 1966; 9: 273-77. En Dos Santos Queija, D., Behlau, M.: Auto-Avaliao da voz na terceira idade. Monografa de especializacin en voz, CEV.

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Si bien existe en la tercera edad una tendencia general de disminucin de funciones en muchos sistemas corporales, esta puede ser mayor o menor de acuerdo al estilo de vida, dieta y actividad fsica. Esto es tambin aplicado a la voz. Cantantes que continan con la profesin a lo largo del envejecimiento, consiguen producir sonidos maravillosos a los 70 aos o en algunos casos a los 80 (Colton, Casper & Leonard, 2010).

El objetivo de este trabajo es analizar las caractersticas acsticas de la voz de mujeres coreutas de la tercera edad.

MATERIAL Y METODO

Se evaluaron 26 coreutas de sexo femenino con edad entre 50 y 78 aos. Las grabaciones se realizaron en una sala sin tratamiento acstico pero sin ruido excesivo. La postura durante los exmenes fue la de sentado. Se utilizo una placa externa marca Fast track de M-Audio y un micrfono dinmico marca

Beyerdynamic TGX 58, situado a 10 cm de la boca y en un ngulo de 45. Se solicito a las coreutas emitir la vocal /a/ durante al menos 3 segundos en una frecuencia media para cada cantante. Adems fueron grabados dos glissandos con la misma vocal, uno descendente, con el objeto de medir la frecuencia ms grave a la que puede llegar cada coreuta y un glissando ascendente con el objeto de medir la frecuencia ms aguda; de este modo se obtuvo tambin el rango vocal. Fue evaluado el tiempo mximo fonatorio (T.M.F), para ello se solicit emitir la vocal /e/ durante el mayor tiempo posible realizando previamente una inspiracin mxima. Esta prueba fue realizada dos veces y se consider el mayor valor. Para el anlisis acstico fue utilizado el programa: Anagraf, mediante el cual fue analizado: Formante del cantante: El formante del cantante (singing formant) es un extra refuerzo de energa que se sita entre los 2400 y 3800 Hz. Fue clasificado en presente o ausente y valorado mediante espectograma de banda angosta y LTAS. 153

Coincidencia armnicos- formantes: Fue clasificado en total, parcial o ausente. Se consider total cuando tenan buena coincidencia los 4 primeros formantes, parcial cuando coincidan de 2 a 3 formantes y ausente cuando no coincida ningn formante o cuando solo uno de ellos coincida con un armnico. Nasalidad: Se consider presencia de nasalidad en los siguientes casos: Presencia del formante nasal, incremento en el valor de banda del primer formante y descenso en el valor de frecuencia del primer formante. Coordinacin fono-respiratoria: Fue clasificada en correcta e incorrecta. Se consider correcta cuando la coreuta posea un correcto inicio vocal (normal), cuerpo de la emisin parejo, sin quiebres ni ruido y un final equilibrado. Se consider incorrecta cuando al menos una de las instancias se encontraba alterada. Inicio vocal: Fue categorizado en inicio normal, duro y soplado. Se analiz mediante espectograma de banda angosta en conjunto con la curva de energa, la forma de onda y la derivada de la energa total. F0 Mxima: Fue valorada la frecuencia ms aguda que poda producir cada coreuta, la cual fue obtenida en Hz. F0 Mnima: Fue valorada la frecuencia ms grave que poda producir cada coreuta, la cual fue obtenida en Hz. Rango vocal: Surge de calcular la diferencia entre la frecuencia mxima y la frecuencia mnima obtenida de cada coreuta. Los valores mximos y mnimos de F0 que fueron medidos en Hz, se pasaron a notas musicales, de este modo el rango vocal fue medido en semitonos. Vibrato rate: Se midi la cantidad de ciclos del vibrato en un segundo, mediante la curva de F0. Amplitud del vibrato: Se consider la fluctuacin predominante (en la mayora de ciclos) mediante la curva de energa. Regularidad del vibrato: Fue clasificado en regular e irregular. Se analiz la similaridad de los sucesivos ciclos del vibrato.

Los datos fueron volcados en una base de datos (Microsoft Excel 97). Cuando fue necesario se computaron las siguientes estadsticas: valor mnimo, valor mximo, media y desviacin estndar.

154

RESULTADOS

Como se observa en el grfico 1, el 100% de las coreutas no present el formante del cantante.

0 (0%)

Si No 26 (100%)

Grfico 1. Formante del cantante.

En el grfico 2 se presenta la coincidencia armnicos- formantes. Podemos observar que solo 1 caso (4%) present coincidencia total, 11 casos (42%) coincidencia parcial y 14 (54 %) coincidencia nula.

155

1 (4%)

11 (42%) 14 (54%)

Total Parcial Nula

Grfico 2. Coincidencia armnicos-formantes.

En el grfico 3 se observa la presencia de nasalidad en las cantantes. En 22 casos (85%) fue registrada nasalidad.

4 (15%)

Presente 22 (85%) Ausente

Grfico 3. Nasalidad.

En el grfico 4 se observa la coordinacin fono-respiratoria. La mayora de los casos (21; 81%) presentaron incorrecta coordinacin fono-respiratoria.

156

5 (19%)

Correcta 21 (81%) Incorrecta

Grfico 4. Coordinacin fono-respiratoria.

En el grfico 5 se presenta el tipo de inicio vocal registrado. El 42% present inicio vocal soplado, el 31% normal y el 27% duro.

11 (42%)

8 (31%) Normal Duro 7 (27%) Soplado

Grfico 5. Inicio vocal.

En la tabla 1 se presenta la media, desviacin estndar, mnimo y mximo de tiempo mximo fonatorio (T.M.F.), vibrato rate y amplitud del vibrato. 157

Tabla 1. Media, desviacin estndar, mnimo y mximo de T.M.F. en segundos, vibrato rate en Hz, amplitud del vibrato en dB. Amplitud del Parmetro T.M.F. Vibrato Rate vibrato

Media

13,96

8,66

0,88

DE

3,05

3,07

0,43

Mximo

21,00

19,00

2,00

Mnimo

10,00

4,00

0,00

En el grfico 6 se presenta la regularidad del vibrato. Puede observarse que en el 100% de los casos se registr vibrato irregular.

0 (0%)

Regular Irregular 26 (100%)

Grfico 6. Regularidad del vibrato.

En la tabla 2 se presenta la media, desviacin estndar, mnimo y mximo de rango vocal, F0 mxima y F0 mnima.

158

Tabla 2. Media, desviacin estndar, mnimo y mximo de Rango vocal en semitonos, F0 mxima y F0 mnima en Hz.

Parmetro

Rango vocal

F0 Max

F0 Min

Media

26,70

647,38

141,38

DE

4,45

127,44

29,91

Mximo

37,00

871,00

227,00

Mnimo

19,00

352,00

90,00

En el grfico 7 se presenta la distribucin de los valores mximo y mnimo de F0 en los 26 casos. Puede observarse que solo pocos casos presentaron rango vocal levemente restringido.

1000 900 800 700 Frecuencia (Hz) 600 500 F0 Min 400 300 200 100 0 0 5 10 15 Coreutas Grfico 7. Frecuencia mxima y mnima. 20 25 30 F0 Max

159

La coincidencia armnicos formantes fue mayormente nula (54%) y parcial (42%) lo que indica calidad vocal mala o regular y buena respectivamente. En un trabajo realizado en coreutas amateurs con edad entre 20 y 30 aos se encontr aun mayor ausencia de coincidencia armnicos formantes (68%) (Golub & Cecconello, 2010). En el mismo trabajo se registr que el formante del cantante solo se present en el 26% de los coreutas; en el presente trabajo realizado en mujeres de la tercera edad no se registr el formante del cantante en ningn caso, lo que indica que en la tercera edad se produce una disminucin del mordiente o brillo. Se registr acople nasal en el 85% de los casos. De acuerdo a Hutchinson, Robinson & Nerbonne (1978)4, se observa aumento del grado de nasalidad en personas de la tercera edad. La coordinacin fono-respiratoria fue incorrecta en el 81% de los casos y el inicio vocal registrado ms frecuentemente fue el soplado (42%). Esto coincide con lo expresado por Behlau (2004) quien considera que en la tercera edad existe la tendencia a la incoordinacin fono-respiratoria por la falta de soporte respiratorio y el inicio vocal tiende a ser soplado. Ptacek et al (1966)5 consideran que en los ancianos se encuentra disminuido el TMF, especialmente en mujeres. Behlau (2004) indica que las mujeres adultas presentan valores de T.M.F. superiores a 15 seg. y la mujeres ancianas valores superiores a 10 seg. El valor medio registrado en este trabajo fue superior (13,96 seg.), lo que podra deberse a que las coreutas suelen realizar prctica respiratoria y esto podra permitir prolongar una vocal ms tiempo que personas no cantantes. La media de la velocidad del vibrato fue elevada (8,66 Hz) lo que indica trmolo o voz caprina, presentando algunos casos un vibrato enlentecido (wooble). El promedio de amplitud fue de 0,88 dB. Todos los casos mostraron vibrato irregular. Muchos autores acuerdan con algunas caractersticas de la voz en la tercera

Belau,M., Azcevedo, R.,Pontes, P.: Conceito de Voz Normal e Classificao das Disfonias .

En Behlau, M .: Voz o Livro do Especialista. Volume I. Ed. Revinter. Rio de Janeiro, 2004. Pp 64.
5

Ptacek, P.H., Sander, E.K., Maloney, W-A. & Jackson, C.R. Age recognition from voice. J.

Speech and Hear Res 1966; 9: 273-77. En Dos Santos Queija, D., Behlau, M.: Auto-Avaliao da voz na terceira idade. Monografa de especializacin en voz, CEV.

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edad, como la falta de estabilidad o firmeza, el tremor, etc (Behlau, 2004; Fernndez Gonzlez, 2006; Faras, 2007). De acuerdo a Behlau et al (1988)6 la extensin de frecuencias se encuentra reducida para ancianos de ambos sexos. En este trabajo se encontr una media de 26,70 semitonos (2,22 octavas) lo que se considera un rango vocal normal en el adulto (de acuerdo a Jackson Menaldi, 2002, el rango vocal adulto sin patologa vocal es de 24 semitonos y de acuerdo a Behlau, 2004, el valor mnimo es de 20 semitonos). Es posible que el rango vocal no halla resultado restringido en el grupo estudiado, debido a que las coreutas realizan continua actividad vocal y esto podra retrasar o disminuir los efectos negativos. El promedio de F0 mnima registrado fue de 141,38 Hz (Do#3) y el promedio de F0 mxima fue de 647,38 Hz (Mi5), lo que indica un desplazamiento hacia los graves. Si deseamos comparar con el rango tpico de una contralto (Fa3-Sol5), podemos observar que existe un desplazamiento hacia los graves de 3 a 4 semitonos, lo que no implica una reduccin del rango vocal.

. CONCLUSION

Las caractersticas acsticas de la voz de mujeres coreutas de la tercera edad presentaron:

-Coincidencia armnicos formantes mayormente nula, voz sin el formante del cantante y acople nasal con gran frecuencia.

-Coordinacin fono-respiratoria incorrecta en la mayora de los casos e inicio vocal soplado.

-Tiempo mximo fonatorio con valores disminuidos respecto a los valores referidos en la literatura en adultos y superiores a los referidos en personas de la tercera edad no cantantes.
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Belau,M., Azcevedo, R.,Pontes, P.: Conceito de Voz Normal e Classificao das Disfonias.

En Behlau, M .: Voz o Livro do Especialista. Volume I. Ed. Revinter. Rio de Janeiro, 2004. Pp 64.

161

-Vibrato irregular, con velocidad amplitud.

elevada (trmolo) y pequea variacin de

-Rango vocal normal, similar al del adulto, aunque desplazado hacia los graves.

-Es posible que los valores elevados de T.M.F. y rango vocal sean producto del entrenamiento respiratorio y de la actividad vocal constante realizada en los coros, lo que podra retrasar o disminuir los efectos negativos.

Bibliografa

-Belau, M., Azcevedo, R., Pontes, P.: Conceito de Voz Normal e Classificao das Disfonias. En Behlau, M.: Voz o Livro do Especialista. Volume I. Ed. Revinter, pp 53-84. Rio de Janeiro, 2004. -Belau, M., Madazio, G., Feij, D., Pontes, P: Avaliao de voz. En Behlau, M .: Voz o Livro do Especialista. Volume I. Ed. Revinter. Rio de Janeiro, 2004. -Colton, R., Casper, J., Leonard, R.: Compreendendo os problemas da voz. Uma perspectiva fisiolgica no diagnstico e tratamento das disfonias. Ed. Revinter. Rio de Janeiro, 2010. -Dos Santos Queija, D., Behlau, M.: Auto-Avaliao da voz na terceira idade. Monografa de especializacin en voz, CEV. -Faras, P.: Ejercicios que restauran la funcin vocal. Akadia. Buenos Aires, Argentina. 2007. -Fernndez Gonzlez, S., Ruba San Miguel, D., Marqus Girbau, M., Sarraqueta, L.: Voz del anciano. Rev. Med. Univ. Navarra, Vol 50, N 3, pp 4448, 2006. -Golub, N. Cecconello, L. A.: Tcnica vocal en coreutas vocacionales. I Congreso Iberoamericano de voz cantada y hablada, Memorias. CD Room, pp 186-196, 2010. ISBN 978-987-26209-0-5. 162

-Jackson Menadi, C.: La voz normal. Editorial Panamericana. Buenos Aires, Argentina. 1981. -Jackson Menaldi, C.: La Voz Patolgica. Ed. Panamericana. Bs As. Argentina. 2002.

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INDICE DE AUTORES

C Caramelli L - 27 Casad M - 70 Cecconello LA - 41 Cecconello LA - 105 Cecconello LA - 133 Cecconello LA - 140 Cecconello LA - 151

Malebran Bezerra de Mello MC - 133 Mansilla M - 77 Mariz de Sousa J - 82 Master S - 60 Master S - 133 Master S - 140 Moreno Mndez A - 140

O CH Chavarriaga MC - 15 Ortega AG - 92 Ortega Traversaro A - 8

D Daneri M - 38

P Pelloso Gelamo R - 124

G Golub N - 133 Golub N - 140 Guzmn D - 51 Guzmn M - 11

R Reixarch ME - 105

T Tulin S - 49

K Klappenbach LE - 105

V Velsquez Cabrera M - 76 Viqueira K - 34

M Madazio G - 39 Maldonado ML - 151 Z Zalazar L - 70

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