Realización de Televisión en Estudio

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII
Doctor Jaime Tacher y Samarel Director General de la DGTVE C. Carlos J. Gonzlez Morantes Director del CETE Salvador Camarena Rosales Subdirector Acadmico Ana Gabriela Espinosa Martnez Jefa del Departamento de Planeacin y evaluacin de servicios educativos Teresita Rangel Albarrn Jefa del Departamento de Diseo y produccin de publicaciones educativas e informativas Lilia Castro Paredes Produccin Editorial
Compilacin Carlos Hornelas Pineda
en Produccin de TV y video educativos

MDULO XIII PRODUCCIN EN ESTUDIO
Diplomado
Coordinador del diplomado Calos Hornelas Pineda
cete
SECRETARA DE EDUCACIN PBLICA DIRECCIN GENERAL DE TELEVISIN EDUCATIVA C ENTRO DE E NTRENAMIENTO DE T ELEVISIN E DUCATIVA Ciudad de Mxico, septiembre de 2001 2 a edicin
Esta unidad contiene una seleccin de textos inditos y editados. Es una produccin editorial no lucrativa, para uso exclusivamente didctico, con base en el artculo 148, inciso I, de la Ley Federal del Derecho de Autor
Centro de Entrenamiento de Televisin Educativa Av. Circunvalacin s/n esquina Tabiqueros Col. Morelos, Delegacin Venustiano Carranza, C.P. 15270, Mxico, D.F. Conmutador 57 04 81 00 exts. 24532, 24632 y 24633 Fax 57 04 81 20, Lada nacional sin costo 01 800 710 27 70 cete@sep.gob.mx http://dgtve.sep.gob.mx
ndice
PRESENTACIN 7 ORGANIZACIN
DE LA PRODUCCIN / REALIZACIN
Gerald Millerson 9 LA
ACTIVIDAD DE LA PRODUCCIN
Gerald Millerson 39 LA
REALIZACIN EN LA PRCTICA
Gerald Millerson 57 BIBLIOGRAFA 115
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Presentacin
Para caracterizar a la televisin como medio de comunicacin masiva es necesario reconocer la influencia directa o indirecta que recibe tanto del cine como de la radio. Del cine, a travs de diversas convenciones que ha adoptado a partir de probar su eficacia en la transmisin del mensaje. Me refiero a todas aquellas convenciones de naturaleza esttica o plstica que articulan lo que hoy llamamos lenguaje audiovisual. Desde la colocacin de la cmara hasta las cuestiones relativas a la continuidad. De la radio, a travs de todos los elementos de la produccin simultnea del mensaje, o como la llamamos actualmente, la transmisin en directo. Dicha modalidad de difusin del mensaje implica ciertamente una coordinacin precisa de todos los involucrados en la confeccin del mensaje, un conocimiento acabado de la tcnica de montaje, as como tambin de las capacidades de cada instrumento que se encuentra conectado en el estudio de televisin. Recordemos que los primeros programas de televisin imitaban o reproducan la estructura de los de radio: los locutores aparecan a cuadro y hacan los comerciales dentro del programa. Incluso, en muchos casos algunos programas de radio pasan directamente a la televisin prcticamente sin modificacin alguna. Me parece que los programas de concurso que tenan buena audiencia en radio y pasan en la televisin son el mejor ejemplo de esta situacin. Tuvo que pasar mucho tiempo antes de que la televisin pudiera explotar satisfactoriamente sus capacidades tcnicas y estticas e incorporarlas en la transmisin en directo, otorgndole a este medio el atributo de simultaneidad o inmediatez que la caracteriza actualmente. El trabajo televisivo se complementa con la tecnologa del video que nos permite grabar y reutilizar material videogrfico registrado con anterioridad. As mismo, aade valores muy importantes de produccin cuando se le utiliza para la transmisin en directo.
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En suma, aunque pueda pensarse que el trabajo en estudio supone un mayor control de variables dentro del proceso de produccin de programas en vivo, nuevamente se pone de manifiesto que una adecuada planeacin puede eficientar la manufactura, esttica y coordinacin del mismo. Esta unidad didctica contiene lecturas que pueden complementar la prctica de la realizacin televisiva, de hecho, los autores que se formaron en la prctica, tienen el mrito de haber sistematizado tan convenientemente este saber hacer.
Carlos Hornelas Pineda
Organizacin de la produccin/ realizacin*

GERALD MILLERSON
La forma en que cualquier director organiza su programa vara con los procedimientos utilizados en cada sitio, la naturaleza de la produccin, y su propia experiencia y temperamento. Por consiguiente, hay una escala que va desde lo espontneo a lo planeado meticulosamente. Mucho depende tambin de los niveles artsticos y de la calidad tcnica deseados, as como de la experiencia del equipo operativo.
REALIZACIONES SIN PLANIFICACIN

La falta total de planificacin y preparacin es un riesgo. Genera esfuerzos innecesarios y resultados inesperados. La televisin implica un trabajo en equipo. Si los que trabajan en ella no tienen una idea de lo que sucede, y por qu sucede, no hay motivo para sorprenderse cuando falta un asiento para un invitado ms, el inserto filmado no est a punto, la iluminacin no sea la apropiada, la cmara haga un encuadre equivocado o no se oiga al locutor. El aficionado, por lo general, rene material y luego considera la forma de utilizarlo. El profesional invariablemente empieza, debera empezar, con un plan de campaa (plan de trabajo), aunque sea extenso, y luego obtiene el material, disponindolo conforme a los conceptos y modificndolo si es preciso.
* Tomado de: Millerson, Gerald, Tcnicas de realizacin y produccin en televisin, Focal Press-RTVE, Madrid, 1990, pp. 459-476.
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MTODOS SIN ENSAYOS

Incluso en los programas en los que no se pueden hacer ensayos, se puede comprobar que la situacin encaja en alguna de las modalidades corrientemente empleadas y que son ya familiares. Por tanto, se podrn disponer de manera apropiada la puesta en escena, las posiciones de cmaras, la distribucin de las tomas probables. Es conveniente comprobar con antelacin las posibles tomas y su iluminacin, utilizando a alguien del equipo que est disponible. Luego, cuando lleguen los actores, se puede comprobar rpidamente el sonido, el maquillaje, la iluminacin y el vestuario. Si el tipo de programa es menos preciso (por ejemplo: un grupo de baile que llega poco antes de la emisin), se debern seleccionar los ngulos y posiciones de cmara, los planos generales y los primeros planos en un rea de trabajo definida (no se olvide indicar a quienes acten los lmites de sus desplazamientos). Cada tipo de programa lleva consigo planos que son reconocidos como eficaces. Por tanto, debe buscarse una proporcin equilibrada entre los planos de detalle, generales y medios en la accin.
Parte 1. Mtodos habituales - recital de piano La gama bsica de planos con atractivo pictrico es muy reducida cuando se presenta un recital de piano.
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Parte 2. Mtodos habituales - entrevista formal En una entrevista formal, el nmero de planos eficaces es relativamente pequeo.
CASOS Y MTODOS HABITUALES

Los casos habituales son numerosos: entrevistas, debates, conciertos de piano u orquestales, cantantes, informativos, etctera. Estos son, por lo general, familiares al equipo que los realiza y las variaciones significativas de la planificacin son limitadas. Lo que dice o interpreta quien est actuando, es ms importante que el esforzarse en lograr un tratamiento nuevo y original. En consecuencia, este tipo de realizaciones sigue unas lneas reconocibles, de modo que el director-realizador comienza por posiciones de cmara planificadas y luego aade un tratamiento particular si es necesario.
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El proceso de produccin Planteamiento del programa: Posibles ideas, fines, audiencia prevista, mercado, rentabilidad, duracin probable. Decisiones de ejecucin: Seleccin del personal por encima de la lnea de coste (productor, realizador, guionista, etctera): Disposicin del presupuesto. Plan de produccin (plazo lmite). Publicidad previa. Argumento y guin: Tema, alcance, estilo, asesores. Edicin del guin (valoracin de contenido y posibilidades de puesta en prctica). Consulta y correcciones del guin. Visualizacin por el realizador. Organizacin de los actores: Contactos, audiciones, entrevistas, reparto, contratacin. Organizacin y preparacin con los actores. Lectura, ensayos, preparativos de vestuario y maquillaje, etctera (pelucas, postizos, prtesis, etctera) Organizacin de los insertos: Tipos de fotografa, filmacin o grabacin magntica. Preparativos para su grabacin: pago de derechos de autor, tasas, permisos de rodaje, recursos, inventario, dotacin del personal, montaje, etctera. Seleccin de insertos de ilustracin (fragmentos de films, diapositivas, cintas de video, etctera). Dibujos y rtulos. Insertos musicales (discos, cintas). Cualquier equipo necesario para demostraciones y publicidad (realizacin propia o de alquiler). Eleccin del personal: Coordinacin de los servicios del personal por debajo de la lnea de costos (tcnicos y operadores). Administracin del programa: Pedidos. Guiones (proyectos, borradores, guin tcnico). Hojas de rodaje o grabacin. Partes de cmara, etctera. Organizacin de servicios artsticos: Decoracin, escenografa, vestuario, maquillaje. Organizacin de servicios tcnicos: Cmaras, iluminacin, audio, telecine, magnetoscopio (VTR), efectos especiales.
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Organizacin de los medios: Alquileres, prstamos de equipos. Almacenamiento, transporte, aprovisionamiento, acomodos (vestuarios). Pasa textos (tele-prompter). Disposiciones para el pblico asistente (entradas, butacas, acondicionamiento de aire). Ensayos previos (de planta): Ensayos de dilogos, movimientos, accin. Preparacin del proceso de realizacin. Ensayos en el estudio: Ensayos con cmara (ajuste final de la accin y del tratamiento del video y audio). Grabaciones en magnetoscopio ( VTR ): Grabacin continua (entera), intermitente (fragmentada). Montaje de magnetoscopio ( VTR ): Montaje Off-line. Organizacin y montaje de las grabaciones en video. Sonorizacin. Revisin y transmisin: Evaluacin de lo grabado. Actividades posteriores a la produccin: Registro/informes. Publicidad/anuncios/promocin. Correspondencia/cargos.
Consideraciones tpicas para la planificacin tcnica Reparto (intrpretes): Una vez elegidos los actores se consideran las necesidades de vestuario y maquillaje. Escenografa: Estilo y tratamiento de los decorados. Montaje de los decorados: detalles en la estructura del decorado, almacenaje, acomodo de la audiencia. Efectos visuales especiales (fsicos, de video, de iluminacin). Atrezzo especial. Precauciones de seguridad. Reglamentos, etctera.
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Accin (tratamientos): El realizador indica las posiciones probables del actor, la accin, la trama. Cmaras: Nmero de cmaras, tipos de trpodes, posiciones principales en cada escena. Movimientos probables. Cualquier accesorio de cmara (objetivos especiales, etctera). Los tcnicos estiman la posibilidad de operaciones anticipadas (comprobar si hay espacio suficiente para el trabajo de las cmaras, jirafas, tiempos de desplazamiento, recorrido de los cables, etctera). Iluminacin: Se estudian las posibilidades del tratamiento luminoso en cuanto a: estructura del decorado, accin, toma de sonido y disponibilidad de tiempo, equipo y personal. Se analizan el clima lumnico y los efectos pictricos. Se discute la adecuacin de la imagen a los insertos (filmados o grabados en VTR). Sonido: Consideraciones parecidas a las de iluminacin. Se estudian los mtodos de toma de sonido y los posibles problemas. Se analizan los insertos de audio (efectos de archivo, locales, msica). Efectos que se precisan: Efectos especiales, efectos de escenografa, efectos de iluminacin, efectos pticos, croma-key (CSO), DVE, efectos especiales de sonido, etctera. Trabajo artstico, grficos, rtulos: Anuncios, rtulos, grficos, mapas, cartas, maquetas, etctera. Otros medios tcnicos: Organizacin de equipos, refilmacin o grabaciones previas de estudio en video. Recursos tcnicos necesarios: telecine, magnetoscopio, video-disco, analizador de diapositivas, monitores de imagen, pasadilogos (teleprompter), intercomunicacin. Programacin (planteamiento): Filmaciones, grabaciones previas, sesiones experimentales.
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Ensayos previos: Lectura completa, bloque de accin, ensayo de planta (tcnico). Ensayos en el estudio/grabacin: Metodologa de la produccin: en vivo, en vivo sobre cinta, ensayo/grabacin, escena por escena, etctera. Ensayos de cmara (tiempos y preparativos, descansos para comidas). Perodos requeridos por la tcnica (preparacin y colocacin de cmaras, revisin de iluminacin, nueva colocacin de decorados). Planificacin de la grabacin. Montaje: Planificacin (planteamiento) y recursos materiales. Perfeccionamiento del sonido. Efectos de video en la postproduccin.
La planificacin en las producciones habituales puede ser, en gran parte, una cuestin de coordinacin del personal con los medios, asegurar que los insertos de materiales filmados o de video estn organizados (sabiendo su duracin y los puntos de corte); que los grficos, ttulos, etctera, estn preparados y que cualquier material adicional est previsto y organizado. La realizacin puede estar basada en una serie de planos master (planos secuencia) y decisiones espontneas sobre la marcha.
REALIZACIONES COMPLEJAS
Tanto si se trabaja en el estudio como fuera de l, el tiempo es oro y debe ser utilizado con rendimiento. As como para los programas de poca entidad es suficiente discutir sobre ellos unos cuantos das antes de la realizacin, para los proyectos ms importantes y complicados es esencial una planificacin ms extensa y ms elaborada. El equipo debe organizarse y conjuntarse y recibir instrucciones; esto es, se precisa un examen para llegar a un acuerdo; son varios los factores a considerar como tiempo estimado, costos, recursos humanos, seguridad, acuerdos con los sindicatos, etctera.
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Preliminares de la planificacin
Empieza con el estudio del guin; la lectura por parte del productorrealizador da la primera estimacin del presupuesto de recursos materiales y servicios, as como del personal necesario. Algunos directores-realizadores encomiendan al diseador de decorados (decorador-jefe) que prepare la creacin del ambiente para la accin y disponga a los actores de acuerdo con el decorado. Otros indican las caractersticas tecnolgicas o escnicas que necesitan y con esta informacin el decorador interpreta y construye los decorados apropiados. Despus de esta discusin preliminar, el diseador de decorados elabora un boceto a escala de los diferentes escenarios; a menudo sobre lminas de celuloide transparente que puedan superponerse y colocarse sobre el plano de la planta del estudio para su ptima disposicin. Puede incluir dibujos, fotografas de referencia y alzados preliminares (e incluso maquetas a escala reducida). Todos los responsables de operacin del estudio, incluidos la organizacin tcnica, cmaras, iluminacin, sonido, maquillaje, vestuario, etctera, deben estar implicados, segn precisen en estas fases preliminares.
Anlisis del tratamiento

Evidentemente, hay muchas maneras de tratar un programa por parte del director-realizador. Mucho depende de su experiencia personal, de los mtodos y del tipo de programa. Uno de los mtodos clsicos consiste en estudiar y analizar a conciencia el guin y dentro del tipo de puesta en escena imaginar los tratamientos posibles para cada situacin. El realizador esboza entonces el movimiento y las tomas de cmara, para crear una presentacin eficaz que tenga continuidad. Una misma situacin puede ser tratada de diversas maneras con xito similar.
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Plano Plano Plano Plano
1-Cmara 2-Cmara 3-Cmara 4-Cmara
1 2 1 3
Tratamiento de la accin El plan resume el tratamiento de cmaras para una escena breve (ver el texto). Por encima de la lnea de costos Guin. Actores. Elementos de la realizacin/produccin Reparto Actores Msica - Guin Secretaria de direccin Guionista - Editor de guin Coregrafos - Personal de realizacin/produccin (Productor, realizador, ayudantes) Material de insertos (filmoteca, etctera) Secretarias - Salidas de ensayo Publicidad - Comercializacin Por debajo de la lnea de costos Elementos fsicos y de estructura tcnica implicados en la produccin Maquillaje - Vestuario - Grafismo - Prompters - Ttulos Transporte - Almacenaje - Stocks Diseo escnico - Escenografa - Construccin de decorados Servicio de estudios - Personal de ingeniera - Filmacin - Edicin Magnetoscopios - Unidades mviles - Efectos especiales - Efectos sonoros Facilidades operativas del Estudio - Personal operativo (operaciones tcnicas, cmaras, sonido, video, iluminacin) Facilidades tcnicas adicionales, etctera Presupuesto En una organizacin de televisin son esenciales una estimacin de los gastos y una contabilidad cuidadosa, a pesar de la complejidad y diversidad de las distintas contribuciones involucradas. Los presupuestos se relacionan normalmente con los conceptos por encima y por debajo de la lnea. Esta lnea diferencia elementos relativos al argumento, realizacin y produccin de los correspondientes a los diversos servicios de apoyo, infraestructura y elementos fsicos pertenecientes a la produccin.
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Ejemplo de una situacin dramtica: El esposo que vuelve a casa entra por la puerta. La esposa tiene una visita imprevista. Esto podra planificarse de la siguiente forma: 1. El esposo en la puerta de entrada, cuelga el sombrero... Plano Medio Largo que nos muestra quin es; orienta al espectador. 2. La esposa le mira, saludndole... La esposa y el visitante: Plano Medio de los dos.
Esquema operacional sintetizado La posicin de las cmaras 1, 2, 3, 4 estn sucesivamente marcadas 1A, 1B, etctera. La posicin de las jirafas de sonido estn, asimismo, marcadas A1, A2, etctera.
3. El esposo se vuelve y ve a la visita. Primer Plano de su reaccin. 4. La visita se levanta, y va a saludar al esposo... De Plano Medio de ste se pasa a plano de los dos; la cmara hace panormica siguiendo a la visita acercndose en dolly para ajustar el plano de los dos, visita y esposo. La interpretacin podra haber sido ms sencilla. Y el impacto podra haber sido diferente. Por ejemplo: 1. El esposo entra por la puerta, cuelga el sombrero... Plano General con primer trmino de los hombros de la esposa y la visita, uno a cada lado vindose la entrada y observando las reacciones del marido; se ajusta el cuadro cuando ste se acerca a la visita. 2. La visita se pone en pie... Corte a un plano frontal de la visita y la esposa saludndole. Movimiento de acercamiento con zoom a la visita. Corte a plano de la visita y el esposo.
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Habindose decidido un procedimiento de realizacin el director dispone la zona de accin de cmara y sonido para las tomas. Frecuentemente utilizar un selector de ngulos de cmara (transportador de tringulo transparente), que indica el campo abarcado, valorando y marcando las posiciones necesarias de cmara (1A, 1B, 2A, etctera) y sita una jirafa de sonido (A1). El plan de realizacin resultante (plan de cmara) junto a sus observaciones sobre la accin en el guin forman la base para todos los ensayos. Incluso las producciones ms importantes pueden estudiarse de esta manera, plano a plano o por secuencias.
Reunin de planteamiento de la produccin-realizacin

Una vez que ha sido preparado un plano de planta completo y provisional, por el escengrafo, los especialistas implicados en las operaciones de estudio se renen con el realizador y el escengrafo o decoradorjefe. Examinan las propuestas de la puesta en escena y el proceso de realizacin y tratamiento; calculan, discuten por anticipado los problemas y otras cuestiones. Esbozan sus propias colaboraciones, tratamiento de la iluminacin, efectos sonoros, detalles del vestuario, peinados, maquillaje, etctera. Despus de esta reunin estos responsables llevan a cabo sus respectivos procesos de organizacin, documentacin (costos, mano de obra, proyecto, seleccin de equipos y material, etctera), mientras que el diseador-decorador confecciona con ello el plan de decorados, de planta, de escenario, etctera. La reunin para el planteamiento de la produccin es la base del rendimiento y eficacia del equipo de trabajo. En esta fase, la anticipacin a los problemas que puedan surgir evita las complicaciones de ltima hora. Por ejemplo, el tendido de cables de cmara es un riesgo tpico. Los cables que se enredan pueden molestar a las otras cmaras o producir ruido al ser arrastrados. Por ello hay directores que desplazan sobre los bocetos de los decorados a escala, unas plantillas con la forma de las cmaras (incluso con cordeles pegados que simulan los cables) cuando elaboran su plan de realizacin.
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Todo depende, desde luego, del tipo de programa que se considera, de cmo ha de grabarse, del tratamiento de la realizacin, de los elementos o dispositivos especiales a usar (por ejemplo, croma key), del tiempo para ensayar, de los medios de montajes, etctera. En un programa en directo o grabado en directo se debe dar tiempo al personal de cmara y a los jirafistas para que puedan moverse entre plano y plano, o entre escenas; tiempo suficiente para cualquier cambio de vestuario o de escenario, as como para proponer equipos o utilera. La grabacin fragmentada evita tales problemas; si bien aparecen otros, propios de la falta de continuidad y necesidad de montaje posterior.
EL GUIN
Programas con guin semiplanificado
En los programas ad-lib, debates, entrevistas, variedades, exhibiciones, etctera, es normal utilizar un esbozo de guin. Este tipo de guin incluye una lista de los actores, elementos o instalaciones, grficos, dispositivas e insertos filmados de cinta de video (identificando secciones y tiempos). El dilogo est marcado solamente en detalle para la presentacin del programa y los comentarios en relacin con las frases que sirven de referencia para intercalar insertos, costes de montaje o nuevas posiciones de cmara.
Programas con guin planificado por entero

En este caso el desarrollo del guin incluye diversas fases: 1. Guin preliminar, boceto, esquema general, guin literario. Guin inicial completo (dilogos y accin) antes del guin definitivo. 2. Guin para ensayos. El preparado para TV y utilizado en los ensayos previos, anteriores a la entrada en el estudio. Detalla los lugares (decorador), los tipos, la accin, instrucciones para los actores, dilogos, etctera.
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El guin de ensayo ESCENA 3 INT/EXT. I NT . L UGAR SALA

DE ESTAR
H ORA DA N OCHE
(GEORGE ENTRA. SE ACERCA A LA MESA. ENCIENDE LA LMPARA). GEORGE: (Exclama.) Las luces estn bien aqu. Debe se tu lmpara (GEORGE COGE LA PISTOLA DEL CAJN). LA METE EN SU BOLSILLO; SACA EL TELEGRAMA Y LO SOSTIENE EN ALTO . SIENTO NO PODER IR ESTE FIN DE SEMANA. BRIAN ENFERMO. ESCRIBIR... JUDY. (ESTRUJA EL TELEGRAMA Y LO TIRA AL FUEGO) (SE ABRE LA PUERTA; ENTRA EILEEN) EILEEN: De verdad, esta gente es un caso. Prometieron que estaran aqu esta noche. Mira que tarde... GEORGE: Probablemente les habr retrasado la tormenta. Ya llegarn. (EILEEN SE SIENTA EN EL SOF; GEORGE SE UNE A ELLA) EILEEN: Si Judy supiera que ests aqu, tendra que buscar refuerzos para mantenerla alejada. GEORGE: Cuntas veces ms tengo que decirte...? EILEEN: Por qu sigues fingiendo? LUZ
DE RELMPAGO
GEORGE: Te lo he advertido, vas demasiado lejos
3. Guin de cmara. Guin revisado para los ensayos de cmara, ampliado con detalles del proceso de realizacin del programa: cmaras y sonido, notas de aviso, transiciones, instrucciones para las escenas, cambios de decorado (el guin para las operaciones de cmara).
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El guin para las operaciones de cmara TOMA C A M . (POSICIN) ESCENA INT/EXT L OCALIZACIN H ORA DA F/X CAMS. 2A, 3A, 4B JIRAFAR B1 3 I NT SALA DE ESTAR N OCHE Cinta: V IENTO F/U 10. 2. A L LUVIA PL GEORGE ENTRA. SE PAN /ZOOM ACERCA A LA MESA. (ENCIENDE LA SOBRE GEORGE A LMPARA ). PM. GEORGE: (EXCLAMA) Las luces estn bien aqu. 11. 3. A Debe ser tu lmpara. (GEORGE 12. 2. A PM LA
METE EN SU BOLSILLO: SACA EL TELEGRAMA Y LO SOSTIENE EN ALTO . SACA UNA PISTOLA DEL CAJN).
13.
4.
B PD del SIENTO NO PODER IR ESTE FIN DE SEMANA. telegrama. BRIAN ENFERMO. ESCRIBIR... JUDY. A JUSTAR (LO ESTRUJA CON LA MANO Y LO ARROJA AL F OCO FUEGO ). al fuego cuando arroje el papel. A
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3.
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TOMA C A M . (POSICIN) ESCENA I NT/EXT L OCALIZACIN H ORA DA F/X CAMS. 2A, 3A, 4B JIRAFAR B1 3 INT SALA DE ESTAR N OCHE PG (SE
ABRE LA PUERTA:
DOLLY EN PLANO MEDIO , PM, CUANDO E ILEEN se acerca al sof
EILEEN). EILEEN: De verdad, esta gente es un caso. Prometieron que estaran aqu esta noche. Mira que tarde... GEORGE: Probablemente les habr retrasado la tormenta. Ya llegarn. (EILEEN SE SIENTA EN EL SOF; GEORGE SE UNE A ELLA).
ENTRA
EILEEN: Si Judy supiera que ests aqu, tendra que buscar refuerzos para mantenerla alejada GEORGE: Cuntas veces ms tengo que decirte...? EILEEN : Por qu sigues fingiendo? LUZ 15. 2. A PP GEORGE: Te lo he advierto, vas demasiado lejos. DISCO: T RUENO .
DE RELMPAGO
Los guiones de TV siguen varios formatos estndar. La versin preferida utiliza dos columnas verticales; en la parte de la izquierda va el tratamiento de la imagen (cmaras y sus cambios) y en la parte derecha la accin y el dilogo, junto con las instrucciones en relacin con la escenificacin, la iluminacin y los efectos especiales. Algunas organizaciones prefieren un formato cinematogrfico de columna nica, con los cambios en el margen izquierdo y todas las instrucciones de video y audio en una columna central nica. Los realizadores a menudo hacer marcas a mano sobre esta versin con sus propios smbolos para indicar los cambios y los planos. Pero en producciones
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ms complejas, este sistema se sigue con ms dificultad que el del formato de dos columnas (N. del T.)*. El guin definitivo no es, como algunos creen, un documento que obliga a todos a un plan de actuacin estricto. Puede modificarse cuando surja la necesidad. Sencillamente informa de lo previsto en cada momento de la realizacin. El tiempode ensayo en el estudio es demasiado costoso para emplearse en explicar la mecnica bsica sobre la marcha. Es preferible tener un guin detallado que indique el momento exacto de un cambio en la iluminacin, insertos en filmado, o realizar una sobreimpresin. El guin definitivo es un plan de campaa con detalles que van sumando a l a medida que se desarrolla la produccin. En algunos tipos de programas, un guin sencillo es ms que suficiente; de hecho cualquier intento de incluir falsa informacin, como podra ser un dilogo completo para un inserto filmado carecera normalmente de sentido (la duracin y notas de entrada y salida sera suficientes). Cundo es necesario un guin definitivo totalmente planificado? 1. Cundo el dilogo debe estar de acuerdo con un texto especfico, que ha de ser aprendido, o bien ledo en un tele-prompter (pasadilogos, pasatextos). 2. Cuando la accin est pormenorizada y la gente se mueve hacia determinados lugares en momentos de tiempo precisos par hacer en ellos cosas especficas. (Esto puede afectar al tratamiento con las cmaras, sonido e incluso iluminacin). 3. Cuando hay previstos insertos cuidadosamente medidos en tiempo (filmados o video) que han de ser intercalados con precisin en el programa. 4. Cuando una seccin del programa tiene un tiempo limitado y, sin embargo, han de abarcarse ciertos aspectos del tema. (De otro modo puede suceder que el orador dedique demasiado tiempo a un punto y olvide por completo otro). Incluso aunque pueda hacer* N. del T.: En Espaa, generalmente, los dilogos van a la derecha. Las dems indicaciones (posiciones de cmara, tamao de imagen, movimiento de cmara y actores, lugar donde ocurre la accin, desarrollo de sta, etctera) van en la columna de la izquierda.
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se un montaje en la postproduccin, no siempre es posible remediar una cobertura desigual del tema. 5. Cuando hay seales de aviso; por ejemplo, luz de relmpago, efecto de trueno u otras en punto de dilogo. Se encontrarn guiones definitivos en los informativos, producciones dramticas, operadoras, comedias (situaciones cmicas), presentaciones de tipo documental y la publicidad de grandes firmas. Cuando el dilogo y/o la accin son espontneos, no puede haber guin; slo un esbozo rutinario. Una alocucin de carcter serio requiere guin. Cuanto ms fragmentado y dislocado es el proceso de produccin, tanto ms esencial es el guin. Ayuda a anticiparse a cuantos estn implicados. Y en determinados procesos de realizacin (ensayos-grabacin; puesta en escena de un croma-key total) la anticipacin es esencial para ajustarse al tiempo disponible. En una realizacin compleja que se grabe sin seguir el orden de las secuencias, el equipo que la realiza puede ser incapaz de funcionar con provecho sin un guin definitivo, que permita ver claramente cmo estn relacionados los planos y las secuencias, y ponga de manifiesto la continuidad. El director de iluminacin puede, por ejemplo, tener que ajustar el equilibrio luminoso de una escena, para que pueda ser incluida sin salto brusco en un plano grabado el da anterior con una posicin de cmara diferente.
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Uso de abreviaturas en el guin Muchas organizaciones de TV hacen por duplicado el guin de ensayo en el papel blanco. Los datos de tipo tcnico se aaden al estarcido original para elaborar el guin para las operaciones de cmara en papel amarillo. Todas las tomas van enumeradas en un programa con guin definitivo totalmente planificado. Los insertos no se numeran (pelcula, diapositiva, VT, rtulos, grficos, etctera), pero van identificados en la columna de sonido. Siempre que se pueda, los puntos donde se han realizado los cortes estn marcados en el dilogo con una seal subrayando el nmero de la cmara. Abreviaturas ms utilizadas
Equipo: CAM MIC JRF PERT VT, VTR MGT FILM TC PROJ PT EVD Posicin: IZQ DER CE SE IE LD Cmara Micrfono Jirafa Prtiga Magnetoscopio Film Telecine Proyector Proyeccin trasera Efecto de video digital GC Rtulo; CR GRAF PIC Pix AFFE DIAP ROT ROLLER DIAPROT Generador de caracteres Cartn de rtulos Grfico Grfico pictrico Rtulo fotogrfico (en cmara) Archivo de fotos fijas electrnicas Diapositiva Rtulo Titulador rotatorio Diapositiva de rtulos
Imagen de la izquierda Imagen de la derecha Centro del escenario Parte superior escenario Parte inferior escenario Lado derecho (mirando al escenario)
LI F PTE X EC
Lado izquiero (mirando al escenario) Fondo Primer trmino Movimiento a travs En cmara
Advertencias: ENT Entrada SAL Salida ANIM Animacin
ESP ADEL C/D
Espera Adelante Cambio diapositiva
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Cmaras: PD, PPC, PPG, PP, PMC, PM, 3/4, PE, PL, PEL 2-P, 3-P Plano de 2, 3 personas A/E, A/G FAV Favorecer (destacar a un PHE sujeto sobre otro/s) PT/ST DOLLY EN Entra dolly A/A, A/B ngulo alto, bajo Mezclas (imagen): CORTE Corte, conmutacin MEZ Mezcal FUND Fundido SOBR. IMP Sobreimpresin KEY INSERT Insercin electrnica (croma key) Sonido: FUND/ALT FUND/BAJ P/B F/B DISC CART CASETE CINTA/ TAPE A UD /REC PRES SON AMB General: TRNS SEC P/V ADD P RAC ATR POST NE
ngulo estrecho, grande Plano por encima del hombro Una persona en primer trmino; otra en segundo trmino
FUERA 2
Se corta la cmara 2 desde una sobreimpresin o una conmutacin Entra fundido, sale fundido Momento de la transicin Pantalla partida Croma-key
EF, SF T P/P CK
Fundido subiendo Fundido bajando Playback Fold-back (servicio a espectadores) Disco Cartucho Casete Inserto de audio (fuente) Sonido grabado Presentador Sonido ambiente
SPOT FX STING
Efecto sonoro hecho en el estudio Seal de entrada musical fuente para dar enfsis a la accin Sonido fuera de imagen (cuando no se muestra su procedencia) Reverberacin Fondo Sonido ptico Sonido magntico Sonido sobre film Silencio
SON FI REVERB FONDO OPT MAG SSF SIL
Transmisin Secuencia Previo Aadido Prctico Atrezzo Positivo, Negativo
MON ID VOX POP EXT INT LOC
Monitor Identificacin de la estacin Entrevista al hombre de la calle Exterior Interior Localizacin
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Por tanto, el guin debe ser un documento coordinador de valor, que permita con slo una ojeada, la interrelacin entre dilogo, accin, tratamiento y mecnica de la realizacin. Durante el planteamiento, desde luego, ayuda al equipo a estimar qu tiempo es necesario para un desplazamiento de la cmara; cunto se tardar en un cambio de vestuario (quiz sea necesario un descanso en la grabacin); si debe alterarse el orden de grabacin para proporcionar tiempo para un cambio de maquillaje; los efectos a introducir en las escenas en las que la lluvia debe verse en las ventanas del decorado de la biblioteca; por ejemplo, el pulverizador de agua, efectos de sonido... y los mil y un detalles que se anan en un programa fluido. El guin definitivo se usa de manera diferente por los distintos miembros del equipo. El realizador lo utiliza para desarrollar su procedimiento de realizacin, control de tiempo, etctera, y para manifestar al resto del equipo qu es lo que precisa. Completamente familiarizado con l, recurre a su guin para determinados procesos, mtodos y detalles anotados. Su o sus ayudantes lo siguen cuidadosamente comprobando la exactitud de los dilogos, anotando las repeticiones necesarias, su duracin, etctera. Tambin sugieren fuentes de colaboracin o ideas sacadas del mismo guin, y cantan las tomas por el intercomunicador. El mezclador de imagen sigue el guin en detalle preparando las transiciones venideras, sobreimpresiones y efectos. Otros, como los operadores de cmara, jirafistas, luminotcnicos, etctera, pueden utilizar el guin como punto de referencia detallado cuando sea necesario, aunque lo normal es el uso de esquemas simplificados exprofeso (hojas sueltas, partes de cmara para memorizar operaciones, etctera).
INFORMACIN AUXILIAR
Adems del guin, pueden ser necesarios diversos resmenes complementarios: Sinopsis. Un bosquejo conciso de personajes, accin y argumento. Acompaa a un guin dramtico; particularmente cuando se graban tomas sueltas o para coordinar una serie.
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Hoja de datos. Resume la informacin sobre un producto o un artculo para un programa de exhibicin; o detalles de un invitado para un entrevistador. Proporcionadas por un investigador, un editor o una agencia de asesoramiento.
Hoja de desglose/Formato de programa/Orden de trabajo Produccin dramtica (ejemplo 1) Escena Pgina (secuencias) 1 Pelcula-1 (40) Ttulos de presentacin 1 Int. comedor 3 2. Int. salita Planos (20) 2-9 10-27 Cmaras/sonido D/N Reparto (situacin en el decorado) Da/Noche Actores SON. (SEP. MAG) 4A. S. Cinta (lluvia) 1A. 4A. 4B. 2A. B1. 3A.
GRABACIN
N N
George George Eileen Judy George Brian Brian Judy George
10 10 11
3 Ext. jardn 4 Ext. calle 5. Int. caf
DESCANSO DE 28 B2. 3B. 29 30-43
D D Tarde
1B Prtiga 2B. 4C. A2.
ETCTERA Programa de demostracin (ejemplo 2) Secuencia nm. Segmento de secuencia 1 Ttulos de presentacin Msica de entrada 2 Introduccin del programa 3 Tala de rboles 4 Preparacin de la madera 5 Talas 6 La madera en la construccin 7 Resumen 8 Ttulos de cierre-Msica de salida
(Duracin total: 15 min) Dur. sec. 07 30 24 2 30 8 00 2 58 22 09 15 00
Cmaras/film/VT 4A. 1A. 2A. 3A.

VT
1B. 2B. 1C. 4B. 3B.

FILM
3A. 4A. 1A.
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Hoja de Cmara Cmara tres La muerte llega una vez Estudio B Toma nm. Posic. (ngulo de lente)* Escena 11 A 13 SC 2. SALA DE ESTAR PP de George metiendo en el bolsillo la pistola que saca del cajn. Saca el telegrama. PG de Eileen entrando. 14 A 35 Acercamiento de Dolly a Pm cuando se dirige al sof. 19 A 20 PD de los ojos de George. PD de Eileen gritando. 23 A 13 25 A 20 PP de George metiendo la pistola en el cajn. Movimiento rpido al jardn 28 B 35 SC 3. JARDN PM de George llevando el cuerpo: suavemente pasando a A/b (ngulo bajo). Acercamiento en ZOOM cuando se pare. Sala de estar 44 A 50 SC SALA DE ESTAR PG del detective cuando entra. PAN con l hasta un PM cuando va al telfono. * Opcional
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Hoja de desglose. Lista ordenada de los acontecimientos o partes de un programa, por secuencias o escenas, sealando la duracin estimada, los nombres de los participantes, distribucin de las cmaras y tomas de sonido, decorado a utilizar, insertos de video o audio, etctera. Las hojas de desglose son de incalculable inters en programas sin guin definitivo o guin semiplanificado e incluso con un guin dramtico complejo para mostrar de un vistazo el nmero de planos de cada escena, detalles operativos, insertos, cortes, para un cambio de decorado, organizacin o transformaciones de vestuario, de maquillaje, etctera (vase la siguiente tabla). Hojas de cmara. Se entrega a cada cmara y en ella van marcadas sus posiciones sucesivas (a veces, con un esquema de planta) y los planos asignados, nmero del plano, tamao, movimiento de la cmara, accin. Esta hoja de cmara no debe ser confundida con la hoja de tomas que incluye detalles breves de todas las tomas, de todas las cmaras, y que se utiliza como lista resumida cuando se prepara el tratamiento general de un programa sin guin (vase la siguiente tabla). Formulario de pedidos. Siendo esenciales para la organizacin entre los distintos departamentos, hay una gran diversidad de ellos. Cada emisora tiene sus procedimientos propios para organizar estudios, equipos, medios, servicios, mano de obra, etctera. El realizador puede estar involucrado directamente en el uso de estos documentos al tener que solicitar utilera, grficos, rtulos, etctera, o simplemente informar a los especialistas. Diversos pedidos que conciernen a vestuario, maquillaje, escenografa, iluminacin, imagen, sonido, video, registros, filmacin, montaje, etctera, son atendidos, normalmente, por los especialistas de estas ramas.
CLCULO DE LOS PLANOS

Son muchos los directores que prefieren trabajar empricamente, partiendo de conceptos mentales, notas esbozadas y experiencias anteriores. Hacen conjeturas, estimaciones aproximadas, o esperan hasta poder guiar al operador de cmara y ver qu planos son los ms tiles.
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Improvisan instintivamente logrando la inspiracin de la situacin misma. Todo esto est bien, si es que hay tiempo para experimentar, improvisar y coordinar al equipo del programa. Pero como prctica general cada vez ms profesional, es preferible planificar al mximo posible; modificando, corrigiendo y perfeccionando durante los ensayos de cmara y, finalmente, en el montaje.
Por qu medir?
La planificacin previa puede proporcionar respuesta a un gran nmero de problemas incluso mucho antes de que llegue la primera paralizacin. Qu planos son posibles con esta cmara fija? Va el plano a salirse del decorado? Se puede lograr el plano desde aqu? Cul ser la relacin de tamaos, proporciones?
El trazador de planos (Shot-plotter) Los ngulos horizontales de los objetivos estn marcados en este transportador. Colocado sobre un plano a escala del decorado indica la cobertura para cada ngulo. (Los ngulos verticales que se usan para calcular las alturas son del ngulo horizontal.) La cobertura de 20, por ejemplo, est entre las marcas de 20 a ambos lados del eje central (0).
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Qu tamao debe tener el grfico en este decorado? Dnde deben colocarse las personas para el efecto croma-key? Por qu hacer conjeturas de si funcionar despus, si se puede comprobar ahora? Los utensilios son bastante sencillos: un plano a escala del decorado y un tringulo transparente o transportador que presenta ngulos horizontales del objetivo. Dondequiera que se coloque este trazador de planos sobre el plano del decorado, indicar lo que la cmara recoge desde ese punto de vista. Si el ngulo supera al croquis del decorado se producir desaforo (vase la siguiente figura).
Proporciones de los planos

Los mrgenes del ngulo del objetivo representan los bordes de la parte derecha e izquierda del cuadro. Cualquier objeto que toque ambas lneas llena la anchura de la pantalla, sea un objeto pequeo y prximo o uno grande y alejado.
Parte 1. Planteamiento de un plano - distancia exigida de cmara En vez de descubrir los planos mediante la prueba-tanteo, se puede medir la posicin precisa en un plano a escala, tal como se indica en la siguiente figura o calcularla con un grfico. Para medir la distancia necesaria de cmara para abarcar un plano dado con un ngulo de objetivo determinado, primero debe comprobarse la escala que se va a usar. Si, por ejemplo, 1 cm = 0,5 m una persona tiene un ancho de 1 cm (visto transversalmente). Dibuje el ngulo del objetivo y una escala de distancia sobre la bisectriz. Elija el campo que ha de cubrir la persona en la pantalla, por ejemplo, la mitad (1/2). Para este caso dibuje una lnea a escala 1/2 de su longitud (representa en el plano dado a escala). Luego acomode esta lnea (X-X) transversalmente al ngulo del objetivo. En la escala se puede leer la distancia necesaria para hacer la toma.
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Parte 2. Planteamiento de un plano - Tomas posibles desde una determinada posicin En primer lugar, mida la distancia a que est la persona. En el ejemplo se encuentra a cuatro metros (un objetivo de 25 proporcionara un plano 3/4, por la rodilla, vase tabla). Dibujando una lnea transversal al ngulo de la cmara en ese punto, podr verse que ocupa, aproximadamente, 1/5 del ancho de la pantalla. El objeto que se encuentra detrs de la persona tiene una anchura de 1,5 cm en Y-Y (ancho de la toma 2,5 m) = 3/5 del ancho de pantalla. Estas son las proporciones del plano.
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Anchura Pies Metros

18 17 16 -5
ngulos horizontanles del objetivo

60o
55o 50o 45o 40

o
PL-LS (Plano largo 12 o general) 11 PE-MLS (Plano entero)
15 14 -4 13
ngulos del objetivo Horizontal 5o 10o 15o 20o 25o 30o 35o 40o 45o 50o 55o 60o Vertical 3-75o 7-5o 11-25o 15o 18-75o 22-5o 26-25o 30o 34o 37-5o 40-25o 45o
10 9
-3
35o 30o 25o 20o 15o 10o 5o

1 2 3 4
8 Rodilla 7 2 6 5 4
(cintura) 3 -1 PMC (axilas) PP (corbata 2 BCU (primer 1 plano grande)

PM
Metros Pies 1
10 11 12
13 14 15
Grfico del campo abarcado por la cmara El grfico representa el ancho de la escena abarcada a una distancia determinada para cualquier ngulo del objetivo. La altura es 3/4 de la anchura. 1. Para encontrar la distancia de cmara necesaria para un plano especfico: seleccione el tamao de plano en la escala vertical (izquierda del grfico), busque el ngulo utilizado, y baje al eje de abscisas para saber la distancia. 2. Para calcular el ngulo del objetivo preciso para un plano particular: trace una lnea a travs del grfico desde el tipo de plano (escala vertical) y una lnea vertical desde la cmara al sujeto. El punto donde ambas lneas se encuentran indica el ngulo del objetivo que es necesario. 3. Para comprobar el tipo de plano obtenido: trace una lnea vertical desde la distancia hasta el ngulo del objetivo utilizado. Desde este punto corra horizontalmente hacia la izquierda hasta la escala vertical que le dar el tamao y tipo de plano ms aproximado. 4 Qu campo quedar abarcado desde una posicin especfica de cmara?:
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procesa como en 3 y observe la escala de anchura de la escena. 5. Distancias diferentes que dan el mismo tamao de plano: trace una lnea horizontal desde el tamao del plano (por ejemplo, C.U. = primer plano) y anote las distancia a las que corta a los diferentes ngulos de objetivo. 6. Para hacer que el sujeto llene el ancho de la pantalla, por ejemplo 1/3: halle la anchura del sujeto y multiplquela por 3. Busque en el grfico esta anchura de pantalla. Siga la lnea horizontalmente hasta el ngulo de objetivo utilizado y baje hasta la distancia necesaria. El sujeto llenar ahora 1/3 del ancho de la pantalla.
Patrones de estarcido Estos patrones se utilizan para marcar en el plano del estudio o del decorado las posiciones de los equipos. 1) Patrones de la cmara y de la jirafa de sonido. 2) Patrones de elementos de decoracin y utilera.
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Para lograr que un sujeto ocupe un tercio de la anchura de la pantalla, se marca en una tira de papel una longitud que sea tres veces la anchura del sujeto. Si se coloca el sujeto a una distancia igual a la longitud de la marca dentro del ngulo, llenar exactamente un tercio de la anchura de la pantalla. Inversamente, si un sujeto est separado a una distancia conocida, midiendo la anchura de la escena en ese punto y dividindose por la anchura del sujeto tendremos las proporciones. En proporciones de los planos hay una tabla de comprobacin de la toma, que indica las distancias para planos estndar con un objetivo de 25. Para otros ngulos de objetivo, las distancia son inversamente proporcionales: 50 = 25/50 = x 0,5 de la distancia de la tabla 10 = 25/10 = x 2,5 de la distancia de la tabla 40 = 25/40 = x 0,6 de la distancia de la tabla Una frmula que se puede aplicar para el sistema de objetivos zoom que se utilice es la de multiplicar su mxima distancia focal (en milmetros) por el correspondiente ngulo de objetivo horizontal en dicha posicin (por ejemplo: 110 mm x 5 = 550). De esta forma, cuando se desee saber el ngulo de objetivo que resulta de una distancia focal determinada (por ejemplo, 55 mm) nicamente hay que dividir factor estndar por dicha cifra (es decir, 550 55 = 10). Cuando se precise un ngulo de objetivo determinado (por ejemplo, 25), se divide el factor por 25, y se ver que lo que se requiere es una distancia focal de 22 mm.
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La actividad de la produccin
Como es lgico, las organizaciones tienen diferentes demarcaciones entre los diversos trabajos. En algunas las distinciones se respetan estrictamente, mientras que en otras las personas se benefician de una experiencia compartida.
EL TRABAJO DEL DIRECTOR (REALIZADOR)

La funcin del director (realizador) de TV puede variar considerablemente en las organizaciones segn el tamao y tipo de produccin. En un extremo de la escala estn los que inician la idea del programa, escriben el guin e incluso hacen un previo diseo de la escenografa. Efectan la contratacin de actores y organizan los ensayos, guan al equipo de produccin y, despus de haber grabado el programa, controlan su montaje. Es raro encontrar profesionales tan polifacticos, pero los hay. En el otro extremo de la escala hay directores que depositan su confianza en profesionales especializados del equipo de produccin, para que sean stos los que aporten los tratamientos de escenografa (decorados, iluminacin, sonido, trabajos de cmara). Los directores/ realizadores se concentran en la direccin de los actores y la seleccin de tomas. El director (realizador) puede tener un papel representativo. En este caso, los miembros del equipo editorial (investigadores, escritores, redactores) preparan de forma independiente la lnea argumental de varios programas. El o ella visualizan el tratamiento de produccin que coordinar estas diversas aportaciones. Nos encontramos con esta situacin en muchos programas magazine, telediarios y programas sobre temas de actualidad. Dentro de este amplio espectro de produccin de televisin hay lugar para todos los niveles de especializacin. Como otros profesio39
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nales del medio, los directores (realizadores) se han especializado en la labor que les corresponde desarrollar. La persona con especiales aptitudes para la produccin dramtica probablemente carecera de la rpida intuicin de un buen director de programas de deportes: una capacidad casi clarividente para prever la accin que va a tener lugar, y para aprovechar instantneamente las oportunidades que se le presentan de efectuar tomas interesantes. Por el contrario, una persona especializada en deportes estara perdida en el mundo del drama. En este sector, el director (realizador), con una meticulosa planificacin plano a plano, dirige la actuacin y desarrolla el impacto dramtico. Si de lo que se trata es de la presentacin de una orquesta sinfnica, la capacidad que se precisa es muy distinta de la que est implicada en el rodaje de un documental en exteriores. En las producciones ms pequeas, el director (realizador) puede combinar las funciones de director/realizador y productor. Despus de habrsele asignado un presupuesto de trabajo, es el responsable de toda la produccin y de la organizacin artstica: trama argumental, interpretacin, reparto de papeles, escenificacin y tratamiento. Posteriormente, dirige las operaciones de estudio y el montaje de postproduccin. Con mucha frecuencia, el productor hace de jefe comercial de una produccin. Es responsable tanto en la organizacin y financiacin como de la poltica a seguir, y puede desempear la funcin de coordinador artstico y comercial para varios directores (realizadores). Como las producciones son cada vez ms caras y complicadas, tiene que hacerse un reparto del trabajo. De esta forma el director (realizador) queda libre para concentrarse en la direccin del programa, en la escenificacin y en la labor de los actores.
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Productor ejecutivo Productor Director ayudante Director asociado Ayudante de produccin Ayudante del productor Gerente de produccin Floor manager* Ayudante de Floor manager Director tcnico Gerente tcnico Gerente de ingeniera Supervisor de estudio Supervisor a distancia Coordinador tcnico Tcnico mezclador Escengrafo/decorador Maquillador/Ayudante maquillaje Peluquero Diseador de vestuario Supervisor de vestuario Sastres Encargados de vestuario Diseador de grafismo/Rotulista Director de iluminacin Director Actores/intrpretes/artistas/invitados Artista escnico Ambientador Comprador de decorados de atrezzo Escritor/guionista Investigador Editor de guiones Locutor Montador de pelcula Operador telecine Tcnico cinta video Operador/Montador cinta video Diseador de efectos especiales Efectos de video elctricos Operador de video/Tcnico de video/Operador control de video Operadores de cmara/Ayudantes de cmara/Operadores de dolly, maquinistas Tcnico de audio/Control de audio/Supervisor sonido Equipo de toma de sonido Jirafista Equipo de montaje de decorados Equipo de estudio (atrezzistas) Equipo de ayudantes y mozos de plat
Produccin La produccin en estudios requiere los servicios y los conocimientos de un gran nmero de personas. La designacin de cada especialidad vara notablemente segn las organizaciones.
* N. del T.: Esta figura propia de las organizaciones de TV anglosajones no encuentra equivalente en las organizaciones latinas. El Floor Manager correspondera a un Primer Ayudante de Produccin/Realizacin en el plat, al que se agregan algunas de las funciones que se encomiendan a nuestro regidor. Por este motivo se ha respetado la denominacin inglesa.
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NFASIS DE LA PRODUCCIN/REALIZACIN
La imagen y el sonido se pueden emplear para informar sobre unos acontecimientos con discreta sencillez y sin dramatismos. En algunas producciones el mejor tipo de escenificacin y tratamiento de cmara es el que proporciona un entorno tranquilo y agradable para la actuacin un recital de piano, una entrevista. No obstante, hay programas que precisan una gran dosis de espectacularidad: efectos de luces destelleantes y giratorias, colores llamativos, una calidad de sonido dominante e inslita, ngulos de cmara estrafalarios, empalmes imprevistos de planos; todo ello para crear sensaciones y emociones extravagantes. As como muchas producciones tienen una realizacin relativamente libre, suelta, otras precisan una meticulosa coordinacin de montajes, con insertos cuidadosamente intercalados procedentes de tomas realizadas en vivo fuera del estudio. Hay programas muy bien conseguidos que estn basados en una recopilacin de cinta de video y pelcula, entrelazados mediante comentarios y msica. Algunas producciones se centran en la accin y otras en las reacciones. El dilogo puede ser un factor fundamental o meramente accesorio, complementario. Fuera del estudio las producciones son de una amplia variedad: desde el rodaje de vida salvaje con una sola cmara, a la produccin en exteriores a gran escala, con cobertura de una amplia rea con muchas cmaras. Es inevitable que surjan problemas imprevistos, y las limitaciones impuestas por el entorno y las condiciones atmosfricas influyen en la capacidad de accin del director (realizador).
METODOLOGA DE LA PRODUCCIN
No existe un mtodo correcto de presentar los temas. Los directores han ensayado la mayora de los mtodos a travs de los aos. Es indudable, sin embargo, que si se utiliza una tcnica inadecuada, la audiencia probablemente queda confusa, distrada, molesta o sencillamente dejar de interesarle el tema.
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Lo adecuado
Por consiguiente, qu es lo adecuado? En la prctica, generalmente, depende de las costumbres imperantes, de las modas, y de lo convencional. Las presentaciones informales suelen adoptar la forma de situaciones naturales: Se charla con el artesano en su taller, o al lado de la chimenea o dando un paseo por el campo. Las presentaciones formales tienen muchas veces un formato muy estilizado y artificial. Vemos a la gente en sillas cuidadosamente colocadas, sentada en un rea elevada frente a un ciclorama. Muchas veces estn detrs de unas mesas. Puede haber un moderador y unas reglas para el desarrollo de la sesin. La exhibicin o exposicin (display) es una forma decorativa, pero poco realista, de presentar un tema. El nfasis se pone en el efecto. Nos encontramos con esta tcnica en los programas de concursos, programas al aire libre (por ejemplo, coros, grupos musicales, bailes), y en programas infantiles. Las ambientaciones simuladas tienen como objetivo la creacin de una ilusin totalmente realista. Cualquier cosa que rompa esta ilusin, como una cmara que se introduce en el plano de un drama de poca, destruira el efecto. La actualidad es un estilo revelatorio. Decimos claramente a la audiencia que estamos en un estudio revelando deliberadamente la mecnica del proceso. En exteriores, la inestabilidad de una cmara portada a mano o la entrada de un micrfono por la parte superior del plano proporcionan supuestamente un aire de autenticidad o veracidad a la situacin. Esta tcnica se utiliza a veces en entrevistas callejeras de expresin popular.
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Personal de produccin Productor ejecutivo* Ostenta la jefatura global administrativa y de organizacin de un grupo de produccin (por ejemplo, una serie de programas sobre un tema especfico). El o ella tienen a su cargo el control y la coordinacin con la direccin comercial, incluyendo el presupuesto del programa y pueden tambin estar implicados en temas de mayor amplitud, tales como los arreglos de financiacin/patrocinio/coproduccin. Responsable ante la alta direccin de una determinada produccin. Se ocupa de la designacin del personal supervisor y los equipos; coordinacin interdepartamental; aceptacin del guin; planificacin de la produccin. Hay ocasiones en que el productor elige o inicia los conceptos del programa, y trabaja con los guionistas. El o ella designan un realizador para la produccin y mantienen un control de las fechas tope, planificacin de la produccin, propuestas de localizaciones, ensayos, tratamiento de la produccin, etctera. Durante el ensayo/grabacin tambin participa en tareas especficas, tales como la repeticin de tomas, prolongacin del tiempo asignado a los rodajes, problemas sindicales o de personal, revisin del tratamiento de postproduccin, y formato final del programa. Responsable de la interpretacin y escenificacin de la produccin. Esto tambin comprende el asesoramiento, gua y coordinacin del personal especializado del equipo de produccin (escenografa, iluminacin, sonido, cmaras, vestuario, etctera), y la aprobacin de los tratamientos a emplear. El director podr elegir y contratar a los intrpretes/ actores (reparto de papeles); concepcin y planificacin del tratamiento de cmara (planos, movimientos) y del montaje; direccin/ensayo de intrpretes durante los ensayos preliminares.
Productor*
Director*
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Director ayudante, director asociado*
Ayudante de produccin (Reino Unido)*
Durante los ensayos de estudio, el director gua y coordina (a travs del floor manager vase N. del T. al pie de la pgina 43) la actuacin de los actores, y da instrucciones a los equipos de cmara y sonido y operador del mezclador. El o ella tambin comprueban las aportaciones del personal especializado (decorados, trabajos de cmara, iluminacin, sonido, maquillaje, vestuario, grafismo, etctera). Hay situaciones en que el director tambin opera el mezclador de produccin (por ejemplo, en exteriores), y gua y coordina el montaje de postproduccin y el refinamiento del audio. En las producciones ms pequeas, las tareas del productor y del director (realizador) pueden combinarse. Ayudante del director. Sus funciones pueden depender del tamao de la produccin. Supervisa los ensayos preliminares, organiza las localizaciones, etctera, por delegacin del director. Durante el ensayo en la sala de control de produccin, prepara las tomas, comprueba las tomas especiales (superposiciones, chroma-key, efecta las coordinaciones rutinarias, insertos de pelcula y cinta de video, etctera), mientras el director dirige la actuacin y las cmaras. Avisa al director de las prximas indicaciones o referencias de comienzo/final de tomas. En ocasiones presta su ayuda en el montaje off-line (coordinacin de tiempos para los insertos, puntos de montaje). Comprueba si el programa se va realizando en el tiempo previsto. Ayuda al director en el proceso rutinario de montaje de postproduccin. Ayuda al director. Supervisa los ensayos preliminares, organiza las localizaciones, etctera, por delegacin del director. Durante los ensayos/grabacin, sus funciones son similares a las del floor manager (vase N. del T. al pie de la pgina 43).
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Ayudante del productor (Reino Unido)*
Floor manager.* (Vase N. del T. al pie de la pgina 43)
Gerente de produccin* (Reino Unido) Director tcnico**
Ayudante del director. Colaborador para tareas generales de enlace, secretara, coordinacin. Comprueba las secuencias frente a lo sealado en el guin. Verifica la continuidad. Se ocupa en ocasiones de la ordenacin de las tomas y preparacin de los insertos, etctera, mientras el director dirige la actuacin y las cmaras. Advierte al director y a los equipos de cmara y magnetoscopio/telecine, de las prximas indicaciones/referencias de comienzo/final de tomas. Anota las duraciones/cdigo de tiempo de cada toma. Va haciendo anotaciones, por indicacin del director, en relacin con los cambios que han de efectuarse, repeticin de tomas, etctera. Representante del director y contacto de ste en el plat. (Puede ser designado en la fase de planificacin o unirse posteriormente al equipo de produccin en el estudio). Se ocupa de avisar a los intrpretes del comienzo/final de tomas. Comprueba y dirige los equipos de plat. Es responsable de la organizacin general del estudio, la seguridad, disciplina (por ejemplo, ruidos). Colabora con l su ayudante, el Assistant Floor Manager que tambin se cerciora de que todos los actores se han presentado. Responsable ante el productor/director de que la produccin se mantenga dentro del presupuesto asignado. Desempea tambin funciones administrativas en relacin con la produccin. Jefe del equipo. Coordina y supervisa los equipos tcnicos. Es responsable de la calidad tcnica obtenida. En ocasiones, puede dar instrucciones al personal tcnico durante la produccin, y operar el mezclador de video siguiendo las instrucciones del director.
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Supervisor de estudio (o supervisor a distancia). Coordinador tcnico** Tcnico mezclador** Escengrafo/ decorador**
Coordina todas las operaciones tcnicas, hace la reserva de medios e instalaciones, verifica la viabilidad tcnica, seguridad, etctera.
Maquillador/ ayudante de maquillaje** Diseador de vestuario** Diseador de grficos/rotulista** Director de iluminacin**
Especialista que opera el mezclador de produccin (y quizs los efectos electrnicos). Concibe, disea y organiza todo el tratamiento escenogrfico. (Incluyendo, a veces, el grafismo). Supervisa a los miembros del equipo de escenografa durante las fases de montaje, ambientacin y desmontaje de decorados. Disea, prepara y aplica el tratamiento de maquillaje; es ayudado por ayudantes de maquillaje y peluqueros. Disea o selecciona la indumentaria de los actores (sastrera, guardarropa, etctera). Le ayudan los sastres y encargados de vestuario. Disea y prepara todos los grficos y rtulos (cartones de estudio, diapositivas, presentaciones). Proyecta, dispone y controla el tratamiento de iluminacin, tanto tcnica como artsticamente. (En ocasiones es responsable de la calidad artstica de la imagen). Controla la calidad de imagen, ajustando los equipos de video. (Alineacin de equipos, exposicin, nivel de negro, equilibrio de color, etctera). Las operaciones estn estrechamente coordinadas con el tratamiento de iluminacin. Dirigidos por un primer cmara, el grupo de operadores de cmara, operadores de dolly, etctera, que son responsables de todas las operaciones de cmara en una produccin. Responsable de la calidad tcnica y artstica del sonido del programa. Controla el nivel de audio, calidad tonal de todas las aportaciones de sonido efectuadas durante los ensayos, grabaciones y refinamiento del audio en la fase de postproduccin.
Operador tcnico operador de
de video/ de video/ de control imagen**
Equipo de cmara**
Tcnico de audio/ control de audio/ supervisor de sonido**
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Equipo de toma de sonido** Equipo de montaje de decorados** Equipo de estudio** (atrezzistas)
Equipo de ayudantes y mozos de plat**
Elctricos* Diseador de efectos especiales** Efectos de video** Canal de cinta de video**
Canal de cine** Locutor en off** Escritor/guionista**
Bajo la supervisin del tcnico de audio. Jirafistas personal que sita los micrfonos, maneja los equipos sonoros de cintas y discos, etctera. Grupo de personal responsable del levantamiento de decorados. Equipo que ayuda a vestir los decorados (colocacin del mobiliario, accesorios [atrezzo], cortinajes, etctera). Hay ocasiones en que de la disposicin del atrezzo se encarga un especialista en atrezzo. Equipo que se encarga de colocar o trasladar elementos del decorado, de dar movimiento a algo cuando lo requiere el guin (por ejemplo, balancear un vehculo), colocar los cartones de rtulos ante la cmara, operar los pasa-rtulos y otras tareas rutinarias del plat. Equipo responsable de la colocacin y ajuste de luces y aparatos elctricos (incluyendo accesorios elctricos). Especialista que disea y opera simulaciones mecnicas como el fuego, la nieve, explosiones. Especialista que proyecta y opera diversos tipos de efectos de video digital. Tcnicos/operadores que efectan las grabaciones y reproducciones en las mquinas de cinta de video. El montaje en cinta de video puede ser realizado por un equipo de montaje. Operadores que reproducen pelcula (telecine). Se dedica a los anuncios en off, comentarios, continuidad, etctera. Persona responsable de escribir el guin. Puede ser independiente o de plantilla. Hay ocasiones en que el productor o director escribe el material. Puede ser ayudado por personal que investiga datos/ informacin/antecedentes, etctera, para el equipo de produccin y/o el guionista.
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Actores
Intrpretes/artistas
Invitados
Hay personal adicional que opera otros equipos auxiliares, tales como los pasa-rtulos, generadores de caracteres, etctera. Intrpretes/artistas A las personas que aparecen en pantalla se les dan diversas denominaciones: Trabajan de acuerdo con un guin, e invariablemente interpretan un papel, crean un personaje. La accin/interpretacin suele ser ensayada antes del ensayo general con cmaras. Trmino amplio aplicado a las personas que aparecen ante la cmara como ellos mismos (entrevistadores, locutores, presentadores de telediarios, locutores de continuidad, etctera, que generalmente se dirigen directamente a la audiencia a travs de la cmara). Pueden utilizar guiones, extractos de guiones, o un material sin guin. Hay ocasiones en que por intrprete nos referimos a una persona que realiza un nmero especial (por ejemplo, un malabarista). Personalidades invitadas, especialistas o miembros del pblico, generalmente sin experiencia ante la cmara. (Personas entrevistadas, concursantes, miembros del pblico que aparecen voluntariamente ante la cmara, etctera).
* Personal no tcnico que tiene alguna relacin con el presupuesto. ** Personal que generalmente no tiene ninguna relacin con el presupuesto.
RUTINAS
Algunas tcnicas de produccin llegan a ser tan familiares que parecera poco ortodoxo presentarlas de otra manera, por ejemplo, un locutor de noticias arrellanado en un sof. Ciertos mtodos se han estereotipado tanto que entran en el terreno de lo manido; mtodos rutinarios para situaciones rutinarias. La clasi-
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ficacin de las producciones de TV y su repeticin han producido cierto nmero de tipos de programa: informativos, entrevistas en el estudio, espectculos deportivos, conferencias, charlas, etctera. Si se analizan estas producciones generalmente se ve que los estilos han evolucionado para que resulten ser los ms eficaces, econmicos y seguros para tratar cada tema en particular. Si se considera estas normas como estereotipos, entonces estos tratamientos rutinarios pueden dejar libre al espectador para concentrarse en el tema. Sin embargo, si se considera que el estilo de presentacin ofrece una oportunidad para estimular el inters del espectador y hacer que disfrute ms con el programa, cualquier mtodo rutinario resulta inaceptable. Es evidente que cualquier tipo de tratamiento dramtico o enftico resultara impropio para muchos tipos de programas de televisin. En lugar de introducir un estilo impuesto cualquiera, lo mejor es intentar conseguir una variedad pictrica, unida a manifestaciones visuales claras y sin ambigedades, que canalicen y centren la atencin. Muchos temas, que no son dramticos, estn por s mismos, limitados en su posible tratamiento. Cuntas variaciones sensiblemente significativas pueden hacerse en los planos de personas que hablan entre s, o que conducen un automvil, o tocan un instrumento? Su nmero es pequeo, limitado. Para determinados temas, la imagen es virtualmente irrelevante. Lo que una persona tiene que contar puede ser importante; mientras que su apariencia o aspecto, es indiferente al mensaje. Puede incluso resultar una distraccin o crear una predisposicin perjudicial. Cabezas parlantes aparecen en la mayora de los programas de TV, pero a menos que el presentador sea particularmente animado, el inters visual de los espectadores se mantiene raramente. Los cambios de planos ayudan, pero pueden resultar molestos. Los films informan al espectador mediante la ilustracin continua y el dilogo. En cambio la televisin, sistema ms econmico pero menos atrayente, cumple la misin de que la gente nos hable sobre las cosas. Los protagonistas se sientan en el estudio o estn de pie en la escena de sus actividades cotidianas hablando directamente al espectador. En estas circunstancias la cmara es un vehculo de comunicacin. La diferencia no radica pues en el propio medio, sino en cmo se utiliza.
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AMBIENTE
Desde que empieza un programa la actitud de la audiencia queda influenciada por la misma realizacin. La msica de introduccin y la presentacin y estilo de los titulares pueden transmitir una sensacin de seriedad o comicidad a lo que viene a continuacin. Basta observar como una voz sosegada, las notas tranquilas de un rgano o un ritmo visual lento confieren un aire reverencial a lo que est sucediendo o la diferencia entre unos toques de trompeta de carcter regio y otros en tono alegre y festivo (en el segundo caso significativo del espectculo de variedades que se va a ofrecer). El entorno puede tambin afectar directamente a lo convincente que resulta la informacin. Por ejemplo, ciertos ambientes dan sensacin de autoridad o conocimiento: una clase o laboratorio, un museo, un estudio, etctera. El funcionamiento de una arado trabajando en una granja no slo se comprender ms fcilmente, sino que ser ms convincente que si se presenta en el estudio.
INSTRUMENTOS SELECTIVOS
La cmara y el micrfono no se comportan como los ojos y odos humanos aunque los sustituyen. Los ojos visualizan primero el entorno circundante para proceder luego a una fijacin restringida. Se parte por tanto de una visin general esteroscpica e ilimitada, pero en un momento determinado el ojo, slo detecta los detalles y colores en un ngulo estrecho (aproximadamente un grado y medio) y la visin perifrica es monocromtica y borrosa. Tambin el odo tiene una audicin biaural selectiva que difiere bastante del sistema de audio de televisin. En la vida cotidiana el ser humano se forma una impresin de lo que le rodea mediante un muestreo controlado por cada individuo en particular; concentrndose en determinados detalles e ignorando, o pasando por alto, otros. Por el contrario, la cmara y el micrfono slo cubren secciones limitadas y la informacin contenida en ellas resulta modificada de diversas formas como se ha dicho anteriormente, por las caractersticas del medio (distorsin espacial, escala, proporciones, etctera).
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TCNICAS DE SELECCIN
Como ya vimos anteriormente, si nos limitamos a colocar una cmara y un micrfono que cubran la accin, el espectador limita su conocimiento slo a lo que se presenta en la pequea y restringida pantalla. Se le impide ver qu hay fuera del encuadre. Si se acerca la cmara para lograr detalle se va progresivamente perdiendo el plano general. Por el contrario, si se ampla ms el campo abarcado por el plano, los detalles resultarn imperceptibles. En la eleccin del ngulo de visin y tamao de la imagen adecuados para un determinado propsito descansa el concepto de tcnicas de seleccin. Una buena tcnica de realizacin parte del principio de variedad: de tamao y proporcin, de modelos de composicin, de centros de inters y de influencia de los personajes. Todo esto se logra variando el tamao del encuadre, del punto de vista de la cmara, moviendo al sujeto, la cmara o ambos al mismo tiempo, y cambiando el aspecto del sujeto. Aunque a veces se debe incitar al espectador a que curiosee en el contenido de la imagen, lo ms frecuente es conducir su mirada a un punto para que su pensamiento siga un proceso. La pantalla puede con facilidad convertirse en una pared de papel movediza, que el espectador ve, pero no mira; oye, pero no escucha.
LA PANTALLA TRANSFORMA LA REALIDAD

La cmara y el micrfono slo pueden comunicar una impresin del sujeto y la escena. Cualesquiera que sean las limitaciones o inexactitudes de estas imgenes, son la nica informacin directa de las que dispone el espectador, y, desde luego, su interpretacin puede variar con su propia experiencia y sus conocimientos anteriores. Tanto si se desea comunicar un relato preciso (informativo) o crear una ilusin (drama) la pantalla transformar la realidad. Se podra llenar la pantalla con un avin colosal, o con una maqueta del mismo. Las imgenes pareceran muy similares. Sin embargo, ni una ni otra transmiten las sensaciones esenciales. Introduciendo a una persona en el cuadro de imagen, se pueden relacionar los tamaos,
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pero an as no queda incluida la respuesta de cada persona a una situacin semejante: su manera de reaccionar ante el gran tamao, o su fascinacin ante el modelo reducido. Se puede utilizar la cmara para elegir un fragmento de una pintura o de una fotografa y la pantalla de TV le pondr un marco, para formar una imagen nueva y completa. Se crea as una composicin que no exista en el original; una composicin que ofrecida en un primer plano podra separarse y disociarse en la mente del espectador respecto a la realidad. Cuando se toman planos de una escultura corprea, su forma tridimensional se reproduce como una figura plana en la pantalla de TV. Los planos de la escultura se funden y afectan mutuamente de forma distinta a cuando se mira la escultura directamente. En la pantalla plana, una bola de billar se convierte en un disco bajo condiciones de iluminacin difusa. En la prctica se puede utilizar esta falsificacin de la realidad. Muchos principios de la puesta en escena cuentan con ello. La cmara y el micrfono inevitablemente modifican las imgenes que transmiten; y estas imgenes pueden fcilmente confundirse con la realidad.
TCNICAS INTERPRETATIVAS
Una de las paradojas de la realizacin es que, aunque la cmara muestre lo que est sucediendo ante ella, muchas veces fracasar en comunicar el ambiente y estilo adecuados. Con frecuencia se logran resultados ms representativos y convincentes utilizando deliberadamente tcnicas selectivas, que mediante reportaje directo. Unas tomas en directo de la escalada de una montaa no dan sensacin de los riesgos y peligros de la situacin. Pero empleando ngulos de cmara estrechos para dar nfasis a la pendiente peligrosa; mostrando los salientes amenazadores, los dedos en tensin, los pies que resbalan, piedras que se desprenden, respiracin jadeante, msica baja en aumento... acenta la ilusin. Incluso el coronar una pendiente suave puede parecer peligroso si se emplean tcnicas interpretativas que tengan fuerza.
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A veces el espectador puede influenciarse tanto por estos tratamientos subjetivos, que llega a tener reacciones de vrtigo o nuseas. Tambin pueden transmitirse situaciones que quedan fuera de la experiencia personal del espectador (la emocin de una cada libre con paracadas, el horror de las arenas movedizas, etctera).
CMO HACER QUE LO ARTIFICIAL RESULTE NATURAL

Podemos utilizar tcnicas sin disfrazarlas para conseguir un efecto dramtico, o hacerlo de una manera tan disimulada que el efecto parezca natural y el espectador no se d cuenta de que la situacin es artificial: Sin disfrazar: la cmara sbitamente cambia desde un plano a la altura de los ojos a un punto de vista muy bajo. Disfrazada: la cmara toma al actor sentado a la altura de los ojos. Este se levanta y la cmara hace un contrapicado sincronizando el movimiento. Tenemos entonces una toma de ngulo bajo. Cuando las situaciones parece que se producen accidental o disimuladamente resultan ms eficaces. Por ejemplo, a medida que un intruso se aproxima a la cmara, su imagen resulta amenazadora debido a la iluminacin que recibe desde un plano inferior por medio de una lmpara de mesa. Cuando es patente la artificialidad de un efecto, suele parecer un desafo a nuestra credulidad y tenderemos a rechazarlo: en las gafas de sol de la vctima se refleja una figura siniestra; la cmara hace un barrido para mostrarla de pie junto a ella. A medida que los efectos convencionales van siendo asimilados y aceptados por el espectador se admiten cambios ms descarados: intercalar cortes de (1/2 a 2 segundos) para dar idea de reconocimiento o recuerdo (flash-back); cambios de punto de vista exagerados de un extremo a otro; sonido prximo en planos generales; tiempo flmico exagerado, etctera. Pero el realizador que deliberadamente emplea mal un elemento convencional, para darle un nuevo significado, pisa un terreno espinoso.
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Algunas tcnicas nos resultan ya tan familiares que las consideramos como la manera normal y natural de hacer las cosas. Pero, en realidad, son artificios que nos ayudan a transmitir determinados conceptos: 1. Las voces que se emplean para la animacin de criaturas imaginarias (elevadas en tono por aceleracin de la cinta). 2. El eco que acompaa a imgenes fantasmagricas. 3. La luz de contorno o contraluz en escenas totalmente oscuras. 4. La msica de fondo. 5. Los borrados, sobreimpresiones, etctera.
TCNICAS MAL EMPLEADAS

Una presentacin bien realizada rene una combinacin cuidadosamente seleccionada de tcnicas visuales y sonoras para atraer y convencer. Pero es fcil caer en una utilizacin gratuita de estos recursos. Por ejemplo: 1. Cortes rpidos de acuerdo con la msica que proporcionan un revoltijo de imgenes dislocado y desagradable. 2. Efectos de video que nos dejan preocupados de cmo han sido realizados. 3. Operaciones de cmara ingeniosas, enfoque de objetos no importantes del fondo mientras que los ms interesantes permanecen borrosos; hacer tomas de lmparas o reflexiones especulares, etctera. Estos mtodos tan artificiales tienen aplicacin en contadas ocasiones, pero pueden degenerar rpidamente en trucos que se imponen a la audiencia.
PRESIONES QUE AFECTAN A LA REALIZACIN

La preocupacin de la organizacin y coordinacin de los mecanismos de la produccin, dejan a la mayora de los directores realizadores muy poco tiempo para meditar sobre la esttica del medio. El tiempo para ensayar es limitado, escaso. Los equipos de cmara y sonido se
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encuentran por vez primera con la idea que tiene en mente el director y necesitan ser guiados en su interpretacin. Si el tratamiento est elaborado y es exacto, habr mayor cantidad de oportunidades para aquellos problemas que requieran una solucin inmediata. Si la produccin se realiza sin seguir el orden de las secuencias, resultar mucho ms complicado asegurar que cada elemento es coherente y que proporcionar una buena continuidad en el montaje. En tales circunstancias, hay una tentacin comprensible de sustituir una mecnica efectiva y conocida por experimentos creativos. Adems cuando se est inmerso en una produccin, puede ser muy difcil valorar con precisin el impacto del ritmo, de la tensin, etctera, sobre los espectadores. Las repeticiones de visionado llegan a restar capacidad de anlisis y de valoracin. Una palabra, un ademn, pueden tener un mayor o menor impacto al repetirse, mientras que una accin muy marcada puede parecer estereotipada o amanerada.
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La realizacin en la prctica
Los grupos de produccin de TV de todo el mundo utilizan unos procesos que son sorprendentemente similares. Esto es debido, en parte, a la naturaleza que tiene la mecnica del medio, y tambin al hecho de que se comparten los conocimientos y la experiencia adquiridos.
TRATAMIENTO CON UNA SOLA CMARA

En los primeros das de la televisin, el sistema de rodaje con mltiples cmaras se convirti pronto en prctica corriente. Tiene muchas ventajas. Pero a medida que los equipos de cmaras y videograbadoras se han ido haciendo ms ligeros y flexibles, el nmero de producciones rodadas en exteriores con una sola cmara va siendo mayor. Como veremos, existen diferencias esenciales entre las tcnicas de produccin con una sola cmara y con mltiples cmaras.
RODAJE CONTINUO CON UNA SOLA CMARA

Cmara en seguimiento
Cuando se rueda una accin continua en vivo o en vivo sobre cinta uno de los sistemas que puede adoptarse es el de la cmara en seguimiento. La cmara nica se traslada a nuevos emplazamientos, siguiendo a los intrpretes y ajustando al tamao de los planos segn lo requiera la situacin. Si se hace bien, el resultado puede ser una impresin subjetiva de gran fuerza, en la que la cmara representa el ngulo de visin ininterrumpida de la audiencia. No hay transiciones que distraigan la atencin. Cuando se necesitan planos ms cortos, la cmara lo prev y se acerca en el momento adecuado.
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El rodaje continuo con una sola cmara puede ser tan eficaz que se han rodado obras enteras en vivo con una nica dolly mvil. Este sistema, sin embargo, tiene sus inconvenientes. Se requiere un trabajo de cmara hbil y bien controlado, realizado sobre un soporte que se desplace con suavidad y fluidez. Las tomas mviles efectuadas a mano slo pueden mantenerse durante un breve periodo.
Accin con vistas a la cmara

En lugar de operar la cmara con vista a los intrpretes, se puede disponer la accin y el tratamiento de forma que los intrpretes acten con vistas a la cmara. Efectan sus movimientos para adecuarlos a la toma, acercndose a la cmara para los primeros planos. Esto puede hacerse discretamente y con naturalidad, como puede verse en las siguientes figuras. Los elementos de mayor tamao se pueden colocar en el fondo, y los ms pequeos ms prximos a la cmara. Una mesa giratoria, o incluso un espejo, pueden ayudar a que un objeto se vea desde varios ngulos. Ocasionalmente, se puede traer a foco/perder foco de un sujeto a otro para trasladar la atencin. Aunque la cmara est sobre un trpode fijo, utilizando esta tcnica se puede no obstante crear una impresin de flexibilidad al efectuar la toma. Dado que el movimiento de la cmara ha de simularse durante el proceso de zoom, se debe procurar hacerlo gradual y discretamente. Siempre que sea posible, conviene ajustar el zoom para que coincida con el movimiento del sujeto. Se efecta el zoom de aproximacin cuando el sujeto se vuelve para hacer indicaciones sobre un grfico de pared. Cuando levantan un objeto cuyo detalle hemos estado examinando en un primer plano, se efecta un zoom de alejamiento hasta un plano medio. Si los zoom se efectan de esta manera se produce una variedad de planos que no se interfieren entre s.
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Parte 1. Movimiento del sujeto y cmara nica, posiciones equidistantes Se pueden disponer los elementos equidistantes a la cmara, para proporcionar una serie de planos similares cuando el actor efecta sus movimientos.
Parte 2. Movimientos del sujeto con cmara nica, movimiento en profundidad Si hay elementos de distintos tamaos, el ms grande se sita ms alejado, y el ms pequeo ms prximo a la cmara. Parte 3. Movimientos del sujeto con cmara nica, cambio de posicin de la cmara En este caso, la cmara hace zoom-retro desde un primer plano y se traslada haciendo un arco a otra posicin, acompaando al actor que se mueve hacia el nuevo objeto.
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Parte 4. Cambio de posicin Durante un inserto, el actor ha cambiado de lugar y la cmara le descubre all; lo que suele desconcentrar al espectador.
Disponibilidad adicional de equipos

En un estudio con mltiples cmaras debiera suponerse que hay siempre una a dos cmaras libres para hacer tomas del sujeto desde un nuevo ngulo, y sin embargo, lo que muchas veces descubrimos con gran sorpresa es: que slo hay una cmara con la que trabajar! En un estudio con tres cmaras, por ejemplo, si la CAM 1 est en el aire y se est utilizando la CAM 2 para un cartn de rtulos, slo queda libre la CAM 3 para rodar la accin al comienzo de la prxima escena. Si durante una demostracin un gelogo nos est mostrando unos ejemplares mediante una cmara, y las otras dos cmaras estn dedicadas a la ilustracin combinada (por ejemplo, una grfica en la CAM 2 y unos rtulos sobrepuestos en la CAM 3), volvemos a estar limitados a la tcnica de rodaje con una sola cmara. Si por cualquier razn nos vemos limitados al uso de una sola cmara, podemos muchas veces dar al proceso de rodaje una mayor variedad y flexibilidad haciendo cortes para insercin de material sobre diapositivas, pelcula y cinta de video. De esta forma, tambin tendremos la posibilidad de trasladar la cmara a un nuevo emplazamiento o de modificar el tamao del plano. No obstante, debe procurarse no crear una discontinuidad visual. Los insertos de este tipo pueden mostrar informacin que la propia cmara de estudio quizs no pueda captar, como la marca de contraste de una cubertera de plata.
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Continuidad Al repetir un plano, la falta de atencin a los detalles puede producir falta de continuidad durante el montaje, debido a que se haya consumido un elemento (cigarrillo), se haya cambiado de sitio, o que la accin o las posiciones no sean las mismas.
RODAJE DISCONTINUO CON UNA SOLA CMARA

Rodaje de una accin incontrolada
Cuando se est empleando una sola cmara para el rodaje de una amplia accin sobre la que no se ejerce ningn control, se dispone de dos opciones: La de permanecer en un emplazamiento fijo y depender del objetivo zoom para obtener una variedad de tomas. O la de desplazar, la cmara a una serie de puntos desde los cuales podr ejercerse dominio de la accin, cambiando el punto de vista y tamao del plano para captar las principales caractersticas de lo que est teniendo lugar. Evidentemente, si se est utilizando una sola cmara para rodar un acontecimiento pblico, como por ejemplo un desfile, la primera de estas tcnicas impone muchas limitaciones. No obstante, si se est en movimiento o se para el rodaje, puede suceder que se pierda alguna parte de la accin, a no ser que se puedan coordinar los movimientos con los intervalos de inactividad que puedan producirse. Para que el posterior montaje resulte ms fcil, es conveniente rodar una gran cantidad de tomas extra que puedan utilizarse como
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planos intermedios. Los planos intermedios tienden a ser de dos tipos: activos y pasivos. El plano intermedio activo incluye temas que slo pueden ser insertados en el programa en un momento determinado (por ejemplo, planos del reloj del Ayuntamiento que muestran que el desfile est a punto de comenzar), o de las reacciones del pblico a un determinado acontecimiento. Por el contrario, los planos intermedios pasivos pueden utilizarse casi en cualquier momento, e incluyen los reflejos de luz, las banderas, los rayos de sol pasando a travs de las ramas de los rboles. Al igual que cuando se hacen tomas para los programas de noticias, deben aprovecharse al mximo las oportunidades que se presenten. Hay veces que puede planificarse exactamente lo que se va a hacer, y resulta posible comprobar la ruta y los posibles emplazamientos para las tomas. Incluso puede ser viable ejercer alguna influencia en lo que va a acontecer, disponiendo, por ejemplo, que la reina de la belleza que acta en el desfile se vuelva y sonra a la cmara al pasar. En trminos generales, sin embargo, hay que hacerlo todo sobre la marcha. No es posible repetir las tomas!
Rodaje de una accin controlada

Cuando se ruedan situaciones que pueden controlarse (por ejemplo, entrevistas, secuencias dramticas), la situacin es muy distinta. En estos casos puede disponerse la accin, el emplazamiento de las cmaras y, en algunas ocasiones, tambin la iluminacin y la escenografa (fondos, atrezzo, etctera) para adecuarnos a cada una de las tomas. Si se desea repetir la misma accin para poder disponer de planos largos, planos medios y planos cortos, con vistas a posibles empalmes en el posterior proceso de montaje, esto suele ser bastante factible. En lugar de tener que elegir entre lo que est sucediendo en la locacin, hay veces que se tiene la opcin de cambiar las cosas: hacer que una persona se incline sobre la barandilla del puente para mejorar la composicin; esperar que salga el sol; hacer una pausa mientras pasan por encima unos ruidosos aviones. Normalmente, las tomas se efectan en el orden ms conveniente y racional, y en el posterior montaje se empalman los planos en la
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secuencia que sea ms adecuada para la produccin. por ejemplo, si ha de efectuarse una serie de tomas de gente a ambos lados de un ro, es evidente que lo ms lgico es completar el rodaje de la accin en un lado y trasladarse luego al otro, en lugar de estar saltando de un lado al otro del ro para ajustarse al orden que seala el guin. Cuando el rodaje se efecta en forma discontinua se debe tener cuidado durante todo el proceso de que no haya discrepancias evidentes que estropeen la continuidad entre estos planos al ser unidos. Si en nuestro ejemplo sucedi que haba una brillante luz solar mientras se rodaba en una de las mrgenes del ro, pero llova intensamente al rodar en la otra, los planos empalmados tendran un aspecto cuanto menos poco convincente!
RODAJE SEGMENTADO
Cuando se est rodando una accin controlada con una sola cmara, normalmente se divide la accin en una serie de segmentos de accin bastante breves. Si hay una parte de la accin que no aporta nada a la situacin, puede suprimirse por completo. Hay otras ocasiones en que incluso ser necesario dar nfasis a la accin. Como ilustracin, veamos una situacin sencilla: Una persona est caminando por la calle: Si lo nico que nos interesa es lo que va a hacer al llegar a su destino, podemos suprimir del todo la caminata. Pero quiz deseamos destacar que est cojo, y que cada paso es una agona. En este caso podramos seguirle y hacer un rodaje detallado... su lento caminar, el bastn que va buscando puntos de apoyo... las irregularidades del pavimento, en una serie de planos tomados desde distintos ngulos. Otra posibilidad es la de que el relato, en este punto, transmita una sensacin de incertidumbre. Que la audiencia se pregunte si la persona est siendo seguida por el villano. En este caso recordaramos la escena de forma bastante diferente. Se efectuara el rodaje de todo el paseo con una cmara esttica, mediante una toma panormica continua. Le mostraramos pasando por delante de la
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cmara y alejndose... hasta quedar fuera de plano. Mantendramos el cuadro vaco... hasta que se produjera la entrada de su perseguidor en primer trmino. Es evidente que la forma en que se debe dividir la accin depende de la intencin dramtica de la secuencia de imgenes. Como ejercicio, podramos hacer la siguiente prueba: reproducir una cinta de video que contenga una larga secuencia de accin de una pelcula o un documental; en ella quizs aparezca alguien haciendo alpinismo, gobernando una embarcacin, o en una persecucin de automviles. Analicemos los planos que componen esta secuencia de accin y cronometrmoslos. Reflexionemos detenidamente sobre los ngulos de cmara utilizados. En una persecucin de automviles veramos seguramente que, en uno de los momentos, la cmara est en el coche al lado del conductor... en el siguiente vemos un plano frontal del coche mostrando al conductor, que est solo en l. Se produce un corte, y ahora estamos directamente detrs del conductor mirando por encima de su hombro a travs del parabrisas del coche... y ahora somos espectadores de la accin desde lo alto de un edificio, y observamos al coche maniobrar para dar vuelta a una esquina. Se aleja progresivamente y corte... lo vemos de frente en direccin a la cmara. Al observar este tratamiento no nos preguntamos nunca a qu obedecen los rpidos cambios en los ngulos de toma, o la razn por la que la cmara se encuentra de repente situada en un helicptero. En un rodaje en el desierto vemos al coche desaparecer en la lejana... y no nos preguntamos si va a volver a recoger al operador de cmara! Hay muchas ocasiones en que la accin, al prolongarse demasiado, resulta aburrida. Si su rodaje se hace de forma continua, decaer el inters de la audiencia. Si la accin se divide en segmentos rodados con distintos ngulos de cmara, se crea un ritmo y se mantiene el inters.
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Realizacin con dos cmaras Los planos se dividen entre las dos cmaras. Las cmara 1 se dedica a los planos largos y la cmara 2 toma primeros planos de los mapas y del presentador.
Una de las especiales caractersticas del montaje es que nos permite crear una ilusin de continuidad entre planos o situaciones en los que, de hecho, no existe ninguna. Esto, adems de suponer una gran ventaja en el aspecto dramtico, nos permite desarrollar secuencias de accin que, realmente, no nos sera posible rodar. Imaginemos una escena de un pjaro sobre la rama de un rbol... un primer plano cuando se lanza en vuelo contra el ro... un plano submarino de peces... uno de los peces es capturado por el pjaro... el pjaro est posado en la margen del ro comindose su captura. Estos planos son probablemente de pjaros distintos, de peces distintos, tomados en ocasiones distintas. Se efecta un montaje de estos planos separados para formar una completa secuencia de accin que resulta eficaz. El estudio de estos ejemplos se ha hecho con cierto detalle, ya que resumen los principios y las tcnicas en las que estn basados los rodajes con una sola cmara. Como veremos seguidamente, son bastante distintos de los del tratamiento con mltiples cmaras.
TRATAMIENTO CON MLTIPLES CMARAS

Cuando se utilizan dos o ms cmaras hay una mayor flexibilidad para el manejo de cualquier situacin. Sin perderse nada de la accin y sin tener que repetir tomas, se pueden efectuar cortes entre distintos
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planos del mismo tema, modificar el ngulo de cmara, o trasladarse a otro emplazamiento. Se puede cambiar en un instante el significado de una toma y proporcionar una nueva informacin, alterar el nfasis, sealar nuevos detalles, mostrar reacciones, dar un giro a la atencin de la audiencia, comparar relaciones, introducir una variedad visual. Todo esto puede hacerse mientras prosigue la accin, mientras que, cuando se utiliza una sola cmara, la mayor parte de estos efectos tienen que ser simulados. Cuando se utilizan varias cmaras, puede disponerse que una de ellas cubra la accin y tener otra preparada para captar las reacciones de la audiencia. Pero si se est rodando con una sola cmara, es improbable que se abandone la accin principal para ver si alguien del pblico est respondiendo. Lo ms probable es que se hagan planos de reacciones posteriormente (posiblemente en relacin con una accin totalmente distinta) e insertarlos como efectos durante el proceso de montaje. El tratamiento con mltiples cmaras permite combinar las cmaras; imgenes para superposiciones, insertos, pantalla partida u otros efectos. Se puede acoplar a una de las cmaras un dispositivo (por ejemplo, un espejo de periscopio), mientras que las otras cmaras proporcionan imgenes normales.
Utilizacin mxima de las cmaras 1. Una cmara para cada decorado constituye una restriccin innecesaria. 2. Casi al final de una escena, tomada con dos cmaras; la cmara 2 hace panormica al rea prxima. 3. Las cmaras se alejan sucesivamente. La cmara 2 se mueve primero (de A a B), y luego la cmara 1 se une a ella.
Si slo se dispone de una cmara puede ser necesario modificar un plano por razones puramente mecnicas por ejemplo, ensanchamiento del plano para que haya espacio para una persona adicional. El
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movimiento de retroceso de la cmara puede ser inadecuado desde un punto de vista artstico. Quiz sea ms conveniente cortar a un plano ms amplio en otra cmara.
VARIEDAD VISUAL
Los planos estticos se hacen con frecuencia pesados. Por ello hay que estimular el inters de los espectadores mediante movimiento y cambio. No obstante, si se abusa de estos recursos puede resultar penosa la expectacin. El cambio rpido de imagen a imagen exige una concentracin continua por parte del espectador... que no se mantiene con facilidad. Una accin y un desplazamiento de cmara incesante producen imgenes molestas. Como siempre el compromiso est en conseguir una combinacin equilibrada del ritmo, tiempo y fuerza de expresin.
Movimiento del actor

La mxima variedad visual procede de la accin que tiene lugar en la escena, con el cambio de posiciones y reagrupamiento de las personas que hay en la misma. Muchas veces los cambios ms significativos se logran mejor con el movimiento de actores que con cambios de posicin de la cmara o montaje. En un plano corto, el actor es quien destaca. Cuando se aleja de la cmara, los espectadores tienen un conocimiento mayor de su relacin con lo que le rodea. En los planos ms largos, generales, puede ser este entorno el que tenga mayor importancia, el que sobresalga. As, cambiando la dimensin del plano, se cambia la fuerza expresiva y se crea una variacin visual. Estos movimientos se motivan de diversas maneras: 1. Por una colocacin deliberada de los sujetos u objetos, atrezzo, elementos significativos, de modo que el actor sea incitado artificialmente a acer- carse a ellos en el curso de la representacin.
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Variedad visual Segn sea la disposicin de los elementos de la imagen, puede variar su centro de atencin, nfasis e incluso la interpretacin global de la audiencia.
Parte 1. Relacin cmara/sujeto 1. La accin y los sujetos se han dispuesto para ser captados desde un punto de vista fijo o esttico (actan hacia la cmara). 2. La cmara se mueve respecto a un sujeto y accin estticas.
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Parte 2. Relacin cmara/sujeto Los sujetos se pueden disponer de forma que permitan variedad de planos, mientras las cmaras se desplazan e intercalan para explorar estas distribuciones.
2. Por medio de un gesto hacia el sujeto, apuntando por ejemplo con la mano, la cmara hace panormica para captarlo. 3. Por un giro calculado de la cabeza o cuerpo, para iniciar una panormica, un travelling o un zoom hacia l. 4. Por indicacin verbal, por ejemplo, la mquina all, se motiva la introduccin de un cambio de plano.
Cambios por agrupacin

Cuando las personas estn sentadas, jurados, programas de debate o controversia, se puede lograr la variedad visual por aislamiento, haciendo planos de una sola persona, de dos, de grupos pequeos, etctera. Cuando las personas estn movindose, se les puede agrupar para conseguir planos de nueva composicin promoviendo movimientos naturales, por ejemplo, que se sienten, que vamos a coger un libro, etctera, o creando motivos para cortes visuales, por ejemplo, girando al llegar un invitado. Variando el nfasis y el equilibrio de la compo-
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sicin del encuadre de esta manera, el movimiento atrae la atencin y disimula el cambio deliberado del centro de atencin.
Creacin de planos por aislamiento Intercalando diferentes planos de un grupo, se puede dar la sensacin de variedad visual a una situacin esttica.
Sujetos estticos
Tambin se puede ofrecer una variedad visual cuando se trata de objetos sin movimiento, estatuas, cermicas, cuadros, flores, segn la manera en que sean encuadrados e iluminados: 1. Los movimientos de cmara modifican el punto de vista. 2. Se puede panoramizar sobre el sujeto, relacionado entre s sus diversas partes. 3. Cambiando la iluminacin es posible aislar o poner de manifiesto partes del sujeto o cambiar su aspecto. 4. Los objetos pequeos pueden sostenerse en la mano, girndolos para mostrar caractersticas diversas, o presentarlos en una mesa giratoria.
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Creacin de planos por movimiento de los sujetos Introduciendo una serie de movimientos naturales podemos crear composiciones nuevas. En el ejemplo, C se sienta, B se vuelve hacia l, A se da la vuelta y sale, y la cmara se aproxima y da un plano de BC. Una serie de cambios en la composicin ha ido desplazando la atencin de unos a otros.
Los cambios de composicin alteran la importancia relativa Mediante un cambio en la composicin de la imagen, es posible alterar la importancia relativa. La muchacha desafa a su padre (su posicin en el encuadre le da fuerza, incluso estando de espaldas). El se pone en pie y la fuerza del movimiento ascendente con la nueva posicin le hacen aparecer ahora dominante.
Variedad por el decorado

Hay determinados sujetos cuya presentacin es obligadamente limitada, pianistas, cantantes. Son relativamente estticos y escasas las variaciones expresivas de los planos que pueden conseguirse. Se pueden evitar el parecido entre presentaciones del mismo gnero realizando cambios en la decoracin, tanto como en la puesta en escena o en la iluminacin. Las imgenes parecern diferentes aun cuando los planos y los emplazamientos de cmara tengan una composicin conocida.
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Variedad de efectos
Se consigue incluyendo efectos visuales diversos, tales como: planos compuestos, sobreimpresiones, imgenes mltiples, pantalla partida, fondos decorativos incrustados (croma-key) y colores sintetizados.
RELACIONES SUPUESTAS
A medida que observamos una sucesin de imgenes, nos formamos una idea mental del lugar en que estn localizadas las cosas dentro de la escena. Nos formamos estos juicios segn las diversas pistas visuales; una comparacin de caractersticas y movimientos comunes, las relaciones relativas en que estn mirando las personas, etctera. Por ejemplo, si vemos a una persona mirando hacia la derecha de la pantalla y se corta el plano a otra persona que mira hacia la izquierda, nos inclinamos a suponer que estaban mirndose de frente. En realidad puede suceder que estn en lugares bastante distintos. Sin embargo, hemos interrelacionado e interpretado estos planos. Los planos subsiguientes (una toma ms distante, por ejemplo), confirmarn o corregirn nuestra interpretacin. En una escena en que alguien dice adis a su pareja y sale del plano, normalmente suponemos que se ha marchado. Si la cmara corta a otro ngulo de toma y le muestra hablando con alguna otra persona, la audiencia puede sentirse desconcertada. La cmara induce fcilmente al error, y a no ser que se desee crear ambigedad, o resaltar un aspecto dramtico o cmico, lo mejor es evitar estas situaciones. Hay veces que creamos deliberadamente una falsa impresin. Efectuamos un plano corto de alguien que est hablando hacia la cmara, con su lnea de visin ligeramente desviada a un lado, para sugerir que est hablando a una persona vista en el plano anterior. Pero en realidad estn solos. Es un artificio de produccin equivalente a la seria conversacin telefnica de un actor con un telfono de atrezzo. Es muy fcil confundir o destruir las impresiones espaciales que se ha formado la audiencia. Cuando se modifica el punto de visin de la cmara, pueden producirse algunas extraas anomalas visuales. Algo
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que est en la parte izquierda de la pantalla en un plano... aparece un instante despus a la derecha de la pantalla. Habiendo establecido la direccin en que una persona est mirando en un plano, su lnea de divisin parece cambiar de direccin cuando se produce el corte para cambiar a otro plano. Como puede verse en las siguientes figuras, estos desconcertantes saltos de eje y la prdida de orientacin se producen cuando se corta a travs de una lnea de eje imaginaria (lnea de accin, eje de accin, lnea central). Por lo general esta lnea la hemos establecido en nuestras mentes como resultado de los previos puntos de visin de la cmara, o las lneas de visin (la direccin en que se mira) o los movimientos de los intrpretes. Si la cmara, desplazada sobre un dolly, cruza la lnea, o se cambia la direccin de la lnea reagrupando o moviendo a la gente, o se cambian las lneas de visin, el efecto no se produce.
Parte 1. La lnea de eje imaginaria, empalme de planos de frente Es posible empalmar planos de distintas cmaras situadas en el mismo lado de la lnea de eje imaginaria; por ejemplo, entre 1 y 2 o 3 y 4. Pero si empalmamos o intercalamos planos de las cmaras situadas en lados opuestos de la lnea de eje imaginaria se producen saltos de eje (1 y 3, 1 y 4, 2 y 3, 2 y 4, y viceversa).
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Parte 2. La lnea de eje imaginaria, planos de ngulo inverso o contrario 1. La direccin se invierte al cambiar de plano, ya que las cmaras han cruzado el eje. 2. Una unidad escnica habitual (puerta/ventana) suele producir planos con ngulo inverso aceptables, siempre que las cmaras se mantengan en el mismo lado de la lnea de eje.
Parte 3. La lnea de eje imaginaria, posiciones de frente Siempre que alguien est de frente a la cmara (andando, sentado, cantando, manifestando algo) es relativamente fcil conmutar planos que cruzan el eje hacia la zona X de un modo inadvertido. En este caso se produce una inversin de la accin.
Parte 4. La lnea de eje imaginaria, posiciones alineadas 1. Cuando las personas estn hombro con hombro (leyendo, andando) hay una gran variedad de puntos de vista aceptables. 2. Pero con un grupo ms numeroso (audiencia, coro, parada) las cmaras deben mantenerse al mismo lado del eje.
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Parte 5. La lnea de eje imaginaria, trayectoria curva Cuando la accin siga una trayectoria curva, slo podemos confiar en puntos de vista frontales, si el rodaje es discontinuo. Si la accin es continua se puede llevar a cabo cambios de puntos de vista tales como 1-2.
Parte 6. La lnea de eje imaginaria, situaciones con tres elementos Si partimos de que la direccin de la mirada de la persona A ha establecido el eje AC, podemos conmutar tomas a lo largo del eje AC. Ahora, si se vuelve hacia B, el eje cambia a AB (excluyendo a C del plano) y se pueden conmutar planos a lo largo del eje BC. El eje de miradas se puede alterar (incluso falsear) para permitir los cortes entre ejes.
Parte 7. La lnea de eje imaginaria, salidas y entradas Si durante una accin, supuestamente sin interrupciones, sale una persona por el lado derecho de la cmara 1, en una conmutacin o corte directo mostrando continuidad de accin, debera vrsele entrando tambin por el lado derecho de la cmara 2.
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ORGANIZACIN DE LA GRABACIN
Realizar pruebas experimentales toma un tiempo y el tiempo de produccin est siempre limitado. Por eso los realizadores necesitan un plan de trabajo razonado precedido de una planificacin coherente. Se pueden distribuir las cmaras en el decorado y elegir luego los planos que interese, pero en general habr escasa correspondencia entre las imgenes. La cobertura del sujeto ser irregular. Posiblemente haya varios planos casi idnticos de la guapa invitada y ninguno del presentador! Quizs varios planos generales o primeros planos dramticos, pero, cmo utilizarlos? Los planos han de elegirse adecuadamente y relacionarse entre s conforme a un planteamiento coordinado, y nicamente el realizador es quien est en situacin de hacerlo.
Emplazamiento planificado de las cmaras

Usando esta tcnica se empieza con la mecnica de la accin (cmo y dnde se mueven los personajes y qu es lo que hacen) y se disponen estratgicamente los emplazamientos de cmara. Cada posicin de cmara proporciona una serie de posibilidades y hay que elegir entre ellas la ms conveniente. En los acontecimientos deportivos y otros de gran afluencia de pblico, ste es el nico sistema prctico a seguir. Frecuentemente las cmaras estn muy separadas, con pocas posibilidades de ser trasladadas, y el realizador confa en que los operadores de cmara harn uso de su iniciativa para encontrar planos apropiados. El conocimiento por el realizador, de los planos que es posible efectuar, se basa principalmente en lo que las cmaras van presentando y en la labor de sus ayudantes. El hace la seleccin, ajusta el tamao del plano, sugiere los planos que deseara y elige entre el material de que dispone. Se puede utilizar una tctica parecida en el estudio, para determinado tipo de espacios de tratamiento corriente. Por ejemplo: Cmara 1: Toma desde planos medios o generales. Cmara 2: Principalmente planos cortos.
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Cmara 3: Planos suplementarios, primeros planos, de detalle, ttulos, mapas, dibujos.
Parte 1. Tratamiento visual, puntos de vista planificados Las cmaras se sitan en puntos estratgicos, desde los que se pueden seleccionar e intercalar los planos adecuados.
Este sistema puede ser muy til en ocasiones improvisadas en que no haya guin. Pero tambin es vlido para un presentador que conoce en todo momento a cual de las cmaras ha de dirigirse para estar en primer plano. No obstante, hay que resistirse a utilizar semejante tcnica rutinaria cuando exista la posibilidad de un tratamiento de cmara ms crtico y profundo.
Tcnica de las vietas argumentales (storyboard)

Cuando sea posible una planificacin sistemtica el realizador puede utilizar esta tcnica; para ello se hacen bocetos del tratamiento que precisa la imagen referente a los planos clave o el tratamiento escena por escena. En este caso lo que preocupa e interesa es el significado de los planos, su importancia, asegurando que los planos tengan el valor dramtico apropiado, atrayendo la atencin sobre caractersticas
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determinadas, realizando un punto o lugar en particular y creando un ambiente. Esta tcnica de vietas argumentales requiere un anlisis previo del guin y la manera de disponer la composicin. Se puede utilizar este planteamiento como gua general o especfica. Mediante una planificacin cuidada y meticulosa, con anterioridad a los ensayos, pueden lograrse unos niveles muy altos. Esta planificacin, sin embargo, debe ser realista, y es necesario tener en cuenta la forma en que debe desarrollarse cada escena partiendo de otra. Hay muchos realizadores que detestan estos mtodos de planificacin y prefieren otros mtodos ms flexibles y empricos. Sin embargo, cuando intervienen efectos especiales complejos este sistema puede ser esencial.
Parte 2. Tratamiento visual con plan de trabajo Siguiendo el anlisis del guin, la realizacin se estudia y desglosa en planos, que se esquematizan para mostrar el tratamiento de cmara adecuado.
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Parte 1. Sujeto en movimiento, direccin del movimiento 1. Un movimiento a travs de la pantalla saca enseguida al sujeto del cuadro. 2. Se recomiendan los desplazamientos en diagonal y resultan igualmente atractivos. 3. Los movimientos hacia la cmara desde cierta distancia duran ms tiempo, pero pueden convertirse en tortuosos y prolongados.
Parte 2. Sujeto en movimiento, movimientos muy espaciados Los movimientos entre puntos muy separados se toman mejor en sentido oblicuo (cmara 1), que siguindolos en panormica (cmara 2).
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Parte 3. Sujeto en movimiento, evitar la decapitacin 1. Hay que advertir al operador de cmara sobre cualquier movimiento de elevacin o descenso inapropiado, para evitar efectos de retardo desagradables. 2. Si el encuadre no sigue a la accin, se provocan tambin estos efectos de resultado ridculo.
Preparacin del plano Propsitos generales Al preparar un plano hay que hallar respuesta a: Cul es el propsito del plano? Qu debe mostrar? Es para realizar un determinado punto o caracterstica? Cul es el tema principal? Interesa fundamentalmente: su tema, su relacin con otro o su fondo/ambiente? Est el plano demasiado prximo o lejano para su propsito? Est el centro de atencin razonablemente localizado o desperdigado o difuso? Es apropiada la composicin? Est el sujeto adecuadamente encuadrado? (comprobar margen superior de la imagen, si se destaca bien sobre el fondo, si los bordes estn recortados, si el plano est sobrecargado) Se ven los sujetos con claridad? (nitidez, suficiente claridad, buen contraste de fondo) Existe alguna ambigedad o distraccin en el plano?
La imagen en la prctica
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La accin
Propsitos ms concretos
Se intenta mostrar lo que est haciendo una persona, con claridad, con fuerza, incidentalmente, o nada en absoluto? Se sale la accin (movimientos y ademanes) fuera del encuadre? Hay alguna caracterstica o accin importantes excluidas accidentalmente? Debe ser una presentacin directa o de carcter dramtico? Queremos que el sujeto muestre fuerza o debilidad? Se intenta revelar, ocultar, confundir, intrigar...? Qu efecto, disposicin de nimo, o atmsfera se desea crear? (Por ejemplo: formal, romntico, siniestro, etctera) Se relaciona el plano satisfactoriamente con los planos anteriores y posteriores a l?
COMIENZO DE UN PROGRAMA
Los planos previos presentan el escenario y la accin, establecen una ambientacin, y ejercen una influencia sobre los espectadores, predisponindoles a or o ver lo que se les va a decir o mostrar. Hay varias formas de empezar que ya son familiares: 1. Comienzo formal. Se empieza con un buenas tardes u hola para presentar y continuar con el programa. El presentador se puede mostrar casual, reverente, indiferente o entusistico, para crear un ambiente que influya directamente en la actitud del espectador. 2. Para despertar el inters del espectador. Se empieza mostrando los puntos culminantes, dramticos o provocativos del programa antes que los ttulos de presentacin. Con esto a veces se descubre inadvertidamente la intriga antes de empezar el programa. 3. Comienzo de gran impacto. Nos introduce directamente en el programa, que parece ya haber empezado. Un automvil chirra al frenar ante una tienda, una figura arroja una bomba... que explota, chilla una alarma, una sirena de la polica alla ha empezado el programa y los ttulos se sobreimpresionan sobre las imgenes de los coches que se persiguen.
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4. Presentacin del protagonista. Un montaje rpido de smbolos o planos del hroe (protagonista) en distintas situaciones, facilita una introduccin a los personajes que vamos a conocer. 5. Comienzo subrepticio. La cmara se asoma a la ventana de un edificio, ve un grupo en torno a una pantalla de TV y se mueve para unirse a ellos. 6. La bienvenida tmida. La cmara avanza en travelling hacia alguien supuestamente distrado y preocupado. Al observar que hemos llegado, sus palabras de bienvenida: Oh, ests ah!, pueden ser, o bien muy naturales, o desagradablemente artificiales. 7. Aumento progresivo de la tensin. La cmara hace lentamente un giro en panormica excitando la curiosidad o ansiedad... hasta alcanzar el punto culminante, el pual ensangrentado. Es esencial evitar que decaiga el inters y la tensin. 8. Presentacin del ambiente. Serie de smbolos con gran poder asociativo que dan idea del lugar, poca, carcter o personalidad. En una repisa: un anteojo de latn, un barco dentro de una botella, una rada gorra de uniforme se est presentando implcitamente a un capitn de la marina mucho antes de que aparezca en imagen.
MTODOS SUBJETIVO Y OBJETIVO

Se puede utilizar la cmara de dos formas: Objetivamente: cuando el espectador es mero observador. Subjetivamente: cuando el espectador participa en la accin. En el primer caso, el espectador es solamente observador, un fisgn invitado en una posicin ventajosa o un mirn casual. Ve lo que est sucediendo pero a l no va dirigido nada en particular. Los mtodos subjetivos son muy habituales en TV. Los que actan hablan directamente a la cmara, utilizando la pantalla como medio de acceso a los hogares. Su papel subjetivo puede tener gran fuerza, sobre todo, cuando el objetivo de la cmara se mueve en la escena sustituyendo a nuestros propios ojos, o a los de un intrprete. Se levanta la cmara para ver un objeto. Se mueve entre un grupo de
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bailarines. Sigue a un gua en un museo. La trama va ligando estrechamente al espectador a la accin, cuando la cmara trepa por una escalera o salta al exterior desde una avin. Llevado al extremo, todos los espectadores resultan dobles de la accin visual: se ven golpeados, besados, recibiendo disparos y hasta ahogados! En los planos en que tiene lugar la accin, la cmara se traslada de una posicin a otra, ayudando a crear sensaciones de espacio y aspecto cambiantes. Esto requiere un trabajo de cmara muy controlado, resultando ms eficaz en las escenas de desarrollo lento que incluyan situaciones de tensin, ansiedad, solemnidad o romanticismo. Para conseguir que el espectador se integre en la escena, se puede cambiar, incluso la tcnica de tratamiento entre objetiva y subjetiva. Muchas veces la diferencia entre ellas es solamente nominal.
Planos, secuencia Cuando el paso por corte entre planos pueda perturbar la continuidad, y sin embargo se desee cambiar el centro de inters, descubrir nueva informacin o provocar reacciones distintas, se puede explorar la escena con movimientos continuos de cmara.
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CENTRANDO LA ATENCIN DE LA AUDIENCIA

No hay que subestimar el esfuerzo que hace el espectador para juzgar la imagen. Se puede hacer mucho para mantener su atencin y para ello hay que cuidar la disposicin y presentacin de los sujetos en la imagen. La concentracin de la atencin del espectador decae con facilidad por lo que se hace necesario guiar continuamente su inters. Cada redireccionamiento trae consigo un cambio. Pero un exceso de cambios o hacerlos sin control, pude generar confusin e irritacin. Los cambios de imagen deben estar claramente motivados para permitir que el espectador pueda acomodarse fcilmente a cada nueva situacin.
El centro de inters Se puede atraer la atencin sobre un punto concreto del cuadro, segn sea el modo de colocar y presentar al sujeto.
Cmo unificar el inters Normalmente tenemos que conducir el ojo hacia: 1. Un nico centro de inters. 2 Un centro de inters concreto.
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Concentracin variable
Hay que lograr un equilibrio entre la concentracin sostenida (en la que el inters decae pronto) y la libre asociacin (en la que la atencin pasa de un aspecto a otro): 1. En algunos planos se puede aspirar a que la atencin se concentre en un determinado centro de inters. 2. En otros, se estimula la atencin para que se desplace en una lnea ordenada e identificable. 3. Hay otros de tipo ms general en los que se incita a un examen libre ms reflexivo, quizs centrado en el sonido (comentario, dilogo, msica). Aunque no es posible conducir la atencin de la totalidad de los espectadores, s es posible en gran manera, guiarlos en su seleccin y asociacin de pensamientos.
Cmo cambiar el centro de inters 1. Las lneas visuales y las actitudes de los personajes guan al espectador hacia un centro de inters concreto. Si no hay ninguna pista visual, su atencin no cambia fcilmente de un punto a otro. Deber mirar al conjunto para detectar quin est hablando. 2. Si introducimos alguna pista (lneas visuales, actitudes, posturas, etctera) la localizacin del centro de inters se hace patente. 3. Al mover el centro de atencin a travs de la pantalla hay que tener cuidado de no llevarlo sobre un punto que carezca de inters, o de crear puntos de atencin ambiguos. 4. Evitemos concentrar la atencin sobre un punto fuera del encuadre.
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Cmo centrar la atencin visual 1. Evitando centros de inters falsos. Por ejemplo, ttulos muy destacados, contraste tonal exagerado respecto a los elementos de apoyo, etctera. 2. Por lneas de composicin (reales o supuestas). 3. Por grabacin tonal. El ojo sigue de un modo natural la degradacin desde las reas ms oscuras a las ms claras. 4. Por desequilibrio intencionado (tonal o lineal) estando el sujeto en posicin ms dominante. 5. Aislando al sujeto principal por prominencia en profundidad. 6. Aislando al sujeto principal por prominencia horizontal. 7. Por la posicin del cuerpo. 8. Por la altura. 9. Empleando una parte ms dominante del encuadre. 10. Por medio de la iluminacin. 11-12. Por semejanza entre el sujeto y su entorno, aunque si es demasiado acentuada puede resultar demasiado aburrida. 13-14. Conducido a la confusin.
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Desvo del inters visual

Tan necesario resulta poder desviar la concentracin del espectador a otro aspecto de la imagen, como fijar su atencin al principio. Esto se puede lograr aplicando algunas de las posibilidades relacionadas a continuacin. 1. Manteniendo de pie a una persona en un grupo que est sentado. 2. Dando una menor importancia al que hasta el momento haya sido el centro de inters (por ejemplo, volverle de espaldas), otorgndosela al nuevo sujeto (de cara a la cmara). 3. Transfiriendo la fuerza expresiva original (contraste, slo en el encuadre, etctera) al nuevo sujeto. 4. Utilizando una accin ligada. Por ejemplo, quien est en cuadro mira a la derecha... corte la nueva persona est a la derecha de la pantalla. 5. Restando importancia al sujeto original, haciendo que se acerque al nuevo. 6. Cambiando el tamao en la imagen, la altura de cmara, etctera. 7. Cambiando el foco del primer sujeto al segundo. 8. Cambiando la fuente sonora; quien habla ahora es el nuevo personaje.
Eleccin del tratamiento de cmara Por qu hacer panormica o mover en picado? Fines de tipo mecnico Para seguir la accin. Para mostrar una serie de partes unidas entre s. Para excluir objetos o sujetos de la toma. Para mostrar un rea demasiado extensa para que entre en un plano fijo. Para ver objetos que estn al fondo. Para ver la accin en conjunto. Fines de tipo artstico Para unir elementos separados. Para mostrar relaciones espaciales. Para mostrar la causa/efecto. Para cambiar la atencin. Para crear anticipacin, tensin o ansiedad. Como movimiento preliminar. Para reducir la importancia del fondo. Para observar los objetos desde lo alto. Para reducir la fuerza expresiva del sujeto.
Por qu elevar la cmara?
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Por qu bajar la cmara?
Por qu hacer un travelling adelante?
Para encuadrar la imagen con objetos del primer trmino. Para ocultar la accin distante. Para obtener planos a nivel de objetos de poca altura. Para ver o dar nfasis a detalles o a la accin. Para excluir objetos cercanos. Para recomponer el plano cuando uno de los objetos ha cambiado de sitio o ha salido. Para llevar el inters a otro objeto. Para realzar un objeto que avanza.
Para aumentar la importancia. Para realzar la fuerza expresiva del objeto/sujeto.
Por qu hacer un travelling retro?
Para ampliar el campo visual. Para incluir ms sujetos. Para incluir una accin que se va ampliando. Para incluir la entrada de un nuevo objeto. Para poner de manifiesto informacin nueva. Para seguir una accin con desplazamiento. Para retirarse de la accin.
Por qu desplazarse con el trpode o pedestal mvil?
Para seguir al sujeto en su desplazamiento a travs de la escena. Para revelar el tamao de un objeto/escena, seccin por seccin. Para examinar un sujeto largo o serie de objetos o sujetos.
Para subrayar una accin o una reaccin. Para realzar la importancia del sujeto. Para localizar la atencin. Para revelar informacin nueva. Para cambiar la atencin. Para seguir a un objeto que se retira o retrocede. Para crear conciencia de espacio. Para aumentar la tensin. Para crear un efecto subjetivo. Para reducir la importancia. Para mostrar la relacin o la escala del plano anterior, con un campo visual ms amplio (todo el objeto, otros objetos). Para aumentar la tensin a medida que se va revelando mayor significacin Para crear sorpresa (ejemplo, descubrir a un espectador insospechado). Para crear conciencia de espacio. Para crear un efecto subjetivo. Para enfatizar planos en profundidad (movimiento en paralctico).
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Por qu mover el soporte de arco?
Por qu seguir a un objeto que se mueve?
Para ver el objeto desde otro punto de vista, sin transiciones (sin cortar). Para excluir/incluir un objeto o sujeto en primer trmino o fondo. Para realinear o recomponer un objeto o sujeto cuando se mueve. Para descubrir informacin nueva o un objeto o sujeto extra. Para corregir posiciones del objeto o sujeto equivocadas (el actor est fuera de las seales). En planos cortos para mantenerle en el encuadre, mientras mostramos su reaccin o algn detalle informativo. En los planos largos para mostrar el desplazamiento del objeto, a travs de un ambiente, o su relacin con otros objetos.
Para cambiar el inters visual.
Para relacionar sujetos espacialmente. Para eliminar transiciones o cambios de punto de vista; manteniendo la continuidad.
MANERA DE CREAR TENSIN

En una situacin dramtica la tensin tiene parcialmente su origen en el dialogo, la lnea argumental y las relaciones entre los personajes; pero tambin puede ser promovida por la manera de presentar el tema: 1. Utilizando planos progresivamente ms importantes, uniendo planos cada vez ms cortos; puntos de vista ms bajos, ms inclinados gradualmente. 2. Usando efectos y msica que exciten, o de suspense. 3. Presentando informacin ambigua. La sombra en la noche es un arbusto... o un merodeador? 4. Presentando informacin suficiente los espectadores ven la figura en el umbral de la puerta... Es el villano?
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5. Reteniendo informacin. Habrn llegado los perseguidores? 6. Los espectadores saben algo que el personaje no conoce todava corre para escapar el pblico sabe que la carretera est bloqueada. 7. El personaje se enfrenta sbitamente con un problema insuperable la escalera se desploma cuando llega a ella. 8. Por anticipacin a lo que va a suceder seguramente alguien entrar violentamente por esa puerta. La frontera entre la tensin y el ridculo puede ser muy pequea. Un clmax se convierte con demasiada facilidad en un anticlmax. Se debe tener sumo cuidado en no realzar lo que es trivial, o permitir por descuido, una cada de emocin despus de haber llegado a un mximo de tensin.
reas de inters ocultas Si su centro de inters supuesto est fuera de encuadre o est oscurecido podemos intrigar o frustrar al espectador. Si lo introducimos con sutileza puede producir un cambio de punto de vista que ser bien recibido.
RITMO
Se podra definir el ritmo como la velocidad de progresin emocional. Mientras un ritmo lento sugiere dignidad, solemnidad, contemplacin y emocin intensa, un ritmo rpido comunica vigor, emocin, confusin, impetuosidad, etctera. Un programa bien equilibrado ajusta su ritmo continuamente. Un ritmo rpido constante es agotador; mientras que un ritmo lento mantenido, resulta triste, aburrido. El ritmo se logra mediante una suma de factores: 1. El guin: longitud de la escena, duracin de los dilogos, de las frases, de la palabras, de los silencios. Los dilogos rpidos y vivos producen un ritmo ms rpido que un monlogo largo.
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2. La diccin: sonidos rpidos, de tono agudo, interrumpidos, proporcionan un ritmo rpido en comparacin con los sonidos lentos de tono grave. 3. La realizacin: movimiento de cmaras, cortes y mezclas y movimiento de actores. La vista puede soportar un ritmo ms rpido que el odo. Mientras que la vista puede fijar, clasificar y valorar casi inmediatamente, el odo ha de juntar sonidos consecutivos para interpretar su significado completo. A pesar de que un ritmo visual rpido se asimila fcilmente, normalmente se hace a expensas de una menor atencin al sonido que le acompaa, a menos que los cambios visuales sena tan rpidos que el espectador ignore su informacin y solamente escuche. Cuando la fuerza expresiva debe estar en el sonido, generalmente el ritmo visual deber ser ms tranquilo.
CRONOMETRAJE
Existen dos formas de control de tiempos: Mecnicamente: cuando el programa est condicionado por un horario planificado. Artsticamente: cuando se elige el momento, la duracin de cada accin, los puntos de corte, la velocidad de las transiciones y la duracin de las pausas entre comentarios y rplicas. Un cronometraje inadecuado produce un nfasis equivocado. Puede echar a perder un chiste, dar excesiva importancia a la mecnica y romper la continuidad.
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Lneas visuales A veces se obtiene un plano ms convincente y atractivo falseando la lnea visual natural del actor. En vez de mirar a la otra persona, cambia ligeramente la mirada a lo largo del eje, entre la lnea de eje con la otra persona y el eje ptico del objetivo (empleando un punto de referencia a distancia). Tambin se pueden falsear las lneas visuales para conmutar o intercalar planos a travs de la lnea imaginaria.
Puntos de vista de la cmara y actitud del sujeto Mientras que los puntos de vista frontales sugieren solidaridad, los planos de escorzo por encima del hombro, de una persona a otra, sugieren conflicto.
Punto de vista y claridad El que la cmara se site acertadamente supone una gran diferencia en (1) las partes importantes del objeto quedan ocultas; en (2) la demostracin es claramente visible.
CLARIDAD VISUAL
Si una imagen debe transmitir su mensaje rpidamente y sin ambigedades, los espectadores deben poder ver con facilidad y claridad los detalles relevantes. Se evitarn la confusin, los equvocos, la informacin poco clara, la visibilidad limitada, las distracciones y los desrdenes visuales similares.
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Punto de vista
Un punto de vista equivocado puede hacer que incluso, los objetos ms familiares, parezcan desconocidos. En ocasiones, puede hacerse esto deliberadamente. Pero por lo general, se tratar de conseguir una presentacin clara y sin equvocos; incluso puede que sea necesario manipular o colocar objetos de manera poco comn para mejorar esta claridad.
Distracciones
Una iluminacin mala o poco afortunada, puede distraer y confundir, ya que puede ocultar los contornos verdaderos, fundir planos o arrojar sombras equvocas o de procedencia desconocida, especialmente de personas que no estn en la imagen. Tambin puede crear puntos y zonas demasiado luminosas, brillos en los objetivos y reflexiones especulares. Los contrastes de tono fuertes pueden distraer, como tambin los detalles excesivamente marcados. Cuando alguien se coloca ante un fondo muy recargado el operador de cmara puede, inadvertidamente, ajustar foco sobre el fondo, o parecerlo, ms que sobre el sujeto mismo. Un examen ms cuidadoso de los ojos, corbata, cabello, etctera, nos demostrar si esto ocurre o no. Los detalles ligeramente fuera de foco, en particular las letras que no puedan leerse con facilidad, suelen desviar la atencin. Por razones similares deben excluirse del plano, cuando sea posible, los objetos del fondo y los objetos fuertemente coloreados que estn desenfocados.
TCNICAS QUE CONFUNDEN Y DECEPCIONAN

Cuntas veces, viendo una realizacin en TV se experimenta un desaliento u oposicin a la forma en que ha sido dirigido el programa? He aqu una serie de disgustos frecuentes: 1. Temas, objetos o sujetos que no se ven ntidamente: estn mal enfocados, o en sombras; o se confunden con el fondo.
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Alguien seala un detalle: que es demasiado pequeo o borroso para ser visto. Una coleccin de cosas interesantes llena la mesa: slo se ve un par de ellas. El presentador ensea al invitado una cosa especialmente interesante: la cmara no la ve en detalle. Se asegura que algo se ofrecer ms adelante: pero el tiempo corre, se corta y queda eliminado. Se muestran ttulos, grficos o rtulos: pero demasiado rpido para leerlos o examinarlos. El presentador est indicando cmo se poda un rbol pero la cmara da un plano corto del detalle, cuando acaba la accin. Se est viendo una accin interesante: pero el encuadre se hace ms corto y slo recoge una cabeza parlante. Puede orse lo que est ocurriendo fuera del cuadro que ofrece la cmara pero sta se mantiene sobre el locutor. El locutor dice a la cmara que es el espectador, estar con ustedes dentro de un momento... Por qu no est preparado? El entrevistador hace unas preguntas (citndolas de unas notas), pero en realidad no escucha las respuestas. El entrevistador se extiende en dar informacin que corresponde dar al invitado mismo. El entrevistador hace al invitado preguntas que slo pueden contestarse con un si o un no. Una referencia excesivamente breve a un tema, y a continuacin el presentador se extiende en comentarios sobre el mismo. Una persona de un grupo est hablando, pero la cmara sigue con la persona anterior. (No se ha preparado aun la toma del nuevo orador). Aviso errneo a los actores la accin ya ha comenzado, y tenemos la impresin de que nos hemos perdido algo importante. O bien el intrprete ha terminado, pero el plano se mantiene. El intrprete, confundido, no sabe qu hacer. El plano que nos deja en duda sobre lo que se supone que debemos estar viendo o el lugar en que ahora nos encontramos. Oportunidades prdidas cuando la cmara se traslada a una lejana localizacin en exteriores de carcter extico: pero lo nico que vemos son unos cuantos planos cortos contra un fondo inidentificable.
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Ambigedad 1. En una imagen plana, puede surgir ambigedad visual siempre que las lneas o los tonos de un plano invadan las de otro. Tambin cuando los tonos o las formas de elementos adyacentes son parecidos, o cuando las lneas del escenario continan. 2. Hay que tener cuidado para evitar que los elementos del decorado se conviertan en prolongaciones del actor.
Contraste con el fondo Cualquier objeto sostenido en la mano suele mostrarse contra el fondo de la ropa de quien lo exhibe. Hay que asegurarse de que este fondo nos se parezca en tonos y matices al objeto, o que distraiga la atencin. Si es necesario, se sostiene sobre un fondo ms adecuado.
GRFICOS SOBRE INTERS Y CONCENTRACIN

En el transcurso de una produccin cualquiera, el inters y la concentracin de los espectadores sufrir variaciones en aumento o disminucin. Se suceden la tensin, la excitacin y la tranquilidad. Una buena tcnica consiste en encajar estas respuestas exactamente cuando la obra lo demande y se juzgue necesario. Los realizadores y guionistas confan en la experiencia e intuicin antes que en el anlisis, para combinar los diversos factores que entran en juego:
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1. Elaboracin del guin: orden y duracin de los planos, fuerza dramtica, bosquejo de la trama, etctera. 2. Interpretacin: acentuacin, modo de expresarse de los actores, etctera. 3. Proceso de realizacin: puesta en escena, utilizacin de las cmaras, montaje sonido, etctera. Pero haciendo un esquema grfico aproximado de estas reacciones puede verse cmo cambia el inters despertado, la impresin producida a lo largo del programa y como combinar estos factores. En la siguiente figura puede verse dnde se intenta crear la tensin y dnde se permitir que decaiga. Puede aspirarse a captar la atencin de los espectadores desde el principio del programa presentando variaciones apropiadas, llevndolo a un punto lgido favorable, cresta del grfico, poco antes de cortar para presentar la publicidad. Puede verse la manera de volver a captar posteriormente el inters... y as hasta el final.
Grfico de niveles de concentracin Muestra la concentracin de los espectadores durante el programa.
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Tanto el intensificar como el relajar la tensin precisan algn cuidado. Despus de un momento de calma una cresta de tensin ser ms notable. Pero despus de un largo periodo de calma, un momento dramtico intenso puede resultar improcedente, ya que el espectador puede sentirse intimidado y reaccionar con risa ms que con sobresalto. Un clmax puede incluso pasarle desapercibido, a menos que est emocionalmente predispuesto a recibirlo. Preferentemente se debe ir creando el inters, la concentracin o la tensin de manera progresiva, haciendo que las crestas de emocin sean cada vez ms altas. Pero un desarrollo demasiado lento puede hacer que el inters decrezca. Demasiados picos seguidos de tensin producen la consiguiente falta de emocin. Un tiempo de relajacin, despus de un pico de inters, puede dar lugar a indiferencia. As mismo, un cese brusco de la tensin puede producir diversin, despus del esfuerzo nervioso de concentracin.
Anlisis de la escena Son varios los factores que contribuyen al efecto de cada escena.
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Cuando la accin o la trama argumental siga un esquema reconocible, el espectador puede reconocer el desenlace antes de que el director haya tenido tiempo de llegar a l. Para evitar que esto ocurra, se puede disimular, desfigurar lo evidente con un tratamiento cuidadoso, y si esto no es realizable, se dar un rodeo, evitando cualquier detalle superfluo (utilizando espacio y tiempo cinematogrficos). A veces pese a la intensa actividad visual, se extraviar la atencin. Y cuando un ritmo acelerado o una gran movilidad van a continuacin de un episodio lento (por ejemplo, una serie de insertos filmados de montaje-rpido despus de unos planos lentos de estudio) el espectador se encuentra a s mismo inspeccionando la rapidez de la escena ms que conmovido por su tiempo.
Mtodos para concentrar la atencin (vase la figura de la pgina 88) Exclusin Indicacin visual Color Indicacin sonora Punto de vista de la cmara Haciendo planos cortos. Se excluyen los objetos que no interesan. Se emplean fondos neutros. Indicacin con el dedo, puntero, marca insertada o superpuesta (un aro, un crculo, etctera). Utilizando tintas de gran contraste, contra colores neutros o pastel. Mediante alguna indicacin sonora. Por ejemplo: ... mire esa caja negra... Evitando las posiciones de cmara dbiles, laterales o posteriores, o con ngulos poco eficaces (tomas altas o muy largas), y concentrando el inters mediante diferencias de foco o movimientos de cmara. Empleando lneas o figuras convergentes, equilibrio de imagen, aislamiento en una escala de valores. Empleando diferencias en el tamao, proporciones, forma, escala, tipos de lneas, movimiento, asociacin o disposicin (por ejemplo, alguien sentado con otro de pie). El rea de inters puede tener los tonos ms claros o el mximo contraste de imagen.
Composicin Contraste entre el objeto y su entorno
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Por el movimiento
Por la actuacin del sujeto
El movimiento atrae segn su fuerza, velocidad y direccin. Es mejor cambiar de direccin durante un movimiento, interrumpirlo o terminarlo, que mantener una accin sostenida. Segn la forma en que se presenta, un movimiento puede atraer la atencin sobre: s mismo (una mano en movimiento), el sujeto (persona a la que pertenece la mano), o la causa del movimiento (lo que seala la mano). Hay que recordar que cuando se mueve la cmara (o se hace un zoom) se crea la sensacin virtual de que el sujeto se mueve, centrando por tanto el inters. Al sincronizar un movimiento con el dilogo, la msica o los efectos (especialmente los del propio sujeto), ste cobra fuerza y atrae sobre s la atencin. Si hacemos que una persona coordine sus movimientos con su dilogo se realzan la accin y el dilogo. Haciendo que los actores realicen movimientos con fuerza hacia arriba o en diagonal, que se pongan en pie, acten hacia la cmara, se desplacen por delante de otros actores o por delante de elementos escnicos.
Si se da un exceso de informacin o se ofrecen los hechos demasiado rpidos, el espectador escrupuloso puede encontrarse decepcionado y confundido por su incapacidad de seguimiento. Pero el pblico normal es ms propenso a asimilar unos pocos aspectos casuales y luego relajarse cuando han visto suficiente (no sintindose aburridos, como algunos creen, cuando han comprendido su significado global).
EL RELLENO VISUAL
Aunque haya ocasiones en las que se pueda utilizar eficazmente el silencio, una pantalla vaca representa un grave contrasentido. Con todo, hay muchos temas que no tienen elemento visual que les corresponda directamente. En los debates, la poesa, la msica, lo importante, lo primordial est en el sonido. Qu obtiene el espectador viendo
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actuar a la gente? Ve expresiones, manejo de instrumentos, etctera, pero esto es mecnica. No puede intrnsecamente hacer nada con el material en s mismo, su significado, fuerza de expresin, su importancia o sus fines, por ejemplo: el argumento o el efecto musical. De hecho, pueden proporcionarle distraccin cuando mira a quienes actan, preocupndose por su apariencia, expresin y manerismos.
El problema visual
Hay algunos programas para los que no existe una apropiada representacin visual directa: 1. Temas abstractos: conceptos filosficos, espirituales, sociales. 2. Temas generales, no especficos: humanidad, transporte, condiciones atmosfricas. 3. Acontecimientos imaginarios: hipotticos, fantasas. 4. Acontecimientos histricos: anteriores a la existencia de la fotografa o que no fueron fotografiados. 5. Acontecimientos futuros: proyectos que se cree que sucedern. 6. Filmaciones imposibles: por estar prohibida la fotografa o porque el sujeto es inaccesible. 7. Filmaciones impracticables: la fotografa es demasiado peligrosa o imposibilidad de obtener planos significativos. 8. Acontecimientos terminados: cuando han concluido y no han sido fotografiados. 9. Imgenes demasiado costosas: viajes a distancias grandes, pago de derechos de autor, etctera.
Posibles soluciones
Cuando el realizador no puede presentar al sujeto que est tratando, en muchas ocasiones ha de proporcionar una imagen que le sirva de alternativa una especie de relleno visual o relleno de pantalla. La solucin ms econmica, y la menos forzada, es presentar un comentarista, que cuenta lo que no es posible ver, desde el lugar ahora vaco (campo de batalla histrico, escenario del crimen, exterior de la sala de conferencias).
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Tambin pueden proporcionar material de ilustracin los insertos, sean fotogrficos o de material filmado o grabado en VTR, pinturas, grabados, dibujos (corrientemente usados en los reportajes de tribunales de justicia). En ocasiones es posible hacer una simulacin, repitiendo los acontecimientos. Cuando se trata de acontecimientos futuros, se pueden presentar fotografas o planos de archivo de una ocasin anterior para sugerir la atmsfera, o mostrar los principios (conmemoraciones, procesiones, etctera).
Parte 1. Ilustracin del objeto. Tratamiento pictrico Cuando las imgenes no se consiguen directamente, o se requiere un efecto ms imaginativo que el procedimiento directo, podemos disponer de varios recursos.
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Parte 2. Ilustracin del objeto. Tratamiento del sonido Algunas de las alternativas posibles para el tratamiento del sonido directo.
Se puede presentar un sustituto, no el animal que se ha escapado sino uno que se le parezca, haciendo ver a los espectadores que no estn observando al sujeto real. A veces la cmara puede mostrar la ausencia del sujeto: el marco de la pintura robada; el lugar en donde estuvo un tiempo el castillo. Con frecuencia se utilizan temas que estn relacionados. Al visitar el lugar donde naci el poeta, se utilizan planos de archivo del lugar. Sin embargo, puede que no sean estrictamente aplicables, poca equivocada; inexactos, parte equivocada de la ciudad, o ajenos al caso, no fue la arquitectura, fueron las condiciones sociales las que influyeron en su poesa. Pero, aparte de algunas instantneas del lbum familiar o recortes de peridicos, nada ms suele haber disponible.
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Cuando se utiliza material de archivo, planos filmados o grabados en VTR, o fotografas, existe siempre el peligro de que las imgenes se hagan rpidamente familiares y conocidas, tras su empleo repetido. Esto ocurre en particular con el material histrico, tragedias inesperadas (asesinatos, accidentes areos, etctera). Algunos tipos de relleno visual pueden convenir a distintas situaciones. La misma imagen del campo de trigo ondulante puede compendiar campos de cultivo, el pan de cada da, prosperidad, agricultura, la guerra contra los insectos, etctera. Temas abstractos pueden utilizarse casi en todo momento. Planos areos de agua ondulndose, sombras, reflejos, planos contra el sol, imgenes desenfocadas entre la celosa de las hojas de un rbol... todas tienen una utilizacin abundante!
Parte 1. Sustitutos falsos, la secuencia deseada Un fugitivo escala un risco para escapar de sus perseguidores. El espectador ve la tremenda pendiente y la escalada del fugitivo quien al trepar hace que se suelte una piedra. Los perseguidores miran hacia arriba.
Parte 2. Sustitutos falsos, procedimiento de estudio El decorado del estudio es sencillo: se esparce grava en el suelo, una fotografa de la cara de un risco y una plataforma plana por la que trepa el fugitivo (el plano se toma inclinado para sugerir la escalada vertical).
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Continuidad Si no hay una continuidad en los planos, o stos se estn efectuando sin una secuencia definida (para una posterior edicin en el orden correcto), pueden producirse varios tipos de problemas de continuidad. Las distintas tomas efectuadas en relacin con la misma accin deben ser de igual calidad; color, brillo, contraste y equilibrio tonal similares; direccin uniforme de la iluminacin; altura de los planos; perspectiva. Los efectos ambientales deben ser uniformes: por ejemplo, las condiciones climticas, que no est lloviendo en un plano y haya un tiempo seco en otro posterior. Debe mantenerse una uniformidad de ambientacin en las localizaciones al efectuarse las tomas con distintas posiciones de la cmara. La audiencia puede perder su sentido de orientacin; por ejemplo, en el caso de cortes retrospectivos. La variacin del ngulo de la lente puede modificar el espacio y la distancia. No se deben producir cambios apreciables en el aspecto de la gente y del escenario entre planos sucesivos; por ejemplo, en su vestuario, los decorados, etctera. Cuando se repite una secuencia (para obtener planos desde distintas posiciones para la edicin) los actores deben tener las mismas expresiones y hacer gestos similares en cada versin (comprobar al efectuar la reproduccin con el magnetoscopio). Las seales del paso del tiempo entre escena y escena deben ser las apropiadas. Comprobar los cambios que se han producido en lo referente a alimentos, cigarrillos, relojes, velas, etctera. Deben evitarse saltos accidentales de tiempo o lugar cuando se omite el rodaje de una parte de la accin. (Utilcense planos de accin complementaria para pasar a otro escenario). Evtese el duplicar accidentalmente la accin, y, asi mismo, que vuelvan a aparecer perso-
Continuidad tcnica
Continuidad pictrica Continuidad ambiental Continuidad espacial
Continuidad fsica Continuidad de interpretacin Continuidad de accin Continuidad en el tiempo
Continuidad en los acontecimientos
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Continuidad de relacin Continuidad en la atencin Continuidad del sonido (tcnicamente) Continuidad del sonido (artsticamente) Continuidad de dilogo
nas en una escena despus de que, aparentemente, ya se marcharon; o que una persona aparezca inesperadamente en una nueva localizacin despus de un plano intermedio. Debe mantenerse una continuidad en los planos, para evitar que se produzcan saltos del sujeto por toda la pantalla. Asegurarse de que el volumen y la calidad del sonido son compatibles entre planos sucesivos. Asegurarse de que el volumen y la calidad del sonido son compatibles entre planos sucesivos. Mantener un ambiente similar a lo largo de los planos de una escena editada: reverberacin, ruidos de fondo, efectos, tono de la habitacin, equilibrio de sonido, etctera. Mantener la palabra ininterrumpida cuando cambian los planos durante el dilogo.
LA ILUSIN DEL TIEMPO

El montaje cinematogrfico ha utilizado desde hace muchos aos los conceptos de espacio y tiempo combinndolos para sugerir diversas situaciones y sensaciones. Espacio cinematogrfico: combina acciones que ocurren en sitios diferentes. Mientras el soldado muere... su hijo nace en el hogar lejano. Tiempo cinematogrfico: elimina acciones intermedias, condensando el tiempo, acortando el ritmo. Corte del automvil que se detiene... al conductor que entra en su apartamento. Cuando la accin que se representa no tiene relacin con el argumento, el que todo transcurra a ritmo lento es tedioso para el espectador, ya que lo que se est reflejando es evidente.
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Paso del tiempo

Se pueden usar varias argucias para indicar el paso del tiempo. Los ttulos explicativos son directos y sin ambigedades, pero por lo general, son preferibles otras tcnicas ms sutiles. Por ejemplo, para intervalos cortos de tiempo, podemos recurrir a: 1. Fundido lento de salida, con la nueva escena entrando en fundido lento. 2. Cuando se corta una escena, se tiene la sensacin de paso del tiempo si volvemos a ella. 3. Un indicador de tiempo (reloj, vela encendida, etctera) muestra el paso del tiempo. 4. La iluminacin cambia con el transcurso del tiempo (una habitacin soleada se oscurece gradualmente) 5. Encadenado entre planos de un mismo hecho, por ejemplo una comida, una chimenea, etctera, antes y despus. 6. Transicin entre sonidos que tengan asociacin con el tiempo: ranas y lechuzas, canto matutino de un gallo y pajaritos. 7. Desenfoque de un plano, luego corte o mezcla con otro plano que arranca desenfocado y se va enfocando. Para intervalos ms largos de tiempo: 1. Caen las hojas de un calendario, o ste cambia de fecha. 2. Cambios de estacin: de la nieve, del invierno a flores de primavera. 3. Cambios en el aspecto personal: crecimiento de una barba, envejecimiento, cambios de moda. 4. De lo nuevo a lo viejo: encadenado de un peridico reciente... a un ejemplar amarillo, arrugado, desechado.
Escenas retrospectivas de recuerdo (flash-back)

El flash-back es un artificio tcnico o vuelta atrs en el tiempo y es un recurso habitual de realizacin para recordar, explicar o comparar. Los mtodos tpicos incluyen intervalos de tiempo en la vuelta al pasado convencionales (por ejemplo, lo viejo se vuelve nuevo otra vez) o un dilogo explicativo durante el cambio, niebla, difuminado de
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bordes, ondulacin o desenfoque. En la actualidad se suele emplear un corte o flash (de a 2 segundos de duracin) para la idea de reconocimiento o llamada a la memoria.
FORMAS DE TRANSICIN ENTRE ESCENAS

Del mismo modo que vimos al tratar las transiciones en la edicin (corte, fundido, cortinillas) y sus derivaciones (desenfoque y encadenados ondulantes) se pueden utilizar distintos artificios para unir secuencias.
Muchedumbres Se pueden simular masas de personas seleccionando los emplazamientos de las cmaras: 1. Mostrando parte de la multitud. 2. Mostrando un grupo apretado en primer trmino (real, de maniques, de recorte, etctera), o 3. Insertando electrnicamente grupos de personas sobre escenas ya grabadas.
1. Por oscurecimiento. Un actor avanza y con su cuerpo tapa el objetivo. l u otra persona, que est tapando el objetivo, se aleja y descubre una escena nueva. Tambin puede hacerse de forma parecida provocando un estallido en la imagen para descubrir una nueva.
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2. Por panormica. La cmara hace un giro desde el rea de la accin a un sujeto cercano. Haciendo el giro a la inversa se ve una accin diferente o con otro aspecto; el tiempo ha transcurrido. 3. Por elementos de enlace. Asociaciones que relacionan dos escenas: planos de ruedas girando para dar ideas de viajes, remolinos de vapor para crear una transicin de ambiente. 4. Enlace decorativo. Formas abstractas de luz y sombras entre escenas. Elementos mviles calidoscopio, espirales, barridos. Se estn utilizando mucho, para este fin, los efectos de video digital: azulejos de mosaico, tratamiento posters, explosiones, etctera. 5. Planos armonizantes. Primer plano al final de una escena, reloj de pulsera, encadenada con el primer plano de la siguiente, reloj en la estacin de autobuses.
RUPTURA INTENCIONADA
La idea de un corte deliberado de la accin principal para ver algo que sucede en otro lugar prximo puede parecer incongruente. Pero, presentada esta interrupcin en forma apropiada ofrece valiosas posibilidades a la realizacin con tal de que el espectador no piense que se est perdiendo informacin importante, o que se ha eliminado de la accin una secuencia emocionante. Esta tcnica puede adems intensificar el inters y el entusiasmo.
Planos de accin complementaria (cuataway) (planos de unin)

Pasando por corte desde la accin principal a la secundaria o a temas que tengan relacin se puede: 1. Unir planos que no casan en continuidad o en accin. 2. Eliminar material no deseado, inconveniente, aburrido o sobrante. 3. Sugerir un intervalo de tiempo, comprimindolo o amplindolo. 4. Dar informacin aclaratoria adicional (plano de detalle). 5. Descubrir el ambiente donde tiene lugar la accin.
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6. Mostrar con quien se est hablando; como contesta otra persona (planos de reaccin). 7. Ensear lo que est viendo el actor al decir sus lneas, o aquello a lo que se est refiriendo o en lo que est pensando. 8. Para crear tensin, para dar fuerza de expresin dramtica. 9. Para comentar sobre algo (por ejemplo pasar por corte de un comensal a un cerdo engullendo en una pocilga). Las entrevistas pueden realizarse con cmaras mltiples o cmara nica siguiendo un cambio continuo de planos. Con frecuencia se graba a posteriori una coleccin de planos de unin (reacciones, asentimientos) en los que el entrevistador y entrevistados estn en planos separados o de escorzo, sonriendo, afirmando, mirando interesados, etctera. Una vez montados para disimular cortes, saltos o aadir una variacin visual, la continuidad parece completamente natural. Tambin puede usarse insertos o repetir parte de la accin desde otro emplazamiento de cmara (diferente tamao de plano, o de ngulo).
Planos de reaccin parcial de recursos

Ocultando hbilmente informacin es posible alimentar la imaginacin y excitar la curiosidad. En lugar de ensear lo que ocurre en la accin se muestra su efecto. 1. Plano de reaccin: la puerta se abre... se ve la cara aterrorizada de la vctima, no a quien entra. 2. Plano parcial: brilla la hoja de una navaja..., sale de encuadre..., se oye el grito de la vctima..., luego silencio. 3. Plano de recurso: el gato de la vctima est bebiendo leche..., ruidos de una lucha, un cuerpo que cae..., la mano de la vctima entra en cuadro volcando el plato de leche. Esta tcnica puede producir la mxima impresin con el mnimo de medios transmitiendo informacin por deduccin, ms que por narracin directa. Consigue intrigar y atormentar. Errneamente utilizada, sin embargo, puede contrariar.
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INSERTOS GRABADOS
Durante una produccin en estudio, hay ocasiones en que se cortan las imgenes que estn captando las cmaras de estudio para mostrar pelcula filmada o cinta de video en lugar de aqullas. Hay varias razones por las que se puede desear hacer esto: Para ilustrar una disertacin, demostracin o charla; por ejemplo, planos de un viaje por el Amazonas. Para dar a entender que el decorado del estudio est en un determinado lugar (mostrando planos de archivo de unos paramos que hay en el exterior de la casa). Para proporcionar autenticidad a un decorado. Estamos viendo una pequea habitacin artesonada en el estudio. Se inserta un plano de archivo de un barco, con lo cual aceptamos que se trata de la cabina de un barco. Para mostrar ambientaciones que no podran ser recreadas eficazmente en el estudio (por ejemplo, un tifn). Para extender la accin. Puede hacerse que una persona cruce la puerta que tiene el decorado del estudio (un apartamento) y salga a la calle (utilizando pelcula filmada). Para ampliar los decorados. Se est rodando de un decorado parcial de estudio (por ejemplo, la puerta de una tienda) y cortamos, mediante un inserto de pelcula filmada, a una escenografa completa de la calle. Reduccin del nmero de decorados de estudio. Cuando el espacio del que se dispone en el estudio es demasiado pequeo para todos los decorados que hacen falta, se pueden insertar escenas adicionales en pelcula filmada. Accin irrepetible. La previa filmacin o grabacin en cinta de video es esencial en los casos en que hay posibilidad de que fracase la accin desarrollada en el estudio (por ejemplo, cuando hay animales implicados); o va a llevar demasiado tiempo hacerla durante la sesin de grabacin en cinta de video (un cambio de maquillaje muy elaborado); o es demasiado peligrosa (incendio); o es irrepetible (una explosin); o es muy crtica (lanzamiento certero de un cuchillo). Efectos visuales. Para producir efectos de paso del tiempo, inversin de la accin, transformaciones, etctera.
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Secuencias animadas. Pueden ser dibujos cmicos o naturaleza muerta animada. Para incluir intrpretes que de otra forma no estaran disponibles. Filmacin de personas que no han podido asistir a la sesin de grabacin (por ejemplo, por encontrarse en el extranjero). Situaciones en las que no es factible montar una eficaz escenografa de estudio. Rodajes en exteriores, espectculos, etctera, cuando el montaje de una rplicas en el estudio resultara poco prctico o menos eficaz.
Distracciones perturbadoras en la escenificacin En una escena pueden aparecer varios tipos de distracciones perturbadoras. Aqu aparece una coleccin especialmente desastrosa! 1. Objeto visible, que no se sabe lo que es, pero que distrae la atencin. 2. Un cable. 3. Deterioro visible de la paredes. 4. La sombra de alguien o algo que est fuera del encuadre. 5. El cuadro de la pared no est recto. 6. Reflejos. 7. La cmara refleja en la fotografa de la mesa. 8. Sombras mltiples de las lmparas. 9. Mancha, golpe de luz que distrae la atencin. 10. El espejo de la pared aparece como una aureola sobre la persona que est delante. 11. Grieta en la superficie del fondo. 12. El plano se sale del decorado. 13. Elementos de atrezzo en primer trmino.
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PLANOS DE ARCHIVO
Son secuencias breves de material ilustrativo en pelcula (o video) que tienen las organizaciones en sus archivos o se alquilan de filmotecas especializadas. Los planos de archivo se insertan en un programa cuando el rodaje de nuevo material resulta antieconmico o poco prctico. Estas breves secuencias cubren un amplio campo, que incluye filmaciones de acontecimientos, planos de lugares, procesos de fabricacin, historia natural, personalidades, actuaciones de especialistas, etctera. Se utilizan mucho para ilustrar charlas, demostraciones, telediarios, y como planos ambientales para obras dramticas. La calidad de imagen de los planos de archivo puede ser variable en lo que se refiere a color, manchas y definicin puede resultar complicado insertarlos discretamente entre los planos rodados en el estudio. As mismo, los planos de archivo pueden hacerse demasiado familiares, especialmente cuando son la nica grabacin de que se dispone de un determinado acontecimiento. Cuando slo se pueda disponer de planos en monocromo y su contenido sea apropiado para el programa pueden virarse (sepia, azul, rojo-anaranjado). Esto se realiza mediante un sintetizador de color, ajustando el equilibrio de color o utilizando controles cromticos (tarif control). Las escenas de nieve o las nocturnas pueden resultar convincentes en blanco y negro, aunque se transmitan por un sistema en color. Los planos de archivo son frecuentemente mudos, y puede sustituirse cualquier banda de sonido original por una nueva msica o efectos.
ILUSIN DE ESPECTCULO
Generalmente los presupuestos econmicos no permiten malgastar en escenificacin. Aun as, hay ocasiones en que se desea crear una impresionante ilusin de espacio, grandiosidad y espectculo. Existen diversos mtodos: Planos de archivo. Intercalando planos que haya en el archivo entre planos realizados en el estudio con una accin restringida (con frecuencia primeros planos) es posible crear ilusiones sumamente
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convincentes. Cuando sea necesario un espectculo de gran dramatismo, como escenas de batallas, huracanes, erupciones volcnicas, alborotos, terremotos, inundaciones es la nica solucin. Sin embargo, los planos de archivo de que se dispone pueden no ser exactamente convenientes al propsito (contenido, calidad, punto de vista, hora del da, inclusin de aspectos espreos, etctera). Incluso puede ser necesario reorganizar la realizacin en el estudio para adaptarla a los planos de archivo. Imitacin directa. Una reproduccin completa, o parcial, de parte de la escenografa, por ejemplo: una pared de piedra, se intercala entre el material de exteriores o entre los planos de archivo, el castillo autntico. Imitacin indirecta. En este caso un ambiente proporcionado por incrustacin electrnica (croma key- CSO), transparencias, fondo fotogrfico, a travs de espejos, se asocia a un decorado en el estudio. Por ejemplo: un automvil en el estudio se inserta en un plano filmado de una autopista; un techo impresionante parece formar parte del decorado del estudio. Suplantaciones. El montaje puede crear una ilusin intercalando partes pequeas representativas de la accin, para transmitir una impresin. Con ingenio, imaginacin y una adecuada disposicin puede asegurarse que las dos partes quedarn enlazadas por completo. Por ejemplo, se puede crear una impresin dramtica de una batalla haciendo un montaje rpido de primeros planos de detalles de fotografas de guerra, gcon un fondo sonoro de ruidos de batalla.
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Bibliografa
Millerson, Gerald. Tcnicas de realizacin y produccin en televisin. Focal PressRTVE, Madrid, 1990, 627 p.
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Realización de Televisión en Estudio

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Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

Compilacin Carlos Hornelas Pineda

en Produccin de TV y video educativos

Coordinador del diplomado Calos Hornelas Pineda

Gerald Millerson 57 BIBLIOGRAFA 115

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Carlos Hornelas Pineda

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Organizacin de la produccin/ realizacin*

REALIZACIONES SIN PLANIFICACIN

MTODOS SIN ENSAYOS

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CASOS Y MTODOS HABITUALES

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

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Anlisis del tratamiento

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

Plano Plano Plano Plano

1-Cmara 2-Cmara 3-Cmara 4-Cmara

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

Reunin de planteamiento de la produccin-realizacin

Programas con guin planificado por entero

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El guin de ensayo ESCENA 3 INT/EXT. I NT . L UGAR SALA

GEORGE: Te lo he advertido, vas demasiado lejos

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DOLLY EN PLANO MEDIO , PM, CUANDO E ILEEN se acerca al sof

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

Advertencias: ENT Entrada SAL Salida ANIM Animacin

ESP ADEL C/D

Espera Adelante Cambio diapositiva

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SON FI REVERB FONDO OPT MAG SSF SIL

Transmisin Secuencia Previo Aadido Prctico Atrezzo Positivo, Negativo

MON ID VOX POP EXT INT LOC

Monitor Identificacin de la estacin Entrevista al hombre de la calle Exterior Interior Localizacin

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

George George Eileen Judy George Brian Brian Judy George

3 Ext. jardn 4 Ext. calle 5. Int. caf

DESCANSO DE 28 B2. 3B. 29 30-43

1B Prtiga 2B. 4C. A2.

(Duracin total: 15 min) Dur. sec. 07 30 24 2 30 8 00 2 58 22 09 15 00

Cmaras/film/VT 4A. 1A. 2A. 3A.

1B. 2B. 1C. 4B. 3B.

3A. 4A. 1A.

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

CLCULO DE LOS PLANOS

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

Proporciones de los planos

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

Anchura Pies Metros

ngulos horizontanles del objetivo

55o 50o 45o 40

PL-LS (Plano largo 12 o general) 11 PE-MLS (Plano entero)

35o 30o 25o 20o 15o 10o 5o

(cintura) 3 -1 PMC (axilas) PP (corbata 2 BCU (primer 1 plano grande)

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

EL TRABAJO DEL DIRECTOR (REALIZADOR)

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

Director ayudante, director asociado*

Maquillador/ ayudante de maquillaje Diseador de vestuario Diseador de grficos/rotulista Director de iluminacin

Equipo de toma de sonido Equipo de montaje de decorados Equipo de estudio** (atrezzistas)

Elctricos* Diseador de efectos especiales Efectos de video Canal de cinta de video**

Canal de cine Locutor en off Escritor/guionista**