CHROMATIC FINGERING CHART BoB CG} OBE OC ch pm ob opt oh EO Abo AAR Flog Ga Sb ko fede ie fe, foe fe, > Fe, FFE fap ow BO BEC chy bh Ab Gt oC oS chap th kya pe at ms fot . DIATONIC SCALE 6 BOF f§ 2 § 8 o o @ ‘) = pee G Ap cop £ F ¢ a as MAJOR AND THEIR RELATIVE MINOR (Harmonic) SCALES ASCENDING Scale of Cmajor A minor Gmajor E minor Relative to C major Relative to G major = D major B minor 4 Relative te D major Amajor Ff minor Relative to A major E major Cf minor B major G4 minor St esate Ceram 5 fib Bas pier SS . f Fi major Df minor F major D minor Relative to F¥ major deorg 242 te Relative to F major Bb major Gminor Eb major C minor Relative to Bh major, . 9 ey Relative to Bo mao Oey para % Sa 7 i as Ab major F minor Di major By minor 4, Relative to Dkmajor 4} Ralative to Abmnjor, set eet: iesh od 4: Gi major E} minor = Bisi2 Byes: Harmonic Minor Scales - (1) Maintains the same key signature as its relative major (2) Starts on the 6th tone of its relative major scale (3) The 7th note is raised a semi- tone (hall step) in ascending. (4) Is'the same ascending and descending. as found on page 8, 11, 14, 17, 20, 29, 24, 29, 32. Maintains the same key signature es its relative majer. Starts on the 6th tone of ite relative major seale. The 6th and 7%h steps are raised a semi-tone (half step) In ascending. G&) The 6th and 7th steps are then lowered back a semi-tone (half step) In descending Melodic Minor Scales =SECTION ONE 1 Whole note © = 4 counts H Wasternalesoin Aiconnts Basic Fundamentals Memorize names, notes, and fingering To start each tone use syllable “too” Count? 234 1294 “Too? w eter “Too” “Too” (o “Too” ¥ ¢ F : ; cer Indieated fingering = Valve combinations: — (1) = first valve;(3)= 1st and 2nd valves; (3)= 1st and ord valves. intifreath mene = Sdvisable place te take & breath, ‘['s Repeat Sign = Measures enclosed within “Repeat Sign” are to be played TWICE. © copyright 1975 by CHARLES COLIN, 315 W. 53rd St., New York, N.Y. 10019 International Copyrigit Secured Madein US.A. AIT Righis ReservedHalf note d = 2 counts Half rest = 2 eounts @® ® Slowly Count 1204 2 ‘Count 1284 = = Half Rest is similar in appearance to the Whole Rest (=. It's value ts two (2) silent counts and Sx placed oa top of the third line.MARY HAD A LITTLE LAMB HYMN PLEYEL = LIGHTLY ROW GAILY THE TROUBADOUR 28 = 44 Time =€ four beats to each measure QDE TO JOY BEETHOVEN 1179-1 R ROUND THE MULBERRY BUSH \ DIDDLE, DIDDLE DUMPLING = EXCERPT MOZART 1754- ¢791 (ma-tsart) HYMN DECIUS 1540 = ~g a HOME SWEET HOME g new note LA MARSEILLAISE FRENCH TRADITIONAL = “Ag ® OH SUSANNA* SECTION TWO Variations in Rhythm Practice Quarter note d = One count . Quarter rest £ x One count LONDON BRIDGES Three beat rest ~ t= 3 counts @ = new noteBA BA BLACK SHEEP DING DONG BELL CRUSADER’S HYMN JINGLE BELLS MY OLD KENTUCKY HOME ABIDE WITH ME MONK TWINKLE, TWINKLE LITTLE STAR 35 se GERMAN FOLK SONG POLLY WOLLY DOODLE (2) - new note LET ALL MEN PRAISE THE LORD MENDELSSOHN 1409-1047 FLEMISH MELODY new note HANSEL AND GRETELS SECTION THREE Variations in Rhythm Practice Dotted hatf note dex county THE FARMER IN THE DELL Belden gent 64 Vit 62 = = = Count 1224 1294 Count 1234 122 4 Count 1238 1294 Count 1 Count 1295-1234 Count 1294123 4 aa, Count 1 294 1234 72 Count 1 2 3 #— ATie= A curved hine connecting two notes of the same piteh combines the notes Into one. dz Dotted half note. A dot placed after a note = % (one half) the value of the mote before it.7 FOLK SONG . LITTLE SALLY WATERS Merrily \ = Grandioso (Pompously) cue. (grahnedeerosoye REJONE SCHUMANN we 74 we = SLEEP BABY SLEEP Moderato 4 ANONYMOUS 75 HAND ME DOWN MY WALKING CANE Spirited FOLK SONG 76 = = ~ ot SONATINA MOZART irss-t1H (mo-tsart) See Slowly 7 = Lp Beienay ACADEMIC FESTIVAL OVERTURE BRAHMS seta 78 A ote Dolce sweety) SERENADE Gontcren : R. DRIGO 70 Bee Brightly : ALOURTTE «FRENCH TRADITIONAL 80 mf ” = HARK THE HERALD ANGELS SING MENDELSSOHN sa0e-s047 Moderato (moderate tempo? . 1__(merdetssokn) Bt LONG, LONG AGO Apdante (moderately stow) . BAYLT 82 = Glecfaty |_DE CAMPTOWN RACES . FOSTER nse-inea 83 Joyfully, AUGUSTINE FOLK SONG s&h ’ Beeatt ma i a > Accent « Emphasis or stress upon the accented note pePlano (pee-ah-no) = softly. 7 Fi torte Gorton = toudly. feazo forte (med*s0 fo Hezz0 plano (nedéae pee-ak-na} = medium softly stinet, seperated, erisp in a detached style.8 SECTION FOUR KEY of C MAJOR Lip, Finger, and Breath Development TONE STUDY Om a (85) ~ = Tone study = Long Tones. Each note held for the duration of each breath. Indispensible for building tone and strong lip ‘Az Fermata= The tone may be sustalned for any desired length. ‘miscles. SLURRING SECONDS ‘Slur = ~ Placed over two or more notes on different degrees of the staff. Only first note is attacked. The notes following shall be connected. Major SCALE LINE ARPEGGIO Se =e AMiner 1 fretedie @ @ rar G) SCALE LINE Aan ARPEGGIO ~ (#)= sharp: - Placed before a note raises ita half tone. STUDY IN THIRDS LIP FEXIBILITY = \ Toawher Tee-ko =f ee ESTABLISHING INTONATION = = = ANTONATION = The production of sound in exact pitch. Neither higher oF lower, FINGER STRENGTHENER ae TES SLURRING AND TONGUING oe ee — SS oe EXPANDED INTERVALS 94 ® ‘» CHROMATIC STUDY ¢ b Qo. (G5 Db = () ca Fh 95 v= Chromatic = The raising or lowering of a tone by a sharp (f) or a flat(b) VELOCITY STUDY SSS Foi Complete SCALES and Advanced Lip Flexibilities. Turn to References Pages at the end of the book.34 time Variations in Rhythm Practice 9 4. Dotted hait note Siewen't Mallet 4, THOU STAYEST WITHIN MY HEART FOLK SONG 97 : Count 12 9 me 104 102 Count 1 29 403 Count 2 9 104 Count 1 2 9 405 3 106 107 Couttt 2a 12 3 ——__— 108 —— —— =< Count1 ® 3 1 2 2 ew 94 Time = Three counts to each measure. (¢) Q ter note receives one count.10 CARNIVAL OF VENICE Cantabile (singing styte) 109 SAINT PATRICK'S DAY 7 FOLK SONG Animato (with spirits 140 = nf Legato BARCAROLLE mp a - LAZY MARY Brightly 112 BLOW THE MAN DOWN . CHANTRY Allegro tmaderately fast) 113 = = ON A SUMMER DAY FOLK SONG 4 3 q = DRINK TO ME ONLY WITH THINE EYES Andante (stowly) . = = WELCH CAROL ‘TRADITIONAL 116 3 FOLK SONG 417 WHERE HAS MY LITTLE DOG GONE 418 OLD MOTHER HUBBARD 49 = S oS SS Legato (smoothly! BLUE DANUBE WALTZ STRAUSS 120 Sant ° ° : +SECTION FIVE n KEY of F MAJOR Lip, Finger, and Breath Development TONE STUDY * a AA A = fy) ON 424 4B" is now lowered one half step or seml-tone. SLURRING SECONDS 122 Ss x. FMajor SCALE LINE ARPEGGIO 123, en ® w» @) (melodic) SCALE LINE ARPEGGIO 4124 new note STUDY IN THIRDS 125 LIP FLEXIBIEETY. o 1 (S)eenmnne 9 126 aS ESTABLISHING INTONATION 127 hes = Ue? FINGER STRENGTHENER 128, SLURRING AND TONGUING 129 430 # 7 : CHROMATIC STUDY @ @ @ @ @ am G) & 4134 VELOCITY STUDY T a ~ 132 Re SR Se Hey of F Majer» ey Signagare covtans one lt: Bh which appears ov Oe Sv ine. — Every Bis ow lowered ae sehlstone For Complete SCALES and Advanced Lip Flexibities, Turn to Reference Pages at the end of the bookle sys : Eighth note Dehait count VATiations in Rhythm Practice Eleven (11) New Rhythms COLLEGE SONG w ALLISLE Moderato ‘ w 133 134 135 Count 14.234 Laut 136 Count 142 3 4 Unt 137 Count 1 2434 138 “Count 12.39 46 i? 439 Count 12344 LENT 140 Count 142 944 tt Lf 14 Count 1 249 66 it 442 Count 1 2 ah se 443, Count 1 2204 144 Count 1429 44 Eighth note (2))= One halfite)beat. Two eighth notes (2) <>) = Whole beatCARRY ME BACK TO OLD VIRGINNY =o Lento (sionly) JAMES A. BLAND 145 == “Allegretto (noderatdy quis} H DEM GOLDEN SLIPPERS 7493 Aon 446 ™P FOLK SONG ENGLISH mf staccato Brightly 447 3 o OLD HUNDRED THE DOXOIOGY Ay my Maestoso (majestically) > LOUIS BOURGEOIS (mah-es- a ms 148 OLD MAC DONALD Giocoso (joyously) 149 STANDIN' IN THE NEED OF PRAYER Lively NEGRO SPIRITUAL 450 P Adagio (quite siom) ALOHA OHE (ah-dak-iee-o) QUEEN LILUOKALOMI 454 = aa OLD GRAY MARE =a Spirited 152 tf Con Brio (with spirit) AU CLAIR DE LA LUNE FRENCH FOLK SONG 153 ™p LES BELLES DAMES Moderato (a, moderate tempo? ‘OLD FRENCH SONG vs Ge = = ae == 3 LITTLE JACK HORNER Joytully 455, si = ADESTE FIDELIS : ‘TRADITIONAL4 SECTION SIX KEY of G MAJOR Lip, Finger, and Breath Development TONE STUDY aan) e Bi am O&O A A _ A mA A 4157 Fi now raised one semal-tone or half step. ard SLURRING SEcoNps "*™ 158 > os SCALE LINE ARPEGGIO G Major 159 = E Minor (melodie) SCALE LINE ARPEGGIO 160 STUDY IN THIRDS 161 LIP FLEXIBILITY , ‘)- » @) 162 ESTABLISHING INTONATION 463 we FINGER STRENGTHENER 164 SLURRING AND TONGUING 165 EXPANDED INTERVALS 166 CHROMATIC STUDY @ ® @ y g 467 VELOCITY STUDY 168 3 = SS ilies Se EE SS ES _ Ne Key of D Major = Key Signature contains one sharp; Ff which appears on the bth line. Every Fis now raisea one semi-tone or half step. For Complete SCALES and Advanced Lip Flexibilities. Tarn to Reference Pages at the end of the book.‘edi yenriveriin Variations in Rhythm Practice 15 Berend New Rhythms LITTLE BROWN JUG icherzo = fanciful © WN wt (skekrits0) @ J. WINNER 469 470 Count 142494 init 174 Count 14243 4 itit 172 Count 123448 Unt 473 Count 1 2439 it i174 Count 123 44 if 175 Count 2944 vf 376 Count 12 944 tt 377 Count 1429 4 it 178 Count 1 2434 Ltt 179, Cont 24a 4 Coumt 1242 4 d.< Dotted quarter note. A dot placed after a note = 1 (one half of the value of the note before it.)Ee HAIL, HAIL THE GANG’S ALL HERE Con spirito (with spirit) (speree-to) : : ARTHUR SULLIVAN sme. - St NEARER MY GOD TO THEE t Andante (moderately slow) (ahn-dahn-teh) 182 ™p THERE'S MUSIC IN THE AIR Moderato (a moderate tempo) ROO! 183 1 Gor A SHOE NEGRO SPIRITUAI 184 OUR BOYS WILL SHINE Allegretto (moderately quick tempo) 185 1st SYMPHONY JOHANNES BRAHMS s1n Andante . 186 Lento! THE LOST CHORD ARTHUR SULLIVAN s442-10 Moderato GOLDEN SLIPPERS 188 nf . RELIGION NEGRO SPIRITUA\ 189 NELLIE WAS A LADY STEPHEN C. FOSTES ANVIL CHORUS SYMPHONY in B MINOR (Unfinished) peanz somugent, sun =SECTION SEVEN 7 KEY of Bb MAJOR Lip, Finger, and Breath Development ® ® TONE STUDY ® 2 w i) Be Be Aaa R mom kaa B 4193 SLURRING SECONDS 194 —2 a Bb Major SCALE LINE ARPEGGIO 195 G Minor (melodie) SCALE LINE ARPEGGIO 196 STUDY IN THIRDS @ 197 LIP BrexiBibyr =n 498, ESTABLISHING INTONATION = = 199 FINGER STRENGTHENER SLURRING AND TONGUING 201 EXPANDED INTERVALS - 7 ta CHROMATIC STUDY @ @ “ @ ay @) 203 Ses Gi Db zi ce ORE GF VELOCITY STUDY 204: Sen Se NS Sa Key of Bb Major = Key Signature contains (2) two flats Bb and Eb. “Br and “E” are now lowered one semt- For Complete SCALES and Advanced Lip Flexibilities. Turn to Reference Pages at the end of the book. LLL| 1S potted quarternote Wariations in Rhythm Practice Eighth noter a tht WHILE STROLLING IN THE PARK ONE DAY 7 Count 14249 4 Lilt Count 12548 iit 12 Count 1 2-948 12 LNT Count 12 948 12 LNT Cot 124394 Litt 210 Count 12489 4 Ni 2a Cot 1249 4 it 47 an aie awe i Seay Count 1243 48 Itt Mt mn t An = an fi pe Rea Sees wale 4 Come 124584 Lnitut # a Fes = Papa] Count 1 24548 - é LETT = 5 5 : 4 Count 142 948 YNT INT Count 124948 ane LTAMERICA THE BEAUTIFUL 9 Cantabile (in singing style) we = SANTEE Awan maT HOLY, HOLY, HOLY — GS S i Slowly JB DUPES 248 AH SO PURE (Martha) FRIEDRICH FLOTOW 15:2 - 1983 (Ending WW Ending 1 Andante 1 : 219 Adagioisien mye) ALL THROUGH THE NIGHT aeeaiiSecces . WELSH 220 PP te CRADLE SONG JOHANNES BRAHMS 1133-1997 Andante con moto, Ea a Rah = + TWO LITTLE BLACKBIRDS ser Se = GO DOWN MOSES Allegro (quick tempo) ATISKIT ATASKET tahtithgrss ® ee se = JEANNIE WITH THE LIGHT BROWN HAIR Moderato STEPHEN C. FOSTER - — OLD FOLKS AT HOME Andante espressivo texpressisclys FERRER 6, FORE wrens teas-pres-see-v0) a 226 = < ys ee af a Andantino I DREAMT I DWELT IN MARBLE HALLS ane? x? Very slowly OLD BLACK JOE STEPHEN C. FOSTER20 SECTION EIGHT KEY of D MAJOR Lip, Finger, and Breath Development hi TONE STUDY wo Bg (s) @) rt AA AA A AA a RA A A 229 ct co SLURRING SECONDS 230 = < D Major SCALE ARPEGGIO 234 B Minor imelodie} ij ‘SCALE: ARPEGGIO 232 = STUDY IN THIRDS Ge AR 233 LIP FLEXIBILITY om Q-— 234 ESTABLISHING INTONATION 235 FINGER STRENGTHENER 236 SLURRING AND TONGUING 237 EXPANDED INTERVALS 238 @ CHROMATIC STUDY in 239 At VELOCITY STUDY 240 SSS OES SS NSS SS Key of D Major = Key Signature containing (2) two sharps Ph and Cf Pand Care now ralsed one semintone & oF half step. For Complete SCALES and Advanced Lip Flexibilities. Turn to Reference Pages at the end of the book. Res er TET VE RPG RE TP ECEal Variations in Rhythm Practice d. Dotted quarter note Eighth notes Eleven (11) New Rhythms BILLY BOY tht Count 1 2&4 Nt RAS Count 129 46 Unt 244 = Coumt 12346 JILIN Count 1424244 4t Int RAB Count 142 346 142 UNE LTIT RAT Count 124 344e Nt it Count 124904 Unt 249 = Count 12434 int tt 250 = Count 1249 44 Ufit 254 = Count 12946 tint 252. Count 1 2494622 LONDONDERRY AIR IRISH (Ending end Ending Andante cantabile 253 ee JOY TO THE WORLD GEORGE F. HANDLE sons-¢78 handle) — tC Con spirito PROCESSIONAL MARCH FRANZ JOSEPH HAYDN 1732-181 Maestoso 255 Vivace (tively) IRISH FOLK SONG WEARING OF THE GREEN 258 Lento DEEP RIVER 257 WAY DOWN YONDER IN THE CORNFIELD 258 of mp uf ~ mp JUANITA AMARYLLIS 260 SANTA LUCIA ITALIAN Cantabile [158 Ending’ 264 COUNTRY GARDENS Vivace iguite fast) 262 SOS IN THE GLOAMING HARRISON 263 ONWARD CHRISTIAN SOLDIERS ASittyien Maestoso 264: > Se or eSSECTION NINE 23 KEY of Eb MAJOR Lip, Finger, and Breath Development @ ®@ TONE STUDY et yg ® 265 SLURRING SECONDS Eb Major SCALE ARPEGGIO 267: © Minor (melodie) | SCALE LINE ARPEGGIO 268 STUDY IN THIRDS 269 LIP FLEXIBILITY 3 Weinman 9 (oven (01 270 © ESTABLISHING INTONATION 2m = FINGER STRENGTHENER — SLURRING AND TONGUING 2B EXPANDED INTERVALS CHROMATIC STUDY VELOCITY STUDY 276 — — S$ eS Ss = Ss ——S SaaS ee Key of EbMajor = Key Signature contains (3) three flats Bb, Eh, and Ab. B, E,and A are now lowered one semi- tone. For Complete SCALES and Advanced Lip Flexibilities. ‘Turn to Reference Pages at the end of the book.THE MOCKING BIRD ‘Moderato ‘WEDDING MARCH (MIDSUMMER NIGHTS DREAM) Moderato F. MENDELSOHN: 290 = ifr =v FRERE JACQUE og Allegro FOLK SONG 294 REUBEN RACHEL Giocoso cjeyously? From NEW WORLD SYMPHONY . DVORAK Largo 293 THE KERRY DANCE Con brio (with spirits IRISH JIG 294 + BA BA BLACK SHEEP Ma non troppo (Lively with moderation) 295% STEAL AWAY Expressivo (with expression) NEGRO SPIRITUAL 296 P ose) P decrese.- - = =~ BP BELIEVE ME IF ALL THOSE ENDEARING YOUNG CHARMS T-MOORE Andante (Moderately slow time) Uist Ending Wind Ending 1 — CARMEN Animato (with animation) BIZET 298 AULD LANG ‘SINE SCOTCH Moderato 299: SING A SONG OF SIXPENCE Allegretto (Moderately quick)a Variations in Rhythm Practice sixteenth Notes Eleven (11) New Rhythms OLD BLACK JOE @® @ w cy B Ab OB w % LB i Count 1 da @ da 2 da @ dao 4 281 1daddazdadda? 3 & Count 1dagdaz 9 4 11 284 Count Idaéda2 2 4 Lf 285 Count 1 2datdag 4 it 286. Count 1 2 adaddad Yt 287 Count 12 9 4dadda 4 288: ‘Count 12 odaddas Four (4) Sixteenth notes (SFFd) = one quarter note (d)= one beat or one count.Variations in Rhythm Practice Eighth note followed by two 16th notes Uiwaterioapten POULY WOLLY DOODLE Q Gj @® 343 Count 1 243d4e Jf 314 Count 1dakda2 94 it $f 345, Count 1 dda? 94 it Count 12 3dadda 4 i Count 129 &dad uf Count t dawda 2 3dad das ess Count 1ada2 3 6da4 Count 1 2 9 dad Count 1 2 3 &das vt Count 1éda2 2 4 dott Count 1daéda2da&da3s 4 47 11 Count 1ada2 edaz 426 SECTION TEN KEY of A MAJOR Lip, Finger, and Breath Development TONE STUDY @ q @ «a BramanngpaAR aa a a 304 oF a SLURRING SECONDS 302 3 A Major SCALE ARPEGGIO 303 = B ARPEGGIO FY Minor (melodie) SCALE LINE 304 = STUDY IN THIRDS 305: LIP FLEXIBILITY a ) 306. ESTABLISHING INTONATION 3807 La = mt FINGER STRENGTHENER SLURRING AND TONGUING 309 EXPANDED INTERVALS 340 % 7 % g if , CHROMATIC STUDY ee @) Bit VELOCITY STUDY 342 =a SS ee a See eee Key of A Major = Key Signature contains (2) three sharps FH. Cf, and Gf. FC, and Gare now raised one semi-tine For Complete SCALES and Advanced Lip Flexibilities, Turn to Reference Pages at the end of the bookSECTION ELEVEN 29 KEY of Ab MAJOR Lip, Finger, and Breath Development TONE STUDY 7. ®@ Q @ @ aw Q @ @ » @ A AAA A AA AAA DA 337 a BBD B a SLURRING SECONDS 338 Ab Major SCALE ARPEGGIO 339 * = F Minor (melodie) SCALE LINE ARPEGGIO 340 E STUDY IN THIRDS BML LIP FLEXIBILITY ESTABLISHING INTONATION 343 OS Os SNe’ oot FINGER _STRENGTHENER, ERS oC 344 ees SLURRING AND TONGUING 345, EXPANDED INTERVALS CHROMATIC STUDY @ 347 o a evi be VELOCITY STUDY — . aaa 348 OT NS NSS —— oor" SS SS Key of Ab Major = Key Signature contains (4) four flats Bb, Eby Ab, Dp. B, E, A, D are now lowered one semi- tone. For Complete Seales and Advanced Lip Flexibilities: Turn to Reference Pages at the end of the book.28 LA DONNE MOBILE VERDI Allegro ~ = (7FEnding U2 Ending | HOW CAN I LEAVE THEE THURINGIA (4FEnding 24 Ending] Andante cantabile rit, BATTLE HYMN OF THE REPUBLIC Andante maestoso 827 MARCH SLAVE ‘TSCRAIKOWSKY Adagio ‘slow leisurely) UF Ending 207Ending? 328 Grazioso (graceful style) MAGIC FLUTE MOZART 829 a napriccls copiers; “TURKEY IN THE RTRAW 330 4 Alla Marcia HAIL COLUMBIA Ending (214 Ending 334 Moderato WASNT THAT A MIGHTY DAY NEGRO SPIRITUAL 382 Gon dolore (with grief SONG OF" VOLGA BOATMAN RUSSIAN FOLK SONG 333, ot YANKEE DOODLE ™P ™ P P Con spirito (with spirit) 334: staccato MARYLAND MY MARYLAND Maestoso (majestically) 335 FANTASIE IMPROMPTU. lit Ending | CHOPIN ‘2nd Ending Cantabile (in « singing style) 336 eeteee =o Variations in Rhythm Practice Eien 1) New fiyiies MERRILY WE ROLL ALONG @ @ @ ®@ a rs a Be 4 STINT? Cout 122 944 Lot ityit +t Count Idadda2 sdadda 4 Count 1 2das # da 7 Count 1 2 daa 4 $ =; eS J Gout 123 4 da it 3575 Count 123 4 da oT ut Count 1 da? 3 4 da tut Covet Tasos « wait __. Geunt 12 3 dat da A dot placed after « note = % ‘one half) the value of the note before it.OB MY DARLING CLEMENTINE 31 Moderately P MONT awe 364 GRANDFATHER'S CLOCK rs BENRY c.worK Moderate moderate tempos 362. Maestoso ANDANTINO LewaRe legato THOMAS 4. BECKET ana iareda COLUMBIA THE GEM OF THE OCEAN 364. HENRY C.WORK MARCHING THRU GEORGIA Con spirito 365 LA CINQUANTAINE GABRIEL - MARIE Andantino . fH Ending 2nd Ending | = Moderato KILLARNY ‘MW. BALLE 367. xeaastins ~ SANTA ECA NEAPOLITAN SONG LA MARSEILLAISE ROUGET De LISLE Marcatos > 2S = ‘THE BATTLE CRY OF FREEDOM ana Mase emcene ¥ moet ta ind ‘ a ‘CHORUS MY OLD KENTUCKY HOME > STEPHEN C. FOSTER ‘Andante > > \ an : oa —=r * rit, TRAMP! TRAMP! TRAMP! GEORGE F ROOT Marziale22 SECTION TWELVE KEY of E MAJOR Lip, Finger, and Breath Development TONE STUDY @ e) ww R AAA DAR A DAA @ oO 378 ct SLURRING SECONDS FROG ct ri 374 CH Minor cmelodte,,, 9, SCALE ARPEGGIO eT = STUDY IN THIRDS 377 LIP FLEXIBILITY ESTABLISHING INTONATION > = 378 FINGER STRENGTHENER mS) 380 SLURRING AND TONGUING 384 EXPANDED INTERVALS CHROMATIC STUDY G) (a ws @_ ee 383 = Fe ce OD ‘DE ct Oy VELOCITY STUDY Se 384 Key of E Major = Key Signature contains (4) four sharps Ff, C#, Gf, Dé. F C,G, D, are now raised one Key Signe For Complete Seales uni Advanced Lip Flexibilities: ‘Tara to Reference Pages at the end of the bok.Variations in Rhythm Practice ae Eleven lin New Rhythms ALLA BREVE (Cut Time) own beat. Cp beat LIGHTLY ROW 385 Count 1 2 1204 2 2200 2 4 2 1 2 386 Coumt 14 2a 1 Lilt 387 Count 1 & 2 Litt 388 Count 1 2 \ 389 Count 390 Count 142 @ 1426 ~ 391 Count 1 392 Count Tdud 2dae 393 Count 394, Count 1@da 2¢da ytit > 395 Count Tdaé 2 @da 4 tit 396 Count Tdad 2 da Cut Time = The value of each note is cut in half.34 satodtes n various keys OUT THE WINDOW HE MUST GO ete) Tin Breve ‘Allegro 397 of Moderato COMIN’ THRU THE RYE ROBERT BURNS 398, NOW THE DAY IS OVER . JOSEPH BARNBY Largo . ; 399 = TWO GUITARS RUSSIAN Moderato 1 Ending 2d Ending . O, LITTLE TOWN OF BETHLEHEM Andante : ‘TRADITIONAL A0t Allegro vivace OLD KING COLE 402: MASSAS’ IN DE COLD, COLD GROUND Grave (slow fempo) STEPHEN ©. FOSTER COME BACK TO ERIN Andante (iFending aetna A OLD FOLKS AT HOME STEPHEN C. FOSTER = rit BLUE BELLS OF SCOTLAND Legato SCOTCH AIR SPRING SONG F. MENDELSSOHN , Andante “Ab stEnding l 2%¢Ending| Moderato DIXIE DAN EMMETSECTION THIRTEEN ” Variations in Rhythm Practice Six beats to the measure Eleven (11) New Rhythms ‘THREE BLIND MICE Slowly: (ROUND) 409 Count 129456 123456 410 Count 123456 AM Count 1239456 AAR Count 129456 Als wv Count 129456 A Count 122456 AAS Count 129456 AMG Count 129456 AZ Count 129456 M8 Count 1294568 wo Count 29456 420; Counti2 94586 84 Time = Bighth note = one count, Each measure = six counts. a“38 MAN ON THE FLYING TRAPEZE 9% Time (slow 6 counts to exch measure) Variety of Key Signatures A.LEE AeA Alla Marcia CAMPBELUS: ARE COMING SCOTISH DANCE ARR = MY BONNIE Andante con moto (slightly faster than andante) TRADITIONAL SWEET AND LOW JOSEPH BARNBY Andante ral, Andante FREDRICH @ILCHER THE LORELY 425 IT CAME UPON A MIDNIGHT. CLEAR RICHARD S. WILLIS Andante 426 Andante cantabile WAVES OF THE DANUBE teahn-tak-bee-leh) \ _ . IVANOVICI 4R7 = = Agia (melody, COMF TO THE SEA fah-ree-ar ‘ i ‘ ITALIAN 428 = - oS “Animato (with spirits ) (eh negzseal ah-to) OH MARI E. Di CAPUA 429 VERSE HOME ON THE RANGE ‘Andante TRADITIONAL 430 Grazioso greta CIELITO LINDO terahstse’ oh FERNANDEZ 431 (Tyanguilte ‘aims, peneefuty) - ROCK-A-BYE BABY 432:SECTION FOURTEEN a Variations in Rhythm Practice Bm cctpee 9% Time and 2/4 Time Triplets leven Un) New Rhythms VIVE LA CAMPAGNE Allegro 433 ‘Count 1 434! Cutt 2. 1 2% #f¢ 2 2f 2 £ 2 4£ 2 48 2B 12 435 A436 Count t 2 1 2 487 438 Count 1 2 1 2 439 440! Count 1 2 ot aa 4Az Coumt 20 1 2 443) 444! Cont oF 1 8 SyeSix beats to a measure = Each eighth note receives one beat. At a quicker tempo the measure may be divided in to parts where three eighth notes Fecelve one Beat 24=Two beats to the measure. Triplets eee equal tones having the value of a quarter note, eeFOR HE'S A JOLLY GOOD FELLOW ‘TRADITIONAL Animato a rit, Vivace finely) AROUND THE MULBERRY 8USH (oee-vak-cheh} 446 = SAILING, SAILING Con spirito (with spirit) GODFREY MARKS Gsperree-to} AAT’ Allegro vivace POP GOES THE WEASEL VIRGINIA REEL 448 VIVE LAMOUR Veloce (swiftly, brilliantly) (weh-lo-cheh) dolce SILENT NIGHT GRUBER 450 ROW, ROW, ROW YOUR BOAT Delicato pent (deh-lee-hak-t 2 : 2 2 Abt 7 7 Spiritoso (with spirit) SURPRISE SYMPHONY HAYDN traz-1s00 thighdn) (speesree-t0-80) is 3 2 452 —— 7 =" Grandioso penponsiy) CORONATION MARCH MEYERBEER feraheedee-o-to (stEnding py Ending om 453 7 se Maestoso , PILGRIM'S CHORUS | eens AA = = Agitato (agitated style) VESTI LA GAUBBA LEONCAVALLO (ahajee-tak-to) Mlay-on-ka-vaht 455 = 7 7 FAUST (Soldier's Chorus) | CHARLES FRANCIS BOTNOD sase-ta0e Alla Marcia (march style) ee Ee ee AB6. * 7 7SECTION FIFTEEN * Variations in Rhythm Practice Syncopation fleet Rew moyenne SYNCOPATION = Down Beat Uy GOOD NIGHT LADIES I = FP Beat COLLEGE SONG Count 1 23 4 Count 1 2 39 4& vtyt 460 Count 14249 4 itt 461 Count 18289 4 INT 462 Count 14289 4 tt Count 1 2 984d tnt 464) Count 1 2 34d Unt 465 Count | 2 94d LNt 466 Count 142 2a4e It 467 Count 14243 44 + LW 468 Count 1 2asdse Syncopation = A shifting of the accent from the strong beat to the weaker one.40 ANDANTE (5th Symphony) PETER I. TSCHATKOWSKY «40-1 Gon amore ‘with affection) y vo y-boffeskee) 5 " 469 7 = = — e LISTEN TO THE MOCKING BIRD Moderato ALICE HAWTHORNE, 470 wt OU 7 OUN idente WHEN YOU AND I WERE YOUNG MAGGIE ¥. A. BUTTERFIELD am P Moderato OLD CAMP GROUND WALTER KITTREDGE AT2 - *P SOMETIMES I FEEL LIKE A MOTHERLESS CHILD. == Con dolore (with grief NEGRO SPIRITUAL 473 WE'RE TENTING TO-NIGHT WALTER KITTREDGE Andante Aaya Adagio {slowty) NOBODY KNOWS THE TROUBLE I'VE SEEN (ahdah-jee-0) NEGRO SPIRITUAL 475 P EVERY TIME I FEEL THE SPIRIT a NEGRO SPIRITUAL Allegro > A716 = QUILTING PARTY of Moderato FeeseAté-tardent) SWING LOW SWEET CHARIOT HARRY F. BURLEIGH 478 OH! DEM GOLDEN SLIPPERS Allegro J. F. BLAND 479 4 rae LIL’ DAVID PLAY ON YO" HARP. Allegro con spirito (fust with spirits sspeesrer tor NEGRO SPIRITUAL (isang Ending mpEsercizi sulle scale Perenzin AlbertoEsercizi sulla scalaNote lunghe Perenzin Albertoda "Charles Colin" esercizi di legatura Perenzin AlbertoJ. ClarkeSCALE PROGRESSIVEpiccolo studio in do maggioreBuzzings basics Perenzin Alberto “Troma Boschino 3 Tombs Boechinopreludio al "TE DEUM " MAA. Charpentier Allegro—— x ee to oe we aROMANZA IN FA LyBeethovenAllegro By AARON HARRIS ty CHARLES COLIN, 315 W. 53rd t_.New York, N.Y. 10019 Secured Maden USA." All Rights 21 ee BRASS NOTES | & = aayAPPUNTI FONDAMENTALI PER OTTONI di Charles Colin traduzione di Loretta SimoniAPPUNTI FONDAMENTAL| per OTTONI di Charles Cojin traduzione di Loretta Simoni Pensiamo al comune modo di pensare di uno stugente i tromba e poi proviamo a guardare dentro un'ipotetica sfera di cristallo per ogservamne i cambiamenti, Normaimente egli considera la vita come una forza magnetica che lo conduce verso la linea della fesistenza minima. Tuttavia, emergendo graduaimente da questo stadio egli potra acquisire una migliore attitudine mentale. Questo seritfo & destinato nello specifico a coloro che pensano in positive € sono disposti ad imparare. Vi si possono trovare alcuni suagerimenti di autorevoli docenti, che potranno tomare utili nella pratica esecutiva. Nellosservare un bravo strumentista, cercate di non essere invidiosi; sentitevi piuttosto gratiicati nello scoprire qualcuno che non solo @ diventato un esperto, ma he anche perfezionato qualcosa per il quale voi stessi avete iottato a iungo, Non badate ad alcuni Iuoghi comuni del tipo: labbra pitt sottil, pid peso, suonare per due terzi sul labbro superiare 0 vice versa, ete. Non pensate che questa sia la chiave per raggiungere il sucesso. Non siate ossessionati qailidea che un cambiamento radicale Possa garantire un sucesso immediato ¢ risolvere tutti | vostri problemi. Focalizziamo la nostra attenzione sulla RESISTENZA, e discutiamone a fondo La resistenza Non avete mai pensato al perché molti bravi cantantj mantengono tanta tensione in alcune parti del corpo, o perché i trombettisti gonfiano le aote? Una presa solida sullo strumento? Note alte, bocchini corti? Pressione delle labbrap pifferenze di diametri intern’ degi Strumenti? Appoggiarsi al dorso di una sedia o avwolgervi attomo le gambe? Tendere i muscoli della zona diaframmatica? Usare una cintura come supporto? O sporgere in avanti la mandibola? Ronzii? Metodi di allentamento della pressione? Cavita daria nelle labbra? Ognuno di noi, consciamente © meno, permette alia natura di costruire dei meccanismi di resistenza dentro se stesso © si prepara a utlizzarii consapevolmente; percid. con le Proprie capacita naturali, ognuno sviluppa la propria resistenza, Se opportunamente utiizzati, questi sistemi taranno la differenza tra ‘un buon musicista @ un “grande” Eliminiamo quindi dalle labbra la pressione non nececsaria ¢, cosi facendo, diminuiremo la tensione sulla mano e sul braccio che abitualmente afferrano lo strumento. Proviamo a spostare tutta questa energia positiva nella zona dei muscoli diaframmatici, Glos quelle fasce muscolari, abitualmente Poco usate, distribuite sulla parte inferiore dei polmoni, proprio sotto le costole del torace. Una corretta tensione diaframmatica comprime la parte inferiore dei polmoni riuscendo a creare una corretia pressione del respiro, che ud essere regolata e controllata attraverso la lingua, 11 flusso daria deve passare su tutta la lingua prima di uscire attraverso limboccatura, Per creare resistenza al flusso daria, utlizzate la parte centrale della lingua a forma di vertice, come una foglia o un petalo ai flore al vento. Alzate la lingua in questa posizione eq estendetela attraverso il palato contro le pareti dei denti superior. Usate la punta della fingua a mo’ di valvola per rilasciare i flusso daria, Preparandosi allattacco, la punta dovra essere premuta contro @ puntata 1 —_direttamente dietro i denti superior. Per l'attacco dovré venire abbassata dietro i denti inferior’ - in modo da rilasciare molto velocemente la pressione dellaria -, e tenuta fissa in quella posizione fino all'attacco successivo. Questo metodo regolera e concentrera la velocita de! flusso daria dai polmoni, percid sara facile ottenere la gamma desiderata grazie al lavoro armonioso di tutte le facolta naturali. Altro requisito molto importante é la chiusura dell’imboccatura, evitando inutile apertura delle labbra prima di posizionare il bocchino. Indipendentemente da quanto serrate siano le labbra, non appena si imbocca lo strumento si aprono comunque le labbra di quel tanto che consente all'aria di farle vibrare liberamente. II passare la lingua tra le labbra comporta sempre il pericolo di aprirle troppo, specialmente quando la gamma é pit elevata. II risultato & un’eccessiva pressione anche se la respirazione e la lingua sono correttamente coordinate. Ridurre la pressione Uallargamento delle labbra indebolisce i muscoli e li distrae dalle loro funzioni essenziali. II segreto 6 invece quello di tendere tutti i muscoli che circondano limboccatura, increspandoli in modo da imboccare lo strumento serrando bene le labbra. In questo modo si riduce al minimo la pressione del bocchino e non si compromettera l'assetto Gellimboccatura; si produrranno invece vibrazioni pit elastiche, rafforzando maggiormente il lavoro. Un maggiore utilizzo delle labbra dara vita a una qualita del suono migliore e pit ampia Questa @ I'unica linea di pensiero sperimentata ed effettivamente applicata dai miglior artisti che non possono permettersi di cadere nella trappola di teorie senza fondamento. Percid, procedendo lungo la strada maestra, il loro lavoro si sviluppa con grande successo, anno dopo anno, senza battute d'arresto. LATTACCO, Uattacco, nella tromba, ha sempre generato parecchia confusione. A meno che non vi sia @ monte, uno specifico lavoro preparatorio, qualsiasi suono non intonato pud essere fonte di angoscia per il trombettista; la sicurezza é invece uno dei pil important requisit Tutti | docenti sottolineano 'imiportanza di concentrarsi molto quando si suona una nota Nonostante la maggior parte delle teorie porti comunque a dei risultati concreti, esiste solo un approccio sperimentato @ verificato, sviluppato da Arban nel 1850. Le sue interessantissime osservazioni, contenute nella prefazione al suo autorevole metodo per tromba sono un capolavoro di logica. Egli afferma che «la lingua non deve suonaren: semmai il contrario. Deve essere utilizzata solo come valvola di resistenza alla potenza della colonna daria. In altre parole, la colonna d'aria va spinta contro la valvola sigillata, Cioe, per l'appunto, verso la lingua. Per ottenere questo effetto, la lingua dovrebbe essere Posta contro i denti superiori. Sostenendo aria con il diaframma e respingendola con la lingua, si sviluppano forza € pressione sia nel respiro che nel corpo. Successivamente si Tilascia o si tira indietro solo la parte centrale della punta della lingua, mentre la colonna daria sale forte, continua e libera. Questo procedimento non fa entrare in gioco in ogni azione Iintera struttura della lingua, dato che la punta crea un’apertura per il passaggio del’aria. Al contrario, le parti centrale, posteriore e retrostante non devono muoversi 2affatto, ma soltanto mantenere una posizione ferma e fissa nel controllare la colonna d'aria mentre questa si va formando da un diaframma ben sostenuto. La posizione della lingua sopra e sotto i denti Superiori assolve a uno scopo preciso: dirigere i! / p po p posizionamento del bocchino e fissare i muscali delle =) labbra, sviluppando inoltre i muscoli dell'imboccatura Questo aspetto é molto importante poiché nell'intera zona del volto la circolazione sanguigna é pit libera Utilizzando ogni muscolo facciale € facendolo intervenire assieme agli altri, si ottiene una maggiore sensibilita che si traduce in una migliore ~ consapevolezza mentale ¢ fisica. Convogliando ogni Possibile combinazione di energia in un'unica direzione, lattacco sara libero da ostacoli e potra essere meglio controllato. COME SVILUPPARE LA LETTURA A PRIMA VISTA La lettura a prima vista pud essere sviluppata sino a diventare facile come leggere un giornale. Anziché leggere nota dopo nota o un gruppo di note per volta, ci si pué allenare a leggere intere frasi; in questo caso anche Iinterpretazione migliorera Per raggiungere un buon grado di abilita, cercate di raccogliere il maggior numero e la maggiore varieta di manuali sulla tromba. Lavorare per diventare un perfezionista nella lettura @ prima vista é altrettanto importante come elaborare un singolo brano musicale La teoria dellmportanza della lettura a prima vista non é basata sul perfezionamento di un brano per volta, ma sullo sviluppo di una particolare sensibilita dell'orecchio, anche se in questo caso l'occhio ha bisogno di pit tempo per elaborare nuove formule e il processo di coordinazione tra 'occhio e lorecchio é rallentato Dato che vi é un tipo di talento diverso in ogni studente, sara necessario preparare un piano di lavoro personalizzato che punti alia coordinazione tra riflessi e capacita fisiche Poira sembrare strano, ma molti bravi trombettisti, fortunati nel possedere gamma Potenza, intonazione e ispirazione in abbondanza si sono dovuti ben presto arrendere Proprio per la loro incapacita di leggere a prima vista. In buona sostanza, imparare a leggere & un processo matematico. Coloro che hanno orecchio e talento a sufficienza, ma non hanno ancora dedicato il tempo necessario a sviluppare questo importante aspetto dovrebbero armarsi di pazienza e iniziare con i pit elementari rudiménti, assistiti da un valido insegnante Allenarsi a sincronizzare i movimenti dell’occhio con il senso del ritmo & importantissimo. Per coordinare il proprio senso del tempo, fo studente dovra evitare di basarsi esclusivamente sul proprio orecchio. Dovrebbe riuscire a entrare nel maggior numero possibile di ritmi diversi, a seconda delle proprie capacita Ho scoperto che é particolarmente utile non seguire il libro di Arban pagina per pagina, ma prendere qualche spunto da ognuno dei capitoli Una volta che la paura della lettura a prima vista sara superata, si acquistera pill fiducia in Se stessi, A quel punto sara l'attenzione sara rivolta in particolare alllintonazione, alla Qualita de! suono, al senso del ritmo, alla conduzione del leader, all'amalgama con gli altri Side-men, allenergia e alle sfumature. Tuttavia non dovremmo dimenticare il fraseggio, linterpretazione, la concezione e il buon gusto musicale. L'insieme di questi fatton & 3importante tanto quanto suonare una nota scritta. LE REAZIONI DELLE LABBRA Le imprevedibili reazioni delle labbra rappresentano un grave pericolo per i trombettist Queste reazioni incontrollate dipendono dalla negligenza, dall'appagamento e dallingenuita @ possono produrre una vera e propria crisi quando meno uno se l'aspetta. Le “reazioni” sono prese in considerazione per lo pitt quando il danno ha gia prodotto i suoi effetti pi nefasti; eppure, sottovalutare certe situazioni determina indesiderate battute d'arresto. Naturaimente nessuno pud permettersi di non tenere sotto controllo la propria imboocatura. Allo studente che si esercita diligentemente pud capitare che le proprie labbra vadano di male in peggio e che, di conseguenza, affiori un certo nervosismo. Situazioni come quelle in cui pid si prova e peggiore diventa il proprio modo di suonare (fino a che il musicista si arrende, prendendosi un “night-off}), possono essere efficacemente prevenute. Le reazioni delle labbra producono incertezza nell’esecuzione e diminuzione della fiducia in se stessi LE FOBIE £1 LORO EFFETTI Molti trombettisti sviluppano una sorta di “fobia de! bocchino” che distorce il proprio approccio mentale e non permette di suonare bene. Occorre sentirsi completamente a proprio agio con il bocchino e comprendere che questo oggetto aiuta davvero a suonare al meglio. Infatti se si “combate” con il bocchino non si raggiungera mai il pieno sviluppo delle proprie potenzialita di trombettista. La salute gioca un ruolo fondamentale. Le labbra sono una parte del corpo @ quindi devono essere trattate con cura. Non si tratta di un meccanismo costruito dall'uomo che pud ‘essere awiato e fermato in ogni momento. E sbagliato pensare, egoisticamente, di poter essere totalmente padroni delle proprie labbra e di poterne disporre come meglio si crede. Il vero miracolo @ rappresentato dalla quantita di punizioni che un corpo umano pud sopportare prima di cedere. E cosi anche per le labbra: il logoramento della loro struttura si fipercuote sullintero corpo, dal momento che i movimenti delle labbra dipendono esclusivamente dai muscoli facciali che, a loro volta, dipendono direttamente del resto del corpo. Mancanza di sono, vita sregolata e irritabilita di stomaco esigono il proprio tributo. L’esaurimento della normale dotazione d'energia va gradualmente a intaccare la riserva € quando la soglia di resistenza si abbassa, la risposta della mente e del corpo é pili lenta € compromette l'dssetto dell'imboccatura. IL MALE DELLA FORZA BRUTA La forza bruta, che pregiudica molte brillanti carriere, non serve a nulla nella pratica esecutiva. E un vero peccato che molti musicisti di talento non mettano la propria intelligenza al servizio dellimboccatura. La forza bruta deriva da fondamentali imparati e presto dimenticati oppure mai imparati. Dal momento che un lavoro ben fatto richiede accuratezza, nessuno pud permettersi un'imboccatura precaria. E da una tensione non opportuna e intempestiva alla forza bruta il passo é breve. 4Altre situazioni che portano a reazioni impreviste delle labbra sono |e elaborazioni del subconscio, Spesso si tende a imitare altri musicisti di cui si ammira lo stile, pensando: se riesce a farlo lui perché non posso riuscirci io? Cosi, senza rendersene conto, si tende a spingere maggiormente le labbra dentro il bocchino, o si imitano quel trombettisti che gonfiano le gote. Succede allora che non si riesca a trovare lassetto giusto per imboccatura. Oppure ci si fa influenzare da coloro che pensano di cercare l'aiuto dei fabbricanti di bocchini per risolvere i loro problemi. Questo atteggiamento mentale & semplicemente autoconsolatorio ed € solo un modo per neutralizzare ed eliminare leffetto negativo di una performance insoddisfacente Una pratica non equilibrata Per citare Herbert L. Clerk, «alcune gocce di medicina curano, ma un cucchiaio uccide» Questo paragone si riferisce a un sistema di allenamento non bilanciato che non si basa su un‘equa ripartizione giornaliera degli esercizi. Dimenticare tutti i registri a favore del registro superiore matte a dura prova le labbra che tendono a serrarsi eccessivamente sino ad essere colpite dai crampi. La cosa migliore da fare, in questo caso, é rilassare le labbra esercitandosi sul registro inferiore. Esercitazioni troppo intense sono peggio di un'assenza totale di esercitazioni. E saltare un giorno equivale, come diceva il grande maestro Max Schlossberg, “a commettere un suicidio". Laffermazione di Schlossberg, @ owiamente esagerata, Dialtra parte, se saltare un giorno di esercitazioni da luogo a risultati insoddisfacenti, cosa succede se non ci si esercita per un lungo periodo di tempo? Bisogna soffocare l'egoismo. In ultima analisi, cid che non funziona pud non dipendere dal bocchino, dallo strumento o dall’insegnante, ma da noi stessi, LA POSIZIONE DELLE LABBRA Fra i trombettisti circolano diverse teorie riguarde all'imboccature e alla posizione delle labbra, pid di quante ne esistano su ogni singola fase dell'esecuzione. Alcune teorie riguardanti l'introduzione del bocchino tra le : labbra sono: 1) la parte rossa del labbro superiore sul bordo, non nel bocchino; 2) 2/3 del bocchino sul labbro superiore: 3) mezzo labbro inferiore, mezzo labbro superiore; 4) la parte rossa delle labbra attorno al bocchino; 5) il labbro superiore e inferiore avvolti attorno al bocchino Molt affermano che la posizione pil corretta sia quella in cui il bocchino é posto nella maniera pid confortevole e le labbra vibrano pili liberamente. La struttura delle labbra & infatti diversa da individuo a individuo, percid non ha molto senso dire che a posizione migliore é “meta e meta’Un'imboccatura sicura Ai principianti viene spesso dato il consiglio — la cui importanza é peraltro sopravvalutata — “sorridi leggermente’. Invece di aprire le labbra inutiimente, ¢ molto meglio incresparle Premerle assieme con pit decisione, cosi una parte pil ampia della loro sostanza carnosa verra automaticamente assorbita dentro il bocchino, garantendo un’imboccatura pill sicura | tessuti vibranti dovrebbero essere utilizzati, per l'appunto, solo per le vibrazioni; non per il vibrato o per produrre pressione o per cambiare registro. Le labbra increspate hanno un effetto rinforzante, mentre la loro apertura tende a disunire i muscoli ¢ a indebolire le labbra. Le labbra chiuse e increspate hanno pill forza. Tenendo il mento ben saldo, si pud ricavare da tutti i muscoli facciali la forza necessaria per una buona imboccatura. Questi muscoli sono l'occhio, il mento, le labbra e i muscoli agli angoli della bocca. Salendo dal registro inferiore a quello superiore, si dovrebbero accostare le labbra alzando leggermente il labbro inferiore e serrando quindi i muscoli agli angoli della bocca. Questo movimento ha anche unfinfluenza diretta nel controllo del flusso daria Bisogna abbassare iI labbro inferiore in modo da favorire una leggera apertura che consenta sia maggiori vibrazioni che un registro inferiore pid risonante. La compressione delle labbra provoca una minore apertura @ consente percié di ottenere una gamma pit alta. La fondamentale resistenza del corpo La saldezza delle labbra compresse controlla la resistenza del corpo, fondamentale per ‘suonare con un bocchino a taza. Ecco solo alcuni sistemi: poggiandosi contro lo schienale di una sedia, quando i muscoli dietro il diaframma funzionano normalmente e mettendo una Spessa cintura attorno all'area del diaframma per percepire la corretta pressione mentre si ‘suona. Un altro sistema prevede di afferrare con forza lo strumento in modo da provocare una certa tensione in tutto il corpo. Alcuni mantengono il corpo contratto, raramente rilassato. Non incrociano le gambe né si siedono in modo scomposto; occorre infatti sedersi mantenendo la schiena dritta, facendo si che i polmoni possano funzionare liberamente. La posizione della lingua svolge un ruolo molto importante per poter avere unlimboccatura sicura ed @ in relazione diretta con la vibrazione delle labbra. Un’ampia apertura delle labbra_compromette la sicurezza nella gamma superiore, pertanto sara necessario Prendere le note con la lingua‘dietro i denti superiori e cominciare l'attacco vicino al palato. Questo leggero cambiamento produce l'effetto di riempire gradualmente il bocchino con una porzione ‘pid ampia delle labbra, in modo da rimediare subito a questo piccolo inconveniente. Coloro che usano poco il labbro superiore e prendono le note con la lingua tra le labbra, finiscono per utilizzare una minima parte delle labbra fino al punto da suonare letteralmente “sui denti”. E dunque necessaria una presa pill sicura nel bocchino perché questo inconveniente pud portare a un’eccessiva pressiane sulle labbra e al rallentamento della circolazione sanguigna; il problema si risolve prendendo le note con la lingua dietro e contro i denti superiori, se possibile in alto, verso il palato. Questo movimento avvicina automaticamente le mandibole e le labbra, evitando il rischio di una pressione eccessiva lcontrollo del flusso d’aria 6Il flusso d'aria che passa sopra la lingua € controllato e regolato dalla base o dalla parte retrostante della lingua. | lati posteriori della lingua vengono contemporaneamente posti contro le estremita dei denti superior’ per perfezionare il controllo del flusso d’aria. Questa specifica porzione della lingua svolge un ruolo importante nel determinare il tipo di tono e la risonanza desiderata, influenzando direttamente io sviluppo della colonna daria. Tutto cid si ottiene dal lavoro del labbro inferiore e della mascella che si muove liberamente, producendo la necessaria resistenza. E importante porre ne! bocchino una parte piti ampia delle labbra per ottenere una migliore vibrazione. E interessante osservare alcuni grandi trombettisti di colore, naturalmente dotati di labbra particolarmente grosse. Senza dubbio essi hanno imparato a governare arte della resistenza, del vigore e della gamma. E stata sempre una grande fonte di consolazione ascoltare Louis Kloepfel (il grande trombettista che insegnava al Conservatorio de! New England) quando raccontava con piacere agli studenti le sue esperienze con i musicisti di colore dalle grandi labbra, e specialmente come si divertiva a fare a pezzi quelle stupide teorie che considerano le conformazioni delle labbra pill adatte ad ottenere le vibrazioni. Kloepfel ha dimostrato che pit! grosse sono le labbra, pill si deve lavorare. II consiglio cui spesso ricorreva era quello di apprendere “il lecito" dai migliori insegnanti e di applicare queste conoscenze in qualsiasi ambito musicale: le possibilita di sucesso sono molto pit elevate IL TRILLO II cosiddetto Jip tnilling (il trillo prodotto dalle labbra n.d.t.) & la definizione pid imprecisa nel gergo dei trombettist. Si pud pensare infatti che sia l'apertura delle labbra a produrre il trillo. Aprire le labbra e muovere gli angoli della bocca é un metodo che non porta a risultati significativi anche perché deve essere praticato con la massima diligenza La duttilita raggiunta con questo metodo sara presto perduta: si diventera semplicemente schiavi de! trill. Se controllato e governato da una lingua flessibile e inarcata, il flusso d’aria si sviluppa naturalmente e continuamente, ‘quindi il lip trilling non diventa un movimento forzato. E necessario che |e sillabe vocaliche assumano la consistenza di liberi flussi d’aria che penetrano nell’imboccatura grazie a una respirazione diaframmatica ben controllata. La posizione della lingua La posizione pit corretta della lingua @ quella impiegata per fischiare. Immaginate la parte posteriore della lingua mentre viene avvicinata ai molari superior. Questo movimento condensa la colonna d'aria e controlia la velocita dell'aria stessa. Poiché é fondamentale che i flusso d’aria salga liberamente, la punta della lingua deve abbassarsi dietro i denti inferiori Per un corretto lip-trilling il primo obbiettive @ conoscere | meccanismi che governano il 7funzionamento della bocca. Provate a percepire il flusso d'aria mentre posizionate la parte posteriore, centrale e anteriore della lingua. Per svolgere le funzioni di controllo, la lingua viene arcuata affinché la colonna d'aria possa produre sillabe vocaliche sotto forma di “sibili", *huuu” o "har". Poiché la lingua é collegata con la mandibola, non appena la parte posteriore viene spinta contro i molari superior, la mandibola sale, restringendo Timboccatura @ producendo la necessaria resistenza. La tensione della parte posteriore della lingua contro i molari superiori é proporzionale all'innalzamento della mascella, percid apertura dellimboccatura é contratta 0 distesa a seconda dei registri, Una semplice prova per verificare la corretta posizione della lingua é provare a fischiare fipetutamente alcune terze, provando a sentire la posizione della lingua mentre si muove verso I'alto © verso il basso, contro i molari. Provate a sentire 'aria condensata mentre passa sopra la lingua. Sia i \ movimenti veloci della lingua che la mascella forniscono allimboccatura una resistenza aperto- chiuso, Il metodo dell’apertura delle labbra @ piuttosto arretrato, un retaggio della vecchia scuola Questo metodo prevede che lo studente si alleni per un periodo che va dai sei mesi a un anno prima che sia in grado di eseguire qualche trillo. Aprire le labbra per legare le indebolisce e assottiglia il tono, mentre un considerevole sviluppo delle labbra pud essere ottenuto arcuando la lingua. La gamma pué essere sviluppata attraverso il controllo dell'aria. Il flusso d'aria controllato dalla lingua aumentera la gamma in ogni forma di legatura. Se correttamente applicato, questo metodo consentira di ottenere piuttosto semplicemente i glissando fino al do sopra il do acuto (bisacuto? N.d.t.); inoltre, se incresperete le labbra, sia la resistenza che la potenza saranno sorprendenti. Quasi automaticamente, l'occhio, le gote e i muscoli delle labbra faranno convergere la potenza verso Imboccatura. Se si fosse pitl consapevoli de! funzionamento di questi meccanismi, muscoli non ancora sviluppati potrebbero esseri messi in funzione con importanti effetti di rafforzamento. II controllo del fip triling non @ altro che la visualizzazione mentale della posizione della lingua. Dimenticatevi di aprire le labbra e pensate invece a serrarle e incresparle con la lingua dietro ai denti per lasciar fuoriuscire il flusso daria. Provate una falsa diteggiatura con il sol sotto il do centrale (primo e terzo). Alzate il flusso d'aria sino al si (primo e terzo) © abbassate il flusso d’aria sino al sol, allentando leggermente la tensione della lingua contro i molari superiori e fate caso alla resistenza prodotta dallimboccatura increspata. E sempre meglio partire lentamente e dolcemente da un registro facile e salire gradatamente. Il fp triling con la lingua flessibile e arcuata rafforza e stabilizza limboccatura. La base della lingua fissata sui molari superiori fa alzare la mascella sino a creare un contatto naturale nellimboccatura, creando il volume di resistenza necessario per vibrare. Incanalare assieme tutte queste forze fa aumentare la gamma. Un diaframma dilatato crea un vuoto di pressione poiché l'aria viene bloccata dietro la punta della lingua posta saldamente contro i denti superiori, Questo stimola una forte pressione dellaria nel momento in cui l'aria stessa viene rilasciata. A quel punto, il contatto dei molari superiori contro la superficie liscia della parte posteriore della lingua crea un effetto camera daria che, a sua volta, controlla il flusso del’aria, attraverso la contrazione o la distensione della lingua contro i molari superior. Simultaneamente la lingua stessa, nel suo movimento verticale, rende molto elastica la resistenza nellimboccatura. Mentre laria passa liberamente, la velocita alla quale la lingua si muove o alla quale si fischia determina la velocita e la correttezza del trillo,ANALISI Esistono diverse supposizioni sul controllo della respirazione, eppure pochi sono in grado di trarre il massimo beneficio. Per questo motivo, l'argomento é sempre stato awvolto da un velo di mistero. In realt& non vi é alcuna formula misteriosa per questo aspetto dell'esecuzione. Si pud facilmente dedurre che lo scopo di uno strumento a fiato sia quello di creare dei suoni utilizzando la respirazione: si tratta proprio della spinta della respirazione che invia la colonna d'aria alle labbra e, attraverso di esse, allo strumento. Effetti esattamente opposti si ottengono quando si fa affidamento unicamente sulle labbra: concentrare su di esse i propri sforzi, piuttosto che sulla respirazione, non fa certo fare grandi progressi. Una tromba é composta da circa 130 cm di tubo. Affinché le note vengano diffuse dall'estremita della campana, & necessario riempire ogni centimetro dello strumento con una costante, diretta e potente colonna d’aria e questo deve essere lo scopo primario del musicista. Non solo ogni centimetro dello strumento dovra essere riempito d'aria, ma la velocita della respirazione dovra inviare un suono lungo e sostenuto nelle onde sonore. Un cambiamento rivoluzionario pud essere ottenuto attraverso il completo controlio della respirazione che possiede un potere illimitato su ogni attivita muscolare. Tutte le altre attivita dovrebbero entrare in gioco solo come sostegno a questa importante funzione. L’azione pit importante é dunque il controllo della respirazione. Dovremmo sempre avere in mente tutti i fattori negativi che rendono mediocre il livello di esecuzione; adottate dunque una tecnica di esecuzione pit! efficace. Non c’é nulla di complicato riguardo alla respirazione. E una capacita naturale. Il lavoro dei muscoli diaframmatici incide sui muscoli della gola, del collo e sulla lingua. L’azione combinata di tutti questi muscoli, fa si che essi si comportino di fatto come parti di una stessa macchina che lavorano in perfetta armonia con le altre allo scopo preciso di controllare perfettamente il flusso d'aria Non dovrebbero esserci mezze misure quando si diventa dipendenti dalle labbr controllo della respirazione: le due azioni si annulleranno a vicenda. Al contrario, di un certo tipo di respirazione diventera ben presto un riflesso naturale, Quando si scopre che la sola tecnica non é la soluzione per ottenere risultati importanti, occorrera rivolgere la propria attenzione allo studio della respirazione. Una serie impegnativa di esercizi quotidiani da svolgere con regolarita e la consueta pratica giornaliera saranno la risposta a molti problemi GOTE GONFIE Un fondamentale importante nel suonare la tromba - che non si trova in letteratura, ma che occorre insegnare bene -, é il “blocco del flusso daria’. Dal momento che la lingua agisce come una valvola, i movimenti della lingua per prendere le note sono secondari rispetto al compito di trattenere l'attacco impetuoso dell'aria. L’attacco si ottiene dirigendo con forza il flusso daria attraverso limboccatura. A questo scopo la lingua semplicemente rilascia aria, Trattenendo il flusso daria si sviluppa una grande potenza dentro il corpo, grazie alla spinta dell'aria contro la valvola,chiusa (la lingua). L’espulsione iniziale del flusso d'aria dovrebbe essere sempre tenuta sotto controllo. Porre la lingua dietro i denti superiori e 9spingervi l'aria contro produce una forte stimolazione II trattenimento dell'aria genera una riserva di energia e conferisce velocita e potenza all'attacco. Prima che l'aria venga rilasciata si ha il tempo necessario per una prima nota diintonazione nell‘orecchio, perfezionata nel flusso d’aria dalla gola, invece di una piccola nota soffocata, prodotta dalla compressione e dall’'appiattimento delle labbra nel caso di una vibrazione forzata. SUPER-NOTE Questa energia & cosi forte dentro tutto il corpo che nel rilasciare la lingua e, di conseguenza, l'aria questa forza ha bisogno di essere sostenuta da un continuo flusso daria per una penetrazione pill diretta attraverso 'imboccatura e, quindi, per ottenere un’eccezionale intensita e qualita delle note. Quando la respirazione diaframmatica produce dei risultati ma richiede anche notevoli sforzi, "'applicazione de! sistema del *blocco del flusso daria” si rivela infallibile. La tensione nel diaframma varia in proporzione alla diminuzione 0 all'incremento del flusso daria, a seconda del registro desiderato I lavoro con la musica da ballo richiede note particolarmente intense “di qualita caldissima @ incisiva’ penetrante tanto quanto un potente settetto di ottoni. Pensare di poter essere uditi suonando in relax equivale al detto “si raccoglie cid che si ha seminato". Questo vale anche e soprattutto per chi suona la tromba Suonare facendo affidamento solo sullmboccatura @ dannoso quanto una cattiva abitudine. Indipendentemente dalla quantita del lavoro diaframmatico, non si otterranno mai i frutti sperati fino a quando, grazie a un perfetto coordinamento, non si riusciré a controllare un flusso daria costante e continuo. I do alti e le note superiori, tanto generosamente tramandati dagli arrangiatori di musica da ballo, sono solo un danno per limboccatura. Dovete fate appelio all’energia del corpo e del flusso daria. Non premete il bocchino contro le labbra, ma suonate verso il bocchino, Lasciate che l'imboccatura vibri contro i! bocchino piuttosto che questo affondi nelle labbra. lI migliore esercizio in questo senso é di inspirare chiudendo il flusso d'aria dentro la bocca, prima di ogni attacco, premendo con forza l'aria dietro la lingua. Nel frattempo, Fimboccatura avra il tempo sufficiente per liberarsi del bocchino Allontanare il bocchino ha un triplice scopo: 1) la diminuzione della pressione nellimboccatura; 2) lincrespamento dell'imboccatura per un miglior contatto e 3) la tempestiva introduzione del bocchino per un attacco pi spontaneo. Le labbra vibranti contro il bocchjno — e non la semplice pressione - !o mantengono saldo e hanno modo di allontanarsi dal bocchino ogniqualvolta si respira, allentando la pressione e facendo riposare limboccatura LE CARATTERISTICHE DELL'IMBOCCATURA | vuoti d’aria nell'imboccatura servono affinché il bocchino non prema |e labbra contro i denti. Staccare le labbra dai denti, allentando la pressione, e serrare l'imboccatura per un migliore contatto serve a ottenere una migliore risposta al momento della vibrazione. 10Il pericolo delle gote gonfie Non sono un sostenitore di questa tecnica, ma dato che le caratteristiche dellimboccatura variano da individuo a individuo, se uno studente possiede queste qualita naturali e ottiene buoni risultati, incoraggerei il sistema dei vuoti d’aria. C’é una grande differenza tra i vuoti d'aria e il gonfiare le gote. | vuoti d’aria si oppongono al flusso d’aria e al bocchino. Se correttamente applicato, questo sistema @ una vera ¢ propria scoperta per respingere la pressione del bocchino e stimolare un migliore contatto entro Timboccatura. Ma gonfiare le gote solo per imitare qualcuno pud essere estremamente pericoloso, perché annulla leffetto di tutti o di alcuni dei muscoli chiamati in gioco. Il buon gusto nel suonare viene irrimediabilmente perso e |'imboccatura potrebbe anche deformarsi o paralizzarsi, Sostenere la pressione delle labbra attraverso il rigonfiamento delle gote portera inevitabilmente un assetto sbagliato dell'imboccatura. LA LEZIONE PERFETTA Un valido metodo scientifico per imparare a suonare la tromba si basa in larga parte sulla concentrazione. Occorrera porre attenzione a ogni minimo dettaglio. Le questioni pit importanti che affronteremo riguardano la sporgenza e la tensione del diaframma per la respirazione diaframmatica e rinarcamento dela lingua. Molti trombettisti hanno illusoriamente pensato di ottenere il massimo risultato con il minimo sforzo, ovvero puntando solo sulle proprie attitudini naturali o capacita fisiche. Queste sciocchezze non sono altro che un modo per mettere fuori pista chi chiede consiglio: chi conosce qualche trucco, difficilmente lo rivelera. Paradossalmente, altri ancora non sono in grado di riconoscere né di apprezzare un consiglio utile, anche quando viene dato liberamente. Paure inutili Lintensita dellinterpretazione si pud migliorare. Non attraverso chissa quali “giochi di prestigio", ma applicandosi diligentemente, con i giusti suggerimenti. Proveré ad illustrare i problemi che gli studenti di solito si trovano ad affrontare prima di incontrarmi. Ad alcuni questo gran parlare dell'importanza del diaframma pud sembrare qualcosa di inverosimile o un argomento da evitare. Qualcuno teme che i progressi ottenuti sino a quel momento saranno perduti per sempre se si affronta questo argomento tanto discusso. In realta non si sono mai resi conto di quante volte hanno inconsciamente ottenuto un grado di perfetta coordinazione di tutte Ie loro facolta e, non riconoscendone limportanza, non hanno preso in considerazione 'argomento Molti sono i benefici derivanti da un corretto utilizzo del diaframma: la pressione viene allontanata dal bocchino e trasferita ai muscoli diaframmatici. Una volta sviluppati, questi muscoli daranno tranquilita e rilassamento in ogni registro e garantiranno pill resistenza, potenza e intensita, facendo aumentare di conseguenza la fiducia in se stessi Ci sono diversi tipi di note per diversi tipi di lavoro. Si dice che le note siano natural: io credo che, a seconda del tipo di lavoro, possano essere coltivati diversi tipi di note. uLlintensita nel'esecuzione @ molto _ importante. Coloro che difettano in questa qualita dovrebbero fermarsi a riflettere. Se ci si concentra su questo aspetto, si scoprira limportanza della coordinazione di certe funzioni. II primo requisito essenziale é la libera vibrazione delle labbra. Per farie vibrare con la minima pressione é necessario utilizzare un flusso d’aria continuo da un diaframma pieno e teso, cosa che si ottiene attraverso un proceso di espulsione dell'aria contro le pareti del diaframma, seguito dall'invio diretto verso la gola. II flusso d’aria che controlla la velocita colpisce il palato, La struttura ossea della cavita orale agisce allora come una cassa di risonanza. Il ruolo fondamentale della lingua La lingua, agendo da valvola, gioca il ruolo pill importante nel controllare il passaggio dell'aria. Le note basse che si formano attraverso vibrazioni pit ampie richiedono una minore tensione del diaframma, mentre per le note alte avviene esattamente il contrario. Liinarcamento della lingua fa contrarre il flusso d’aria che diventa ancor pid potente. La punta della lingua, rilasciando l'aria, fa vibrare le labbra molto pill velocemente facendo aumentare la gamma, La risonanza si ottiene attraverso il canto vocalico delle diverse sillabe che si formano dentro la cavita orale. Utilizzando le sillabe “AA’, “O", ‘I’, sottoforma di due parole, si ottengono tre diverse gamme. Usiamo “Army” per "AA", “Two” per "OO" e “Tea” per ‘I I" Ora fate attenzione alla posizione della lingua mentre pronunciate la parola “Army”: @ quasi piatta nel fondo della bocca; questo movimento fa aprire la gola. Nel pronunciare la parola “Two", notate come la parte posteriore della lingua sia flessa; la gola non si chiude, ma fa contrarre automaticamente il flusso d'aria rendendo possibile una vibrazione pill veloce delle labbra rispetto alla sillaba precedente. Ne! pronunciare la sillaba “Tea” la parte retrostante della lingua viene elevata tanto da posizionarsi contro i denti posteriori. Questo movimento fa contrarre la colonna d'aria in modo cosi efficace da potenziare ancor di pil la spinta, percié le labbra vibrano con estrema rapidita. In queste tre posizioni il flusso d'aria ha campo libero per passare senza ostacoli sopra la lingua inarcata. Notate, in particolare, che il flusso d’gria, quando spinto dal diafremma in tensione, sale continuamente. Quando giunge dietro {a lingua non curva, ma passa circolarmente sopra. La potenza del flusso daria sale dal diaframma direttamente attraverso la gola, fino a quando non colpisce il palato che agisce come cassa di risonanza Teorie inconfutabili Ponete un dito sulle pareti del palato e notate quanto spazio abbia l'aria per circolare. La teoria della lingua inarcata smentisce pertanto quanti sostengono che questo sistema chiuda la gola. Sara piuttosto una respirazione non corretta (ad esempio respirare dal petto e non prendere abbastanza aria) a soffocare le note e a far irrigidire i muscoli della gola, 2non la lingua inarcata. La cassa di risonanza (0 palato) € paragonabile a quella di un violino. Il flusso daria, quando sale verso il palato alla velocita desiderata, viene trattenuto ponendo la punta della lingua contro i denti superiori; questo sistema crea ulteriore energia. Non appena la punta della lingua (valvola) viene rilasciata, il flusso d’aria viene spinto verso l'alto con forte intensita, facendo vibrare le labbra alla velocita prevista. Le punta della lingua scende poi in posizione fissa dietro i denti superiori per fare spazio alla pressione dell'aria che passa attraverso le labbra: la loro vibrazione dara notevole intensita e pienezza in ogni gamma. LO SVILUPPO DELLE LABBRA Indipendentemente dagli anni di studio e di esperienza di un trombettista, 'aspetto che pid interessa la sicurezza di un buon groove, acquisita dopo ore e ore di fondamentali. II segreto di questa sicurezza @ ‘Iimboccatura bilanciata” che pud essere ottenuta sviluppando i muscoli delle labbra nel modo piti corretto e proficuo. Avere i muscoli e sapere come addestrarli per ottenere i migliori risultati non é la stessa cosa, Le fibre muscolari che circondano limboccatura dovrebbero essere convogliate verso un'unica direzione, stimolando un immediato contatto ed evitando un‘inutile pressione. Per mantenere una buona imboccatura i trombettisti dovrebbero ricordarsi di mettere da parte una riserva d'energia in caso di eventuali emergenze. Questa riserva d'energia viene creata eseguendo esercizi che rafforzino le labbra. Come esempio elementare, provate a legare un do centrale con un mi una terza sopra. Legate con le labbra increspate e strette: noterete che la legatura diventa facile e il rafforzamento dei muscoli forma una barriera protettiva contro la pressione del bocchino. Pill alta é la gamma, pill increspate e serrate diventano le labbra, pil: sono protette da affaticamento lesion. Quando si riesce a raggiungere un livello superiore al normale, si suona in modo pill tilassato; cosi, quando si devono esercitare pill forza e resistenza ed estendere la gamma, limboccatura neutralizzera tutte le tensioni delle labbra, oltre a quelle mentali e fisiche. Per arrivare a questo @ necessario, per prima cosa, che i muscoli labiali siano ben bilanciati. Quando le labbra vengono aperte si indeboliscono; serrandole si rafforzano. Sviluppare il labbro inferiore e trascurare il superiore o vice versa, non @ certo di aiuto. Del resto, la teoria che i muscoli del labbro inferiore debbano avere pill forza di quelli del labbro superiore dimostra che non si & mai tenuto in grande considerazione il loro sviluppo Inoltre: dovunque c’é contatto c’é pressione. Non appena le labbra entrano in contatto tra loro deve comunque esserci una qualche pressione del bocchino per poter stimolare le vibrazioni. La formazione di una muscolatura tonica attomo all'imboccatura neutralizza gli effetti negativi della pressione e agisce da cuscinetto tra i denti e le labbra Quando le labbra sono affaticate e non vibrano liberamente, siamo di fronte a un segnale di pericolo. Provate a esaminare la parte interna delle labbra. Se notate il segno dei denti affondati nella carne, fate una riflessione: bisogna correre ai ripari. Le labbra illividite e un’esecuzione forzata indeboliscono anche le riserve d’energia e le consumano prima ancora che venga intaccata la normale dotazione. Questa condizione, 3se non migliorata, pud provocare squilibri fisici. E importante imparare a lavorare sulla normale dotazione d’energia, perché quando questa sara esaurita, si sara costretti a utilizzare l'energia di riserva. Se entrambe sono esaurite, si resta soli a combattere, Finire in questo stato vuol dire compromettere le proprie funzioni fisiche, senza contare che i pil semplici fondamentali diventano di una difficolta gigantesca. Se, invece, I'energia sara stata accortamente messa da parte, questo problema non si manifestera. IL CHECK-UP FONDAMENTALE. Grazie ai molti anni d'insegnamento e ai rapporti con numerosi professionisti, sono giunto alla conclusione che il patrimonio pill importante per un trombettista é il controllo del respiro. Questo lavoro cerchera di dimostrare perché il controllo del respiro é molto pil! importante di qualsiasi altro fattore per ottenere un’ottima performance. Per giungere al controllo del respiro occorre fare luce attorno a numerosi fattori determinanti per ottenere la perfezione finale. La conoscenza di questi fattori gettera le basi per guadagnare in sicurezza. Per raggiungere la perfezione attraverso questo sistema & necessario intraprendere un lungo, consapevole cammino di ricerca. Sara cosi possibile superare ogni possibile awversita. Vi sono diverse teorie infondate che escludono la possibilité di ottenere stabilita e compattezza e di progredire nella tecnica _ esecutiva; ne scaturiscono supposizioni insensate, per esempio non essere in grado di suonare in condizioni sfavorevoli (cambiamenti di tempo, suonare il mattino presto, labbra screpolate, tagliate, irritate, stanche, gonfie, secche e umide) Se si mantiene il controllo, vi sono minori possibilité che i propri miglioramenti subiscano una battuta d’arresto; in caso contrario si pud cadere vittime della confusione. Queste insidie possono rovinare il giusto e normale modo di suonare, soprattutto quando si da grande importanza ad aspetti insignificanti, 0 peggio pericolosi, che dovrebbero venire eliminati, 0 quando si viene influenzati da infondate teorie “fatte in casa’, basate su informazioni di seconda mano. Anche seguire la teoria di aumentare la sensibilita delle labbra pud portare fuori strada, ma non appena questi fattori negativi verranno messi da parte, si aprira la strada all'obiettivo pid: importante Ogni altro dettaglio tecnico dovrebbe essere solo di aiuto al controllo del respiro. Questo principio dovrebbe essere impresso nella mente cosi bene che negli stadi successivi dovrebbe automaticamente diventare una parte del proprio modo di suonare, un‘abitudine inveterata che genera riflessi mentali e fisici permanenti. Il potere del respiro ha una responsabilita decisiva nell'esecuzione perché guida e supporta tutti i pill importanti muscoli accessori, sostenendo e sorreggendo Iimboccatura in modo da renderla pit: forte ed elastica, * Un buon controllo del respiro migliora tono, intonazione, altezza, attacco, gamma e resistenza; allenta la pressione delle labbra, conferisce maggiore sicurezza, migliora il fraseggio e favorisce il rilassamento. LA GIUSTA PRESSIONE La pressione non é altro che I'elemento che fa la differenza fra un trombettista mediocre e un trombettista eccellente. Come in ogni cosa, c'é un approccio giusto e un approccio sbagliato. Per esempio: una forte pressione del braccio spinge il bocchino dentro le labbra 4®, @ sua volta, spinge queste verso i denti. Questo ¢ decisamente l'approccio sbagliato perché danneggia le labbra e rallenta il lavoro, | bocchino non dovrebbe mai essere premuto contro le labbra per poter sentire ogni nota. Questo é soltanto il modo pit! sicuro per fermare la circolazione sanguigna e per indebolire non solo la normale dotazione d'energia, ma anche le riserve che potrebbero contribuire alla vibrazione dentro limboccatura, MI contatto della pressione Ogniqualvolta c'é contatto, c’é pressione: é un'incontrovertibile legge fisica. Questo principio dovrebbe essere applicato al supporto della parte bassa dei polmoni contro | muscoli diaframmatici. Secondi per importanza sono i muscoli della lingua. Qui il sostegno e la pressione sono ottenuti attraverso il contatto della parte posteriore contro i denti superiori (molari), che comprime e dirige il flusso d’aria. Terzo per importanza é il gruppo di muscoli che circondano l'imboccatura. Quando la lingua e i muscoli diaframmatici entrano in gioco, devono essere supportati dai muscoli delle labbra Limboccatura trae forza dai muscoli che la circondano e che vibrano a seguito del contatto con il bocchino; questo contatto é simile a quello che avviene negli strumenti ad ancia, con i tessuti vibranti a stretto contatto nel bocchino. La gamma desiderata dipende dal supporto fomnito dai muscoli delle labbra e all ulteriore energia conferita ai tessuti che vibrano. Non comprimete i muscoli delle labbra Lo studente dovrebbe assolutamente evitare la pericolosa pratica di premere le labbra contro il bordo dei denti. Lmboccatura dovrebbe essere sempre lasciata libera di vibrare, evitando rallentamenti della circolazione sanguigna. Comprimere i muscoli delle labbra blocca la circolazione sanguigna e intorpidisce i tessuti labiali sino a farli diventare insensibili, come avviene quando si applica un laccio emostatico al braccio. |I leggero, naturale accostamento delle labbra é una forma di pressione. Pressione non significa forza. La spinta forzata é innaturale e tende a comprimere, ostacolare e ritardare. La pressione naturale pud essere usata molto utiimente nel modellare una corretta e solida struttura muscolare; tuttavia deve essere usata nel modo giusio, con parsimonia e solo quando strettamente necessaria. Ecco un esempio che pud essere particolarmente utile. Alla fiera mondiale del 1939, una delle esposizioni meccaniche presentava un binario ferroviario particolarmente pesante. Attaccato a questo binario c'era un barometro molto sensibile che registrava al centesimo la pressione esercitata. Quando si poneva un dito sopra il binario molto leggermente, il barometro registrava pochi gradi; quando la pressione aumentava, lo strumento si spostava. Questo dimostra che ogniqualvolta vi é contatto, vi & Pressione, anche leggerissima. L'esempio vale anche per il contatto dei tessuti vibranti con un copro estraneo. La pressione e il contatto tra questi muscdli compensa la spinta del bocchino tra le labbra Questa azione impedisce inoltre che le labbra si taglino o illividiscano a causa della forte Pressione contro i denti anteriori (incisivi). Tuttavia, la giusta pressione tra i muscoli e non contro le labbra @ la vera forza del trombettista. IsBOCCHINI UI problema di scegliere il bocchino giusto é fra i pill ricorrenti tra i trombettisti insoddisfatti La mia scrivania é piena di lettere di debuttanti, dilettanti e professionisti — veri e propri 8.0.8 ~ che chiedono aiuto e consigli per trovare il bocchino ideale. In molti casi lo scopo & quello di avere una maggiore padronanza nei registri alti Recentemente un trombettista che vive dall'altra parte del mondo mi ha inviato un disegno dettagliato della sua imboccatura. Aveva cambiato il bocchino con risultati negativi: le sue capacit& erano regredite al punto che avrebbe preferito ritornere al livello in cui si trovava prima di tentare questo esperimento. Altri sono etenamente indecisi e altri ancora hanno avuto bisogno di un bocchino completamente diverso da quello iniziale e incontrano sempre nuovi ostacoli, senza sapere realmente cosa fare. In ogni caso il cambio di bocchino comporta sempre qualche inconveniente perché & necessario un lavoro di adattamento di nuovi tessuti muscolari; percid non é certamente il cambio di bocchino a fare la differenza: non si tratta di una panacea e di certo non compensera la mancanza di sviluppo coordinato delle labbra o chiamera necessariamente in gioco i muscoli della lingua correggera la respirazione. Daltra parte é anche vero che, in molti altri casi, un semplice cambio di bocchino ha portato a notevoli miglioramenti nello sviluppo delle labbra, diventando il mezzo giusto per il proprio modo di suonare e favorendo una perfetta sincronizzazione di tutti gli aspetti dell’esecuzione. Di conseguenza, la questione deve essere affrontata, piuttosto che evitata, come fanno molti insegnanti, timorosi che gli student si confondano 0 si scoraggino. Prima di tutto, nessun cambiamento deve essere fatto per capriccio o sulla base delle opinioni del primo che capita. Decidere non é facile e forse solo un vero esperto ci riesce. Senza consigli € molto pil facile acquistare una macchina usata che scegliere un nuovo bocchino. L’argomento @ piuttosto controverso perché ogni nuovo bocchino comporta necessariamente un temporaneo riassestamento fisico. Durante il cosiddetto periodo di riassestamento possono sorgere difficolta anche non passeggere, che diventeranno fonte di affiizione se il bocchino non é adatto. || grande insegnante Max Schlossberg continuava a ripetere ai suoi studenti che «un Nuovo becchino é come un paio di scarpe nuove: se non va bene bisogna essere pronti a cambiare» Fattori importanti Ci sono molti fattori da considerare. || bordo potrebbe essere troppo sottile o ampio, la tazza pil o meno profonda, il collo e |'anima piu aperti o pid chiusi. Il minimo cambiamento di una di queste parti pud influenzare l'assetto dei muscoli attorno all'imboccatura e ripercuotersi sul controllo del respiro. Anche il pil. piccolo cambiamento nelle dimensioni del bocchino, € quindi dell'assetto dei muscoli, pud produrre gonfiori alle labbra che vibreranno meno velocemente, compromettendo la gamma e la resistenza. D’altro canto & anche vero che se il bocchino é adatto, vi sono grandi possibilité di cambiamento totale nella gamma, nelliintensita, nella potenza e nella resistenza Dal momento che il cambio del bocchino é un problema complesso e delicato, lo studente dovra farsi consigliare da un insegnante competente. 16