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Pirandelloooo

Pirandelloooo

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'''", Pirandello: i personaggi e Ie maschere • capitolo V

-"
-,

l terminl "plrandelllane" e "pirandellismo"

Pirandelio

e I' avanguardia
europsa

La rottura
dell'umcrlsme net

confront; detl'arte
e decadents

nel mondo. Come e successo per Machiavelli, anche dal nome di Pirandello derivano alcuni termini, quali "pirandelliano" (per indicare un avvenimento 0 una situazione paradossali) e "pirandellismo" (per definire atteggiamenti ispirati al moderno relativismo 0 a un esasperato cerebralismo), che si sono diffusi in quasi tutte Ie lingue occidentali e che suggeriscono da soli la grande influenza che questo scrittore ha avuto sull'immaginario e sulla cultura del XX secolo (efr. 51). E in particolare il teatro - che gode di ampio successo internazionale a rivelare I'innovativita e la grandezza di Pirandello. Con Pirandello entrano nella letteratura italian a alcuni dei caratteri fondamentali della ricerca dell'avanguardia europea nel primo Novecento: la crisi delle ideologie e il conseguente relativismo, il gusto per il paradosso, la tendenza alia scomposizione e alIa deformazione *grottesca ed espressionistica, la scelta della dissonanza, dellironia, dell'umorismo, dell'*allegoria. A questi esiti Pirandello non perviene subito. Anzi non bisogna dimenticare mai che egli e un uomo dell'Ottocento (era nato ne11867) e che solo lentamente e gradualmente, in unevoluzione peraltro ininterrotta, egli giungc aile prese di posizione, culturali e artistiche, che ne deterrninano la modernita. Approdando, fra il 1904 e il1908 - fra il romanzo Il fu Mattia Pascal e il saggio L 'umorismo - alia *poetica dell 'urnorismo, egli collabora a gcttare le basi di nuove strutture artistiche, aperte e inconcluse, che si pongono in antitesi radicale can Ie gerarchie e i valori dell'arte classica, romantica e decadente. Rappresentante principale della tcndenza alJ'Espressionismo nel nostro paese, can Svevo, Musil, Kafka eJoyce egli contribuisce a fondare in Europa un nuovo tipo di letteratura,

Pirandello nell'immaginario novecentesco Pirandello e 10 scrittore italiano del Novecento pili famoso

I

L'influenza di Pirandello sui costume e sull'immaginario del Novecento e documentata dalla diffus;one deffaggettivo "oirandelliano" e del sostantivo "pirandellismo" non solo in letteratura, ma nel giomalismo, nella politica, nella vita quotidiana. II aitico Nino Borsell;no analizza qui anehe la fortuna di alcun; titoli delle opere di Pirandello anch'essi divenuti famos; e impiegali at d; fuori della letteratura e del teatro. II nome, Pirandello, ormai non designa soltanto un autore ma anche un soggetto di identificazione collettiva, owiamente d'ambito intellettuale. Pure, chi non abbia mai letto uno dei suoi capolavori sa che a quel nome risalgmo i derivati di valore ormai proverbiale che definiscono particolari sentimenti e concetti via via acculsm nellinguaggio corrente. Si dice "pirandelllano" uno stato d'animo che introduce dubbi psicologici, sulla nostra identita, a incertezze conoscitive che mettono in crlsi I'evidenza stessa dei fatti; ed e "pirandelliana" (Ia pubblicistica dei giornali, della radio e della tv ne .da quotidianamenIe conferma) una situazione indistinta in cui Ie asserzioni st contraddicono, Ie patti si scambiano, la venta si masehera lasciando iI giudizio sospeso. [ ... J E si aggiunga la fortuna fra-

come, Uno, nessuno e cemomila, e I'abuso, con Ie opportune variazioni del numero di base, di Sei personaggi in cerca deutore (talvolta anche con inversione del rapporto: un autore in cerca di personaggi). Come dire, insomma, che quell'opera si e trasformata in un bene linguistico di consumo espressivo. Quanto al "pirandellismo", alia derivazione piu esplicitamente concettuale dal nome della scrittore, il tennine vale soprattutto a signlticare nella mappa degli ismi navecenteschi una forma mentis esasperata del relativismo modemo, a torte bollata come cerebralismo, che caratterizza un particolare uso delIa ragione (non un suo centro-usc irrazionale) inquieto, 50spettoso delle apparenze e antffideistico, critico in definitiva, anche ostentatamente, delle verita tanto del senso comune quanta di quelle astratte della seientismo, rna, di rifiesso, anche delle ideologie e mltologie totalitarie.
p... da N, aorseutno, mtrooualone a l. Plrandeuc, Garzanti, MJiano 1993, pp. VII-VIII. Quademi dl SerafinI} Gubbio operatore,

aperta, di tanti titoli pirandelliani: Cos) e (Sf! vi pare), II giuoco delle parti, Ciascuno a suo modo, Came tu mi vuoi, Non si sa

seologica, e pur sempre allusiva a una realta non circoscrivibile,

--------_

_

parte dodicesima

«

L'eta dell'imperialismo:

le avanguardie

(1903-1925)

I
Cinque period! della vita e della
procuzlene di Plrsndelle

La vita e Ie opere
Tenendo prcsente l'evoluzione culturale e artistic a di Pirandello, e possibile distinguere cinque diversi periodi nella sua vita e nella sua produzione letteraria e teatrale: 1) quel10 della formazione, che giunge sino al 1892, quando egli decide di dedicarsi alla letteratura; 2) quello deIJa coscienza della crisi (1892-1903) e del primo, ancora contraddittorio, affiorare di ternatiche relativistiche; 3) quello della narrativa umoristica (19041915), da Il ju. Mattia Pascal (1904) a Si gira ... (1915), poi intitolato Quaderni di Serafino Gubbio operatore; 4) quello del teatro umoristico e del successo intemazionale (l916-1 925); 5) Ia stagione surrealista (1926-1936), segnata dai "miti teatraIi" e dalle ultime novelle.

Gil annl delta formaztene (1861-1892)
L'lfllfuenza detl'arnblente slclllann

fermenti anarchic!

e scwerslvl

II rap porto conllitiua!e con II padre

l'inetiltudlne

t: 'emorente

Tre diversi amhienti influiscono sulla formazione psicologica e culturale di Pirandello: quello siciliano, quello tedesco, quello romano. L'ambiente siciliano contribuisce a determinare la fisionomia psicologica rna anche quella sociale e politica delle scrittore. II padre Stefano era state garibaldino e dirigeva miniere di zolfo nella zona di Girgenti (ehiamata Agrigento dal 1927), dove nacque 10 stesso PirandeUo; Ia madre, Caterina Ricci-Gramitto, veniva da una famiglia di patrioti antiborbonici. Luigi e cosi educato al patriottismo e al culto dei valori risorgimentaIi, che non verranrio mai meno in lui. Nello stesso tempo, proviene da una famiglia la cui situazione economica e sociale, per quanto di una certa agiatezza, e alquanto precaria e segnata dallinstabilita (il padre ebbe frequenti rovesci di fortuna). Quando poi il giovane Luigisi iscrive all'Universita di Palermo (neI1886-87 frequenta i corsi di Legge e di Lettere), entra in contatto con un ceto intellettuale, quello siciliano, aneora pili inquieto e marginale rispetto a quello del Nord 0 del Centro, e attraversato da fermenti anarchici e da esigenze eonfusamente socialiste che porteranno alcuni degli amici di allora a guidare il rnovimento dei fasci siciliani. Questa tendenza anarchica ven-a a incontrarsi poi, all'inizio del Novecento, con il sovversivismo delle generazioni pili giovani, rcstando una componente fondamentale della cultura di Pirandello. Nello stesso tempo il rapporto COli il padre mostra componenti conflittuali e antagonistiche. La personalita brusca e invadentc del genitore, le sue avventure sessuaIi, Ia sua distanza dal figlio possono spiegare il rifiuto di certi aspetti della figura paterna, come il senso degli affari, la capacita di decidere, la disinvoltura nel mondo della pratica quotidiana: ne deriva un senso di inettitudine per certi versi simile a quello del giovane Tozzi, schiacciato da un padre ancora piu prepotente e rirannico, Esso influenza la decisione di dedicarsi alla lettcratura, quasi a compensare un senso di scacco e di frustrazione. In una lettera alla sorella Lina confessera: «Io scrivo e studio per dimenticare me stesso - per distormi dalla disperazione- (cfr. 52).
L'etnbience romano fu frequentato da Luigi per due anni ne11887-89 e poi detiaiti-

romano

t.'amblente tedesco: iI soggiowo a Bonn

vamente, dopo la parentesi tedcsca, a partire dallautunno 1891. A Roma Luigi fu studente di Lettere ed entro in contatto con Capuana, che contribui a far maturare in lui la vocazione letteraria. Un contrasto con il professore di latino, che minacciavadi espellerlo dall'Universita, uvdusse Lui~i a laurearsi a Bonn. Nella citta tedesca Pirandello ahito dal 1889 a1 1891, facendo letture che 10 influenzarono in modo probabi1mente decisivo. Qui discusse una tesi di caratterc linguistico suI dialetto di Agrigento.

La ceselenza della crisl (1892-19(3)
ARoma insegna

e scrlve Ie prime
opere narrative

Tomato da Bonn e stabilitosi di nuovo aRoma, di qui in avanti Pirandello dedica la propria vita alia letteratura e al teatro, anche se, dal1897, intraprende anche la carriera di professore universitario. Dopo aver scritto alcune novelle che usciranno nel1894 con il

Pirandello:

i personaggi

e le maschere

• capitolo V _

~f<!~~~.~ .."':~~"':.~?~f<!~",::.I.~~?~.~ ~.~c:I~~.P':'P~~~",:t.~.".............. ..~.t.~..
E una lettera alia sarella Lina, seritta if 31 attabre
1886. Essa presenta i seguenti aspetti di estrema interesse: 1) la vita e priva di sensa, 2) serivere e studiare e analagamente insensata ma serve come eompensazione della frustraziane derivante da tale seaperta, 3) gli ideali ehe aiutana a vivere sana degli autoinganni 0 delle iIIusiani mistificanti, 4) essi sana tuttavia necessari per soprawivere. La meditazione e I'abisso nero, popolato di foschi fantasmi, custodito dallo sconforto disperatot Un raggio di Iuce non vi penetra mal, e II deslderlo di averlo sprofonda sempre di piu nelle tenebre dense. [... ] Noi siamo come i poverl ragni, che per vivere han bisogno d'intessersi In un cantuccio la loro tela sottile, noi siamo come Ie povere lumache che per vivere han bsogno di portare a dosso illoro guscio fragile, a come i poyen molluschi che vogliono tutti la loro conchiglia in fonda al mare.' Siama ragni, lumache e molluschi di una razza pill nobile - passi pure non vorremmo una ragnatela, un guscio, una conehiglia - passi pure - ma un piccolo mando 51, e pervivere in esso e pervivere di esso. Un ideele,' un sentimento, una abitudine, una oeeupazione - eeco il piccolo mondo, eceo il guscio di questa lumaeone 0 uomo - come 10 chiamano. Senza questa e impassibile la vita.' Quando tu riesel a non avere piu un ideale, percne osservando la vita sembra un'enorme pupazzata,? senza nesso, senza spiegazione mai; quando tu non hai piu un senlimento, perche sei riuscito a non stimare, a non curare piU gli uomini e Ie cose, eli manca percio I'abitudine, che non trovi, e I'occupazione, che sdegni - quando tu, in una parola, vivrai senza la vita, penserai senza un pensiera, sentirai senza cuorev- allora tu non saprai che fare: sarai un viandante senzacasa, un uccello senza nido. 10 sono cosl.[ ... ]10 servo e studio per dlmenticare me stesso - per oistormt' dalla disperazione.
Is-- da G. Giudice, wig! Pirandello, Utet, Torino 1963, pp. 94-95.

I

·meMore.Plrandeilo de1inisce menita,lone la la percezlone del nulla (I'al)isso nero),spaventosa e disperante. 2 rlol slamo come...al mare:partedl Quiunatrio plice'simil~udine, eandita s dall"anaforae dal ·parallelismo.Perquanto sl tratti di una lettera privata,10 stile e figuralOe scandito da rio petizioni.D'intessersiin un cantucclo:di tes-

1 La meditazlane ... dlsperato: in una serie di

sers; in un angolino; a dosso:addusso, 3 Un ideaIe:ma l'idea'e e immediatamentevas

lutato perche,pur essendonecessario, la ha

fragilita dellaragnatela, el gusctn, dellacon, d c higlia, L'immagine ricordaI'''idealedell'ostri~ ca" diVerga. 4 senza .. .Ia ve",: senza I'autoinganno, senza e

falsecertezze, I'insensatezza deliavrtasarebbe intolierabile.

commedia di Duraltini, in senso spregiativo. 6 viwal".sen,. eucre; qui rautorealludea una vrtavissutasenza partecipazione, unostate in di atoniae di Ineaia. 7 dlstormi: distog/;errni. !Il Pirandello consenera Questa non ideaper tutta la sua camera; anzi, fara della lettera tura la denunciadell'assurditadella vita. 5 pupazzata;

La rivlsta I<Ariel))

)

La rovlna economica e Ia malatlia mentale della magUe

II-

Ii 't,
1-

.a

titolo Amori senza amore e avcre tentato anche la commedia e un atto unico, si irnpegna nel romanzo su consiglio di Capuana e scrive nel IS93 Marta Ajala, pubblicato nel1901 con il titolo L'esclusa. Del 1895 e il romanzo breve 1l turno. Con degli amici siciliani da vita alIa rivista «Ariel» (1897-9S), che si oppone al misticismo, al Simbolismo e all'*estetismo dominanti nell'ambiente romano. Scrive poesie, novelle, saggi in cui si profilano gia il superamento dell'iniziale positivismo, l'assunzione di atteggiamenti problematici, I'interesse per il comico e per I'umoristico. Nel1903 it disscsto economico della famiglia paterna segna una data importantc, Lo scrittore siciliano nellS94 aveva sposato Maria Antoniet.ta Portulano, su pressione della famiglia pili che per scelta propria. La dote della moglie era stata poi investita dal padre nelle miniere di zolfo. Quando nel1903 un allagamento fa perdere it capitale investito, le conseguenze per Pirandello sono doppiamente negative: da un lato, la moglie viene colpita da una paralisi che influisce in modo decisivo su una psicologia gia debole e alterata, minandone per sempre l'equilibrio mentale; dall'altro, privato della rendita paterna, e COIl tre figli suIle spalle (nati fra il 1 R95 e il 1899), 10 scrittore cleve dedicarsi a lezioni private e a collaborazioni giornalistiche. Nasce anche cia questa situazione I'impegno di scrittura del romanzo pubblicato a puntare sulla «Nuova Antologia» (per trarne anche COS! un guaclagno economico) nel1904: Il fu Mattia Pascal.

II perlodo della narratlva umertsttca
)-

(1904<l915)

:Ii il

narrativa da II tu Mattia Pascal a Si gira ...

l'impegllO

nella

Con Il fu Mattia Pascalla produzione letteraria di Piranclello subisce una svolta di grande importanza: 10 scrittore abbandona i prececlenti timidi tentativi teatrali e si dedica per alcuni anni (1904-1910) esclnsivamente alla narrativa; e anche quando nel 1910 torna a

IIIIIfr -------

parte dodicesima

• L'eta dell'imperialismo:

le avanguardie

(1903-1925)

L'umor/smo

cimentarsi con il teatro, 10 fa in modo poco convinto e saltuario, continuando a concentrare la maggior parte dei propri sforzi sulla novellistica e suI romanzo sino a11916. Inoltre i: questo il periodo dell'elaborazione della poetica dell'urnorismo, giii evidente nel Fu Mattia Pascal e nei saggi del 1904-1907, diversi dei quali poi rifusi nel libro L 'umornmo (1908). In questo periodo pubblica i romanzi I uecchi e i giovani (uscito in parte neI 1909, poi in volume per intero nel 1913), Suo manto (1911), Si gira ... (1915) e comincia la laboriosa stesura di Uno, nessuno e centomila (che pero sara finito solo negli anni Venti e uscira neI1925). E questo anche il momento di una attivita molto intensa nel campo della novellistica: i suoi racconti, che sempre pili spesso, a partire da11909, escono sui «Corriere della Sera», vengono poi riuniti in volume.

II teatre umortsttee e II suecesso intem3Ziol'laie {191S-1925}
II "teatro del

grottesco"

II successo
internazlnnale

di Sei personaggi

in cerea d'autore

II «teatro ne; teatro» Le Novelle per UII anno

L'lscrlzione al parttto fascist. nel1924

La dlrezione del

Ieatro d'Arte e 18
relazione

con Marta Abba

Dopo l'atto unico All'uscita (1916) cominciano ad apparire alcune delle opere pili importanti di Pirandello in campo teatrale: Pensaci Giacomino! e Liola nel19] 6; Cosi e (se vi pare), Il berretto a sonagli ell piacere dell'onesta ne11917; Il giuoco delle parti ne11918, che suscitano critiche, perplessita, accuse. E il periodo del "teatro del grottesco". La stagione del grande successo teatrale comincia con Sei personaggi in ce[ca d'autore (1921) che, dopo essere statu fischiato aRoma, s'impone cinque mesi dopo a Milano, dove, pochi mesi piu tardi, e accolto con grande calore anche Enrico IV (1922). Nell? stesso tempo Sei personaggi in cerca d'autoreviene posto in scena a Londra e a New York. E il momento del successo intcrnazionale, che non verra pili meno. Del 1922 e 1kstire gli ignudi, del 1924 Ciascuno a suo modo, con cui Pirandello continua la linea del «teatro nel teatro», inaugurata con Sei personaggi in cerca d'autore. Nel1922-23 Pirandello avvia una riorganizzazione eli tutta la sua precedente produzione novellistica, correggenelola e ripubblicandola in un'opera chc assume il titolo complessivo di Novelle per un anno. Nel 1924 Pirandello, subito dopo il delitto Matteotti, si iscrive al partite fascista, attraverso una lettera aperta a Mussolini. Egli vede infatti nel fascismo un movimento rivoluzionario che rappresenta la Iorza della vita capace di rompere le cristallizzazioni 50ciali; ne da quindi un'interpretazione anarchica. Inoltre l'edueazione patriottica 10 induce a rieonoseersi in un regime di tipo nazionalistico. Bisogna aggiungere peraltro che il fascisrno eli Pirandello e piuttosto umorale e viscerale che politico e ehe agli entusiasmi iniziali seguono ben presto delusioni e risentimenti. Intanto, pero, I'appoggio di Mussolini gli consente di avere i finanziarnent.i per creare e dirigere la compagnia del Teatro d'Arte di Roma. Si tratta di unesperienza durata tre anni (1925-28) nei quali PirandeJlo fa anche una lunga tournee in vari Pacsi europei. Prima attrice e la giovane Marta Abba, a cui Pirandello si lega anche sentimentalmente e per la quale egli scrive numerosi drammi.

La staglone del surreallsme (1926-1936)
La svolta dl Uno,

nessuno e centom/la

Avvicinamento al surreausme

I

«miti» teatratl

Nel1925 esee su rivista e nell'anno successivo in volume Uno, nessuno e centomila, romanzo in parte scritto nel corso degli anni Dieci, rna rivisto e concluso neI1923-25. E infatti 12 conclusione presenta un aspetto nuovo e ottimistico, una sorta di mistica fiducia nell", natura, che segna un momenta significative di rinnovamento. Di qui in avanti compare in Pirandello una tematica di tipo surrealista (sui Surrealismo cfr. cap. II, § 2), rivolta " valutare positivamcnre l'elernento inconscio, ingenuo, naturale, e a privilegiare non solo la "vita" - intesa come energia primitiva e disgregazione anarchica dell'io - contro L "forma" (Ie norme e Ie consuetudini), rna anche il mondo dei miti e dei simboli contrr la realta delle convenzioni razionali e sociali, Questa nuova tendenza si rivela in alcune composizioni drammatiche, da Pirandello stesso definite «rniti» (La nuoua colonia cit. 1928, Lazzaro del 1929, I giganti della montagna, iniziato nel1930 e mai concluso), e ne:Ie ultime novelle, quelle scritte a partire dal 1931.

parte dodicesima

e

L'eta dell'irnperialismo:

Ie avanguardie

(1903-1925)

Le «ultime volonta» di Pira.ndello
Riportiamo il testa delle "ultime volonta- di Pirandello. Si tratte di un documento if cui valore e il cui significato vanna ben al di la di que/la testamentario. II. Marta, nan ml st vesta. Mi s'awolga, nuda, in un lenziolo. E niente fiori sulletto e nessun cero acceso, III. Carro d'infima classe, quello dei poveri, Nuda. E nessuno m'accompagni, ne parenti ne amici. II cerro, if cavallo, if cocchiere e basta. IV. Bruciatemi. E il mio corpo, appena arso, sia laseiato dlsperdere; perche niente, neppure fa cenere, vorrei avanzasse di me. Ma se questa non si puo fare sla I'uma cineraria portata in Sicilia e murata in qualche rozza pietra nella campagna di Girgenti, dove nacqui.

"MIE ULTIME VOLONTA DA RISPETfARE" I. Sia lasciata passare in silenzio la mia marte. Agli amici, ai nemici preghiera, non che di parlarne sui giomali, rna di non farne pur cenna. Ne annunzii ne partecipazioni.

II ";Jirande!lismo"

Parallelamente a questa produzione, Pirandello continua il «teatro nel teatro» con Questa sera si redia a soggetto e scrive numerose altre opere teatrali in cui temi, stile e trovate sceniche sembrano divenuti ormai eli maniera (e il rnomento del "pirandellismo" di Pirandello), Sono anni, questi, in cui Pirandello, chi usa I' esperienza del Teatro d' Arte e deluso dal fascismo, vive prevalentemente all'estero, viaggiando di continuo e seguendo di persona la messa in scena delle sue opere 0 la loro trasformazione cinematografica. La sua tarna

li nremlo Nobel
La morte

e al colrno.

Nel1929

entra a far parte dell'Accademia

d'Italia.

Ne11934

riceve il pre-

mio Nobel per 1a letteratura.
Mentre segue a Cinecitta la realizzazione di un film trauo da Ilju Mattia Pascal e sta contemporaneamente lavorando alia conclusione dei Giganti della montagna e all'ultimo volume delle Novelle per un anno, viene colto ela una polmonite e muore a Rorna nel elicembre 1936. Non ci furono onoranze pubbliche ne funerali di Stato (Pirandello si era esplicitamente opposto); le sue ceneri furono traslate ad Agrigento, e una «rozza pietra-, com'egli voleva, fu posta per memoria ai pieeli di un pino nella contrada del Caos, dove 10 scri tlore era nato sessantanove anni prima (cfr, 53).

La cultura letteraria, filosofica e psicologlca di Pirandello; Ie prime scelte di poetica; Ie poesie
Prima del Fu Mattia Pascal (1904) e della elaborazione della poetica dell'urnorismo, e dunque ne! periododella formazione e delle prime opere, la cultura di Pirandello presenta Ie scguenti caratteristiehe:
Una forte influenza del matertatismo Ieepardlane e posltivistico e del
Verlsmo corretto dal vltallsmo cardueclane

Dall'oggettivitil scientiflca al soggettlvismo

1) una forte influenza del pensiero positivista, assimilato pero nella variante negativa tipica del Naturalismo siciliano, da Verga a De Roberto, La scienza non e concepira ottimisticamente, come una ragione di speranza e di progresso, rna sentita come una potenza demistificatriee, capace di corrodere miti e credenze. Dal positivismo Pirandello sembra dedurre un materialismo di fondo, in cui si fa sen tire anche la lezione negativa eli Leopardi. Non manca tuttavia, in tale materialisrno, anche un risvolto vitalistico e pagano, ripreso da Carducci ed evidentc soprattutto nella produzione poetica. A mano a mano che ci si avvicina alla svolta del secolo, Pirandello comincia a pone in discussione il postulate eli fondo del positivismo, la separazione Ira soggetto e oggetto, finche, in UIl saggio del 1908, arriva a sostenere che il mondo oggettivo e solo una proiezione del nostro sentimento, approdando COS] a un soggettivismo tipicamente novecentesco.

Pirandello: i personaggi

e 1e maschere

• capitola V

_

L'influenza della
parapslcelogla, della psleelogla (Binet),

c!! Nietzsche
e til Schopenhsuer

Esigenza dl sintesl e d'armonta e

propenslene

alia

scissione e all'ironia

Verso l'umorlsme

La coselenza delia
crisi delle ideologic e del valorl e la

scope ria Ilella
«relativitii di ognl

cosa», III Al'te e casclenzs d'oggi

ta produztnne
poetic a

2) La coscienza della crisi del positivismo comporta un duplice interesse: per autori che, dal seno stesso di questo orientamento filosofico e culturale, si stan no aprendo agli studi dei fenomeni psichici e di quelIi della parapsicologia, dell'ipnotismo e della spiritismo, e per au tori estranei e contrari al positivismo, come Nietzsche e Schopenhauer. In campo psicologico particolare importanza ha la lettura del libro di uno studioso di psicologia, il francese Alfred Binet, che, in Les alterations de la personnalite [Le alterazioni della personalita], aveva indagato la compresenza di livelli diversi della vita psichica, consci e inconsci, e dunque la pluralita dell'io, in cui possono convivere varie e diverse personalita (cfr. S86 on line). 3) Dal materialismo e dall'influenza del Verismo siciliano Pirandello deriva una cririca al Simbolismo e all'<estetismo decadente e una radicale avversione a d'Annunzio. 11 pensiero estetico e la poetica appaiono tuttavia attraversati da una contraddizione che resta fenna fino ai saggi del 1908, Arte e scienza e L 'umorismo, e che dunque si risolve solo con l'elaborazione della poetica dell'umorismo. Da un lato agisce su di lui l'influenza della tradizione idealistica desanctisiana e del classicismo goethiano, che privilegia ncll'arte il momenta sintetico e armonico: dall'altro, invece, l'influenza degli autori tedeschi Heine, Tieck e Chamisso va in direzione diversa: questi autori, letti durante il periodo di Bonn, puntano infatti sulluso ironico del materiale romantico, sullo sdoppiamento dell'io, su un razionalismo umoristico e dunque tendono a porre in discussione qualunque progetto fondato sulla composizionc e sull'equilibrio. Pirandello tende a risolverc la contraddizione puntando sulla scomposizione critica e sulla dissonanza e cominciando a considerare le possibilita offerte dall'umorismo, verso il quale si va indirizzando la sua ricerca artistica. 4) Notevole e la coscicnza della crisi delle ideologie e dei valori culturali e morali della tradizioneottocentesca. Di tale momento di svolta Pirandello mostra di averc chiara consapevolezza gia riel 1893, quando pubblica il saggio Arte e coscienza d'oggi. In esso egli descrive la crisi intellettuale e morale della sua stcssa generazione affetta da «inanismo», «egoismo», «spossatezza morale», e incapace di elaborare nuovi valori, do po aver scoperto - ed e, questa, una scoperta che riguarda da vicino anche Pirandello -la «relativita di ogni cosa». In questo saggio - un vero e proprio esame di coscienza del ceto intellettuale -la modernita appare a Pirandello un intreccio contraddittorio di spinte e controspinte, senza vie d'uscita, un «continuo cozzo di voci discordi», ciascuna delle quali appare condannata alla relativita del proprio punto di vista e percio incapace di aspirare alIa verita, Si intuisce gia da questo saggio che per Pirandello una poetica modema puo nascere solo su programmi fondati sulla discordanza e sulla contraddizione (cfr, 587 online). Delle incertezze di questo primo Pirandello e documento la sua ostinata volonta di presentarsi come poeta, che si prolunga sino a11912, data di pubblicazione dell'ultimo libro di poesie, Fuori di chiaoe, uscito quando giii. il suo autore si era ampiamente affcrmato come romanziere e novelliere. Nei primi libri di versi, Mal giocondo (1889) e Pasqua di Gea (1891), i suoi maestri sana Carducci, Stecchetti, Craf, alcuni scapigliati (Arrigo Boito, Praga). Sullo sfondo si intravede, naturalmente, Leopardi. Nelle ultime raecoIte (Zampogna, 1901, e Fuori di chiave, 1912) si avverte anche l'influenza di Pascoli. Pirandello poeta non riesce a rinnovare illinguaggio poetico ottocentesco, di cui ricalca stancamente metrica e ritmi. Si limita a introdurvi una forte carica prosastica, narrativa, ironica, con esiti via via pili dissacranti e "umoristici" (particolarmente in FU017 di chiave, il suo libro in versi pill originale). Solo a quarantacinque anni si convince che la sua maniera dialcttica e umoristica male si adatta allinguaggio lirico, c abbandona questo genere di espressione.

____

parte dodicesima

e

L'eta dell'irnperialismo:

le avanguardie

(1903-1925)

La poetica dell'umorismo; i "personaggi" e Ie "maschere nude" la "forma" e la "vita"
Dane due Premesse al Fu Mattia Pascal
(1904) al saggia

L 'umorismo (1908)

II relativisrno fllosofico

Oontrappcsizicne

Ira arte umorlstlca
e arte eplca 0 tragic.

Carattere crttico-negatvo
dell'umorlsmc

II contrasto fra "forma" e "vita"

II contrasto fra "persona'! e "maschera" (0 "personaggio"]

L'epposlzione Ira "maschera" e "maschera nuda'",

eestl'aneita aUa vita

L'elaborazione dpla poetica dellumorismo avviene tra il1904 e i11908, anno in cui esce il volume L'iimorismo. Del 1904 sono le due Premesseiniziali(corrispondenti ai primi due capitoli) de'! Fu Mattia Pascal, che gettano gia le basi della nuova poetica. Questa viene idcata sulla base di considerazioni sollecitate dalla lettura dei maestri dell'umorismo europeo, Cervantes e Sterne soprattutto, rna anche di studiosi di psicologia come Binet. Mentre nel volume del 1908 L 'umorismo Pirandello sernbra considerare I'umorismo una caratteristica perenne dell'artc, riscontrabile nellantica Grecia come nelI'Italia moderna, nelle due Premesse esso e collegato strettamente alia nascita della modernita e in particolare alla scoperta di Copernico (cfr. cap. VI, B1 e S4, p. 577). L'affermaziorie della modernita cornporta cOll1unque un maggiore approfondimento e una maggiore attualita dell'atteggiamento umoristico. In particolare il rclativismo - che domina le filosofie moderne -, ponendo in crisi l'idea di una verita certa e oggettiva, collabora anchesso all'elaborazione pirandelliana dell'umorismo. La contrapposizione fra arte umoristica e arte epica e tragica, di cui si parla nell' Umorismo, deriva dalla constatazione che nella modernita la poesia fondata sul tragico e sull'eroico non e pili possibile, Le categorie di bene e di male, di vero e di falso, su cui si basavano la tragedia e J'epica, sono infatti venute a mancare. L'umorismo e l'arte del tempo moderno, in cui tali categorie sono entrate in crisi e in cui non esistono pili parametri certi di verira, Percio l'umorismo non propone valori, ne eroi che ne siano pOl~ tatori, ma un atteggiamento csclusivamente critico-negativo e personaggi problematici e dunque inetti nell'azione pratica; esso non risolve positivamente le questioni che affliggono l'uomo rna metre inrilievo le contraddizioni e Ie miserie della vita, irridendo e compatendo nello stesso tempo (cfr. S88on line). L'arte umoristica e volta continuarnente a evidenziare il contrasto fra "forma" e "vita" e tra "personaggio" e "persona". L'uomo ha bisogno di autoinganni: deve cioe credere che la vita abbia un senso e percio organizza l'esistenza secondo convenzioni, riti, istituzioni che devono rafforzare in lui tale illusione. GJiautoinganni individuali e sociali costituiscono la "forma" dell'csistenza: essa e data dagli ideali che ci poniamo, dalle leggi civili,dal rneccanismo stesso della vita associata. La "forma" blocca la spinta delle pulsioni vitali, la tendenza a vivere momenta per momenta al di fuori di ogni scopo ideale e di ogni legge civile:essa cristallizzae paraJizzala "vita".II contrasto fra "vita"e "forma" e indubbiamente costiturivo dell'arte pirandelliana e della stessa poetica dell'umorismo (cfr, 54). II soggetto, costretto a vivere nella "forma", non e piu una "persona" integra, cocrente e compatta, fondata sulla corrispondenza armonica fra desideri e reaJizzazione, passioni e ragione; rna si riduce a una "rnaschera" (0 a un "personaggio") che recita la pane che la societa esige da lui (la parte di impiegato, di rnarito, di padre, di figlio ecc.) e che egli stesso si impone attraverso i propri ideali morali. Proprio per questa nell'arre umoristica non sono pili possibili ne "persone" ne eroi, rna solo "rnaschere" 0 "personaggi". II termine "personaggio" non viene dunque usato da Pirandello nell'accezione comune: tutti gli uomini sono "maschere" o "personaggi" perche tutti recitano una parte (cfr, 55, p. 502). II "personaggio" non e coerente, solido, unitario, perche non e pili "persona". Ha davanti a se solo due strade: 0 sceglie l'incoscienza, I'ipocrisia, I'adeguamento passivo aile "forme", oppure vive consapevolmente, amaramente e autoironicamente Ja scissione fra "forma" e "vita". NeJ secondo caso la riflessione inrervicne continuamente a porre una distanza fra il soggetto e i propri gesti, fra J'uomo e la vita: pili che vivere, il "personaggio" «siguarda viverc». La riflessione, la fine dell'immediatezza vitale, l'estraneazione da se e dagli altri diventano la sua caratteristica esistenziale. Questo distacco riflessivo,amaro, pietoso e ironico insieme, e il segno distintivo dellumorismo.

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parte dodicesima

e

L'eta dell'imperialismo:

le avanguardie

(1903~1925)

Distinzione ira c9micita e umorlsmc,
fra «awernmento del centrarle» e

«sentimento del
contrarie»

E questa segno caratterizzante a distinguerlo dalla comicita, Nel comico e assente :::0 riflessione, II comic a nasee infatti da! semplice e immediato «avvertimento del corurario", dall'avvertire, con un sussulto irresistibile che provoca il riso, che una situazione (' un individuo sana il «contrario» di come dovrebbero essere. Invece l'umorismo e il «sentimento del contrario», che nasce da!la riflessione: riflettendo sulle ragioni per cui una

'~~:.r.s..()J:?:c:t~~ ..~ "Pers()J:?:c:t~~i().~~
"Persona" indica oggi in italiano ''I'essere umano nei rapporti sociali, in quanto soggetto cosciente di se, moralmente autonoma, capace di diritti e di doverl", e dunque, in quanto essere libero e responsabile, capace di compiere il bene 0 il male. In altri termini, oggi «persona" indica I'integrita dell'individuo, visto come units intellettuale, morale e psicologica. La psicanalisi ha messo in crisi questo concetto .di "persona", mostrando come il soggetto e sempre, nel profondo, scisso e contraddittone, Ma nella vita pubblica, nella responsabfita civile e pen ale, e necessaliamente rimasto il concetto di "persona", che deve rispondere come un tutto integra di clo che fa. Cornunernente] termine «personaggio» indica uno dei protagonisti di un dramma, di una com media, di un poema, di un ro-

.
manzo 0 di una novella. Dunque il personaggio recita una parte in un mondo di finzione. Pirandella usa «persona» nel sensa comune di oW; Egli nega che il soggetto possa essere una persona, in cio concordando con la psicanalisi (che peraltro, ne11908, egli non conosceva). Per Pirandello gli uomini non sono pili "persone", cioe soggetti integn, coerenti, compatti, ma "personaggi", in quanta costretti a recitare una parte all'interno della commedia socia Ie. Ogni uomo, insomma, porta di necessita una maschera e recita iI ruolo che la societe 0 Ie convenzioni 0 i proprl ideali astratti gli impongono. Essendo I'esistenza norrnale diventata "forma" che blocca e paralizza la "vita", Ie "persone" si sono trasformate in "personaggi" costretti a reeitare uno specifico ruolo socia Ie.

La differenza fra umorismo e comicita: la vecchia imbellettata
Pirandello dtJgrande importanza al momenta della rlffessione. II momenta della rlflessione serve a passare da//'''awertimenta del contraria », proprio del comico, al «sentimento del contrario", proprio delf'umoristico. Grazie a tale sentimento, se si riflette sulle ragioni per cui una vecchia si imbeffetta come se fosse una giovinetta, si pUGgiungere a compatirla amaramente. Nella concezione' di ogni opera urnoristica, la rifiessione non si nasconde, non resta invisibile, non resta cioe quasi una forma del sentimento,' quasi uno specchio in cui iI sentimento si rimira? ma gil si pone innanzi, da giudice; 10 analizza, spassionandosene:" ne scomponc-t'lmmaglne: da questa analisi pero, da questa scomposzione, un altro sentimento sorge ospira:6 quella che potrebbe chiamarsi, e che io difatti chiamo if sentimento del contrario.7 Veda una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca,' e poi tutta goffamente imbellettata
1 cancezione; ideazione, 2 non resta ...una forma del sentlmente: cioe non prende forma di sentimento, rinunciando alia propria specificita di riHessione. 3 quasi •.. si rimit<!: come se (quasi) (fossel uno speechio in cui if sentimento sl contempla (sl rI· mira); cloe come se fosse solo un rmesso del sentimento. 4 10analizza, spasslonandosene: analizza i/ sentimento con attegglamento spassionato. 5 scompone: uno dei caratteri specifici del· I'umorismo.

e parata" d'abiti giovanili. Mi metto a ridere. Awerto'O che quella vecchia signora e iJ contrario di cio che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Passo COSI, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica.1I comico e appunto un awert;mento del contrarlo.ll Ma se ora interviene in me la riflessionc," e mi suggerisce che quella veechia signora non prova forse nessun piacere a pararsi COSI come un pappagallo, rna che forse ne soffre e 10 fa soltanto perche pietosamente s'inganna che, parata COSI, nascondendo cosl le rughe e la canizie, riesca a trattenere a se l'arnore del marito molto piu giovane di lei, ecco che io non posso pili nderne come prima." perehe appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo awertimento, 0 piuttosto, pili addentro: da quel primo awertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contraria'4 Ed e tutta qui la differenza tra iI comico e I'umoristico.
!l> da L Pirandello, L'umorismo e a/Ui saggi. Giunti, Firenze 1994, pp. 115-116.

e

6 splra: soffla; qui sinonimo di so'ge. 1 il sent/menta tiel con!rarlo: definendo rumorismo non solo un atteggiamento intellettuale, ma un senti mento, Pirandello insiste sui suo valore esistenziale e sulla sua capacita di cogliere la realta della condizione umana. g manteca; unguento. S imbellettata e parata: truccata e vestita, con una stumatura peggiorativa. 10 Avverfo: percepiscD, senlo; non e ancora in gioco la riflessione. 11 II comico ••. wn!mio: il comico non e dunque

e

solo una categoria a se, ma anche il prime mo. menta dell'umoristico. 12 ,mession.: e il secondo momenta, intellettuaIe, dell'umonstico. 13 quella vecchia signora ... come prima: Plrandella usa volutamente una situazione patetica; canizie: capelli bianchi. 14 sent/menta del Clmtrario: questo il momenta che definisce I'essenza de/I'umorismo. Implica una compartecipazione alia sorte della persona di cui I'atteggiamento comico, semplicemente, spinge a ndere, can estraneiro 0 superionta.

e

Pirandello: i personaggi e Ie maschere • capitolo V

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una situazione sono il di come dovrebbero essere, al riso subentra il sentimento amaro della pieta (cfr. l'esempioche fa Pirandello della vecchia imbellettata, che fa ridere in modo comico solo se non si rifJette sulle ragioni del suo imbellettamento, in 56).
0

persona

«coritrario.

L'arte umoristica di Pirandello
Le caratteristlcne

dell'arte umorlstlca:

1) la scomposizione, la disarmonia, la divagazione, H grottesco

2) strutturs

aperte

:$) fjfjuto del sublime

e linguaggio
qllotidiarlO

4) la «destituzlene

dell'lo»

5) estranelts

e

riflesslone:
prsvalenza de!

momenta eerabrale
6) oppostztone alia

concezlone classics deli' arte, a quelta romantlca e
decadente

L'umorisrno e l'arte

novecentesca

Da quanto detto nel paragrafo precedente deriva una serie di caratteri dell'arte umorie riscontrabili nella sua produzione narrativa e teatrale fra il 1904 e i11925: 1) mentre l'arte tradizionale tende alla coerenza e alla compostezza e, mirando a comunicare una presunta verita 0 essenza delle cose, scarta gli eIementi casuali e accessori, l'arte umoristica di Pirandello ama la discordanza, la disarmonia, la contraddizione, indugia in divagazioni e in particolari gratuiti, disuugge le gerarchie e i sistemi di valore del passato, predilige il difforme, il grottesco, l'incongruente, il ridicolo, il dissonante; 2) nella consapevolezza che la vita «non conclude» - non ha un ordine, un senso, un inizio 0 una fine -, anche Pirandello neUe sue opere umoristiche punta a strutture aperte e inconcluse; 3) l'arte umoristica respinge le leggi esteriori della retorica classica e le «veneri [: seduzioni] dello stile» (come dice Pirandello) per adeguarsi al movimento libero e spontaneo della riflessione: mentre sia gli autori classici che quelli romantici tendono al sublime, Piraridello sceglie illinguaggio quotidiano, l'unico adatto a comunicare una concezione della vita che non rivela nulla di essenziale rna solo Ie storture di unesistenza insensata; 4) iJ soggetto perde la propria autorita e viene gettato giii dal suo trono tradizionale (e quella che si definisce «destituzione dell'io»), perche l'anima cessa d'essere illuogo dell'idcntita, dell'autenticita e dell'integrita e si caratterizza invece per la compresenza di spinte contrarie e contrastanti e addirittura di diverse personalita; 5) poiche la realta si presenta irta di contraddizioni e insensata, chi percepisce tale condizione di insignificanza e indotto a vivere in una posizione di estraneita totale; l'unica arma a sua disposizione e la rif1essione amara, ironica, paradossale, con la conseguente prevalenza, nell'arte umoristica, del momenta rasrionativo e cerebrale; 6) la poetica umoristica rifiuta la concezione sia c1assica, sia romantica, sia, infine, decadente dell'arte: l'arte umoristica non nasce dal rispetto di regole stabilite precedentemente ed estranee al momenta dell'elaborazione (come pensavano i classici), ne e espressione inunediata dell'autenticita della passione 0 del sentimento 0 della natura (come ritenevano i romantici), ne e manifestazione di un significato ultimo e misterioso delle cose, come volevano gli antori simbolisti e decadenti. La poetica e la pratica dell'umorismo svolgono dunque, nella letteratura dell' eta giolittiana, una funzione nuova e per molti versi rivoluzionaria: con esse si entra davvero nell'arte novecentesca (cfr. S89 on Ii·
stica, teorizzati da Pirandello ne).

parte dodicesima

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L'eta dell'imperialismo:

le avanguardie

(1903-1925)

I romanzi siciliani da L'ese/usa a I veeeh; e i giovan;
!

La pmduzkme narmtiva fra L leselusa e I vaeth; e i gioV8ni

Bozzettlsme valisilco
e gusto pel' iI paradesse in /I turtm

('esc/usa f motivi di interesse del rornanzo: t'escmslnne, t'apparenza, ii padre

I romanzi L 'estlusa e II tumo sono stati scritri alla fine dell'Ottocento sotto I'influenza di Capuana e del Verismo, rna corretti e rielaborati, soprattutto il primo, quando gia la poetica dell'umorismo era in corso di maturazione. I vecchi e i giovani e stato cornposto invece fra il1906 e il1909, quando Pirandello stava elaborando la sua nuova poetica, rna appare ancora un romanzo di transizione, a meta strada fra tradizione e umorismo. Tanto L'esclusa e Il tumo quanto I vecchi e i giovani riflettono - nell'argomento e nellambientazione -1' esperienza siciliana dell'autore. Di questi romanzi il piu datato e It turno, scritto due anni dopo L 'esclusa, nel1895. Nonostante le rielaborazioni successive resta prigioniero del bozzettismo, che condanna i personaggi a essere maschere Iisse, fatte di gesli e di comportamenti che si ripetono. Accanto a questo gusto veristico cornpaiono pero nel romanzo anche situazioni paradessali e gia pirandelliane: gli avvenimenti si succedono in uri'assoluta casualita, prodotti non dalla volonta degli uomini, rna da tiri beffardi della sorte. COSlPepe Aletto puo USlIfruire del proprio "turno" (di qui il titolo) quale marito di Stellina, non succedendo pero, come sarebbe stato logico e come era previsto dai piani del padre della ragazza, al vecchio primo manto di lei, Alcazer, bensi all'aitante Ciro Coppa: quest.i, infatti,muore inaspettatamente cosi come inaspettatamente e illogicamente si era sostituito a Pepe quale secondo coniuge della donna. II ritrno delle beffe prodotte dalla sorte e ovviamente comico, ma rnancano nell'opera la riflessione e 10 spessore umano dell'umorismo. Pili interessante e L'esclusa, scritto nel1893 con il titolo di MartaAjala, pubblicato nel 1901, e poi, in una nuova edizione rivista e corretta, nel 1908 (cfr, S7). I principali rnotivi di interesse del romanzo sono i seguenti: 1) il tema dell'esclusione, presente gii nel titolo. L'esclusione e la condizione tipica, esisienziale e sociale, dell'intellettuale. E infatti Marta Ajala e una maestra, che cerca un riscatto riflettendo sulla vita e studiandola dall'esterno; 2) al determinisrno naturale dei veristi si sostituisce un determinisrno sociale: a provocare I'esclusione non e una condizione oggettiva, corne nel romanzo naturalista, rna l'apparenza di una condizione oggettiva: Marta non ha tra-

L'esclusa di Luigi Pirandello
L'esclusa (1901) e il primo romanzo di Luigi Pirandello.1 primi due capitoli si sviluppano nell'assenza della protagonista, e ci presentano it quadro, cupo e sgradevole, della ferniglia Pentagora dopo la scoperta del presunto adulterio di Marta Ajala, rnoglle di Rocco PentBgora. Marta e innocente ma e condannata da suo marito, che I'ha sorpresa mentre legge una lettera inviatale da un ammiratore, Gregorio Alvignani. II padre stesso, come iI marito, Ie rifiuta ogni difesa dalla pubblica opinione delia piccola citta siciliana dove e nata e vive, che la isola, la respinge, Ie vieta ogni attivita, la accusa pubblicamente in nome di un esteriore e automatico moralismo. Marta, pur essendo innocente perche non ha consumato I'adulterio, tuttavia e ntenuta da tutti colpevole. Dopo la morte del padre, il quale, dopa 10scandalo, si chiuso in un furente e doloroso isola mento e, dopo la rovina delia famiglia, quando si rende canto di essere del tutto emarginata, accetta I'aiuto dell'Alvignani che la sistema a Palermo, insieme alia madre e alia sorella che Ie sono rimaste vicine, come insegnante in un collegia. Alia fine cede, senza amore, alia corte del protettore. Ma proprio ora il marito, guarito da una grave malattia, corre da lei, per riconoscerne I'innocenza e chiederle di tornare con lui. Ma Marta, incinta dell'Alvignani, rifiuta questa soluzione, e medita, sla pur riluttante, iI suicidio. Sulletto di morte delia madre di lui, confessa al marito di essersi data all'Alvignanl, ma ora Rocco non sa pili rinunciare a lei. La famiglia si ricomporra e Rocco Pentagora avril un figlio che non e suo. Per tutto iI romanzo carnpeggia il contrasto Ira apparenza e verita, fra cio che veramente siamo e clo che di noi dicono gli altri. Qual e dunque la "verita" della protagonista Marta? Si tratta senz'altro di una delle figure pili importanti della nostra letteratura primonovecentesca. Pirandello insinua in lei un'inquietudine: Marta stenta a riconoscere e ad accettare la propria temminilita, Non c'e nel romanzo un solo momenta in cui 5i abbandoni positivamente alia vita degli affetti. Quasi che la fatica di difendersi e affermarsi sulla malignita della gente abbia un costo altissimo in termini di frigidita e inadeguatezza al ruolo, nan solo di moglie e di madre, ma anche di amante. Marta una donna sola e in crisi, un'esclusa dagli altn e da se stessa.

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Pirandello: i personaggi e Ie rnaschere • capitolo V

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i vecclli

Ii gi()valli

fra romanzo stortco e

romanzo umortsnce

I tami e ta vicenda di I veccl1i e i giowmi

influenza dei Vicere e anttctpaztone <leI Gattoparda

dito il marito, rna basta che tutti 10 pensino perche venga emarginata. La verita non pili un prodotto della oggettiviti, rna il risultato di uri'opinione; 3) il motive esistenziale del padre, che chiude la porta della propria camera e non vuole pill vedere la figlia: il motivo dell'incornunicabilita fra padre e figlio che tornera anche in racconti e romanzi (soprattuuo, come vedremo, in Uno, nessuno e centomila). Pili complessa e contraddittoria la st:ruttura di I uecchi e i giovani (1913), che oscilla fra romanzo storieo e romanzo umoristico, fra un'esigenza di giudizio moralistico dall'alto, che prcsuppone il tradizionale *narratore onnisciente del romanzo storico, e invece una di scomposizione umoristica, che si immedesima nei personaggi e ne segue i tortuosi andirivicni della coscienza con un'ottica ravvicinata e dal basso. Il romanzo ambientato sia aRoma che in Sicilia, fra gli seandali bancari romani del 1893 e la rivolta dei Fasci siciliani dell'anno successive. Ha per argomento il fallimento tanto dei «vecchi», che avevano farro il Risorgimento e costruito la "nuova Italia", quanto dei «giovani», che stavano formando la nuova classe dirigente 0 che tentavano di contrapporsi all'Italia ufficiale. I primi sono travolti dalla corruzione; i secondi dall' «inanismo», dallopportunisrno cinico 0 dall'avventurismo politico. AlIa fine, quasi nessuno si salva dalla condanna dell'autore. La crisi di fine secolo travolge tutti.i principali personaggi, «vecchi» e «giovani», siano essi reazionari, come don Ippolito Laurentano, 0 borghesi conservatori e affaristi, come don Salvo, 0 socialisti come il giovane principe Lando Lauren tan 0 (figlio di Ippolito) che appoggia la formazione dei Fasci siciliani e che cerca invano, e in modo velleitario, di scrollarsi di dosso l' «inerzia dei tempi". Anche gli unici personaggi che conservano una dignita morale, come il popolano Mauro Mortara e 1a nobile donna Caterina, so no egualmente dei vinti. II modello di romanzo a cui Pirandello si ispira fornito dai Viceredi De Roberto (cfr, Parte Undicesima, cap. III, § 6): anche nei Vecchi e i giovani, infatti, si vuole mostrare, attraverse la storia di una famiglia di nobili siciliani, la storia dellisola e dell'Italia dopo l'Unita. An.che il romanzo di Pirandello, come quello di De Roberto, puo essere visto come un «rornanzo antistorico» (Spinazzola), rivolto alIa critica della storia italiana e siciliana, Da questo punto di vista 1 Vicen' e 1 vecchi e i gio1Jani anticipano il romanzo di Tomasi di Lam ped usa If gattojJardo (19,58)_

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I romanzl umerlstlch /I fu Mattia Pascal, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Uno, nessuno e centomila
II fll Mattia Pascal, romanzc del!a svotta

Suo marito

llfu Mattia Pascal (1904) il romanzo della svolta. In esso gia si applica la *poetica delI'umorismo e appaiono i temi fondamentali dell'arte pirandelliana (il "doppio", il problema dell'identita, la critica al moderno e alIa civilta delle macchine). Data l'importanza del romanzo, gli e dedicato il Primo Piano del cap. VI. Dopo Il fu Mattia PascalPirandello scrisse, nellordine, fra i11904 e iI1915, I uecchi e i gio1Jani, Suo mariio e Si gira ... (poi intitolato Quaderni di Serafino Gubbio operatore). Contemporanearnente lavorava a Uno, neSS111W e centomila, che pero sara riprcso e cornpletato solo negli anni Venti. Suo marito usci nel 1910 e poi venne ri tirato dalla circolazione, dato che alcuni riferimenti alla scrittrice protagonista erano sembrati sconvenienti allusioni ana Deledda. Dopo vent'anni l'autore comincio a rielaborarlo con il titolo Giustino Roncella nato Boggiolo, ma la nuova redazione non fu tenninata. Il romanzo costruito sulla contrapposizione Ira la creativita artistica della donna - una scrittrice - e la razionalita economica con cui il marito-managerconsidera i suoi rornanzi vedendoli esclusivamente come prodotti desrinari al mercato. L'interesse dellopera sta nell'analisi di questo conflitto e dun que ncl10 studio del rapporto fra l'artista e i meccanismi economici della modernita (questione

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e

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parte

dodicesima

«

L'eta dell'imperialisrno:

Ie avanguardie (1.903-1925)
r: I

I

Si gira ... ; poi Quademi di Serafino Gubbio aperature

La sltuazlone £Ii impassibilita e tli estranetta del protagonists e ta

crltlca alia civmil
delle macchlne

La struttura aperta
del rcmanzo

II personaggto di Serafino Gubbio

estranen alia vita

U «sllsnzia di cosa» deWinteliettuale

Uno, nesssm«

II

centomila

Moscarda e Pascal:
somigiianze e differenze

poi ripresa in Quaderni di Serafino Gubbio operatorei. Ma il romanzo resta irrisolto, oscillando senza soluzione fra i due punti di vista contrapposti su cui e strutturato. Si gira ... , uscito a puntate nel1915 sulla «Nueva Antologia» e in volume l'anno seguente, venne poi rielaborato e pubblicato nel1925 con il titulo Quademi di Serafino Gubbio operatore. E probabilrnente, con Il fu Mattia Pascal, il capolavoro di Pirandello nel campo del romanzo. Presenta una struttura quasi diaristica (<<Quaderni,,). A scrivere in prima persona e I'operatore Serafino Gubbio, divenuto muto per 10 shock di una tragica esperienza collegata a1 suo lavoro di operatore cinematografico: girando la sua manovella durante la ripresa di una vicenda di caccia, ha registrato la scena in cui AIdo Nuti, innamorato dell'attrice Nestoroff, invece di sparare a una tigre, indirizza i1colpo contro la donna finendo straziato e ucciso dagli artig1i della belva. La vicenda prcsenta le tinte rnelodrammatiche e vistose delle sceneggiature cinematografiche allora di moda; rna in realta e poco pili di un pretesto per il bilancio della vita del protagonista e per un'analisi impietosa della civilta delle macchine, Da un lato il bilancio esistenziale si conclude con la caduta di qualsiasi illusione, anche quella rappresentata dal timido e d'altronde inconfessato amore del protagonista per Luisetta, e con la riduzione del protagonista a una totale impassibilita ed estraneita, resa allegoricamente dal suo mutismo; dall'altro 10 studio della modernita induce a un rifiuto drastico dei miti della macchina e del progresso, in implicita polemica can il Futurismo (cfr. n, p. 511, 58 e S9, p. 508). Questi due temi fondamentali - esistenziale l'uno, sociale l'altro - sono inseriti in una struttura aperta e sperimentale (quella mobile dei «Quaderni») , rieca di anticipazioni, di ritorni all'indietro, di racconti nel racconro: una struttura che da congedo definitivo 'a un impianto narrative di tipo tradizionale. Sin dall'inizio il protagonista e presentato nell'atteggiamento di chi, estraniato dalla vita, la studia per cercarvi invano un significato. II suo stcsso lavoro di operatore - cosi impersonale, cosi tecnico -, mentre rappresenta la dequalifieazione della professione intellettuale nell'era della massificazione e delle macehine, contribuisce alIa condizione di estraneita di Serafino Gubbio. Non per nulla gli unici suoi amici, come il filosofo-barbone Simone Pau e il violinista impazzito perche costretto ad accompagnare con la sua musica un pianoforte meecanico (cfr, 58), vivono ne! sottosuolo, che rappresenta appunto il mondo dell'csclusione. Anche l'ideazione e l'organizzazione della spazio e significativa: da un lato, sotto, la societa degJi esclusi; dall'altro, sopra, I'universo fatuo e colorato della Kosmograph, I'industria cinematografica, dominato dalle leggi delle macchine e del denaro. Serafino Gubbio e I'intellettuale che rinuncia a svolgere un ruolo ideologico propositivo; e il nuovo intellettuale "senza qualita": degradato alla pura mansione tecnica, alIa fine si trova ridotto a «un silenzio di cosa». II silenzio e l'ultimo approdo di una condizione in cui l'unica salvezza possibile sta paradossalmente nella perfetta indifferenza, simile a quella che caratterizza la modernita circostante (cfr. S10, p. 509 e S90 on nne). Uno, ness uno e centomila; iniziato nel1909, fu pubblicato solo neI1925-26. Corne Ilfu Mauia Pascal, e una narrazione retrospettiva (quando la storia viene raccontata, i fatti 50no gi.a accaduti) condotta da una prima persona che e insieme voce narrante e protagonista della vieenda. Anche il protagonista, Vitangelo Moscarda, ha molti punti di contatto con Pascal: come lui, e un inetto, addirittura uno scioperato: come lui, non si riconosce nel proprio corpo (qui, a causa di un naso non del tu tro regolare); come lui, si e sposato per imposizione altrui; come lui, conduce una ribellione contro il padre e controla sua figura sostitutiva, l'amministratore (che in questo caso si chiama Quantorzo). Ma, mentre nel Fu Mattia Pascal il personaggio tenta la propria affermazione e cerca la propria identita in modo passive, casuale e quasi inconsapevole, qui si fa protagonista attivo e eosciente della propria liberazione, Invece di estraniarsi dalla vita e arroccarsi in un atteggiamento critico-negativo, come fanno il «fu- Mattia Pascal e Serafino Gubbio, Vitangelo Moscarda alia fine scopre la "vita" nel rifiuto della "forma" e nell'adesione al-

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pane

dodicesima

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L'eta dell'irnperialismo:

le avanguardic

(1903-1925)

L'alternatlva aile
macohlne: iI mondo

delia natura

La !'lbel!lone

dl Mosca,da ali'identita cne gil viene attrihuita e alia figma del paul's

La ccncluslone del rcmanzc

l'indistinto naturale. La contrapposizione alIa civilta delle macchine e delle citra industriali e fortissima anche in questo romanzo, come in Ilfll.Mattia Pascal c in Quaderni di Serafino Gubbio operatore, rna questa volta si fa appello a unalternativa positiva, qudla della campagna e della natura. Vitangelo Moscarda cornincia anzitutto a ribellarsi all'opinione che gli altri hanno di lui, all'identita che gli hanno attribuita. Per raggiungere questo obiettivo, deve dissolvere la propria irnrnagine pubb1ica di figlio scioperato di un banchiere usuraio: lui che non si era mai occupato della banca vi penetra dentro fra 10 sgornento degli impiegati e dei soci e, nonostante l'opposizione dell'amministratore Quantorzo (che, dopo la morte del padre, ne gestiscc gli affari), s'irnpossessa degli incartamenti di una casa da cui vuole sfrattare un certo Marco di Dio. Questo episodio, Il 1U1"to, ha il valore simbolico di un'uccisione del padre, ed e infatti uno dei pili intensi dellibro (efr. T2, p. 511). L'aggressione alia figura paterna - "topos, come sappiarno, della letteratura primonovcccntesca, da Kafka a Tozzi - viene continuata anche successivarnente attraverso la liquidazione dell'ercdita. Moscarda esige infatti di occuparsi direttamentc della banca e dei beni paterni che gli spettano. In modo sorprendente, stupendo la mogJie, Quantorzo e tutti i concittadini, finisce per regalare un appartamcnto a Marco di Dio. Poi propone di liquidare la banca, in modo da togliersi di dosso I'immagine del figlio dell'usuraio, arricchito grazie alle malefatte del padre. I soci della banca e la moglie 10 giudicano pazzo e 10 vogliono interdire. Con l'aiuto di Anna Rosa, arnica della moglie, Vitangelo si accorda con il vescovo per devolvere i propri beni in opere di carita, Quando perc) Vitangelo cerca di baciare Anna Rosa, questa, sconvolta dal suo modo di ragionare, gli spara can una pistola Ierendolo gravemcnte. Al processo, Moscarda la seagiona attribuendo al caso l'accaduto. Moscarda si reca in tribunale con la stessa divisa

n rovesciamento

del mito futurista della macchina
Questa visione critica del progresso e portata aile estreme conseguenze nei Quaderni di Serafino Gubbio opera tore, il romanzo sui cinema e sulla civilta tecnologica. Pirandello vi demistifica un altro mito fondamentale del modemo, quello delIa veloeita. II -fragoroso e vertiginoso meccanismo della vita» non induce a un arricchimento dell'esperienza della realta, ma distrugge la memoria e la coscienza, awiando l'umanita verso uno stato di follia. La corsa affannosa e alienata, imposta dalIe macchine, irnpedisce all'uomo di vedere I'oltre, completando la sua subord inazione al dominio delle forme e delle rnaschere. Serafino indirizza la sua polernica in particolare contro la macchina da presa che, distruggendo la vita e restituendola come "ornbra", annienta ogni possibilita di esperienza diretta del reale e la stessa creativita artistica. II congegno meccanico diventa un animale mostruoso, che ingoia !'anima, divora la vita dell'uomo sostituendone l'attlvtta, il pensiero e la parola (cfr. S8, p. 507). L'utopia futurista del progresso si rovescia in una visione di distruzione e di autodistruzione: Serafino, che vive dali'interno questa processo di «rnostruosa gestazione meccaniea», si riduee alia fine al «sllenzlo di cosa», del tutto omologato a un oggetto meccanico (efr. S10). Anche nei Giganti della montagna I'industrialismo della societe dei giganti e visto nella prospettiva terrorizzante di un potere che unisce tecnocrazia e bestialita (cfr. § 12).

Come aim scrittori che vivono la rivoluzione industriale den'eta giolittiana, anche Pirandello si confronta con iI tema della citta industriale, delle macchine e del progresso. A differenza dei futuristi, egli rifiuta I'ideologia della macchina e della velocita e nella frenesia della vita cittadina non vede una manifestazione di vitalita, di attivismo, ma una ragione di stordimento della coscienza. Nel Fu Mattia Pascal, Milano appare ad Adriano Meis, che vi si aggira «spaesato» ed -estraneo», come un immenso -frastuonon di uomini e di macchine. La metropoli moderna, percorsa da tram elettrici, illuminata dalla Iuce elettrica, non esercita su Pirandello alcun fascino. La citta e I'immagine di un progresso che mira a rendere «facile e meccanica la vita», rna cia «non na nulla a che fare can la felicita». L'emblema di questa vita svuotata -senza costrutto e senza scopo» la figura del pover'uomo che si diverte a girare sui tram spendendo cosi il suo rnagro stipendia (cfr. cap. VI, A4). Se la citta moderna asserve ai suoi meccanismi chi I'abita, I'uomo non pub tuttavia trovare una salvezza nella natura. L'uomo si illude di parlare alia natura, rna essa e ormai muta e indifferente, «non ha forse il piu lantana sentore di noi e della nostra vana illusione» (come si legge nel Fu Mattia Pascal). La meccanizzazione dell'esistenza ha introdotto una scissione incalmabile tra I'anima e il paesagglo e la natura non rappresenta piu una possibilita di armonia e di conciliazione dell'uomo con se stesso e con il mondo,

e

Pirandello: i personaggi e Ie maschere • capitolo V

__

struttura sperta e ccnctustone chlusa

dei mendicanti che vivono nell'ospizio che egli nel frattempo ha fatto costruire con i soldi dell'eredita, devoluta tutta in opere di bene. Dopo aver corso il rischio di diventare «uno» - di acquisire una identita sociale 0 maschera convenzionale, che ne farebbe in realta il riflesso dei «centomila», di una massa anonima - e diventato finalmente «nessuno»: infatti ormai ha raggiunto la «guarigione» perche vive come un sasso, una pianta 0 un animale, tutto immerso nel fluire insensato della vita, senza nome, senza identita, senza pensieri e persino senza inconscio. La conclusione del romanzo (efr. S11, p. 510) vuole essere dunque paradossalmente positiva. A una struttura aperta e umoristica segue una conclusione "chiusa", che vuole indicare un percorso paradossale di guarigione attraverso una fuoriuscita dalla "forma" per entrare nella "vita", dalla societa per entrare nella natura. La stessa visione della natura cambia rispetto a Ilfu Mattia Pascal, dove essa veniva concepita ancora leopardianamente come estranca c negativa. Viceversa, in Uno, nessuno e centomila, l'estraneita della natura ri-

I

n «silenzio

di cosa .. di Serafino Gubbio
to, che 10 rende furente. Vorrebbe ch'io ne piangessi, ch'io almeno can gli occhi me ne mostrassi afflitto 0 adirato;' che gli facessi capire per segni che sono con lui, che credo anch'io che la vita la, in quel suo superfluo. Non batto ciglio; resto a guardarlo rigido, immobile, e 10 faccio scappar via su Ie furie. II povero Cavalena" da un altro canto studia per me trattati di patologia nervosa, mi propane punture e scosse elettliche, mi sta attarno per persuadermi a un'operazione chirurgica sulle corde vocali; e la signorina luisetta," pentita, addolorata per la mia sciagura, nella quale vuol sentire per forza un sapor d'eroismo, timidamente mi da ora a vedere che avrebbe caro m'uscisse, se non piu dalie labbra, almeno dal euore un 51 per lei. No, grazie. Grazie a tutti. Ora basta. Voglio restare cost. II tempo questo; la vita questa." e nel sensa che do alia mia professione, voglio seguitare cosl- solo, muto e impassibile - a far

Mentre remtco Simone Pau crede che la suoetiotiti: del/'uomo {ispetto agli animali sUa nel -supemuo« nei bisogni superflui deg/i uomini prodotti dal desiderio e dall'intelligenza umani, Serafino Gubbio vede nel esupetttuo» solo la causa de//'infelieita umana e vuole vivere come una casa e un anima/e. Vede nel suo stesso mutisma, nell'indifferenza e nell'immobi/ita che ormai caratterizzano la sua vita una situazione perfetta di estraneita. E la pagina finale del romanzo. 10 mi salvo, io solo, nel mio silenzio, col mio silenzio, che m'ha reso cosl - come il tempo vuole - perfetto.' Non vuole intenderlo iI mio amico Simone Pau, che sempre piu s'ostina ad annegarsi nel superfluo, inquilino perpetuo d'un ospizio di mendicita.2 10 ho gla conquistato I'agiatezza con la retribuzione che la casa3 m'ha data per il servizio che Ie ho reso, e saro riceo domani con Ie percentuali che mi sono state assegnate sui noli' del film mostruoso." E vera cne non sapro che farmi di questa ricchezza; ma non 10 darb a vedere a nessuno; rneno che a tutti, a Simone Pau che viene ogni giorno a scrallarmi, a ingiuriarmi per smuovermi da questo mio silenzio di cosa," ormai assolu-

e

e

e

l'operatore.'

La scena pronta? - Attenti, si gira.Y
P- da L ptranoeno, Quademi di Serafino Gubbio operatore, a cure di G. Macchia, Mondadori,
Milano 1982.

e

1 10 ruts;;lvo...perietio: il mutismo e anzitutto il risuitato della lollia imposta dalle macchine (come ii tempo vaele; come impone il presentel. Rappresentauna furma di saleezzasolo paradossalmente:e piuttosto una difesa,una chiusura dell'individuo traumatizzato dall'assurdIta dellavita modema Divenendoalienato come e alienata la reaIta,Serafino e paradossalmentedivenutoperie!io. 2 Simone Pau...rnendieit1: come dice Serafino stesso,«SimonePau crede d'essersi liberato d'ogui superfluo [: di ogni cosa non stretta mentenecessaria],riducendoal minimotutti i suoi bisognie privandosidi tutte Iecomodita.E nons'accorgeche,proprioall'opposto,egli,cosl rtducendosi,s'e annegatounto nel superfluo e piu nonvived'altro. ()spirio dl mendiei'm:ricovero per indigenU_

3 la Casa: la Casacinematografica, la Kosmograph.
4 noli; noleggi.

5 mostrucso:perchein essounatigreuccideI'attoreAidaNutLEin conseguenza ella ripresadi d questascenacheSerafinodiventa muto. S silenzio di cesa:Serafinosi e dunquecompletamente disumanizzato. Le macchine hanna trionfato di lui, privandolodella parole,doe di quellochecontraddistingue l'uomo,Unfinalesimilein apparenza. in realtil malta diverso,sae raquellodi Uno, nessuno e centomila (cfr. S11, p. 510. nota 30). 7 Vomilbe ...adiratn: inveceSerafino ha ormai , raggiuntodewero I'impassibilitil. 18 Cavalelw:scrittore lallito, costretto a oltrire al cinema copioni spessorifiutati. 9 la signorina Lulsetta: figJiadi Cavalena,ten-

ta la camera di attnce: amata da Serafino, ama Aida Nuti, Ora e pentita di aversospsttato che Serafino, non ricambiato, tramasse contro di lei. Serafinorifiuta la sua prospettiva romantica,che vuel senti, pet Iorio lin saPOl' d'eroismo in quanta e accaduto,anzicM riconoscereil segnoamaro della vittoria delIe macchine. 10 illempo ...e questa; Serafino riconosce nella propria vicenda un"allegoria della modernitao U nel sense... eperatere; cloe total mente disu-

manizzato,come viene spiegatc all'inizio del romanzo. 12 51 glra...: la stessabattutasi trovanelcap.I. Ri· prendendola,si compieil camminoIii profetizzato:tutto torna identrco,e I'uomo e destinato a essereschiacciato dalle macchine.

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II Da quale
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II tema del risa

II Quale funzione
piu in generale?

ha iI riso dei tre personaggi di campagna?

II diverse came capra espiatorio

II Qual e iI significato
Una svolta nell'arte

delia messinscena finale e della novelia di Pirandello

e II narratore?

punta dl vista e condotta la narrazione? Che funzione han no gli interventi espliciti del narratore?

D Puoi

affermare che anche in questa noveila Pirandeilo adotta una prospettiva umoristica? Motiva la tua risposta con opportuni riferimenti testuali.

II Nella

rappresentazione degli eventi quali scelte espresslve ti paiono maggiormente significative? Ti sembra che prevalga iI realismo?

Nel testa non compaiono i consueti fattori oppressivi delI'uomo pirandelliano, cloe la famiglia e illavoro; da cosa so no stati sostituiti? Perche, a tuo parere?

II teatro e la vlslone della realla di

Plrandello

l'impegllo tardive
net teatre

La !eorla

dall'autonomta del
personaggt ual lore autore

pili famoso ne! mondo; e questa celebrita si fonda in massima parte sui suo teatro. Nel tcatro, Pirandello trovo in effetti Ia forma espressiva che meglio poteva dare forza alla sua visione della realta. II contrasto fra «vita» e «forma», fra realm e finzione, fra persona e personaggio 0 maschera acquista sulla scena un' evidenza straordinaria, II teatro e infatti la forma di rappresentazione artistica che pili pretende al realismo (cose, persone e fatti ci si presentano direttamente davanti gli occhi); rna e anchc quella in cui il grado di artificio i: pili alto (tutto qucllo che vediamo e un inganno: gli eroi sono uomini travestiti, le passioni sono recitate, gli eventi simulati). Pirandello esalta questa ambiguita e la fa esplodere, per indagare le ambiguita della vita stessa. II teatro, con i suoi specifici meccanismi, divcnta cosi uno straordinario strumento di conoscenza e di critica, Pirandello comincia a dedicarsi al teatro con un certo impegno solo a partire da11910, e solo dal19151avora in modo continuato a opere teatrali, pur persistendo a considerare questa attivita solo una parentesi. La scelta teatrale diventa irreversibile solo fra il 1920 e i11921, in seguito anche al successo di Sei personaggi in cerca d'autote. Secondo Pirandello i personaggi devono diventarc caratteri vivi oggettivamente, rnaschere definite da una 101'0vita propria e da pochi tratti essenziali che devono restare permanenti nel corso dell' opera. Data talc identificazione del carattere nella maschera, il personaggio che la impersona diventa autonomo, indipendente tanto dall'autore quanto dall'attore, esaltando questultimo ma anche riducendone la liberta di alterare 0 falsificare il testo. Tanto l'autore quanto l'attore devono entrare nella parte che il personaggio recita, dimenticare se stessi e restare a essa fedeli sino in fondo, l'uno nel progettarla, l'altro nel poria in scena. Capovolgendo gli usi del teatro borghese allora pili diffuso, che muoveva invece dall'ideazione della trarna e dalla vicenda, Pirandello afferrna con forza Iapriorita del carattere-maschera attorno a cui e in dipendenza da cui deve svilupparsi I' opera. Devono essere l'invenzione di un personaggio e la sua costruzione in un carattere-rnaschera autonorno a determinare I'intreccio, e non viceversa,

Pirandello e iI teatro. La fase del "grottesco" Pirandello e 10 scrittore italiano del Noveccnto

Pirandello: i personaggi e Ie maschere • capitola V _

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categorie di roentita vsrita sonc peste ill questlene

Inoltre, PirandeiJo sottolinea il fatto che l'opera teatrale deve diventare beffa e parodia di se stessa. L'opera teatrale umoristica deve rinunciare a mostrarsi come "naturale" e deve invece sdoppiarsi, ostentando la propria artificiosita, Questi due elementi di novita si affermano, in modo chiaro e definitive, solo a partire da Sei personaggi in cerca d'autore (1921). Ma tutta la produzione teatrale di Pirandello nel corso degli anni Dieci va in tale direzione. All'inizio e evidente J'influenza della narrativa, sia perche Pirandello utilizza per 10 pili novelle 0 situazioni dei propri rornanzi, sia perche le *didascalie tendono a riassumere spunti narrativi piuttosto che a suggerire i gesti degli attori. Pili che con La mona e con Lumie di Sicilia, del 1910, opere ancora troppo dipendenti da! dramma borghese e non prive di concessioni al patetico, e con All'uscita (atto unico del 1916) che cominda la vera storia del teatro pirandelliano: qui i personaggi sono gia ridotti a maschere e ad allegorie. Anche !a success iva opera in tre atti Liola (1916), scritta originariamente in dialetto e desunta dal capitolo IV del Fu Mattia Pascal, segna un decisivo passo in avanti, Liola infatti e gia un carattere-maschera: rappresenta la forza della "vita" contrapposta aile cristallizzazioni della "forma". E un "diverse" che esprime la forza anarchica dell' eras. La sua beffa ai danni di zio Simone, vecchio ma desideroso eli generare e convinto che con i soldi si puo comprare tutto, anche un figlio, ripete quella di Mattia Pascal ai danni dell'amministratore Batta Malagna (cfr, cap. VI); rna, a differenza eli Mattia, Liola non accctta alcun matrimonio riparatore e tiene per se il figlio avuto da Tuzza. Dopo Il berretto a sonagli, i capolavori di Pirandello in campo teatrale sono Cosi (se vi PW1J) e It piacere dell'onesta, entrambi del 1917, e It giuoco delle parti, del 1918. E la fase del "teatro del grottesco", cioe eli un teatro fondatosu vicende che spingono all'estrerno il gusto del paradosso, elando vita a opere fondate sulla divergenza dei punti di vista, sulI'incornunicabilita, sulla difficolta dell'interpretazione, In queste opere il Lema tradizionale del triangolo borghese (moglie, marito, amante) e ripreso e nel con tempo roveseiato: la logica delle convenzioni borghesi i: accettata solo per essere portata, estrernisticamente e paradossalmente, aile ultime conseguenze, in modo ela fame csploderc dalI'interno tutte Ie contraddizioni. II teatro tradizionale diventa, cosi, "grottesco". Nei capolavori di questa fase, i protagonisti sono caratteri fissi, irrigiditi in maschere. Laudisi in Cosi e (se vi pare), Baldovino in II piacere dell'onesta, Leone Gala in It ghwco delle parti sono personaggi astratti, maestri del puro ragionamcnto e a esso crudelrnenre fedeli. In It piacere dell'onesta Baldovino vuole rispettare fino in fonda il codice borghese e la parte di marito che gli e stata affibbiata. Accetta di sposare Agata solo nella forma, in modo cla poter dare un padre legittimo al figlio ehe costei sta aspettando dall'amante, rna poi pretende che Ie forme siano rispettate sino in fondo, scontrandosi COS1 con il pel~ benismo ipocrita della madre di Agata e dell'amante di lei. Recita tanto onestamentc c rigorosamente la parte del marito che la situazione diventa insostenibile: alia fine Agata si innamora di lui ed egli finisce con il diventarne marito a tutti gli effetti. Quanto a Leone Gala, protagonista del Giuoeo delle parti; egli fa sino in fondo la parte del marito: pur essendo separato dalla moglie, ne sfida a duello, come il codice borghese impone, l'offensore; rna poi esige che sul terrene di scontro scenda l'amante di lei, di fatto mandandolo a morte (I' offensore elella rnoglie e infatti un famoso spadaccino). In Cosi e (se vi pm1J) - andato in scena per la prima volta a Milano nel giugno 1917 Laudisi smaschera, con la sua lucidita, con i suoi commenti paradossali, con Ie sue risate, la pretesa di verita oggettiva che una cornunita borghese vanamente ricerca a spese della poyen farniglia di UIl impicgato, i1 signor Ponza. Sua suocera, la signora Frola, sostienc che la moglie di lui e sua figlia e che il genero Ie impedisce di vederla. II signor Penza, invece, atferrna che la figlia della signora Frola e morta e che la donna con cui egli vive e la sua second a moglie. Sono in questione qui sia la categoria di identita (chi e veramente la moglie?) sia quella di verita: e pazza la suocera, come afferma il signor

I

e

34

___

parte

ctodicesima

0

L'eta dell'imperialismo.

le avanguardie

(1903-1925)

!! palcoseenico

come

«camera da tortura»

Ponza, 0 proprio lui, invece, a essere pazzo? E poiche le autorita cittadine, nell'intento di arrivare a unapresunta verita oggettiva, metLono in scena una specie di inchiesta giudiziaria e poi di tribunale, il palcoscenico si trasforma in una sorta di «camera da tortura» (Macchia). II dramma deriva la sua efficacia non tanto dalla sua dimensione "filosofica", che ne fa una sorta di manifesto del relativismo *gnoscologico pirandelliano, quanto dal freddo accanimento can cui l'autore aggredisce la nozione comune di verita e mette in scena il sadismo piccolo-borghese. La gelida impassibilita della gia pirandelliana nasconde un furore speculare e antitetico rispetto a quello della crudelta borghese che si accanisce contra il signor Ponza e la signora Frola (cfr. rs).

e

re-

ICos)

e (se vi pare),

atto III, scene 7a-9a]

II tribunale allestito dalle autorita locali deve tleculere se mente il signor Panza 0 la signora Frola, se matto l'uno oppure l'alira. Solo la testimonianza della moglie, sino al10m invisibile, sembrerebbe pater attestare la uerita: se la figlia della signora Frola e la prima e unica muglie riel signor Panza, sara it marito a mentire; se invece la sua seconda moglie, sara la signora Fiola a mentire rioelandosi COS! pazza. Finalmente appare una donna uelata, la quale peri: dichiara di essere sia la figlia della signora Frola, sia la seconda moglie del signor Ponza e di non aoere in realta alcuna identita ceria, giacchf! la sua identita non esiste in sf! rna solo per coloro che gliela attribuiscono. La oerita dunque Testa inconoscibile.

e

e

e

de L

nude,

Pirandello, Maschere Mondadori. MUano 1967.

seENA SETTIl\1A Detti, la signora Amalia:
AMALIA t entrera di [uria, costernatissima.: dall 'uscio a sinistra, annunziandoi Frola! La signora Frola e qual" AGAZZI No! Perdio, chi l'ha chiamata? AMALIA Nessunol E venuta da se!

La signora

5

IL PREFETTO No! Per carital Ora no! La faccia andar via, signora!
Subito via! Non la fate entrare l Bisogna impedirglielo trovasse qua gli sembrerebbe davvero un agguato!
AGAZZI

a ogni costo! Se la"

1 /'Jeiti••.Ama/ia: ciae i persanaggi gia indlcati netla scena precedents: lamberto laudisi, che commenta la vicenda come portavoce deu'auore: il conslgliere Agazzi, II Prefetto e iI cammissario Canturi, che mdagane sull'identlts della signora Ponza. A essi sl aggiunge Amalia, moglie dl Agazli e sarella di Laudisi, I legam: di parentela sottoli-

neano che siamo In un mando chiuso, sconvolto nelle sue certezze. 2 coslernaiissima: sconvolta. l'esagitazione one attraversa Ie scene deforma in senso espressionista Ie psicologle e l'azione, 3 La signora FrolaL •.e qual: e un vero colpo di scena. Pirandello usa questi accorgimenti teatrali (e, voiuta-

mente, quasi melodrammatici) per due scopi. In primo luogo, per creare suspense; in secondo luoga, per inslstere sui carattere di artificio dell'opera teatrale, e sulla distanza Ira realta e arte. 4 la: Agazzisi rivolge al Prefetto,cui dii del lei. Se la slgnora Frola 10 vede, capita che 51sta indagando SIJ di lei e eredera che Ie si sta tendendo un agguato.

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