LATERZA UL UF{IVER$ALT

ON Benedetto Croce. I p r i m i s a g g i ,s u s c r i t t o r i antichi e contemporaner (raccolti in Aufstze zur romanischen Syntax und Stlistik, l9lB, e nei due v o l l . d i S t i l s t u d i e n ,1 9 2 8 1 . (l sl muovono ancora slt ril E 0) p i a n o p r e v a l e n t e m e n tlen . i guistico. Soltanto nogli scritti di Romanlsche 0 Stil- und Literaturstudlen (f 931) e nel fontJarnerrtn. q LO L e o S p i t z e r ( V i e n n a 1 B B 7 - le Linguistics and Litorary ()i: ts Forte dei Marm.i 1960) H i s t o r y ( 1 9 4 S ) S j . f r r r n i I 'i:, { L 1 la comp la sua prima forma- m o d e l l i p i r i c c l r i o ( : o r n . (n u,

Critica stilistica e semanticastorica

Lt,o SPitzer

UNIVER$ALT LATERZA UL
zione nell'ambiente culturale deila Vienna imperiale e cosmopolita degli inizi di secolo. Ebbe maestro il grande filologo romanzo MeyerLbke,ma gi il suo lavorodi tesi sui neologismi i n R a b e l a i s( 1 9 1 1 )- c h e fu il suo primo tentativo di superare la separazione positivistipafra linguistica e storia letteraria - rivelava I'influenza delle correnti culturali emergentin '800 '900: Europa fra e Dilthey e sopratBergson, tutto Freud. Pir tardo, ma non meno importante,I'incontro con Karl Vossler g plessi del srro rrrutotlo cri tico. Nel l)!i9 l-.pubbllri un'altra r;rucoltn dt ilggl (Romanischo llt|flt$rutu. dien), di cui un'lnlrf lt. zione dotlir;ula llr bl" e t e r a t u r a i t u l i $ r r ar f t l l c a t conter)p0fnonlr:tlgbfl I lavori su l)rrntol L i b e r o d o r : u r r l tn r l f e l l , l
rotnanza il

a c;rrsir rhrlir lqggf 71ft ziali, insorplr ,lal t0ll I l9ij a lr;tirnlrrrl dll ll o
alla Johul; lftrpkir1l sity rli flllllrrrttr*

Critica stilistica e semanticastorica

Di Leo Spitzer sono qui raccolti i pi importantiscritti m e t o d o l o g i c i e p r o g r a m m a t i c ia c c a n t o a d a l c u n e d e l l e r i c e r c h e p i e s e m p l a r it a n t o n e l c a m p o d e l l a c r i t i c a l e t t e r a r i a ( s u V i l l o n e L a F o n t a i n e ,R a c i n e ,V o l t a i r e , M a l l a r m, ecc.) quantoin quellodella storia delle parole (storia d e l l a p a r o l a " r a z z a" ) . La critica stilistica quel metodo di critica letteraria c h e , p a r t e n d od a l l ' i n d i v i d u a z i o n e d a l l ' a n a l i s d i a l c u n i e i t r a t t i s i g n i f i c a t i v id e l l a l i n g u a e d e l l o -s t i l e d i u n a u t o r e , r i s a l e a u n ' i n t e r p r e t a z i o ng l o b a l e d i t u t t a I ' o p e r a e d e l e l'intero mondo spirituale dello scrittore. Ouesto volume t : o s t i t u i s c ea p p u n t o ,d i v o l t a i n v o l t a , l a d e s c r i z i o n ed e l I ' i t i n e r a r i oc u l t u r a l ei n c u i q u e s t o m e t o d o s i d e f i n i t o c o n r ; r e s c e n t e h i a r e z z a l,a s u a g i u s t i f i c a z i o n ee o r i c a e i n f i n e c t l i r v c r i f i c a d e l l a s u a f e c o n d i t c r i t i c a n e l c o n f r o n t o c o n i l c s t i : t ; l a s s i c i , o d e r n i ,c o n t e m p o r a n e i . m N r i s a g - c ,m e t o d o l o g i c i p e r c i p o s s i b i l e s e g u i r e c o n i r ; h i i r r z z a I ' a r t i c o l a z i o n d e l l a f o r m a z i o n ed e l l o S p i t z e r , : e l r o r ; t i i r l r uc n t r od e l l e p i u i m p o r t a n t ic o r r e n t i c u l t u r a l i e u r o r ' ; 00 pnc frir e ' 9 0 0 : d a l l a f i l o l o g i at e d e s c aa l l a p s i c a n a l i s i , r r l l ; rs t i l i s t i c a d i K a r l V o s s l e r ,a l l ' e s t e t i c a r o c i a n a . c N c l l o r r r r r r l i s ia r t i c o l a rlio S p i t z e rm o s t r a i n v e c ed a l v i v o , p ( o n u n i t l i r r c i r r i t m i n u z i aq u a s i d i d a t t i c h e , l p e r c o r s o e i t l r : l l r r i u i ri r r t c r p r e t a z i o n e i t e s t i: d a i d a t i l i n g u i s t i c s i n de i t ; o l i rrrr r t : r r t s i l y n i f i c a t i v il l ' o r g a n i s m s t i l i s t i c o , a q u e s t o c a o d i r l l ' t r p r : n a,l l a p e r s o n a l i t e l l ' a u t o r e a l l a t r a C i z i o n e t o r d , s r i r : o r r l t r r r a le dr i q u il td i t n u o v oa l l a p a g i n ap e r i l l u m i n a r n e c e ' i su a i s r : n z i rr c s i d u i i d ' a r t e e i r i f e r i m e n t il e t t e r a r i . Proprio per questa sua strenua attenzionealla parola, a l l a l i n g u a- a l l a m a t e r i ap r i m a s e n o n u n i c a d e l i ' o p e r a l e t t e r a r i a- , p e r q u e s t o p a r t i r e n e l l ' i n t e r p r e t a z i o n d a l l a e s u a a p p a r e n z a i r i m m e d i a t a ,l a c r i t i c a s t i l i s t i c a p u e s p s e r e l e g i t t i m a m e n t ep r e s e n t a t a a l I e t t o r e n o n s p e c i a l i s t a - a l c o n s u m a t o r e i l e t t e r a t u r a" t a s c a b i l e c l a s s i c a d ", o d ' a v a n g u a r d i - c o m e u n a s e v e r a d i s c i p l i n ad i l e t t u r a . a u n s u s s i d i o i n d i s p e n s a b i l e e r q u e l m o m e n t od e c i s i v o p e r p o g n i l e t t o r e c h e i l c o n f r o n t od i r e t t o e s o l i t a r i o c o n l a paginascritta.

Universale Laterza 29

Leo Spitzer

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Nella < Biblioteca di cultura modetna > Critica stilistica e storia del lingaaggio prima edizione 1954 Nella < Univetsale rt prima edizione 1966

CRITICASTILISTICA SEMANTICASTORICA
a car4 e con una presentazionc di Afiredo Scbiaffini

letteraria riservata Gius. Latetza k via Dante 51 Bati

Figli S.p.A.

Editori Lercrza. 1c)66

Auuertenza

Si ristampa qui irztegraltaente la raccolta di scritti spitzeriani cbe, suggerita da Benedetfo Croce e realizzata nel 1954 da Allredo Schia/fini, costituisce tuttora, in ltalia, la pi ricca descrizione ed esemplificazione det , metodo -della di Leo Spitzer sia nel campo critica letteraria cbe in quello della storia delle barote. Le traduzioni sono state-riuedutec jl titolo del uolurne, cbe nella prima edizioe era Critica stilistica e storia dei lin-guaggio, stato reso pi conlorne alla terminologia dell,'aut.ore. Doae opporuo, si prouued.utoad aggiornre ta otottografta.

L'rnrroRs

Finito di stimpdre ne dicembre 196) dalla Dcdalo-litostamPa Rati

Presentazione

La stilistica, ossia la scienza nuova che si venuta r, senza rapporto costituendo in questi _ultirni decenni n con I'antiquata stilistica retorico-umanistica ,r .on quella normativa (la terza sezione della retorica classica), nacque quando il linguista Charles Ballv, in .orrtrurto .o dominante intellettualismo del suo maestro Ferdinand de Saussure,dischiuse alla rigorosa indasine sistematica il dominio linguistico dell'espiessione afr.ttivaz. Il Saussureaveva approfndito la distinzione a langue, co\ne lingua comun_e, fatto sociale, sistema linguistico, e parole, come uso individuale: precisamente. aieva di_ stinto tra << trsor des sign_es ds rapports enre signes le et et tant que tous les individus leur attilbuent les -&n., valeurs > e << mise en euvfe de ces siqnes et de ces la 3: rapports pour I'expression de la pense irdividuelle >> ma aveva accentuato il primo aspetto, comune, sociale, di sistema.E il Bally pose a ogget deila nuova disciplina - per.la quale adott, non_cre,.il vecchio e inadeguato nome di stilisticaa - lo studio deTla langue, della < lngue de tout le..monde>>, nondimeno << tnt'qu,elle reflSte, e en non les ides-pures, rnais les motions, lei sentiments, les volonts, les impullions >>: studi, in breve, .rla langue de tout le monde comme moyen d'expression et s. d'action >> Escludeva cos I'esamedeila parol, dello stile individuale, dell'accento personale della'lingua letteraria, spiccante in ispece nell'opera di poesia (e laspetto intellettuale o normale del linguaggio, quello di iura comunicazione, lo lasciava aTla grammatia). La sua teoria il

Ballv la formul nel Prcis de stylistique frangaise (1905) -. ,oruttlltto, nel Trait de stylistique fuanEaise(1'909)' ." "i da ricordare il vasto saggio e impegnativo dal titolo Stylistique et linguistique gnrale (L91'2). Lo ril. indiuid"alel dunque J.gttatamente quello degli scrittori, studiato dalla stilistica defta complessivamente , i111slctteraria - s, felsq meglio, da dire estetica polemicamente oppositriceo supesratrice. ma pi spesso otri..,'della stiliitica finguistica, o stilistica senza stile' di Baliy 7. Tale stilistica ltteraria ha avuto il suo instau,utor. L maestro in Kari Vossler, che dall'Estetica (t902) di Benedetto Croce aveva derivato, con i relativi corollari. l'identificazione della teoria del linguaggio con la teoria della poesia e dell'arte. Gia nitla Scienzanuoua (!725) di Giambattista Vico, rimasta per a lungo incompresa, si leggeva I'ammonile mento df ricercare << vere origini delle lingue >> nei princpi della poesia)>.Se pertanto il linguaggio nel. suo << fantastica e indiesrere get,rino creazione poetica e la propria natla non la altera mai e mai viduale"quotidiano esprimersi e connon la smarrisce,lo stesso<< versare >>non si caratterizzer solo per I'afiettivit, che rtna espccie del lnguaggio sarebbequasi un fermento, << 8, de pic^lnt." esencia,t ma lascervedete ( come di continrio, lungo il suo corso vi'/ace, s'innovino e s'inventino immaginosamentele parotree fiorisca 1a poesia, una poesia dei pi vari toni, severa e sublime, tenera' gtazosa e .orri.nt" > e. Nondimeno, lipguisti e critici di scuola crociana sono stati inevitabilmente condotti a scrlltare soprattutto singole opere di poesia,dove < il processodella creazione liniuistic > si mnifesta nella sua forma pi schietta' Di qui, I"ecopiose e meritorie analsi estetiche del linguaggio iei poeti e di altri scrittori, dovute principalmente, ai .t ,r" pii-o tempo, a filologi tedeschi, dal Vossler 10, -|'afretmazione del Croce suoi diicepoli. Esie, secondo ribadivano e sempre meglio, con la luce dell'esempio, venivano a dimostrre che, poesia e linguaggio non essendo lo due ma uno, << studio della poesia non pu farsi preo scindendo dal linguaggio del poeta, che espressamente

per sottinteso sempre tenuto presente, n quello del linguaggio prescindendo dalla poesia, e neppure si pu distinguerlo in due parti, come a dire generale e particolare, sul motivo lirico della poesia e sul linguaggio in cui si fa concreto, e simili. Ogni riferimento che si faccia o si sia mai fatto alla poesia riferimento al suo linguaggio che non con lei ma lei, dal quale non si pu separada Cos, non si pi come esso non le si pu aggiungere>>. avuta difierenza alcuna tra esame linguistico ed esame letterario, tra stilistica e critica. Dmaso Alonso (a citare per tutti un solo studioso di stile, ma insigne) enuncia queste dichiarazioni programmatiche11: < Estilo es todo lo que individualiza a un ente literario: a una oba, a una poca, a una Titeratura. El estilo es el nico objeto de la investigacin cientfica de lo literario. El estilo es la nica realidad literaria. El " estilo " es la " obra" litetaria... Por eso hemos llegado a esta conclusin: "La Estilstica es la nica posible Ciencia de la LiteratJa" >>. Da parte del Croce, stata continua, tenacementeappassionata,la raccomandazione vivere e pensare I'opera di o di forma, nel d'arte nella sua unit di espressione12, senso desanctisiano o di stile, nel senso anche vosslevalori di sentimento llaiu6sndo sempte in << riano 13,e e di fantasia >>, considerandonei casi concreti, i modi di stiie distaccati e messi in rilievo con 1o scopo di precisare o esemplificare14.Le rispettive proporzioni poi che siano nella esposizione didascalica e polemica, da assegnare,<< alla consider azione del motivo lirico e a quella delle singole espressioni, variano secondole occasionie le questioni da risolvere, e non sono da determinare con norme generali ma da affidarc al senso di opportunit e alla discrezione 1s. e buon gusto e accorgimento del critico >> Non qui il luogo di delineare lo svolgimento e irrobustimento, e in parte anche il rinnovamento, del resto ben conosciuti 16,del pensiero di Vossler, dai due volumetti Positiaismus untl ldealisrnus in der Spracbwissenschalt (1904) e Spracheals Schplung und EntwicklungtT

(1905), fino al libro di ricerca storica, una storia della lingua francese, Frankreicbs Kultur int Spiegel seiner Spraberctwicklung (1913 seconda edizione del 7929, col titolo pi breve Frankreicbs Kultur und Sprache, tradotta in italiano 18 e in francese), e fino alle due raccolte intitolate Gesammelte Aulstze zur Sprachphilosophie LeQ923) e Geist und Kultur in der Sprache (1"925). Anche ben conosciuta la larga attrazione esercitata dall'attivit vossleriana su linguisti e filologi tedeschi e non tedeschi, per modo che si potuto parlarc di una scuola stilistica di Monaco di Baviera (la citt dove il Vossler insegnava) e delle scuole di Zuigo, della Spagna, delle Americhe 4. Alcuni, pur da noi, si sono awicinati alla linguistica e critica del Croce non direttamente ma oer il tamite delI'alta propaganda del Vossler. L'ItaIia h una bella schiera di studiosi dello stile, ispirati in prevalenza dal Croce, oppure operanti sotto I'influsso del Bally, ma non senza che risentano, tutti, del pensiero del Vossler, o del pi eminente ua i cultori odierni di stilistica letteraria. che Leo Soitzer 2r. onsto per che si precisi subito il posto che appeltiene allo Spitzer di fronte ai predecessori. Gli storici della linguistica, in particolare della stilistica, di solito sono concordi nello stabilire, e ho stabilito anch'io, non la successione o continuit storica, temporale e lineare, bens proprio la frTiazione Croce-Vossler-Spitzer. Ma in una lettera amabilissima del 9 giugno 1953, a proposito appunto del mio saggiosu La stilistica letteraria,lo Spitzer mi scriveva: << curioso quanta sia la logica della filiazione Croce-Vossler-Spitzer. Logica storica, questa, innegabile. Eppure, potrebbe Lei credere che la filiazione non fu questa in un certo senso, almeno per quanto io possa rendermene conto? Nel 1911, quando scrivevo sui neologismi di Rabelais 2, non sapevo niente di Vossler e ancora meno di Croce a; quando io ero allievo di MeyerLbke, Vossler era I'autore di certi lavori sui trovatori e sul dolce stil nuovo, ma non si citava Positiaisrno e idealisrno e pensar in questi termini sarebbe stato eresia. Non conosco i miei genitori spirituali ueri, che abbiano

influito su di me nel rinracciare la " tadice" dei neologismi nella psiche di Rabelais. Naturalmente, Pj taldi o conosciut e usato categorie derivanti dal Vossler e dal Croce (ed infatti la distiniione tra Stilsprachen e fnragh' stile24 vossleriana), ma mi sono distaccato dai due maestri in un certo punto: non ammetto l'otigine este' .tica di tutte le evolzioni generali della lingua e credo che ci sia del buono nella iefinizione dello Schleiermachet ("logica * musica", purch si estenda il concetto di musicafs. Non ho mai potuto pensar che le categorie della grammatica2 non fossero di ordine logico (e-in que' sto m'incoraggiano i lavori della signorin-a Hatcher che Lei conosce)]- soltanto il mio gusto o talento personale che mi guida verso i fenomeni esletici (in scrittori o nella fingua omune). Il Croce era molto -generoso vetso di -"] g.tr..osissimo il suo pensiero della -piantic.ella piantata dilu| "cresciuta per pera di agricoltori...,"n,-gene' roso perch non era lindoe sua, dl gran filosofo che er", di immergersi nei dettagli e di estrarne un'essenza' Lrl b intuiva"da s!.,. Ma, aturalmente, sono d'accordo col Croce 28 quando polemizza con quelli che dividono " il significatoial significante,la forma dal contenuto, I'intuizioie dall'espresstne ", ed ho espresso idee simili nelI'articolo sui mtodi " esistenzialisti'tdi GeorgesPoulet >>2e. Comunque, lo Spitzer si trovato a lavorare e ha lavotato sulla linea del Croce e del Vossler' e attraverso meditazioni e un cumulo di espetienze varie (non esdusl quella freudiana), con dissensi e consensi, inconsapevoli volontari, ha finito per fare propria e arricchire la teoria dei du maestri, .om. .iveiificarla >, in una folta serie di studi consacruti alla forma linguistica delle opere letterarie s. Con un saggio apposito,Vortkunst und Sprachwissen' scbaft 3t, neil'ccennaie ai propri lavori,-da quello -su-Ra' belais el L911. agli altrf coifluiti nelle due sillogi di Stilstudien del 1928, lo Spitzer descrisse il proprio cam' mino, che il cammino del linguista il quale si cimenta

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col lato individuale, creativo, poetico della lingua: col momento stilistico. Tra la dissertazione su Rabe-lais e le Stilstudien si collocano i capitali Aulstze zur romanischen Syntax und Stilistik del 1918 32.L'attivit" che rappresentano le Stilstudien integrata dalTeRomaniscbe Stil- und Literaturstudien del L93L, che conchiudono un periodo e ne schiudono uno nuovo, nel quale le vicende politiche e pratichc aTlatganoil gi vast orizzonte defio Spitzer e rendono I'umanit dell'uomo e del maesmo pi profonda e sensibile. Come motti della sua indaeine tilistica lo Spitzer poteva accogliere le due frasi latin indiaiduutn non est inefabile (cio, lo stile lnguistico individuale si pu descrivere, appunto con metodi linguistici) e oratio uultus anirui (cosifratto stile linguistico l'espressione biologicamente necessaria dell'anima individuale) 33.Non meno limpido dei motti era il postulato su cui si imperniava tutto quel lavorio nel quale (sono parole dello- Spitzer medgsimo) veniva <(praticamente applicato il pensiero vossleriano>>, bench con'perizia e rigre e dottrina eccezionali3a: << ogni emozione, che dwia dal nostro stato A d'animo,_noimale,corrisponde, nel linguaggio, una deviazione dal modo di esprimersi qonsueto; eiceversa da un modo linguistico che devia dall'uso normale si inferisce uno stato psichic_oinconsueto: insomma, quella particolare espr_essione linguistica riflette una particolare- condizione dello spirito... C' tutta una seriJ graduale di mutazioni linguistiche psicologicamenre condizionate, dalle pi piccole alterazioni, appena percettibit, di accento e di pronuncia, fino alla creazione di una nuova forma, di un neologismo..._I, nostri sentimenti fanno germogliare e fiorire la forma del linguaggio, come la linfa" in fermento riempfe di gemme e fiori gli albe a primavera. Per arrivye ?. questo succo fermentante e germinante dello spirito, bisogna osservare le gemme e i fiori linguistici. in essi sar dato scoprire una sostanza spiritual ,>. Essenziale nel metodo dell'analisi linguistica era la lettura, sulla quale lo Spitzer tornato pi volte: << cerco d derifo vare lo stile linguistico di uno scritrore soltanto dalla lettura delle sue opere, e le sue leggi soltanto da lui stesso.

[.a lettura, una lettura approfondita, per cos dire il 3s' mio unico strumento di lavoro )> E ancotai <<Il mezzo oi sicuro Der arrivare ai centri emotivi di scrittori o i poeti (noi dimentichiamo che essi, prima di scrivere, poiono interiormente) quello di leggere e-.leggerei loro iesti, con vigile attenzion rivolta alle peculiarit che sot' prendono tl loto linguaggio' Se si riuniranno varie di q.r.rt" osservazioni linguistiche, sar certamente possibile ridurle a un comune ?enominatore e stabilirne allora i rapporti con lo stato d'animo dell'autore studiato. Di pi, si poffanno mettere in adeguata dazone con I'arihi"tt"iu dell'opera, con il suo processo di elaborazione e Defino con 1 visione del modo che quell'opera ha 30. in broprio >> Ribadendo quest'ultimo punto del suo proIl nrn-*u, e concludendo innto, io Spitzer scriveva: << rio modo di afirontare i testi letterari potrebbe essere sintetizzato nel motto Wort und Werk, " patola e opeta" . Le osservazionifatte a proposito della parola sono suscettibili di estendersi alltopera intera: se ne deduce che verbalg l'op.tu nel suo.complessodeve ra I'espressione nell'animo dello scrittore, un'armonia prestasussiste-re, bilita, una misteriosa cordspondenza ta volont creativa e forma verbale. Tutta la nostra indagine riposa su que37. st'assioma >>

, ,:

Ma a poco alla volta, e si vedano le Rornanische Stilund Lilerturstudien, la ff^ttazioe linguistica ha ceduto il passo alla ctitica lettetaria, di c-t'i -sono sempre pi 38. Cos, gettando .roii.iturn"nte sesuiti i metodi e i fini ponte della stilistica, Leo Spitzer finlr) 6qn l'awicinare' l fin a tidurle a unit, la linguistica e la storia letteraria: le due discipline che hanno sostanzialmente identici i metodi e il giado di cefiezza, e che- og-gi attraversano la stessa crisil che, del resto, quella di tutte le scienze umanistiche o dello sPirito. Le soluzioni a cui lo Spitzer pervenuto, attaverso anni di vigile riflessione sui problemi della-linguistica e della critic-a letteraria, sono rese coerenti al massimo e formulate con nettezza e definitivamente nelle pagine teoriche, e in parte autobiografiche, che inmoducono agli l3

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if Stylistlcs 3e, i quali hanno il titolo generale di ,Et:nyt. Linguistics and Litcrary History40 (194U. . Nella sua prarica, io Spitzr (in questa visione complessiva,sar inevitabile,n sar fors inutile, ripetersi), differcnzia anch'egli dalla ptatica del Bally, jti;;;?; .sj ounque te proprre preterenze verso il << littrateur )>, specte rl grande << littrateur >>., anzi che verso il < sujet par_ lant>: ma dipartendosi dalla consuetuJine di aliri studlosr, non carattetizz^ lo stile letterario sotto l,unico punto di vista della lingua. fn realt, << lingua solla tanto una crjstalTizzazione esterna della,' fotma iiterna', >>, e ci che rivela lo studio della lingua deve essere con_ -;;_ fermato dallo studio della letteratua: giacch;; ;;. gliamo usare un'altra metafora, il sangue-vitale della creazione poetica lo stessodapperrutro;, '.ont"rruto, sia che incidiao nella. lingua--o nello sdle, ;[,id". o nell'in_ treccio o nella composizione al. , Naturalmente l Spitzer, linguista, muove dallo stile, nel cui esame il so ltortus" deliiar"*. njt:<(quanto vi di trito e di fossilizzato nella lirgr:u ,on "^--ii. basta mai,ai bisogni espressivi di, una p.rr.""jiia fiiginale )> e che, di conseguenza, << chiunque abbia pensaio intensamente e intensamente sentito, ha innovato nella sua lingua rrot, ha, vale a dire, determinato una deviazione stilistica individuale rispetto aLl.a norma comune. E in questa deviazione, o in Questo complesso di devia_ zioni, che sono insomma i tratti stilistii pi personali (costanti e non efietto del caso), sta lo stiie e'consiste l,oggetto dell'esamespitzeriano. Ma quale che sia il p";;; dr partenza c tenendo ben fermo e ripetendo che^tutti gli aspetti particolari (idee, intrecci, cmposizione) riveto,lo 19 stessovalore,.ci che importa, e ci che'rp.itu at lrnguista non meno che al critico, di risalire all'eimo spirituale, al comune denomin_atore, alla rudic. pri.iogica, al centro vitale che sta dietro a tutte t" p;t;;i; rit cosiddette letterarie e stilistiche. Al7'etyrnon tuttavia non si risale come in un secondo tempo, o seconda tappa della ricerca, che sussegua alla osservazionedel particolare. Lo spirito riporta e-collega

invece, con moto ponto, al senso generale e intimo dell'opera intera quei significato particolare, che altro non ,rn riesso el tutto.^ Precisamente, pi che di a r'" "o" procedimento induttivo sarebbe da patlarc, allora, e, lo stesso Spitzer preferisce paarc, di intuizione o di divinazione. E sifiatta intuizione del vero o scoperta , si pu dire, il dono o la grazia che rimunera-il talento (non sfornito di immaginaz{one), I'esperienza, -la fede, e solo illumina il ricercaiore che sar pi in grado di dimostrate I'intuta o scoperta verit. BJnch si tratti, in efietto, di una < dimosirabilit da non intendere matematicamensensointerno dell'evidenza >>, ma te >>, deducibile da quel << << frutio dell'osservazione combinat^ co il che , ancora, I'esperienza, della precisione soccorsa dalfimmaginazio' .r. o o'. Allo stesso modo, non matematicamente dimovero >>,stabilito per primo dal Diez, e capisttabile il << tale per i ro'manisti, che le lingue tomanze formino un'unit rimontante al cosiddetto latino volgarel tipo inafierrabile ma fondamentale, manifesto in tutte quelle lingue' L'autentico secondo tempo, o seconda tappa della ricerca, consiste nel confermaie col procedimento della deduzione i dati gi acquisiti, indtti o, meglio, intuti: etimo > presunto conconsiste cio nell'assicuratsi che 1'<< cordi con tutti gli elementi di altra natura da -quella linforma intezuistica, che sono noti: nel garantirsi che la << Iiot" ,r, individuata o enucleata per via induttiva, costruita per tentativi, renda conto degli altri gruppi di osservazioni. Si tratta, in breve, di ritomare dal principio creatore alle particolarit: e queste deduzioni possono essere o sono molteplici. Superfluo awertire che i momenti della tecnica'stili4 stica dra descritta sono quasi sempre coesistenti (come nota 1o Spitzer), e che solo pe1 charczza didascalica venas. << Le sono co[cati in successionlineare e temporale on essentiel consiste voir ensemble, tout instant, la a6 partie et le tout. >> Insomma, siamo di fronte a una iecnica induttiva-deduttiv^, a un metodo, che si riassume in un movimento d andata e ritorno, in un to'and-fro mouernert 4, 15

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circolo filologico >> dalla superficie al cenQuesto << tro dell'opera d'arte, e in senso inverso A l."r--io terno ad altre serie di particolari esterni _ t 1,"p";;_ zione.fondamenrale,necessaria legittima, e air"iiti umanistichc (spccie nell'indagine eimologica) . in gn.r. "at" rn ognl uomo dl sctenza; e possiamo ritenerla un'esten_ sione dell'uso corrente di leggere, che a un tempo vi_ vere la p,oesiaed esercirare lfpensiero .riti.o-or.-i a.f" niremo Zirkal im Vers-tehen, o citcolo della coprensionc, comc Dilthcy ha denominaro la scoperrudi S;[i;i.r_ machcr. sccondola quale, in filologia, la cnoscenza con_ si segue non solo procedendo per gr:,di da un particolare a alro particolare ma anticipando, intuendo o divinando l,in_ :-i.-.., perch la comprensone el particolare e quella deil'insieme-si p.eruppoigono a viceriduo;.n si badi: < pas_ sare da alcuni tratti esterni_ linguaggio, per esempio di del philippe o di RabeLisl?il;"nima Charle.s-Lorljs o cenrro mentale dell'uno o dell'altro aftista, e tornare di nuovo al resto dei ffatti esrerni delle opere d'arte di plriiipp. . Ji Rabelais, un nzodus operand analogo u q".llo pti;"i J; alcuni particolari delle iit grr. ,o-urrre ,i p'urru a un prototipo Jatino volqare e qunii, in senso inv'erso, si spiegano gli altri parricolari pet mezzo del supposto prototipoi ed , un ruodus.operand.i perfino_analogo a quello per cui da quanto si inferisce.osservando alcue apparenze esterne, fonetiche e semanriche,..peresempio .l.ll parola i"gf.r; conundrum, s passa ?-ll sua anirna francese medievale f al suo etimo franceses0 calembredainel, e si ritorna quin_ di.[per la verifica] a tutti i suoi tratt-i'fonetici e semansr. tici >> Si anchc dire, per maggiorchiurrr"i,"li, ,pu ra recntca del (<ctrcolo della comprensione)> non altro che un'esrensione del nostro coniueto modo di forur Per esempio, un giovanotto entra nel *lo ,io"4iuct?i. << dro. La prima cosa che mi coJpisce un particolare secon darlo: vna ctavatta chiassosa.Che cosa facciamo, nella vita di ogni, giorno, quando conosciamo una persona Der la_prima volra? Non facciarnoaltro che isolaie un paiti_ colare del senere, un prrticolare che ,uttu ujti;.;i;,-du; sua personalit totale. Dopo di che, si pro.." u ,rrr,pot.r 16

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provvisoria: decido che quest'uorno ha una tendenza ad afrermate la sua personalit a spese del buon gusto. Il passo successivo consiste nel verificare se la stessa carat'teristica si estende ad altre zone della oersonalit: se I'ipotesi originaria corretta, verr conferata dall'oisers2. vazione di altri particolari >> Critica, questa di Leo Spitzer, << immanente I'euvre >, in qLlanto considera < I'objet (soit le fait littraire) en face, au lieu de biaiser, comme ont accoutum de le faire les biographes,les sourciers,les historiens des ides, de la civilisation, ou l'cole historique tout court >>: critica, in altri termini, che elimina << " alTota" que hait les un Croce >>, descrive le << cose )> avanti di inteiessarsi alle << cause >>,preferisce lo studio di un'opera particolare di uno scrirtore, poniamo Marivaux, allo tudib del sentimento dell'esistenzache informa tutti eli scritti di questo autore, ossia rifugge dalla pratica d imporre dai ai fuori categorie filosofiche generli, per il riichio che si corre di << dforrner prcisment le " concret litttaire" qui est le domaine propre, et l'amour, du critique philologique des ceuvreslittraires >>:cririca, in brev, chi impone, nel caso per esempio della Vie de Marianne del Marivaux, di << parler Mariuaux, non autour de Marivaux )>"". Ma f individualit che viene scopertain un'opera d'arte o in una parola, deve essereriimmessanelle correnti spiritrlali_ che dall'epoca antica giungono al tempo di eisa individualit e si continuano posteriormente. (<< me Je demande si nous avons le droit, en rudiant I'arbre-touffu de la personnalit humaine, d'en coupe les racines profondes qui lc relient la radition du pass.Un pss non reni est pourtant un prsent, une partie "rr.n.11. de notre tre > sa.) Lo Spitzer insiste nella convinzione che le origini della nostraivilt si rinvencono nel fondo. greco-romano-ebraico, che costituisce la liuilitas romana del Medioevo. Spesso e volentieri felicemente immacinifico, egli << rappresenta la vita ideale della letteraiura si come una _cosmografia una cosnogonia >>.Lo spirito di e un autore ss un sistema solare che attrae nella sua orbita 17

quei satelliti che sono le lingue, i motivi culturali, gli itrecci, le strutture. E questo sistema pu fare parte di un sistema pi vasto, che abbraccia altri sistemi particolari... Linee storiche, linee d'idee, patallele o incrociate, attraversano ciascun sistema, in punti difierenti: ci che qui centtale, altrove sar periferico. La loro intersezione determina il clima particolare in cui maturano le grandi opere letterarie, o il sistema di una lingua. A questo punto dll'evoluzione, uno spirito individuale un riflesso dello spirito del suo tempo: pu rispecchiare e anticipare i bisogni spirituali e linguistici della sua nazione e della sua poca- Come dice eiattamente 1o Spitzer, se anche sarebbe o awentato accingersi a confrontate I'insieme di una let' teratura nazional con I'insieme di una lingua nazionale (come prematuramente cetc di fare Karl Vossler) >, certo che < la deviazione stilistica individuale dalla norma comune deve rivelare un mutamento dell'anima dell'epoca, un mutamento di cui lo scrittore ha preso coscienza e che ha voluto ttadurre in una forma linguistica necessariamente nuova )>s.Dunque, dal linguaggio o stile di uno scrittore ascendiamo alla sua anima, e lungo questo viaggio ci consentito gettare uno sguardo sull'evoluzione storica dell'anima di quel popolo e di quel tempo a cui lo scrittore appartiene. Alla raccolta di Essaysin Stylistics ha fatto riscontro lo Spitzer con quella di Essays in Historical Senzantics, precdrrtu anch'essa da un proemio teorico (sulla semantica) s7. Ma nella ptima raccolta, i protagonisti sono singoli scrittori le cui personalit letterarie vengono- studiate nei singoli stili: si ttatta dunque di Sprachstile. Nella s8, seconda sono protagonisti i vocaboli in persona, come sono stati adopeiati da scrittori di diversi periodi, e -in quei significati che hanno assunto sotto la spinta dello til. di-d"t.rminate forme di civilt, che sono sopraindividuali: e si tratta dunque di Stilspracben. (E tuttavia, si badi, le varie forme di civilt traggono sostanzae colore dalle personalit degli individui: che a loro volta dnno 18

espressione a idee e sentimenti difiusi nella loro civilt.) I protagonisti di queste <(storie di parole >>, ricosffuite su materiale letterario molto vario e denso, e condotte pertanto in forma sopraindividuale, sono vocaboli e modi rientrant nella sfera culturale, comuni alle principali lingue dell'Occidente d'Europa: da studiare prci on metodo specificatamente comparativo (che era invece praticato -piuttosto. nella fonetica e nella morfologia) e ripudiando le tendenze naturalistiche (che portavano a cosiderare_dei vocaboli piutosto il problema dialettologico, o que1lo del parallelismo che Tegala << parola >>alla << cosa rt significata). chiaro che untespresJione europea come lingua materna nofl da indagaie separatamenie,in r.rna sola delle varie lingue di popoli cristiani in cui ricorre (i Romani dicevano patrius sermo), n naturalmente omettendo di dare rilievo adeguato alla civilt cristiana che qu_ell'espressione foggiata secondo il proprio stile (e ha nel nostro caso, dobbiamo riconoscere il rapprto stabilito dal cristianesimo tra linguaggio e caritali. del pari evidente che un neologismo omanzo che esprime ,rn ioncetto intellettuale come << trovare >>(ossia, provenzale trobar, rancese trouuer, italiano trouare)se nn si potr intendere attraverso i modi di dire utilitari in us tra pescatori, come appunto tenr di chiarire Hugo Schuchardt, che propose (1899) I'etimo turbare laquaml. Il neologismo intellettuale tlouare non esiger nemmeno che si ricorra a masse enormi di rnateriale ftatte dai dialetti: e lo Schuchardt si valse per il suo etimo turbare della napoleonica Massenstrategie, che, a risconffo o contrasto con la tattica lineare del suo awersario Antoine Thomas, de_st pi viva ammirazione. Solo nella lingua di circoli la colti si pu attingere I'odgine di parole chJ rivestono il carattere e l'importanza concettuale di trouare. Anzi, proprio << questo lessico colto dobbiamo rinvenire la spiein gazione dflla maggior_-parte della nostra terminolgia 60. intellettuale euroDea >> Non dunque i<pescatori, non tecnici o specialisti, ma, precisamente, enciclopedici uomini della Chiesa furono i creatori del lessico dotto del Medioevo >>: e nel caso di

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trouare, lo Spitzer ritiene che I'etimo giusto sia in contropare, attropare, verbi che compaiono presso Cassiodoro e Arnobio e riflettono l'uso medevale di confrontare e armonizzare i testi biblici. In breve e allargando lo sguarsi do, il nucleo del nostro lessico concettuale << riporta principalmente a quel periodo di formazione del cristianesimo, nei primi secoli della nostra ra, che po,ssiamo chiamare " antichit cristiana", e che ha assorbito gli inset. gnamenti dell'antichit pagaa e dell'ebraismo >> Non esagea .erto lo- Spitzer quando afrerma62 che << finora non si abbinata la storia linguistica alla storia delle idee su una scala cos internazionale >>come quella che egli haindicata nelle sue pagine teoriche-e (noipossiamo afgiungere) con l'esempio di-saggi mirahjli, mirabili anche olei un"averamente eccezionaletecnica della < strategia di riassa >. (Nelle mani di Spitzer la semanticasi {a storia al d'Europa.) Tra le ricerche pi consentanee suo-proprio indizio lo Spitzer segnala le monografie di Erich Auer63 bach e le ricerche sui topoi di E. R. Curtius (in Italia giudicate con molto contiastanti pareri). Non avrei tralaJciato di rammentare le indagini di Eugen Lerch, come del Franzijsiscbes etymologisches Wrterbuch di W. von 'Tartburg avrei dato un giudizio che ne ponesse pi i1 luce le autentiche e altissime benemerenze'Tuttavia, nei lavori dell'Auerbach 1o Spitzer, rifacendosi alla propria pratica ed esperienza, desidererebbe un allargamento del In qrladro interazionale il: << primo luog9, io cerco di procedere, atraverso I'elaborazione verbale di un dato oncetto, dalle sue radici storiche fino alle nmifrcazioni pi moderne (e qui pu accadete che un ritaglio di giori-rale venga a collbcaisi in una serie comprendente frammenti psocratici); in secondo luogo,-ho lavorato nella p"rrrr"rote che la filologia inglese e la tedesca, ?!. p?:i i quella romanza, si debano ricondurre all'unit, a1l'ovile u5. Senza la filodel[a ciuilitas rontafla del Medioevo ,> << (e, naturalmente, nell'mbito logia classica come centro dea filologia classica bisogna insetire lo studio dell'antichit cristiana), tutte le recenti filologie moderne sono condannate al fallimento, cos nel campo della semantica

come in quello della storia delle idee... I filologi, forse senz'accorgersene,sono pi nazionalisti di quanto non lo consentano i fatti storici; il Deutscbes Vtjiterbuch ptender in considemzione soltanto la storia tedesca di Stirnn.ung, il New English Dictionary soltanto la storia inglese di tune, il Dictionnaire del Litir soltanto la storia irancese di accord - mentre la storia vera di " amonia,, una storia greco-latina, che matur nel periodo che va da Platone ad Agostino. >> La sua ferma convinzione di umanista e di filologo Leo Spitzer non potrebbe esprimerla meslio che col titofo di Novalis, Christenbeit od Europa6ll 1954' Ar'nr,oo scsrerprNr

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Parte Prirna CRITICA STILISTICA

STILISTICA E LINGUISTICA *

Sembra un paradosso, eppure vero: finora la linguistica si occupata relativamente poco della stilistica, lasciando per lo pi tale cmpito alla storia della letteratura o all'estetica. Gli efietti leggeri e fluttuanti delle creazioni del linguaggio artistico sono stati sempre respinti dalla cotazza storico-grammaticaledei lingusti. Il corune filologo ha per cos dire nel sangue l'indifrerenza, anzi, l'ostilit, all'afte: l'elemento giocoso insito in ogni arte per lui forse incompatibile con la seriet scientiil che certo un punto di vista sbagliato di frca fronte ad un oggetto corne la lingua, che giocando pu conseguire efietti artistici. Gli studiosi di letteratura, da parte loro, non difettano per io pir Ceila capacitdi catatterizzare lo stile personale di uno scittore, ma generalmeute non hanno una preparazione linguistica specifica per poter andar oltre le impression generiche e corroborarle con specifici esempi linguistici. Essi sono quindi troppo poco preparati dal punto di vista linguistico, e i linguisti troppo poco dal punto di vista estetico, cos che possa svilupparsi la stilistica, che si ftova al confine fra le due discipline. Le parole di Lessing (Llieraturbriefe, III, 18) valgono cum grano salis ancor oggi, studiosi di letteraanirne belle >> sostituiamo << se a << Le studiosi di linguistica )>: << nosfte dotti i> << tura )>, a << anime belle raramente sono dotte, e i nostri dotti tara* Da Stilstudien,Il(Stilspracben), Minchen,M. Hber, 1928, pp. 498-536. Traduzione Maria Luisa Spaziani. di 25

mente sono anime belle. Le prime non vogliono afratto Ieggere, n ricercare, n racgliere, in breve non vogliono afratto Tavorarc; e gli ultimi non vogliono altro che lavorare. AIle prime manca i\ materiale-, agli altri la capacit di dare-forma alla materia>. Pratic"amente, la reiiproca separazione della scienza letteraria e linguistica ha per efietto che i monumenti letterari vengono generalmente studiati dal linguista solo in riferimnto al loro valore documentario per la storia della lingua t, cosicch un corso linguistico pu essere tenuto esclusivamente su opere antiche o dialettali, vale a dire su opefe redatte in una lingua lontana per esempio dall'odirno francese scritto: poich su_Victor Hugo su un modernissimo, per uno storico del linguaggio non c' << nulla da osservarer>. Ancora oggi pare i tengano in Germania certi corsi universitari nei quali le opere di un Dante, di un Molire, di un Cervantes servno esclusivamenre come pretesto per consideruzionisulla storia della fonetica e della morfologia, mentre si gira alla Larya dall'elemento artistico del loro linguaggio. Contro il separatismo fra I'attivit naturalistica dei linguisti e umanistica degli studiosi di letteratura, gi da molto tempo si combatre; il pi eficace in queJto senso fra i romanisti tedeschi Vossler, il quale, intendendo con Croce il linguaggio pi come espressioneche come comunicazione,e ravvicinando il linguaggio all'estetrca, ha sempre propugnato la spiegazione di un poeta a t t r a v e r s oi l s u o a m b i e n t e l i n g u i s t i c o , almeno alffettanto importante quanto I'ambiente biografico. Egli accentua quindi, in teoria, il lato della parola e dell'arte della parola, cio della stilistica, nella-filologia (soprattutto nel suo saggio sulla storia della lingua e storia della letteratura, inserito nel secondo volume della rivista << Logos >>)ed ha anche offerto, in pratica, concrete interpretazioni stilistiche (come quella magistrale di una favola di La Fontaine 2), quali altrimenti sono possibili soltanto in Francia, paese classico delle exolications de texte 3 e della sensibilit nazionale per le frnezze stllistiche della lingua materna. fn Francia sono stati fatti 26

anche parecchi tentativi, per piuttosto da par-te degli studiosi della letteratura, di documentare particolareggiatamente l'elemento estetico nello stile di singoli scrittori: cos hanno proceduto, proptio nel modo che stiamo per esporre, Lanson tru..iudo in L'art de la prose la storia dllo sviluppo della prosa artistica francese, Zyromski nel suo Liarne (1896) e Mabilleau nella sua monoatlas crgrafia su Victor Hugo (1907) disegnando-l'<< a, che ral > dei loro poeti-, e soprattutto A. Thibaudet su Mallarm, Flaubert e Maurras, mostra nei suoi studi il riflesso dell'elemento spitituale nel linguaggio. . Di studi germanistici analoghi menziono soltanto la trasposizione,latta da \X/alzel, delle categorie formali di tVoiffin dalle arti figutative all'afte della .pa-rola,per cui esse servono, per cos dire, come sistemi di coordinate in rapporto ail quali vengono definite le creazioni stilistich. Per Wabl, dell'antitesi <{contenuto e forma >> soprattutto importante la forma. Diversamente' senza putti.. per le arti figurative, bens gtazi: aTla sua capaGundolf riesce a eroi >>,nei suoi << lta ai o-p"tr.tr.si spiesare cerie particolarit linguistiche di Goethe, -George s' . Lrsittg, inquadrandole nellb spirito del poeta Proplio lo stato attuale della linguistica mi sembra oarticolrmente favorevole alla discussione di questioni i estetica del linguaggio: i molti dati ch-e abbiamo ora a disnosizione suil fii"ene letterarie e sui loro particolari ,-rsi,i permettono di indagare il senso delle innovazioni linguistihe dei grandi scrittori. Alcune conversazioni con "*i convinseto che la successione degli W] Vorring"t indirizzi nella critica artistica e lettetaria corre inversa u q".llu della linguistica: mentre- i- primi partono dal grud. individuo cieatote, e- frn dalla loro origine (roman ica) si sono occupati della grafologia o- fisiognomica storia dell'arte senza alla << stilistica, per poi procedere urtirti rr'(;fr. i 1o t.grru.i letterari:, <,la storia della letteratur; senza letterati > di \liegand), e cio ad una rp..i. ai grammatica dei possibili ffetti artistici, la lingoistica (mantica) -partita dal popolate, -dal soprainsingolo e al suo iitridnal., e attiva solfanto oggi al << 27

linguaggio r>. La storia dell'arte si grammaticjzza e la linguistica si inilividualizza. Questa iuccessione storica capovolta dei periodi scientifici si spiega anche senz,altro con la particolare natura delle maieri in questione: il iinguaggio soprattutto comunicazione,I'arte soDrattutto espressione, linguaggio soprattutto sociale, I'artc indiil vidualistica. Perci soltanto dpo un grande rafinamento delle relative discipline si giunse a tattarc it tnd;i; anche come espressionec I'artc anche come .omurriiu_ zione. L'individuo, dal quale un 7lfflin cerca di allontanarsi, la mta di un Vossler. Io considero i miei saggi come un'attuazione della volont teorica di Vossler. La linguistica doveva dimostrare (o riscoprire) teoricamente il lato artistico del linguaggio, prma di poter ftattate i singoli artisti della pur.ia dal punto di'vista linguis_tico.Vossler considera piuttosto i <,linguaggio individuale >> non la << che lingua omune >>, la efplitcx pi che non l'pyov; basta immesimarsi neil'nima del'srand.e plasmatore del linguaggio, del poeta, per assiitere al7'atto creativo linguistico. Sc mi permetto di accennarequi ai miei lavori, solo perch il mio cammino tipico del linsuista che si cimenta con Ia stilistica t. Pei nulla influ nzato da aIcuno dei predecessorie contemporanei, che o non conoscevo o non avevo assimilato, simile a un cacciatore dilettante mi ero avvicinato con un orientamento esclusivamente linguistico alla riserva appartenente allo stile. Data la mia stretra adesione al particolare linguistico, I'unica novit che mi sia dato di apportare la vedo nella sereti sistcmatica con cui adopero quel metodo che da alqi gi stato ripetutarnente postulto e applicato. Gi nella mia dissertazione Die lYortbildung als stilistiscbes Mittel exenlpUrtziert an Rabelais (19IL), il problema ormai impostato: vi si dimosfta che Llna caatterstica stilistica di Iabelais l'espressionedel suo modo di vedere, di tutto il suo orientamento artistico. Come la poesia burlesca vive del contrasto fra il contemrto serio e la forma comica, o viceversa, dunque di travestimenti e di parodie, cos un neologismo di Rabelais poggia sul 2B

contrasto fta radice seria e desinenza comica, o viceversa (ad esempio, plopos torcheculatil, ricalcato sul modello di spculatif; sorbonagre : sorbonne * la desinenza di onagre, << asino selvaticorr). In questo mio lavoro di principiante, Rabelais serve per <(esemplificafe > un fenomeno linguistico generale, ossia il neologismo, mentre il suo linguaggio individuale compare soltanto in seconda linea, e arlche nel mio saggio Stilistiscb-Syntaktiscbes aus den spaniscb-portugiesischen Rowanzen I ris^lta soprattutto l'elemento linguistico generale di un determinato genere poetico legato alla ttadizione. L'elemento individuale di una scuola Doetica invece il tema dell'articolo Die syntaktiscbeo Errrngenscbaften der lranzsischen Syrubolisten(che, secondo il giusto ammonirnento di Vossler, dovrebbe essere intitolato Die stilistischen Errungenschalten...), in << Aufstze zur romanischen Syntax und Stilistik > (1918): quale vita non hanno magicamente evocato da consunti luoghi verbali comuni questi La artisti della parola! << ville en deuil qui dort et n'a plus de vaisseauxparmi son port >, canta f1. de Rgnier: non dans son port, che darebbe un'idea toppo rigidamente limitata. Vedianro qui un paesaggioinfinito, come in << mes pas seraient doux sur ie seuil de ses portes et s'ils n'taient pas rests le long d'une autre vie >>,una le sttada infinita, e in << Sphynx irnmobile aux sables de I'ennui )>, un misterioso movimento nelf immobilit. Anche qui nell'espressionelinguistica dell'artista si riflette qualcosa della sua anima: lo sforzo di canceilare i contorni, di esprimere vaghe irnpressioui, di concepire simbolicamente e rendere poetica ogni realt, ha per efietto un distacco da tutte le preposizioni oggettive e circostanziate, e una pre{erenza per quelle che distruggono e i confini e ingrandiscono 1o spazio. Poich il Meillet (tale rimane pur sempre il romapot fare allo straniero nista tedesco!) alcune giuste osservazioni di dettaglio sul senso di qualit liriche verbali, io mi decisi, per csercizio, ad analizzarestilisticamente autori tedeschi, nei quali il senso vivo della lingua Dlaterna potesse essermi rli guida, e di preferenza volli scegliere autori che aves29

sero una mania o una maniera molto spiccata, che saltasse facilmente agli occhi: cos cercai di spiegare lo strano guazzabuglio linguistico di A. Kerr. (in un saggio uscito solo nel 7923, nella << Germ.-Roman.Monatsschr.i>), I'introduzione di parole straniere (sia da lingue straniere che da dialetti forestieri) come dovuta a un gusto per il suono esotico, per la musicalit della lingu e dlle lirlgue, a una specie di lirica di suoni e nel contempo all'impressionismo dell'autore, poich per Kerr le parle proprie di determinati ambienti sono indissolubilmente collegate alle impressioni di tali ambienti da lui descitte (per esempio il paesaggio della Germania del sud al dialetto meridionale tedesco). Nel 1919 credetti di ooter sciogliere gli enigmi proposti dall'arte grottesca della forma e del linguaggio di Chr. Morgenstern, con il fatto che i suoi miti verbali (delle rive dell'Occidente e dell'Oriente, del Lupo Mannaro lWerwolfl, e di parole come Zwlefant, Gingganz, Zwi, ecc.) risultarono essere non fantasticherie da Nefelococcugia, ma espressioni di una visione del mondo: I'intuizione dell'inconoscibilit delle cose, davanti alle quali la lingua con i suoi miti e le sue leggende stende eternamente un velo (Fritz Mauthner pada del << serpentino inganno >>della lingua): perch il poeta non dovrebbe attingere i miti anche dalle patole della lingua? La supposizione teorica di un contatto fa Morgenstern e Mauthner venne confermata dall'opera postuma del primo, Stufen. Io unii il mio saggio su Morgenstern con uno studio del germanista H. Sperber su un alffo grottesco, Meyrink, in uno scritto programmatico dal titolo Motiu und \Y/ort, in cui Motiu tutto ci che esiste di extaverbale, I'invenzione della favola, delle figure, ecc., e in cui si rivela il preciso parallelismo fta Motia e Vort, parallelismo che in ultima analisi radicato nella psiche del poeta, che deve trovate tanto il motivo quanto la parc7a. Come motivo pu anche valere la \f,/eltanscbauung ,- e un parallelismo analogo in Molite e Victor Hugo l'aveva gi trovato il Techssler nel suo scritto Weltanschauung und Kunstschafen -. ma pu valere anche la reazione esclu30

sivamente sensibile al mondo, 1l sensoriutt: Sperber ad esempio dimostra, inTuenzato senza dubbio da Freud, |'accentuazione afiettiva del complesso immasinativo del sofiocamento, dello strangolameito, del vapirismo in Meyrink, il che, secondo una comunicazione di Jos. Krner, biograficamente esatto. Quindi noi troviamo non soltanto nei motivi di questo scrittore, ma anche nei suoi elementi linguistici, nella scelta delle metafore, l'immagine del soffocamento, dello strangolamento e del vampirismo, anche dove in fondo non sarebbe necessario (come quando una cravatta viene paragonata a serpenti che si awiticchiano attorno al collo). Egli eccedeo persevera, cos, in questo complesso immaginativo. Motivo e parola procedono parallelamente: dalle parole preferite del poeta si possono dedurre i suoi motivi preferiti e viceversa10. Cos, nelle mie Studien zu Henri Barbusse (1920), io dimostrai come questo pacifista, nemico di ogni massacro e d'ogni spargimento di sangue, patta chiaramente da immagini di sangue di forte impronta sessuale,e come, per dida gtossolanamente,tfatti << sadici >>percorrano tutte le sue opere; e che quindi anche linguisticamente le parole << feta )> e << sangue)> appa)>, iono << associate per usare il termine introdotto nelI'uso da Sperber nella sua Einliihrurug in die Bedeutungslehre (7923), a ,, bocca >> e << vulva >. Nel mio studio sull'unanimismo di Jules Romains, rispecchiato nella sua lingua (<< Arch. rom. ,>, 1924), io accennai alle immagini <(poco pulite >>,cos frequenti in questo poeta, che avevano gi colpito H. Heiss (espressioni del ricambio: mangiare, bere, succhiare, sudare, espettorare, sputare; per es., Ia salle le pondit comlne un oeuf, detto a proposito di una persona che si aTlontana dalla sala). Esse rispecchiano esattamente la sua osservazione delle formazioni di gruppi nel mondo, degli esseri collettivi che ora assorbono ora espeliono sli esseri individuali. A mio parere non si fatio nulla"per la comprensione dello scrittore, se da un punto di vista morale o estetico ci si indigna per tali metafore (E. Lerch ", ad esempio, quaun lific Barbusse per << sadico conscio della propria col&ti,

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pa )> e chiam << medi-cinica >> ta mia valutazione); si tratta invece di dimostrare che l'immagine prescelta'iondizionata dalla speciale disposizione ,animo dello scrittore, cio si tratta di rintracciare il suo << atlas crbral >>: chi ha visto nel mus.eo Victor Hugo a p,agi i disegni -impossible in bianco e nero di questo poet;, rirerr per Victor Hugo un modo di icrivere che non iia trrtto ad antitesi. Il cmpito non nemmeno completamente esaurito quando una ricerca catalogatrice dell metafore abbia seguito-la difusione di un'immagine, come poftdre, cracher, boire, lungo l'intero corso-delia letteraiura francese, come caldeggi Schultz-Gotat2: con tale raccolta andrebbe smarrita la vatiet deeli impulsi interiori che hanno condotto a quella determi"natammagine linguistica:. Ia parala speien (<< spurarc >>), che ricorr spesso nel Prolessor Unrat di H. Mann, deriva evidenteente dagli istinti antiborghesi di questo scrittore, mentre lo sputare in Jules Romains una rappresentazionedi singole parti che si staccanodall'esserecollettivo. Ma non solo colorite metafore, anche elementi grammaticali apparentemente insignificanti possono denuciare un fatto spirituale. Il pronome riflessivo nel divieto flaubertano (Corresp., l, B0) il ne faut pas s'uire, si pu definire dal punto di vista grammatic;le come << persona pro re >>: << descriver. la pro[de]scriversi >>invece di << pria intimit, i propri sentirnenti ecc. )>; chi altri aviebbe potuto << lanciare > questo sobrio riflessivo che oggi, in espressionicome s'expliquer, se cowftzenter, se rncoftter, continua ad avete appunto fortuna nei circoii letterari, se non il difensore dell'<< impassibilit > letteraria che non ammette alcun rflesso dell'io nell'opera artisticn? O dncora: avevo notato nel romanzieie Ch.-L. Philippe un uso del tutto carattreristico dei modi di espressionecausale, ad esempio << peuple, cause de Le I'anniversaire de sa dlivrance [14 luglio], laisse ses filles danser en libert >>.L'espLessione cause a"e. non lette raria, propria della lingua parlata, si rrova nel racconro dello scrittore, ma evidentementf come canzonatura che riproduce la mentalit di coloro che avrebbero pronunJZ

sujettir,car leur r,e., plus noble .i pt". tJfil;;;; ,li;.j_1^d",jnng.roj. o parlaiai .--.rirrzione pseudo_

ciato questa frase. D'altr a patte, sembra che l,accosli-mento di quest,espressione fu-ilu."-;uogfi"'irat"*"iii racconto qualcosa di oggettivo: ne risu un sentimento ':; di rassegnazioneironi! f.r.firri., O_rn';i';;,i non ci possiamo far niente">. Ora gi,iu.o rr ponte verso la.psiche dell'autore: questo stesso sentimento ironico proprio on.h" d.tto ,.ritte che sa descri_ -e-fatalistico vere rn modo straziante la sofferenza dei diseredati ;hi;; del destino. ya da s che ;;;-;;;; iii.i.,r.r,r. un {eno_ me-no_ linguistico ( cause) u rars.gnazion. lronlca, ma ecco che troviamo amhe parce "rpri-.r"'a qae, car, puisque, usati in senso analogo. (per eiempio, a proDosito di un rufiano: << c,tait,,rrr" d.*.",r*-q*t"f ;.;;i;';:: ": >> r[ poeta moriva come se le ragioni ddotte

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se souvienrque i; ;r;j^'jii., u eu la v_ role >>...). Avevo ancheoiservatoche ii-,iolu e nei suoi successori trova mo.to spessouna si -a ova specie di _ determinazioniawerbiali, .oir. ;;;;;" << sous l,aile phmre des feuillag..,' danr- t-a..r''rins cesseem_ port du ciel et de la terre, nous rptonr, ,,To,rirr.rl, ct nous crions l'ternit> (Barbusie).Iquindi inseriro in una,scenogiafia "o.o'ri"rk^ ,;;;; ,f; ;ri;;; , naturalisra, fa u.mpugu."lu dir."rrio"" che d.gfi-nt.r- ) rogativi.pir tqrmentosidellesistenza ;;; ,fono ,rurud" rale sceltoin modo conforme: i;.fi;;'; rrenrrrlofo_ gliame, ii cielo e la tertr C.ri t"ii. qsto indirizzo deterministico, che si ricilega U, *r*"dell,ambiente di Tane,si rispecchia queie.h" i; .hi;*ai in << determi')o 5-l 1

r$ rance. o, ;i;ii. aKT'fi: 7fr1.,"'"l.iil.l*fj; d'aot, oa

e validit universale, .e c9s nous e ,:our, 1ud o"rnpi"o; << pensa son am r. ctuJ i' j"r .i-ii se sentit renatre I'esprance.C

esemoi d co'giunzione causale, i" c.i.=iiiito* ;il cheun on cherendeo aa t,ittusione;i';"" comunanza

;:iiii:i'J:""xxffi['T:i:H::?::""'fi il|T".'i:,:::11 -lroviamo

scorso indiretto libero >] di Lorck. Cltre questi

:^tl._"1y,

ln. Nel volume in onore naziofii scenografiche avverbiali tt di Vossler, Ta"Vossler'Festschrift, io considerai un recente ,rto prnt en moi invece di ie pense, come riflesso linil qual: n"ir,- un ritrno psichico ail'trazi.onalismo, come invece fa il classi la vita interiore, i"i""tetrza cismo f"tancese:non a caso il risultato linguistico ricorda -it ioi. li"g"istiche pi antiche: il me souaient, mi sowie"questa cincidenza storica in'lica la profonda ;;. lingua coincidenzainteriore di parola poetica e lingua: labranlee quel efiettivamente, come dice Victor Htg9, << crivains Tali royal des-gran-ds par le'passage ;";i;i... "' ,ru't.rruli',"nt storiche, di storia - spirituale -rtilirti.a. ii."t." t"o l'elemento Ma a me pare che pro,prio . "tai ,ro]rl.o-lo,ogchi il fattore meccanico della ereditariet, la cui influnza antispirituaie abbastava nota attraverso stilii, ., nru-*utica stoiica o: si ereditano le conquiste il linelaggio in .generale stich; di un singolo, cos come le deteriii .iait.otto vifsuto >>,il s'cri.red.i-Flaubert' senografichedi - Taine), ma .a71on ;;r;;;-;u".triu " o " _ ' i asir e b b e p i l ' u n i c iquesta unicitm e nunot i lstile csolF.t.iJ v pu deicrivere " t d i u n f e n o di o s i s t i o . (come tanto ttac;iando il quadro totale dello stile stesso Pindars Stil del l92L)' F. DornseilT nel suo li i*t" stilisticariunendo co tutto quello che di un autore di nota^e mettendolo poi^in relazione con ;;;;.;." anche un i;";;; pit""rrira. Precisamentecos-definiamo i vari ttatti in esso riuniti' ognuno rr.uu".ro di"l";J, trovare altrove, ma la cui coesi.i^"q*rr-ti l"a-u".h" qualcosa stenza in un punto icostellaziong) tappresenta approfondir il senso' E' -in .,ii a"utiamo i'"ri."'a pt"iarno diversamente,nella fi" d.i conti, noi "o" descrizionediunvolto:unnasoapuntaounallocca ."nferiscono-a chi li posseggaalcuna-qualifica l";;;;;; ".rini*fita;^-;;1" lu .o..ist.ttza iriipetibile di -questi A

di la costituisce singolarit quel I^ ai'.ii.i^ri"*"ii.riii di tutti i tratti si pu inter;.;;,-;-;.i;^to dult'"nione tratte

della fisionomia'Le deduzioni or*ur" I'espressione come <(naso a punta orza di vo5;ii;';r;;";;;, ingan>, ."i 1., r"..? larga : sensualit potrebbero
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nare. diffido quind un po' dell,interpretazione stili_ "fo strca formulata una volta per tutte per ogni singolo feno_ meno grammacale,perch questi fenom.i porrJno .rr.r. lnvestrtr dr una luce del tutto nuova in un nuovo com_ plesso, e una forrna grammatical. p"a ,".llrUr. ilii diversi impulsi interioii. Tanto I'imfrrerri*ir-o, ud .rJ_ pio, quanto l'espressionismou-urr le frasi ,p"rrutrr a una mimesi.dell'impressione percepita, qui un urlo stri_ oenre - chl vorrebbe fissare una volta per tutte I'effetto di un fenomeno sinrattico? Cambiano "- tempi, cambia lo stile. Rappresentazioni totali di uno stile sono gi le mo_ nografie su Moigenstern, Rornains, i simbotir ; ;ii mamente, nel volume in onore di \Valzel, Vonz Ge:i.rt,. neuer Literaturlorschung (1924), il mio studio sullo -i stile di Charles Pguy, nel luale hl ..rlutt ,id,rrr. ,- on comune denominatore lJ molteplici singolarit o, m.gd;, stranezze di questo scrittore: Itosservaz'onedi un .rii* trancese,,che. Pguy ha lo stile che avrebbe dovuto avere (.e non__ebbe) suo maestro Bergson, ci ofire la rI chiave di quella sua strana tecnica u ,i{rtiriioi ,ito..h;, .t da un punto di vista materialistico si potrebbe ur' ,ii_ " " lire a << reminiscenze>> di pascal o di' Bossuet, quindi a.un prestito di stile..Con_ questo, per, Ia pattiiolarc -pguy vita spirituale e stilstica di errebbe'j.i ;;; obliterata. Io scrissi nel- saggio .iiao, euesta esperienza bergsoniana in Pguy ri pir dimostrar-fir, ni'-i"i-l partlcolal, e. perfino- nei capricci ortografici (i titoli dei suor ltbrt scrrttr con letter minuscole, proprio perch essi dovevano venir compresi solo neila oir.it" a"f ."il"r" lan dei <<Cahiersde la euinzaine>>, le sue parentesi che spessonplgno .prospertiveall'infinito, I'eliminazione occaslonate vtrgola, che atomizzerebbetroppo la .della. trase, e cos via), nelle paroie. preferite (rnystiqu) potitique, 7e fotmazioni con- il d,- come d:giriti,or,'ion l'in, come insertion, ecc.). Naturalmente,'il * a.n*i*_ tore comune >>non da interpretarsi nel senso che tutto Pguy debba ogni costo essreridotto u B.rgron, unri, 1 io accenno anche ad elementi tzLzionalinel suo "stile'com

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rF
nella sua petsonalit, che hanno resistito aLl'lan uilal: I'immagine totale sar spesso I'immagine di una lotta di tendenze contrarie. L'immagine totale la descrizione di una unicit, in quanto, come sl esprime il Vossler nella sua profonda ricensione ls al mio studio su Romains, lo stile di un viene considerato come il nucleo spisingolo scrittore << o il magnete o polo di geografia.linguistica, atrituale torno al quale si agglomera e si cristallizza una setie di forme Jemantche, quali si ffovano sparse e occasionalmente in tutte le lingue di tutti i tempi e di tutti i oopoli. disponendosiin-un sistema linguistico personale geografico-linnil'mbito el francese>>. Il momento << << >>, che gi si preannunziavanell'espressione atlas guistico Z&ebralo, a p"1 me ef{ettivamente I'elemento essenziale: la linsua individuale di uno scrittore irancese non comprend naturalmente alcuna componente che non sia gi itata preformata nel7alingua francese-e nella lingua umapartorire. na in generale: I'uso del vetbo cracher pe << )>, come sl tfova in Romains, scaturisce anzi generare cia un'interpretazione prettamente popolare che ci nota dal trivialetc'est son pre tout crlch ( suo padre fatto vulva >, usata da Barbusseha rorrtato)r e \a ptai'e,<.< " rr,r pr"..d"nte delio stesso significato nel Ronzan de Re' iarcl in ftancese 2n6is6- ma non si tratta di retrodatare artificiosamente questo cracher o questa plaie, sibltene di giustificarli dal punto di vista geografico:linguistico, 'i.roeo e nel ternbo in cui li ttoviamo, nello sctittore .r"l unrnimsta e in queilo naturalista del XX secolo in Frane in Rornains soltanto in Barbusse' fir, ,oltanto o*" ,r"rrrrn voito umano pu rassomigliare perfettaente a un altro, cos nesJuna lingua indivicluale ad un'altra: si tratta quindi Ci scoprire 1o speciale stato u!!."gutiuo clella lingua individuale di.. uno stilista' Io ,in lirce il valore stilistico l|iri"ro pi proficu metrere un .lemenio linguistico in un s i n g'o I o scrittore' di che determinare una volta per sempre il contenuto di stile di una caratteristica lingistica: altre le anime' altro > il significatodel mezzo esprcssivo'Il < discorso vissuto
JO

di Flaubert ha un tono_ di espressione completamente diverso da,quello di Charles-L.r nnifiple. fn uno stesso eremento.lrngulsttco si annidano innumerevoli atteseiamenti spirituaL.. Heinz r7erner ncl suo titto i"ri"-ri3iu.ota ha messo in luce Ia << metamorfosi del motivo >>in un materiale linguistico jmmutato. L'ndirizzo di ricerca qui formulato mi sembra imporsoltanro ai fini- della stilistica, ma anche -tante non tu, diella linguistica poich,. come noto, la ingua cornune soto una media delle lingue individuali, T, ,U"ri.". grammarica di vari atti verbali (e I'atto poetico non altro che un atto vetbale); .gr- i"""^rorr" purt--au individui crearori: nibit eii in" syntaxl ;""i ir1 stll9,, I a sintassi, anzi, la grammaticainon ";;-"iur;; sono altro cn-e stllrstlca aggelatai rirolto di quanto _ trattato nel celebre libro di Toblet; Vermist;-'liilrage zar zsischen Gramraatik, in origine .r, ,r.rilnrouazionefransti_ Iistica.(ad esernpio motx petTt d.ft. Ji^d;nne; elle eut utt cri; je sais ce. que je dis peut_tre; anche il tioo (ru* y,r(,:. tabtrc.d'espagnesi pu spiegare soltanto suila Dase .lctt rmpressronismoIetterario che vuol comunicare l e . e s a t e q u a l i t . s e n s i b i l i t t ) .I o v o r r e i p o r r e due frasi raune come mottl della mia indagine stilistica: < indivi duum non est inefiabile > (lo stile" t;g;iii." individuale si pu descrivere appunto valendosi ai-"todl lrrg;il$ e: <(oratio vultus animi > (lo stile linguisti.o j,.rminl z me.nre qiol ogica neces saria dell'a"nima indivduajei. f lga gne, (I potrebbe anche dire, pcr Ia secondafrasc: ., Ie ,tve Cest I'homme_)>, Buffon, nel passo origlnale aU"J* se Discour.ssur Ie style, non_avesse'"dop"rat'o tutt'altro in s e n s ol e s p r c s s l o l l e . l e s t y J ec s t l , h o r r n r em m e> . ) < Come,si deve procedere.,.praticamente, compro_ per vare il riflesso delfindividu.alit spiriiuat.'"tt'i,raiui,rlit stilistica, dello stile della personaiit nerlo stire linguistico? Si- paric dalla parcli e si arriva uilu p.o. Dal materiale .linguistico li ."rcu di comprendere l'ei;mento letterario o viceversa. Entrambe le vie presentano i loro.periioli; se si interpreta psichicamente un feno_ meno linguisrico, si corre l riscio di attribuirtl l"a-

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lr
allosservazione fatta presto se ne aggiungeranno ale afini (come car, parce qor, on si sono fli"rrti a caase), cosicch si trover un connessio.r. ,tlt.rri.; ;;-;;;: ,t rappresent_azoniavenJ ; l;;" preciso tono 4":g aftettrvo, che quello proprio del poeta. Ci si informi. qu.rtq, punto, st'Ila natura spirituale dell'autore stu_ 1. dlato, sulle opere_di storia letteraria (se non ne esstono. come nel caso di un autore recentissimo, i; ;i; di stilistica sia il suo stesso storico letterario _ io ;;; sapevo nulla della biografra di Morgenstern e di ph;d;; ';;;'",I; qu_ando scrissi i miei studi) 1e. Ii .r.r.ituri;;f nel semesne estivo del t924 feci p";;;;; i miei allievi di Bonn dall'elemento lerterario u q".ito indir;il;;_ 'Curtius diante lo studio di un capitolo d.l';; di D;e literarischen \Y.egbereiter- des neuen Fro;krri;i:-; f;j compiere l'analisi stilistica di un brano d.ll'urrtor. tritato da Curtius nella crestom azia di Klemferer, Modernl,e lranzsische Pros.a, perch essi stessi riiscisscro a co_ struire il ponte fta il giudizio Ietterario pronunciato da Curtus e il testo ling-uistico.ll Curtius'stesso ha ei preceduto -questo indfuizzo con le sue consider;"il;; so.anche linguistiche (per es., sul simbolo a.ttlrfU.r-" gel ^:orp.o come <(ierogramma dello spirito >> in Clau_ del)'?o.Il concetto clau-delianod"l orupforro reciproco delle cose in virt dell loro nascira .o-ir. (C"i.ti"rj si esprime.nei giochi di parola che Lasserre " spregiativatnente chiama << calembours ,r, come connaissncl : coflaissance:le parole celano in s misteriose relazioni reciprochc (< etimologie- anzi, << >>, etimologie popolari >> Ie potrebbe chlamre iI linguista). Nel brano riportato da Klemperer, Connaissance-du T-emps, tolto dallrArt foatlqae, trouiamo continuamente frasi come << couleur du La ciel et de la campagne, le toucher du sol a pi"Jf la lleur qui s'ouvre et se rec16t, I'attitude et "r", nrun. la dc Ia vgtation, I'activit des hommes et des animaux, tout ensemble.avec un certain ait conzmun remplii ,cela. -u lcs drvisions les .phls fines_de ce temps rr, opp.rr. loute heute de la Terre il est toutes^les heuies la lctis; chaque saison, toutes 7es saisons ercsemble opl o,

fenomenolincosache in essonon c', poich lo stesso interprtatonei-modi pir diversi' Un ^ n"t,i." pu essere dato 6alls isrl.uzioni da fatti ci il;;;'-onitot. nazionali,che durante la guerii"n"it.iai caratteristiche ovunque'E se,si p.uinterrr-i"onJirt. imperversavano perch alttettanto tu lingua- nazionale, ;;.;;;;;-;;u.tio '";;";;.bb. indivi r,-,.."d.t.-nel caso del linguaggio. superficiale porebbe indurci a a"rf"l nl rifl..tione l' considerare causede in'Philippe Someuna negligenza a metter^sullo stesso piano lo -tiitliinitnd;t;;; "-'i'd,-,..i il cracherde Jules Romains'ecc' Mann con letcome data ia carattetistica i".;;;;.;;;,^;-;t"-" 'ne linguistici'. si corre ricercanoi riflessi t iut:"i e se di scorgereE'lena in ogrri donna' di vedere ii-o..i."f" delle caratterilingistico tante conierme, i"'*.i"f"r. al qu{.e neancheVostri.h:^?t**-" ;;?;;i' un pericolo riflesso sler riusc sempre u ,f,,ggre-nel not libro sul f'rarr.erenEfia fingua francese: egli"rende illl";trura _sia18 e i piu francese q.'uttto-_non ;;;.-;f"il.*. q"ut].t rendo Pguypi Pguy,d1 non chissse io stesso visto l'lan uttal -rro., sia? Chissche io non abbia.nii "o" che fare interiormente uu"uuno nulla a fi';;...; non ;;; h p.itonufta di Pguv, e chissche. Pguv. >> ., aa tutto mlccanicamente la sua interiila a"'.iti" da un maestro di scuola? Tuttavia io nego ;;;;.;; favola i"i'" ^a"". meccanica; disposizione i""t.*r-tt*'a"i esseresemprepreesistita'E i' ;#. ;;ii,o di .r'oti t.tott- u citetio valido i!".i"r.'rr"lttiirra si tratta soltantodi eliminate il';;;i;t-""-.toao: .. metodi di controllo' e nel nostro il'?il;;irii linguistico con Jaso 1)'dopo aver integtato-il risultato anche la via inversa; 2) con' "."ff.'f"itario, tentarJ in frontareuna carattenti.utinguitticao.ssetvata 11o .stili stile' 5t sottollnelao con altre dello stesso individuale, feci io con ';';;;; esempio una catatteisticalinguistica come 'i p"a ssercerti che dietro alla ai'bnipp"t linguistica,se si tratta di.uno sctittore cl-re caratteristica una pafticolare non sia soltanto ^iiirriro, si nasconcle E si pu inoltre essereslcurl chc spirituale. ;$;ti;;r" 38

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Toutes choses dans le temps coutent, concettent pure << it ,o*oot"nt. Les rencontres des forces physiques et le ieu ds volonts humaines cooprent dans la confection de la mosaVque Instant>>, corl I'accentuazione insistente della comun origine. Pu trattarsi di un mero caso? Se per qualcuno oeni particolare contiene il mondo e ogni del tutto, costui logicamente .o. o .rr..unii*bolo anche nelle parole, e nel discorso un vedr^dei simboli 21. mosaico di rapporti reciProci Ora mi tiuno da saminare alcune obbiezioni possibili se non gi sollevate. J. Krner, in un articolo che ha parecchi pinti di contatto con le considerazioni precednti, Ertbnls'Motiu-Stof (uscito nei citati scitti in o"or" i \Valzel, Votn Geiste neuer Literaturforscbung, 1924), rivolge a se stesso l'obbiezione che nna ricerca dimotrare la continuit intima di motivo e lin;;*'; g,ruggio una ricerca di contenuto e non di forma, per corne )> che cosa '> che non il << lui 1" pi importante il << essendovi comditu it.urione poetica. Io credo che, a fondo della cteazione linguis.tica, i1 ;;;";"1isi ;;;r; i .o-. >>ottiene automaticamente il posto che gli compete, dato- che al particolare ling-uistico verr appunto tttiL"ito il ,.nro spiritnale o simbolico che ha in seno all'opera d'arte. VaLel, in Gebalt und Gestalt, p,' 45, f7 le sue risetve di frot'tte a ogni riduzione a psicologia .che si allontani 'ate, mem-ore degli etlori di coloro che si J"fi"p.." n..ouono ai poeti per fiutarnel'anima, e vuole che I'opera Ma d'arte venga-.trattlta come tale e non geneticamente' "leLteraria non ha forse sempre gettato uno l'iqdaginc uo.,^ro dietro I'opera d'arte, nel laboratorio del poeta? toi non vogliamo-risuscitare il biografismo materialistico eriso da i.o.", l'afiaccendamentointotno alle minuzic .rt"rlori della vta del poeta; ma la biogra6a spi{ituale' dell'animo in quanto si manifesta nell'opera la clescrizione degna di indagine scientifca, anzi, non ,7't Au.* "E "o" forse ch. nell'und del titolo dcl ri.t-ri"a" forse? \X/alzel Gehalt und Gestalt non espressrr citato libro di r"ppotro fra i due concetti, e cio la possitrilit di "n-'

risalire dalla forma al contenuto? fo considero, inolffe, l'indagine stilisticd che. si -attiene d .upo dJ ;uro-ii;: guaggio,_un metodo pi elastico di que[ .h. trurf.rir.. in essa la dottrina delle categorle dl Ilfilin, p"; il; motivi:. perch questa_ dottria misura l,opera'di"rt" ,,, categorie ,importate .d.all,esterno, la riferisce a polarii per cos dire eccentriche,.e perch deve essere in genere trasferita dall'arte figurativa il'urte della parola _"*.rr_ tre io cerco di derivare lo stile linguistic di uno scrittore soltanto dalla lettura delle sueip.r., l. ,". ilgi soltanto da lui stesso " _(per esempio io'no sapevo ufrul a priori, preparando le esercitalioni citate, orr. si tro_ vasse il fulcro delle singole personalit stilistiche). La Iettura, una lettura apprJfondiia, per cos dire i mio unico strumento di lavoro. Un'alta obbiezione che gli scrittori designati da Vossler come << motori >>nel lorJ atteggiamento di fronte alla.lingua (Romains,. - Rabedii, Hugo), p";;;; Bg"y venire circoscritti e definiti_da un punto di*vista lingui_ orico pi facilmente di quelli o s.niibili > (Gide, Frce - La Fontaine, Musset). Coloro che liberamente disoon_ gono della lingua secondo I'antico detto uerbis impeiari, non seru.iredebemus,la trasformefanno in modo pi evi_ dente di coloro che ne sfruttano le latenti porribilit, per i quali, cio,.esiste gi una lingua formata'che canta c pensa. Certo, le sfumature e Ie arianti minime. oer_ 'nel_ cettibili soltanto dall'orecchio educato al frances l'mbito del linguaggio proprio di quegli scrittori frahcesi, pe.r i quali la lingua materna - come per Gide un r pianoforte senza pedale >>,si potranno pi'dificilmente osservaresotto Ia lente lingustlca che nn i colossi ver_ buli di un-Rabelais,le enoimit di un Hugo, il barbaro bnlbettio di Pguy e Ia fantasticheria metaJorica di RoFrins. Ma il fatto che i nostri strumenti di osservazione r siano (_ancora)abbastanza lzffinati per tali operazioni nitesimali, non roglie che il metod di ossrvazione essere esatto. All'inizio sar magari consigliabile :re ad analisi stilistiche prima in autori di-lingua e possibilmente moderni, poich in una temprie

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verbale remota non ci soccorre alcun sentimento vivo del linguaggio. Il fatto che il materiale di osservazione sia pi frsco e pi vicino a noi non uno svantaggio p"r .hi veda nellhic et nuftc la propedeutica pet I'olinz et tunc. Si potrebbe ancora obbiettare che tutto il mio metodo d osservazionesi fonda su trascuratezzee sviste dell'autore, su ripetizioni sfuggite alla sua lima, su passi, insomma, di minor valore artistico. Ma perfino un P!9c.tto d. componimento scolastico il formarsi uno stile ricco di variizioni! Come potrebbero allora insinuarsi tanto spessole parole preferite?22-- Eppure un fatto che le pnrol" e ie esprstioni preferite si rivelano ovunque neimigliori scitiori (per Chi abbia occhi pet.vedere) e che, data I'interiore costanzadella visione poetica'.scoorirle tutt'altro che impossibile' Dobbiamo renderci onto una buona volta ch limitato il numero delle corde che anche i nostri massimi scrittori posseggono ui ioto atco23: I'unformit dei motivi (ad esempio, il problema coniugale in Molire o in lbsen) stata finora lt..ttutrto incotestata,quanto I'uniformit di certe teste o di certi tratti nei quadri di grandi pittori. Non bisosna per badare soltanto alle curiosit o alle minuzie "deil'pressione linguistica: il profano di linguistlca deve spettarsi di pe.t.ttur. anzitutto nei misteri del ritmo di uno stile, poich proprio nel ritmo anima e lingua sembrano pi facilmente incontrarsi. Astraendo duffatto che appunto nel caso di Pguy il dtmo lingui il stico era in discr-rssione, linguista potr accennarealla discutibilit degli studi di Sievers sulla melodia delle frasi. Per distiguere i diversi tipi di ritmo linguisticcr mi pare che la iituazione attuale della filologia non sia ancofa matufa. 2a Alcuni recensori sono d'opinione che non sia necessario citare tutti i numerosi esempi di una manifestazione stilistica, come i molti esempi di immagini -con' nesse allo strangolamento che troviamo in Meyrink, .o sessuali in Barb*usse. vero il contrario! Soltanto la ftequenza di un fenomeno consente la deduzione di una
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costant_e spirit_uale;proprio la icchezza degli esempi rende possibile quell'esattezza alla quale ci ha abituati la linguistica_,e di cui vogliamo che si awantaggi la stilistica. La guida pi sicura sarebbero(se non foss cos noiose) tabelle statistiche con indicazioni percentuali, quali Schinz 2s ha ricavato per le espressioni della follia in Maupassant. Si potrebbe obbiettare che, trattando I'elemento linguistico come una necessaria estrinsecazione biologica dello spirito del poeta, si trascura la questione del valbre estetico dell'opera: non pu darsi che Pguy abbia semplicemente scritto << male )>, come opinano molti francesi, ad.esempioil Lasserre?Ed ecco o arrivare un filologo tedesco a tentar di dimosmarc, con un fastidioso schedario, che quel cattivo francese << necessario >>. Vossler26pone anche una riserva, rispetto a Curtius, preoccupato di afierrare I'unit interiore di Balzac: che, cio, Curtius abbia bens lumeggiato in modo convincente la << spontaneit>>di tutte le disparate espressioni di quell'uomo vulcanico, non per il suo << genio >, ci che costituisce il pregio della spontaneit. Io, per mio conto, lasciando ad altte istanze di costituirsi in tribunali d'arte e tenendo conto, con Vabel, dei pericoli del giudizio di valore, trovato che abbia il fulcro di una personalit, il punto (o 1o strato interiore, la sfera) da cui tutte le sue manifestazioni (soprattutto quelle linguistiche) diventano comprensibili, desidererei fermarmi, come fa Curtius. Si pu considerare ci come una << descrizio27 ne >>fenomenologica che trascura per il momento I'elemento storico, si pu forse anche considerarlo come un residuo positivistico di quell'epoca della filologia in cui l'afiermazione di Morf sull'osservazione linsuistica che <<non legifea ma osservarr8 era un credo lenerale. In pratica il danno non sar grande, poich a priori non si studier la lingua degli imbrattac te e dei mestieranti, ma soltanto quella degli ingegni veramente creatori. La scelta dell'autore presuppone gi una valutazione. Forse avr colpito il lettore che io abbia scelto in modo apparentemente casuale o capriccioso autori e scuole da nalizzare: Rabelais, Morgenstern, Kerr, la poesia popolare

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spagnola, i simbolisti e i naturalisti francesi, Ch.-L. Philippe, Barbusse, Pguy, Jules Romains, Proust; confesso volentieri che questa scelta si fonda quasi esclusivamente su simpatie personali: bisogna << amate >>un autore per approfondirlo stilisticamente come del resto anche biograficamente,criticamente, ecc. << Fare soltanto ci che piace >>o, detto rabelaisianamente, fais ce qae aoudras, mi sembra negli studi estetici un principio tutt'altro che immorale. Non potrei immaginare niente di pir spaventoso dell'eventualit che i miei modesti tentativi isoirassero un nuovo tipo di tesi di laurea, ad esempio ., Il riflesso dell'anima dello scrittore X, Y, 2... nel suo linguaggio >>, gtazie al quale, in modo del tutto meccanico, come attraverso una macchina da salsicce, si venga a tritare ttta la lettetatura francese. riducendola in dissertazioni. No, una ricerca che tenda a portare in luce della poesia, deve individuale >> << e intuitivo >> I'elemento << restare essa stessaindividuale e intuitiva2e, senzadegeneNon seguirmil >>dovrebbe essere tare in uno schema. << iscritto, a modo di epigrafe, su ogni siStema scientifico. Sulla mia metodica cfr. la polemica di \Winkler, << Die neueren Sprachen>>,33, 407 igg. (Die neuen \X/ege und Auf gaben der Stilistik), la mia replica in << Literaturblatt f. germ. u. rom. Phil. )>, 1926, coll. 89 sgg., e la controreplica di \X/inkler, ibidem, coll. 267 sgg. Si sono trovari d'accotdo con me Zygmunt Lempicki, < Pamietnik literacki>>,XXIII; Croce, <<La Critica >>, t926, p. 293; e Piqtret, << Rev. Germ. ,r, 17, 147. Non posso infirmare un'obbiezione che Viktor Schirmunski avanz oralmente a Leningrado contro il mio metodo: che io cerco di comprendere I'individuale, eppure approdo sempre e soltanto a atti generali, come gi indicano gli stessi titoli dei miei saggi: << L'unanimismo in Jules Romains >>, Motivazione << pseudo-oggettivain Ch.-L. Philippe >>, ecc. Credo che ci sia in fondo una variante del ounto di vista esoresso da K. Rogger (<<Literaturblatt>>, cit., 1,925, col. ilZ) u proposito del mio libro ltal. Unagangssprache: sotgercb-

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lrcro dificoltt da| fatto che, << valendosi di sottili analisi, r;i spera di trovare r e a I t psichiche, mentre alffe ricerche scorgono nei grandi fenomeni storici manifestazioni k a t' e x o c h n dello spirito umano indivisibi Ie >>.Tr.rtti gli s{orzi volti alla peicezione dell'individuale sarebbero dunque null'altro che approssimazioni, un awiper via cinarsi a tastoni a ci che resta ineabile nnalitica? <<L'attaccamento alla parola >>sarebbe *ltunto tun residuo pedantesco dello studio grammaticale dei decenni passati, che impedisce di aprire Io sguardo agli spazi infiniti e alle cose grandi, menne io ho mirato proprio a mettere in evidenza nella << piccola >> parola la connessione con il tutto? All'awenire la decisione! In questo saggio ho dovuto parlarc molto di me: il lettore consideri, lo ripeto ancoa, questo << >>non io come un autocompiacimento, ma come un << lirico >>, io che si sforza di formulare la propria indagine e il proprio tavaglio in vista di un << >>, ossia di quella noi ricerca cornune che (pur restandone talora avvinta) mira oggi a sciogliersi dai ceppi della Grammatca. t926.

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L'INTERPRETAZIONELINGUISTICA DELLE OPERE LETTERARIE* Eviter, nelle pagine seguenti, di tenere lunghe dissertazioni teoriche sull'essenzadella lineua e sui relativi metodi da seguire in uno studio scieitifico di essa, e mi limiter a esporre con esempi pratici un determinato modo di considerare e trattare il oroblema linsuistico, che mi sembra possa essere adotto anche nile scuole, purch non sia schematizzato e meccanicizzato. Da questi esempi pratici si vedr anche quali sono i limiti del mio metodo e quali obbiezioni esso pu suscitarb: delimtazione e contestazione che io non solo ritengo giustificate, ma sono anzi prontissimo ad accogliere. Una breve premessateorica mi tuttavia necessaria: I'indagine stilistica, quale io la svolgo da anni, appli1, cando praticamente il pensiero vossleriano riposa sul p o s t u l a t o c h e a q u a l s i a s ie m o z i o n e , o s s i a a q u a l s i a s i allontanamento dal nostro stato psichico normale, coruisponde, nel campo espressivo, un allontanamento dall'uso linguistico n o r m a l e ; e , v i c e v e r s ac h e u n a l l o n , tanamento dal linguaggio usuale indizio di uno stato psichico inconsueto. Una particolare espressione linguistica , insomma, il riflesso e 1o specchio di una particolare condizione dello spirito. E, propriamente, il rapporto reciproco cos fatto, che il fattore psichico, nel formulare una particolare espressione, viene a consolidarsi, ad ancorarsi in una forma pi duratura, I'obiettiva o Da Romaniscbe Stil- und Literuturstudien, Marburg a. L., pp. N. G. Elwert, 1931,, 4-3L. Traduzione Luisa Vertova. di 46

lrrrrnulaioneverbale mentre, d'altra patte, 7a formulrrzione verbale si atricchisce di qualit psichiche, colorrrndosi di valori trascendenti. Insomma: consolidamento rlcll'elemento psichco in quello linguistico di fronte ad trn arricchimento dell'elemento linsuistico attraverso ouello lrsichico. Dalle variazioni minimJ e appena avvertibili di pronuncia e di accento fino alf invenzione di un nuovo vocabolo, al neologismo, abbiamo tutta una scala di trasformazioni linguistiche determinate da stati dell'anmo. Quando Lon Daudet, l'uomo dell'Action Frangaise, creava nel I9I3 la parola I'auant-guene, non nel senso odierno di << tempo anteriore alla guerra >>ma nel senso situazonepreludente a una guerra >>, situazione nella cli << quale Daudet, con sguardo profetico, vedeva la Francia gi nel 1913, e quando, nel medesimo libro, egli parlava <li un espioizenaahissement, ossiad un'inondazione di spie militari e commerciali tedesche in Francia ancora in oiena pace, il neologismo auant-guerre (che fu poi adotiato nel linguaggio corrente ma con diverso signficato) e la lrarola-mostro espionenuahissement(che non ehbe successo sia per la sua lunghezza, sia perch non corrispondeva a un effettivo stato di cose) erano entrambi figli clcl terrore, di un sentimento, espressioni verbali della angosciadi un patriota francese del 1913. tr nostri sentimenti agiscono sulla lingua come la linfa in fermento sugli alberi a primavera: la fanno gemmare e buttare. Per cogliere questo succo fetmentante e germinante dell'animo, dobbiarno osservare i bocci e i germogli della lingua: essi non potranno non mettere a nudo la sostanza psichica che li ha latti spuntare. Il mezzo pi sicuro oet individuare i centri emotivi di uno scrittore o di un interiorpo.tu (non dimentichiamo ch'essi parlano mente prima di scivere) quello di leggere i loro testi - leggere senza stancarsi, finch una qualche peculiarit linguistica non colpisca la nostra attenzione. Qualora di tali peculiarit se ne osservino varie, sar facle trovarne il crnune denominatore, appurare quale sentimento le ha dettate, metterle in relazione con I'elemento sintattico e compositivo e perfino col contenuto etico-filosofico del47

I'opera. Non sempre 7a deviazione dall'uso sar. afratto insolita, spesso si tratter soltanto di variazioni lievi, come in musica I'uso del pedale; ma pi spesso- per continuare la metafora il sentimento dllo scrittre si tradir al di fuori delle note pi comuni e orrnai trite della lingua, l dove sono possibili nuovi toni intermedi. ossia nei fenomeni linguiitici non ancora cristallizzati', banalizzati, quotidiani, e tuttora abb^stanza fluttuanti, nella cnscienzalinguistica della comunit, da poter accogliere l'arricchimento psichico dell'espressione.-Sono proprio questi i casi pi interessanti per chi studia il divenire della lngua, poich vi si pu sorprenderein flagranti il passaggio del neologismo dal linguaggio individuale guello comune (dalla parole alla langue, per dirla con I Saussure).Do un esempio: _da molto t.-p si pu constatare la giustapposizionedi due sostantiii in isi come l'affaire Dreitlas, style Louis XV, ecc. - una locuzione che in ultima analisi risale all'uso dell'obliquo nel francese antico, ma che oggi confinata a detrminate formule o etichette. Orbene, nel romanzo di Maurois. C/lhqafs, ossetviamo che questo tipo di frase applicato ai vari personaggi e soprattutto. al ptotagonist- philippe Marcenat, il quale discende da una famiglia di saidissime tradizioni. Si parla di conaentions Mrcenat, c,tait une uraie phrase Marcen,at, un naotit' Marcenat, un petit boud-oir qui me parut de styte Phiiippt, ce u,ieu* lond fantilial ata11/(ii couoelt,p6/ ane psse zone philippe. L'amanre d Philippe, Solange, legg i libri che leggva 11 prima moglie di lui, Odil, all- quale aveva for"riato il gg9t9 un_suo amante chiamato FrnEois. Il gusto per quei libri, 9he perci era passato da FranEois a bdile,-da Odile a _Philippe e da Fhilippe a Solange, Maurois 1o chiama britage Franqois. Se-ra ci dominiamo qual l'idea-base del romanzo di Maurois, idea espres nel titolo Climals, eccola: I'uomo non soltanto se stesso. ma anche i[ prodotro del clima psicologiconel quale vive: non solo i suoi familari, m" an.he gli oggetti del suo afietro depositano in lui sedimenti, gli trui-.ttono retaggi, modi di vita, atmosfere, esattamente defi-

nibili style Philippe, hritage FranEois che sono taLoru in re-ciproco contfasto, talora conducono per reazione a risultati opposti. Espressionelinguistica di quelle atmosfere, di quei climi, la formul styte philippe, hritage FranEois: una formula che roiamo unh. altrove, nella lingua francese; ma qui, nel Maurois di Climats, essa ha trovato per cos dire il suo terreno nat i v o , d i v e n u t ae s p r e s s i nn e c e s s a r i a e di un pensiero che ha preso in lui forma sensibile linuistica. La piccola innovazione di dire, sull'esempio di"affaire Dreyfus ecc., hritage Franqois, con la lieve irrealt inerente ad ogni neologismo, ci d la misura delf intensit con la quale Maurois ha dato forma sensibile al suo pensiero. L'energia psichica si traduce in innovazione linguistica. Si dir che pi facile intuire quest'azione del sentimento sul linguaggio nei monumenti letterari contemporanei o non troppo lontani dalla nostra et, che non in quelli di epoche pi antiche. Tuttavia, anche in quelli, una lettura attetta ci indkizza alla mta. Proviamo a prendere, per_esempio, Te Quinze joyes de mariage, raccolta di novelle del Quattrocento, che si propone d dimostrare, con, quindici casi paradigmatici, la malvagit della donna_e la _soggezione dell'uomo all'istinto. Ile prime frasi del Prologo intonano subito il motivo della liber e indipendenza: folTe colui che, nella piena libert della gioventr), << precipita cieco o nella << si stretta prigione >> del matrimonio. Vi- appena entrato, che la ,iprta di ferro >> vene richiusa dietro di lui, e << rinforzata con grossesbarre >>. Immagine della prigione. Pi avanti: << ben povero di cervello sarebbe colui che deliberatamente si introducesse in una fossa, che solo in fondo latga e sopra stretta, e dalla quale perci impossibile uscire >>. Immagine della fossa. E questo pu anche dirsi di coloro che sono coniugati, e s'assomiglianoal pesce che libero e vispo nuota per il fiume, finch scopre una rete e vi s'infila, perch crede di rovarci gran gioie - vedendovi denro tanti altri pesciolini, presi dall'esca, come lui presto sar, senza che possano fuggire. Immagine della rete. 49

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Un medico diceva poco fa ad un amico, il quale gli domandava se non avrebbe fatto bene a prender moglie: << Mio caro, non hai trovato nessuna finestra dalla quale buttarti a capofrtto in un profondo fiume? >>.Immagine della prigionia, dalla quale solo un salto mortale pu liberare. L'autore continua dicendo di avere contrapposto di proposito le quindici gioie del matrimonio alle quindici gioie della Vergine, avendo dovuto concludere, dopo una meditazone sul matrimonio, che le gioie riservate ai coniugati sono tormenti; e aggiunge che la visione dei tanti e tanti imprigionati ne1la rete del mamimonio ha procurato a lui, scapolo, un grandissimo diletto. Ed ecco susseguirsii quindici esempi della prigione mattimoniale, nei quali, ogni volta, riappare l'immagine della rete da pesca (nasse) onde impossibile uscire. La ptima gioia, Der es.. ci mostra la donna smaniosadi esserealla moda, Ainsi he riduce il marito aila mendicit. Conclusione: << languist (il marito) et chet en povret. Et a peine se relievera jamais, puis qu'il est ainsi acull, mais tout ne luy est que joye. Ainsi est enclos en 1a nasse. Et la le povre homme usera sa vie en languissanttoujouts et finira miserablementses jouts >. Alla fine della quinta gioia, che Insomma, mai pi descrive la donna adultera, si legge: << gli andr bene. Nella sua rete rester; e tutti i suoi mali li stimer, anzi, gioie... Cos il poveruomo mena una vita pietosa e cade sempre pi in basso. Ben avviluppato se ne sta nella rete ed i suoi giomi finiranno in miseria >>. I1 motivo della prigione, della fossa, della rete matrimoniali, come deve aver eccitato la fantasia dell'autore perch esli si sentisse costretto a trovar semDre nuove va-ho tralasciate rianti alla medesima immagine (ed io ne alcune)! Quale passione d'essere libero dal vincolo delf istinto, incorrotto da gioie apparenti, doveva possederlo, perch Ia privazione della libert evocassein lui tutta una serie d'immagini! Ma questo senso d'imprigionamento. questo senso schiettamente medievale della schavit deliristinto, dalla quale soltanto |'aspirazione a Dio pu salvare,questa torpida prigionia nel mondo dei sensi, che solo volgarit e meschinit, non ha prodotto sol-

tanto l'insistente ripetizione delle medesimeimmagini, bens divenuto il principio cosruttivo dell'opera' Ogni incorniciata, <<gioia>>, in realt una <<tortura>>,.. che allinizio e alla fine, dai due richiami alla nasse, quas imprigionata fra di essi; quindici volte la supposta gioia vieie-messa a nudo quale tortura, con qualche variazione nelle singole peripezie, ma nelf insieme con una sorda uniformit, ch h il cmpito d'imprimere alla mente la inevitabile fatalit dell'imprigionamento. Quei torturati zoppicano tutti dalla stessagamba e la passionaleironia delfautore, la sua insistenza didattica sono semprele stesse' Nulla dello spumeggiante spirito conversevole che incornicia le novelie del Decameron, e nemmeno la seriet disputante della societ cortese dell'Heptameron di Mar ghrita di Navarra; no, niente pi di un piatto elenco d'immagini o d'esempi, scelti tendenziosamentee incorniciati in maniera monotona, sui quali puntato un pedantesco, ossuto, dotto indice anti-matrimoniale, quasi monastico. E all'impressionedell'imprigionamento e della reclusione concorr f ingorgo, il ristagno, delle singole immasini: non ci vienJ nrrato un evento insolito, secondo la definizione goethiana della novella, n una fresca, irrepetibile << novella >>o circostanza novellisticamente consiitente, bens avvenimenti tipici, pensabili in ogni tempo Gli avvenimenti delle Quinze ioyes e in ogni luogo. << de mariage non si svolgono in un momento determinato, ma in un tempo pragmatico; non sono descritti come fatti storicamente unici, irrepetibili, ma come eventi possibili, potenzialmentee virtualmente reali >, dice il Vossler in Ciuilt e lingua di Francia. La nartazione s'inizia con un: < Il advient bien souvent, a I'adventure >..' c n o n r a p p r e s e n t a t o i c h e a c c a d u t ou n a v o l t a , con la litrert di ogni svolgimento storico, ma qualcosa di prevedibile, di prestabilito; e cos i caratteti dei personaggi non si evolvono nel corso dei singoli racconti' ma JJmplicementesi manifestano a noi. Marito e moglie non sono caattei unici, e quindi non portano neppure un nome; i personaggi secondari si chiamano an tel, une telle; tutti sono presentati, una volta per sempre, nei 51

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loro tratti tipici. Cos << I'appassionatooccuparsi delle fac2, cende della vita domestica>> che richiama lo Strindberg, 1'espressione un intelletto critico desto, che scadi dagl!? la sua infelicit quotidiana, e pu solo recalcitrare, caviilare, lamentarsi, sfiancarsicontro il pungolo, ma non liberarsene. - Il metodo seguito in questa mia analisi appare chiaro: dal particolare linguistico deila serie di metfore per la << servit del legame matrimoniale >>, abbiamo potut risalfte alla tecnica compositiva di un'opera letteiaria medie-rrronotona vale (immagini isolae, dentro ,.-r.ru cornice didattica), al modo della rappresentazione (non gi singoli avvenimenti, ma circostanze verosimili, logicarnente condizionate, tipiche) e aTla carutterizzazionelcaratteri fissi, senza sviluppo) - tratti riducibili tutti a un comune denominatore: la medievale awersione alla vita terrena, torpida e asservitrice. Come abbiamo veduto, il mio modo di afrrontarc i testi letterari potrebbe essere sintetizzato neI motto \Yort und Werk, << parola e opera >>.Le osservazionifatte sulla parcla si potevano estendere a tutta I'opera: se ne deduce che fra I'espressione verbale e il complesso dell'opera deve esistere, nell'autore, un'armonia prestabilita, una misteriosa coordinazionefra volont creativa e forma verbale. Tutta la nostra indagine riposa su questo assioma. Finora ho trascelto sineoli tratti di un'ooera. isolandoli dal contesto letterariof affrontiamo adesso un'intera poesia in s conchiusa. Interpretiamo anche questa seguendo il metodo dell'attenta lettura diretta, e' vediamo cosa, in essa, ci tocca, non in quanto filologi e persone del mestiere, ma in quanto esseri umani, semplici-lettori, appena un po' pratici di lingua francese. Prendiamo una poesia del tardo Medioevo, 7a ballata delle Darnes du temps jadis di Villon, nota ad ogni francese e ad ogni romanista, senza che alcuno si sia mai dato la oena di pronunciarsi sulle ragioni della sua belTezza3. con - Anzitutto bisogna TocaTizzate precisione questa poesia, e riscattarla dalla sua condizione di Dezzo antolosico senza casa n pattia. Essa fa seguito alla strofa 4l "del Grant Testanuent, curiosa e paradossale forma letteraria delle ultime disposizioni di un povero diavolo che non ha nulla di cui disporre e che, in faccia alia morte, si volge indieuo a rimirare 7a vita, una vita oscurata dalI'ombra della morte sentita imminente: e in ci che vivo gi vede il morire, e prova il disfarsi del corpo con tutti i suoi orori. fl testamento la forma pi adeguatrper esprimere questo stato d'animo fua la morte e la vita, fra I'anima e il corpo, fra speranze ultraterrene e terreno torpore, fra ansia di Paradiso e terrore dell'Inferno un curioso componimento a due f.acce, a due luci, che mostta anche in altro senso questo suo cafattere di erma bifronte: vlto al Medoevo nella soggezionea un formulario giuridico, e all'epoca moderna per la risoluzione di quel formulario nell'elemento personale autobiografico; al passato nella riprovazione del mondo terreno e carnale, e all'awenire nella coscienza della bellezza di quella carne pur destinata a perire. Ora, 7a baTlata delle Dames du temps iadis situata proprio alla fine delf intoduzione, prima delle singole disposizioni testamentarie, 1 dove Villon pada del destino di morte comune a tutri gli umani, ch'egli, fedele al suo stile, non vuole trattare come un teologo, ma chiarire a sua madre, a suo padre, a se stesso. Egli dipinge con parole una danza macabra che afrratel7aumili e potenti, belli e brutti, gofi ed eleganti. Poi d la descrizione,allora usuale, dei << de la mort >>, pas delle dolorose fasi del morire: << meure Paris et Helaine, Et quiconques meurt, meuft a douleur )> e quei dolori ci vengono rammentati anche nel loro aspetto fisico repugnante: il sudor freddo, il rompersi della vescica biliare, I'affilarsi del naso, l'enfiarsi delle vene, il fetore della catne che si decompone; e con particolare orrore sentita la corruzione del corpo femmnile: << Corpus femenin, qui tant est tendre, poly, souef, si precieux, te fauldra 4. il ces maulx attendre? )> - Ed ecco ha inizio la nostra ballatas - sn4 fortssima attenuazione e mitisazione di tono, dopo quelle macabre tetraggini: Villon ii hu .u.ciato nelle ossa il suo orrore della morte, nel naso il lezzo della corruzi ed ecco risuonare la musicale. serena.

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cristallina ballata, che non chiama pi alla mente il ribrezzo del morire, ma tutt'al pi la pesia dei camposanti, il fluire della vita, il dolce sparire, di fronte al quale non esiste ribellione, ma solo delicata imembranza. Le antologie che riportano soltanto Ia baTlata, senzai versi che la precedono, non dnno un'idea del contrasto e smorzamento di tono dall'agonia mortale alla contemplazionedi una morte ormai lontana nel temDo. La ballata delle Dames du temps iadis non pi macabra, bens una danza di figure femminili che passano nella memoria. Clarae mulieres si susseguonodavanti a noi, in un rilievo pi o meno accentuato, come su un fregio marmoreo, awolte nel velo soave del ricordo. Mirabile appunto questo smorzatsi di un terrore cos fisico della morte, in una danzad velate rimembranze: mitabile la forma chiusa della ballata, che viene a contrapporsi ai versi sciolti che la precedono; le delicate rime in -is e -aine sono gi state notate dai critici ( quasi un cullarsi su quei due toni) meno stato osservato ch'esse nascono dalla coppia Paride-Elena, Paris et Helaine: i simboli della giovent e della bellezza sono morti a douleur. ma il ricordo dei loro nomi genera ritmi cullanti nella soave riflessione; Ubi sunt qui ante nos in mundo fuere? Adolf Dythofi, nei << Neue Jahrbcher>>,ha rrntraccato la provenienza del motivo < Ubi sunt > e del catalogo dei celebri scomparsi 6n nell'antichit, senza peraltro citare la ballata di Villon. L'enumerazione di defunti famosi era dunoue -ha un luoso comune nella letteratura ma cosa ne fatto Villon? Una cullante musica di danza, la danza delle ombre del ricotdo, che calano sugli orrori in articulo mortis il loro velo soave. E come la poesia, nel suo insieme. si eleva, quale forma musicalmentetrasfigurata, al di sopra della penosa realt corpotea, al di sopra di corruzione e distruzione, cos anche altr'interno della ballata stessail medesimo principio del mitigare ogni agitazione si manifesta nel ritornello: << Mais ou sont les neiges d'antan?>>. Ogni strofa contiene I'insistente domanda del|'Ubi sunt?, formulata da un interlocutore del poeta, o meglio 54

da una voce nell'intimo del poeta stesso la ptima strofa, Dictes moy ou n'en quel con doppia proposizione: << pays >>; ia seconda sttofa, con un ritorno: << Ou est la tres sage?... Semblablement,ou est la royne? >>;la terza strofa; << Ou sont elles, Vierge souvraine?,v - quest'ultima domand^, piena di pathos, ha un plurale cumulativo, )>, dove sono ma, tutte, scomparse? e un'invocaelles, << zione di protesta alla Vergine Maria, alla Madre Celeste del Paradiso, testmone di come tutte le belle e illusti donne sono soggiaciutealla rnorte. Ed ogni volta, la mite Mais ou risDosta risuona nella domanda di rimando: << sont les neiges d'antan? >>.Questo didattico mais, alt' menti inaudito in un componirnento lirico, forse relitto dbat >>sulla vita e la morte, di qualche medievale << qui di un'efficacia altamente poetica, poich tutta i'assurdit della domanda Ubi sunt? gi espressain quel rnais - inizo dell'altra dorhanda, che mitemente riconduce I'interrogante a77apace, indicandogli il ritmo delle stagioni, senza pretendere, essa, a una risposta, domanda assorta in Tontananze di sogno, che non lascia ricadere la voce in un punto di sosta e nemrneno le permette di impennarsi eccitata come neile precedenti domande, vete e pressanti: ou est?, oa sont? - domanda che si sottrae nel congedo ad ogni risposta, onde quasi si potrebbe dire che 1a poesia si spenge nel suo proprio efietto. La dodove va >>ci che scompare non dev'essete manda sul << mai posta, e anche il ritornello non dve rimanere (., que Dalla ribellione delce refrain ne vous remaine )>)6. del non-domanl'ubi sunt? si giunti alla rassegnazione dare, e il melodioso ritornello si perde nel fluire del tempo. La parola antan,lievemente arcaicagi al tempo di Villon, in posizione finale, significa il passatoper cos dire risolto, divenuto poetico, quasi awiluppato d'edera. L'anne passe sarebbe una ptecisazione tempotale: antan I'anno che era prima, ed trascorso, senzapossibilit di ritomo, analogamente al iadis del titolo, col quale forma una perfetta equazione: les dames dw tenzpsiadis : les neiges d'antan. La danza fantomatica delle < dames>>non soltanto un catalogo di molti nomi di persone e luoghi, 55

disposti_in progressione temporale da Flora la beile Romaine frno a Jehanne la binne Lorraine, cos da costituire un cornpendio della cultura di alloru, anche difie_ renziato in civilt paganz-e cristiana, e obbedisce a Dre_ cisi prncpi musicali dinamico-ritmici. prima suofa: le {9n99 {etl.antichit, siano figure storiche - Flora, Taide, Alcibiade, logicamentedivenuto per il Medioevo una donfa -, o siano figure del mito - Eco, concepita da un lato come sonante foma di natuta (<< parlant quand bruit on maine >>),dall'altro come umana creatura che si sol_ leva al. di sopra dell'umana condizione (< qui beault ot p.lu-9 qu'humaine )>) -, tutte esse soggiaccionoalla lrop legge della transitoriet:, Flora, Tha\s, Arcli*piada, futono gpente dallo scorere del tempo come l,eco, d Eo ,t.rra fu dissolta colne neve. Smofa, nelf insieme, dolce e mite. poich appunto I'antichit lontana da noi. Secondastrofa: ci presenta due appassionatearnanti della storia medi.y3l:, che hanno prwocato con la lorc bellezza le pi terribili sciagure: per amore di Eloisa, Abelardo fut ihaslr e chiuso in un monastero,e la sensualepassionedella sposa di Luigi X la spinse a far gettare Buiidano chiuso in un sacconella Senna.I due fatti sono narrati con qrossolana crudezza,frn che il ritornello: << Mais ou ,o.ri 1., neiges d'antan? >> viene ad acquietarela passione.Ed ecco, nella tena stfofa, una folla-apparentemente confusa d figure medievali, tolte dalla stoi e dalla leggenda,Berte au grant pi, Aelis (ambedue dall'epca di Aliscans). accanto alla regina Bianca, ad Arembbur de Maine e'alla Pulcella d'Orlans - ed anche qui mitigamenro per mezzo delle rime -is, -aine, oltre che prt mrz" di attriLuti insieme musicali e visivi (come nl caso di Eco nella prima strofa): << royne Blanche comme lis, qui chanioit a La 7. voix de seraine>> Anche prescindendo dal ritornello, ogni strofa dunque gi di per s mitigata da un ritmo musicale. Il famoso ritorneilo << Mais ou sont les neiges d'antan? >> I'elemento pi decisamentemoderatore, riposante, inducente alla rassegnazione neile tre incalzanti ondate della ballata -

I'argine della sosta e del sogno, che respinge e placa ogni nsia e ttistezza tetrena. Ed per questo che il un verso uno dei pi bei versi della poesia francese, << )>, des quatre ou cinq miracles de la posie franEaise come dice I'Abb Bremond a proposito del verso di Malherbe: << les fruits passeront les promessesdes fleurs >>.Non Et solo bello in i, soddisfa come suono (comprende quasi tutte le vocali, come il verso di Malherbe)8 e come immagini (vediamo, grazie al plurale, una distesa nevosa, e nel medesimo tempo non la vediamo, come sentiamo antan nel suo valore temporale e insierne illimitato), ma anche bello come ritornello. Ha una precisa funzione, di ricoruente conclusione a un sempe nuovo assalto angoscioso, funzione analoga a quella della ballata nel contesto del Testament: la funzione di mostrare, di fronte al destino umano, I'universale legge della natura. Non a caso sono figure di donne, quelle evocate: la vita della donna, cos fortemente condizionata dal corpo, tanto pi vicna ed affine all.a natura. La baTlata pan7lela, dei Seigneurs du ternps jadis, concepita quale pendant a quella delb sulla falDames, composta molto pi schematicamente sariga di una ricetta: all'enumerazionedegli eroi risponde Nlais ou est le preux un verso di constatazionestorica: << Charlemaigne?>>,che contiene, s, un elemento di leggenda, ma non si richiama ad alcun cosmico divenire. La Mais ou sont les neiges d'antan? )> evoca con dornanda << grazia alTusivail pensiero dell'analogia tta il fato umano e quello interno a71anatura, della periodicit e ritmicit che nelle vicende umane e natutali, appena suggerendo tale pensiero, senzainsistere su tale corrispondenza, con una iuggestivit poetica insolita nel Medioevo e. quale ritroviamo soltanto assai pir tardi, per esernpio nel Booz endornti di Victor Hugo e. E quel pensiero d una specie di conforto c sollievo cosmici, che nascono spontaneamente dalla contemplazione del divenire naturale, senza essere attinti, con medievale trascendentalismo,da alcun principio dogmatico. Di fronte all'angosciosoterrore meMais ou sont les neiges dievale della morte, il verso <<

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d'antan? >> offre 7a dolcezza di una nuova fede. forse ignota allo stesso Villon, che in lui si afierm una sola volta, in questo brano dell'opera sua. Qui sta quanto di modcmo, di rinascimentale contenuto nella poesia di Villon: jn mezzo all'atmosfera di <(autunno del Medioevo >>,in mezzo al. lezzo di putrefa_ zione e alle visioni di ghigni ippocratici, affiora una visione del mondo riconciliata con liumano destino, con le leggi della natura, con la corporeit, con la morte. eue11aJiigolare corrispondenzaa7a natuta e l,uomo, che la ballata intona in ritmo_ plpolaresco 10, c che il poeta non dice e che d al celebre verso il suo accento immortale. Gerhard Flauptmann ha scritto: <<La creazione poetica consiste nel far senrire dietro ogni parcla la parola essenziale>>. illon stato Doera, V Il metodo da noi applicato, finora, all'analisi di opere della letteratura medievle, stato quello, assai sempiice, di leggere e leggere, attentamente insistentement: n due casi abbiamo constatato che le sinqolarit del testo ci conducevano, secondo il mio awiso , a"un giudizio estetico ed anche a una valutazione d'ordine orico. Cos, nelle Quinze joyes de ru,ariage,l'insistenteimmagine della rete, della trappola, della fossa, era il simbolo eil'urru.rsione medievale al soffocante imprigionamento nei sensi. La {unzione della ballata delTe-Ditues du temps ladis nel Grant Testarnent e la funzione del ritornello in qleila l>allata,ci hanno rivelato una nuova fede nel destin che accomunaI'uomo alTanatura, onde vien superata la men_ talit d'< autunno del lvledioevo>>. sorta os una oppo sizione dialettica fra il Medioevo e l,et nostra, ,ron ,1o applicata per artifrzio critico da noi moderni ettori alie vecchie opere, bens fondata sul fatto che noi uomini d'oggi siamo depositari dell'evoluzione culturale avvenuta dalle Quinze joyes de tnariage e da Villon in poi, e quanclo lgSgiamo e cerchiamo di comprender.e, inevitairilmnte il Quattrocento che abbiamo sotio gli occhi viene a conrrap_ p-orsi al Novecento che in ni. per il semplice fatio che noi uomini del XX_secololcggiamo un'opera del secolo XV, il nostro giudizio autoniaticamente^ diviene un 58

giudizio storico. Possiamo anche rafiorzare questa prooettiva storica mettendo a risconto testi contemporanei ma di provenienza culturale diversa: nulla di pi istrut.tri confrontare, ad esempio, il Quattrocento franii* ossia il passo di Villon cese col Quattrocento spagnolo-, ro.u .ituo con, diciamo, Ie Coptas a la muette de su paiugon. dal quale appare liirc '.hi^ru di lorge Manrique 7n iiu.tu imprnta dei caratteri nazionali in una - pi anstessaepoca (il franese- del Quattrocento g".tiuto, legato alla terra, sensualmente descrittivo: lo 3ps"olo -l d.l Quattrocento - marmoreo, trascendentlel sonoramente fluente)' Oppure possiamo mettere a fronte testi della stessa nazone e, approssimativamente, della stessaispirazione, ma appartenenti ad epochediverse - . .i port il -una ptoblema ll'evoluzione della genialit lingua, di. una civilt' Scelo qui popolo, di di un dne .r.rr-lpi di poetare oscuro' redatti enambi in Francia . n"llu forma etrica del sonetto, l'uno di Jodelle, poeta della Pliade, l'altro di Mallarm.

JODELLE

A luY mesnze.
Le llamboyant, I'atgentin, le vermeil, Oeil de Phoebus,de Phoeb, de I'Autore, Oui en son roud brule, Pallit, decore, Midi. minuit. i'entredu Solcil, Ses feux, son teint, I'honneur de son reveil, Vouldroit cacher,brunir et tenir ore, Vovanr le feu, qui ard, blanchit,honnore, To iour. ta nuict et la fin du sommeil. Phoebus, alors que plus le ciel alume, N'est poinit si beau qu'on le voit par ta plume' Phoebn'est poinct, ny I'Aube belle ainsi' O peintre heureux! mais plus qu'Ange! qui ores As bien tant peu, que mesme tu colotes Le Soleil mieux, la Lunc, et l'Aube aussi.

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I
STPHANE MALLARM Le vierge, le vivace et le bel auiourd,hui Va-t-il nous dchirer avec un cop d,aile ivre Ce lac dur oubli que hante sous'le sivre Le tansparent glacier des vols qui n'nt pas fui! , -Un.cygne d'autrefoisse souvient que c,est lui Magnifique mais qui sans espoir s. dlivr. Pour n'avoir pas chant la eion o vivrc Quand du strilehiver a resplcudi[.ennui. Tout son col secoueracette blanche asonie Par. l'espace_inflige l,oiseau qui le nie, Mais non l'horreur du sol or ie plumage est pris. Fantme.qu'ce lieu son pur clat assigne, ., l.t s rmmobr.hse songe froid dc mipris au Que vt parmi I'exil inutiie te Cygne.' _ -Certamente, nessuno ha,mai capito il sonetto di Jodelle A.luy.tnesme alla prima lettura. Bisogna anzitutto scoprlre Ja ricetta secondo la quale composto: dopo d che le oscurit si sciolgono fcihente (ce in un^indovinello). Fin dall'inizio awertibile la tripartizione che si estende all'intera poesia (essa indicata gia pri;o verso dai rre articoli) e presto app?re .vi"nte""1 clre la triade Solc (Phoebus). Lua ([rhoe'b), Aurora, nominara nel secondo _verso, determina I'intera composizione: le tre sorgenti luminose, infatti, non sono mai presentate singolarrnente, ,rna sernpre somlate insierne. er capire la poesia, dobbamo scolxporre questa uiade, o.uio "ggere verticalmenre. Il poeta si rivlge alla medesirna pe?sona del sonerro precdente (ph. A. Becker m,infoirna che tale uso di luy^tnesme, ,frequente nel sec. XVI), os_ sra al pittore-poeta Comte d'Alcinois : Nicolas Denisot (cfr. Bruno Berget, n. a p. 40 dell'opera che citiamo nella nota II, p. 265-66): < Sole, Luna e Aurora vorr.ebbero nascon_ dere i loto splendori, vedendo la luce che risplende a re )>. Questa.lucc I'ispirazione del poeta (forse la'suc amata?). I prlmi,.otto velsi vogliono dire dunque che il sole, a tuna e l'aurora non possono irradiare tanta luce gLlanto

questa ultima; Phoebus, Phoeb e Aurore non sono cos belli < qu'on le voit par ta plume )>, non cos belli come il poeta Parisot sa dipingere la sua amata. Egli sa glorificarla meglio di Michelangelo, azi, sa dipingere gli stessi lumi celesti ancor pi lucenti di quanto siano in realt. Le quartine ci ofirono pertanto un indovinello che viene risolto nelle terzine, e nell'ultimo verso Phoebus, Pboeb, Aurore, citati prima nei loro epiteti classici,vengono chiamati in buon francese: soleil, lune, aube. Le terzine sono esattamente paraltrele: 7a prima svolge in forma negaliva. 1o stesso pensiero che la seconda espone in forma positiva; in entambe sono menzionate le tre luci del cielo, perci non solo la rima ainsi-aussi a collegade. Senza ubbio, questa costante enumerazionee descrizione delle fonti luminose del cielo riversa sulla poesia un'enorme quantit di luce, e l'effetto luminoso viene a esserepotenztatorr in quanto si sommano nella triade gli attributi validi per le singole luci; ma tutto quello splendore viene scomodato solo per paragonarlo alla luce che irradia dalla poesia del collega. In fondo, Phoebus, Phoeb, Aurore, sono semplicementeunit di misura per misurarla, orpello Detrarchesco con cui adornarla - lei che non nominata con precisione, onde si pu supporla la Musa o l'Amata, quasi toneggiante pi in alto dei corpi celesti, ma che propramente esiste solo in quanto la dipinge il poeta, e fotse non nominata appLrnto per questo, perch soltanto una creatura della antasia pittorica o poetica Parisot pari a Michelangelo>>.Il sonetto, in di questo << veit, non un elogio della celestiale Signora, bens del pittore-poeta il quale sa dipingere cos celestiali splendori: un'autoglorifrcazione,un'apoteosi del poeta rinascimentale12,divenuto consapevoledella immortalit. che in grado di accordarealtrui. Tutta la luce torna a riversarsi sull'occhio solare che ia pu contemplare. Vien fatto di domandarsi: perch questo poetare oscuro, questo giocare a rimpiattino, questo attirarci in un labirinto e poi trarcene fuori? Evidentemente, sia il poetare oscuro sia il profonder metafore vogliono essere il cimento dell'autore i1 quale. cosciente della sua capacitr
6l

artistica e delle possibilit della sua arte, si esercita a rendere intricato e inafrenabile un pensiero in s chiaro: mentre il vero mistero, ossia il rapporto fra il tema dato e 7a rcaTizzazione dell'artista, o in altre oarole. il problema fino a che punto la bellezza dell'opera d'arte drivi dalI'oggetto (la dama) o dal soggetto (il poeta), non stato afrercato poeticamente da Jodelle. A iui interessa il giochetto di sole-luna-auora,e d'irradiare sulla Musa, o Amata che sia, una luce sovrannaturale- e in ci I'artista non se non un'espressionedell'uomo rinascimentale il cui potere vince Ia natura, del)'hono t'aber et artifex, dell'onnipotente forgiatore di versi. Di qui il baloccamento che a|la base di questa poesia. E non possono non sembrarci giochett quella somma e quel paralleli smo di epiteti e di verbi che producono taffinate variazioni lessicali,le flamboyant, l'argentin, le uernzell,oppure brle, pallit, decore, ognuna delle quali acquista un senso solo se inserita nella giusta concatenazione e attaccata al suo soggetto (e l'atifrzio massimo colpisce naturalmente il terzo termine, che soggiacea77a rima: come suona atifizioso << vermeil oeil de I'Aurore vouldroit tenir Ie ore l'honneur de son reveil - voyant le feu qui honnore la fin du sommeil>>!; e si osservi il mero orpello delle parole decore e honnore, che tradiscono la teatralit dietro a quello sfarzo di luci). Giuoco risulta I'inversione latineggiante dell'ordine delle parole nei versi finali delle terztne < Phoeb n'est poinct, ny l'Aube belle ainsi > (invece di: Phoeb ni I'Aube ne sont si belles); ftu colores] << Soleil mieux, la Lune, et I'Aube aussi >>(invece le di: tu colores ainsi mieux...). Giuoco rimane l'enigmaticit, espressione letteraria di un artefice conscio defsuo potere. Rendendo enigrnatico un contenuto chiaro, il poeta impone al lettore lo scioglimento dell'enigma e l'aureola di luce emerge solo lentamente dall'oscurit. La comprensone della poesia diventa un processo dinanrico, e \a dynamis del poeta rinascimentale si sfoga sul lettore che viene costretto non tanto a una oartecioazione sentimentale quanto a uno sforzo intellettivo. Tutt'altra concezione del poeta e del poetare ci viene 62

I
I
I

I. I

t.
Le vierge, le vivace ofrefta dal sonetto di 4allarm. << le bel aujourd'hui > si direbbe a pma vista una copia et Le del verso iniziale di Jodetrle << flamboyant' I'argentin, t'; in realt, per, i tre le vermeil, Oeil de tt... -aggettivi oreceduti dall'articolo non si riferiscono, in Mallarrn, a diverse mn ad una sola: I'auiourd'bui, ch'essi ir..or. qualificano nei suoi diversi aspetti.. E .fin dall'inizio ci i"ngono incontro, non gi luii celesti awertibili dai sens, ma l'astratio o oggi o. L'oggi- vivo, bello, ma pet Mallarm, qualit negativa, sterile anche aierge la sua Hrodiade. , l'oggi, pieno di vita, e vorcome rebbe quindi < avec un coup. d'aile ivre )>.spezzaretutto ci che-nell'anima resta rigido e non si lascia sciogiiere (< Ce lac dur oubli que ltante... Le glaciet des vols qui 'o"t pus fui >). L'oggi uierge sterile,.perch in g., l'encrotemcnt, direbbe Bergson' lui una dttezza, nn coup d'ailel poi con uol, si-crea l'immagine di o" "" .rn ,r.."11o .h" ,rott.bte volare - ad esso opposta la immobile durezza del ghiaccio. L'oggi chiaramente enl.orntri, uccello desiosJdi libert e-frmo ghiaccio' Nella secondastrofa l'immagine dell'uccello si precisa: si tratta pour di un cigno che autrelois ha commesso una colpa, << chant la rgion o vivre l> -..non ha cantato n'avoir ias in invetno la sua pari vera e non ha dispiegatoi suoi voli. Evidentemenie quest'uccello che non ha cantato il suo vero canto, I'aiima de1 poeta. Terza sftofa: L'uc' blanche agonie>>,imprigionato nello cello sofire in una << spazio nel quale non ha saquto.alzarci..avolo; il bianco .ilo nott 1ru conquistarci 7a libert, I'animale -cong-eiuto- ."11'n itor.".r. n tol >>.Quarta stofa: L'uccello diviene un immobile fantasma, inchiodato ce lieu, che si avvolge nel freddo sogno del disprezzo e.rimane, nel suo una ostellazioneimmobile, geliclae inuo inutlle esilio >>, tile, che inadia con disdegno luce sulla-terra: una metamorfosi ovidiana che non ha piit nulla dell'antica relipasan . Si riconoscono qui i motivi cari a Mal*i"iia iarra: i li ttott volati ricordauo il ventaglio non aperto con il quale egli associa,in un'altta poesia, il bacio non incrostabaciaro; il cigno incatenato nel ghiaccio dell'<<
OJ

ry

mento >> richiama alla mente il poeta di Les fentres, che si sente a casa sua in un << cel antrieur o fleuri la beaut >, il cielo della bel7ezza,e qui in terra batte im_ potente ai vetri della sua prigione. << lcibas est matre >... si _potrebbe dire: << L,aujourd'hui est mame >>.A loro volta, le finesffe a cui afracciato il poeta sono transba_ rentes come l < glacier des vols qu nbnt pas fui o. Sno Ie hnestre dei sensi nell'accezioneplatonica, e Albert Mo_ ckel, commentando questo sonet;o, dice: << J'y vois la conception platonicienne de i,me dchue de j'dal ,. Il po,eta l'angelo c_aduto,esule in questo mondo, come I'albatros di Baudelaire, I'uccello nat per l,aria, spatriato in tena. colpa del poeta il non aier riconosiiuto in ternpo la.sua patria,vera; perci deve languire nei suo gelrdo tnterno, ed altro non gli resta se non lo stoico proposito di spcrnere se spernl. Esaminiamo adesso i modi della lingua in Mallarm. Il poeta bloccato nel ghiaccio, Ia "vita d.u. .rr.re mostrata nel suo ristagno e congelamento: quindi esatta distinzione dei tempi, cos ch il momenio del selo possa apparire quale risultato di una situazione unl"..dente_e il punto di pattenza di una situazione futura. La colpa del poeta detta nel perfetto: << des -rol, qrri n'ont pas fui -; Pour n'avoir pas chant la rgion l_ Quand du strile hiver a resplendi I'ennui ,r; "l'.t".rro tormento espressonel futuro: << Tout son col secouera cette. blanche agonie>>,e nel futuro formulata la do_ manda (a cui si ha da rispondere negativamente): << le bel aujourd'hui Va-t-il _r,ott d.hireri>; il p..rnt. i invece usato p3r I'irrigidimento in una caima che solo calma apparcnte,ben lontana dalla stasi parnassiarra, una c a l m a t o r m e n t o s a ,p e r c h c o n t r a z i o n ed i , r n a d i n a i n i c a bloccata: tormentoso presente l,hanter del lac oubli, il doloroso se souuient, il s,ansespoir se dliure, t, pio'ttage est pris, lantme qu'assigne ce lieu, il s,im'mo_ bi!sc au songe lroid dc mpris, que a parmi l,exil... L'energia -vitale intorpidita impedita, ma sotto la"crosta di ghiaccio - ,xo deliberatamente qllesra me_ tatora bergsollixn4-- ancota vita, compressae repressa,
ort

ma bollente e smaniosa di batter l,ali (< avec un couD d'aile ivre rr).La poesia col suo p...."r, il';;";;;r;; Ia cotazzatuta, producono Ia contro_pressionedelle dsua soffocate energie, sono essi stessi vita conffitta e congelata. In tutto ci non_ dato immaginar. ;;un-a'", esterna: si tratta soltanto di astraiioni: t'o"ioord;lii, les. uols (<< volare )>, non un determinato animale il che l'borreur du sol (non'.< I'ho'rrnrc sot >>),ecc. lTtr l,esOyce, E tolta Ia. corporeit a tutto ci che materiale. Anche sr sente, non un. vero cigno; fa il suo ingresso l^itg.":l jndirettamente, per nel nostro alluiione; .campo .visvo oappnma cr vren detto solo di un coup d'aile iure del_

vola),l'ennuidu strilehirer a ,espii;;i-l.;!g;;;;:"liij,

ripensa a se stesso e divien fan_ tasma e costellazione.N viene mai detto ." il .ig"; rappresentail poeta: la frase << pour n'avoir pu, .hurril , suggerrscer appena questa corrisponden Malfarm. com, za. noto, vuol soltanto su-ggrer,non nommer. Il cigno prigioniero simbolo del poeta, senza che tul. ,iilidI*

poi.di un glacier ji; i,oit pas fui, q,rindi J,"qgjl dr un--tempo desuols rr crgno

poetica.Ma.non pi, in_Mallarm, I'auto_incensamento .c' oer poera nnasctmentale, la convinzione di saper dipin_ gere come Michelangelo: qui il poeta u.iofcolato nel ghiaccio, il cui freddo stoicismo "..tto "" un'a'todifesa contro il mondo, e poetare tornrento. fn tutta la sua 55

di Jodellee di Mallarm.Temaai i"truur J i'"itirita

:l_i-" ncare anche t'anlma in generale).[ a questo simbol E il poeta associa il bianco .- per lui coiore d'ogni .oru negatiyl spazio che il ,, l,,,lo _cigno ha .<rinneg"ato li ghraccralo delia vita rcggelata; la mente del lettre passa inquieta da un'evocazioe all;altta senza trovare ove po_ stile compresso del sonerto genera un,inquieu_ !. . dlne, sl avverte un movimento sottertaneo come di-acqua sotto il ghiaccio. Cos il poeta soffoca il suo conrenuto --la vitale. nel ghiaccio della gelida forma, sua cenrrale esperienzadi vita stata appunto il raggelamer," ;;li; vita. _ Confrontiamo ancora una volta tra loro i due sonetti

.r.:* per.noiobligatoria +", f

p",rebb.s;fnl-

*"'

sterilit vita, Mallarm ha dato forma poetica alla sua poter poetare' ed questo oo"ii.u. al tormento del non i".?.",", fn-de-siicle,.in lui' Scomparsa la i;.-;;; di luci ceiesti, di metafore per- gli oggetti rap;;;f"ri"". tresentati: Mallarm non oserebbe introdutre una metaletteraro; egli si rifugia diero la ;;;;;^p;g{;;:", oer suo simbol' In Jodelle la comnon-lmpegnatlvlta ot."rlo"Ja"ila poesia era divenuta un processodinamico' dov"u risolvere un indovinello' Mallarm trova ii ;t; alle tensioni del processopoetico nel cigno ;;;;i;"lt"e in mezzo al ghiaccio, cio il suo poetare insieme ;;;.# conterttunru e illustrazine di se stesso, descrtzione e l"irot. deve indovinare da s il tormento del ;;;;. a.[u fot-u comune ad ambedue gli i;"t."tita il;;t;. jodelle tende enigmatico.un pensiero chiaro' rna ;*;;;;i, casecondo una ricetta che l'artista ha inventato a suo artilex' vuole n.tlu sua superiorit .di ;;;;i;".lh'.gi;' ihe il Iettore tiop.u da s. In Mallarm I'enigrnattzzaztofie bana.iUoti.u fuga dalTa chiarczza perch chiarczza oscura,.in certo modo dalla"vita nell'espressione iil;G; nasce dalla o.i' J"f*, a creativa' In ;odelle, I'oscurit di vittoria, dalla consapevolezza dominare i*tti-della i" i..nl.^ poetica; in Mallarm essa nasce dal tormento +t po.tut.. L, poesia astrusa per. giuoco di virtuosismo' lotte oui. poesia astrusa quale immaginl delle interne queiti scrittori francesi si Mu in entramb-i ;i'*,;. s i b i l l i n i t , < f o r u a t a > 'd o v u t a c i o a d u n i*,r"-t"a aggrovigliamento di ci che in s chiaro ^iin.i"* :^;;;h; -azionali in"Mull"arm, infatti, il simbolo traducibile (Abert Mockel d in -una sola frase i" t"ti"i delf intera poesia)' Si tratta di trasposizioni i'i ."".t". nell'oscuro. L corrispondenzesi,.possonosbro;"i;hi;t; lnr[arm non ha fors parlato della sua volont gfi.*-: najouter un peu d'inconnu>>?Mistero dunque.per i f imcoercizioneesterna, non per interna.necessit:non poetare gi per i" ttttto- pieno di mistero' qualc ;;lr; " Goetie itt Ei.htttdorfi; la tendenza speiilt"t^'in spinge cificamente omanza verso la otma preziosa, che la posie pure ai suoi mascheramenti, che e M;il;.- 66

gggj sl pemettono di andar tant,oltre che vari commentari filologici del medesimo tesro di Valry sono considerari egualmente validi. Poetare diventa ailoa poesia fiii;;; arte della parc7a, arte spiegabile razionalmente, e il p'oe ste.sso poeta philologus, ponto a rinunziare all'eleento orhco piuttosto che a quello mistagogico. L'accostamento due,poesie.<(oscure> appartenenti ad .po.t. {1 o".tt.. drverse, ci.ha dunque insegnato un cosiddetto trait ternel dera poesla romanza, come pure le varie rifrazioni del medesimo fenomeno in difiernti et. Lungi da noi, tuttavia, I'idea che la letteratura romanza, e in -della _specialmodo quella francese, si esaurisca in poesia filologica, in afie parola,'in lambicciii preziosrsmi,e che le m.anchi ,l'espresiioneschietta . ,pon_ tanea di ci che pieno di mistero. Al contrarioi la ballata di Villon lasiava trasparire il non_detto dietro al.detto. Un passo di Racine pr servirci quale pr;i;;t pi recente di una chiaio mistero >>, ,poesia piena di << di un mistero cio ch viene svelato, e che il po.tn-t"ti tavia no! pu lasciarsi uscire dalle mani senza^un velo: intendo Ia scena (atro I, scena III) in cui Fedra confida alla nutrice il nome del figliastro amato, Ipptit", . i. descrive il nascere del suo-amore, che iniieme , ,rru colpa. un solo verso (atto I, v. 3t03 ra, che senza , ,I.tur...l*o dubbto ta un grande _effetto su qualsiasi lettore: ., Et oerober au Jour une llamme si noire >>.Esso caratte_ ristico non solo-per il personaggiodi Fedra, ma per tutti i personaggi del teatro di Racie, in cui le passini vengono palesate e descritte in tutta Ia loro tenebrosit e violenza disrurtiva. Fedra vorrebbe celare la nera fiummu della sua passione alla luce del giorno, ma non le concesso, non solo perch il silenzio incompatibile con la scena, ossia per ragioni di tecnca teatale che si potreb_ bero rintracciate, attraverso gli inizi del teatro iinasci_ mentale, fino in Seneca,ma perch nell'essenza dell,eroi_ na di Racine di avere sentimenti peccaminosi ed esserne consapevole,di.languire viva nell'inferno della .or.l.nr, di provare i pi atroci supplizi in uno spazio cartesiano 67

di lucido pensiero. Propro in questo suo discorso, Fedra l"',-t"." fiam*u al pi .hitro sole, viviseziona il "io."" ,rr .uo.. non solo all'irrilevante personaggio della confidente, ma a se stessa' E tlrttavia, malgrado questa razio,.o1" tudiog. afia di un cuore di donna, f immagine che ci vien prsentata non priva di mis-tero; come anche la radiografia, per quanto mostri con chiarczza la localiz' zazione e I'estnsione del male, conserva pure nei contorni e nelle ombre qualcosa di misterioso' Forse perch, quanto pi ci avviciniamo a un nristero, ecco che un aluo -iitero si erge davanti a noi, a simiglianza delle mura di Gerusalemme che acl ogni conquista mostravano un'altra cerchia da conquistare? Co-,,nque, questo il mistero di Racine: di eJsereinsieme chiaro e misterioso, esatto, pur lasciando ampio margine.alla fantasia' E qY9ste ouaiit si riconoscoo anche nella sua lingua: < drob.i u,, jour une flamme si noire >>: quanti fenomeni linguistici ia interpret ate razionalmente si celano-i qtper <(amore> -una delle meste"poche parole! Flo**, quasi una specie di -Kenn.ing,.lgSoto tafoie pi sfruttate, -flamme noire , agli occhi della rauna e conrrnzionale; sione. una stidente contraddizione in termini, poich in i"n".. una fiamma non nera; drobcr au iour un'' 'flo**, paradosso, poich una 'framma . razionalrnente,un aitro non si nasconde alla vista, e molto mziocifiarfie una fiamma cos nera >> anche il sl dimostrativo << mostrata l'oggetto, la framma nera-, -non viene soltanto .or? ttl., ma I'intensit de1la{tamma viene per cos.dire innerita in una graduatoria di colore. A questa nera fiam di ma non concesso divampare liberamente, essa-smorzata dallc: s;rengitoio delf intelletto che misura e conlronta' trrtt^rria ij u."rto pieno d'irrazionale mistero e in{onde, malgrado I'attenuazioe dell'intervento razionale, un senstr nera fiamrnat> ' di fiassione oscuramente ardente: la << tara (che si ritrova, in Hebbel) per' infatti un'immagine una passione,chle va assai al di l delle licenze del teatt' clurri.o. Si osservi inolte che il motivo della fiamma, dcl Je fuoco. penetra di s tutto il btano: << sentis tout morr .o.or'.t transir et brler> - brividi freddi e caldi del 3

la lascia pi: .. C. ;;;;r;;;, dans mes veines cach., C,.rt ;;".ir* ";';1", entire sa proie attache>>. Cacbe.rd il motivo aJf,o.."ii."r., I'amore d Fedra non rimane ;dl" .;; .i"n", ,o, pu pi esseredrob alla luce del giorno,( n i. ,;un tout avou >>). I,a nera fiamma una-fiama di' morte: vano voler -." rianimare il naturale della ,i,, reste de cha_ .color leur tout prt s,exhaler q;t' davvero fil**i' ". uno dei, scliri, convenzionali "on lirr;i';;j **"rir_i teato di corte, no, quella fiamm" t f;;; d;i;;;r, .h. turoreggia nel corpo, neile vene di Jn'a, e tuttavia Racine,.,appoggianosi "nu u ^rritir*.Air,r.ro, -i,r"pr"rrion.. acquista ""u Ia possibilit di attutire e distanziare edra si consumanel fuoco cl-amore,e intanto sente il suo calor vitale farsi ghiaccio, il suo a"-i"ri.me fiamma e gelo^ - I'amre di Fedra ..r,i.*"....i" ,g i""rir" e la morre. Si osservi ancora d.f ;;;;: fa .parola Fin dalla prima scena.Segiact i i;";:1r*, << hsse d,elle_ ;;;;";,;;; mme eg d,u iour qui l'claire ,r, scena<< Elle veut voir le jour >>;nella tetza "ff"-r-.""ia ella dice:
OsN.:

Ia dea, benslppolito:.< mme pi.j, je faisais """ f.tmeio .ltu p"rl."rr?r,ir.rno tuoco fi: amoroso che non

I'incipiente passone, corrispondenti ai rossori e pallori di q',cndo vlde la prima volta l;^;;"_ e subito la medichessa se steJsariconosce il suo di male: 1i;";;;";: nus Vnus et ses feux redoutables,. la-hamma del sacri_ ficio ch'ella accende p., plu.*rafih*, non risuarda 'a#;"i:?r"

Mes yeux son blouisdo jour que je revoi...

_ Ps.:

$o.blget brillant auteurd,unetiste famille... Soleil,je re viens uoi, po", i .i"er.'?iirr

f,,i;; _"f halssez jour que vou venezchercher. ::f:!i.1",#;dT;::'$iiui:'i'i#,,f , vous le

Vous vouliez vous ffonrfc;

"),^,i.-r^-

,.

e nel V atto, morendo, ella dice: Et Ia mort mesyeuxdrobanr clarte Ia Rendau jour qu'iis,o"iitui.ni-io"t. "ru'prr..tg. Non si dimentichi che Fedra (greco significa la radiosa, la splendente (come sua eotpq) madre pasifae. la
69

tende << onni-lucente>>): Fedra quindi, progenie di Elios' tempo ella - figlia..del ,r ,ol.; ma n.lfo sttstiir-T"|., t"iti Inferi, figlia.di Minosse e di Pasifae' ffi ;h;l.gt I t,*firtu d nn cieco impulso, da.una.fiamma nera' .ff" e luce, giorno e nott' sono simboli delle oppof.n.Ut. natura tt. oo,""r. che ttano in Fedra, spinta dalla sua d.llu vita, ma condaniata dal suo fato alle ;.H"fl;;. ma i'ai pris la ve en haine et t"b." della morte (<< o). Macchiata dalla sua nera c-olpa'ella u--. en horreur ;itar la Luce del giorno: ll .cacher, il drober ;;;;t; necessitdi celar, oscura lei-e- la luce: solo *-liir:,la p"a restituire Fedta a1la luce -del sole, e restii"' -i ut 1. lu sua purezza.-Cos Fedra . stessa una i"it" ptxezza.; ,rfr^,^^u oscura,r, insieme colpa e nostalgia di iuu.npu, figlia di una famii;;e; fr;.;"lu .h.'brevemente >>, splendente ella discendeegualmente ;li;;;.tente -. du Uor, lei stessa una contraddizione 3l-frni""rr. poich in termini incarnata, come lo sono tutti gli umani: adultero e sedicenteincestuoso di Fedra almeti;ot. tu"o u-biualente quanto qualsiasialtra.umana passione: e luce' d"';; l;;; fi,rlso nut,rral.'insopprimibile, fiamma e e male, agghiaccante tenebroso'.Il sim." fu'"I; nesbolismo di Racine (che finora, a quanto 10 sappla' consapevolee chiro; ma questa ,rrto hu fatto notare) dei due aspetti deli'amore, quello del naturale ;;;1.;i;"; in noi' J.t1"o . q"ello della colpa, t-occail m.istero che la sua chiarczza densa di mistero' a.ilr. ciiaro, ma lli .ipt""de 1 vecchie e viete metafore e le riempie Ji' .o.ri..trrto etico e vitale: la nera fi1mm.a, co-nttaddi ,ion. u"tUute, rispecchia 1o stato paradossaledell'uomo' arrvilnppato nella sua passione, per nobile il;;."bi;"t" ,ia nel t.. tentirt' Per il fatto che Fedra ;^;;;;h. il suo segreto, e con ci rende pi fitto e ;.:;;-.t;i; questa imoenetrabile il misteto del nostro essere,si crea. di mistero, di- classicit fuone di chiarczza e ;i;-lrt. che risconttabile anche nella lingua: "--iUu-..ismo, di estrema semplicit e orza vitale stanno .ror.rrio.i espressioni form[ distanzianti; spesso..lucido ;:;;;;; . .on.rtbuttte immediatezza coinctdono, e il verso il;;;." 70

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< drober au jour une flamme si noire >> un esemoio ne perfetto. Cos I'ultima frase del brano stilizzatail;.'J; squisitamente letterario e tuttavia chi non avverte, nella, cadenzadella .proposizione subordinata, qrr.l n ..rt-. de chaleur tout. prt s'exhaler Le paroleono dette >>? con spirituale distacco, ma il loro u..J.rto d.rta in noi le sensazionifisiche del cadere, dello svenire, e ,rranire. Oppure sono frasi astrattamenteconvenzionali,come ..D. son.fatal hymen je cultivai les fruits >, carich di antitesi e dr patho.scome-<(je voulais, en mourant, prendre soin de ma gloire >, di fronte ad altre, tutte immediate, commoventi nella loro semplicit, come << le vis, je ougis, je je plis -r3 o, oppure, << revu ,ennemi que j,aai j'ai ",u,. elorgne: iVla blessure trop vive aussitt a saign; je t,ai je tout avou_;_ ne m'en repens pas >. un cotinu avvi_ cinarsi..e.allontanarsi,un hiariEcare e intorbidare, impe_ '" netrabilit e insieme pathos, linguaggio oratorio ,"._ plicit espressiva,barochismo . ".luJ.ita. Non solo Racine lascia.echeggiare .dietro a ogni parola il suo signi_ ncaro onglnafto, ma dove meno ci si aspetta, in mezzo al. testo pi banale e convenzionale,nel scolo'pi i;;;i; alle forme, ecco ch'egli fa risuonare la parola in titto il suo primordiale valore. Non so fino a che punto le mie interpretazioni linguistiche saranno state ionvincenti. Forse sembrato a taluni ch'io mi sia troppo poco indugiato a spiegareI'elemento linguistico: ci- coirisponde*all'opini,o.r, ir, -. f..Tp." pi, forte, che la stilistica, ossia ia scissionedel_ l'elemento lin-guistico dall'opera d;arte, a.S^ rp".i*,-ri_ solvendosi nell'analisi dell'opera stessa.L'autonomia assoluta*della stilistica (ancorabggi fortemente sostenuta da H. Pongs e H. Hatz{eld) soltanto un comprenribiie , dio intermedio ls fra I'indagine << anesteticao ad li"e"us_ gio e quell'analisi totale dell,opera artisticu .h. ,8lu-' giusta. Queste mie interpretazioni vorrei che forrero .on_ siderate semplicementecome tentativi personali di affrontare direttamente, con coscienzae sensibili; ift"istica moderna, opere letterarie anche del passato. A"ltri potranno interpretare singoli passi o anche l,intera poesia 7l

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in altra guisa, ma una cosa vorrei stabilire come giustificata: il diritto di afirontare assolut"ame.nte con la nostra d linguistico" irettamente, f"t.-."a sensibilit personale' Nei tepi della mia giovent, la lingua si concepiva come un beie tramandat dai nostri progenitori, ch-e la - 5sn24 4l6t' srammatica storica trattava - a tagionq entimcnto, come il ptodotto di un'evoluzione e come di coprensione reciproca sorto secondo ;;;;il#"to leggi. Con-altrettanta ragione dobbiamo noi a...-i.tut. concepire la figua come il frutto di una creazione, come di" un sentimento, e perci accessibile al itrotttiot. In definitiva' scienza non solo il mostrare ,*ii-.tto. quili for". fisiche condizionano la struttura della luna, u ut.h. lo spiegare come mai la luna appare a noi quale li upput. latiing'o questo esempio a un. recente saggio tu ..tr" p.t qnetto volermi far bello ai iiio-."olog .imetodo fenomenologico" oggi cos in vosfossiando il ga"La lingua di uno scrittore appate ad ogni interlocutore o ascoltatore spontaneo come un organlsmo cne agisce sul sentimento - se ne deduce che la sclenza na iicmpito di studiare questo organismoanche come una fonte di emozione,e pir precisamentecon.uno strumento ua.nr"t, con ci ch ;n^ noi si presta allo studio delle ..o"rioni, ossia con le nostre proprie emozioni' A questo Dunto ci vien detto: attenti! il sentimento una cosa galvanizza cosce d rane moriogg.ttiva, il sentimento << la ;, con immagine p gentile, ci vien detto: << ;f"; vivi, ma con travi, con lineua non costruisccon alberi l.s;ln-. moto, ed pericoloso vedere albeti dove sono ;;;;i;;. Senza dubbiot.'. Ma abbiamo anche il diritto di non prender per morte le rane vive, di non chiamare e la- lingua vive nella lingua albeii vivi u*i'gti dii poZti, i quali possonoperfino far germogliare.e fiorire, certo legname linguistico .or" h'uer a di Tannh?iuser, ormai morto. N alcuno potr impedire ." r.-btuu"u a noi di dedicarci pi volentieri alla filologia delle piante che non alla filologia delle travi.

LINGUISTICA E STORIA LETTERARIA*

Il titolo di questo saggio 1 vuol suggerire al lettore la definitiva unit dela liqguirtica e della storia letteJaa. Poich, lungo tutta quanta la mia vita di studioso,' la mia attivit stata ampiamente dedicata al ravvicinamento di queste due discipline, mi si vorr perdonare se faccio precedere le mie osservazioni da uno schizzo autobiografico delle mie prime esperienze universitarie. Mi propongo di raccontani la storia mia, di come mi sono aperto un passaggio attraverso il dedalo della linguistica - dal quale son partito - verso il giardino in-antato della storia letteraria e di come ho scoperto che c' un paradiso nella linguistica cos come c' un labirinto nella storia letteraria; che i metodi e il srado di cettezza sono fondamentalmente gli stessi nefl'ua e nell'altta; e che se oggi le discipline umanistiche sono sotto ptocesso (processo ingiustificato, a mio awiso, poich la colpa non delle discipline umanistiche ma soltanto di alcuni cosiddetti umanisti che persistono nel contraffare spunti antiquati delle scienz naturali, le quali a loro volta si sono andate orientando verso quell umanistiche), se dunque le discipline umanistiche sono sotto processo, non giusto sottrarne qualcuna al verdetto; se vero che non si pu trarre nessun valore dallo studis della lingua, non possiamo pretendere di salvare la storia letteratia, la storia della cultura, o la stogia. * Da Linguistics_and Literary History, Essaysin Stylistics, _ . Prilceton,_ PrincetonUniversity Press,1948,pp. 1-39.Trauzion di Lore Temacini.

1928.
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73 , 1

Ho scelto il metodo autobiografico perch la mia posizione personale in Europa quarant'anni fa, a quanto credo, non eta essenzialmentediversa da quella in cui generalmentesi viene a ovare il giovane studioso d'oggi. Voglio raccontarvi le mie esperienzepersonali anche perch i procedimenti fondamentali del singolo studioso, legati come sono alle sue prime esperienze, alla sua Erlebnis, come dicono i tedeschi, determinano il suo metodo: << Methode ist Eriebnis >, ha detto Gundolf. Consiglierei addirittura a tutti i vecch studiosi di raccontare al oubblico le esperienze fondamentali su cui poggiano loro metodi, il loro Mein Kampl, potremmo dire; beninteso, senza sfumature dittatoriali. Dooo che il liceo mi aveva dato solidi fondamenti ne[-*thg"a classiche, avevo deciso di studiare le lingue omanze e soprattutto la filologia francese, perch a Vien'Vienna gaia e ordinata, scettica e na, Ia mia pattia, la sentimentale, cattolica e p^g n^ di un tempo, si adorava il modo di vta francese. Eto sempre stato circondato da un'atmosfera francese e, in quel giovanile stadio di esperienza,mi ero fotmata un'immagine, forse eccessivamente generalizzata, della letteratura francese, che mi sembrava definibile come una miscela all'austriaca di passionalit e riflessione, di vitalit e disciplina, di senti mentalismo e soirito critico. L'istante in cui si alzava la tela su una cmmedia francese data da una compagnia ftancese, e il. valletto, con un tono ricco di penetrante esperlenzapslcologlca con voce plena, mlsurata, pronunziava.le.parole <<Madameest servie)>, era una delizia pef 1l mto cuofe. Ma quando incominciai a frequentare le lezioni di linguistica ftancese del mio grande maestro \X/ilhelm MeyerLbke, non una immagine del popolo francese, o dello spirito francese della sua lingua, ci fu ofierta: in quelle lezioni vedevamo che la a latina tendeva, retta da leggi fonetiche inesorabili, verso la e francese (pater divenuto pre); vi vedevamo un nuovo sistema di declinazionesorgere dal nulla, un sistema in cui i sei casi latini venivano a ridursi a due, e pi tardi a uno - mentre apprende74

vamo che un'analoga violenza ea stata fatta alle altre lingue romanze, anzi a molte lingue moderne. In tutto questo, vi erano molti fatti e molto rigore nello stabilidi, ma, quanto alle idee generali su cui questi fatti poggiavano, tutto ea vago, Per qual mistero mai i suoni o i casi latni si rifiutavano di star quieti e comportarsi bene? Vedevamo operare neila lingua un mutamento incessante: ma perch? Misi qualche tempo ad accorgermi c h e i l M e y e r - L b k ec i o f i r i v a s o l t a n t o l a B r . i s t o r i a del francese (e la costruiva mediante un confronto cn l altre lingue romanze), ma non la storia. Mai ci si lasciava contemplare un fenomeno nel suo stato di quiete, guardatlo in faccia: guardavamo sempre i suoi vicini o i suoi predecessori; guardavamo sempre dieffo le nostre spalle. Ci venivano presentati i rapporti ffa il fenomeno a e il fenomeno b; ma il fenomeno a e il fenomeno in s non esistevano,e nemmeno esisteva \a linea storica a-b. In rapporto a una data forma francese, il MeyerLbke citava forme di portoghese antico, bergamascomoderno e macedorumeno.forme tedesche.celtiche e latine arcaiche; ma {ove si rifletteva in tutta questa dottrina il mio Franceseappassionato,spiritoso, dsciplinato, nei suoi presumibili mille anni di esistenza? Lo lasciavamo fuori al freddo mentre parlavamo della sua lingua; e, a dir vero, il francese non era la lingua del Francese, ma un .agglomerato di evoluzioni sconnesse,sepaate, aneddoti -che, prive di senso: una grammatica storica francese,tolto il materiale lessicale.avrebbe potuto esserebenissimo una grammatica tedesca o slava:- la riduzione dei paradigmi,. le.evoluzioni fonetiche vi avvengono esattamente come 1n lfancese. Quando passammo alle lezioni del non meno grande storico della letteratura Philipp August Becker, quel Francese ideale parve dare qualche debole segno di vita nella briosa analisi delle vicende del Plerinage de Char,lemagne, o dllintreccio di una commedia di Molire -; mf'embrava che l'esame del contenuto non fosse che un sussidio per il lavoro veramente scientifico, che consisteva nello stabilire le date e i dati storici di quelle 75

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opere d'arte, nel valutare la quantit di elementi autobiografici e fonti scritte che presumibilmente i poeti avevano inserito nelle loro produzioni artistiche. Il Plerinage em in rapporto con la decima crociata? Quale ne eru lI dialetto originale? Ci fu una poesia epica, merovingia o altrimenti, precedente all'antica poesia epica francese? Molire nell'cole des lemnaes ha posto le sue delusioni matrimoniali? (Il Becker, che non era per una conclusione afiermativa, riteneva che una questione di questo genere facesse parte di una critica letteraria legittima.) La fatsa medievale sooravvissuta nella commedia d Molire? Le opere d'arte sistenti erano gradni per passare ad altri fenomeni, contemporanei o precedenti, che in sostanza etano afratto eterogenei. Sembrava un'indiscrezionedomandareche cosa le rendesseooere d'arte. che cosa esprimessero,e perch queste espressionifossero apparse in Francia, in quell'epoca determinata. Anche qui ci ofirivano preistoria, e non storia, ed anzi una sorta di preistoria materialistica. In questo atteggiamento positivistico, le vicende esterne erano prese tanto sul serio solo per schivare quanto pi si potesse la vera domanda: perch cio fossero mai avvenuti i fenomeni Plerinage e ,cole des femmes. Devo poi ammettere, per lealt verso il Meyer-Lbke, che questi ci insegnava cose pir) vere che non ci insegnasse Becker: era incontestabile che la a Tatina si trasforma.a nella e francese; era inesatto che I'esperienza di Molire con la forse infedele Madeleine Bjrt si fosse trasformata nell'opera d'arte cole des fem',me.s..Mqin tutt'e due.i campi, tanto-in quello della lin;guistica quanto in quello della storia letteraria (che erano iseparati da una voragine immensa: il Meyer-Lbke-parlava solo di lingua e il Becker soltanto di letteratura), re$nava un'operosit priva di senso: non soltanto questo genere di discipline umanistiche non veniva centrato su un popolo determinato in un'epoca determinala, ma ne era andato perduto il soggetto stesso: l'Uomo2. ALla fine del mio primo anno di universit, ero giunto alla conclusione, non che 7a scienza ofrerta ex cathedra fosse priva di valore, ma che io non ero fatto per studi come quello della 76 d,

irrazionale vocale -i- nei dialetti francesi orientali, o del Subiektiuisrnusstreit in Molirer mai, credevo, avrei conseguito 7a Tavea in filologial La benigna Provvidenza, sfruttando la mia naturale docilit verso studiosi che ne sapevano pi di me, mi mantenne fedele agli studi di filologia tomanza. Non abbandonando prematuramente questo simulacro di scienza, cetcando invece di assimilarla, giunsi a riconoscere tanto il suo vero valore quanto le mie oossibilit d lavoro e a stabilire la mta della mia -Usando gli stumenti di scienzache mi si ofirivano, vita. giunsi a vedere sotto la polvere che li coptiva le impronte digitali di Friedrich Diez e dei romantici, che quegli strumenti avevano foggiato; e da alTon in poi non furono pi polverosi, ma brillanti e perennernentenuovi. E poi avevo imparato a maneggiate molti e svariati fatti; venir addesttato a maneggiare fatti, fatti materiaii, forse I'educazione migliore per una testa giovane e ondeggiante. Ed ora vi mener con me, come vi ho prcmesso, per 7a strada che conduce dalle tecniche pi banali del linguista all'opera dello storico della letteratura. I divetsi campi appariranno qui in ordine ascendente,come io li vedo oggi; e gli esempi concreti, tratti dalle mie ricetche stesse,non seguiranno I'ordine cronologico della loro oubblicazione. I1 Meyer-Lbke, l'autore del vasto ed ancor oggi definitivo dizionao etimologico delle lingue romanze, mi aveva insegnato, tta molte altre cose, come si fa a trovare un'etimologia. Mi permetter ora di infliggervi un esempio concreto di questo metodo, senza risparmiarvi nulla dell'instata fatica che imolica. Sin dal mio atrivo in America rri ha incuriosito l;etimolosia di due oarole inglesi,contraddistinte dallo stesso<(tap.. ,rt ,onuirdrro, << enigma la cui risposta racchiude un bisticcio; domanda >>. imbaruzzante>>, e quandary << situazione imbarazzanLe Il New English Dictionary (: NED) attesta per la prima volta conundrum nel 1596; antiche varianti sono contmbrutrz, quonundrurn, quad.rundunz.Il significato << capriccio >> << o bisticcio >. Nel Seicentolo si conoscevacome 77

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termine proprio di Oxford; i predicatori avevano il vezzo di ricorrere nei sermoni all'atifizio barocco di bisticci e giochi di parole, per esempio: << Now all House is turned into an Alehouse, and a pair of dice is made a Parcdice; was it thus in the days of Noah? Ah no >. [<< Ora ogni casa(all Hoase) si trasformata in una bettola (an Alehouse), e un paio di dadi (a pair ol dice) diventato un paradiso (a Paradice); era forse cos ai tempi di No? Eh, no >>.] Questa tecnica barocca di punteggiare le prediche con bisticci noi la conosciamo assai bene dalla Kapuziner-Predigt, ispirata da Abraham a Santa Clara, nel lYallenstein's Lager di Schiller: <<Der Rheinstrorn ist worden zu einem Peinstrom )>, ecc. ldove Rheinstrona il fiume Reno, o Rbein, e Peinstrotn sarebbe il fiume della pena, o Peinl. La straordinaria instabilit della struttura fonetica: co(che riflette il carattere nundrum-conirnbrum-quadrundurn scherzoso del concett) ..accenna una fonte sanieta, ad a una parola che, per scherzo, deve esser stata adattata in svariati modi. Poich le varianti inelesi inchiudono una -b- e una -d- che non si possono riaurre facilmente a un unico suono fondamentale, propongo di ricorrere a una famiglia lessicalefrancese che, nelle sue varie forme, contiene sia una -b- che una -d-.. il caletnbour francese esattamente sinonimo di conundrurn <<bisticcio Q.r.rr. sto calembour ha evidentemente a che fare con calerubredaine << linguaggio assurdo o sftampalato>>, possiamo e supporre che anche calembour avesse in origine questo stessosensogenerico. Questa famiglia di parole risale probabilmente al ft. bourde <<fandonia>>, si aggiunto cui il prefisso bizzarro, semipeggiorativocali-, che si pu trovare in calilourchon <,, cavalcioni >>(dal latino quadria crocicchio>>: il qu- delle vafurcus, francese caruefour, << rianti inglesi richiama questo etimo latino). La terminazione francese -aine di calembredaine riuscita ad -uru: n diventa ??t come in ransonz dal francese ranEon; ai diaenta o come in ruitten (antico mittoa) da7 fuancesemitaine. Cos\ calerubourdaine,come risultato di varie assimilazioni ed abbrcviazioni di cui vi faccio stazia. diventa 78

*colundrunt, *columbrum e quindi conundrum, cofti?r.xbrum, ecc. Disgraziatamente questa amiglia di voci francesi attestata piuttosto tardi, ed appare per la prima volta in un'opera comica di Vad nel 1754. Per gi nel 1658 troviamo un'quilbourdie <<capriccio>>, un in testo dialettale, la Muse normande. I1 fatto che le parole popolari di questo tipo, di regola, hanno poche probabilit di arrivare alla letteratura (prevalentementeidealistica) del Medioevo; quindi .tn pro caso che il conundrunu inglese sia attestato nel 1596 e i1.calernbour francese soltanto nel 1754; ma almeno la presenza fortuita di quilbourdie nel testo dialettale del 1658 ci d una testimonianza pi antica di questa famiglia francese di parole. Il fatto che le parole medievali evidentementepopolari emergano nella letteratura tanto tardi, si pu spiegare con le correnti prevalenti nella letteratura stessa; il linguista deve tentar la sorte con quello che la letteratur gli offre come testimonianze.Vita la assoluta evidenza dell'equazione conundrutn : calembredaine, non clobbiamo lasciarci ntimidire da divergenze cronologiche, che la vecchia scuola etimologica (rappresentatadagli edi tori del NED) sembra aver sopravvalutato. Una volta che conundrurn cessdi essere un enigma per me, mi sentii imbaldanzito a domandarmi se non avrei potuto chiarire I'etimologia della parola quandary, che mi suggerivaparimenti un'origine francese.d ecco fatto: questa parola, di origine sconosciuta,che attestata sin dal 1580 circa, si rivel etimologicamente identica a conundrurnt Vi sono forme dialettali inglesi come qundorum qundoruru che servono a stabilire una catena inintcrrotta: calenzbredaine diventa conimbrunz, conundrunz, quonundrum, quandorurn, e questi ci dnno quandary3. Orbene, quale pu essere il valore umanistico, sprituale di questo gioco di prestigio (come forse sar semblato a voi) con forme lessicali? In s la particolare etitrrologia di conundrum un fatto senza importanza; che si possaffovare un'etimologia invece un iracolo. Una ctimologia d senso a ci che di senso privo: nel no$tro caso, abbiamo messo in chiaro I'evoluzione di due 79

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q?lolg nel tempo, cio un frammento di storia linguistica. Ci che sembrava un mero agglomerato di suoni "diventa ora motivato. Sentiamo lo stesso << clic interno >>che ac_ compagna la nostra comprensione di questa evoluzione, esattamentecome quando afferriamo il senso d una frase o di una poesia, che diventano allora aualche cosa di pi della somma delle singole parole o uoni che contengono (poesia e frase sono appunto gli esempi classici che dnno sant'Agostino e Brgson .r dimstrare la natura di un tratto di dure elte: li parti che si connettono in un tutto, il tempo riempit di contenuto). Nel problema da noi scelto, due parole che parevano aberranti e capricciose, senza chiar connessioi in inglese, sono state unificate I'una con I'altra e messe in ,upf,o.to con una famiglia di parole francesi. L'esistenzadi un prestito come questo un,altra testimonianza ancora di quella ben not situazione culturale che si era determinata quando l'Inghilterra medievale stava sotto il dominio delf influenza francese: la amiglia di parole_i1r1.r. e quella {rancese, bench attestate scofi dopo il Medioevo, devono esser appartenute durante quel periodo ad una unica famiglia glo-francese, e la lro sistenza precedente viene appunto dimostrata dimostrando la loro parentela. Non ,rn .uro che I'inglese abbia preso in.prestito p-aroleche indicano < bisticciJ> o << capricio>> dall'arguto francese, che ha dato all'inelese ance carriwitchet _< vane, sottigliezze>> (forse: u.1t NeOy la stessa e parola che indca < bisticcio >>,pun. Ma siccome un prestito raramente si sente del tutto a suo agio nel nuvo ambiente, abbiamo cos le molteplici variant"i della parola, le quali si sono divise in due gruppi lessicali (che il comuae sentimento linguistico oggi tine chiaramente separati)i conundrum-quandary. L'instal:ilit e la disunine della famiglia lessicale chiaro sintomo della sua situazione nel nuovo ambiente. Ma I'evidente instabilit che ritroviamo nelle nostre patole inglesi era stata gi una caratteristica di calerubredaine-c.alerubour, anche nel loro ambiente nativo: questa famiglia lessicale francese, come abbiamo visto, .ru ; discendentemisto di almeno due rami. Possiamocos concludere che I'instabilit anche connessacon il contenuto semantico: una parola che significhi << capriccio, bisticcio >> facilmente si comporta in modo capriciioso, allo stesso modo che, in tutte quante le lingue del mondo, le parole che indicano la <<faalla> presentano una instabilit caleidoscopica. Il linguista ch spiega quesre parole svolazzanti costretto a fate gochi d bussolotti, perch la comunt dei parlanti (nel nostro caso, tanto i'inglese quanto il francese) che li ha fatti. Questi giochi di prestigio in s sono motivati psicologicamente e culturalmente: la lingua nsn i - come vorrebbe la scuola dei linguisti << behavioristi ,r (o ., comportamentisti >>),<(antimentaljsti >>,meccanicisti o materialisti, che spadroneggia in qualche universit - un agglomerato di cadaveri privo di senso, automatiche << abitudini di linguaggio,r, Jcatenate senza un freno che le trattenga. Un certo auromatismo si pu affermare per l'uso di cnundram e quandary nell'inglese contemporaneo,e di calerubour,calembredaine nel francese contemporaneo (quantunque, ancor oggi, questo automatismo non sia assoluto, poich tutte queste parole hanno ancora una connotazione di capriccio o bizzarria e in conseguenzasono in un certo grado motivate). Ma non si pu certamente dir la stessa cosa per quanto riguarda la storia di queste parole: la creazione linguistica sempre piena di senso e, s, di propriet; ed stato appunto il sentimento dell'esattezza della nomenclatura quello che ha portato le comunit a usare, nel nostro caso, parole ambigue. Diedero una espressione scherzosa a un concetto scherzoso, simboleggiando nella parola il loro atteggiamento verso questo concetto. Passata la fase creativa, rinascimentale, I'inglese lasci che le parole si congelassero, si pietrificassero e si scindessero in due. Questa stessa pietrifrcazione si deve ad una decisione della comunit, la quale, nell'Inghilterra del secolo decimottavo, pass dall'atteggiamentorinascimentaleverso la lingua all'atteggiamento classicistico,che ha sostituito la forza creativa con il livellamento e la regola. Altro il clima culturale, alto lo stile linguistico. Tra I'infinit 81

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di storie lessicali che si potrebbero immaginare ne abbiamo scelta soltanto una, la quale mostra circostanze partcolari: l'inglese che prende a prestito una parola straniera, il primitivo miscuglio francese, con le alteruzioni e limitazioni che ne seguirono; ogni parola ha la sua storia, che non bisogna confondere con quella di nessun'altra. Ma ci che si rioete nelle storie di tutte le parole la possibilit di srprendere i segni di un popolo al lavoro, culturalmente e psicologicamente.Per parlare nella lingua della patria della filologia: << N(/ort>>, wandel ist Kulturwandel und Seelenwandel il cambiamento lessicale condizionato dal mutamento culturale e piccolo studio etmologco ha ziVtd.rin +gt:l!:l]:_:. Questo. tnteresse manlsUco. u - "' Ammess l'equzione: conundrum e quandary : 64letnbredaine, domandiamo come stata irovata.- Posso proprio dirlo: mediante una tecnica perfettamente ortodossa che Meyet-Lbke avrebbc appovata, anche se forse egli non si sarebbe soffermato a ftarre le conseguenze sulle quali io ho insistito. Per prima cosa, nel radunare il mateiiale inglese, fui indotto a cercarne un'origine francese. Avevo anche osservato che quella gran parte del lessico inglese che derivata dal ftancese non aveva riscosso da parte degli etimologisti suficiente attenzione; e naturalmente la mia familiatit col comportamento particolare delle parole-farfalla nel linguaggio-era tale da ispirare una certa audacia nella ricostruzione del, I'etimo. Ho seguito dapprima il metodo induttivo--- o meglio una pronta intuizione per identificare conundrunt con calembredaine; in seguito ho dovuto pocedete deduttivamente, per vetificare se il mio presunto etimo concordassecon tutti i dati conosciuti, se veramente spiegasse tutte le varianti semantiche e fonetiche; 'nel seguire questa strada ha potuto scoprire che anche quandary doveva essereun riflesso di calerubredaine(vedremo pi avanti che questo andirivieni un'esigenza fondamentale in tut!.i gli studi umanistici). Per esempio, dato che la famiglia francese di parole attestata pi tai di quella inglese, mi parve necessario di scartare

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Ie discrepanze cronologiche; fortunatamente anzi addirittura prowidenzialmente salt fuoti l,quilbourdie normanna del 16581 Cos, mescolando soavementeinsie_ me le parole, armonizzandole tra di loro e smussando le dific,olt, linguista indulge senza dubbio alla ten.il denza dJ vedere le cose come se si sostituissero e fondessero.I'una con 7'altra, atteggiamento su cui qualcuno potrebbe-trovare a ridire; io on posso afiermare altro s e n o n , c h e q u e s t o m u t a m e n t o s t a t o p o s s i b i l e nel modo che ho indicato, visto che non contiaddice a nessun dato precedente; io posso dire soltanto che due problemi insoluti (riguardanti l'uno la preisroria di coiundrum, l'altro quella di calembredaine),-messi insieme, hanno gettato luce I'uno sull'altro, mettendoci cos in grado" di vederne la soluzione comune. A questo punt; ricordo la storia di quell'inserviente di vagne-letto con cui un passeggero si era lamentato al mattino perch gli aveva restituito, una scarpa nera e una marroh", l'in-serviente flspose che, caso strano, una scoperta del genere I'aveva fa.tta an.che alrro passeggero.Nl campo Ael finguaggio, un. I'inservienre che ha confuso con altre le scarpeitJlppartenevano.allo stesso paio il linguaggio .t.rro, . il linguista il passeggero-che deve rieitre insieme ci che un tempo aveva formato una unit storica. Collo_ cando due fenomeni quadro si aggiunge qualche -iutulu. ir..,rr. cosa alla conoscenza della loro comune I una equazione di questo genete non vi una dimostrabilit matematicamenteintesa, ma soltanto un sensodi evidenza interna;_ _questo senso per, nel linguista esperto, il frutto dell'osservazione iombinata .oir l'"rp.ri.nza,' della precisione soccorsa dall'immaginazione; la dosatura delle quali non si pu fissare a piiori, ma soltanro caso per caso._ Questo procedimento poggia, vero, sulla credeza che le cose siano andate app"to in questo modo; ma sotto il lavoro umanistico sta sempre una credenza (allo stessomodo, non s! pu dimostrare che le lingue tomanze formino un'unit che risale al latino volgare; questo presupposto fondamentale dello studioso dilingue romanze, stabilito per primo dal Diez, non pu veni dimosaro
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alfincredulo)4. E chi dice credenza, dice persuasione: deliberatamente e tendenziosamente, io ho raggruppato Ie vaanti di conundrum nell'otdine pi plausibile allo scopo di ottenere il vostro assenso.Certo, vi sono etimologie pi facilmente credibili, che si raggiungono senza bisogno di molte stiracchiature: nessuno che sia in senno dubiter che il francese pre non venga dal latino pater, o che questo, insieme con I'inglese father, non risalga a un prototipo indoeuropeo. Ma non dobbiamo dimenticare che queste equazioni piane, esemplari, sono relatiper la ragione che una parola come vamente rare << oadre > relativamente al sicuto da rivoluzioni culturili, o, n altri termini, per la ragione che, nei confronti di < padre >>,esiste nella civilt indoeuropea una continuit di sentire, che si estende per pi di 4000 anni. Cos il nostro studio etimologico ha illuminato un tratto di storia linguistica, che connesso con la psicologia e con la storia della civilt; ha atto intravedere un tessuto di rapporti reciproci tra la lingua e l'anima del parlante. Questo tessutoavrebbepotuto scoprirsi ugualmente con lo studio di un'evoluzione sintattica, morfoloa gica; o perfino di un'evoluzione fonetica del tipo << diventa e >>,dove il Meyer-Lbke ometteva di vedere la preso com'era da l'heure dure relle, cos esclusivamente ota dell'orologio > storica. de la trontre: Ia sua << Orbene, dato che il miglior documento dell'anima di una nazione la sua lettetatura, e dato che questa non se non la sua lingua come scritta da una lite di parlanti, non pot{emmo sperare di cogliere lo spirito di una nazione nella lingua delle sue opere letterarie pi spiccate? Siccome sarebbe stato avventato accingersi a confrontare l'insieme di una letteratura nazionale con I'insieme di una lingua nazionale (come prematuramente ha cercato di fare Karl Vossler), io sono partito, pi modestamente, dalla domanda: si pu distinguere I'anima di un dato scrittore francese in quel suo determinato linguaggio? ovvio che gli storici della letteratuta hanno nutrito questo convincimento, poich, dopo I'inevitabile cifazione (giusta o sbagliata) della massima di Bufion: B4

<< stylc c'est I'homme >>, Le inchiudono in genere nelle loro monografie un capitolo sullo stile del to autore. Ma io pensavo alla defrnizione, pi rigorosamente scientifica, dello stile individuale, alla defrniiione di un linsuista che sostituisse le osservazioni casuali, impressionisiiche, dei critici letterari. La stilistica, a mio vviso, poteva colmare la lacuna tra la linquistica e la storia Tetteaa. -guardingo D'alo canto mi faceva I'adagio scolastico: indiuiduuln- est ineffabile; poteva darsi che ogni tenrativo di definire il singolo scrittore mediante il suo stile fosse destinato al fallimento. La deviazione stilistica indi viduale dalla norma generale argomentavo deve rappresentare un passo storico compiuto dallo scrittore: deve rivelare un mutamento dell'anima dell'epoca, un mutamento di cui 1o scrittore ha preso coscienzae che ha voluto ti'adurre in una forma linguisrica necessariamente nuova; salebbe forse stato possibile determinare questo passo storico, tanto psicologico quanto linguistico? Detefminare il principio d'un'innovazione linguistica sarebbe naturalmente pi facile nel caso di scriitori contemporanei, perch la loro base linguistica ci nota meglio-di quella di scrittori pi antichi. Nelle mie letture di romanzi francesi moderni avevo preso I'abitudine di sottolineare le espr.essioni che mi colpivano come aberranti dall'uso normale, c spesso succedeva che i passi sottolineati posti l'uno u..uto all'altro parevano dimostrare una certa costanza.Mi chiesi se non era possibile stabilire un denominatore comune per tutte. o per la rnaggior parte di quelle deviazioni; i ror, , poteva trovare I'etimo spirituale comune, la radice osicologica, di vari << tratti di stile > individuali in uno'scrittore, allo stesso modo appunto in cui abbiamo trovato un etimo comune per varie formazioni lessicali l>izzarres. Per esempio,nel romanzo Bubu de Montparnassedi Char les-Louis Philippe (1905), che si svolge-tra sfruttarori e prostitute nei bassifondi di Parigi, avevo osservatoun uso particolare di cause de, che rifletteva il linguaggio parlato, non letterario: << Les rveils de midi ro.t"i lo.d, et poisseux... On prouve un sentiment de dchance 85

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cause des rveils d'autefois >>. Scrttori pi accademici en avrebbero detto << se rappelant des rveils d'autre fois... >>,<< la suite du souvenir...>>.Questo cause de, che a prima vista sembra prosaico e banale, ha nondimeno un sapore poetico, per quel suo imprevisto sugserire una causalt1 dove di solito non si sarebbe vista he ,r.ru coincidenza: dopo tutto, non ammesso unanimemente che ci si svegli con un senso di delusione da una siesta pomeridiana perch vi son gi stati altri simili risvegli; abbiamo qui una realt supposta, poetica, ma espressada una frase prosaica. Ritroviamo di nuovo quest cause de ne7la descrizione di una festa popolare per il 14 luglio: < fle peuple), cause de, I'anniversaire Cos, e sa dlivrance, laisse ses filles danser en libert >>. non ci sorprenderemoquando l'autore metter questa frase in bocca a uno dei suoi personaggi: < Il y a dans mon coeur deux ou mois petites motions qui brlent cause de toi>>. La poesia convenzionale avrebbe detto <qui brlent pour toi)>; <<qui brlent causede toi>> ha ad un tempo qualcosa di meno e qualcosa di pi: di pi, perch I'u*ttt. esprime meglio il suo cuore in questa forma sincera, se pur materiale. L'espressione causale, con tutto ci che racchiude di sempoetico,rivela piuttosto la presenzadi un patlante banale, il cui linguaggio e lf cui bitudini di pensiero 1o scrittore pae tasferire nel suo facconto. La nostra osservazionesu cause de si rufrotza se confrontiamo l'uso, nello stesso romanzo, di altre congiunzioni causali, come palce qaet pet esempio, si dlce dell'amore dello sfruttatore per la sua bella, Berthe: < [il aimait] sa volupt particulire, quand elle appliquait son corps contre le sien... Il aimait cela qui la distinguait de loutes les femmes qu'il avait connues parce que c'tait plus doux, parce que c'tait plus fin, et parce que c'tait lui, q,r'il avait ue vierge. Il l'aimait parce ia f.--" qu'elle tait honnte et qu'elle en avait I'ait,, et pour ioutes les raisons qu'ont les bourgeois d'aimet leur femme >>. Qui i motivi per cui a Maurice piaceva abbracciare la sua donna (parce que c'tait doux, fin, parce que c'tait 86

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sa lernme lui\ sono esplicitamente classificati o criticati dallo scrittore pel loro arattere bourgeois; tuttavia, nel racconto di Philippe, i7 parce que usato corne se egli pensasseche queste ragioni siano obiettivamente valide. La stessaosservazionevale anche per la congiunzione causalecar, nel passo seguenteche descrive Maurice come un esserenaturalmente amato dalle donne: << Les femmes I'entouraient d'amour comme des oiseaux qui chantent le soleil et la force. Il tait un de ceux oue nul ne Deut assujettir, car leur vie, plus forte et plus belle, .o-fo.t. I'amour du danser )>. Pu accader ancora che un rapporto causale venga indicato implicitamente senza uso di congiunzione, rapporto dovuto al catattere gnomico che riveste, almeno in quell'ambiente particolare, un'afiermazione generale,la cui verit alove forse non accettata in modo cos assoluto: <<Elle l'embrassa pleine bouche. C'est une cbose hyginque et bonne entie un homme et sa femme, qui vous amuse un petit quart d'heure avant de vous endormir > (Philippe avrebbe potuto scrivere ugualmente <(car... )>, << parce que c'est une chose hygini que...>). Evidentementequesta verit soltanto in quel mondo particolare di realismo sensualeche sta descrivendo. A11ostessotempo per 1o scrittore, pur mentre adotta a mezzo queste piattezze borghesi dei bassifondi, ne insinua, con discrezione ma con sicutezza,la critica. Orbene, io avanzo I'ipotesi che tutto questo germogliare di usi causali in Philippe- non pu esse,reforfuit-o: qualcosa che non va >>nel suo concetto ci deve essere << di causalit.Ed ora dallo stile di Philippe dobbiamo pas-sua sare all'etimo psicologico, alTa radice che sta nella anima. Questo fenomeno l'ho chiamato << motivazione pseudo-obiettiva>: Philippe, nel presentare i suoi personaggi come necessariamente legati alla causalit, sembra riconoscere una certa forua d'atgomentazioneobiettiva ai loro ragionamenti, taTvolta goffi, talvolta semipoetici; la sua posizione denota una simpatia fatalistica piena di umorismo, mezzo ctitica mezzo comprensiva, veso gli errori necessarie gli sforzi obliqui di questi esseri, che forze 87

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sociali inesorabili mantengono gi, nel bassofondo. La motivazione pseudo-obiettiva, manifesta nel suo stile, il filo che conduce alla \X/eltanschauungdi Philippe; come hanno osservato anche certi critici letterari, egli, senza ribellione ma con ptofondo accoamento e spirito cristiano di contemplazione, vede il mondo funzioar male con un'appatenza di giustizia, di logica obiettiva. I diversi usi lessicali, raggruppati tra di loro (esattamente come abbiamo fatto con le diverse forme di conundrum e quandary), portano a un etimo psicologico, che sta in fondo alf ispirazione sia linguistica che letteraria di Philippe. Cos abbiamo percorsa la strada dal linguaggio o stile all'anima. E, lungo questo viaggio possiamo gettate uno sguardo sull'evoluzione storica dell'anima francese nel secolo ventesimo: dapprima penetiamo nell'anima di uno scrittore che ha preso coscienza del atalismo che opprime le masse,poi in quella di una parte della stessa naziane francese, della cui debole protesta si fa eco il nosffo autore. E in questo processonon vi pi, a mio awiso, la frlologia, fuori dal tempo, fuori dallo spazio, deila vecchia scuola, ma vfla spiegazionedel concreto bic et nunc di un fenomeno storico. Anche qui abbiamo comDiuto I'andirivieni che avevamo risconffao come fondamentale nell'umanista: dapprima abbiamo raggruppato insieme certe esptessioni causali che colpiscono in Philippe, poi a"bbiamo scovato la loro spiegazione psicologica, e finalmente bbiamo cercato di verificare se l'elemento della << moti vazione pseudo-obiettiva >> concordasse con quanto sapevamo, da alffe fonti, circa gli elementi delf ispirazione di Philippe. Di nuovo, vi qui implicita una credenza, la quale non meno azzardata di quanto non sia la credenza che le lingue romanze rimontino a un tipo invisibile, fondamentale, manifesto in tutte: cio, la credenza che la mente di un autore sia una specie di sistema solare nella cui orbita viene atttat.a ogni sorta di cose: lingua, motivazione, intreccio non sono che satelliti di questo ente mitologico (come lo chiamerebbero i miei awersari <(antimentalisti >>): la rnens philippina. Il linguista, non meno del suo collega letterato, deve sempre risaLire all'eti88

mo che sta detro a tutti i particolari anifizi cosiddetti letterari o stilistici che gli storici della letteratura sono avvezzi a registrare. E la singola mens ph-ilippina un riflesso delTl ruens franco-gallica del secolo ventesimo; la sua natura ineflabile riside appunto nel fatto che la sensibilit di Philippe anticipa le-sigenze spirituali della nazione. Orbene, owio che uno scrittore moderno come Philiooe. dinanzi alla disintegrazione sociale dell'umanit nel --ottrare deviazioni linguistiche ,-lo utnttsimo, debba pi rnanifeste, di cui il filologo-deve far tesoro per coZel singolo artista' Ma Phi,t.nit" il suo < psicogramma>> lippe, questo nauftago che vede rotto il suo legno, privo diirmggi, trapiantalo quasi in un-mondo- da cui si sente iosicch "n. p"r fona abbandonarsi acl estrania" una capricciosabizzarcia - rappresenta soltanto un tenom.no irrod.rno? Se risaliamo a scittori di tempi pi lontani, ci accadr di trovare sempre una lingua equilibrata, senza eviazioni dell'uso comune? Basta fare i nomi di scrittori dinamici del passato come Dante o Quevedo o Rabelais, per dissipare questa idea. Chiunque abbia pensato fortemente- e fortemente sentito ha inirodotto innovazioni nella sua lingua; la virt creativa del pensiero si imptime immediatamente nella lingua, dove iventa virt creativa linguistica; ci che vi il irito e di pierificato nella lingua non mai sufficiente alle esigeirzeespressive di una forte- personalit' Nella mia priina pubblicazione Die V/ortbildung- als stilistisches Mittel (tsi scritta nel 1910), studiai le formazioni lessicali comiche in Rabelais, tema al quale mi sentivo attratto a causa di cette afinit che ritrovavo tra 10 stile comico di Rabelais e quello viennese (Nestroy!),.e che ofirivano un'occasion. p.r colmare \a lacwa tra la linsuistica e la storia letterria' A perpetuo onore della sua" intesrit scientifica, sia detto che Meyer-Lbke, a difrerenza degli < antimentalisti >>che avrebbero soppresso ogni espressineche fosse in opposizione con le loro teo., tu.o-und per la pubbiicazione un libro di uno spirito cos lontano- dal suo. In quel lavoro cercai di dimo89

per esempio, c-!e.u.n neoJogismo come pantagru_ :trare, Itsme, nome dato da Rabelais alla sua filosofia toico-_eoi curea (< certaine gayet.d'esprict,conficte en mpris des chosestortuites >>), non soltanto un'esplosion. ,h..zoru di autentica gaiezza, ma un balzo da| ieeno del reale a quello dell'irreale e dell,ignoto; com. ac"d., d.l ..1o, per qualsiasi .parolacreata apposta. Da un lato, ,r.ru for-u col sutfrsso-ismo evoca una scuola di serio pensiero filo_ sofico (come aristotelis.mo,scolasticismr, ....;; a"ttiutrro, la radice., .Pantagruel, il nome di un personaggio creato da Rabela_is-, gigante semiburlesco, semifilosofi.;; ; ;;;;: triarcale. L'accoppiamento del dotto suffisso filosofico iol norne bizzatro di un bizzan,o personaggio si risolve nel postulare un'entir mezzo reale mezzo jlieale: << Ia filosofia di un essereimma-ginario I contemporanei di R"l;i, >. a. tutta prima. nell'udire questa parola di nuovo conio, devono aver provato le reaiioni .. p.ouo.u qualsiasi pai rola creata.per I'occasione: si devono esser sentiti dp_ prima scossi,. quindi rassicurati; sentendociscivolare verso I lgnoto cr sr allarma, ma quando ci si rende conto del risultato benignamente bizzarco, ci si sente sollevati: il riso, la nostra reazione fisiolog-icain questi casi, sorge appunto da un sentimento di sollievo ch see.rea un mo_ mentaneo venir meno della nosffa sicutezzl. Ora. in un caso come -quello della-creazione pantagrulisme,deno_ minazione di una filosofia sinora ignotuf -u dopo t,rtto innocua, 1l caruttete minaccioso delieologismo rsta relativamente attenuaro. Ma che dire di ula frlza di noi come quella che ammannisceRabelais a beneficio dei s"oi detestati avversari, i reaziona della Sorbon sopbiste-s-, a: so.rbillans,sorbonagres,sorbonigenes,sorbonicoles)sorbo_ nrforme.s,s.orboniseqttes, niborcisans,sorbonisans,saniborsans? Anche qui, sebbene in modo diverso, vi un elemento di realismo in queste parole di nuovo conio: la Sorbona una realt esistente, e le formazioni sono spie_ gabili per grt p di procedimenti formativi ben noti. L,di_ zlone dr Abel Letranc, impregnata com, di spirito posi_ tivistico, si prende la brigp di spiegareognun di qr"rt" rormazronr: sorbonrlorme atto su unilorme, sorboni_

gene su honzogne,mentfe niborcisans, saniborsans of' flono quello che, nel getgo dei linguisti, si chiama metatesi. Ma spiegandoper suo conto ognura di queste neoformazionf, prendendo gli alberi del bosco ad uno ad uno, i comentatori peldono di vista il fenomeno nel suo insieme: non vedno pi il bosco, o meglio la giunsla che Rabelais deve aver avuto davanti agli occhi' bruiicante di forme di vipere, di idre, di demoni. E non basta dire che il dotto Rabelais si compiace di costruire umanisticamente elenchi di parole con I'intento di arricchire il lessico - nello spirito di un Erasmo, che prescriveva il principio della copia uerborurn a chi studiava il latino -, o .h. dalla sui ricca natura Rabelais fosse indotto ad atricchite la lingua francese; I'estetica della cchezza in s un problema; e poi perch mai la ricchezza dovrebbe metter capo al temibile, allo smisurato? Forse tutto l'atteggiamento di Rabelais verso la lingua poggia su una visione di ricchezza.immaginaria cui fa da ior*tgto la dismisura. Egli crea famiglie di parole, rapotesentanti -pro.t.utro orridi esseri fantastici, che si accoppiano e sotto i nostri occhi, che hanno realt soltanto nel mondo della lingua, che stanno in un mondo internon so dove t> che medio tra il reale e-l'irreale, tra il << qui atterrisce e il << > che rassicura. I niborcisaw sono ancora una entitt vagamente connessa coi sorbonisans, -cos vicini al nulla che - a denti ma allo stesso tempo ridiamo; le cotnique grotesque che rasenta stretti I'abisso. E Rabelais fogger famiglie grottesche di parole (o famiglie di parole-dmoni) non soltanto modificando ci che esiste: gli pu lasciare intatte le forme del suo materiale lessicale e cteare per giustapposizione: acc^t^stando selvaggiamenteepiteto su epiteto fino ad un suDremo efiett-di terrore, in modo che dal noto emerga il ontorno delf ignoto - fsnqmsno che pi sorprende ,nei francesi, che i genere passano per muoversi in una lingua ravviat4 chiaramente regolata, ben sorve-gliata. Ora, ['improvviso, non riconosciamo pi questa lingua francere, h. diventata un mondo di parole caotico, sito non so dove nel gelo dello spazio interplanetario. Ascol9l

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tate solo I'iscrizione sulT'abbayede Tbtrne, quel con_ -Rabelais vento rinascimentale di sua invenzione, da cui esclude gli pouiti: Cy n'entrez pas,l-rypocrites, bigots,
-v_rcrrmataco[2, marmiteux, borsoullcs. \ Iorcoux, badaur, plus que_n'estoient les Gotz, Ny. Ostrogotz, pr.c,.rrr..rr des magotz, I talrrs, cagotz, cafars etnpantouflez, (,ueu: lnrtoltlrcsfraptrs escornillez, . B e f l l e z , . e n f l e z ,f a g o r e u r s d c t a b u s l I rrcz alllerrts pour vendre vos abus.

. .I prosaici commenratori dell,edizione Lefranc spieghercbbero,che questa sorta di _poesia,piuttosto mio"cre, derlva. dal gcnere popolare del cry (l,aringa dell,imbonrtore), ed sovraccaricadi artifrzi della scirola dei rbtoriqaettrs. {a io non posso mai leggerequesti versi senza esserneatterrito, e anche ora sono corr dril'orror. .h. emana da questo accumularsi di gruppi di suoni _/e -gat-, che, in se stessre separatamente, sono nfiotto inof_ fensivi;,.da queste parole tuggr.rpp"t"' *i..., irte del',o,q1o. fiabelais per_I'ipocrisia. il peggiorc di dt turti i oeuttl contro la vfta. Un cry, ccftamcntc, ma in un senso njt ta19 della. parola: la voce srent;ea di Rabelais cne grlda a not dlrettamente attraverso I'abisso dei secoli, ora non meno lacerante che nel mornento in cui Iabeiais partor questi mosfti lessicali. . - Orbene, se vero che la {ormazione lessicale in Rabelais riflette un ateggiamento che sta nn si sa dove, tra il reale e I'irreale, con i suoi brividi d'o*or. .d ii suo sollievo di comicit, che ne della famosa afferma_ zione di Lanson su Rabelais in genere, che viene ripetuta "nella n maggior parte degli _migiiaiadi scuole francesi e di francese,imbcv.uti di Lrnson,"?u un .upo il. i:li:rti mondo: <Jamais ralismeplus pur, plus puislattro.del sanr et plus triomphant ne s'esr vuoi Ebbene,' sepli_ cemente sbagliata. Non h9. tempo per sviluppar" qui 1. conclus,ioni completerebbero'l'immagine che. assolutamentc anrrreatlsttca I(abelais che spicca nella sua opcra: dt si po*ebbe dimostrare che rutto qr-ronto l,intreccio dell,eoica

rabelaisiana, il viaggio fantastico di gente fantastica alBacbuc (la cui ambigua rispol'oracolo della sacerdotessa <<Trinc!> appunto una parola che sta llon si sa sta: dove), cos come l'invenzione di certi particolari (per esempio il discorso di Fanurgo a debitori e prestatori, in cui il materialista Panurgo si spinge, dal suo astuto rifiuto egoistico a vivere senzadebiti, sino ad una visione costnica, utopistica di un mondo paradossaleche poggi su una univrsale legge di debiti), tutto insomma nell'opera di Rabelais tende alla creazione di un mondo irreale. Cos, ci che ha rivelato lo studio della lir-rguadi Ra' belais vcrr confermato dallo studio letterario; ron pomebbe essere altrimenti, poich la liagua soltanto una esterna della < forma intern>>i o, se vocristallizzazione sliamo usare un'alfta metafora, il sangue vitale della Ireazione poeticaT lo stesso dappertutto, sia che incilingua >>,sia nelle < idee >>o diamo I'organismo nella << composizione>>. intreccio >>o nella << Quanto a quene11'<< con uno studio st'uitima, avrei anche potuto incon-rinciare della composizione leteraria degli scritti di Rabelas assai poco serata -, e soltanto in seguito passare.alle sue idlee, al suo inteccio, alla sua lingua. Siccome si d il caso che io sia un linguista, dall'angolo linguistico che sono partito per apriimi una strada verso I'unit di Rabelais. videntment., n.stnn alto studioso verr costretto a farc 1o stesso. Ci che per gli si chieder di fare , a mio avviso, di lavotare dalla superficie vetso dell'opera d'arte: anzitutto os< I'interiore cento vitale >> i oarticolari che si manifestano alla superficie servando idee )> espresseda un di una data opera (e anche le << Doetanon sono se non uno dei tratti superficiali di un'opea d'arte)8; quindi, raggtuppando quei particolari e cercando di integradi in un principio cteativo che pu essere stato nell'anima dell'artiJta; e finalmente ritornando su tutti gli altri gruppi di osservazioni per riscontrare se che si costruita per tentativi, corla < forma interiore >>, risponda alf insieme dell'opera. Dopo tre o quattro di qusti < viaggi di ritorno >>,lo studioso sar certamente 93

..,/

in grado di stabilire se ha trovato o no il cenro che d Ia vita, l'astro del sistema planetario (alloru sapr se dawero installato definitivamente nel cenro, o non si trova in_ una. posizione << eccentrica>>o periferica). Non vi ombra di verit nell'obbiezione soilvata, or non molto, da uno dei rappresentanti della scuola linguistica meccanicisticadi Yale, contro la << circolarit di areo"un menti > dei << mentalisti >>,contro la << spiesazione di fatto linguistico mediante un processopscJlogco presupposto, l'unica pova del quale il fatt che,l deve spiegare>>t.Posso immediatamentereplicare che la mia scola non si accontenta di < psicologtzzare>> singolo ttatto, un ma fonda i suoi presupposti zu vari tatti acq)ratamente raggruppati ed integrati insieme; in realt, si potrebbero abbracciaretutti i dati linguistici che s possono osservare -studi in un dato autore (io stesso, nei miei su Racine. Saint-Simon,Quevedo, in RomanischeStil- und Literaturstudien, ho cercato di avvicinarmi il pi possibile a quesra esigenza.di completezza). E, il circolo di cui parlano gli avversari che ho citato non un circolo viziso: tutt;al contrario, l'operazione fondamentale nelle discipline umanistiche, 1l Zirkel im Verstehen (o << circolo deila om_ prensione>>),come Dilthey ha denominato Ia scoperra, atta dallo studioso romantico e reologo Schleiermcher, che la conoscenza filologia si ottiene"non soltanto con in la progressionegraduale da un particolare ad un altro oarticolare, ma con 7'anticipazione-o divinazione dell,insie, perch << particolare pu venir compreso soltanto oe il mezzo dell'insieme e ogni spiegazionedi un particolre ^Il r0. presuppone la comprensione dell'insieme>> nostro andirivieni da certi particolari esterni al centro interno. per ritornare di nuovo ad altre serie di particolari, noh se non un'applicazionedel principio del-< circolo filologico >>. Dopo-tutto, il concetto di lingue romanzepoggianti su un unico fondamenrolatino volgar che si rifletie i.rr" pur _nonidentificandosi con nessuna, stato raggiunto dal fondatore della filologia tomanza, Diez, l,ailir"o dei romantici, precisamente per mezzo di questo << circolo filo_ logico >>, che gli permise di installarsi el centro del feno94

laymeno <(lingue romanze)>,mentre il suo predecessore nouard, idntificando col protoromanzo una delle variet tomanze, il provenzale, venne a trovarsi in una -posizione eccenmica, in un punto dal quale era impossibile spiegare in modo sodisfacente tutti i tatti esteriori deli'u."u ,o-nr.za. Passareda alcuni tratti esteriori del linguaggio di Philippe o di Rabelais all'anima o centro men-e "ai di Rabelais, e ritornare di nuovo al Philippe tA" resto dei traiti esteriori delle opere d'arte di Philippe e di Rabelais, un ttodus operandi analogo a quello per cui da alcuni particolari delle lingue tomanze -si passa a un prototipo latino volgare e si spiegano quincli, inver-altri particolari pet mezzo del supposto pro,u-"rit., gli totipo; o-anche al ruodus operandi di chi passa da ci che^inferisce da certe apparnzeesterne' fonetiche e semantiche, della parola inglese conundrum alla sua anima francese medievale, e ritorna quindi a tutti i suoi tratti {onetici e semantici. Naturalmente, postulate un'anima di Rabelaische crea Dartendo dal reale nella direzione dell'irreale, non aniora tutto quanto si pomebbe desiderare allo scopo - di comptendere il fenomeno nel suo insieme: I'entit rabehisina deve venir integrata in una unit pi grande e collocata in un punto di una linea storica, come in modo grandioso ha fatto il Diez con le lingue- rom rlze, e come ir, .cala minore noi abbiamo cercato di fare co calenxbredaine-cottundrum.Rabelais pu essere un sistema solare che a sua volta fa pate di un sistema che lo trascende e che ne comprende altri simili a lui, intorno, prima e dopo di lui; ome direbbero-gli storici della letieratura, dbbiamo collocarlo ento il quadro della stora La delle idee, o Geistesgeschichte. facolt di maneggiare 7a parcla come se fosse un mondo a s tta il reale e I'irieale, che in Rabelais si d in un grado affatto unico, non Du esser sbocciata dal nulla, non pu essersi del tutto spenta dopo di lui. Prima di lui vi per esempio il Pulci, il quale nel Morgante maggiore mostra una predilezione pr gli elenchi di parole, soprattutto quando i suoi faceti cavalieri si compiacciono di lanciare ingiurie' 95

E, nel Pulci si ritrova anche la tendenza lu;belaisiana a lasciare che la lingua prenda il sopravvento sulla realt: quando egli ripete, con vena semiburlesca,la storia della battaglia di Roncisvalle resa immortale da Turoldo, apprendiamo che i saracenicadevano sotto i colpi dei cavalieri cristiani in un batter d'occhio: non ttendevano l'ordine di morire ma morivano subito: non domani, n dopodomani, n dopodopodomani, n dopodopodopodomani: non crai e poscrai, o poscrilla, o posquacchera. In questa successionedi suoni gorgoglianti e gutturali, le parole crai e poscrai sono legittimi riflessi italiani delle parole Tatine cras e pottcrasi ma poscrilla, posquacchera sono,parole di fantasia popolarell. Le onomatopee con cui il linguaggio popolare ama fare giochi di prestigio sono state usate qui da un poeta consapevolecon intenti di arte grottesca: possiamo vedere qui il punto di transjzione dalla lingua popolare alla letteratura. Agli ideali della cavalleria cristiana ortodossa il Pulci cred" meno ferviCamente di Turoldo, per il quale i valori eroici e religiosi erano reali, e che doveva necessariamente subordinare la sua lingua all'espressionedi questi valori. Il mondo di parole, che il Pulci ammette in n'opera d'arte, non era ancota a disposizione di Turoldo, e neppure di Dante (i << bisticci etimologici >> della Vita nuoua sono tutt'altra cosa: non sono che illustrazioni, esattamente come 1o erano stati i giochi di parole dei Padri della Chiesa)12. L'esistenza di guesto mondo intermedio determinata da una credenza nella realt delle oarole che i << realisti > del Medioevo avrebbero condannata. La credenza in realt cos sussidiarie come le oarole possibile soltanto in un'epoca la cui credenza ng\i uniuersalia realia sia stata scossa,E appunto in quest'atmosfera fantasmagorica,evocata u .u.o dal Pulci, Rabelais si muover con facilit e natura\ezza,con una sorta di indipendenza cosmica. la credenza nell'autonomia della parola che rende possibile I'intero movimento dell'Umanesimo, nel quale si d tanta importanza alla patola degli scittori antichi e biblici; questa cedenz che in parte spiegher1o straordinario sviluppo della matema96

Andr Gide, una << chcvauche Don de Quichotre. en plein 9i-el.-.: ., c. n'ert p., f, rgu[t q.r. ,r; peint Cline; c'est l'hallucination que't. ..ntJ-p."1i sesuente sa,SS1o. dell,ispirazion".liniunup;;"; :l:.1,; ]l pseudo_rabelaisiano iln efietto e pu paragonarsi il,iscrj_ zione apo_calittica sul portale di Thlmei ., penser ,, so^dans r.ia7"t cela veut dire la prutiqu.,-.r, termes bien :'ryj' .1'pensejuifl pour Ies juiisl p, ., ;uifr:-.;;, .; jLrifs! Rien d'autrei To,rt l.'*.pl,irmnr. " d." otr, Ic vrombissanrverbiagesocialitico'-hu-uniiuo-r.i.ntifique. t()ut lc cosnriquecarafouillcgede l,impratif despotiue que t'enrobage f mirageux,le chambiafatral pous l'lt la ":r l', sauce sn, orrentale pour ces encouls d,aryens, l fri_ terminologique pour rire, pour I'ad,rlation de, :,,,rr.,. ", avcuus btancs rvrognes rampants, intouchables,qui s'en foutrent, bite que veux-tu,'s,en inystifii-n;; ,.",i #lfent cfever)>. Qui, evidentemente,_ creazione verbale, che gi in Ia s un urotnbissant uerbiage (per usare la neo-formizione -senso rrllitterativa.di Cline), ha un pi .r.utotogi-.i,. r'osmico: il mondo di parole vermente .olti.rto .rn rnondo di parole assordantt.di suoni stridenti, come macchine continuamente martellanti ,.nru ..n.o, af-ra aopr.n" trrl,loro.fracasso la. paura e la rabbia?"'rlo.o isolato r('uo spletato rrondo moderno. parole e realt si scin-

tica nel Cinquecento nel Seicenro, e cio della lingua pi autonomache mai sia stata inventata. Orbene,quali-sonoi discendenti Rabelais? let_ di La teratura classicafrancese,col suo ideale del *iot-li"rli. del mot mis..sa place, si,tu..a doli-"^air"r"rrlirril mentajedell'autonoma della parcla.Ma si lnantennero certe correnti sotterranee; e io oserei dire ,t-r. gitiii, Flaubert (nelle Letter"); Ci,rti.r {irn grZil Th_gp-!,,il" sqaeries), Victor Hugo (nel wlttiarn shakespeare) Huve .,rulr,,f 'p dscen_ .a un certo punto, sonoottocentesch dentt dr Kabelais. Anche ai nostri tempi, in Ferdinand Cline, gfre.pu costruire un intero libio' con invettive gli,ebrei (Bagatelles pour un nzassacre), possiamo ::i11" ta le X:::.",ha detto lrlgua^ortre.pq:qre proprie frontiere-:quesro llbfo.

dono. Questo vetamente un uoyageau bout du rnonde: ,rot ultot".olo di Bacbuc ma al caos, alla fine del linsuassio come espressionedi pensiero' "--T"li"" t,*i.u che abbiao ffacciata (possiamo chiadi un'idea: l'idea della < lingua. che -urlu i.uol"riott Jit""," autonoma >>),segnata dalle tappe Pulci Rabelais - Cline, corre parallela o si interseca con Victor Hugo dove altii nomi sono collocati sulla arr. ti"*'"oriche, t.utu ttoti.u. Victoi Hugo non Rabelais, per quanto. vi possanoesseretratti vittorughiani in Rabelais, trattr tabe' in Hugo. Non do6biamo confondere una linea ;;ir;i ,iorica con utisistema solare che stia a s: ci che ci cenrale in Rabelaispu essereperiferico in Victor I t;" H;;;, .-;i;u".tu' Ogni sisiema solare, unico in s, ndefiniile, ine/Jabile, fino a un certo punto' attraversato 'iinee idee >>,la cui intersezione storiche di << u aiu.tt" particolare nel quale matura la grande il clima ;;"d".; oeru d'art.; esatiamente come il sistema di una lingua dalle intersezioni di diverse linee storiche '.oitii"ito della variante calerubredaine-conundrurn' -Cos, abbiamo incominciato con una determinata linea rto.i.u, i'etimologia di una determinata famiglia.lessicale, e vi atbiamo trvato testimonianze di un cambiamento di clima storico' Poi abbiamo considerato il cambiamento di tutto quanto un clima storico., come viene ad espriersi neil innovazioni, linguistiche e letterarie, di scrit.ti i drr. .po.h. diverse lil secolo.ventesimo e il sedicesimo), per arrivare jnfine a postulare teoricamente si1" grandi opeie d'arte, determinate da ;;i-;;i.;oi, diversi sviluppi storiii e riflettenti in tutti i loro -parti.luri est.riii, tunto linguistici quanJo letterari, il loto rispettivo < sole > cenual. ovvio che in questo saggio ho ootuto portare soltanto esempi sparsi, e le conclu,ioni da .rti trutt" le ho caricate - e forse sovraccaricate - di ,rrr'., petienza che proviene da centinaia di andirivieni, dirett rutti dagli stessi princPi, -1 retti ciascuno da uno scopo non pievedibile- a priori. Il mio metodo oersonale stato di risalire dal particolae osservato a che si vanno vieppi allargando e che si foniU. "tita 98

dano. in grado _crescente sul- ragionamento. appunto, a. mio awiso, il metodo filologiio, induttivo, di trovare un senso in- ci c'e in upp^r"nu "h"'.; f";il.; in contrasto col procedimento deduttivo che p^r d; . unit assunte come date, e che piuttosto ii metodo seguito,dai,teologi che muovono dafl'alto, per prendere Ia sada che mena in gi verso il dedalo terieno dei particolari, o dai matemtici che trattano i loro urrio-i come se fossero dati da Dio. Nella filologia, t" dd; tratta ci che sin troppo umano, gli aspe-tti'r.cipro.a_ mente connessi ed intrecciati di cos ,r-ne, il rnetodo deduttivo interviene soltanto come controflo iel prirr.ioio trovato tramite I'induzione, che si fonda sull'osseivazione. Ma naturalmente il tentativo di scoprire un senso nel partic-olare 13,l'abitudine di -prend.r. ,rrl ,*1" 1".ticolare di lingua non meno dl significat" Ji-"Jf*" ", d'arte, o, in altre parole, l,atteggiamento che vede tutte le manifestazioni umane .om. il!.rulmeflte serie, _ tutto. questo un allargamento del feimo convincimento preesistente, 1'<< assioma> del filologo, che cio i particolari non siano un aggregato inform"e e fortuito di mate_ riale sp_arp^agliato attllver"so il quale ,rorr-rpl.rrd. luce al_ cuna. filologo ,Il .deve credere nell'esisreiza di q;;j.h. luce che viene dall'alto, di qualche post nubila phoebus. Se egl non sapesseche all fine dJ suo viaggio lo at_ tende un sorso corroborante di qualche dial'bouteille, non si sarebbemai messoin moto: i, T., ne me chercherais pas si tu ne m'avais pas dj trouv >>,dice il Dio -.. di Cos, malgrado Ia dstinzione -.todologi.a fa;9a1. abbiamo or ora stabilita, tra il pensiero uman'istico e quello del tFologo non passa un divario tanto assoluto come si crede comunemente; non un caso che il < cir_ colo filologico > sia stato scoperto da un ,."t"S", lrrei)o 7d",atmo2!zz!e .gli elementi discordi, a nacciare la b.ellezza D,jo in q.uesto dr .mondo. euesto atteggiamento sr rlerte nella parola coniata da Schleiermachl: lVett_ anschauung'*: << l(/elt anschauen>>, die vedere, comprendere I'unrverso nei suoi. particolari sensibili. Il filolog prose_ gurr dunque la ricerca del microscopico perch ,r.d. i., 99

< Andacht esso il microcosmico; praticher quella. -zum )>' cne na Kleinen )>, o <(venetazi;ne per le piccole.cose l" u.ob ctim;--.r,tin'r.ia a riempire ;;;;;ti,,;' ,tt: lucc di date ed esempi, nelia spcranz^.cneuna icl'cdc e ta.ccia.aPParirc u"r,eu , b;ll6;' '" ai t'i ;;;i.; I-lumanista crede nel potere i.;;-t;;'a.rto-*ti,a. che la mente umana ha di indagare se .stessa. QYiii:' sono cosl loenin studiosi la cui mta ed i cui strumenfi la fede nella mente ."tn?.tu' come stru,i.i, ri infrange umane "t" . .o-"" mta, cl; tig"in." 6hs ls discipline. sono 1n cr1sl ._ Dosso dire le discipline .<divine >? ;.

trd "il;;-r.;ri.""";i.-ct'i ;;;;;;6;i"ut.

no" ha fedenell1m11i

umanaunessereil-cuisvilupposiarrestato;pllo siforse essere un umanista? Le discipline umanlstlcne ao i loro teggiamenti agnoitici. quando rltorneranno del re uma.tfnui] . tonaiud".^"no l credenza ^..tts";" "rr"r" oSapi'n'" n'enre poini ii;L;il, ;;;;"" que nt"luol.; et science sans onsciencen'est. ;;";.. ruinedel'amen---..-o,risalendoalverboagostlnlano: >>ls' < Non intatur in veriijt;;;i e.. 6|l4ritatern il.prir h N e i s c s s i c h e s c s u o n o o t e n t a t o1 [ i a p p l i c a r c .-.Icircolo"filologico ,> a vari autofi dl dl\'crs' del cioio d i * m i p . r " a i , i p p t i c a n d o l oi n g r a d o e t n a n i e t . ' ;;"i; Ma- quest Jifi.r..rti .d in .rnbin^iioiti .o" altri rnctodi' illustrazioni del mirr int"ti no"'to'u"io.o-" ..og;i:;;" compren _Eiodo, ma cofne .o.ruib,rti indipendenti alla. essi si ptellg9no 1n esamt sione iegli scrittori che in per quelsic .Lirirr" .rt ""t.rrrr"to ti"t.l.. lggibili. delle opere o r' Derscnacolta chc si interessidello stilcvalore'.questi' i"i1-s; li it proceJimentoha qualche sclclr manifestafsi rei nuovi risultati, n9l progfes.sl deve h il c.lrcolo lologl(' g ti6ci che si facciano raziead esso: compiaciuti nei circolo rl ipfi. .h. .i-ri-rr*va place' Crss.'t ".t^ .l-.1t"^ga ,i .onorc"e,""n pitiierucnt, sur destinato a costr ;*uno 3i questi taggi p"r-su conto che le ripc iu-ir. .rn'onia t.puJu?",'indif.r,d"nt"' spero 100

d,:o?'if 'ol"io'q*"aogli umanisti i:

tizion di afrermazioni teoriche e storiche che sono ine_ conseguenza que-stoimpianto, vengano sentite di litafile dat lettore piuttosto come leitmotiue o relraias ricorrenti intesi a mertere in rilievo una costanzaed unit di -.todo. Prima di mettere alJa prova il gi deline"r" .rr" del, < circolo filologco >>, vorrei av,iertire il lettor. che nelja mla drmostrazionedi questo metodo non deve aspet_ tarsi di uovare il sistematicgraduale p-..r. la yia descrizione. pars "lr"-frr" gl pro..ii"r.it a;;;h; panaro dt una sene di movimenti avanti e indietro (pri ma l particolare, ^poi l,rnsieme, poi un ultro particoi, ecc.),.usavo una gura lineare e- temporale, tntando d oescflvefe stadl dl appercezioneche, nella mente dell,u_ manista.,quasi sempre coesistono. euesto doro, o lr;rio (perchc ha I suoi rjschi), di vedere in qualsiasi momento la pate ed il tutto insieme, e .h., fint i,r., ...ro punto, fondamentale nelle.operazioni dltu m.n nfotogiol -u mio caso forse sviluppato in misura prrti.oluri ".i solievato obiezioni da prte di stiicrosi'e ai r"tiri, ,i, in Germania, dove le_fcolt di sinresi d.l p"bbii. ,on in genere superiori alle sue facolt a,anali:i, sia in Ame_ rica, dove awiene il contrario. Un nio ." ,r*r cano, molto. intelligente ma critico, una volta mi ha "ffi.r" scritto: <(btablltre una tecnicadi procedura che mostri l,appli_ cazione clel suo metodo mi sembra vada oltre t. ;.;;; sibilit. Lei conoscei princpi .h. ln g"idu;o pi che una qualsiasi " tecnica" da rer flgorosamente seguiia. e"i p"J irversi un ricordo d'infanzia, l un'ispirazorr. truttu du run'alfta poesia; ovunque in lei .rr. imp.riro, un istinto sccondato dalla sua sperienza, che le'dice immediata_ -. nlcnte: ,".e."rto. importante; questo non lo e A<1oe;l rsranre ler sceg.lte, ma.quasi non sa di scegiiere: ci Ahe grusto a lei, deve essere immediatamente giusto. :T?r"puo lj ler mostrqre soltanto facendo; lei vede il senio dellinsieme sin dal princpio; non vi quasi gradualit ner suor proccssl mentali; e, scrivcndo dal pir profondo dci suoi fensieri, lei d per sicuo-.J iiiir,"re sia daila sr.laparte e che ci che a lei appare con evidenz" .;; il prossimo gradino (soltanto che^non neppure il pr.os_ t01

gi implicito simo gradino: in un modo o nell'altro, >' sartale anche.per.lui ;J;;;a"tte) , dei Evidentemen,. q,r.t" parol dnno un'immagine itmperamento'Ma gran parte li-iti'Ji;-lh" deterninato di.. il mio corrispondente resta attenuato' f .io non ad una u proceai*ntodel-circolo ;;"rd.;;o;li.tti "" t"to, n alle deduzioni di linffi'.ri" "Urrr"rtit ma ad un'operad'arte: la ;;i;;"-;;;;tiru'aun'ii'!, procedimentocircolare non grnzie al' il1"tt""";ei"ntu perch' ua'"nu tigia analisi mzionale;;;;#1?;;t" dei unZ nesazione sradini: una #id;;il-1.*.,., ad essa volta raggiunta,tende ; ta.nlti;- i gradini-the ricordareil.leone dei bestiari me(p*siamo ;;;d";ffi canceld;;li, i qiul., *un u"o tht facevaun .passo' gli ingannare inseguitori)' t.t" orme pe! il;;;"-ir1J'1" Perchinsisto tanto nellaffttut" che impossibile graduale du.. ut-l.ttore un'analisi tazionaledel processo d'arte? Per una t"-"i., iffinch lo applichi ad un'opera primo scalno'che il cardine r.ffiiil";;;"i'-.r',!'it gi n" ti pu ideaie; deve essersi presentato' il;i;, stati di i.tino la consapevol'ezza essere ;;;;;il che pii]."r.'., segutadal convincimento #;; ;i;ili con J .on"t" in modo fondamentale ;;JJ; ir.ri."rl.. osdire cio che abbiamo fatto un'<< il;;:;; "a;"ri.t """t quale il punto dt panenza di una l^ ;"";;.;.;-che siam stati indotti a foimulare una do;;;;; -' Se inco;;"J" - h quale deve trovare una -risposta' questo primo scalino' qualsiasiten;J;;J" ;i;;-t - come tativo di interptetazione destinatoal talltmento < immagini>>di Diderot' studio sulle -qoul" ;;J;-#;1; immagine>>era fondato non su if concetto << ,r"l preliminare,ma .su una categorla osservazione qualcte i JiiubUti.uta >>, appficata alI'operu d'arte dall'esterno' non conosconessunmodo di garanDissraziatamente sia il convincimentoor ora indii";;;;i;;; ,it.i"'ii e di talento, esperienza- fede' E', anche irri,"-r."" ffi; a p.i-o scalino non si pu scegliere ii il-;J'^;";;, teorica di .iJ", .ott tutta I'esperienza ;i";;; ;;t; rlmaln metodoctie gli anni hanno accumulato me' sono t02

uno,dei fattori che entran in opera. Perch I'esperienzadel << circolo>>in s il b;:#;; autorizzarci fondarvi sopra un programma.h" ,i upi a cabile..aqualsiasicaso.pr ogni poe"sia uiti.o ha bisoif gno di un'ispirazione distint, d una distinta luce dal_ cosrante bisognofavorisce l,umlt, l1? !^pp,i"to,.guesto. ed rl cumulo dr rlluminazioni passate ispira una speciedi pia fiducia). Al critico o..otrd addirittu;; una mutabilit proteiforme,perch_ risorsa che ha avuto successo la per una certa opera d'arte non pu venir applicuru riinicamentead un'alfta: non posso urp.tturi .h" 1,i,. .rp._ diente.dei cinque (che "i -grands>>^ "ipii;;-;j;";;d" Ltaucleli servaper il < rcit de Thramne o che i nomi >, 103

nel processo compiensior. di d"li;op*A;; l_u-tr1!?.hu. ma soltantocome

sto perplesso, proprio come uno qualsiasi dei miei stu_ oexu prmclptantr, dinanzi ad una pagina che non s la_ sciava strappare suo incanto! L,uniio -ojo .il ;;;r.ir. da questo stato d'improduttivit d leggere e rilessererr. con pazienza e con fiducia, nello sforzo di lasciali, per cos dire, impregnare sempre pi dall'atm"rf.;;-d;j;;.'; t,d ecco che ad un tratto si-stacca una patola, una linea, e ci accorgiamo che in quel momento si itabilito un tra la,.poesia e noi. Da q-uesto punto in poi, lTl9T" no vrso per sollto che, gtazie ad altre osservazioni che si aggiungono alla prima, . u precedenti esperienze del clrcolo che entrano in opera, e ad associazioni che la mia educazione.precedentemi pone dinanzi (e nel i, ."* .i.viene sospinto verio la soluzione du i-p"lro T-r-r: metaflsrco), quasr "" non pa_ssa molto tempo prima ch avvenga il cararterisrico <iclic >>,che ci selna . if f"iticolare e f insieme hanno trovato un comune d.nomina_ tore, il quale d I'etimologia dello scritto f g"urJunao indietro a questo p.o."rr (h cui .orr.l,rrlon.] mente,.segna soltanto la fine della tappa preliminare "ur,rrut_ del_ l analrsrJ'_come possiamo dire quando incominci csatta_ (Perfino il .<primo gradino )>era precondizionato) T:1.? y::11T" fppunto ch.e teggere aver leto, capire equi_ valente ad aver caDlto.u. Ho .parlato or ora deil'importanza che l,esperienza

pesonello studio qualche abbiano ffii;il '; i;;;;;;' per I'insegnante duuu..o molto iJtruttivo;;-iltd;. quindi
un princpiante ri-adoperare'e ;;;;;;;;.*J"t" tt ... filo conduttore particolare che ^u, ;:;.; alf insegnanteper studiare uno scrittore com"iui!*ito t .o-" se, per rappresentare otello' &;;;;; ;ilt;;";;; usassela masihera dl Ritcatdo III di un qiovane attore la mutabilit necessariaal citico si pu acB;ri;;;;. mediante tipetute esperienzecon scrit*t*r.to l"ir*. pi. spesso ilt .o*pt.tamente diversi; i[ < clic >>avverr -- dopo che il critico abbia compiuto varie espe. oiJt..tt Ji.'o. r', anche allora, non scontato che iiJ"l'i esattamente rrenga indefettibilmente; n si pu predire e come prender .otpo Spiritu's flat ub.i uult' o,rudo ="-illuito che ii filo per la iomprensione non si-possa ,ru.otrru.. m".cani.amnte da t'i'optru 'a*e a7l'altta' n"l1'.tpressivit artistica stessa: I'artista h; ";;;;rgione senso lntloresta ad ,t fenomeno esteriore di lingua un il "-""i. .""liA t, che continuare aJ est-endere fatto """ del linguaggio umano: che. acl un fenomeno i;;ir-.tJ^ie arbitra-".lir."tio, .,-,rii.o si associaun ,g"nificatoin modo affatto "dal punto.di vista dell'uso cor' almeno, .1.; ligua); quali eoomeni scelga I'attista iette;;;.-,L]il ;;;; p* dn. .po ai suo significato, questo arbitrario

propri, che serviranno come punto di

ptenza nel mio

l'orientare la sua vita, scelte di una flatua che chiamerei morale; deve aver scelto di mondare il suo spirito dalTa distrazione prodotta dalle minuzie, dall'ossesione dei piccoli particolari quotidiani, per tenedo aperto alla comprensione sintetica di < insiemi >> di vita, al simbolismo in natura e in arte e in linguaggio. Mi sono chiesto talvolta se la mia exDlication de texte nell'aula universitaria, dove mi sforzo di creare un'atmosfera adatta a ben apptezzare I'opera d'atte, non riuscirebbe molto meglio, se quell'atmosfera si stabilisse intorno alla mensa dei miei studenti. 1948.

ffi;,I;;"-e

" I'impretsione di un'associaziooe arbittatia ; ;per;. il lettore deve cercare di collocarsi nel ';.J ;;'"d;;;urr., e dell'artista stesso,- ricreare l'organismo ;;"";ivo un Una metafora, urra anato,ra,, rltmo staccaio artistico. possono ,i oorrono trovarc dappcrtutto nella letteratura; o no. Ci'ti ci dicc che sono importanti ticnificativi "rrit. -0.. la sensibilit, che dobbiamo aver di gi acqui J;;^;; I'insierne di quella determinata opera d'arte 'sentire it^i", "'-- ha di nuovo Ie sue-piir u.ttu capacitdi nella vita e nell'educazione precedente prolo"l.-,ldici' scientiel critico, e non soltanto nella sua educazione per mantener pronta l'anima pet il suo cmpito 'r.ilntiin,-Alid;t.'aver hca: di gi fatt le sue scelte' nel
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dcll'opera.d'arte' conJumatore uitiu d.l <<

L'ARTE DELLA < TRANSIZIONE> IN LA FONTAINE *

Tre sono le suppliche.., con cui Orazio viene assalito, e I'ultima non si distingue per nulla dalle precedenti, come esempio di supplica, n per il carattere n per la funzione. Il fatto che venga formulata come un'esortazione vocativa in discorso diretto, Ia pone anche formalmente sullo stesso piano delle due suppliche precedenti - o, almeno, cos pare. In realt, per, si distingue benissimo da quelle: non tanto per la orma, il carattere e la funzione come esempio di supplica, quanto piuttosto perch in essa dissimulata una seconda funzione: essa contiene infatti \a parclachiave Maecenas che deve segretamente prepaare il lettore al racconto che segue (v. 40 e sgg.) della relazione di Orazio con Mecenate e di come nata. Il che, a sua volta, conduce ad altto.

(ororcero A B. cRocE pER rL suo sETTANTEsrruo courle,LNNo) Ce La Fontaine qu'on donne lire aux enfants ne se gote jamais si bien qu'aprs la quarantaine...
SAINTE-BEUVE

Prendiamoun secondoesempiodai numerosi addotti dal Knoche (p. 476, nota 38):
Nella Satita X del I libro, w. 72 sgg., Orazio ofire alcune norme a chi voglia seriamente dedicarsi alla poesia: ,sii diligente nell'arte, dice, disprezza l'ammirazione del volgo, contehlili p:aubs le:ctoribus(v. 74). Secondola grammatica,queste parole, in quanto apposizione, appartengono a ci che precede, e cos pure da un punto di vista formale, perch sono parallele ad una apposizione che l si ttova (scripturus); anche come contenuto sono senza dubbio da riferire a quel contesto, come correlato positivo della frase negativaneque te ut niretur tarba labores(v.73); e si sente poi che la parola pi importante pauci, per via dell'antitesi a turba. Tutto tende dunque a dimosrare che quell'apposizione non pu essere intesa che come membro dclla frase che precede. Ma che accadea questo punto? Orazio si domanda quali lettori debba augurare al suo primo libro di Satire - tema certo molto distante da quello iniziale delle norme del recte suibere. Ma la transizione avvenuta grazie all'apposizionecontentas paucis lectoribus, e cio occultamente, lasciando cadere, per cos dire, in modo del tutto accidentale la parola chiave di ci che seguir: lectoribus. Solo successivamente accorgiamo della seconda funzione dell'appoeici zione: quella di far progredire il discorso. E solo ora vediamo qualcos'altro ancora...; credevamo che nell'apposizione l'accento cadesse sul1a parola paucis; ma in seguito appare chiaramente che agli efietti della composizione ha maggior importanza la parola lectoribus. Ci troviamo dunque il fronte a una doppia sfumatura. Concludendo, Knoche constata come proprio in Orazio l'antichit abbia apptezzato quell'arte delle transizioni scorrevoli che, con la denominazione di suaaitas, veniva considerata caratteristica del genus mediurn, dello stile mediano (usato nei dialoghi, nelle dispute e nelle satire).

tly"]i*, Tout oubli qui fut i.ii;tti Et qu'aujourd'huiI'on croit facile.

MUSSET

Ulrich Knoche nel suo bell'articolo sull'arte di Orazio ber Honel condurre il discorsosatirico, Betracbtungen (<<Phtlorazens Kunst der satirischenGesprcbslbrung XC, 1936, pp. 373 sgg.),pattendo dal precetto logus>>, otazianol
Non satis est pulcbra esse poemata: dulcia sunto et quocumque volent animum auditoris agunto, inciica nelle Satire L'esetcitazione poetica della < transi-

>. zione dissimulata Ad esempio(p. 389), nella Satira VI del II libro, Orazio parla delle molteplici molestie che gli ptocurano gli < oficia >>civici nella capitale, ai quah a itento ci si pu sottrarre. appenagiunto sull'Esquilino e gi lo si importuna:
* Da << PMLA, Publications of the Modern Language Association of America>, LIII (1918), pp. 3%-4J3. Traduzione di Maria Luisa Spaziani.

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t07

La particolarit di questo stile determinata, secondo Cicerone, daTla<< scorrevolezza>>di questa psicagogia (1s... uno tenore, ut aiant, in dicendo fluit nibil aferercs plaeter lacilitatexz et aequabilitatem). Applichiamo le nozioni elaborate dal Knoche alla poesia favolistica di La Fontaine, che ricorda chiaramente, con la sua tecnica discorsiva e I'intento satirico, i Sennones di Oruzio. Il fatto che egli adoperi una volta l'espressione laire passer, anche se a proposito della morale inclusa nella nanazione (VI, 1), gi sulla strada deila suauitas. Un caso come I'inizio d I, 14 < Simonide prserv par les dieux )>non ancota alla maniera di Orazio'. On ne peut trop louer trois sortes personnes: de Les Dieux, sa maftesse, son roi. et quant moi: Malherbe disoit; j'y souscris, le Ce sont maximes touiours bonnes. La louangc chatouille gagnc esprits: et les Les fal'eurs d'unebe11e sont souvent prix. en le paye. Voyonscommeles Dieux l'ont quelquefois vero che qui abbiarno una triade riunita scherzosamente, sfiorata < en causant> (Saint-Marc Girardin patlava gi., al proposito, di ., causerie > e di << digression charmante>>), cui terzo membro (gli di) avr poi una il parte nella favola seguente. Siccome per fin dalla prima riga si vedono i ffe inseme, quando arriviamo agli di non vi luogo a sorpresa (a prescindere dal fatto che la chiusa della favola, introdotta con: Je reaiens rnon texte, esptime un triplice insegnamento, privo per di connessionediretta con la init dell'esordio, anche se I'ammonimento di elogiare les Dieux et leurs pareils argutamente comprenda fta gli di anche l'amante e il re). Il caso seguente pi affine a Orazio il quinto libro si apre con una specie di ars poetica di impronta lafontainiana che poi trapassa nella favola vera e propia Le bcberon et Mercure. La favola deve evidenremenre concretare il teorico programma poetico: L) soin trop curieux, de oains orneftzents l'effort ambitieux devono essere evitatil. a certains traits dlicats 108

non si dcve rinunziare, e cio, in termini moderni: nessuna preziosit barocca, bens un certo rafinamento di stile che il classicismodel 1660, filtrato attraverso I'esperienza del preziosismo, sa apptezzarcll ridendo dicere uerum). 2) plaire e instruire (: nan orza << erculea>> ma satia intellettuale: rinunzia, quindi, al pathos come espressioneartistic^, ma non rinunzia a intenti moraleggianti; 3) efletto pendant degli opposti (uice-uertu, sottisebon seres) quanto espressionedi una poesia cosmica, in 2. La universale, che comprende tutti gli esseri viventi favola che segue dimostra allora a) concentrazionee nffi,natezza rispetto al trattamcnto in Rabelais; b) mancanza 3; di pathos di fronte a Rabetrais c) contrasto fra riservatezza e bramosia: il boscaiolo onesto si contenta dell'accetta clal manico di legno mentre gli altri rumorosamente pretendono dal Dio accette d'oro. Cos anche la favola della modestia e della sincerit tenuta in forma modesta e sinceta,degna illustrazione di un programma d'arte ne che pu esseteanch'essocompreso nelle parole << point menti, fte content du sien >>. Ora, charo che La Fontaine non pu eflettuare il trapasso dalla parte teorica all'esempio pratico (illustrato mediante Llna sua propria creazione), esprimendo il suo pensieto in modo primitivo e lineate: << Questo eccovi un esempio>>;ci sarebbe il mio programma presuntuoso, intenzionale e indisponente. Egli deve velare con un nesso fittizio, di tutt'alfta specie, quello realmente esistente: invece che sul binaro programma-reaTizzazione, scivoliamo insensibilmente dalla prima parte alla seconda per una via del tutto casuale.Ecco dunque La Fontaine far sua la fluida suauitas del bon Horace (v. 26): lnelle nzie laaole introduco sempre contrapposizionif le cet ouvraEe une amplecomdien ."n, u.,jSitfirt est Et dont la scne l'Univers. r6le, tout y fait quelque dieux,animaur, Hotnmes, celut un Jupitercomme autre.Introduisons Qui porte de sa part aux Bellesla parole:
Ce n'est pas de cela qu'il s'agit aujourd'hui.

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Come in Oruzio la parola-chiave Maecenas compariva del tutto per caso in uno di pi esempi di suppliche fastidiose, e pi si passava al tetia Maecehas, cosf n La Fontaine Giove fa la sua comparsa come esemplificazione apposizionale in un democratico gioco d'insieme di tutti gli esseri. Giove in una pianura, democraticamente appiattito, ridotto alle dimensioni di chiunque altro in una specie.di tasandata promiscuit, proprio perch deve appatfue allo stesso livello del primo venuto, esrramo a caso da una massaindistinta (bommes, dieux, anirnaux, tout, nan sono ordinati gerarchicamente)a.Ma Giove soprattutto una costruzione sussidiaria che sparisce quando_non serve pi: un tramite, un precurJore stiliitico del protagonista Mercurio che con peri-frasi anticheggiante viene definito messaggero d'amor di Giove prsio le belle della terra. Evidntemente, per, questa definizione esula dal quadro deTla favola, in ui Mercurio soltanto messaggerodegli di, esecutore della volont di Giove; quindi il poeta stesso deve mettere in rilievo I'arbitrio di que-ll'associazione del messaggerod'amore: e lo fa, forte della sua libert di creatoi. sviando il vento dalle vele della nostra accusa(Introduis:ons celui qui... Ce n'est pas d9 cela qu'il s'agit auiourd'hui). Ma questo arbitrio in realt non tale. Proprio quando La Fotaine sembra rinfacciare a se stesso una divagazione, un -peu-prs (Ce n'est pas de cela...), ecco che egli si uova iulla via giusta, paa propos. Non stato afratto superfluo inodurre Giove: il princpe degli di rimane- ormai nello stondo, ma continua a gettare sensibilmente ombra su Mercurio un potente come Giove non mai una comparsa. Quando 1o spaccalegna,perduta I'accetta, gtida: Jupiter, rends-la-rnoi, non veramente Giove in prrona che si mostra, bens fpassiaolf. !4 plainte fut de I'Olympe enrendue Mercure vient. [Noa abbiamo sentito alcun orOrr, ioor.] . _Ma in seguito_alle grida dei cupidi spaccalegna egli si fa g pi visibile:
ll0
I

Le roi des Dieux ne sait auquel entendre. Son fls Metcure aux criards vient encor'

La telazione personale di Mercurio con Giore- (f/s), l'encor che presppone I'esercizio costante del dare e dell'eseguire rdini, ii suggeriscono I'azione del padre desli di"mediata attr^verso il soo messaggero' finch poi iella morale finale: << Que sert cela? Jupiter n'est pas dupe >>.Giove appare come la vera e propria controparte t. Cos si vede ora che Giove, smidegli uomini stli n rlto da La Fontaine nella sua *rnple corndie, nella nostra favola ha una parte preminente, e che-il passaggio alfa avola Le bcbeion et-Mercure - la quale veramente dovrebbe chiamarsi Le bcheron et ]upiter - non conduce da Giove a Mercurio, ma da Give a Giove' Dal punto di vista dell'efietto finale, la costruzione sussidiaria non Giove ma Mercurio, introdotto atbitrariamente. Tutto I'astuto gioco a rimpiattino del poeta, questa ingannevole suauilas che medinte illusionismi scambia avanscena con fetroscena confondendoci un po' le idee, serve solo, in verit, a mascherare il trapasso netto tra la parte didattica e la parte naffativ^ del brano. Non cos abile la tecnica della ttansizione in un alto caso in cui dalla determinazione di tempo e luogo del drammetto che si svolge in una favola, si passa a indicare uno dei protagonisti (IY,22): Les alouettesfont leur nid Dans les bls, quand ils sont en herbe, environ le temps C'esr-dire Que tout aime et que tout pullule-dansle monde, Monstresmarins au fond de I'onde, Tigres dansles forts, alouettesaux champs. Une pourtant de cesdernires..., ooich il risalto di un'allodola fra t u t t i gli animali si Les alouettes font uttuu u ptezzo di una tautologia: << le temps, que les alouettes aux champs leur nid..l environ aiment et pullulent >>, In ogni caso risconffiamo in La Fontaine ll costanza della formula che secondo l'antico t1l

modello introduce un'enumerazione, per cui il particolare oggetto della poesia compare inawrtitam.rrt.l Cfr. cora fX,_l, dove il poeta enumera i tipi ttattati nelle "rrsue. favole: fous, trmpeurs, sclratr,'tyrorr, ingrats. nzainte imprudente pcore, force sots, force'flatteursi Je pourraisy joindre encore Des lgionsde menteurs. . Ecco far capolino con mentears il riferimento a ci che tormer. -l'argomento delTa avola seguente, Le dpo_ . sitaire infidle, la bugia. Anche qui dnque-il prolgo ad un libro di favole collegato alla prima favota a'et li.bro, narurale cmpito del itologo ,oitolirr.ur. quanto ! sLa fitt,zra ogni poesia, e anche questo tema messo in relazione con il motivo della mnzogna. Contro l,as_ setzione del salmista Tout bomm, *t (orunis bomo mendax), La Fontaine si ribella. I ceti inferiori della popolazione, nelle loro cattive condizioni di vita, hanno una ragione di mentire, ma non sempre mentono gli strati elevati:
Et mme qui mentiroit Comme Esope et comme Homre, Un vrai menteur ne seroit: I-e doux charme de maint sonse Par leur bel art invent, Sous les habts du mensonse Nous ofire la vrit... Comme eux ne ment pas qui veut. Mais mentir comme st faire Un certain dpositaire... Est d'un mchant et d,un sot. Chamfort ha criticato I'accostamerito di menzogna e di finzione poetica: Quel rapport y a-t-il, dit g:;.n, _<< entre les mensonges des potes i cerr* des marchands? >>.

T
a La Fontaine, << sert au fabuliste bien amener son apologue >. Ma questo < velo della poesia dalla mano della verit )> non afratto un'aggiunta atbittaa, un errore artistico: conformemente a77a sua visione relativistica del mondo, La Fontaine mostra l'elemento che accomuna cose lontane. 11 verso Conorne eux ne ment pas qui ueut accentua sufftcientemente difierenza essenliale-fra il ooeta Ia e il banale menritore, e ricorda jl Ce n'est -al di cela pas qu'il s'agit aujourd.'hui del succitato prologo libro V. La Fontaine tiene a dimosrrare il su dlacbement dall'argomento, la sua libert creativa: eeli poffebbe forse parlare anche adesso del poeta (oppure de[e awenture amorose di Giove): ma ota, per l'appunto, non lo fa. L'annoveramento ra altri dell'eroe di una favola si trova_anche_in XI, 7, Le paysan du Danube, dove per cotrobotare la massima <<L'appatenza inganna)>, vengono cjtati Socrate, Esopo e, appunto, il contadino del paese oanuDlano. Nel Discours Madame de la Sablire (IX) si presenta dapprima la trinit avida di lode, gi esaminata '1,4: pi sopra, I, Elle lcette barneurqai soufireles louangesfest commune Dieux, aux monarques, belles. aux aax Ce breuvage vant par le peuplerimeur, Le nectarque l'on sert au mitre du tonnerre, Et dont nousenivronstous /es dieax de la terre.

C'est la louange,frls. Vous ne la gotez point; D'autres propos chez vous rcompeisentc point.

L'accostamento Dieux-rnonarques-belles (in I, 14 Dieux-nzatresse-roi, da cui vien prescelto il primo mem-

A..Regnier nell'edizione dei Grands criuains (II, 354) scrive a questo proposito: <<7afaute est surtou dans la transition: " Et mme,..," qri ne sparepas assezle men_ songe de la fiction >. La distinzion defie due, come la

bro, Dieux), permette al poeta-di allacciarii all'ultimo membro, le belles, e di creare in tal modo per contrasto la transizione all'argomento del discorso, che-Iris (M.me de la Sablire) predilige. Per contrabbandare una verit che sarebbe azzatdato esprimere da sola, La Fontaine sembra ora valersi in modo quanto mai raffinato di una enumeazione a pi elementi:

Itz

lt3

.T
s, ProPos, agrablescotllrilerce O le hasard fournit cent maties diverses, Jusque l qu'en votre enttetien La bagatelle a part: le monde n'en croit rien. Laissons le monde et sa croyance. La bagatelle, la science, Les chimres,le rien, tout est bon: je soutiens Qu'il faut de tout aux entretiens'

Il Regnier (Gr. cr.,II, 40) osservaal proposito: << est rmarquer que, afin de temprer de son mieux I'ide de femme iavanfe, le pote s'est content, pour la partie srieusedes entretiens, du terme science, qui est comme perdu entre " bagatelle, chimres, rien" , puis des mots collectifs " totJt, de tout " >>.Poi continua: pos,ne trouvezpas mauvais Ce fondement Qu'en ces fablesaussii'entemledes traits De certainePhilosoPhie et Subtile, engageante hardie. Dunque, anche La Fontaine mescoler de tout aux entretieis (: sermons, discours), perci anche la filosofia alle favole. Ma mediante certaine, ecco prepararsi a sua volta subtile, engageante,ecc...: ne risulta una concatenazione continua, un continuo addentellarsi:

cadiamo vittime del suo trucco - su un'4hra intenzione imminente: introdaisons (Mercurio), ce londenzent post tutto pu essere portato sulla scena dove un altro (Giove, la Filosofia) gi stato inuodotto. Vien da pensare a quegli entremeses spagnoli in cui dietro ad un tappeto viene fatto passare di soppiatto un rivale: solo che al momento dell'illusione non possiamo dire se Giove a servir da paravento a Mercurio o viceversa. L'otaziana scorrevolezza psicagogica diventata un ciarlatanesco gioco a rimpiattino con il lettore: che viene non solo guidato ma anche preso in giro. Analoghi sotterfugi incontriamo nella prima favola del III libro. Dapprima La Fontaine parla (w. 1-6) delle possibili scoperte di poeti nati tdi (nos auteurs) nell'mbito dei generi inventati dall'antichit, come la favola e fin qui si tratterebbe di un'inffoduzione storico-letteraria nello stile della querelle des anciens et des modernes, in cui agli antichi viene concessa inv enzione dei gef neri e ai moderni la possibilit d i f a r e a n c o r an u o ve scoperte (la parola leinte del v. 5 significa semplicemente <<littrature imaginative>>,cfr. VI, 1., v. 5). Ora La Fontaine continua: della dedica,Signordi Maucroy) le t' f: al destinatario en veux dire un trait assez bien invent: Autrefois Racan Malherbe cont. l'a Ces deux rivaux d'Horace.hritiers de sa lvre. Disciples pour tour dre.:., d'Apollon,nos matres, come se lodasse i meriti di questi nuovi poeti, degni di gareggiare con gli antichi, e noi stessimo per gustare un saggio della loro poesia. Ma no, le cose si svolgono ben diversamente:
Se recontrant un jour tout seuls et sans tmoins (Comme ils se confioient leurs pensers et leurs soins), Racan commence ainsi...

aux I 3t"t#n"., touange ( b.[.r vous ne Ia go0tez point: pluit bagatelle, science, chimre. J'entremle des uaits de certaine philosophie subtile, "tg.*.lnr" et hardie.

Ce fondement pos di nuovo, come il succitato introduisons, uno scherzosoaccenno alTaruggiunta sua' aitas, una speciedi autodenunciadel poeta. La sfacciatagginedi cuseurdi La Fontaine arriva al punto di attitit la nosffa attenzione proprio nel momento in cui 114

Racan chiede a Malherbe, come al pi esperto e pi vecchio, di consigliargli quale posizione sociale debba scegliersi, e Malherbe narta Ia nota f.avola del Meunier, son
II)


rtls et l'ne, ma non come un'invenzione propria, bens come <(letta da qualche parte)> (v.27; il v. 29 porta trait assez bien I'aggiunta: si j'ai bonne rnmoire). Il << invent )> non dunque merito dei due figli francesi di Apollo e maesri dei posteri, ma appartiene a un anonirno; Racan e Malherbe non ofirono alcun esempio di poes-ia moderna degna di gareggiarecon I'antica, ma I'uno ricorre a una vecchia favola e I'altro si trova in condizion di avere bisogno di un tale ammaestramento.Dunque il lavoro poetico, la < spigolatura>>in tutti i campi imitatore >> unicamente merito del modesto attrsta e << in La Fontaine: egli uno dei derniers uerctts> questo io 11 caso << >>dernier uenu. Cos\, invece di dire: << narrer una favola a tutti nota, in forma nuova )>, La Fontaine, per illudetci, introduce Racan e Malherbe come etoi di una natrazione di cornice che accoglie e d risalto alla favola del mugnaio, di suo figlio e dell'asino. Qualche volta La Fontaine tiene a farci credere che per la via pi sernplicee piana ci ha guiCati a un puilto, al quale non ci saremmo mai sognati di amivare: giunti che siamo, guardiamo sbalorditi il lungo giro inavverti tamentepercorso.I1 pi beil'esempio forse I, LI, L'homrue et son inoage,dedicato a La Rochefoucauld.Un nuovo Narciso, innamorato di se stesso, decide di evitare gli specchi che riflettono un'immagine difiorme della sua persona. Novello Alceste se ne va nel deserto, ma anche l trova uno specchio rivelatore di verit, un chiaro stagno: egli vomebbe, inveo, evitarlo, ma la sua bellezza lo atffae:
On voit bien or ie veux venir. Je parle tous: ei cette errcur cxtrmc Est un mal que chacun se plat d'entretenir. Notre ,me, c'est cet homme amouteux de lui-mme; Tant de miroirs, ce sont les sottises d'auffui, Miroirs, de nos dfauts les peintres lgitimes; Et quant au canal, c'est celui Maximes >. Que chacun sait, le livre des <<

Le parole da me sottolineate devono servire a indurre in errore chi legge: La Fontane gioca con le delucidazioni tl6

allegoriche della sua favola e pretende di giungere sol, tanto a commenti comprensibili a tutti, chiari fin da prin_ cipio a ogni lettore. Un po' come se, all'uso classicistico, facesse apparire il.caso singolo nella sua generclizzazionc necessariae pandigmatica: Je parle lous... chacun... notre nee...Che con ci le cose astratte vengano trasforrlqlg i" altre pi astrarte ancora (per esempio l,allegoria deil'amore di s per indicare l'anima umana) ci aplpare come-un gioco di concetti assaicomplicato, dietro al quale si celano sentenzemorali inespresse(gli specchi ,o.r /", sottises d'autrui, ma queste a loro volt sono de nos dlauts les peintres lgitiwes, il che vuol dire che soltanto dai difetti del prossimo riconosciamoi nostri: goco cli concetti alla seconda potenzal). Dopo l'jnnamorat"o di s e gli specchi, anche il ianale deve ricevere il suo sisnificato traslato, non possiamo sottrarci alla costrizion. "del slstema; ma ecco ora un copo di scena: l,allusione (presentata, ripeto, come cosa naturalissima) a qualcosa di ben concreto, a un determinato libro di un moialista contmporaneo.,Ci rimettiamo da questo improwiso bando dal mondo dei concetti, grazie aTIarflessioe che il poeta lascia fare a noi (<< faut laisser Dans les plus 6eaux il sujets quelque chose penser>> una ricetta cle La Fon taine_ha_appreso, secondo le sue stesse parole [X, 14], da La Rochefoucauld): le massime assomisfino alio stagno per la loro bellezza capace di afiasciiare anche respinto dalla bruttezia della propria immagine 9hj r11ene ivi riflessa. E ora riconosciamo che, partendo dall'allegoria, inavvertitamente siamo gunti a una epgrammaticaepistola d'ossequroo a una velata critica letteraria. Guardando indietro misuriamo il tratto di strada percorso e ci sentiamo sconcsllali particolarmente dail,abbondanzadi specchi in cui abbiamo guardato. La patola ntiroirs si incontra sei volte nella prima parte della favola e due volte nel,la seconda; gli pecchi non soltanto incantano lo sguardo fisico. incapace di staccarsene,ma provocano anche un senso di vertigine nell'occhio spiritual: Narciso si specchia,la nosma anima umana rispcchia i difetti di lt7

Narciso, La Rochefoucauld rispecchia I'anima: un mondo crudele, scintillante di immagini e specchi, tutto riflesso e pronto a lasciarsi decifrat. A dire il vero, alla dissimlatrice saauitas della transizione si accoppia qui l'effetto esplosivo del verso finale (che dal canto suo imita I'esplosivit delle Maxitrues); la svolta sorprende-nte si preienta per logicamente giustificata appieno, e la sucessiva riflessione non urta contro questa levigatezza lo' gica. Al congestionamento dell'occhio che ha scorto in irille specchi-la vanit segue la limpida calma della bellezza shietta. L'atte di La Rochefoucauld che soggiogava la verit con la bellezza, con La Fontaine ha dato origine a un'opeta d'arte che non solo ne definisce la dinamica, ma la riproduce in s, la rispecchia. La,suauitas,, la fluidit psiiagogica di La Fontaine ci conduce dalla confusione^alla ion. commozione del canal si beau' Una cos dolce guida pu anche dat la sensazione di un sogno: ecco in VII, 10 la morale della storia della lattaia Perrette: Quel esprit ne bat la camPagne? en Qui ne fait chteaux EsPagne? Pytrhus, la Laitire, enfin tous, Picrochole, que les fous. Autant les sages el Chacunsonge veiilant; il n'est rien de plus doux: etteur emportealors nos mes; Une flatteuse Tout Ie bien du mondeest nous, toutes les femmes. Tous les honneurs, Quandje suis seul,je fais au plus braveun d6; je le J m'carte, vais dtrner Sophi'.. L'enumerazione democratica di tutti quei sognatori ricorda I'introduzione della favola dello spaccalegna e di Mercurio (ta Laitire capitata alla rinfusa fra i re); molteplici espressioni la vafiano: quel... ne, toas, 6.at4nt... que, chacun - ecco aggiungersi ancora l'associativo nous gi siamo sommersi e dolcemente traspottati dal sogno: tu-tto appartienea noi, quindi anche a me' un le esemplificatore a dare il cambio a questo- nous. Imptovvisamente per veramente I'io, cio I'io del poeta, I'eroe che viene condotto fino all'apoteosi personale (per quanto 118

forse questo genere di sogni di gtandezza mal si adatti alla modestia innata di La Fontaine: forse soltanto f io esemplificatore che pada qui, ma il poeta vuol lasciarci nell' incettezza) : On m'lit roi, mon peuplem'aime; Les diadmes vont sur ma tte pleuvant a cui succede I'improwiso risveglio da questa disposizione d'animo da Vida es suefio: Quelqueaccidentfait-il que je renme en moimme, Je suis gros Jean,commedevant. Si comprende come la dolce transizione del dulcia sunto (il n'est rien de plus doux) dalla veglia al sogno fosse necessariaper far risultare tanto pi brusco il risveglio; e inoltre come Ia seconda parte, il pendant del7a favola contenga il sognare in grande (il reame!), laddove la prima mostrava un calcolo pratico e logico, degno del tistretto orizzonte della contadinella (il patrimonio!): l, perci, il procedere con il ben noto mutamento del tempo (Quand. ie l'eus, v. 17), qui I'evanescenza dei personaggi. La pate da quel esprit... in pqi un'insensibile e quanto mai artistica transizione .ra la orima e la seconda dbcle della fantasia. L'ultimo rr.rro'Gror-fean conarne deuant crea <(la concatenazione alla purt. ii soggetto contadinesco )>, chiusasi con la ripetizione della parola pot-au-l6it (parola che si era gi presentata come la << realt >> di questo racconto nel primo verso della favola) 7. La Fontaine vuol dire che ogni uomo, anch'io, Jean de La Fontaine, un po' contadino, cio un calcolatore trasognato e imprudente - e sogno e calcolo tapassano I'uno nell'altro. Il poeta coglie << transizioni > tra fenomeni distanti. Come in I, 1,4 nella suaaitas della uansizione abbiamo visto un travestimento cosciente di un effetto a sorpresa, cos. in un altro caso la dolcezza del passaggio la maschera dell'intenzione artistica. Nella duplice favola (VII, 4 e 5) Le bron-Ia f.lle, che si vale anch'essadi efietti pendant, la << morale )> comune alle due parti 119

posta nel mezzo (senza dubbio la stampa dell'edizione dei Grunds criuains che reca la quinta favola separata non corrisponde alle intenzioni del poeta che, come vedremo, voleva che la transizione fosse insensibile): pas si dificiles: Ne soyons Les plus accomodants, sont les plus habiles; ce On hasarde perdre en voulant trop gagner. de de Gardez-vous rien ddaigner, Surtoutquandvous avez per prs voffe compte. Bien desgensy sontpris. Ce n'estpas aux hrons humains, autreconte: un Que je parle;coutez, Vous vetrezque chezvous j'ai puisceslegons. I versi 27-3I presentanouna gran varet di pronomi petsonali (soyons, ce sont, on hasarde, gardez-uous,uous auez), variazioni evidenti del pronome gnomico. Ma non un caso che all'inizo la prima persona plurale accomuni lettore e poeta, in modo che il primo si senta incluso ne1 racconto appena terminato, e che poi le verit generali in forma impersonale conducano ad w aous inteso anche ci esso impersonalmente (gardez-uous : << si guardi >). I1 quale aoas, astutamente equivoco, al verso J2 si trasforma in un aous certamente di tutt'altra specie, predicante, distanziante, patetico: coutez, humains... Voas uerrez... Particolarmente perfida 1a breve proposizione: bien des gens y sont pris, che, in corrispondenza con il precedente gordez-uoas, ammonisce citca iI << laisser se prendre> (come altri si fanno prenderel): su pris sembra cada quindi I'accento, ma con I'insinuazione di gens si apre 7a via agli humains. Ce n'est pas aax brons que ie paile una breve proposizione in s inutile: nessuno crede che La Fontaine voglia tenere agli aironi, interpellati con il uous,la predica dei pesci; si tatta di una spavalda insolenza di questo mago della parola che ci ha portati io dove voleva e si rallegra di esserci riuscito: << non parlo agli aironi, voi vi accorgete certo, gentarella, che de aobis labula narraturt >>Ma perch insomma questo gioco della suaaitas fattasi baldanzosa? A che scopo la dolce transizione? Vous aenez que chez tsous j'ai puis

ces legons lascia cadere la maschera e svela I'intenzione poetica: il poeta non ha certo scritto Ia duplice favola ie bron - ta^fitte soltanto per accostaredue casi paralleli. In verit ha voluto scrivre delle preziose che fanno le difficili di ftonte ai pretendenti, e ha posto loro innanz corne in uno specchio il ridicolo schizzinoso airone con il suo strumento manducatorio comicamente lungo che schifa ogni preda di facile conquista (caratteristico il fatto ch L Fontaine abbia inserito nell'antico schema della favola proprio l'airone con la sua passivit,,osservata da Bufion, nella caccia alla preda!). Cos dalla fi.lle si riflettono luci ironiche sull'umanizzato hron, e viceversa lo stupido atteggiamento della fille prestotuosa viene gi condanato in anticipo dal destino del|'hron. II contenuto del verso 34, che ci permette di capire la priorit dell'invenzione della fille spetto all'hron, deve essere un po' velato al lettore, p.r.h altriment-i.l'intento didattico e parcuetico risulteiebbe troppo -chiaramente: soltanto a poco a poco il pugnale del de te labula viene sfoderato. La laiola delli filte non allora una semplice rinetizione di quella dell'hron ma mostra, elaborata pi la-psicologia della preziosa che.ha gli istinti r-ritidamente, di tutti -u unl. esJere pi fina degii altri, e la cui supcrbia viene punita dalla inesorabilit del -tempo.. A qrtu stupida .ieat,rra umana bene si applica f imrnagine .ieli'altezzosoairone dal lungo becco, che invano ha aspetI' tato qualcosa di meglio e continua ad a-spettare Caricatura di animale e archetipo umano si fondono in un'unit indissolubile, e il processo di fusione viene dissmulato dalla uansizione aristica. Motivi ripetuti (come i discorsi paraileli, le conclusioni parallele: tout heureux et tout aise - tout aise et tout hetueuse, de tertcontrer un lima' Qotl - de rencontrer un malotru, ecc...) tafrotzano ancora il l"gn*. fra le due favole, che in verit sono lo sdopoiamlentodi una visione unitaria. Mentre di solito \a [avola .o,llor.trd. un racconto di animali e una morale valevole -gli per uomini, qui la motale si ritrasformata nella iit.tnio.r" originaria vera e propria, e la similitudine ricaica la prirna visione originaria. Il principio dello spect2l

r20

iI
chio, insito in ogni favola, si fatto esplicito. La tecnica della transizione in La Fontaine corrispoide cos alla struttura dj ogni singola favola in q.tanio organismo in s saldamente fondato, ricco ,di rapporti iiterdipendenti che. solo a poco a p-oco si rivelano, giusta l'antica'esigenza della connessionedei particolari nell'opera d,arte <<iome in un corpo > (Knoche, p. 373). Fin nei partcolari della favola vigono la tecnica della transizione_ e questa connessione organica fra le parti. I versi 3-6: Il ctoyoit une rivire. L'ondetoit tansparente ainsiqu'auxplus bcauxjours; Ma commre Carpey faisoit mille lours la Avec le Bronchetson compre vengono_spesso citaqi come esempio dell,arte del paesaggio in La Fontajne e; ma alttettanto importante quanto questo sguardo fugace alla felice agitaziine della iatura il severo e sffetto concatenarsi irituale dei versi. la tecnica psicagogica: la riuire oide trasparente, perci- vi (y) si pu osservareil gioco dei pesci. Il verio 4, bello nel suono e nello stato d'nimo, a nilo sressoremDo uno di quegli astuti versi di transizione. Non si fa toito alla poesia di La Fontaine, tutt'altro, osservandocome in essa genialmente cospirino il sagace occultamento delle transizioni e I'intonazione lirica. E cos pute Ma cornntre la .Carpe di fronte a Brochet son compbre pensato psicologicamelte, con 1o .scopo di guidar il letiore: prima il mondo degli animali viene msso in contatto con no uomini (con il poeta), e solo dopo gli animali sono mescolati fra loro indipendentementd;ll'uomo. I versi 1-7 della secondaparte si configurano in modo parallelol Certainefil1e... Prtendoit trouverun mari... Point lroid et point ialoux: notezcesdeux points-ci. Cette fille vouloit aussi Qu'il et du bien, de \a naissance, De I'esprit, enfin tout. Mais qui pzui tout avoir! Le Destinse montla soigneuide-la pourvoir. 122

Le parti sottolineateprima sevono a fare conoscenza nel con il ttot"; con l'enf.i toat etrjeLmo discorsovisin iiferimento alla fanciulla' Allo stesr"it. ."to*sibile ^sentiamo la preziosadire nel discorso vissuto r odo (;;" iit.otto direitto in tutto simile a quello del1'bron);
' L'lrn I prctendetfel n'avoir. en I'esprit nulle dlicatesse; L'ant avoit le nez ait de cette {aEon: C'toit ceci, c'toit cela; C'toit tout.,.,

in cui si percepisce il suono del vuoto cicaleccio femmi,ri, ,'toit cela... et patati.et patata)'-Ma il it 1r'h piutoo"tu tl.nttu n. ,u..ottto obbiettivo. C'toit tout iosto discorso dell'autore, come dimostra ' car les pr' genericamente cieuses Font dessus tout les ddaigneuses,, Il primo c'toit il punto .di svolta dal disentenzioso. ose"ttino al discorso vissut [o discorso indiretto ;;;; iil*"1, ii"t,imo il ritorno da questo a" auglloto' S"PoorrnJ'.h. H. Gmelin (Zum Problem des Hunzors in Literatzzr, <<Neuere Sprachen>, L9-37) 1ii'irarzatische alla nostfa'favola quando scriveva della ,Ud o."t"to personale di La Fontaine uomo di natura' .,.tdtru .h. o *ditut. sulle sue favole al mormorio del runella vita della natura >' Ed egli r.Jt" . ,iirn.tg.tl. te hrn <{un buon esempio di ritratto umoriu."uu n >' tti." i animale, nonostante gli accssorimoraleggianti primi lL versil con complacl<<l'occhio si posa [nei i"tt'"irne ch. si pavoneggia presso il ruscello so."it i"ai";- ii p""ta evidententente enira in quella psicologia' ,.tlru biuti-arla >r' No, la morale non un accessorio' in luce fin dal primo verso; .l'airone non si .rrl "i."" ouuon.ssiu, bens una figura caricaturale; La Fontaine '""ft;u"ifiui. non vede il mlaestoso ma il comico, gi dal biasima, e poi nel verso 9, nel verso L1, ecc' uerso 7 lo nel . ruscello mormrante >>,no, pi esattamente << f "a tlrt."llo >>, I'airone avrebbe potuto pesc-are qual.fri"t" .ot- che il ruscello ."r" ai sensato, ci che non fa, diventa soltanto lo specchio della sua stoltezza' Non sapt23

piamo se La Fontaine abbia inventato le sue favole al mormorio del ruscello o allo scrittoio e una simile alterna.tiva .in ogni caso ozjosa. Si pu essereun sognatore alla scrivania e un calcolatore in va al .lrr.llo. E particolarmente la frase: << grado della configutazione il umoristica pu servire quasi di misura ail,infanti]it delle favole,, una reminisienza della favola dell'infantilit (e della primitivit), che in Germania ormai connessa al favolista francese. La Fontaine un poeta mffrnato che consegueartificialmenteI'impressione^dell,infantilit di una (seconda) naturalezza.A ierti critici, che convertono subito |'elaboratezzaartistica in genialit di natura, per tali cose manca ogni comprensione. La tecnica della transizione pu servire anche a sai_ dare un frammento o una frattura che incrini una favola. Per eselapio, in Les mernbres et I'estonzac(III, 2). Nellappendice I (<rLa Fontaine e la regalit>) del'suo iibro La Fontaine unrl sein Fabeluerk, Vssler opina in primcr luogo che la regalit in La Fontaine < si allar.ghi no a diventare un. principio impersonale>>(in cui il"re pers,rnale viene rinnegato o << fatto sparire con un trucco >): in secondo luogo, che si dissolva in una < solidariet sociale>. Invece di presentarci un'apoteosi deli'assoluri_ smo francese,il poeta sta <(con un -non nel socialismo>. pide <,Cos succedequando un cervello politico si mette a- far politica. Egli chiacchera troppo, e, con I'innocenza di un lglio di natura, incappa sedza volerlo in dottrine di alto tradimento e pericolose per lo Stato. > eilesta << innocenza> di La Fontaine, < figlio di natura rr, .rn,, degli errori di prospettiva determinati da momenti sto_ rici: il libro su La Fontaine (raccolta di conferenze tenute all'Univcrsir popolare di Monaco), nato da stati d ' a r r i r n od c l l a g u c r r a m o n d i a l e e d e l d o p o g u e r r a ,s i scelto corne tema <<unodei pochi in Fra.riio al'quale, senzaesserc turbato da < tendenze politiche o altro,i, an_ che << pi tedesco dei germanici >i si potesse avvicinare. il Di conseguenza Fontaine fu reso aibitrariamentc sen_ La timentale alla maniera tedesca,cosa a cui contribuiscono anche le antiche xilografie tedesche del mniatore norim_
| 1A I L.t

bergheseVirgil Solis, che indubbiamente, come dice Vossqualcosa di riposante, di amaler'a p. 75,1tanno in s << >.--Esse si trovavano bile, di cordialmente accogliente il modello di La Fontaine' Der soltanto nel Neveletus, non nella stessaraccolta dLa Fontaine alla quale poco 11. , si adatterebbero ' La Fontaine non un innocente figlio di natura e meno che mai uno che si lasci andare a dir pi di quanto h s i c a p i . s c g ,a s o gl n o n v o-iai a . C o n s a p e v o l m e n t e , suo paesee del suo temmonarchia assolutadel stituito po al concetto antico dello Stato: un suo buon diritto e no1 non vl scorglamo alcun male. (Anche nel teatro classico siamo abituati a vedere nel re il simbolo, cos coine dietro agli di greco-romani vediamo il Dio della cristianit.) La Fontaine si tuttavia reso chiaramente conto dello iato esistente fra repubblica rornana e monarchia francese. I due ptincpi coincidono in un u n i c o punto: nel concetto dell'organismo-dello Stato, in ,quanto iutela della societ. Non scorgo alcun reato di alto tradimento nella cornpatazione di uno Stato qualsiasi (e ouindi anche dello Stato assoluto) con l'organismo umano, t,rppongo che nella Francia di Luigi XIV a nessuno -in mente di rimproverate La Fontaine per ria ven,rto rr/er rappfesentato la monatchia come un principio imo"arortoi.. Essa lo per sua natutre,e perfinc I'antistorica srerzione l'Etat c'et moi comptende in s il suo contrario, dal momento che una parte'. almeno, della sua resalit costituita dallo Stato. Inoltre: o Vosslet insoteide ravvsare nel pericolo per lo Stato delI'asserito << cialismo > di La Fontaine, un rapporto del tipo di quello di Guslielmo II con i socialisti tedeschi (ma si tatte"si di una illecita estensione del termine socialirebbe .*o .f," da noi chiatamente univoco), oppure egli oensa chc 1o Stato sia investito di funzioni sociali, e que,to ,ton fu mai negato da nessuno e non , dunque' una rivelazione pericolosa per lo Stato. In realt La Fontaine ha superato con la sua tecnicir della transizione il relativismo che pu sogere dal riconoscimento di diverse forme di Stato: con rine specic 125

di tiro a soptesa, gi all'inizio verente e arrlschlato:

pone un paragone

irri-

a (ottenuto del tutto naturalmentedal seule- coronamento della regalit) l'emistichio M' ipot*ti :l.if;;;..J;ttt. chc

Je devois par la royaut Avoir commencmon ouvrage: A la voir d'un certain ct, Messer Gaster en est I'image...

)"ei"'ii-'ii"ut'i

Le prime righe, a imitazione delf'ab Joue principium, sono una dichiarazione generale di lealismo; poi viene il paragone, umoristicamente smorzato dal d'un certain c6#. Nemmeno Messer Gaster cos esplicito come lo sarebbe il prosaico estomnc,e immerge tutto in un'atmosfera umoiistica rabelaisiana. Ecco ora il procedimento a specchio: come l'hroz stato adombrato dalla fille, cos qui le membra del corpo dai cittadini dello Stato, chacun d'eux rsolut dalle membra del corpo staiale (<< de vivre en gentil-bomme, Sans rien faire.'. Bientt /es Se pauares gens tombtent en langueur... les nawtins...>>). paragonarela monarchia a un pigro stomaco passivo pu sembrare dapprima irrivetente (del re non questione), la fine di questa parte del racconto ci ammoniscein modo inequivocabile: Que celui qu'ils croyoientoisif et patesseux) A l'intftt communcontribuoit plus qu'eux. La potenza regale sale ormai lentamente sempe pi in altoz la grandeur royale dipinta a larghe pennellate in versi maestosi e solenni (24-31) con un credistribue en cent scendo che culmina al verso 3L: << lieux ses grces souveraines>> (tutti attributi divini: onnipresenza, onnipotenza e bont assoluta), e ora segue entretient anche la unicit assoluta nel breve verso 32; << seule tout l'tat>>, che proclama L'Ev rcci gvovdella monarchia assoluta, e identifica regalit e Stato. Con la parcla tat c' per la possibilit di prendere ugualmente in considerazione l'esempio repubblicano: la parola ,tat fa da cerniera. Con geniale suauitas il poeta a immediatamente sesuire al termine di ri{erimento 126

del concetto di Stato' tir- t;;;; I'antesig"nano i'.i"i" eravamo a- seule, non. cj siamo accortl Attenti come concemoromano dello Stato' 'E nepJ.ll;itt*til;;o-el di accorti delf ipocrisia- quel le: dal punto ;;;;;t"*o ver detto anche 5i'iiii""'t'it**.o^-M"""nio'embra ,ovol, alimentatutto.e distribue en cent ;L"'i;-;r";;;i, (v' -31) 'verso in realt ha lieux sesgrcest"rriiili'i 4! frno alla ai.. lu ""tuiit dal ;.;;; .i 3r'. al racconto che ne fa il;". ;h"" ."ititp*L ":,;;"t"Jo ",ut*tt'tt intestina corporis sequam hinc,i", mentes Jiti"'tiiiit sset irae plebiJ in patres, flexisse per il Di ci '.-qoutd pr8 ,'ot' appiendiamo nulla il;r;;. dieci versi dopo ci atriveremo' ;;;;;;;, da un pezzo I'insignificante inganimenticato di Menenio e "ur"*o le. E ota, con quest t.uol" -precedente ad'on tratto della <<seditio .if.-Sr"., si pu ;;tilt; e snat' di una ribeliiL"ir","u ttiu {ii-to**"e che senza.' lione, dunque, conuJ I'auiorit dello Stato' di (o i suoi..sinonimi allora) 1^^fii^t-prou ,"p,rbbiita Mentre nella monarchia si ;"g;.Li^ptoo.,.i.iutu' tutela sovoluto rappresentar.--'oltu"to Ia tranquilla "f':;titb;t; ragioni .del malcontento ideale,. le ;1"*. nella Roma di Medominan-te l;.i;tt; p"r*.'."'*i. venire sv-olte con alettanta ir.io Agrippa por*o nutritiva ;;;i"r;;' i;r'to'prit,u il tema della .funzione la rivoluzione si svolge.ir *"uttr'iu' #i;;;";ilu ';"i';d" dafle pacifiche plaghe della i;;,;;; ;;; **"ltJ;. la cornice formata dai versi 32
Mnniusle sut bien dire e 41 sgg. leur 6t voir Quand Mnnius semblables' ";iit e.i.nt aux membres 127

vi at*-i; giacch'non dubbio

Et par cet apologue, insign entre les fables, Les ratnena dans leur devolr... flexisse mentes hominum (Livio)] [:

sono altro che abili mansizioni. interessante il di_ scofso <(circolare >> che ritorna a mgioni oggettive, e che pone al centro I'inconfessato, com; in f,"12:
Le Chne un jour dit au Roseau: << Vous avez bien sujet d'accuser la nature.. (Fine del discorso): La nature envers vous me semble bien injuste.

gglude^ per _ cos dire ogni possibile perturbamenro dallo Stato di Luigi. Si nti che in td nodo I'immagine ideale della regalit campeggia maestosa, calma e splendidamente equilibrata nel mezzo della favola fua due ribellioni.(quella delle membra e quella delle plebe romana), e che perci domina al cenmo della fvoh come lo stomaco nel mezzo del corpo umano (cceur al v-. 79 ha d_rre significati: << stomaco, e ., cuore >), come il Senato al cenrro di Roma (menre la plebe hiors des mars toit dj post). La duplice pacificazione degli . spiriti esaltati e il loro ritorno nella ompagine sociaL, *d,re pone a fianco della centale potenza regia g.l.rpp petzdant (avvenimento storico e similitudine) nei qafi la ribellione viene domata. Classica simmetria . iontemperamento. L'ab rege principium splende come un'insegna su questo monumento della reealit. i cui materiali vengono da lontano, ma non smbrano aver sofferto del trasporto poich un artista sapiente ha avuto cura di nasconderne tutte le rattute. Nessuna traccia di alto tradimento nel figlio della natura, bens la nffinatezza artistica di un aftefrce che conosce i oericoli di certe tasposizioni di materiale. Il creator deila favola Les anirnaux nalades de la peste, che rivela apertamente l'ipocrisia di un determiato sovrano. dei re Nobile (e pu rivelada perch nessun re che si senta un buon sovrano riferisc a se stesso Ie aziori di un sovrano cattivo), non aveva bisogno di << tradirsi in chiacchiere > parlando della regalit. Vossler, che pure s91!ve contro l'interpretazione politica e attualc che della poesia favolistica dette il faine, ha dovuto anche egli in qualche modo soccombere allbssessione oolitica. pcssono addurre qui anche i discorsi che, messi . Si da La Fontane in bocca ai personaggi ipocriti, si scostano insensibjlmente dalle rgioni ggetrlve messe in mostra rivelandoci la vera opinione dei personaggi. Non 128

VII, 1.:
^ Qu. ]9 plus coupablede nous e sacrrlteaux traits du cleste courroux

(Fine del discorso):

je ...mais pense Qu'il est pon q.uechacun s,accuse ainsi que moi: Uar on doit souhaiterselon toute iustice Que le plus coupable prisse. N:l primo esempo il ,. _<pensiero comparativo )>, come drce Vossler, conduce all'autoglorificazine e all'atteg_

patronale, che-sfocia"in una ,p..i" Ji- drril, Fir.:ntg. Dlanoa drsperazlone per Ie sfavorevoli condizioni di svi Ilppo della. canna (s.ur les burnides bords des royaumes du ,uent), sicch il ritornello finale apparc come un triste crollare del capo e una insistenu posizione iniziale: "unu tra nature enuers aous semble-inj-uste (in prosa oggi .me si -_porrebbe la seconda volta dcidrroi ui princiJi della proposizione). Nel secondo caso il l.;;.';--.iJ; anche lui di una compa-razione(chi il pi colp."oiei) dal generale al particolare (cio a se stesso), : ,gur:u per soltanto lasciare apefta la, questione se il pi colpevole sia lui. Allontaia da s il pensiero a.t sacrifili,o d-i un singolo. in no_me del bene'.o-rrn., richiedenJo che si scelga il pi degno di essere sacfificato. La riDe_ 129
zv-)

I
dell'inizio' tizione della sua richiesta dunque la patodia quale si poteva ancora ctedeie' Ci ii pu domandare al la non impieghi anche all'occa.sione tecnica ;; i;;;;ril'e 'ppriamente quella della transinon ^i.pttttione della sorpresa e che le sorprese La -iu ailit"ulata. ;i; cos ben preparate in La Fontaine siano in generale parole delda non urtare affatto. Se in VII, 4, dopo le -*..onro pour si peu -l.e bec! aux Dieu ne ., j;""titoi, f "i..". contin,ta'< Il l'ouvrit il

II
c o r s o d e l s u o s v i l u p p o p o e t i c o a b b i at r a s f o r _ mato 7a sua tecnica dellJ ranzione, I'abbia ubbu"o_ nata o l'abbia ruffinata; in breve, se questo proposito o fua ia piirnu ,r.oita di ?vvega,"y!^livolgimenr r a v o l e ( 1 6 6 ) e t a s e c o n d a( 1 6 7 9 e s g g . ) . I o h o I ' i m _ pressione che nella seconda raccorta h tinica della tran-e sizione srata applicata alcor pi consapevolmen; ,sia ln condtzloni molto pi ardue. per esempio, a proposito,di Les deux pifeons (IX, 2) nota' ti ,ri{r*'ai f..a lvlotre, accettata con limitazioni da Charnfort (Gr. u:',.il, p' 359): <<....On e sait quelle est t'iJe.'q"i domtne-dans cet apologue, ou des dangers du voyage, ou .de,.l'inquitude de l-'amiti, ou du piaisir d,, ,to? apres I'absence contro cui si rivoltu -olto vivacemente )>, A. Kegnier: < La rgle d,unit de La Motte nous parut, de la faqon qu'il la pose, d,une ridicule troitesse. Tou ne tend-il point, parfairemenr c_elarge b"t, tra, lJgiti_ mement cornprhensif, qcri est de mntr.r'combien', totrs pour. deux rais amis, il fait bon tr. en_ ,gards, semDle/ >>.1V1ad'alrro.canto proprio il Regnier rileva che nel racconto (vv. 6, 16, ;4) si parla af p"arr,-'iique di amicizia, menrre neli'epilogo' (Amant's, hrrrrli* arnants...v. 65) si passa all'amore. Faguet nel suo La f o,ttaine, p-. 3,14,,ritiene perfino: <<LaFontaine oublie qu'il a parl de frres et il s'adresse aux amanrs... )>. Ora noi sappiamo che La Fontaine non ( dimentica > nulla, ma lavora consapevolmente? e dobbiamo quindi sfouarci di capire la sua tecnica della transizione. Anzitutto salta gi all'occhio che il primo verso della favola. parla in .fenerale di o umore ,.n..o >>(Deux vrgeons s'airtoienf d'amour tendre) amore ttadizio_ nalniente, 1a non necessariamente,riferito a coniusi. - e che < f inquityde de l-.1miti >>, come di." Lr-M;;i;; viene messa in rilievo nella colomba che ,"pporta l pi gravi p.ene soltanto per,<(dsir de voir>> e per ohu_ .:u. .inquire>. . Quando I'infelice viaggiatric ritorna <(oemt-morte et demi_boiteuse >>, VoiL nos gensrejoints;et je laisse juger Dc combicn plaisirs plyarl"if"t,lJ'p.in.r. de it, 131)

;hi;i;,

ry":}i",: cos contrastantecon le )>, moins... questa conclusione precedenti' superbiadelle a"if'"itimale si lega a17a ""t.i. ilfu- rip"r:rn te el verbo' La voce del lettore' iri. agfi di si libra in alto, ridiscende -a.lir'l'""ri'1i".;:;i;;; u'r" moins, -tanto strettamente la delu;;j;";;; ,oii"ionuto da quella superbia' Cfr' la rappre;i;;t iegli sforzi dila ranJ (I, 3) per diventare ;;;;ri;" al bue: simile
Resatdezbien, ma soeur' Est-ce assez?dites-moi, 'y suis-ie-point.encore? ""';mi-- M'v voil? M;y uoi. ;.".? - Pint du .tout' - V"t^"'""-approch.z point' - La chtive pcore S'enfla si bien qu'elle creva'

ali. iati del gonfiarsi, che non ci p-u ;tfJil -.rf. aenz viene smaschePerfino dove un-'app *li"r-it. preparato dolcemente'e non desengaiio rata, q-uesto i;atteso:'in VtrI, L8,IJn artimaldansla lune' ;;";il;; . verit sembranoesplodereI'una sull'altro in ;;""# due versi che si susseguono:
parut' Le monsre clans la lune son tour lui lal tef C'toit une souris cacheentte les vetres' che precede, sulla collaborazione -r"nri Ma la ^ttazione ci con la ragione nella percezione sensibile' ossefvatofe. questione I di sapere se La Fontaine

Lo

scoppio , s, ironico

(si bien), -ma cos logica-

dei

errori , du t.-po pr"puruii u ,-rttopotiibile sorgentedi

-----iultra nell'apparato nel

130

I
II

La A ragione Faguet ha sottolneato gens.' che in anmali (Gr' u'' II' Fontaine pi vlte riferito ad -egl; . Pl"t de pigeons, nos hros sont des slJ' )i,-'1.hu in menie-il travestimento zoologico h;;-;;;t La Fontaine. Ma ugualmente importante J."fi deluolutu J iu "o-i"i"in dolce transizione al successivo canto gri, da un lato una umanizzazione fami' iutl"rl:.-iit

dall'altrob ll:ti:"i:t-:3 ii"."--.gii-er'oi animali, conducono anche i pla6rrs' che

pos6mants; e a questi interpretati come piaceri .in generalt. -1 sono essere piacri d'amore (ome d'altronde gi..et u".fr. .o*" >>'dice ii) ,rrt, del v. 18: < quelle finesse sous-entendue notino inltre le reminiscenze della Didone f_,"-iri-i A; L, Fontaine ha intessuto nel discorso ;i;;ti^"r" sesdel" colombo rimasto e che accennano ,all'amore I'apostrofe degli .amanti felici che non A;.he ;;b). bisogno di- cambiare residenza perch rappresenno n un mondo eternamente uotano l'un p et l'altro una transizione al tema d9l poeta che -"nela ,ro, a tottutto ud un amore: i'ai quelquefois.. aim i,..i.*f.i, t"-u.u dapprima soltanto un esempio di vero ;;i;-t- si darebe tutto il mondo per la creatura urnot. -, ma lentamente I'esempio ptttto si trasforma ;;;i; Il v' umor. attuale,personalei il^;; "ttiluterale' pour qui] <Je servis' engagpar mes 77, lLa Bergre sermentJ,r, gt..u I'atmosfera del momento: pr.*i"., moments?"' de Hlas!quandreviendront semblables uilt d". tant d'objetssi doux et si .charmants 'gr de mon meinquite? ,i. luiuJ.ntvivre au
Ah! si mon coeur osait encor se Lenuammerl Ne sentirai-ieplus de charme qui m'arrte? le Aije Pass temPs d'aimer?

dir.rn " u r . . e nella vita, senzapi desideri(m'arcte)' d;.;^;1"."t.i ii *rro con il raccontoefla colmba dato dalle due pr"ol. rimate inquite e arrte: La Fontaineha sentito
!32

ricamDa un pezzo non si ttatta- pi.di.amore racconto della- colombat ma- soltanto biJ;..ni" (".1n o q u a l s i a s i f r a i . m o l t i ) c h e c i - i n u

il legame fua Ia voglia di viaggiare, considerata di solito come impulso giovanile, e qul senso di instabilit o di yitu no*. pienamente.vissuta ch'egli- awerte come segno or veccrucra.: per cur Ie dlfterenze fra amore e amiciza, fra vogla di viaggiare e senso di vita insoddisfatta per_ d_ono ogni imporr.anza. Ora noi comprendiamo oeich abbia messo n testa I'equivoco alnour jendre: egli stesso si sente vuoto d'amore. Ecco che una favol morale su-l'inquitude diventata ua poesia lirca perso_ nale. La Fontaine si certo r.nito stimolato u^ .orrnettere due stati d'animo cos opposti: suprema rene_ ezza e insieme i.stezza. Cos, dalla contemplazione dell'idillio dei colombi r,to,oum.nt. felici scaturisce, sor_ prendente rra convincente, la coscienza malinconica del pl,gp.rio,invecchiare, del non poter pi amate, dell,insta_ brlrta della vlta; e un racconto condotto con superiore saggezza si conclude in una perplessa attesa e in una diffusa angoscia. Qui aleggia gi I'elegia ca saggezzae , a-nche la repressa malinconia d Voltaire, forse anche il.rimpianto di non aver dedicato abbastanzala giovent all'amore. Senza 7a sua tecnica della transizione Jhe fissa il motivo mentale della inquitude e n"r, q.r.llo d.lI'amore ricambiato, La Fontaine non si sarebb p;r-.;;; questo sfogo personale13.Tutto il racconto dei'colombi un mascheramento del suo dolore d'invecchiare, mascheramentoovvio per il -ooeta del decimosettimo secolo che parli di se stesso: egli non pu pi, come Ronsard, cantare liberamente il carpe diem et-carpe rosarn. La tecnica della transizione si atta tanto pi raf_ frnata in quanto (come ben constata la Cordeann a proposito della seconda raccolta di favole di La Fontaine) ha.avuto. l.gogo un repentino passaggio dullu ruppi"r."l ^ tazione dell'evento a quella dl pensiero. Nella favola -VII, 18, Un anitnal dans la lune,lono attati uno dopo I'altro due temi quanto pi lontani l,uno dall,altro'si possa immaginarc: a) la comprensenzadei sensi e della mrnte -nella percezione sensoria, ) il desiderio di pace afinch arte e scienza possano fiorire (certo il iema che pi sta a cuore a La Fontaine). C vorr quindi
lJ5

due ^esige, una mediazionefra le due pard: la riunione dei anzi, una giustificapoesia -i'"-""-i'-"itu Lioi". f^ transizionecomprendei versi 42-45:
parcille Naqure I'Angleterte y lnella lunal vit chos.e " t'tcaDdre lun elelinte, cosachc si dcue a sua D.oltd di llo uoo enurnerazione pit elementil' La lunette place' un animal nouveau Parut dans cet astre si beau; Et chacun cie crier merveille' I1 toit arriv l-haut un changement. oi pttageoit srns doute un grand vnement' ii S-avoi-on la gu.rre ente tant de puissances N'en toit point I'e{let? Le l'{onarque accoutut: Il favorise en toi ces hautes connotssances' L" -onrtt" dans la lune son tour lui parut' C'toit une souris cacheentte les vetres: Dans 1a lunette toit ia source de ces guettes' p.uple heureuxl pouriont.les Franqois "'."lii. .quand Se .lonr..r, .onim" uo,,s, entiers ces eltlplois?

42

48

un eleCon i vv. 48-49 ia (enata) percezione di una possibile inluna suggerisce f idea- di fante-n.lla menzlonato fTuenza sui destini terrestri (gwerre): ecco guerra' Poich preprima volta il motivo iella t" del capo ".. fa patte delle atuibuzioni i^ s"..tu i"it.

e stccome essa era stata interptetata come un metavi_ glioso fenomeno lunare e come .u,rru di gd;;; Fontaine pu dire paradossalmente che il t"u.ooi h, causato <(qr_restcguerre > (o p esattamente: I'ercata opinione sulla causad1 gueste gue_rre). Nello stesso;; ci suggerisce I'idea che anche- alffe. guene possano na_ scere da difetti di vista o da erroi. Il verso: di", la lunette toit la source de-ces guerres, il lega;e 'Ch" pi_ saldo fra 7e due parti della p*oesia. p."-ri.ro bello e significativo: le guerre ,oro'forr. difetti i Che pacifismo ricco di pensiero, nato da una visione "iri" d'insieme dei {enomeni iale da ridurli uli" ioro ;il; proporzioni, e insieme dalla scoperta del filo d,Aranna nel labirnto del mondo! Ora ch salda insierne d.i p.nsieri, la tecnica della transizione in La Fontaine dive_ nuta l'espressione della sua visione del mondo. Ha veramente torto chi osa chiamare La Fontaine una mente non filosofical Ecco che l,errore viene chiarito: On en rit. Peuple heureux! quandpcurrontles Franqois... Riso - felicit. Gli inglesi sono felici di poter fare studi di astronomia; perch non anche i france? euesto penslero, artlstlcamente evocato e sviluppato dal motivo di re Carlo,d'Inghilterra amico delle il.iuse, da origin. ar versi hnali a ritornello:
t\ous fendfe. comme vous, tout entiers aux beaux arts?

ii"-st",.ilintrod,rrtte del monarcainglese giustin.utu (i" quanto inglese interessatoall'aspetto astroi titotdi che nel 1662 il nomico deila questiil-prima volta su vastasc la ^lla' -i.i'.*.pi. f,, ,rruto f.t la iiit""s, oy; .1.. l,li i. N.holto n, T he Miu oscope..and Mass', 1935); egli acNorthampton, Imagiuation, In'gtish Ia tit*m"no di prendere car*l,r'r" (orrouut), non aspetta turrio lo eccital'avvenimentoscientifico'e con t))i ir^t , le .iJ" traotto il motivo del pacfico commerciocon della guerrae della prevenzione M;r;.-M, i due motiv' svidelle Muse, non sono ancoraabbastanza ;;i";t;;it alla seconda la transizione Jt por., l*e* "fi.t.rn.. il oi.. Primu, attraverso riesamedsl lqlfscopio' dev'esdans la lunette toit dell'occhio: << il';ht;.i.'i"rrore >>. de ces guerres Un errore tecnico neli'appai; ;;;" della falsa visione; ,"..hio di osservaiione responsabile
t34.

O peuple.trop heureuxlquandla paix viendra_t_elie

Per cancellare l'impressione che mediante il panegirico del re inglese gli voglia dare una lezionie al suo re Luigi XIV, La Fontain ha escogitato una raffi._ nata transizione, imrnaginando che la Vittria (la Victoire, anxante de Louis) sia sempre da parte francese: Seslauriersldi Lwigi XIVI nousrendrontclbres
dans l'histoirc' Mme les Filles de Mrnore Ne nors ont point quirts; nous gotons dcs plaisirs: L a _ p a r x l a J f n o s s o u h a t t se t i r o n p o i n t n o s s o u p i r s . Charles en sait lourr...

135

sulla memoria La storiasi basasulla radizione-e ptr.le Muse la perifrasi - cos La FontainepitJ"t"* (uZ*O' anche se intende << fislie <li MnemosvJ" aut scienzee prima di tutto h ffi;-i"" ;;il'. riferito

Ecco al v. 5 insinuarsi tra appariscente protagonista, al dmocraticarnente eguagliatore biziosi). Al v. 8 La Fontaine

personalit illustri il poco modo ben conosciuto e (cfr. Perrette fra rc am' sottolinea ancora:

cfr' cesZmptois 62 b*;; ii" ur"' jD' rr v'non ;fiilt#;i^-- ".' is,"; << inter arma un fatto fuor dell'ordinario: ll.u. a.r" ^ii ii"i?J-;;;';

On connait les premiers;quant I'autre, voici

Le personnage en taccourci.

a "...rrrrumusae 'a.tt" ''og.'J"" i--ptlu -toltuttto del desiderio >>; if silent "'-^e -it della . guerra (anche se i*;;.;;;;; --r"ra contrario). Con I'emistiu*.nit. t "iia in cui en si allaccia in' chio Charle, ,o 'nii*ii'ii, menui p"t"itto della pace'.Carlo viene ;;";;;;; rivale di Luigi' Solzionatocome mediatoree non come che ci accorgiamo tanto dopo una pi'ut"u-tiittttione posto al di sopra *o"ao, Augusto' ;i #';i;ifr.";;;; modello proposto 'come .r^.5"o"rtilr" ct"'", "i""" Luisi xIV potr essere , ii 'icoso ;i';'i;;l''". di t'ut"', Tnto nell'alpil situato tutt'al 'J"" ^tihi"'u t"i lotttuni I'uno dall'altro' come ?i i;..ffi.;; di un re fran#i'i;,oit" aipL'"ii'u-;;;-'o""" principe, della pace' struniero H" ;;:;.;-di-;;;'fratture consr-rperato la suaaitas matura dJ- pottu ha filosofrco divenuto p"ii,ilt'.' uri trattato ;t;;;i;"";

rne alra

,i*pto"".u la morale <t sur fu,,'point juger les g-ens I'apparence>>; .#t",";lin" uut8uut.dovut^condurre dti'b;;;; la' diritta natura j quella del'souriceaudella ad un'altra rnoraleA;lJi da La Foniaine' I1 Resnier osserva furrJu Vf, 5, citata

ol'if- l.7ooou' 1 !!"r1:: rii}o'' ..(TI,) >> mediocre clichiarata in prrn-

!"tu. ft'"-: r'::i't'il: ;*111-*rur"t'u"'i'io"" -J"" url,i, ii'r.i''." lFff. T:'Hi'fiH." "'ilu
oart introduttiva:
Jadis l'erreur du sourctau que i'avance NIa i . - ' 1 ' servit prouver le discours nour le fondet Ptsent' paysen L"'to.r'So.rutc, Esope,et certain Des rives du Danube"'

La singola favola ancora una volta inserita nella arnple comdie come una piccola tessera di mosaico. In fondo la << morale >> introduttiva viene ironizzata: che sotto un aspetto brutto si possano nascondere anche buone qualit ci che pensano, dopo aver ascoltato il discorso del contadino del Danubio, anche i senatori romani, che prendono quel discorso solo come un discorso, senza pensare afr.atto a mutamenti concreti' L'ironia di La Fotaine sta nell'additare I'incompatibilit fra una mentalit etica onesta e una routine formalistica che svaluta esteticamentei fatti etici. In realt, il mondo sssl interpreto - i dell'eloquenza finisce per crollare versi fiali ai suali strano che i commentatori dedichino solo poch parole - e con esso anche gli pseudogiudizi .om. qrrello dell'introduzione. La favola ci f.a petco.r.r. ,rn lungo cammino, dalf indolenza mondana al (velato) verdetto della storia. Anche nell'ultimo libro delle favole la suauitas u' nisce motivi discordi. L'amour et la lolie (XII, 14) contiene un prologo in cui La Fontaine come al solito dichiara il suo dtacbenzent dall'argomento e la sua neutralit nella controversia sull'amore. Anche il racconto vero e proprio, in cui, nel processo fra amore e stoldi condannano quest'ultima a servite n futuro tezza, g11 da guida all'Amore accecato per sua colpa, il poeta ron fornisce una conclusione ragionevole: la condanna della stoltezza soltanto formale e rende eterna, in realt, la cecit di Amore: cio segna I'effettiva vittoria della folla sull'amore. Non si ottiene una sentenza giusta, allo stesso modo che nel prologo non era stato preso alcun partito:

r37

136

Tout est mystre dans l'Amour, Ses flches,son catquois, son flambeau, son enfance: Ce n'est pas l'ouvrage d'un jour Que d'en puisercette science. e ne prtendsdonc point expliquerici;

de Mon but est seulement dire, ma manire, Commentl'aveugleque voici (C'est un dieu), comment, dis-je,il perdit la lumire, est Quelle suite eut ce mal, qui peut-tre un bien; J'en fais juge un amant,et ne dciderien. La patrfa mystre incombe sull'intera favola; si asserisce I'inesauribilit dell'amore alla maniera di una meexpliquer >>).Questa inscience>, << dievale ars arnandi (<< completezzamateriale della scienza dell'amore fa da transizione all'essenza paradossaledell'amore stesso: un dio, ma cieco, un male, ma anche una fortuna. I1 poeta lascia giudice l'amante, cio colui che, essendo travagliato proprio da queste antinomie, ha la stessa difiolt di giudizio propria degli di, Giove, Nemesi e le dio divinit degli infeti. L'amore continua a essere un << cieco >>. Tutte le mie considerazioni sulla rafinata tecnica della transizione in La Fontaine sono altrettante conferme dell'immagine di un La Fontaine artisticamente cal' colatore, quale Valry ha 91 delineato nel suo articolo La Fontaine del 1924 (< Varit D, I, a proposito dell'Adonis), - immagine che tuttavia non pare sia ancora penetrata nella scieza Tetteraria, perch fra questa e la critica lettemia dei poeti si ergono le spesse pareti divisorie dell'accademia14.
Prenons gardc que la nonchalance, ici, est savante; la mollesse, tudie; \a facilit, le comble de l'att. Quant la naivet, elle est ncessairement hors de cause; l'art et la puret si soutenus excluent mon regard toute paresse et toute bonhomie... La vritable conditon d'un vritable pote est ce qu'il y a de plus distinct de l'tat de rve. Je n'y vois que recherches volontaires, assouplissement des penses, consentement de l'me des gnes exquiies, et le triomphe perptuel du sactifice (p. 56)... M-me un-fabuliste est loin de ressembler ce distrait, que nous formions distraitement nagure. Phdre est tout lgances; le La Fontaine des Fables est plein d'arti6ces. I1 ne leur suft pas, sous

un arbre,d'avoir oui la pie dans son babil, ni les rires tnbreux pour les faire parler si heureusement: qu'il y a c'est du corbeau, que nous tienncnt lcs oiscaux, abmeentre les discours un trange et lesfeuillages, ides, celuiquenousleur prtons:un intervalle les (pp. inconcevable 57-58). 'tn La La tecnica della transizione si dimostrata Fontaine un'antica eedit, sia che egli l'abbia consapevolmente ticavata dagli antichi, sia che l'avesse nel sangue e nella penna. anche un po' diversa da quella di Oruzio, in quanto La Fontaine spesso la dissimula dispiegando malignamente la propria atte della seduzione e vantando cos il proprio virtuosismo. Egli il conteur-cnuseur che ci fa sentire maliziosamente la sua potenzals, proprio nel momento in cui ci seduce con la dolcezza. E questa tecnica diventa alla frne I'espressione di una visione del mondo che ovunque coglie transizioni, convergenze e corispondenze. Che nei classici francesi la tecnica della transizione propria dell'esercizio d'arte satirica avesse la sua importanza, lo si rileva daTla nota osservazione di Boileau (lettera a Racine del 7 ottobrc 7692, a proposito della X satira: << C'est un ouvrage qui me tue par la multitude des transitions, qui sont, mon sens, le plus difficile chef-d'ceuvre de la posie >>)e dall'accusa di artificiosit mossa ai suoi trapassi (Lanson, Boileau, p. 66: << Les transitions n'ont jamais tourment un orateuf, ni un homme qui crit de passion. Elles ne gnent que ceux que le dtail fait prendre la plume, et qui fabriquent leur ouvrage de pices patiemment rapportes. Ainsi sont faites les Eptres et les Satires, o les coutu>). fes sont vraiment op nombreuseset trop apparentes Nell'introduzione alla sua edizione delle Satire (Paris, Les Belles Lettres, L934) Charles H. Boudhors d sinfonica >> in esempi di ci che egli chiama tematica << Boileau: << La Cinquime Rflexion pose ds le dbut l'harmonie fondamentale: Zolle; Periault. Aussitt, elle se dnoue. Par de longs dtours, le " motif " Zoile se droule, s'enchane Perrault (mais Claude! et non pas encore Charles), se dgage; des modulations dlicates 139

138

(sauant, lettr, pdanr) accueillent et suggrent par allusion l'autre " moti" qui enfin merge, dborde, s'tale dans un " frnale" crasanr Perrault (Charles) >>. Questo modo di comporre presenta dunque una certa analogia (Claude) con le transizioni di La Fontaine: Zdile (Charles) Perrault (nell'originale, del resto, Perrault ^ncora un po' velato dalle indicazioni <(M. P.'.- t , ., \[. monsieur son frre le mdeP. le mdeiin >> oppure << cin >>, << M. P. u) tu. E Boudhors cita perfino un passo da una critica di Boschot alla musica di Vincent d'Indy, che egli stesso paragona a Boileau: Boschot ripete qui d'Indy est un_concerti giudizi sul compositore come: << structeur musical, un combinateur, il triture le thme A, le superpose au thme B, reprend A dans un aute rhythme, retourne B, utilise la tte de A pour en tirer telle musique un dveloppement pisodique; s'adresse I'intelligence des auditeurs plutt qu' leur sensibilit; elle est belle, mais froide, et touche peu; parfois elle ne s'abstient pas d'tre pre -et rche: il lui manqne la douceur et I'agrment, le dulcia sunto du bon Horace, 7e." je ne sait quoi", la fantaisie, l'abandon, la gtce, I'impivu >>.Il ctitico musicale Boschot conosceva dunque la tecnica oraziana della transizione e Boudhors evidentemente sente che Ia tematica di Boileau le opposta. E a ragione: combinare non render fluido, in Boilea.r ci sono aspre fratture e gi i < longs dt o u r s > , c h e e s p r i m o n os o l t a n t o m o t i v i c o n c e t t u a l i , Non n o n a m m e t t o n od o l c i t r a n s i z i o n il i n g u i s t i c h e . ci sono in lui suture nascoste. (Il fratello di Charles Perrault, Claude, viene chiamato in causa per aver fatto una traduzione di Vitruvio che d torto a Charles') Effettivamente, le satire di Boileau mostrano alcwi cua' dros, come ha detto Chnier, allineati l'uno accanto all'altro con inquadramenti linguistici chiari, conclusivi. Cos, conttariamente a Boudhors, nella satira IV io non riesco a scoorire nessuna vatiazone sinfonica: si ttatta piuttosto di singoli pezzi musicali di diversa tonalit uniti I'uno all'altro senza quei trapassi che ogni maestro il di musica raccomanda al proprio allievo. Il tema <<

pi stupido degli uomini crede di essere saggio>> (saiira IVj viene ivolto in una successionedi esempi specifrci: n Pdant..., D'autre purt (l) un Galant... Un libertin d'ailleurs (l)..., poi si interrompe l'esposizione e si attfta l'attenzone sul poeta stesso intento a riepilogare (senza Ia Teggerezza causeur di La Fontaine): da en Et pour rimer ici nta pense deux mots: r, . -nnd. il'n'est pint'd. paaite'sagesse' sont fous... Tous les hommes Si tratta qui dunque di addizionare -e specificare. Poi si proced ad afirmare che tutti- gli stolti sono indulgenti verso se stessi e perci felici, specificando di nriovo: [.Jn auare... cet autie fou, il dissipatore,"' il siocatore, ntais laissons-le'..iI est d'autres eneurs: Cha' elain il rimatore soddisfatto di s,'.. Bigot il visionario, d ...o infine lo svolgimento del tema; que le -plus lou est sotraent le plus latisfait. Del marginale rferimento bioqrafico a padie Le Vayers, a cui dedicata Ia satira, nel testo non si fa cenno. Non c' ftaccia di sinfonia, qui, ma una semplice tecnica da schedario. Boudhors La stessa cos vale pet la satira VIII: fa rilevare come quella coppia di versi riferentisi all'ulti matum di Luigi XIV al re di Spagna, cio Un aigle, sur un champprtendantdroit d'aubaine,
Ne fai point appeler un aigle la huitalne'

On suivra le cheminevenga introdotta dolcemente: << -"rr"t pu. o il (Boileau) y arrive: les feintes et les dtouri, les "transitions " et les avances' Loups,- ours, tigres, vautours, sont les " utilits " de thtre qui rempiirr"rtt la scne,jusqu' f instant o elles s'cartent pour ?aire place au " premier r61e" qu'on attendait: lion ou aiele o. Ma di trrorro tutti questi esempi di animali mi ,""-bruno soltanto illustrazioni specifiche della frase generica: l4L

140

I
L'Homme seul, en sa fureur exrme, Met un brutal honneur s'gorger soi-mme. Leone e aquila non sono poi per nulla i protagonisti, ma ad essi seguono gli esempi: Ia volpe non combatte contro la volpe, la cerva non combatte contro il cervo. E anche la satira contro le donne (X), che strapp a Boileau il citato sospiro di dolore, formata da ina serie di quadretti, come dice egli stesso: je Nouveauprdicateur aujourd'hui, l'avoue, colier, pluttsinge Bourdaloue, ou de de Je me plais remplirmessemlons portraits. En vol dj tois peints d'assez heureuxtrairs, La Femme sans honneur, Coquette I'Avare. Ia et Il faut y joindreencore reviheBzarre... la Procedimento ad addizione! E anche qui questo raffronto antitetico di due estremi pendant,ln cui il denominatore comune qualcosa di cos astratto come l'<(eccessivo>>(tta la furiosa patetica e la douce Mnade, la frnta ammalata, cfr. sopra avaro e dissipatore); anche qui non si ha un trapasso graduale, bens un chiaro vanto e risalto del proprio agire: Mais quoy?Je chausse le cothurne ici tragique, Reprenons plus t6t 1ebrodequin au comique. fnoltre, la forma della Reuue sul tipo dei Trionfi: tura dell'aldil. La particolare teddezza di tale satira che subordina i tipi ad un genus proximuftt cosisfe in questa classificazione che non possiede . pi alcuna melafrsica forza persuasiva. Le transizioni vengono insete in loco, ina accanto alI'altta, sono fissate a priori mediante la aduzione di cose simili in cose spazialffanmente vicine. In che cosa consistono dunque le << sizioni )>che, come egli stesso ammette, hanno dato tanta Dena a Boleau? Euidentemente nella vatiazione deli'.l"n.o, che egli riunisce con criterio puramente logico attraverso I'eliminazione della differentia specirtca; cos Boileau passa dalla gelosa alla malaticcia, mediante I'inserzione del particolare:
..... Souvent de ta rnaison gardant les avenues, Les cbeueux hrisss, t'attendre au coin des rues'

Mais quelsvainsdiscours que je m'amuse? est-ce Il faut sur dessujets plus grands, plus curieux
A+t".h^" A- - ^ y ^ ,j t o n e s p f l t e t t e s y e u x . * ^ -- ^ * Qui s'ofrira d'abord? Bon, c'est certe SQavante... Mais qu uient tur ses pas? C'est une Prcieuse... Sgais-tu bien cependant... L'orguel que quelquefois nous cache une Bigotte,..? Il te faut de ce pas en tracer quelques traits...

Ecco introdotta <(non pas d'fsls (un'opera) la- tranquille Eumnide, mais la viaie Alecto peinte dans l'Enir r, . insieme il contrapposto della douce Mnade, +e ad ogni istante pu peidere i sensi. Dunque: lq g:!q,u :",, non la Ftnia tianquiTTa,ma la furiosa >>; <<la M' : nl"d.e.anquilla >> la milaticcia' un trapasso che ricorda il orecedente: Zotle - Claude Perrault - Charles Perrurrlt, si tratta di un'operazione logica, non psicagogica 1?. Talvolta, come accade per i luoghi commemoiativi e le tombe dei cimiteri, accanto aila statua principale vien posta un'erma accessoria: il poeta deve tral'a-ccostamento in una successione, quindi per .f.-rr. esempio accompagnare alla bacchettona il pastore, d?ni-.' irrttotto th awicinarci alla frgota collaterale Boileau i coglie all'improvviso: C'est ce lla pittoria sulla passione,.t"t";gll '..rig", a,.U..

In verit Boileau, analogamenteal Quevedo dei Suefros, continua \a satita medievale dei caratteri, sorta dalla disposizione dantesca di castighi e peccati della lettera142

Et peuril, dita-t-elle, en effet l'exiger? Elle a son Directeur, c'est lui d'en juger. Il faut, sans difirer, sgavoit ce qu'il en.pense' Bon! uers nous propos ie Ie uois qui s'auance' Qu'il paroist bien-nourri! Quel vermillon! Quel teint!

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Cio, Boileau inscena ironicamente un'interogazione delI'oracolo e il < Directeur de conscience>> gli fa il favore particolare di presentarsi al momento giusto, senza che questo esprit d' propos sia in qualche modo giustificato. Se si legge poi il ritratto che ne segue, di un Tartufo estremamente vivo, si riconosce come efiettivamente in Boileau tutti i cuadros siano rigidi, menme in La Fontaine sono sciolti e trascinati in un movimento comune. La fona di Boileau, come si detto spesso (cfr. Bremond, Prire et posie, p. 18), risiede nella sua capacit, di per s non spirituale, di vedere, nella percezione di certe << Detites choses>>e nella loro esatta aduzione in linguaggio (come per esempio I'istituzione di scuole francesi di pizzi a tombolo, ad opera di Luigi XIV, o un calcolo matematico: << cinq et quatre font neuf, moins deux, reste sept >>). << Le moins intelligent des grands >> classiques (Bremond), << l'homme nature > (Thibaudet, <N. R. F.>> t936, p. 150) non ha del mondo la visione proporzionatrice di La Fontaine, che addita rapporti e corrispondenze f.ra cose del tutto diverse. Boileau, il satirico pesante, che sa descrivere bene proprio lo smisurato, in grado di allineare i suoi diversi quadri soltanto sul filo dell'eccesso, della deviazione dalla normalit, mentre in La Fontaine il filo stesso rappresenta la scoperta, ed mediante questo filo di Arianna che egli ci pu guidare attraverso il labirinto dei fenomeni. La fluidit di La Fontaine esorime una concezione del mondo che, considerando la iondotta degli uomini dall'alto di una visone artistica a sfondo itonico, conduce dove vuole il lettore. Il moralismo di Boileau, invece, oratorio e raziocinante (meno filosofico, perch legato al suo punto di vista, dell'arte di La Fontaine, volta a creare rapporti e ftansizioni fra tutto e tutti), rB, deve colpire con il suo sermoneggiare schiacciando il lettore sotto la sua mole. Boileau intraprende una peregrinazione artistica atffaverso na galleu ria di quad. La Fontaine dissolve Der tnezzo di una trasfo-rmazione artistica i m m a s i n ii n s c o n cluse. Boileau procede per esempi, La-Fontaine un 144

poeta- di metamorfosi. La Fontaine, come quello scultore francese del XVIIf secolo che ha .r"u il b.grro marmoreo di Kassel, sa rappresentare una Dafne nl7'attimo in cui si triforma in lauro. Al principio delle sue osservazioni Knoche ricorda I'esigenzad'organicit che I'antica critica d'arte imponeva all'opera: ogni singolo membro doveva scaturire dal tutto <(come da un corpo >>,risultandone variet senza distrazione alcuna, fedelt allo scopo nonostante le vie traverse, nonch fluidit della composizione. Il desinit in piscena bandito da tale arte orlanica. per La Fontaine vero,, del tutto analogamente, che egli, sviluppando questo laconico genere favolistico in una causerie. in ogni favola rawisava un piccolo organismo retto da eggi particolari e generali: una rale legg generale per ese"ri-abbiamo pio la tecnica delle transizioni, he cercato di documentare, o l'antinomia esistente fra laconicit e verbosit. Un'alfta Ia vaiazione: Cordemann (1. c., p. 39) dice, ad esempio: < impossibile dire in linea gerale come La Fonraine insinui la morale nel corpo dllla favola, perch in ogni favola egli procede in modo diverso >>. Inolre, ogni favola anche una totalit in s conclusa, con una costruzione individuale, proporzioni proprie e proprie corrispondenze all'interno-deila sua suttura. Da ci scaturisce la necessit di non tasliar fuori (come fa Roustan nelle sue interpretazioni cosl ben riuscite nei singoli casi) una p a r r e delle favole, o di non estrarne, come avviene tanto spessoin opere su La Fontaine (Michault, Cordemann altri), singoli passi per mostrare in essi il << sentimento della natua >>fn.,. lbsservazione degli animali>>21, << Ia filosofia>>,la ., morale >> dell'autore.L'economia dell'insiemeassegna piuttosto una funzione ben precisa a cosifiatti passi"sentmentali. descittivi, filosofici o moralistici, Liiica della natura,-filosofia, morale come fine a se stesse non si trovano in La Fontaine, si ovano solo in quanto funzionali. La Fontaine probabilmente il prim poeta della letteratura universale prima di lui si fossono menzionarc tutt'al pi un paio di sonetti del Rinascimgr1eqhs 145

abbia applicato all'afte minore questa concezione -organicistica nronadica, che abbia sentito negli actes diaers il sofio vitale di tutto il teatro del ruundo e abbia intuito nell'artificiosamente piccolo le leggi della creazione dell'universo. Il modesto pensiero medievale del macrocosmo e del microcosmo pr cui l'uomo immagine della cteazione, doveva fondeisi col superbo pensiero rinascimentale dell'artista quale collega di Dio nelf invenzione di un mondo, onde decifrare I'opera d'arte minore che, orgogliosamente modesta, in modo terreno riproduce l'.mirr"r"ri.. Che senso ha scorgere in questo poeta solI'attista che-gioca per amore giocatore rococ >>, tanto il << del gioco,"come fa Klempeter, che con f insistenza di un orgatt.tto cerca di convincerci di qu9s19 catattete giocoso di*La Fontaine (cos, ad esempio, < Lbl. f. germ. u. rom' Phil. >, L92A, coll. 41- sgg.) con una cosa non ha giocato: con Ia torma arttsttca e con gli impegni che essa si assume di fronte ^ una 2l lesse creativa sentita? Si sar notato che io, come spesso nei miei lavori, ho cercato di comprendere I'insieme di un processo arti'u n i c o stico partendo da un fenomeno particolare. L atto analizzato suole cos risaltare in maniera eccessiva, quasi caricaturale. Parecchi critici, prendendo troppo sul serio il titolo specifico del lavoro, traggono la conclusione che io nel complesso dell'opera abbia visto soltanto questo unico feomeno) e non, insieme,, i tr'atti antinomici o convergenti (cos accaduto pur.ot "t ai miei saggi su Racine e Proust). In vetit, troppo io tiatto in primo-piano il fenomeno che ho messo in rilievo, solo perch mi sembrato troppo trascurato e lasciato in disparte fino ad ota: i tratti pi noti vengono anch'essi discussi, ma li svolgo con minore ampiezza nella fiducia che alti studiosi, dosando giustamente una sinfenomeni, potranno operare successivamente i matetesi. A me preme preparare anzitutto nuovo da mettere a disposizione docm.ntuiio riale delle future indagini. So che cogliere una, personalit nel suo complessJ mi riesce difficile: ci che mi salta

all'occhio sono le sue caratteristiche salienti, i suoi spi_ goli e,le.sue sporgenze,e si sa che quel'che risalia, p a r l a n d o _ d a n p u n t o d i v i s t a s p a z i a l e , - s a la f u o t i ' . u t Non.credo per che questa attit;dine a cogliere le inegaaglianze e.questo studio del non-ancor*"uirto dipen_ dano solo dalla mia personale narura polemica: noi impresa,facile per nessuno descrivere un sfera, la super_ ficie del mare in calma o qualcosa del genere. Si fu fare di una matassa un gomiolo, ,olo estr"u.nd"". p.u -ad '" un filo e cominciando avvolgere quello. D u u q.ualche.parre s i d e v e p u r - o m i n c a r a s b r o g l" a r e e i l'rnsreme. che dapprima apparc inafierrabile, e forse perfino indifierente da q u a I e parte si cominci, dato che i tratti complementaii dovrjnno prima o poi presentarsi allo sguardo dell'osservatore atiento. Ogn hvoro nasce da yn particolare punto di attacco (rappcbement, scoperta di analogie, ecc.), di cui non si dev defraudar il lettore, in modo da consentirgli di scuotere I'intera costruzione qualora il punto d'artacco gli sembri scelto quanro mi_ iiguarda, ad eseripio, l,immagine Td:. *t di La Fontaine che da molti anni porravo in me la ficchezza di osservazioni che il suo^stile mi ha potuto suggerire, si sono cristallizzate nel momento in cu-i lessi il bel saggio di U. Knoche su Orazio. E vorrei trasmettere al lettore non soltanto il senso di sratitudine che si _prova in casi come questo, ma anch la fteschezza delle impressioni suscitat da ,rn simile << incontro >>. 1938.

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O IL < RCIT DE THI{AMNE >

Soulrlnro. Questa volta non partir, secondo il mio metodo consueto, da un particolare (di stile), ma cercher anzitutto di stabilire il significato delf insieme (la tragedia), prima di passareal rcit stesso ed ai parti-. ohri Tinguiitici che prsenta' Siccome in questo caso ci di opera d'atte, piuttosto che f.u-*"tto ;-il;;;i.r' d'arte nella sua totalit, evidente che, prima I'ooera di'pensare a prendere in considerazione-qualsiasiparti colaie linguistio, occorre anzittttto inquadrare convenientemente [n.tto frammento nelf insieme. In certi casi oossibilefissarequesto rapporto n una sola trase, e passare quindi al particolar linguistico. Nel nostro caso, >>e Ia Fedra oer. 'tafit ^nellai rapDorti ira il < rcit d=eThramne e addirittura il senso stesso della s.ra tragedia -, a quanto credo, non sono-stati chiaramente ,i.8not.irti'dall critica precedente,cosicchmi pare che studio preliminare>>' si imponca da s la tt.."tiit di uno << I'opera nel suo cornplesso,si vedr Nell'saminare che le vicende tertibili della Fedra sono volte a provocare il disinganno deil'unico dei personaggi-principali che -Teseo. Su di lui appunto l'effetto prodotto sopravviva: dalla colpa di Fedra e quello della morte dell'innocente Ippotrito si sommano I'uo all'altro, rivelandogli la tra' ga verit che gli cli perseguitano coloro che in- appa.nru pror"ggon. Lu Fedra dunque una tragedia baTradu' "* Da Linguistics LiteraryHisrory.it', pp' 87-L34' and
zione di Loreierracini. Il testo del tcit in nota, pp' 297-9'

rocca d desengafro. Il << rcit de Thramne > del quinto atto, parulTelo al << rcit de Phdre >> del secondo, ma rivolto al re stesso, ha la funzione di ribadire aTla fine l'amara verit della perfidia divina e dell'umana impotenza. Nella parte propriamente linguistica del mio articolo rilevo tre tratti stilistici del rcit e mosno che sono caratteristici dello stile di Racine nel suo complesso: la frequenza del termine uoir esptimente una snsazione, nella sua connotazione intellettuale (<< : vedere >> << esser testimone, capire >>),la klassische Drnplung (1'<< attenuazione classica per cui il corso emotivo del racconto >>) viene interuotto da apptezzamenti intellettualistici (per esempio digne fiIs d.'un hros), ed il modo paradossale con cui Racine suole esprimere I'elemento non naturale nella natura (per esempio le flot qui l'apporta recule pouuant). Questi tre tratti sono propri dello sfondo barocco dell'arte di Racine, nella cui immaginazione agiscono fotze polari antagonistiche: sensi ed intelletto, emozione ed intelletto, anarchia e ordine. In altre parole, la visione ruciniana di un mondo in cui eli di, n.utralizzando le proprie azioni, ripudiano la loiro stessa creazio_ne, si fa sentire in una forma linguistica che, pur volteggiando pericolosamente sull'orlo dell'anarchia, iiesce sempre a mantenere il proprio equilibrio.

Sin dai tempi di Racine, i critici hanno discusso la gran lunghezza e lo stile ornato del < rcit de Thramne > nel quinto atto della Fedra, e generazioni e generazioni di scolaretti francesi si sono trovati alle prse coi problemi che presenta questo passo. Se in questo libto mi sento spinto ad ofirire il-mio contribut aila critica della famoia scena, si deve al fatto che due critici americani hanno recentemente proposto spiegazioni che mi sembrano battere vie errate: i loro studi da una parte non sono stati abbastanza << microscopici >>, dall'altra non abbastanza << macroscopici >>; soltanto la combinazione e dosatura corretta dei due metodi pu por149

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tate a cogliere pienamente lo sforzo creatore di Racine. -come cotrettezza >> pu sembrare criterio la << Postulare una petitio principii; tuttavia, quanto pi un metodo in giado di spiegare i ttatti di un'opera d'arte, tanto pi accuratamentebisogna usarlo. ' Divider questo st;dio, il quale evidentemente verr determinato dal Zirkelschluss, in due parti' Nella prima passeremo dalla macroscopia alla microsc,opia,,in un teniativo di rispondere alla domanda: quale I'intenzione della tragedi nel suo complesso, e come si insersce il << rcit d Thramne>>in questo complesso? Nella seconda seguitemo la strada inversa, dalla microscopia alla macror.opia; ci domanderemo cio quali tratti stilistici catatterizzafio il rcit, e se questi tratti sono anche caratteristici della tragedia nel suo complesso, o addirittura dell'arte di Racine in generale. In questo modo, spero che riuscir a indicare, strada facendo, la ragione delrcit de Thramne >>' l'adornatezza e prolissit del << I'intenzione della tragedia? Incominciamo Quale considerando il fatto elementare che dei sei personaggi della Fedra (senza includere Ismene e Panope) tre muoiono e tre soprawivono. Tutti quelli che muoiono sono colpevoli: Fera, la cui colpeuolrz"a evidente sin dal principio; Enone, la nutice, complice del delitto della irru rigtoru; e Ippolito, la cui colpa lieve, ma, secondo"lo stesso Racine, pur sempre una colpa (egli ama Aricia contro la volont del padre)' Di quelli che sopravvivono, Teramene e Aricia sono innocenti, mentre Tseo, che non certo un modello di virt (diviso come sempre stato tra le fatiche dell'eroe e le sue meno eloriose avventure erotiche), commette' sia pure in un torn."to di cecit, il delitto di sacrificarela virt nella persona del figlio Ippolito, che egli maledice e manda in esilio. Perh allra, si pu chiedere, al criminale Teseo viene concessodi scampare illeso? Anche lui, comunque, viene schiacciato nella doppia parte di vittima e di perpetratore di un delitto che ha annientato tutta quanta la sua famiglia e che egli cosnetto a riconoscere. La mia interptetazione che la morte venga risparmiata

a Teseo affinch egli comprenda e riconosca, non solo il proprio delitto e Ie sue conseguenze, ma anche la perversit dell'ordine del mondo. Il re. cui rivolto 1I rcit di Teramene, sta sulla scena davanti a noi, spettatore smarrito di ci che pu colpire una famiglia reale; egli coinvolto nell'azione unicamente oer il suo atto di cecit; per 1o pi, se ne sta nel su << palco privato di proscenio>>,assistendo ad un dramma che si svolge dinanzi a lui. Mentre il figlio Ippolito viene annientato dall'azione della tragedia senzanulla comprendere (nessun dio gli ^ppate per spiegargli la ragione della sua morre, come nella tragedia di Euripide, il quale fa che lppolito prima della sua morte ritorni per essere illuminato ed incoraggiato da Artemide), mentre Fedra viene annientata dopo aver pienamente compreso, sin dal principio, che essa e la sua famiglia, soprattutto il ramo femminile, sono perseguitate da Venere, Teseo deve assistereall'annientamento del figlio e della moglie prima di esser portato a scorgere la natura del suo fato. Emerge dalla tragedia come il personaggio pi importante che, cupamente, consapevolmente, sopravviver alla sua tortura, e sa l'esempio vivente della lezione che ha imparato << drammaticamente>. Che cosa questa lezione? Forse tinaeo deos et dona ferenter: gli di schiacciano coloro che pi favoriscono. Egli, il protg del dio Nettuno, diventato lo strumento del fato; lo scioglimento dell'azione fa che a71afrne egli comprenda com, mentre si credeva protetto da un dio benigno, ne era in realt la vittima. Due di sono responsabili dello scempio compiuto nelTa famiglia di Teseo (i critici non hanno messo in rilievo con f insistenzanecessaria l'annientamento della f.amiglia, senza dubbo fuorviati dal titolo della trasedia e dal fatto che Racine ha omesso di nominare Tesleo nella prefazione). A difrercnza di Euripide. che fa s che la vendetta di Afrodite venga contiobilanciata dalla sempre leale Artemide, Racine presenta i suoi due di che, pur operando separatamentee con tattiche diverse, collaborano insieme all'annientamento della famiglia: l'una medante una persecuzione diretta (Venere ) Fedra), I'altro me-

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diante una <(protezione benigna >>(Nettuno ) Teseo), 9 l'uno e I'altr combattendo tra di loro nel petto di Ippolito 1. Di fronte a una sifiatta congiunzione di forze nn v' per i personaggi alcuna possibilit di scamp-o; I'intera tiagedil, la pi straziante, la pi tragica deile tragedie, si risolve in un'accusa contro I'ordine del mondo, ed invita I'uomo alla ribellione contro gli di' Saziata l'ira degli di, per altro non povocata' a Teseo non riman se non compiere ci che il figlio morente gli ha chiesto: essere benevolo con l'innocente Aricia. La calma degli ultimi versi ptonunziati da Teseo una calma di disperazione consapevole. Teseo finalmente dsabus, come gli aveva predetto Ippolito in punto di morte; ha assaporato quel desengafro che tuiti i moralisti spagnoli dell'epoca di Racine ben conoscevano. Dato che Teseo l'unico a profitto del quale sono inscenate le vicende delusorie della ttagedia, durante tutta la trageda dobbiamo sentido presente (la prima parte piena del suo nome, e sin dal principio_atteniamo con animo sospesola sua entrata dell'atto III), e dobbiamo cercare di osservare il processo del suo disinganno, il quale incomincia nel momento in -cui egli ntra in scna. Quei critici che han trovato da ridire non drammatico >> non hanno rifletsul suo carattere << tuto sul dramma di illuminazione che si svolge dentto di lui; esso ha inizio, come abbiamo detto, quando Teseo passa la soglia del suo palazzo, arlcota una volta vittorioso gtazie a Nettuno, bramoso di salutare la moglie ed il figliolo; e vede prima l'una, poi I'altto, sfuggirgli con qualche pretesto. I sospetti si destano in lui, prndono onsistenla per opera di Enone, e finalmente si sfogano quando esilia il figlio. A questo punto' per quanto dsingannato sulle relazioni umane, Teseo p.n.a- ancora che Nettuno gli sia alleato per di pii .lu sua pena a cagrone del figlio gli ancora sopportabile perch accoppiata con I'fta. La seconda e maggiore icossa gli urla dal racconto di Teramene: apprender che Nettuno ha ascoltato fin troppo bene I'impulsiva sua 152

invocazione di vendetta, e lo opprimer una infinita di snerazione. Il colpo di erazia verr quando, nell'ultima ,.nu, uppt"nder-dalle labbra d Fedra che il figlio era senza colpa 2, e che ebbe a perire vittima innocente dei rappoiti del padre con gli di. Ecco I'assoluto caos . h oru.rsit eil'ordine ?el mondo messi a nudo. I1 < riit de Thramne >>,quale secondo passo in questo Drocesso. destinato esclusivamente ad illuminare il re iirca i iapporti tra l'uomo e gli di, e dobbiamo studiarlo sotto questo punto di vista. cette image L'immagine della morte di Ippolito, << cruelle > (iidimenticabile per Termene: v' 1545), diventa per Teseo una immagine di distruzione universale. Ne[a scena che segue al nostro rcit, Teseo, il quale ha avuto tempo di assimilarne il terribile significato. riesce a formrrlare la lezione che ha appresa: il carattere equivoco della protezione divina, e la perversit del sistema cosmico: d'un mortel souvenir, Confus,petscut me De l'universentierie voudrais bannir. contremon injustice. s'1ever Tout semble mon supplice' L'clat de mon nom mmeaugmente mieux' Moinsconnudesmortels, me cacherais ie les soinsdont m'honorent dieux: Je hais jusqu'aux t je m'en vais pleurer leurs faveursmeurffires, Sansplus les fatiguer d'inutiles prires. bont Quoi qu' ils fissentpour moi, leur funeste. payerde ce qu'ils m'ont t. Ne me saurait I critici, a quanto pare, hanno compreso le alluC'est Vnus sioni alla persecuzione di cui Venere (<< toute entiie sa proie attache>>) fa oggetto. Fedra e la sua stirpe, assai meglio che non quelle all-a protezione (ugualmente esiziale) di Teseo da ,pate di Ne1tuno; do6biamo quindi studiare quest'ultima -pi da vicino. Vedremo come, da un capo all'altro del dramma, il motivo di Nettuno si combini col motivo di Venete; e come il < rcit de Thramne >> raccolga il primo, mentre il secondo trattato in altre scene. E, se osserviamo I'intrecciarsi di questi due motivi, vedremo con 153

quafita cura Racine abbia ficamato il tema della < collera degli di > in questa tragedia di una .amiglia rcale greca. Alf inizio clel dramma, Ippolito, nel corso della sua conversazione con Teramene, distingue due modi di condotta che egli osserva nella cardera del padre, e che cotrispondono alle opere di Nettuno e a quelle di Venere: da un latotr l'uccisione di mostri da parte dell'< hros intrpide >>, dall'almo, le sue meno nobili relazioni amoose (per le quali Teramene lo giustifica dicendo: << Quels courages Vnus n'a-t-elle pas dompts? >). Apprendiamo che lppolito, con suo rammarico, non ha eguagliato il padre nelle sue imprese di uccisore di mostri; ttrttavia d segno, se pur involontariamente, di essersi innamorato; cio di aver ceduto al potere di quella Venere che condivide con Nettuno l'ascendente sul padre ed dominatrice esclusiva di Fedra e, attraver Fedra, di tutta quanta la faniglia. Teramene, rammentando ad Ippolito le sue prirne prodezze al servizio di Nettuno. nota il cambiamento di vassallaggioche si verificato in lui (129 sgg.;:
Avouez-le, tout change; et depuis quelques jours On vous voit moins souvenr, orgueilieux et sauvage, n T a n l t f a i r e v o l e t r r- c h r r s u r l e r i * a n e

Ippolito, che un tempo eru I'adontore di Nettuno, alla frne della tragedia verr punito per la sua sottomissione a Vener, dalla mano del dio domatore di On dit cavalli (non vi dubbio che nel verso 1538: << en ce dsotdre afireux, I Un Dieu qu'on a vu mme, qui d'aiguillons pressait leur flanc poudreux )>, questo Dio che-sarebbe inventato da Racine e su cui ceti critici avarTzanoriserve, sia Nettuno), e non sar pi callace di < faire voler un char sur le rivage >, o di 3' docile au frein un coursier indompt >> Cos ., i.rdr. il rcit anticipato dalla scena iniziale., dove si accenna a Nettun come f ispiratore delle imprese di Ippolito (fino allora), motivo che si-replica in termini intici nell'atto II, 549 sgg', quando lo stesso lppolito si lamenta: mon char,tout m'importune; Mon atc, mesiavelots, de plus des leqons Nep.tune; Je ne me souviens font [4., ,euls gmissements retentir les bois, oisifsont oublima voix. Et mescoutsiers Quanto alla protezione accordata da Nettuno a Teseo (oer lo m.no, ll'neroe>> Teseo), vi si accenna lungo i"ttn qrlanta la trngedia. Quando, nel secondo atto' sentiarno di voci che darebbero Teseo per morto e perito nel mate, nell'elemento di Nettuno (<Tes flots nt englouti cet poux infidle >>, 381), Ipp-olito sostiene fietamente: <(Neptune le protge, et ce dieu tutlaire I Ne sera pas en vain implor par mon pre >>; nelle ultime parle, impregnate di orgoglio filiale, po-ssiamo percepit" lrttu irni tragica; giacch, pi- tardi, 1 favore di Teseo presso Nettuno verr calcolato ^ spese della vita di Ippolito: et Et toi, Neptune, toi, si jadismon courage
nettoyaton rivage.. D'jnfmesassassins Je t'implore aujourd'hui. Vcnge un-rnalhcureux pre: i'abandnne ce uatre toute ta colre' appunto la bravuta come uccisore di mostri su cui Teseo fa assegnamento in questa supplica a Nettuno,

Tant6t,, on dori i'i,:i" i i" t p, ri'-ii r * te, ou t

Rendredocil.e lrein un coursier au indompt... Chrrgs d'un feu secret, yeux s'appesantssent. vos Il n'en {aut pas doutcr: vous aimez, vous br1e2. (Possiamo confrontare il verso 991: << Quel funeste poison I L'amour a rpandu sur toute sa ldel rel maison! >.) Ippolito ha dunque ereditato \a duplice nta del padre, bench in scala minore. Venendo al << rcit de Thramne>, il lettore riscontrer un parallelo ai versi che ho citato or ora (sottolineati da me) nei versi seguenti: j'ai vu votre malheureux fi1s J'ai r,'u, seigneur,
Train par les chevaux que sa nrain a nourris. Il veut les rappeler, er sa voix les efiraje.

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supplica che egli confida che verr esaudita (<< Neptune... M'a donn sa parole, et va I'excuter> 1158; <<Neptune me Ia lsa pertel doit, et vous lPhdrel serez venge I ... Esprons de Neptune une prompte justice. I Je vais moi-mme au pied de ses autels I Le presser d'accomplir ses serments immortels >>, 1178-L1,92). Ma questo atteggiamento di fiducia nutrita di disperazione viene scosso dalla notizia del suicidio di Enone (mi pare significativo che essa trovi Ia morte proprio nell'element; di Nertuno: << Les flots pour jamais l'ont ravie mes yeux )> 1467), awenimento che al messaggero sembra un mistero imperscrutabile (<< On ne sait point d'o part ce dessein furieux >> 1466). Avrebbe Nettuno un << dessein furieux )> contro 7a famiglia di Teseo? Subito dopo, il re viene a conoscere lo smarrimento di Fedra e il suo desiderio di morte, e la sua adirata cettezz^ della colpevolezza di Ippolito incornincia a sgretolarsi. Con novella disperazione revoca la preghiera che aveva rivolta a Nettuno (1483): < Ne prcipite point tes funesres bienfaits, I Neptune, j'aime mieux n'tre exauc jamais >> (alla frase paradossale<< funestes bienfaits >>faranno eco pi avanti << faveurs meurtrires > (161,3) e << funeste bont >>(1.615), mentre alla fine della tragedia il motivo j'aime mieux n'tre exauc jamais >>si ripeter con pi << vigore nel verso 1650 in cui Teseo decide di << expier la fureur d'un voeu que je dteste>>).Nelf istante stesso in cui Teseo, tentennante nel giudicare la colpevolezza di lppolito, e sentendo f imminenza della morte che incombe sulla sua famiglia, cerca di trattenere I'intervento di Nettuno, entra in scena Teramene. La vista del precettore di Ippolito non fa che render pir viva f inquietudine del padre: << Thramne, est-ce toi? Qu'as-tu fait de mon fils? | Je te l'ai confi ds l'ge le plus tendre > stupenda frase raciniana, erempio di < taglio brusco >>,che rivela a che punto siano giunti lo strazio del cuore paterno e I'interna tortura: Teseo parla come r. .o.ro.erre di gi ci. che Teramene venuto a raccontargli, e dovesse rimproverare il messaggero per le cattive notizie di cui portatore. E le l5

oarole di Teramene confermano le sue pi tetre apprenO iioni' << soins tardifs et superflus! Inutile tendresse! Flippolvte n'esl plus! >>' Ancra una volta, ce dieu tuitlaiie ha esaudito la preghiera del suo protg. Ye' diamo cos come il motivo di Nettuno si inserisce nel processo pet il quale alla fine le bende cadono dagli occhi di Teseo. Vi un motivo accessorio che occorre esaminare qui, perch anch'esso ritorna e si sviluppa enjr.o il <,rcii de Thramne>>: il motivo del mostro. L'eroe $eco ftadizionale (un Teseo, un Eracle), conscio del iuo lignaggio divino, si distingue -con u.fatiche>, con impre sorrrumane che liberano il mondo da mostri, cloi dalla bestialit inftaumana che 1o infesta e che pu mettere in pericolo il trionfo dell'umana ragione civilt. Il motivo della < uccisione di mostri >>, che inatti pervade tutta quanta la nostra lragedia, deve eroe caro in connessione con quello dell'<< .ur., *rro >>.In Teseo tutt'e due i motivi si riflettono a Nettuno perfettamente, e ci si sarebbe potuti aspettare altretiurrro per il figlio dell'eroe: .ia non escluso nel caso di lppolito, allorch chiede al padre il consenso acch si nci in imprese eroiche: ., Soufirez, si quelque monstre u p., ,to,tt chapper, I Que j'apporte vos pi.dr lu dpouille honorable >>' E appunto in que-sta iuce Fedra vede Ippolito quando si innamora cli lui, secondo le sue stesse parole (640); Racine, con una stupenda intuizione della psicologia -dell'amore, precorreno l'esperienza modenu, fu s che Feclra creda di vedere in lppolito un Teseo giovane (cos ella rimane fedele al tip rappresentato dal consorte, tanto I'amore < tipologicattt.nte monogamico > e I'infedelt coniugale, iol Irnuot.r., degli inni, pu essere una forma di f"d.lta al primo amante!); non, beninteso, Teseo, I'imoudente u.ttunt. che sacrifica a una Venere a buon le merlato. ma I'eroe che uccise << monstre de la Chrte >>: Tel qu'on dpeintnos dieux,ou tel que je vousvoi'
lJ/

I1 avait votre port. vos yeux. votre langage; Cette noble pudeur colorait son visage, Lorsque de nore Crte il traversa les flots...

11 flsfs >>,I'elemento di Nettuno. Ma I'ironia richiedeva che Ippolito non si conformasse in tutto e per tutto al tipo: come sappiamo, e come Fedra deve apprendere pi tardi per sua sventura, egli non presta pi un culto esclusivo a Nettuno. Ma in quel momento il miraggio completo, quando Fedra tradisce la sua illusione con lo sfogo di quel << taglio brusco )>: <(... ou tel que je vous voi > (dove l'inganno sta nell'<< >). ou un'altra ironia il fatto che pi tardi, abbandonata ogni speranza e ogni pretesa, Fedra debba chiedere a Ippolito di rassomigliare al padre, I'uccisore di mostri, uccidendo il mostro che essa diventata: < Dlivre lC I'univers d'un monst"o nrri t'irritc

monstre "" di; ;Hr'ii':fu.f ,:'63i"" ":: arrreux di << monstre >> per indicare esseri umani malvagi, alla

cui distruzione si incita come ad un gesto eroico, assai significativo nella nostra ttagedia, dove ricorre frequentemente: Aricia stessa applica 1 termine a Fedra, quando implota Teseo di annientarla (L443 see.):

ont de monstres .'ol''T,":'#:jlii ,un, ?#ni,,-rin'

A,{ais tout n'est pas dtruit, et vous en laissez vivre

Un... (si noti il potente enjambement, che ricorda il famoso <(Mo! > della Mde di Corneille). Agli occhi dj Teseo, il cui anirno avvelenato daila calunnia di Enone, l'innocente Ippolito appare come un << monstre, qu'a trop longtemps pargn 1e tonnerre, I Reste impur des brigands dont j'ai purg la terre )> (1045), come, gi ptima, alla mente torturata di Fedra (884). L'idea del mostro umano anche implicita nel cenno di Teseo alla sua ultima vittoria: << D'un perfide ennemi j'ai purg la nature... A ses monstres lui-mme a servi de pture >>. E in questa rete si inserisce la scena della morte di Ippolito. Per quanto io sappia, nessun critico ha notato 158

il nuovo significato che, nella tragedia di Racine, ha il mostro marino come strumento di morte. Nel dramma di Euripide questo strumento era un toro emergente dal muie a vendicare Venere; il mostro marino di Racine ha un rappoto pi stletto con Nettuno; stato creato, da un dio ingiusto, come strumento di un cieco contrappasso contro la famiglra di uccisori di mostri. Se',rnque consideriamo*Teseo essenzialmentecome l'eroe, I'uccsote di mostri cato a Nettuno, possiamo meglio capire quali debbano essere le sue reazioni nelI'asioltare- il raiconto di Teramene. Man mano che aferra la portata delle parole, ci dato indovinare il corso dei suoi pensieri pet mezzo delle esclamazioni che interrompono llua e 1 il tragico racconto, e che-,pi che il rammrico pr il figlio che ha perduto, tradiscono il Dieux! >> suo sbigotti*.rto per- il raggiro degli di: << Les Dieux impatients ont ht son rpas? >><< Inexorables Dieux, qui m'avez trop servi! >>' La cti' tica di Lynes, pare a me, pensa veramente troppo alle probabili rcaziot'ti del pubblico al .racconto di Terame-ne; h reazione di Teseo quella che qui importa, ed il Dalla conclusione generica pubblico bada a questa! << des Dieux miomphe la colre >>,Teseo i T.rum.ne, non pu che trane la conseguenza specifica: queU< un dieu > di Teramene Nettuno per Teseo' Poi Fedra entrer in scena e, sentendotraconfessate la sua colpevolezza e I'innocenza di Ippolito, il re capit che il fato di Fedra stato anch'esso voluto da un dio (< le ciel mit dans mon sein une flamme funeste >>),che invero tutte le pene sofferte alla sua famiglia hanno origine negli di. Lungi dall'essere una parte trascurabile della tragedia, il rcit ha una enorme impotanza; un altopiano che ci invita a una sosta pensosa inanzi all'ampio putotu-u della impotenz vrr,an . Questa contemplazjone triste obiet, della condizione dell'uomo come di un << la colre >>pu dirsi mancante o des Dieux triomphe di valore drammatico soltanto se si considera il dramma esclusivamente come azione estefna, concezione evidentementetroppo risretta se si pensa alle parti coral del 159

dramma greco, soprattutto ad inni come "Eptq dv[xqte pXcrv. 11 processo graduale per cui nell'uomo si fa strada I'idea della propria tragica condizione veramente il pi grande dramma che ci si possa immaginare a. Hanno dunque perfettamente ragione quei critici che mettono in rapporto l'adarnatezza e prolissit del nostro rcit co| suo carattere contemplativo; ma forse non sono riusciti a comprendere la vastit dell'immasine che siamo invitati a contemplare: la condizione delil:omo sotto f impero inesorabile ed ingiusto degli di. Dalla pi cruda visione della realt, di sangue, disordine e brandelli, Racine estrae, come per una specie di suprema scommessa, 1'enunciazione pi intellettualstica e poetica, una trasposizione nel linguaggio di un filosofo compassionevole e distaccato. Teramene appartiene a quel teatro antico di cui parla Racine in un punto della prefazione (dove i commentatori di solito scorgono soltanto il compromessodi un artista con i giansenisti monlizzanti, ma che invece ben pu racchiudere il vero indirizzo etico attribuito alla poesia drammatica da Racine, e dopo di lui da Schiller): << Leur ldegli antichil thtre tait une cole o la vertu n'tait oas moins bien enseigne que dans les coles des philosophes>>. Teramene uno studioso di filoscfia che sta sulla scena; addirittura la voce di Racine. E ci che disse una volta il Sainte-Beuve di Racine si potrebbe dire del precettore di lppolito: << a le calme de l'me suprieure Il et divine au travers et au-dessusde tous les pleurs et de toutes les tendresses>>. La tragedia consiste tutta quanta in una tasposizione e traduzione indiretta della realt; il < rcit de Thramne >> uno dei pi condensati precipitati nell'alambicco drammatico di Racine. Il Lynes si avvicina abbastanza a questa osservazione quando scrive: <.< Quale drammaturgo classico, Racine non desidera lacrime reali, ma soltanto una intensa contemplazioneesteticarr. Ma, a mio awiso, cade in una svista quando, anzich vedere nel << rcit de Thramne > una riduzione in nace dell'estetica generale di Racine, attribuisce al poeta l'intenzione di temoerare il nostro 160

sdegno contro Fedra, mentre a me sembra che lo scopo principale. di Racine fosse invece di ;;*"i; stasctamentodell'ordine del mondo quale viene rivelato a Teseos. Poich la morte di Ippotito no" d.u. ,oilgarsi, come vorrebbe il Lynes, - termini di ;.rp.;;; bilit umana: anche .h. p.du-f*r.";5;;;_ -,,uro "--.rro sabile della maledizione di Teseo, Netruno a mandarla a compimento, facendo ,org"* il suo -"rra, -lidi d,alt'azzLrrooceano che larnbisce i -omento aimable dell,<, . Trzne )> E i cavalli di lppolito, un prima cos sensibili all'umore del pdrone d, ."ndi;id;,il^l; taciturna tristezza, perch ai al momento critico si _ rrfiutano di obbedire alla sua mano familiare? La c.olFa della morte di Ipp_olito .i.ud.-.pf.i"-.ri"' r"ef di, e il rcit non - destinato ,u"r" l-i;;;.l" nostra ira contro Fedra quanto a elevarci u q".iiu-pit alta serenit in cui si pu u..ogli.;-l,amara lezione p_er 'umanit. Lo che nel -stess Ippofi *or"rrt., chiuder, gli..occh.i li upr.'"ll'.t.rna---verit, forrnrriu ne-I mod-o pi chiaro possibile la stessa amala -une lezione: <<, ciel... m'arrache Le innocent. h*;i r.1.gn pre un jour dsabus plaint le -ulh..rr "i"...--ld,.rn | nls taussementaccus.. .r:. vittima getta la respon_ !1 sabilit della sventura sul Cielo .h. hu'p.r..rro che la sventura awenisse. Del resto il << rcit de Thramne )> non l,unico passo che ci ofira l,occasione di contemplur. ';h; lu iriri condizione dell'uomo: ]lalqo quello ;;;b; chiamarsi il <rcit de phdreo ,r"ltuiro l, ,.nr-iif, ' sia sfuggit o alla ...rr,rru- d.i .ritili p.ii :l]: .r.T.b* . ch e dr.minor lunghezza (per quanto sia ugualmnte "principale <(ornato >) nerch qui il personaggio che espone fla propria tagica situazione, in modo ^che questo passo non pu essere semplicemente un hors_ d oeuure. In questo rcit vediamo lo scempio che Venere ha compiuto sulla sua vittima, ed esio evidentemente _presenta rassomiglianze col racconto della ven_ detta di Netuno {atto a Teramene; assistiamo alla di_ struzione fisica, p penosa della morte stessa,di un bel
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t6l

>>)' conro l<(Un reste de chaleur tout prt s'exhaler di sfacelo umano non meno com;h"' ;t. spettacolo che dipinge Teramene (< Tout son -."."'ii''q";i1" >)' Fedra deve rivelare bient6t nl;"*'ptiit ;;;;;-;;." rna una sesrela di pene;'Netil;;-;;Gtino ;tiil u"io."o"tt", Venere- lavota insidiosa;;*;$;;;che deT"'u""ne un messaggero ;'t;;g*;;" imptowiso, violento' Fedra un auto-anni ;;i;;; ".cid?nte di sofretenza;essa lncomlnti"gf" che racconta tlyott mal r''ient cia questa ,o.oorog,ufiui" 1" pa-role: "it ;fi;;i l nalattia di cui delinea il n'il ttt,r, per intere " corso ha oscuratola storia della sua.famiglia detto da una donna appasdi Fedra, *i"""t-i.""il-ll"iitii

TTf :11'"1'T:"'il :*fl,;':1*s^::i.ml"ff

.."hil; il;"#,
coto pi oggettivo e fa I'efietto di un ;;;;i;;;", enunciandola verit gi--u"oltutori ;;i;".d'..ngJi convergono versq Jf .,ri ..uro in att"tla. I due messaqgl noi, gli ascoltatori, dobbiarno trattenercl Vf, i non trovl ""i. po.o, frttih la nostra comprensione ;;.;;;-"; quella di Teseo' Quando questi apin -i'ipp'lito, ;;;-; *f.r-t pu pensareche la ven;;.J"';^;;;;" tiu ,i'tu ttoppo violenta s' ma nor i, ai-N.ii""t t^.pt, ingiusta; soltanto nella scenaig""n-te 1"I:.:"-,1,u

l,"t"uto'"

eassennato alla fin fine

mondo drammatico -paradossale di Racine, dove le mi_ gliori intenzioni deli'uo--o u.ngono-iirp.rururn.nte di_ storte,dagli di, questo fatale iilenzio irae Ia .,r, origme dal lato pi -noblle della natura di Fedra: i; strumento principale delle tortute che impone ;; stessa,e con esso Racine ha cercato di redimere " peril sonaggio (leggiamo nella preazione: << ptt. iuiiio"r. erorrs pour la lla passionf surmonter. Elle aime mieux la.rsser mourir qu.e dg- la dclarer personne>). Come :e sapptamo, accade che il suo voto di silenzio rotto due volte (Enone, Ippolito), .o" .orr.e;enze tremende ogl1. caso; menrre il silenzio che seiba verso Teseo F flno all ultimo istante ha ugualmente tremende conse_ g.uelze.?. Cos, mentre ascolamo T..u-.n" far f- ,* appassionata-spassionata del fato .t. !.lru :::ll::i:* sult'uomo, ci domandiamo fino a quando Fedra riJscir Ia regolg del silenzio verso Teseo. E q"rno, 1^T1n1""".. dopo rI racconto di Teramene, essa finalm"nt. proiorrrp",' << Non, Thse, il faut..rompre,_un injuste sllence)>, sen_ tiamo un immenso sollievo^nell,udire' n"A-."iil ;;_ fessione, repressa per tanto tempo, di una ao"" rru dalra passrone, confessione che testimonia dell0 stesso ingiusto ordine del mondo che ha ,i""luto Terarnene.

T'F.# Jffi *'*':1"",i1xi#i inncenzadi Ip|,,'*" a"r pti"apit tottott".,*o.f "":: i :",{:;i; ii,
di Teramene "".rtiil .l'allusione ;;i;,-;itrno in g.uJ;'di .capire Par un triste regard (< -al;;;1, -pti-" asli occhi accusatoridi-;i:i' che Teseo riesca ad l"' :fl. ;;..suo ,*ro a.f'ut.' ai Aricia in tutto il ;ii;..;;;-ii nttol.tf^,rr, de <<.rcit Phdre>> chiamato se anche abbiamo Fedra a Enone' Fedra rimasta in f. ,o"e"ri.ni di a Teseo per ttrta .la nagedia; : ::l#i;-.i'i'f.oi.silence th .sottolineato in vari ,*,..""i iliio" ", pi attiva Enone' oassi. servito, p.t I'it"tiu"nto della sospetti del padre' Nei ii'"*oriit."iip"ri" "ti
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lavorio degli di siano stese dinanzi a Teseo: {fpunto.la tecnica ii Racin., cos abilmente condotta, dr rttardare questa confes-sione, -' ha reso pos_ sibile la graduale r.op"itn aet quaar. Prima di chiuder il capitlo sui nessi drammatci che corrono tr.a il << rci de Thramne o e l,insieme della ftagedia, sofiermiamoci un momento ad esaminareil rapporto tra questo rcit e Teramene sresso; vedremo che tanto la parte di Teramene, nell,atto V, quanto il pariicolare del suo racconro, sono ,carattere prepararl drammaticamente sin dal principio. A questo proposito devo discutere i metodi citici'dei miei' pre_ decessori << dirnestichez-i quali non hanno r"ffi.i.n" za >> con I'op_era che esaminano e non hanno osservato con cura sufficiente i dati e i rapporti che Racine ha
IOJ

pu giungeread una nn" ,"ii*to;;; ll-_ltyrdia tutte Ie prove del

avere messo a loro disposizione' Il critico-.dovrebbe cn l'opera che. studia' da essere in fi^liarit nlii tra tuttl I persrado di ricomporre il gioco reciproco di allentaretutte 1e molle .it,rutil"i, *ii.'t" ];;;;il Abbti;"to ntro la struttura della sua #"i;;"; >> ai casa in un dramma .di Racine non ;;;t;.-;-;;.t. Racine non Shatii""n.. ubiru.. in piJ edifrzi,perch. quell'onito palazzo.noidobbiamo i..t;;rui;ri;,in tra .o"i""ttut.i su molteplici legami che 9i"intersecano Racine mette ie variJ situazionis' i-"uti p.ttonaggi e ^t"pp.i," in scena, ma esauriscetutte le ;..ffitfu*i";;;i3""ggi tra di loro; . restringe il campo i il;;ilii;; 'a.u-"it"ul., riempie tutto ii numerosparalletn^lo ai forze' Il Trameneche sentiamo.parlare *.-i nel -"t semplice<<,messaggeio senso ;; ;iiffi;'v " viito nella sceia iniziale nelle lo- abbiamo ;;;;;id;"'' i filotonu ai Ippolito, incaricato di #'d;;;;ttto (tra I'al*o' "t"ji L.i". *", di un uomo df governo o coi suoi esempi,.huoni cattivi)' e' il:;;tt-i;-rtorin della famiglia ;;-po, i., q.,.11. di storicofititlt ;J;; ci fa sapereche Teramene di Teseo.Lo' stessoIppolito familiare; -.o,, r"f"* l-gii .onor..rt'le vicendedella storia qoul" ardore.ascoltavail preracconta -le il orincipe eroiche imprese di Teseo ;ri;;;'';.ti..-i.t.ti*ua (73 ssg.)t
Attach prs de moi -p-arun zle sincre' To . "ttit alors l;histoire de mon.pre' voix' i" tti. combien mon me' attentive .ta S'chaufiaitau rcit de ses nobles explolts' intrpide' Qnund to me dpeignaisce hros in lui e I'impazienza-destati ma anche il rammarico comme a episodi meno gloriosi:. < Iu sals dal cenno lsull'incostanza di Teseo resret coutant ." dit.ootl

souvent d'en abrger ;";;';*;;;"i-l te pressais. con il <<rcit AUUi-" qui videnti-analogie -i-heru-an. 'tr-rtt'" i. ;;";;r. le pagne'..Teramene due o' i., " >> in tutt'e due I'immagine ed -dr di famiglia if-,, .-itiu ttuiu viene appannatada verit dolo;;iil;h; "gli r64

rose che I'ascoltatore rifugge dall'udire. Nel rcit deve raccontare,.la pi- tragica delle verit: anche ,. or.fo rrremmo dr gran lunga sofiermarci sulla bellezza e ,eroi_ smo del grovane principe, dobbiamo esser messi al cospetto della collera degli di, e lasciare che la lunsa ed onata trenodia, che non ha I'uguale ,"llu ,..*-?* cese, giunga a termine. euesto forse avrebb. p"tut; rispondere Racine ai suoi ritici che (per citare le sue stesse parole) << pressaienr d'abrger le le . .o"r, a, rcit de Thramne o. come se Ricine avesse anti_ cipato nella prima scena la critica che il suo rcit doveva e. I1 suscitare drammaturgo ha concepiio entrambe le scene in rapporto tra di lbro, in rapprto entrambe col personaggio di Teramene e con Iu atva del ,rro insegnamento. Teramene, come Racine stesso, uno sto_ riografo umanista, che pu insegnare ,ol,urrro in forma prolrssa ed ornata, perch la storia uno spettacolo i_ ste e solenne. che pu venire svelato solfanto da un saggro che vada oltre Ia storia e ne parli da un piano superiore, < trasposto>_. Di conseguza, la d"ri;il; percne Kaclne at:bia atto cos prolisso ed ornato il <_rcit de Thramne_>>, pon. u un punto si di vista che al di fuori dalla' tragd*; iil lr.J,_rpporto uprio_ ristico ,che un'opera dramatica levidentemente per amor di uraisemblance) non dovretb. contenere rac_ conti prolissi ed ornati. (E naturalmente la risposta del prof. Lancaster: <...perch Ruci"e, a,.po.u'ai tpil_ gnie in poi,. propendeva sempre pi aJ un modo di scrlvere descflttrvo >>,ha un sapore leggermente tauto_ roglco.) .:r:T.. pi modesti al cospeto delle grandi ^- -Dobfiamo opere d'arte; dobbiamo dimenticare i nostri atleggia_ menti critici che molte volte non sono se non presup_ _ posti estetici ricavati da una lettura abit"dinafra--#" --op.ru non tien conto del significato di una ,p..in.u d'arte.,Comprenderemmmeglio gru"' cuiolavoro co-. Ia redra se sosrenessimoI'adaglo cui il- prof. "" Lanca_ ster dichiara di non credere: <iout est au mieux dans -; la meilleure des tragdie, o. p"r.hi ir"-'a"rr.--;. 15

ru' crecritique des beauts > Driori. intraprendere una << op"'u"tt e.finche non si dimostri ;;-fi;ri 'gratt il;H, tapolavoro -. e f f e t tiv a' .i'. i--;;;t,u,i;, "" in tu?te le sue parti?.I1 critico lette;;;;;;fetto ben di rado un-critico poeta (come il;;;tit;;;;h. aweno Hugo), come pu giustificare la sua itiA;t;; <<tout n'est di assulmetecome'ipotelsi operante: ,*irru det tragrljes> ? Gli lu mtlt"re ir.""'a*. ;;:; poter trovare difetti nei maestri? Fossero fa oiacere e non piuttosto difetti di ;i-#;';"".ii".tri^iit"iti, proiettati sul.o*or"nrione estetica del critico stesso, decidere al gusto del singolo .h. studia. Lasciar i;; un ,.- Ru.ltt. avesse o no ragione di inserire i.;i;;; di agnostid.nota -un attesiamento )7i'"arl;;;;; prorezza a cismo critco che in disaccordo con Ia difetti, e che impor ta y\1 1nunzia a canoni ;;;;;t;;;" condannarli estetici: se ci sono difetti dobbiamo se il racconto .prolisso, ornato, estetici; I" 1."a"_.nti gusto >> di << f f""t Ji t"ogo, non pi una questione fino a sollevare che si spinge il'..iti.o i..o*rr.n.. non ; ;oi la possibilit di un errote di Racine ;;;;rt ptiu di aver assestato il colpo 'di dovrebbe fermarsi Racine u- tugliuto, dobbiamo dimostrarlo; ;;;;:-i" non lnstnuare " not possiamo dimostrarlo, meglio allora di un errore. la possibilit DoDo esser passati dalf insiemc della trageda.al .parabbiamo >,al ti.oluti-'tin.".., rit de Thramne che' come I'insieme ed ha un microcosmicamente "ti",a b " . r < l e t e r m i n a t o e n t r o q u e s t o , p r o c e d e r e m o o r a oor quali tatti 'tilistici presenti a"^""a.ci fii""r.t* buno che siano necessariamente caratterlstlcl ;;ti. della tragedia tttta. che ha 1,. Incominciamo con I'esaminare l'intetesse che non pu non colpire ai'"""te, Ru.ir. o"."ii" t" stile raciniano' Due-volte nel rcit' .fi;;":';;;; tl,iotit-t.u I'appercezione visiva dell'awenimento T;#;. 166

da lui provata: ,una prima volta quando ricorda la propria reazione dinanzi a quell'orreno spettacolor
Excusez ma douleur. Cette image cruclle -iernelle. !9r.a nour moi de pleurs une io,_,r.. I ai^ua, Seigneur,, i'ai au votre alh.mer" fiI, I rain par les chevaux que sa main a nourris...

ed un'altra qu_ando presenra I'angoscia di Aricia ci_ nello scoprire il cadavere di lppolito: F!!: pyfilt elquef obiet f,our lcs l=ui' a.un" amanret) , r1rp ot)' ef(.ndu.
...ellc uoit I'herbe rouge et fumanrc:

sans forme et sans corileur... Er ne connaissant plus.ce_hero, q., at--laor., Ellc uoir IlippoJytc er le demande';;.;.. tars trop. srre la. fin- qu'il est devant ses yeux, l r a r u i t r i s t e r e g a r d e l l e a c c u s el e s D i c u x .

Per Teramene il giovane morto gi diventato un'immagine (< cette. image cruelle >>), e questa irlma_ gine cristall"zata egli tasette a Tere. it q"ut., b;;i; non abbra visto il << triste oggetto ,, con lbcchio fisico (e, a quanro gli si .dice, ,rr."b"b" stato incapace di riconoscerlo: << lriste objet... que mconnatrai[ I,oeil mme de son pre >), verri arrillato .t.;;;;;;" du .lJ lh. ha. vlsro con- gli occhi dell'anima (<< De mon fils dchir rurr. la sanglante irnage>>).Djnanzi a guesta insistenza sull'atto dr vederc, sia fisico o << traspsto >>,che non e rsolata ln__Kacrne,non p-u mancare di colpirci l,impottanza della vista -per la tX/eltanscbau"og'ii niiii. (nel senso letterale delia parola ted.r.a;, non possiamo scartare come << formule poetiche >, espressioni come d'un preyz - <<_un par.o, opp.rr! h ,ip.tirio"" 1,1'ge!l or Dotr (?e,n.chg-questa un,imitazione della <ranaara> sia aeg' antrchl,-brsognaammcttere, come per molte altre rormu.le anriche riprese da Racine, un significato nuovo nel srsrema poetico raciniano). Nel modo poetico . di ^acrne, tutte le cose viste, tutte le vicnde nella loro brutalit materiale, i" g"*r.-r.rtn"o .r.lur.,--uf_ paiono soltanto indirertamente, come cose raccontate. t67

intellettualistica' Dal mondo visibile si trae una visione di

;# ffi;
oarole:

ritrl;t; ui l"uriito

pet mezzo d.la

conversazione si getfa tvtta

soltanto per mezzo

:i;;r;

ar""tti a noi ne splenda I'essenza' Per -pre;rJ;-.il. questa visione' Racin spesso deve introdurre ;;;;;. occnr' rt per.onuggi intermediari che -ci prestano 1 loro fa vedere le cose attraverso :-;Jd, E Thramne >>ci di;" <J'ai vu, j'ai.vu"'>>' e che arriva ;;i";";; la perfino ad imporci una" vistalizzazione.-secondaria:

# l'.;T.ll'i"i."ai*"""

'"riu brutalJteah'in

Jiiit, .h. Aricia ha visto' Abbiamoqui un 5""'"[r"* ;;" cui Racineevim che la ;; l]J"';;;,..to-a.tu i nostri ,Ltu ai- tr"gue in ' orti troppo bruscamente cor' ri f tazione efiettuata olrt. alla ili. il;l"piu, 'intermediari umani' Racine -frappone il;; ei q".iti
noi e -futtitolutmente la cruda realt' rlito .l"t*"to ;;;r*;"= "u poetico ed intel*t iingrruggo ffi^tl cso di Aricia a6biamo due peri.it.rutirti.o t.Jtr "f una molsonassiintermediari'piJ-"" tttzo mediatore:

;triiTilffi;il d;;;";;sri"*b;;:-

t. ..rtiu,no di ricosiruire la scena efietRacine' altiuu."i.-"ista da Aricia, osserveremo.che 11' farebbe un naturalistamoderno l'opposto di quanto del jir.rru-.i* i tudu"trt insanguinato. ;;";i;i";; )> <(sangue non - neppur nominato "totu"'o *i"""i"-^.it.._-It i-plicito. nl cenno alle -" a i;;;#, 'f si osservanosull'er6a (< herbe rouge-.et iiu... che caldo' fumante>>)' tt ,unglr. ico, il sangueumano' ma nella pittura verbale' ,olo ,iitu scena ;;;;-;" vero che piJ iardi Teseoparla della <sanglante i; otdine di parole mostra che eglr lo stesso ;d;;,--u "p..."pito non una << >> immagine sanguinosa - una ': hu di stage: I'ag*u oti-*ugin ', ; t;'t"tcil;,; ma trae consesettivo pospostonon descrivefatti fisici

la Jh. p"; farcirammentare tecnica i >>'diYel6zquez)' X'p...t

il:il

Infatti, in questo i .,,u'g,r o :-;;;;.;; Ia h scoperta" di Aricia, Racine fa convergere d";;;i;; ttiste oggetto di una visione nostra attenzione non sul 18

cheimplica di il"?Jri'arri-'tf"tgi*"nto sangue' passo che r';'

frsica, ma sull'atto di vedere in s, che rappresenra un tentativo di riconoscere, di identificare 13. B questo processo di identificazione ci viene presentato cl rallentatore: Racine estende per cinqu versi I'esitazione di Aricia circa l'identit di Ippoliio. Essa arriva a capire questo Ippolito > finito dalla mancanza dille che << la fattezze (<< sans forme et sans couleur >>) che lo rendevano lppolito, << hros qu'elle adore >. La continuit ce dell'essere dell'amante, che Aricia rappresenterebbe con <<egli>, diventata incerta: <lui>-questo cadavere? (<< elle voit Hippolyte et le demand encore >>). La continuit esterna e quella interna non sono conformi l'una all'altra. Quando finalmente costretta a riconoscete che ci che essa vede < Ippolito >>, Aricia ha compreso il funesto ordine del mondo resoonsabile di- questa discotdanza. E tutto questo bisogna leggere nel suo sguardo che accusa gli d1ls. pi taidi, q"ndo Teramene, il filosofo, nella chiusa del suo discorso dice di esser venuto al cospetto di Teseo << dtestant Ia lumire >>(espressionech, come vedremo, sarebbe stata appropata anche per Fedra), ci rendiamo conto che la sua _repulsione per la luce del giorno 16 bilancia in peso tragico lo sguardo accusatore di Aricia verso il cielo. Il < rcit de Phdre )> non meno << trasoosto >>di quello di Teramente, poich qui Fedra parla-delle sue ^da reazioni fisiche e psiclogiche,- non solo donna, ma da donna che ha I'inte-ndimento e la poesia d un Racine, ed capace di vagliare e stilizzire le proprie emozioni (osserviamo di sfuggita che questa fusione di Fedra con Racine un'eredit che risale a Seneca, la cui Medea emotivo-filosofica Medea + Seneca: Medea * un poeta filosofo). Nella << visione >>di Fedra racchiusa una visione di se stessa, e una visione resa pi acuta dalla forua del suo autogiudizio critico. Mon repos,mon bonheursemblaittre affermi: Athnesme montra mon superbeennemi. le le uis, ie rougis,ie plis sa vue. Un troubles'leva dansmon me perdue. Mes yeux ne aoyaient plus, je ne pouvaisparler. Je sentistour mon corps et'transii et bdier;

r69

fe reconnus(l) Vnus et ses feux redoutables... cesse... J'adoraisllippolyte; et le uoyt?xtsans. Je l'vitais partout. O comble de misre! .l\[esyeux l retrouuaientdans les traits de son pre... J'ai reou l'ennemi que j'avais loign: tc n{a l-rlesst trop vive aussitt a saign' Ce n'est plus une ardeur dans mes veines cache: C'est Vnus tout entire sa proie attache' Qui per siamo in presenza di nuovi valoti impliciti nell'atto di vedere. Nel caso di Fedra, il v e d e r e , in un doppio senso, la molla tragica del suo essere:

il suo peccaio e ai aver visto lppolito, di aver provato umor" per lui, e la sua tortura di vedere (di comIl uoir p r e n d e r )c h e i l s u o p e c c a t o d i a v e r v i s t o . i Fedru macchiato di peccato e di conoscenza di peccato. Il fuoco dei peccato entra atttaverso I'occhio (il senso cupido per eccellenza, secondo Agostino): Per questo mtivo pp.tttto Fedra d'ora innanzi vuole schiiarcla luce del giorno (<<neplus voir le jour>>: si noti <<vitai>e <<lucedel giorno>>)l7, l'ambiguit di iour: e fuggi nelle tenebre della morte. Nelle sue ultime-pa-pplica a se stessa la legge del taglione: < Dj role je ne iis plus qu' travers un nuage ] Et le ciel et l'poux que ma prsence outrage; I Et la mort, - mes yex drbant Ia clart, I Rend au jour qu'ils souillaient, ioute sa puret >. Fedra I'incarnazione deli'autodistruzione voluta dalla divinit, che giunge attraverso l'occhio: l'occhio che conosce; Teramene, lo spettatore della ttagedia, sente soltanto compassionevolmente I'annientame;to voluto dalla divinit nel mondo oggettivo. 2. - Nei paragtafr. precedenti abbiamo avuto occasione di parlur.- della caratteristica di vagliarc la intellettuale e -poetico >> realt, propria del linguaggio << di Race.- Il lettore brobabilmente si sar chiesto se i due termini non si scludano a vicenda: e poi, Racine non forse il poeta dell'emozione pura, non inceppata dalle pastoie dell'intelletto? Non ha forse il pot. meglio dl qualsiasi altro poeta della sua 170

epoca di far alitare la pura emozione attfaverso parole di impareggiabile valore evocativo, << Que ces vains ofnements, que ces voiles me psent )), (( Atiane, ma soeur, de quel amour blesse I Vous mourfftes aux bords o vous ftes laisse>>? Ma versi come questi, col grande fascino che esercitano sulla nostra immaginazione sensibile ed acustica, sono stati in genere isolati dal contesto dai moderni critici letterari, cresciuti alla scuola dei romantici; quando si restituiscono al loro contesto originale, appaiono neutralizzati da espressioni pi intellettualistiche. Per esempio, al primo verso che abbiamo citato fanno sguito i versi (1.59-160): << Quelle importune main, en formant tous ces noeuds, I A pris soin sur mon front d'assembler mes cheveux?>. Qui l'epiteto importune irnplica un giudizio intellettualistico, in disaccordo col resto. mentre ai tristi accenti di flauto delle espressioni di Fedra fa seguito il freddo commento di Enone: << Que faites-vous, Madame? et quel mortel ennui I Contre tout votre sang vous anime aujourd'hui? >, dove mortel ennui appresenra un appezzamento, una diagnosi. Ma anche quando queste due famose << espressioni emotive >> si considerino in s, si pu vedere come I'urto resti mitigato dall'enunciazione di un giudizio intellettualistico: in << ces vains ornements )>, oains carico di accezioni morali (la << vanitas vanitatum > biblica); il passo che si riferisce ad Arianna contiene un'argomentazione logica completa, sottolineata dalTa petizione dello stesso tipo sintattico: stato preceduto dalle lamentazioni di Fedra: << haine de O Vnus! O fatale colre! | Dans quels garements I'amour jeta ma mre! >> (corrispondente a << de quel amour blesse... >>), e finisce con la conclusione << ! Puisque Vnus le veut, de ce sang dplorable I Je pris la dernire et la plus misrable n. Qni, sotto le esclamazioni, scopriamo il tipo logico di un sillogismo:

1) dans quels gatements... (Pasife fu perseguitata da Venere)

tt I

2) de quel amour blesse... (Arianna fu perseguitata da Venere) ( 3) di conseguenza implicito nel puisque), Venere perseguita tutte le donne della famiglia: io non sono che un anello della catena. Questo passo, dove I'efiusione lirica resta mitigata dal tagionamento, solo un esempio di quella che in un mio articolo precedente ho chiamata klassiscbe Drnpfung: una incessante repressione degli elementi emotivi mediante quelli intellettuali. Si porebbe dire addi rittura che I'alternarsi di queste due tendenze opposte sia la caratteristica pi spiccata dello stile di Racine. Come tale la si pu trovare nel linguaggio di tutti i suoi petsonaggi 18: Racine ha insegnato loro a parlare con la sua voce. E, come comprensibile, frequente soprattutto nel linguaggio di Fedra, giacch un tratto del tutto consono alla sua natura: in essa concorrono in grado notevolissimo passione smisurata e severa analisi. Anche nel personaggio di Teramene troviamo un analogo miscuglio degli elementi oggettivi ed intellettualistici (in qualit di storico e filosofo) con gli elementi soggettivi (in qualit di amico pietoso della famiglia colpita dalla divinit), bench in lui, come abbiamo detto, debba prevalere I'obiettivit re. Cos non sar difficile riuovare nel << rcit de Thramne >> la stessa tendenza generule a temperare le cose che abbiamo rcit de Phdre >: quando, per esempio, notata nel << egli descrive come, insieme coi compagni, ha seguito la accia sanguinosa che li ha condotti fino al cadavere di lppolito:
De son gnreuxsang la ttace nous conduit: Les rochers en sont teints; les ronces dgouttantes Portent de ses cheveux les dpouilles sanglantes,

les dpouilles >. Il quadro d'orrote acquista ventano << nobilt: siamo chiamati a contemplare i resti di un son eroe morto in battaglia. Ancor pi caratteristico << gnreux sang >: come in altri casi analoghi che abbiamo indicato sopra, il sangue reale viene sublimato, trasposto mediante l'epiteto gnreux in una sfera morale. Di nuovo, nel passo:

N,a a,n, raiss -,Arli, iil.;" L'ffJiiflL',i,u,

o Triste ob1'et desDieux triomphela colre, I'oeil mmede son pre, Et que mconnatrait I'espressione << hros expir >>, in cui I'elemento di ce definizione hros expir preceduto dal dimostrativo, ha un suono oratorio. con risonanze ciceroniane. Fa appello all'emozione, se vogliamo, ma all'emozione di uno spettatore intellettuale. Una persona che fosse ^ncota sotto il colpo di una situazione commovente non e, invece del sarebbe cos ben capace di definire dimostratvo, userebbe 1'aticolo deteminato, il quale, riferendosi a qualcosa come se gi fosse conosciuto, fa s che restiamo entro la situazione. Per contro, il < dimostrativo distanziatore>> (come I'ho denominato) insinua un punto di vista dal di fuori della situazione; quando, pr esempio, diciamo dans ce pays <<in questo paese)>, invece che dans notre pays <(nel nostro paese)>, efiettuiamo, almeno per una razione di secondo, un confronto spassionatocon altri paesi. A11o stesso modo, il ce del nostro oasso I'espressione di uno storico imoal:ziale .h. ,eite il bisosno di rassicurare i suoi letiori che sta ancora oarland della stessapersona. expir, dobInoltre, nella stessaespressionece bros^ biamo osservate ancora un altro tratto di stile, che riscosse un particolare favore presso Sli storici romani ed i drammaturghi romani che trattarono temi storici (Seneca, per esempio) e che appare in Francia sin dall'epoca del Rinascimento (cfr. lo studio di Lerch su questa costruzione, dal titolo C'est son rue acZeitschr. f. roman. Philol. >, cotnpli, Beiheft 42 della <<

Teramene ofire particolari vividi, concreti, che parTuttavia I'effetto emolano alla nostra immaginazione. tivo resta temperato da interpretazioni moruli: i capelli insanguinati, appiccicati ai rovi intrisi di sangue, dit72

t73

l9L2). Ce hros expir sta per l'expiration, la ntort de ce bros o meglio, dovremmo dire che ce bros expil | N'a laiss dans rnes bras qu'un corps df.gur ambiguo a bella posta: a lasciare le tristi vestigia stata la persona dell'eroe (cui accaduto di motire) oppure la sua morte? Questo tipo di espressione, che attribuisce all'agente ci che in realt corrisponde all'azione che ne risulta. e che resta sul confine tra l'asffatto e il concreto, d un sapore intellettualistico, sofisticato (u pn agire un eroe morto? >>) a un passo che, sotto altri riguardi, parla cos direttamente aI cuore. Infine la personalit di lppolito, di quell'<< oggetto >, viene ancor pi ridotta dall'uso dell'awerbio relativo o, che ha l'aa di riferirsi non a una persona ma a una localit: l'oggetto diventato .rn l.rogo dove >>gli di hanno saziato la loro collera. Questo o, di cui avrebbero potuto andar otgogliosi certi poeti simbolisti moderni, immediatamente rende impossibile la visione concreta: siamo in una terra di essuno. in qualche posto tra il visibile e I'astratto, l'emotivo e f intellettuale, tra un'immagine ed una definizione. Nel passo seguente, che contiene un commento parentetico, la tendenza alla Dmplung (alI'<<attenuazione >>) ha trovato un'altra forma acconcia, la quale inoltre rappresenta un tipo caratteristico che si ripete spesso nei versi di Racine: EIle voit (quel objet pour les yeux d'une amante!)
IJinnolvte terrdrr 5415 forme et sans couleut.

ruzionale dell'oggetto della visione' Nell'espres sioe obi ct pour les yeux un che di definitorio e di intellettuale; visiva, il giouune morto appare come una unit qua"si fosse messo li pronto per esser percepito- da un oichio scrutatore. Naiutalmefte, si ottiene I'efietto di collocarci fuori della portata dei sentimenti di Aricia, dato che questi vengono definiti. Sentiamo pet lei ma non con li; abbiamo I'atteggiamento di un testimone pietoso rna spassionatoI'atteggiamento di Tetamenelnoltre. Ia presenza dell'articolo indetermihacine -. les nato (<< yeux d'une amante >) introduce un confronto tra 1o stato miserevole di Aricia e la massa generica jn degli amanti; questa proiezione del caso- particolare di una legge generale, una struttura, questa invocazione un espedienie filosofico ed intellettuale, particolarmente c;atteristico di Racine (che, in lui, pu prendere una variet di sfumature: supplica, (auto-)commi serazione, auto-difesa, protesta; quest'ultima si pu--troplaint le malheur vare nelle ultime parol di Ippolito: << >>). d'un fr7s faussement accus Siamo di nuovo di fronte ad un'interpolazione, se non a una parentesi, nell'esempio seguente: afireux, en On dit qu'on a vu rnme, ce dsordre Un Die qui d'aiguillons pressaitleur flanc poudreux' t u t t a v i a ,n e l l ' e s p r e s Qui tutto poetico e visto; sione interpolata en ce dsordre affreux, si giudcano sli avvenimenti narrati, si d una diagnosi tazionale: il di espressioneporta in gioco il cairodo estremo none della normalit. E semplicemente per il fatto di evitiamo aver tappresentatoqualcosa come estremo, di esseri urtati; no si lascia prevalere sulla scena l'imoressione di disordine o disaimonia; al conmario, la icena vicne vagliata e definita davanti a noi. Anchg- qui, tuttavia, lo spunto non del tutto razionale: nell'epiteto affreux tti .ome condensata un'esclamazione emotiva, he ricapitola tutta quanta la scena: <<c'tait affreux! ,>, ma, ad un tempo, questo epiteto viene neu175

Qui noi siamo pronti ad identificarci con la dolente Aticia, a vedere coi suoi occhi; ma TerameneRacine decide di rimandare I'immagine che siamo avidi di vedere, forse allo scopo di prepararci a quello spettacolo spaventoso; allo scopo, cio, di temperare le nosffe emozioni. Ota, questa parentesi, nella sua forma sintattica, un'esclamazione,una esplosione emotiva (come I'espressione << de quel amour blesse...!>> di Fedra), ma il suo contenuto presenta una valutazione 174

tralizzato dal siamo ancora descrizione di da un giudizio

nome diagnostic o dsordren. Posesaminare il passo seguente, in cui la f.atti realmente awenuti viene interrotta morale (< digne fils d'un hros >>):

Hippolyte lui seul, digne fils d'un hros, Arrte sescoursiers, saisitsesjavelots, Pousse monstre,et d'un dard lancd'une main sre, au 11lui fait dansle flanc une large blessure. L'occhio dell'osservatore anche un occhio morale: moraleggia intanto che osserva. L'eroismo di Ippolito non viene mostrato soltanto mediante una dscrizione delle sue imprese: viene anche definito verbalmente. Queste interpolazioni, che in genere riempiono il secondo emistichio del primo verso di un distico. si chamano comunemente iheuilles, zeppe, quasi ad nsi nuare che i poeti classici del Seicento avessero l'abitudine di comporre, nella prima stesura, il primo emistichio del primo verso, insieme con tutto il secondo verso, e di riempire solo pi tardi il secondo emistichio (Secondo questa insinuazione, nel del primo u.r*. Misanthrope Molire avrebbe scrirto dapprima: << On sait que ce pied plat... Par de sales emplois s'est pouss dans le monde >>, per aggiungerepi tardi < digne qu'olr le confonde >>.) Se fosse esatta questa analisi. che presuppone un'<< operazione in due empi o nella composizione poetica, vorrebbe dire che I'elemento intellettuale rappresenta un'aggiunta estranea a quello emotivo (naturalmente, la domanda perch mai si sia aggiunta dopo debita considerazion. r'r.ra frase prosaica di questo genere, sarebbe delle pi imbaruzzanti), mentfe io sostengo che l'interpolazione razionalistica stata concepita in uno con la frase emotivamente fluente, e che ne inseparabile (sarebbe evidentemente impossibile separare i due elementi nell'aggiunta stessa: quel obiet pour les yeux d'une aruante!). altamente significativo il fatto che, nelle interpolazioni dovute alla Dmpfung, i poeti classici abbian posto allusioni 176

a quello stabile mondo di valori morali che si sforzauano di raggiungere con tutte Ie loro forze. euesti richiami - ad un regno morale e razionale, nef pi forte del tumulto emotivo, sortiscono un efietto raisicurante; al di sopra delle onde della passione, rifulgono-, da .questi <<fati>>,i raggi tranquilli della ragione e della calma. 3. Siamo ora in grado di esaminare un asperro dell'arte di Racine, che molti critici, dal secolo XVII fino ancora ai nostri tempi, non hanno riconosciuto, il che li ha condotti ad inierpretazioni erronee. Gli itudiosi di Racine conoscono bne la polemica tra Houdar de la Motte e Boileau, in cui il primo attaccava e il -nostro secondo difendeva quel verso del rcit in cui Teramene descrive la rcazione della Natura all,apparizione del mostro marino: << flot qui I'apporta icule Le pouvant >>. Secondo Houdar de la Motte: << vers est excesCe sif dans la bouche de Thramne. On est choqu de voir un homme accabl de douleur, si recherch dans ses termes et si attentif sa description ,>2t. A questo Boilgau risponde: << Pouvoit-il [Raine] employr la hardiesse de sa mtaphore dans une circonstnc olus considrable et plus iublime que dans I'efiroyable'arrive de ce__monstre,ni au milieu d'une pasion plus yiyg q"9 celle qu'il donne cet infortun gouverneur d'Hippolyte? >>. In altre parole, Houdar de la Motte fonda il suo attacco sul principio della araisemblance, mentre Boileau (il traduttore di Longinol) nella sua difesa del passo invoca il << sublime >. Que[o che l'uno qualifrca di << excessif >> e I'altro di < hardiesse de sa mtaphore> , pi specificamente, f interpretazione del fatto fisico del flusso e riflusso di un'ond in un modo sofis_ticato ed ingegnoso, per cui questo fenomeno naturale viene attribuito allo spavento dell'oceano. Dato che un'espressione prcieuse si suole definire come << une mtaphore suivle juseu'au bout >> (essendone I'esempio classico il <il lle poignardl en rougir, le tratrel >>di
LI I

Thophile de Viau), o come una tr,oppo lata interqretazioe intellettualistica di un fatto fisico, possiamo dire >> che l'<<eccesso che dest le obbiezioni di Houdar de la Motte fosse il preziosismo della metafora. Ma ora collochiamo il verso incriminato nel suo contesto (come non hanno fatto i critici classici), ed esaminiamo I'idea dominante del passo nel suo insieme:
Un efitol.able cri, sorti du fond des fiot:, I)es airs en ce moiDent a tror-rbl le repos; Et du scin de la terrc une voi;r forr'-riclairlc Rpond en gmissant ce cri redo-rtablc. glac Juiqu'au fod de nos coeurs notre sang-s'est Des-coursiers attentifs le crin s'est hriss' Cependant, sur le dos de la plaine liquide, S'lve gros bouillons une montagne humicle: L'onde approche, se brise, et vomit ,nos yeux' Parmi d- flots d'cume, un monstie furieux. Son front large est arm de cornes menaEantes; 'Iout son corps est couvert d'cailies iaunissantes; lndomptable taureau, dragon imptueux, Sa croupe se recoutbe en replis tortueux; Ses longs mugissements font trembler le rivage. Le ciel avec horreur voit ce lnonstre sauvage; La terre s'en meut, I'air en est infect, Le flot qui l'apporta recule pouvant' Tout fuii; et, ians s'armer d'un coutage inutile, Dans le temple voisin chacun chercbe un asile.

mostro marino ha partoto. Orbene, se ci volgiamo al << rcit de Phdre >>,ritroviamo un altro esempio di barocco raciniano: I'apostrofe di Fedra al <,solil... qui... rougis >>, che appunto dello stesso tipo concettuile: l fatto paradossale di un anrenato che deve arrossire della propria progenie analogo alla Natura che ri getta ci che essa ha generato2. L dove Houdar de la Motte vide soltanto un'idea ingegnosa, fuori luogo in una ttagedia, e non convincente per la sua eccessiva inaraisenzblance,sta un'espressione profondamente sentita di quello che si percepiva come un paradosso della Natura 23. Quando Racine si compiace di prestare emozioni umane alla Natura, questo tratto ha un valore funzionaTe ento la tragedia. Turto quanto il dramma si fonda in realt sull'analogo paradosso che gli di ripudiano le proprie creature; mandano nel mondo l'uomo fornito di doni che alla fine risultano doni dei Danai, e lo abbandonano al suo fato. Possiamo ricordare i versi di Goethe: Ihr fhrt ins Lebenuns hinein, g,'erden. Ihr lasstden Armen schuldie Dannijbcrlasst ihn der Pein, ihr Denn alle Schuldrcht sich auf Eiden. [< Voi ci spingete nella vita, permertete alf infelice di dventare colpevole, poi lo abbandonate alla pena, giacch ogni colpa si sconta sulla terra. >>] La sensibilit di Racine per un paradosso come quello della << creazione e ripudio >> denota una \X/eItanschattungche essenzialmente barocca. Non v' da stupirsi se I'elemento barocco nell'arte di Racine non staio riconosciuto (come tale) dai suoi contempofanei. Durante questo periodo I'ideale classico della ragione e della semplicit venne accettato in modo cos assoluto in Francia (dove 1o si segu tanto pi fedelmente di quanto non si facesse in Spgna, in Italia, in Inghilterra, in Germania), che i critici reputarono tutte le tendenze che paressero opposte al puro classicismo come altrettanti difetti: deviazioni risoetto alla 179

Ci si presenta qui il fatto che la Natura indie-fronte a ci che ha partorito, che il motreggia di stro, malgrado sia una parte della Natura, viene ripudlato dalla totalit dell Natura stessa. Come ben risaputo, il ptocedmento classico per evocare la totalit della Natura consiste nell'enumerare i quattro elementi (si noti I'evocazione della Natura nel verso 1!33, quando Ippolito giura: << Que la terre, le ciel, que toute l nature... t t Racine ha qui aggiunto ai due eletoute la namenti citati da Eutipide I'espressione << ture >>); nel nostro psso i quattro elementi (il cielo, sede della luce, sostituisce I'elemento del fuoco) rispondono con spavento allo spaventoso prodotto della Naei il maggior tiore lo sente il mate, che il tura, t7B

norma. Furono incapaci di comprendere nei contemporanei il carattere positivo di queste tendelze, quandg ii presentavano, e di vederle come manifestazioni di un diverso icleale artstico che eta parte integrante dell'opera d'afte; invece, le consideratono soltanto ecche potevano, e dovevano, venir recessi, escrescenze scisse. Oppure, se venivano perdonate, si doveva probabilmenie pi a un atteggiamento inconseguente-che a comprensine critica (Boileau, per esempio, difende il vers di Racine citato sopra, ma condanna risolutamente il ., clinquant du Tassetr). Ma, mentre comprensibile una simile confusione nei critici classici, che non avevano a disposizione il concetto del barocco sviluppato dai moderni storici dell'arte e della letteratuta2a, la Jtessascusa non varr per quei nostri moderni storici della letteratura francese del Seicento, che non hanno ancora afrenato questo concetto e che, anche dopo le ricerche sul baroco compiute da \X/0111in,\Teisbach, \Valzel. ecc.. si ostinano restar fedeli ad una confusione che aveva la sul- raison d'tre nelle circostanze del sec. XVII 'zs.Btunetire, per esempio, vede tendenze la come << prciosit, le bouisoufl, le grotesque>> soltanto come difetti conrari alf ideale classico' E commette anche l'errore di presupporre troppo facilmente che, col tionfo del claisicismo nella letteratura del sec. XVII, queste sfortunate tendenze siano state sconfitte. Ma chi pu non tener conto della vena prcieuse in Molire, il critico delle prcieases? E questo prele le ziosismo (cos come << borsoufl >>, << grotesquet>) naturalmente una manifestazionedel barocco. I1 fenomeno barocco nell'arte e nella letteratura del Seicento deve venir considerato in opposizione alI'arte (puramente) classica che lo precedette: menre questa segue la via del giusto mezzo tra gli esremi, in "di equilibrio facilrnente ed ine.in'"t-orfru di calma e l'arte barocca tivela un convitabilmente raggiunto, flitto di poli opposti, conflitto di tale intensit, che I'equilibrio finalJ i ottiene soltanto con uno sforzo violento e a spese della nosra tranquillit. E anche quando 180

si atriva all'equilibrio, le tacce della lotta restano indelebili nell'opera d'arte, cosicch prevale l'asimmetria. Le fotze antagonistiche possono essere mondanit e religione, attaccamento sensuale alla rcalt e riconoscimento disingannato della vanit del mondo, passione ed intelletto, anarchia ed autorit; ma in ogni caso la vittoria della seconda f.orza si ottiene attrav;rso srandi difficolt. In questa atmosfera tesa, possono facilLente attecchire le tre << malattie stilistiche > indicate da Brunetire, - ognuna delle quali, in s, rappresefita una tendenza diversa. In Italia 1'Ariosto e il Tasso, in Spagna Garcilaso e Gngora rappreselltano rispettivamente la poesia classica e quella barocca; tra gli artisti, Rafiaello rappresenta I'arte del Rinascimento n opposizione al barocco delle uitime opere di Michelangelo. In Francia, il fattore barocco, sia in arte che in letteratura, fu molto meno appariscente: che addomesticaa variante ne offrono il preziosismo ed il grottesco di Thophilel Ci nondimeno, vi sono elementi barocchi in Corneille e Racine cos come in Molire; e soprattutto in Pascal e Bossuet (lo stesso si pu dire per Poussin, che a Gide appare come un Rubens attenuato). Ritornando alla nostra tragedia, evidente che la Fedra il tipo ideale di tragedia barocca, non soltanto pet il suo stile, ma per la sua concezione fondamentale (bench questo gli storici della letteratura francese in genere non lo dicano): basti soltanto pensare all'eroina che si abbandona ad una passione ardente e, allo stesso tempo, ad una consapevolezza intellettuale che moltiplica le sue sofierenze; a Teseo, l'eroico uccisore di mostri ed il fortunato amante, impotente contro quegli di che sembrano proteggerlo; esseri regali, esseri che godono di una posizione assai superiore alla comune umanit, brancolanti nelle tenebre della loro passione o della loro cecit intellettuale. Abbiamo qui il tema tipicamente barocco dei grandi della terra che sono creature umane con tutta la ftalezza. la Kreatrlicbkeit di questa condizione (e si confronti Shakespeare, Henry V: << think the King is but a I

r81

man as I... all his senses have but human conditions: his ceremonies laid by, in his nakedness he appears but a man >>,[<<Penso che il Re non sia che un uomo come me... tutti i suoi sensi non hanno se non condizioni umane: se gli si tolgono le sue gale, nella sua nudit apprLresoltanto un uomo>>]), insieme col modella vita>>, il cui mistero non dato tivo del rogto all'uomo di districare. Continuamente, dal pdncipio alla fine della uagedia, i personaggi sono coinvolti in una lotta tta one antagonistiche, una delle quali, con gran dificolt, riuscir a dominare l'altta;, a una risoluiione si giunge sempre (per la klassische Drapfung), ma sentedo la ribellione dei sensi e delle ernozioni. L'impressione complessiva resta quella di una vittotia di Pirro. In quest'otdine d'idee, sar istruttivo esaminare le modificazioni che Racine ha introdotte nei persoda Euripide. Di Fedra egli dice nella naggi .ereditati pferazlone:
Phdre n'est ni tout {ait coupable,ni tout fait innocente. par sa destine,et par la co1redes dieux dans Elle est engage une passio illgitime, dont elle a horreur toute la premire... Lorsqu'elle est force de la dcouvrir, elle e! parle avec.une confuiion qui fait bien voir que son crime est plutt une punition des dieux q..'un mo,tv.ment de sa volont. J'ai-mme pris soin de la rendre moins odieuse qu'elle n'est dans les tragdies des anciens,o elle se rsout d'elle-mme accuserHippolyte' J'ai cru que la calomnie avoit quelque chose de trop bas et -de--trop noir iour la mettre dans la bouche d'une princessequi a d'ailleurs m'a patu des Jentimentssi nobles et si vettueux. Cette bassesse plus convenable une nourrice, qui pouvoit avoir des inclinations plus serviles. di critica moderna,- quein termini Interprehndo sto vuol dire che Racine ha fatto pi barocco il personaggio di Fedra: la nobilt naturale di una grande contrasto con la sua passione regina sta in violento la tragedia consiste nella xzise - en iour degradante;

(p. usare I'espresiionedi Racine stesso) della bas{ezza fin tropp; umana di un essere posto in alto.

Questa struttlua fondamentale dei personaggio di Fedra ha lo scopo di mosmarci come I'amore, dono degli di all'umanit, possa diventare veleno e degradazione; per amore i potenti sono abbattuti, pottemmo dre disumanizzati. Portarci verso le altezze soltanto pe gettaci nell'abisso, questo il sistema degli di, ed il poeta barocco fa del suo meglio per mantenere I'acllto contrasto trr^ i due estremi, esponendo l'ignomina del potente agli occhi del mondo (possiamo ricordare il verso <(Seht rvie ein Knig kniet! >>, <(guardate come un re s'inginocchia>>, con cui finisce Ia tragedia di Grillparzer: sentimento tipico del dtamma barocco che si ritrova sempre e dappertutto). Soltanto la morte, che incombeva sui cinque atti del dramma. porta una soluzione al conflitt. Questa intenzione di esporre Ia fragilit dei potenti non prevaleva certo nella mente di Euripide, il cui Ippolito era puro, vittima innocente della collera degli di. E la ragione per cui Racine sposta l'accento da Ippolito a Fedra, spostamento che stato scttolineato da un critico illuminato come Batteux, deve essere stata che, facendo di Fedra la protagonista, Racine aveva 7a possibilit di mostrare un essere principesco all'apice della fragilit (< frailty, thy name is fragilit, il tuo nome donna >>disse quello woman >>,<< che fu l'eroe barocco per eccellenza): una donna n conflitto tra la nobiit morale e la oassione terrena. E una volta che il personaggio dilaniato di Fedra fosse diventato il centro del dramma, una volta che se ne fosse spostato ii tema dalla ptrezza perseguitata dall'inesplicabile crudelt degli di alla pi intima Zerrissenbeit (o <<dllaniazione>>) barocca di un petsonaggio entro cui infuria il mostro inviato dalla divinit, allora occorreva trasformare anche il personaggio di lppolito: anch'esso deve partecipare della Kreatiiilichkeit, delI'umana fralezza barccca di Fedla assumendola parte di un amante che ama contro la volont del padre - avente cio un difetto, per lieve che sia, in conformit alla legge della scena batocca dove si proiettano le luci dei -. riflettori non sull'idealit ma sulla fragiliti 111s411s 183

r82

Sulle innovazioni di Racine a questo riguardo Batteux scrive:

Phdre criminelle, et Hippolyte vettueux, tous dcux malheureux, sont mieux placs dans Euripide que dans Racine, parce qu'il est dans la nature et dans l'ordte que quand la vertu malheuteuse se trouve en concurtence avec le crime malheureux, I'intrt dominant et l'affection principale soient pour la vertu, qui n'a pas mrit son malheur, plutt que pour le crime, qui a mrit le sien. L'obiet naturel de la piti, dit Aristote, est le malheur non ait mieux mrit: d'o il suit qu'il est possible qu'Euripide pris son sujet, relativement I'efiet de la tragdie, en subordonnant Phdre }Iippolyte... Phdte est l'htoine de la pice de Racine; et c'est poui iendre son r61e pl-rs beau et plus touchant qu'I'Iippolyte a t cn quelque sorte grad. Euripide savait qu,e Les hros qu'on veut oflrir ta piti doivent tre bons d'une bont moralef Racine le savait aussi, puisqu'il donne partout 1'amour de Phdre comme l'effet de la colre de Vnus, pour la rendre moins odieuse; mais Euripide n'a eu qu' suivre son plan simplement et sans aucun efiort; Racine a eu besoin de beauggup d'aft pour suivre le sien... Ne pouvant diminuer le malheur d'Hippolyte, il a fal1u en diminuer la vertu, sans quoi il et clips Phcire et emport tout f intrt 26.

Batteux ha compreso per{ettamente come la asformazione di Ippolito dipenda da quella di Fedra' ma, imbevuto come doveva essere dell'estetica normativa aristotelica, non riusc a riconoscere in questo cambiamento la determinata volont artistica di Racine, cos diversa da quella di Euripide; il poeta barocco che aveva concepito un personaggio secondo il tipo del conflitto non Doteva fare a meno di plasmare l'altro in conseguenza. Non f,t il timore che un Ippolito .perfettamente virtuoso eclissasse Fedra (idea che sembra aver lasciato tracce nelle afr.ermazioni di Lynes) a indurre Racine a dipingere Ippolito un po' meno perfetto; m?, secondo la isione barocca di un principe che allo stesso tempo un essere umano, era necessarioche tutti i personaggi regali fossero scossi da conflitti condiziomoins odieuse >>, IpponaTi ontologicamente. Fedra << lito meno perfetto: ciascuno rappresenta una visione dell'uomo come un essete fondamentalmente dilaniato; ciascuno di essi una creazione altrettanto barocca 184

ouanto 7l roseau pensant di Pascal. La critica che Fne; ; Arn",tl.t funno dell'Ippolito di Racine va del "lio- f"r stada: non hani afratto compreso la virion. u",topologica su cui poggia il sistema drammaii* ai Ra... Lu putt di amnte assegnata a Ippolito non fappresentava nessun compfomesso,9on la socleta (come ha snggerito ^il .dubbio aneddoto .on..-pt".tea di Racine: << Qu'auraient dit nos d.ila g'i"ttifirurion In rcair,, Ippolito minato dalla p"ii,t fi.iit.tl "1. come lo sua pufa passlone per Aricia, attmente r.Jt adl s,ra paisione imputa. I1 gl?duale indeboii.ri .t potere di Ippolito sui suoi cavalli (che doveva t,ru p"tiiiu; parallelo al processo in cui la ;;ir;;-t; 'tir"i ai volont'di Fedra viene minata dall'amore che di Ippolito la passione di Fedta iiu-or. i;-;it;;". minore; Racine^presenta il suo giudizio pessi i" r.A^ mistico dell'amore in una versione pura ed una lmpura: una critica totale che sar ripetuta da Proust' Infine, la dis-idealizz zione di Ippolito doveva portare alla cteazione della ideale Aricia: questa pura principessa eredita -la parte che .originariamente aveva iopolito n Euripide; e ne eredita anche la divinit pit.tt.i.., Diana. Il personaggiodi Aricia non venne scopJ-di giustificare il difetto soltanto ;;;;ir" essere supeIppolito, quale un .<( di "llo nel fersonaggio riorel, su crii*Racne pot.tt. attaccare l'etichetta <(amata da lppolito )>: occorr&a anche che la pvezza fosse rapnel dramma. E Aricia, che -sta fuori dalla ;;;;;; efla maledizione che pesa sulla famislia i ;;;;;i; dal p.c.to, non oscurata dal ,ron -u..hiata i;;.;,' Iato. Abbiamo inizato questa parte con I'esame dl un tratto stilistico (prciosit) ch.si rivelava come riflesso di una concezion tipicamente barocca, ed abbiamo visto come l'edificio dell tragedia stessa fosse attraversato da temi barocchi, che iplicavano I'urto di forze confratie. Ora, ritornando a questioni stilistiche, riroveil t.rtto del preziosismo' che una delle ;;;;'";;.1 forme del barocco nella letteratura trancese, ma un 185

arti{rcio che racchiude il fondamentale modulo barocco dei. poli contrapposti. Quando, per esempio, si de scrive la passione di Fedra com una flimme noire, siamc dinanzi acl un'espressione paradossale di q.r" tipo -cui g-li anrichi davano il .rim" di o*yoror:"o; una .frase di questo genere presenta l'mpossibiie come possibile, La framma che ovrebbe prtur. luce e vita neli'essere chiamato Phaedra, nia splendente>, in realt porta buio e morte (Fedra figlia non sol_ tanto di Pasifae, la << onnisplendente>, ^^ anche di Minosse, il dio dell'Averno, al quale essa discender, incapace ormai di sopporrare la luce del giorno; cos Fedra essa stessa I'incarnazione di un- oxymoron). Il fuoco che riscalda finisce nel freddo della rrrort. Non c' da stupirsi, quindi, che I'amore avvelenato che Fedra nutre non po.ssariscaldare ii cuore: <<le golttais en tremblant ces lanbres plaisirso (Atto iVI due oxymora in una sola frase. E possiamo anche ricordare l'espressione << funestes bienfaiti )> con cui Teseo, coito da urr presen_tmenro della morte di Ippoliro, caratterizz^ i. doni proditor degli di. Un dp meno evidente di.o:tyruoron si trova nel verso dl nostro rcit (su cui trovarono da ridire i -les poetici critici dell,epoca poco di Racine): < Tran par .[r.,rutr* que sa man a 27. nourris >> (]uesto verso sottolinea miratilmente il pa_ radosso, il V/idersinn della vita: l,eroico domatore'di cavalli viene calpestato dai suoi. stessi cavalli. e.,i, esattamente come in flarnme ftoire e lunestes bienfa"its, si suggerisce I'esistenza di un ordine di cose iniollerabili, soggetro a-ll'urto di poli opposri. Tuttavia, in quanto stato definito, I'elemento disarmonico viene sconfitto: sulla disarmonia trionfa l,armonia della forma. Per ritrovare nella Fedra un,ultima manifestazione di arte barocca, ritorniamo un'altra vclta alla descri_ zione del mostro che occupa il cenrro del rcit. evidente che il motivo, in s, era dato. euello che Racine ha messo pi notevolmente in erridenza I'elemento dcl demoniaco 1o si pu definire come una forza vitale che porta la morre -. Nel mondo anrico, il mo_ 18 hF

stro aveva 1l suo posto legittimo, in quanto veniva accettato come una efle forzi della natura: nel mondo di valori cristiano, l'elemento mostruoso deve apparire come una minaccia per il cosmo, mandato dalla natura parens per infliggere la morte. E -questa minaccia si i..rt" ttilu desciilione di Racine, che presenta la natura, nella sua orrida bellezza, in una -quantit di forme nuove degne di Baudelaire o di Flaubert:
Cependant stir 1e dos de la plaine liquide S'1ve gros bouillons une montalne humide; L'onde approche, se brise, et vomit -nos yeux, Patmi dcs- flots d'cume, un lnonstre furieux' Son front large est arm de cotnes rnenxqantes; 'fout son corps est couvert d'cailles jaunissantes; Indomptable tauleau, dragon imptueux, Sa croupe se tecoutbc en replis tortueux.

Tutto in questi versi movimento ed azione; in una momentanea metamorfosi dove I'elemento animato prende il soprawento sulf inanimato (montagne humide), -(dos de la plaine), emergono stf,ane forme, vicever'ra come dipinte da Rubeni o Ca Bosch. Quei critici che rcit de Thstile descrittivo >>nel << hanno ptlato di << dovuto parlare, pi specificamente, ramne^o avrebbero stile descrittivo barocco,r, di ,, descrizione dell'orcli << rido e del demoniacorr. certamente significativo che questo passo, che stato sempre ricotlosciuto come uno .iei pi'fortemeirte descrittivi-che si possano trovarc in Race. sia messo a fuoco su ci che demoniaco, mostruoso, orrido. Che cos' un mostro se non lo si vede? Un mosfto in astratto! Dato che mostro doveva essere (secondo il modello antico), non poteva cssere che un mostro barocco: un mosto pfesentato in tutta la sua orrenda, sensuosarealt. Ma questa anarchia di forme e di movimento verr reoressa dal verso raciniano; il mostro verr trasposto n.i t"g.to della poesia. Dato che la materia della storia cli Ter"amen. .tu il brutto ed il funesto, la forma doveva essere ofl la e grave: quanto pi commoventi fosseto sli avvenimenti visti da Teramene, tanto pi 187

equilibrata doveva essere la sua descrizione degli stessi, tanto maggior distacco intellettualistico bisognava ofirire, tanto pi riposo estetico, tanta pi bellezza plastica aperta a7la.contemplazione. La sala architettur degli alessandrini sovrappone la propria misura alla visioie spaventosa; i mocli retorici modellano e purificano la cruda realt. Per l'azione intellettualistica di distineuere questi tipi, le emozioni dell'ascoltatore restano iotto controllo; mentre lo si chiama a guardaie sanezze ed orrori, gli si fa ricordare costantmente ci che familiare e tradizionale; perch gli atifrci che usa Ra_ cine sono per lo pi assai convnzionali. Notiamo sol_ tanto qualcuno di questi tratti: il lessico ttadizional_ mente poetico (<< onde )> pef <(mer )>, che ra_cchiudeil tratto convenzionale della sineddoche), il chasmo (<< in_ domptable taureau)> <(dragon fuiieu" >), i prefissi anaforici (<< recourbe en replis >>),I'onomatop.u se 1., l'.rsieu crie et_se rompt r>), ed infine (per es., in^ << monstre turieux >) l'uso classico di aggettivi < incolori >>, cos sgradevoli per un critico modino che sia propenso a co.1{iv-i{9re I'opinione di Jules Renard, ,.ondo cui < "Ciel " dit plus que "cil bleu,,; l'pithte tombe d'elle-mme, comme une feuille morte >.- Ma il carat_ tere < morto > di questi epiteti serve appunro per sta_ brhre la calma e la serenit. L'effetto finale di questi artifici che le forze vitali caotiche sull'orlo deil'solo_ sione,vengonorepresse, sottomesse regola ed a forma, a alla klassische Dtnp-fung. Perch R.aciie, il poeta ba_ rocco, un_ poeta francese; non tentato, come po_ trebbe esserlo un Quevedo, di rovesciare tutte le bar_ riere di forma, ma sa come sottomettere alla misura classica il profluvio barocco di forze vitali. vero che il < rcit de Thramne >> una pagina << barocchissima >, ed i suoi critici sono rimasri iurbati da certi suoi aspetti prossimi all'anarchia ed al caotico. Ci non_ dimeno, il rcit riesce a soggiogare il mostro con lo stile. Le tre parti del mio saggio dedicate allo stile del < rcit de Thramne ,r erano estinate a mosrrare come

la realt viene vagliata dall'intelletto, come a1l'espressione dell'emozione si accompagn un klassiscbe Drnpung, come la vita viene intesa quale un conflitto tra ior"J'polarmente opposte. Abbiamo anche cercato di mosffa;e che i critii precedenti non si sono lasciati guidare dalle parole dea tragedia verso.la sua econo-hanno preferito stabilire inia e co.r.n).u interna, ed rapporti atbitrari tra certi particolari sconnessi della trsedia e criteri aprioristici ad cssa estranei. Siccome noi"abbiamo preferito restare entro la ttagedia, la nostra tattica consistita nel penetrare dalla periferia delle parole verso I'intimo ncciolo. Perch .t: parole di un poeta sono pozzi che conducono nella parte pi profnda della miniera, mentre gli accostamenti estrai'rei sono vicoli ciechi. La critica deve restare immanente all'opera d'arte, e trarre le sue categorie dall'opera stessa. 1948.

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Un sein d'albiitre, et <1e beartx yeux. Avec tant d'attratts Prcieux, Hlas! qui n'et t friPonne? Tu le {us, ob;et gtacieux; Et (que i'Ancur rne le Pardonne!) Tu sais clue jc t'eu aimais mieux.

L'< EXPLICATION DE TEXTE > APPLICATA A VOLTAtrRE"

Il _procedimentoper cui ex ungue si riconosce /eonem, la tecnica, caratteristica dell'explication de texte, di cercare, ne pafticolari linguistici del pi piccolo organismo artistico, lo spirito e la natura di un grande scrttore (., dove ci possibile, della sua epoca), pi agevolmenre che ad altri pu applicarsi a Voltaire, giacch__ quesro scrittore offre le migliori prove di s in quell'< arte minore >>(Kleinkunsturk) esaminando la quale il critico, per risalire dal microscopico al macroscopico, deve rifare la stessa via seguita dallo scrittore. Comincer col commentare una reve poesia, I,ptre XXXIII, Les Vous et les Tu, scrirta nel^ 1730 qundo Voltaire aveva trentasei anni.
Philis, qu'est devenu ce remps Or, dans un fiacre promene, S a n s l a q u a i s ,s a n s a j u s t e m c n i s , De ies grccs seules orne, Contente d'un mauvais soup Que tu changeais en an'rbroisie, 'Iu te livrais, dans ta {olie, A l'amant heuleux et tromp Qui t'avait consacr sa vie? Le ciel ne te donnait alors Pour tout rang et pouf tous trscfs Que les agrments de ton ge, Un coerir tendre, un esprit volage, " I)a A hlettod of Interpreting Literature, Smith Coliege, l{orthampton, Mass., 1949, pp. e+-10t. Traduiione di Donato Barbone.

Ah, rnadame! que votre vie, D' honneurs auourd'hui si remplie, Dif{rc cie ces doux instants! Ce larce sujsse cheveux blancs, Qr-ri meirt sens cesse votre porte, Fliilis, cst I'imagc du TemPs: C)n dirait qu'il chasse I'escorte Des tendres Amcuts et des Rs; Scus vos magnifqucs iamblis Ccs enfant:; temblent de Paratrc. Illas! ie 1es ai vus jadis Entrer chez toi Par la fentr:e, Et se jo,-rer dans ton taudis. Nort, tnadame. rous ces taPis Qu'a tissus la Savonnerie, Cux que les Persans ont ourdis, Et toute vote orfvrere, trit ces Plats si chers que Germain A gtavs de sa main divine, Et ces cabinets o Martin A surpass l'art de la Chine; Vos vascs jaPonais et blancs' Toutes des fragles merveilles; Ces Ceux lustres de diamants Que Pendent vos deux oreilles; Ces riches caicans, ces colliers, El ceLrc PomPc cnchanlcresse' Ne valent Pas un des baisers jeunesse. Que tu donnais dans ta

Il motivo fondamentale della poesia I'invecchiare di una donna. La sua giovinezza consist nel darsi )> <(qenerosamente ai suoi amanti) godendo spensieratairente la vita con loro, in una stagione nella quale i doni della narra sembravano ancora inesauribili; passaln la giovinezza, ella sostituisce quei doni con I'arte e l'artifiio, con le gioie e col lusso, ma perde il ry9 fascino (agli occhi, almeno, di uno dei suoi antichi amanti). - un tema amaro: un passo ancota, e ci tro191.

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veremmo di fronte ad una disincantata filosofia della vita: invecchiare, secondo tale malinconica concezione, equivarrebbe a dover sostituire cose primatie con cos secondarie, l'immediatezza col mediato l,int.rposto. Ma Voltaire ha attenuato 7a gravit, del tema, subordinandolo {Ja- gioggsq variazione dei pronomi (tu-u'ous) e dei nomi (Philis-Madame) con c.ui 1- rivolge al suo personaggio. Possiamo immagine che Voltaire-, accingenosi a "siri_ vere una lettera a una dama da lui n ltu in giovent e non essendo pi sicuro di come le si dovese rivol_ gere, cominciasse col riflettere a quanto erano cambiati i tempi- e le sue rclazioni con lei. E qui scopriamo un tratto fondamentale del cosiddetto liiismo el Sette_ cento francese: in questa posie de circonstance il ooeta non, mira a grandi oggetti, ai sentimenti solenni e pro_ tondamente paretic; preferisce analizzarc piccole vi_ cende in questo Caso la sua esitazione- prima di scrivere a71adamal. La nosra ptre nasce a quella Iettera in prosa destinata a non .irere pi scritta;- sar perci una poesia modesta, semiprosa;ica, che radi_ _ sce ancora la perplessit del momnto stesso in cui fu concepita; sar una composizione divertente, non un'ele_ gia. Voltaire non ha il don des larmes di Rousseau.Ma quel che perde in profondit, guadagna in immedia_ tezza; \a stessa esitazione da ..ri lu p"oesia motivata ne detta la forma precisa. E in quest poesia, la forma pi importante del conrenuro. L,attnzione del lettore distolta dal motivo dell'invecchiare verso il mec_ canismo linguistico del,uous e del tu, verso quel deli_ cato sistema che egualmente bene {unziona ii Racine (Bajazet: << Commencez maintenant; c,est vous de courir I D?T le champ glorieux que j'ni su vous ouvrir | ...Ne m'importune plus de tes raisons forces: I Je vois combien tes voeux sont loin de mes penses.... Rentre dans le nant dont je t,ai fait sortir >), I come nel moderno discorso amlliae, a seconda d subitaneo passaggioda un maggiore ad un minor grado di formalit. La distinzione stifistica a i due orolnomi una convenzione linguistica francese; ora, le convent92

zioni sono artificiose, arbitrarie, sono prodotti della societ e della civilt .-.. .__rr.o sappiarno quanto poco rispetto filosofico I'et di Voltaire iutrisse per ci'che era storicamente condizionato: tutte Ie fore tradizionali, dei costumi o dell,arte delia conversazione,riusci_ vano sospetre a un .pbilosop-be,che gioiva ogni volta che poteva attare .iI suo ]ettore in- quel vrtice di arbitraa relativit che per lui era la vrta (si pensi al Candide!). U_d .. .nnn""t -questo che, su una scala infi_ nrteslmale, Voltaire ha atto nella nosta poesia: il Iettore disorientato dalla confusione i.i a" r.oai ii rclazio-ne,del tu e del voi. Alia m.j.rir" dama si d del tu nella prima strofa, e nella ".o"du ait-*"r-. c. pol ancora tu, e questa vertiginosa alternazione continua nell'ultima strofa. pare chle il poeta si sia fatta una legge__dellasua incostanza, .orr'1. sue variazioni di tono alf interno d'una stessa frase; saltan d.__l^l^-;; a.I .ugus, _egli scorre facilmente dalle piacevoli memorie del trivolo passato della donna a un,accusa della sua presente_posa di fredda rispettabilit: dalla idealizzi zione della sana e amorale iita dei ,.nri .nt!ii'-.r* volta conobbe con lei, a una spietata denuncia del suo lusso vano, ostentato. Il poeta'che ha .rr, .ori p"afat. conrollo dei suoi sentimenti e che conosce tanio bene la sua dama, non agter troppo profor.u-.rrte i nostri scntimenti n .ru q.t.rta^la s-uaintenzione. Voltaire fa il superficiale, e vule consid..u.. ,oii""to f. incr.spature che appaiono alla superficie della vita. A questa capricciosa aTteinazione di vocativi con_ ncssa una capricciosa alternazione di atmosfere culturali: una tecnica. questa, che deve aver molto divertito Vol_ trrrre, Io__storico(< pimoniano >) della civilt comparata. (.irme Philis diventa Madarue, cos l'arcadico' ;iil; <li . pagarro e sensuoso edonismo si muta nel for_ tnale stile,.Lou.is Quinze e -rococo, coi suoi Gob;lin;;-i .suoi gioielli, i suoi armadi laccati e vasi giapponesi. Ma questa Arcadia (una versione francese aJtt,'r.rai", nrturalmente, in cui si muove la Fillide f."n.;;;, .;i sttoi attraits prcieux) e la stessa Fillide, I,obiet grnr;iii

t93
))-7

che in quell'ambiente si rastulla,

sua.presentebanale masnifrcenza; p,,il' ii;il;"tl" t *UJtii che un giorno ii sarebbe la vediamose\za fino a quando elll non emerse .h;i;;;-ptr-ti"d., d'unaFillide lab.ll"r;i g"'u, li bellezza il ;;"l;ti gI l'ombradel presente cala r.r"";."8 coe a['inizio quand3 cos d.l ,,,o'fssato, -di onverso'. ;iiil*;*i".varstrota' coll'lnclprlalo ppu.", nella seconda Madarne ancotapiena di quegli Amorini l'aria i#;;ii";;",' passato'che gr".i . ai'que geni del riso sorti dal suo la di consuet-o.per finestra' come ion oruno ii "rrtrur. duilo tpltrrdorc dell'htel Louis XV' intimiditi come sono certo l".arnazion (Pbitii'Madarue) sono in un f;;;; sensoinserite l'una nell'altra' "'^'ir;;;u -un di putiiiuti *l cui descritto I'b6tel -1.'*Ui"-" significato pii serio. di cluello ha pr ai "a"-"atribuito'^Si sa che con lo .lt."ri"-d"f umano viene a trovarsi ambientato ,,iL o.oio l'essere rcoir.' di - una moltitudine di -pi..oli, in un intrlru, pi"'ii>>)'Le (< des fragiles merveilles grur"i .**"iii

sono descritte gi dal

',i,"ilti1",:".",flfr .,x:lii"Jffit; lh"r;,'r"'ffia pocoa pocotutti gli ornamenti tt'ioii.rt. .;;ili"

;ffioi;J'iil;

del;;;hi;;;to"i'h", ""it' " ininterrotte' riuscita a trach9 eta il;;;^'d".l t..olo decimosettimo-, senso di gran-

fuo""ao appeo al -suo r*ta.."-f'""*" decimottavosi franii-iotruri,", tti'"tolo i;;;'-; i" ;;t" dolci curve che awolgono teneramente' ;#;"; il corpo umano'..U-n ritratto come .1"oti.".t."."r. Pmpadour di. Bouchet (o di La ;;il"d;";Ame "de pr lu cchezza.d:*11 ^ii"pt"no' Tour), per es.' .orfl* ^:i*T:l il suo salottino,-frno a traboccaresul .fr.

-J"i ;":,,i*',"#;i',:*f;ti'l'i,ii.^i.:".8:3;d:?n: ."t.i"i, dei drappeggi'dei mobili l e"i;;i;

sono vlstl come d.gsiunti. Da una parte,-.gli oggetti,

;;frffi;i

bibelot' Un diventa essa stessa ornamento' un umano d"corativo deve per forza usur' gremito ;;;;;;;r-;;t " t94

dall'altra figura -la JJr^--ng"tu nella stanza'

parcla vita intima di chi vi abita. Gli oggeti in un primo tempo cos amabilmente protettivi poJno, imponendo ^tipico proprie leggi, divenire tirannlci. d.lla' pitt"ra ^umano, settecentesca il fatto che il volto .. ap_ plnto rende umano l,uomo, tende ad essere eclissaio dalla curva del.corpo che si adatta alle linee drltu ,tiniul. l uneamentr drventano sempre pi privi di espressione, fino a sva.nirein vaghe line rorte, io-. n. L chemis enleae di Fragonard, o a cstallizzarsi in un orofilo nero, come nelle silhoue#es. Nella nostra poesia Vltaire !u p.i cos dire riunito gli elementi sceniii p., 'ing..Ji.irti dro ""-q""_ quesro ,di .genere; ci sono tutti gli ta donna potrebbe esservi dipinta come quella sce_ nografia vorrebbe ma Voltire non ve aipinje, poich secondo lu non ha pi un'esistenza reale. Agli occhi di Voltai_re. pul. evidente che quegli oggetti sono stati da Madam philis accumulati corie per crearsi un rifugio in cui trovar scampo dai su_ pr_emi interrogativi riguardanti il suo .rr.r . le sue relazioni con gli alt; essi sono come dei fastosi sipari interposti tra se stessa e il mondo. E I'artifi_ . cialit di questi schermi sembra provocare in Vol_ taire una nostalgja rousseauiana pe; la Natura, lon_ tana, lontana dalla Civilt: sentimenro che pr un istante sembra accomunare il cittadino Voltaire-a| oro_ tnenelrr solitaire svizzeto. Persino Voltaire, il sosteniiore cntusiasta del progresso nelle comodt pratiche e del_ I'inrportanzadei bcni materiali, il Voltaiie che era ca_ pace di lasciarsi abl>agliarc dalla pornpe enchantere,ssea, 1ru sentire,..per un momento l vanit dell,eleganza costruita dall'uomo. La scomparsa di quell,.rr".. "rut.r_ rale dotato degli attraits prcieux elargliti dullu rfr quell'essere cui si poteva dare del tu, non pu non "iiti, srrscitareun malinconico rimpianto, in una civil fonda_ rrrentalmente estaniatasi dalla na"tura. L,aria di disin_ cantata malinconia di cui sofiusa la pittura sensuale rli \7atteau,spira anche in certa poesia oro.u del Set(di quel periodo di senescenza, cui sembra a t('ccnto_ in volte che si guardi agli Amorini come gli Anziani guar-

19s h

che io stia troppo davano Susannaal bagno)' Forse parr gra7a nota t-riste, tragicu, di..q''t"tt" lieve e ;.;;;^"d" mo-

ffi;ffi.,i

stata tramutata in strare come una mestizia di fondo sia procritica estrosa che non consente n ;;;;;r;,- i; "na tutta la nostra poesia ..i i* acerba' In F.ril-pr*ri "e costante: un senviene mantenuto uno stato d'animo cadenze temperato che trova espressione in timento h dominato il relati Voltaire ;;;;ii;.";; ".it" ,.h.rror"' .o" la saggezzadi una maturit preiir-. sono "iiu acquisita; le fittitre della sua mente .o..."," quelle

e vuol ;"t.ii"'ut"iu deliberata'

;il";;"--il

I'Esprit et le oualit eminentement. flunttti che sono Rire. "'oltaire tocca i profondi problemi che interessa'1 Natuia e. . il Tempo' t:1" vano la sua "po.^, con ilare clitica e ilare malino".""r"*ii*.o'1"u1,a, un sein Natura ua lasciva beTlezza.con iti"^ii" il Tempo personificato d.'albtre e fl coe/'u"iolagu; in parrucca vecchio arcigno portiere- sv?zero e;";"

i-iri-e*ou"

et tes Ris' ma a

che per ir".;]. Lu ,.'u aptti e in bibelotLuigi XV'<< sont ce

werk. -Questa Tettera attir la mia attenzione diciassette anni fa (P,omaniscbe Stit- und Literaturstudirr, il,--i causa dei suoi _molteplici piani di sentimento, ej e ituti recentemente illustrata dal professor Erich Auerbach nel suo Tibro Mirzesls (Berna, 1946 ftrad. ital. f"ri.", L9561). Dell'Auerbach, nel presentJ saggio, avr occal sone di ricordare ,rna suggesiiva ipoteri,"ih mi ha portato a nuove conclusioni. Destinataria della lettera che studieremo era quella perfetta gra-ndg dame, attiva riformaftice proresrante c anch'essabrillante epistolografa, che fu M.nie Susanne Necker, al7oru quamnienne, -ogii. felice del bun.hire svrzzero yoloo politico {rancese Barone Necker, e ,.. _ 'dal madre di Madame de StaI. La letteru fu scritta scttantaseienne ,patriarca di Ferney in occasione della visita dello scultore Pigalle (il protetto di Luigi XV e cli,-lVfadame Pompadour), reiatosi a Ferney per mo_ de -oggi tlcllare una statua <li Voltaire _ la stessa con_ scrvata a7|'Institut di Parigi, che, con un nat,rrailliico ac_ ccnto sui particolari anatomici, ritrae il sasgio nudo come -un eroe, seduto su un tronco d'albero.
A MaoaNrs NscxPn a. Ferney, 1,9 iuin 1720. Quand les gens de mon village onr vu pigalle dployer quel_ insrrumenrs son. art:. Tns, tens. daient_il;,; de 1rrcs. (ltsscquer; cela sera drle. C'est ainsi, madame,.,ou le rau.r, ";-l; (llrc tout spectacleamuse les hommes; on va galem.nt a,r* mal nonncttes, au feu de la Saint_f_ean, I'Opia_Comique, a grund'messe, un enterrem"nt. Ma tut,r. f.'i- ,ourire- qelques et renfrosnera les sourcils epr*"e, a" q".i"J .oqn iltil:::ti::, ou de queique polisson de folliculair: vanit des ;,;1,,1:r.i"" Mais tout n'est pas vanit; ma tendre reconnaissance pour . mcs_amiset suitout pour vous, madame, n,est pas vanit. .M. Mille tendres obisances Neckr. La lettera comincia bruscamente con un aneddoto pirrcosamente macabjo: la- popolazione di Ferney, scarn_ binnclo gli arnesi dello scultore per quelli d'un dssettore,

una data'' ii ;ii;r; francese non avr per mai lrt"t"s qt'i rctt"nt, lcs plus lolies.o' i.--',",r*-'p.ilt fiancesc . diceva Sainte-'Beuve L'p'trc - molto ":]]-l acoppia I'esperienzaumana p1 ;;;;t; .1.g*," con .cui fteschezza: *pot" dtingen"a matura ad un p.r,,'i"ntt

;;;-F;.*i
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terrre' sa che le verit ovvie non <lebbonomai

non ili"tti I'esperinza compor:i ,^:i11:i

^.ppartengr- al Bench la poesia or ora esaminata pet che dovrebbe essere il mezzo g."J.;';.1t'.pitiotu, chiaro che Vol; sincera' una comunl cazrone ili;" dire' come dieuo taire ha scritto t"Ju"Jo, per cos conoSaremo ammeisi ad una pi stretta ,ito ,11,".-". lettere in prosa? a.f suo vero esserenelle sue tl""(o- semi-p-riEsaminiamo o.u--""u lettera piv3a di una decina Ji righe soltanto' che bigliettino "" "u,"1, altro esempio pof"tto di setteceniescoKleinkunst' un 196

r97

immagina con grande allegria -che .si stia pet dissezionare p..r, . ancor viio Voltaire; a q-uesto aneddoto' iLr..ii. di riferito serenamente, segue un impersonale giudlzio sulla* naturale itttazione che l'uomo , r"t o"- !.n..ul., si sente olru p.."i fatti sensazionali; infine, 1o scrittore di .scl.rd... dalla vanit umana I'egualmente il-;"'";; umano sentimento di afietto per gli amici, e,- pi speci^i"camente, i suoi sentimenti di amicizia per M'me Necker parte possiamo. co^gliere' alla q".ii;"ttima . 6;i;;;;; .i*u t.tt".u l-..to, una nota personale)' Ci troviamo i"ri-A rtt* ad una struttura trpartita: -1) I'aneddoto; 2) la massima genetale; 3) I'omaggio finale' Ma tta queste pattizioni non tioveremo nessuna divii.tt.tu di Voltaire le re parti si fonrio".^L.*;=".ii" ct dono impercettibilmente, s che il. tutto possiede per esem.t. i oi,ioti francesi chiamano da fondu' Se,. pio, ierchiamo di scoprire dove cominci la seconda come Voltaire padroneggi,l'otaz.iana iutl",--"uJt.*o 'tioriiot della transizione, appresa alla scuola di 'tsotleau s; I'aneddoto iniziale e l'lnterpretaaone e La Fontaine C'est per mezzo della ftase: << -"a'allacciati la"r*i., frrfra.me, vous le Javez"' )>, c,og- quell'ainsi che ,i*i.h" indietro' Ma dobbiamo anche no;;;"-;i;;t'ti << vous le savez >>,che fa partecipare *. I'i*p"lazione in maniera pi personale alla deduzione X..k.. M.;; I'eleii*o.rtonut") che Voltai,. itu pt presentare' Cos . quello didaicalio si fondono; tra .i ;;il";;;;;;rl" si stabilisce un comune terreno di ;';.it;;;;;nti Voltaire sa bene che sulla va;;ti"";;,'ii-pi.dl.urot.

, owiamente, non sohanto il pan_ :i.,: centrale nerlo l"- Tufri.,,, della nostra struttura tpattita, mi la vera raison d'tre della lettera: era ,appunto u nr.gnur. salomonica e con l. ,t.rre parole" del_ l,! 1u9.er"ra, I .Eccleslasteuanilas uanitatum.)- che questa ( piccola >> opera_d'arte mjrava. Ma Voltaire, .o-. sempre, inse_ gnando deve divertire. Si noti .oo qrrul. epigiammatica egli riassume I'aneddoto, di cui si'spp;;";; lylcjsione prima..di passareal problea gene:11_r,,llornConi.sra, rale della vanit umana; il caso che narra delibe-rata_ mente presentato come un fatto insignificante, ed rife_ rto in modo del rutto impersonale lsi noti il ;;";;; le,,in., on va le disi_quer cos tipico >, 1;n7--11tece,{ente, ot rrast colte a volo tra-_crocchi di persone, -che e scrve anche a lasciare nello sfondo lr'persoafit -;rp; di

;i;;;ii^

ii n,ouo da dire a una donnadi mondo ""ir" corrispondenza,ha imparatoa conoscere che. tra salottoe

nella it ."i tlento diplomatiio consisteva 'r"-ri-ifi,'. hu d.,to uno def suoi biografi, di rnnager. ;;;;;;" << La rcLs les'alnours-propres. delifata parentesi comevoi ^iudume Necker Voltaire nell'arte -;;;;;, usrociu' ;;;;; da ci che inconsesuente;1" +t;;;;;;. ha stanza tta loro obliterata; la massima generale personale' elegantemente -*-il ti..""ro un tocco lu *o"du iarte della nostra lettera, che con198

Y.I1i11, , (fl gettar luce sulla natura umana. . M,u su .questo .argomento della vanit Voltaire non fnrende scrlvere n u,n tattato ciceroniano n un saggio alla Montaigne; egli passadirettu-eni. .U'""i."^"*i,"a gcnerale racchiusa nell,antica formula uanitas uanitatun. clrc,presenra non come ,rru fo..,riu Aril'"i1"^,;;-;;;;; rrn'impro,vvisazione ispirata dall'episodio, una <<verit nlata >>che ad un trarto app?-reper scomparir" -il..*u dopo-rrn istante. Cos Voltaire, che tutti i generi e-ccetto tl,,grrrr, .;; .,rrnuyeux.: riesce a prestar gruriu zl--[i;.; pru tacltmente di tut-ti pu riuscire -;l-;;; noioso: guello rlirfascalico. .=;;;: ,Egli. pu fur q,r..to gr'^iir P. o nentate, che imprime accelerazione alla serie di immagini) ciascuna delle quali,--a;";.esp?esse, ill:",,(" (l c, rl momento, viene fatta balenarc dinanii ai nostri occhr per un solo fuggevole attimo. Egli ha certo -rg_ coscenza. di quanto la--sua epoca sia f"iit-""t" gctta alla lsla e di .o-. si annoi pesro aEi tliscorsi morali. inreressante come queste -'i;unima due ten_ dcnzc sembrino andare di pari purro, medie_ vtle, p.riva com'era di senso d.l i.-po, or, .onor."uu nrrlla. d paragonabile al moderno ,oiii' (rh. pascal fu u prrmo a descrlvere), e non era certo insofierente di
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riferito, si direbbe, ,r,ri.um.n ;ib

insesnamenti morali. I contemporanei di Voltaire-, che in un'et che aveva praticamente abbandonato ;;?;;" Dio, si sentivano troppo vicini all'abisso-del nulla per preoccuparsi di meditare sul loro stato; di conseguenza' i'u.."tn di Voltaire a questo stato non poteva essere N troveremo nella nostra letche breve ed evanescente. teru al..ln pensiero nuovo sulla congenita debolezza delsoltanto I'originalit dl o tempo > e della iil;;G;t *ir, ,, scne. Yoltaire, qusta regale.figura di patriatca i6fi.r (perfettamente aciistiano, preferiva i patriarchi ^santi cristiani, e per ragioni assai tetrene: perebrei ai et dormaient avec leur serch < ils vivaient ..tti ".ti >>),assume per un istante un atteggiamento salovantes ni.o,'.h" pr.nd spunto da una celia e viene poi subito abbandonato. L'antica saggezza resa alata dalla grazia; -l'inconnobilitto dall'esprit; I'illuminismo che uni."nrr"rt. proprie fone allo spirito rococ: sono queste r. l" d.tlu nostra leitera, che io non--saprei defiil";;;;;i .o" le parole tedesche < ein aufklterisches ;ir;;"'"o" -*-M;-;;i-u Rococobillet >>. di ,rolg.tci a esaminare.nei dettagli la volterriana del tema salomo-"o,ro spiritosa intcrpretazio"ne dl'aneddoto con cui si apte la- lettera' ".o iermiamoci per un momento a considerare il fatto con-*."i" .r"u. i. ,. .i.rro' il corpo nudo (morto) di Voltaire visto aa paese come oggetto del bisturi del a^ii" dissettre. Se nella precedente poesia,fu necessariop9rr9 l;impliciia malinconia dello sfondo, qui il i""";ili;t; quel commentatore non ha bisogno di mettere in luce la situazion implica' Una sinistra realt ;;;tbro ;h;;i ,i p..r.nru qui spoglia ai nostii occhi' Un uomo che .o".pl" il suo' ..po .o-" se fosse-gi morto: i ' al un t.u tipico dell'arte batocca, contormemente conclusione dell'Ecquale dovremo aspettarci la stessa il corpo e['uomo deve ritornare alla polyer.g ;i;;i;;' -Un esempio tipico di questo tema il J, l"i venne.

de a*i"ir ai VutaetLeal(i6gt)-all'Hospiial la Caridad in un re e un vescovo abiti sonai'Siuigtiu,.h. -ort.u

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tuosi, deposti su un cataf.alco, coi volti rosi dalla putrefazione della morte. L'iscrizione dice: Finis Gloriae Mundi. Mostrare i potenti della terra abbattuti al culmine della loro potenza mondana, e con i segni della devastazione operata dalla grande Eguagliatrice, fu una trovata che ebbe molta fortuna nel periodo barocco, che in tal modo trasmise il motivo tardo-medievale delfa danza della Morte al preromantico Settecento, la cui poesia sepolcrale, culminante nei versi di Goethe sul teschio di Schiller, un derivato dell'arte barocca. Quanto pi naturalisticamente I'artista barocco dipingeva la carogna delI'uomo, quanto pi il puzzo della morte (e qui al lettore moderno viene a mente Hemingway) colpiva il lettore o 1o spettatore, tanto pi efficacesi pensava che riuscisse per il vanaglorioso la lezione della sua innata fragilit. Per quanto riguarda Voltaire, egli addirittura accresce I'orrore del tema col lasciar intendere che il suo corpo (il corpo di un principe dell'intelletto) che sar preJto ridotto allo stato di cadavere. In efietti, un'altra lettera a Madame Necker, che porta la data di un mese prima (e trae anch'essa occasione dai preparativi di Pigalle per la statua), ci attesta com'egli provasse una cutiosa e sconcertante soddis{azionenel notare il graduale progresso della Il morte nel suo corpo ancora vivo. << faudrait que j'eusse un visage; on n'en devinerait peine la place. Mes yeux sont enfoncs de trois pouces, mes joues sont du vieux parchemin mal coll sur des os qui ne tiennent rien. Le peu de dents que j'avais est parti... On n'a jamais sculpt un pauvre homme en cet tat. >> Simile al barocco Rembrandt, che nei suoi diversi autoritratti rende fedelmente le varie fasi della progressiva disintegrazione del suo volto, fino all'ultimo ritratto, che dimostra la completa oblitenzione di tutto ci che possa rassomigliare a un lineamento umano, con Ia stessa curiosit naturalistica Voltaire viene osservando la decadenzadel suo corpo. Egli sa che la sua mente ancora vigle e giovanile, e, come nessun pittore poffebbe fare, 1o scrittore ch' in lui pu mostrare questa mente vitale all'opera, mentre riflette proprio sul problema del 201

disfacimento del corpo. Dualista come Descartes e alieno dal vedere nel corpo I'impronta della mente, come la vedeva Goethe contemplando il teschio dell'amico, Vol-scjndere Ia sua personalit in un taire non ha pauta di corpo morto e in una mente ancora viva, di conapporre la mente del Voltaire osservatore al corpo del Voltaire osservato. L'universo in cui Voltaire vive non pi uni tario: egli non pu acceltare, come Montaigne o Pascal, la humaine condition, I'innata debolezza delI'uomo, che dovrebbe renderlo umile di fronte al suo Creatore. Invece, essendo f intelletto e il corpo radicalmente separati, quasi estranei l'uno all'altro, e non sussistendo alcuna trascendente riconciliazione dei due princpi, egli mostra il disfacimento del suo corpo per affermare le proprie energie intellettuali. Nella precedente lettera a Madame Necker, Voltaire aveva patlato come << un vecchio distaccato da molte cose e in un certo senso anche da se stesso>>6: ma occhi aperti, vigili, acuti ci guardano dal suo vecchio volto, come nel busto di Houdon. Ritomando alla nostra lettera, dove lo spunto era tale da ricordare all'autore nella maniera pi brutale I'idea della morte imminente, dobbiamo constatare che egli non dice nulla della sua morte o della sua decadenza fisica (nel pronome le che gi abbiamo visto indicare l'atteggiamento impersonale di Voltaire, da notarsi che il corpo come tale non figura). Bisogna allora dire che Voltaire afrerma la superiorit della sua mente, non cercando una soluzione al problema della ftagilit corporea, bens mettendolo elegantementeda parte. Infatti, I'idea stessa della morte considerata semplicemente come uno dei tanti spettacoli da cui la sciocc umanit attitata; in tal modo Voltaire trasforma I'episodio, che si presume lo riguardi, in un'occasione per mostrare il proprio disprezzo per la debolezza intellettuale dell'uomo in genere: per la sua brama del sensazionalee per la sua vanit. Non per umiliarsi dinanzi a Dio, ma per innalzarci al di sopra dell'uomo comune eeli cita la aanitas uanitatarn, di cui restringe singohrente il senso. 202

Tuttavia egli non si indigna all'idea che i suoi vicini godrebbero dello spettacolo della sua dissezione: ne scrive con calma come se si divertisse all'idea di quel divertimento. Ma ci va forse accreditato pi al 9qo spirito e alla sua capacit inventiva che non al suo nobile stoicismo se - come suppone il professor Auerbach il macabro aneddoto tutto una macchinazione di Voltaire. Molto ragionevolmente Auerbach fa notare che i contadini di Ferney dovevano intendersi di dissezione non pi di quanto si intendesserodi scultura; che ad ogni modo 1a ama di Pisalle non li doveva lasciare in dubbio circa la sua pfessione; e che, nei dieci anni dacch Voltaire vivev fra di loro, dovevano essetsi abituati alle visite di artisti al loro famoso castellano, che era gi stato ritratto in tanti quadri e sculture. Voltaire, dunque, avrebbe inventato il lugubre aneddoto allo scopo di mettere in moto il meccanismo della sua filippica con' tro l'umana passione per il sensazionale. Ma che piacere poteva venirgli da questa denuncia, tanto forte da indudo a immaginare la sua persona in una cos orribile situazione? Se esaminiamo l'elenco ch'egli fa delle atttazioni che indiscriminatamente af[aon va aux marionscinano la gente avida di piaceri (<< nettes, au feu de la Saint-Jean, I'Opra-Comique, la grand'messe, un enterrement >>), ci accorgiamo immediatamente di uno sttidente contrasto, che nasce dall'accostamento de|7'Opra-Cornique alla messa cattolica. Paca' tamente, freddamente, come se non facesse che esaurire una lista, Voltaire ci ha presentato la messa solenne come uno spettacolo frequentato da folle am flti di divertirsi, spinte dalla stessa eterna cutiosit che e attira gli uomini verso tutti i divertimenti che gi fu biasimata da Salomone. La cons,eguenza che noi owiamente dobbiamo trarre che la messa solenne non altro che vano spettacolo. L'espediente di presentare un parado.sso o. .un punto con' rroverso come se sl trattasse di verit indiscussa, fa parte dell'armamentario della propaganda degli enciclopedisti. I filosofi dell'illuminismo, con la loro menta-

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lit di politici, conoscevanol'arte di conquistarsi il pubblico cogliendolo di sorpresa. Con un simile tono di enumerazicne apparentemente pacifrca, che non ammette dubbio alcuno, concepito l passo del Candide in cui si spiega Ia storia della sifilide di Pangloss: questo assertore della teoria secondo cui noi viviamo nel migliore dei mondi possibili, era debitore della sua maTattia, dice Voltaire, al normalissimo funzionamento della legge dell'ereditariet 7: la sifilide egli infatti I'aveva presa dalla sua innamorata, Paquette, cameriera di una baronessa; Paquette I'aveva ercditata da un frate francescano, che I'aveva ricevuta da una vecchia contessa, la quale I'aveva presa da un captano di cavalleria, il quale a sua volta L'aveva presa da un giovane gesuita, che I'aveva presa da un mrinaio della ciutma di Cristoforo Colombo... Presi nel gito di quel caleidoscopico quadro di un mondo di immoralit e di insania quale svelato in Candide, siamo indotti a prendere per scontata l'idea che i fuati diventano sifilitici non meno facilmente desli aristocratici -dei o dei loro servi, e che l'omosessualit frati un tramite normale della malattia. L'audace accoppiarnento dell'Opra-Comique e deila messa cattolica, e la non meno sorprendente caleidoscopica enumerazione del brano del Candide, soddisfan i requisiti dell'esprit francese, che Voltaire stesso defin come la facolt di arc rapidi accostamenti: tu as des ides combines,tu dis esprit. Nietzsche, che fu un perfetto conoscitore del pensiero aforistico francese, ha notato che I'esprit, questo tratto tipico del Francese moderno, non va confuso con la ragione greca, che universale e senza tempo. L'esprit, starei per dire, una maniera epigrammatica e accelerata di ragionare, sviluppatasi in Francia in un'epoca in cui la meditazione sulle eterne verit era caduta in disuso, e la noia aveva cominciato a minacciare la nosma civilt 8. Il desiderio di concisione poteva spingersi a tal punto che un abate francese si clice rispondesse, a chi gli chiedeva un parere su un epigramma di due versi: << y a des longueurs >>. Il 244

Rivarol ha definito I'esprit, in termini di coscienza temcette facult qui voit uite, bl-ille et frappe. porale, come << est son essence: un trait et un clair sont La vivacit allegro con brio >> ses emblmes >>.Nel nostro brano 1'<< dell'accostamento serve a ufia musica pi vastai Ia propaganda degli enciclopedisti mai stanchi di ripetere l're-cchio det pubb[c: <<La Chiesa una impostora! >>Ma qui Voltaire non cerca di cruser l'inf'me; si limita bens a usare, come di passata, I'elegante stiletto dell'esorit. Finora ubbium. parlato soltanto dell'accostamento -della messa solenne: nella lista dell'opera comica e degli spettacoli che dovremmo accettare come omogeei ci sono cinque voci, delle quali le pdme tre (marionnettes, leu de la Saint-Jean,Opra-Comique) rup.gai, mondani. presentano senza dubbio divertimenti ercter,S.g,rono poi i due esempi solenni (grand.'messe, n. Jur.mmo aspettati una serie di rehen; irru ttott ce tre, -oritte, a contrapposizione?Forse ce n'efano ^ ^dopo ginariamente: avet elencato, nella lista degli Isoettacoli>, Ia ielebrazione della messa e le esequie La funebri, Voliaire pu avet pensato: << gente qalgbbe pubblica: felicissirna di potr assister a una dissezionecorpo probabilmente la divertila dissezione el mio e; rebbe >> ed facile che per questa via egli- sia stato condotto a inventare il lugubre aneddoto che doveva poi comoarire all'inizio della sua lettera, allo scopo di dare u ,rd".. che la sua diatriba nascesse da una situazione concreta, cos perfettarnente dtammatica da poter fare a meno di tutti i preliminari, accelerando enormemente tempo >>,e fissndo sin dal principio il tono della il << lettera. E il < Ce sera dr6le >>, che egli mette a sue soese in bocca ai contadini, colorisce adesso ogni cosa, le cerimonie ecclesiastiche. Questa mia tesi .-ot.r. non^ naturalmente che una semplice congettura, un tirare ad indovinare, che per non meno valido dell'insenua fiducia neila verit letterale delle parole di Voliaire, per il quale una supercberie littraire non costituiva p.ccato. Se la teoria di Auerbach si pu mo205

dificare nel senso da me proposto, I'introduzione del tema macabro va vista allora come un gioco intellettuale da pate di Voltaire, che si diverte, all maniera rococ, col tema barocco dell'annientamento. Voltaire infatti non ofire mai descrizioni che possano rientrae nel puro genere del terribile. Gli oriori ch'egli cos facilmente descrive sono escogitati intellettualente, in genere allo scopo di dimostrare una tesi. E il lettre reagisce in c-onseguenza: bench il Candide contenga pi atrocit di qualsiasi fiLm nazista, nessuno l,ha mai letto rabbrividendo d'orrore. Se il riferimento alla sua dissezione Voltaire I'avesse messo alla frne della lista degli spettacoli, avremmo allora avuto, con evidenzu, unu facile traniizione alfa frase -seguente che comincia con << ma statue >>, essendosi formata nella sua mente una associazione tra due diversi modi di esporre la propria morta anatomia. Ma il fatto che Voltire ha efiberaramenre soppresso il legame, deve significare ch'egli non voleva presenrare direttamente tale associazione al lettore. E con la soopressione di questo chiaro legame, bisogna u--.ttere che c' una netta frattura tta i due periodi, una rattuta assolutamente insolita nella scrittura-di Votaire. che sempre fluida e _impeccabile nella logica concaten91io2e dei pensieri. vero che, con lJ parole ini^in ziali, la sua statua (che ci di cui si parla tutto il periodo) viene afiancata agli altri << spettacoli >. Tuttavia dobbiamo pur sempre riconoscere I'esistenza d'uno strano mutamento d'accento, un cambiamento di scena e di tono. Voltaire muta improvvisamente fronte d'attacco; fatteggiamento che egli ora critica non pi gu.gllo della meraviglia attoniia, sbalordita, bens quilo dell'esame severo acompagnato da critiche negatirie: la rcazione alla sua staiu ch'eqli ora anticiol. Mu. u parte la questione della transizio-ne, entrando el -"iito della frase, ci si pu ancota chiedere: perch mai tra i futuri spettatori Voltaire isola soltant quelli che lo avrebbero criticato? Ammiratori non ce ne sarbbero stati? Per quale ragione egli cos sicuro nel prevedere una di206

sapprovazione? Infine, in che senso una reazione negativa alii sua statua un esempio di uanit d"es aanits? Questi interrogativi dobbiamo cercare di risolvedi da soli. facendo ricorso alla nostra esperienza umana e alla nostra immaginazione psicologica, ai soli strumenti cio che noi abbiamo a disposizione quando cerchiamo di penetrare in un indiuiduum inefrabile; e pu darsi che la soluzione ttovate- in questa maniera possa gett-ar luce sulla questione della tansizione e, fotse, sulla cenesi ultim d.lla stessa lettera. Non assurdo supporre che Voltaire, mentre pos-ava per Pisalle, si sia dett: << L'opinione pubblica potrebbe della.tomch' ormai alle sogli-ep.n.ut che per un filosofo lra farsi fare-una statua sia il non plus ultra della vanit >>. E sul filo di questo pensiero egli dev'essersi figurate le diverse reazioni dei vari gruppi di critici awersi: alcuni pochi, filosofi come lui, . avrebbero tempe-lato con un iorriso il loro disprezzo; gli ipocriti e i libellisti lo avrebbero invece pubblicamente dileggiato. E che, al di l dell'interesse pr la pubblica opinione, in Voltaite agisse efiettivamen una peoccupazione- pi filosofica (iale a dire, come giudicaie se stesso che si lasciava .it.urt. in una scultura), possiamo dimostrarlo con prove filolosiche ortodosse.Nella lettera a M.me Necker, scritta prima, Voltaire solleva il problema: che inte.rr rri.r. ^un filosofo a lasciare un'immagine del suo resse ha corpo alla posterit? << Qu'importe, aprs tout, la poririt, q'un bloc de marbre ressemble un tel ou un autre. Je me tiens trs philosophe iro-*. suf cette matire. > Ma anche se non sapessimo di questa lettera, sarebbe inconcepibile che un uomo della poteza critica d'un Voltaire non includesse la propria umana vanit nella galleria di vanit umane che ci mostra. Nella nostra letra, vero, non appare segno alcuno di questa contrizione: il uanit dls- aanits diretto solnto ai futuri spettatori. Ma questo attacco cos netto e subitaneo (come abbiamo detto prima, e senza connessione logica col periodo precedente), e il tono 207

cos acceso, che dobbiamo vedervi riflessa un'intima lotta ch'egli viene reprimendo. Quello che cos ci si presenta, appafentemente senza motivo, non che un contrattacco lanciato allo scopo di celare com'esli si senta esposto al|'attacco, secndo il principio t.ut"gico per cui la miglior difesa I'attacco. I psicanalisti ci insegnano che sono appunto i sentimenti repressi quelli che rendono l'uomo pi ferocemente aggressivo: si inveisce contro il male degli altri tanto pi violentemente quanto meno ci si sente immuni da quello, stesso male, e volentieri ci si appiglia a una scusa qualunque pur di aver tregua dalla tnsione. L'ita di Voltaire contro gli ipocriti un alibi per i suoi dubbi repressi nei riguardi di se stesso. tempo )> non va pi spieQui I'accelerazione del << gata mediante un procedimento intellettuale; ssa a il risultato di un'emoiione che doveva covare'nel fondo. per erompere poi in un'esplosione alla quale Voltaire ha tenuto a non prepararci. E se questo scoppio emotivo lo leggiamo come un conffattacco, udremo la voce di Voltaire che dice a un mondo ostile: << Voi intellettuali, che sogghignerete dinanzi a71amia statua, come osate criticare la mia vanit, quando proprio voi siete -sempre Ie persone pi vanitose del mondol >> meno il tono della sua voce quello di uno spassionato, sereno filosofo, man mano che si accumulano eli epiteti violenti: ,<quelque coquin d'hypocrite... quetqu polisson de fotlicilair... rr. Si noti I'ehetto di tuite ueil c e /: nel nominare i suoi nemici pare quasi che Voltaire li sferzi con l'onomatopea. La parcla folliculaire, che Voltaire aveva inventata pochi mesi prima per definire gli scrittori di libelli o fogli (cfu. feuille ) ollicule, anch'essa coniata da Voltaire), non , come ci dicono i lessicografi, una formazione impropria, ma, a mio parere, un deliberato gioco di parole: un'allusione alla < follia ; la vanit! - dei folliculaires. E I'intensit di questo spregiativo dev'essere gi stata latente nelle prime paiole del periodo: Ma statue fera sourire va letto con tono aspfo. 208

interessante che Voltaire riserbi asli intellettuali le sue ire; I'idea che la sua dissezion" orru divertjre gli spietati ma ingenui contadin non pare che l'abbia sconvolto. 11 contrasto tra la calma cor cui accetta una cos terribile umiliazione e 1o sdesno sincero con cui si scaglia contro gli intellettuali che possano alludere a un suo tradimento delle norme filosofiche, fa apparire ancor pi maligno il comportamento di quesri ul;imi 10.(Bisogna ammettere, incidentalmente, che fu un'abile mossa da pate di Voltaire quella di anticipare e di ribattere in quella lettera semi-pubblicall a Madame Necker i futuri attacchi alla su vanit, un po' prima che la statua venisse scoperta.) immediatament dopo questo sfogo di maiumore che vengono le parole ianitZ des uarcits;il crescendodell'ira nascente amestato da una << fermata >>,e da un ritorno alla nota dominante. Con ci Voltaire ha riacquistato la sua calma filosofica e pu schiacciare placidamente i suoi nemici con salomonico disptezzo. Ora, nella nostra discussione noi abbiamo isolato questa frase all'inizjo per servircene come chiave per una analisi complessiva:-ma in efietti aanit des uanits compare soltanto alla frne della parte centrale della lettera. Da questa posizione il suo-verdetto, pur essendo immediatament diretto ai suoi critici, getta indietro la propria luce verso i periodi precedenti, cos come cela sera dr6le era merro in modo da proiettare in avanti la sua ombra: la formulazione frnale del tema della lettera. Ma serve anche a Dortare a un subitaneo arresto le forze che Voltaire aveva lasciato scatenare, sapendo in anticipo di potede in qualunque momento padroneggiare. Ma a questo punto chiaro che dobbiamo modificare il -_nos_tro precedente tentativo di ricostruire la genesi della lettera. Avevamo supposto che I'aneddoto nt.rrnlistico collocato all'inizio fungesse originariamente da culmine nella lista di << spettacoli >>che attirano la curiosit della folla. Ma se su questa lista si fosse accentrato in origine I'interesse di V-oltaire, sarebbe dificile spiegarci come una riflessione sullo sciocco piacere per i divertimenti 209

Dotesse condurte a un attacco contro i critici malevoli. berci forse lecito supporre che al fondo estremo dei suoi pensieri ci fosse un interesse per il problema della s u a v a n i t , di cui si parla esplcitamente nella lettera pr..ed"ni.. Vale a dir, da un considerazionedeila sua oe.ronale vanit, egli passa ad attaccare la gelosia dei i.roi antagonisti, la cui vanit petsonale va al di l deila propria (uanit des uanits un supedativo, come in ebiaic). Ma con qlresta frase antica, egli portato a considerare quella particolare aanitas di cui P?t. brame dell'eccitazione dei lava Salomone: la ,...u sensi, per la quale era forse anche po-ssibile che i suoi vicini gioissero alf idea di una dissezione. In base a quest dunque, l'unit della lettera poggerebbe su un ioluto. bisticcio di Voltaire sui due significati d e l l a p a r o l av a n i t . Vltaire si sar forse detto: " conveniente che un vecchio filosofo si lasci ritrarre nella sua immagine corporea? Non sarebbe una vanit? Certo i miei ritici, quella razza invidiosa e conotta, sono vanj'Gid le sento, le loro ipocrite osservazioni sulla tosi! mia vanit, quando sar scoperta la st^fi7a..' Mi piacerebbe smascherarli in anticipo: la loro, s, che , vanit delle vanit... Vanitas uanitatum... ah, I'Ecclesiaste... Naturalmente, quello voleva dire un'altra cosa: la vanit innata dell'umo, che troppo proclive a seguire la lusinga dei sensi. E questo- tipo. di vanit .o-' difinso ggil Che lista potrei fare degli spettacoli cui i miei-simili cotrono come mosche: e non ai fuochi ofierti con soltanto al feu de Ia Saint-lean 'dalla Santa Romana Chiesa, la pi.grande prodigalit iorniiri.. di spettacoli! S, corrono come mosche alla messa. a ,rn fri.t.rale... senza dubbio, anche la mia dissezione richiamerebbe gente. Vanitas il mondo, e uanitas io pure...! Io non ho afiatto paura della morte o di auello che viene dopo (se viene), ma ancora non ,ono el tutto indifier.nie u quello che la gente pu dire di me, in questo mondo (e non sono vanitoso?)... una cosa che non devo dire a nessuno. Nessuno...

Ma ho a-ncota, qualche amico che capisce e che sa leggere tra le righe... Quasi quasi scrivo un bigliettino sulia vanit umana a Madame Necker " 12. E adesso studiamo rapidamente I'ultima parte della lettera. distinta chiaramente dall'a capo, e comincia cosa piuttosto sorprendente per ch abbia familiarit con lo stile di Voltaire ion la consiunzione mais, << >>.Le congiunzioni sono infatti rare" in Volma taire: queste pesanti e impoetiche segnalazioni dei nessi logici sono di solito evitate da Voltair, la cui eleganzadi stile dovuta, tra L'altto, alla sua capacit.di rdinare i pensieri espressi in maniera tale da permettee al lettore di afierrarne subito il nesso losico 13. Pertanto il rnais con cui comincia l'ultimo periodlo deve avere una particolare ragion d'essere: sa infatti, evidentemente. di parlato: < < M a ,m i a c a r aM . m e N e c k e r . . . ) > . popg la disquisizione sulla vanit, che si rivolge . al mond_o intero pi che a un particolare corrispo"n_ ^ dente, Voltairc si accorge di u.rrr trascurato Ia sua interlocutrice, e torna, per cos dire, a guatdarc di nuovo a lei. E con _questo gesto si risparmi altre spiacevoli visioni di depravazine umana. e pu mirare uno dei pi generosi aspeui della vita: quello della vem amicizia. Il << >> quindi un gesto apotropaico ma e nello stesso tempo un mod parlato di rivolgersi un essere affine, bench poi quesio vocativo si lristallizzi quasi immediatamente nella convenzionaTit" della corrlspondenza coftese. . ..Mq, ci si pu domandare, dove termina il corpo della lettera e cominciano i saluti finali? Voltake La di nuovo cos ben fuso gli elementi del contenuto e della forma che non si pu facilmente tfovare una nerra linea di dematcazione tia i due. Rientra ancora nel catattere didascalico della lettera il fatto ch'egli eccettui una cosa dalla lista delle umane vanit: l'amilizia. E I'eloEio delT'amicizia, dell'afietto che sorse dalla coscienza"di seguire ideali comuni, era ,rn mofi'oo basilare nella letteratura del secolo decimottavo: l'amicizia con donne era infatti, da pensatori come Lessing, Jacobi e Schiller,

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apprezz t^ pi dell'amore: alla tempestosa' instabile infelice passione erotica si preferiva iI pit "-pt. 14. "^ amore platonico-> calmo,^pi duraturo-, pi filosofico << saggia amicizia >> da cui VolFra di questo tipo l << -Chtelet e 4.me du Deftaire era legato a M.me du e chJ forse nutriva, con tutta la galanteria-che fand, osgi noi sappiamo associare solo all'amore, per M'me Nker. Sappiamo che questa signora' al suo primo -societ, trov il suo secolo < strile en apparire ir u-iti >. e che nel suo salotto fece il possibile per coltivare e far fiorire tali telazioni ideali con honzmes de lettres, che a volte inclinavano verso l'amore, senza per che venisserospinte oltre' Con quanta seriet questo ideale fosse visto nl secolo decimottavo lo rivela I'ipoamtcizia >> quando Pigalle rapcrito omaggio reso all'<< present Madume de Pompadour, cortigiana del re, in una statua allegorica intitolata L'Aruitir. In un'epoca in cui oredominano valori umani, razionali, l'uomo ha per forr birogno di vedere, o di cercare di-vedere, -l'amicizia com la pi soddisfacente delle rclaztoni, da un punto di vista pratico come da un punto di vista metahsico. Non ci ii eta ancora resi conto che, quando il problema dei rapporti dell'uomo con fotze trascenenti si trasforma in un problema di rapporti umani, questi ultimi diventano in-generale pi problematici e rbidi: nuovi abissi si aprono anche tra gli amanti platonici, e i primi segni ie ne annunciano nell'era di 'e sei-sessual sentimentalismo che fermenta oocrito iella Nouuelle Hlo'ise di Rousseau e neI Woldemar di Jacobi. L'illusione di una tenera amicizia tra i due sessi era dunque troppo ptofondamente rudicata- perch . si porru ug&oh.rti toit.n"r. che l'accenno che Voltaire a ai suoi sentimenti per Madame Necker fosse semolicemente una formalit. Tuttavia, la frase <(surtout ^porra uorrt, N{adame)>, pur servendo a darc un indiiizzo personale al sentimento generale espresso' con,.ruu .t.otu un alone di fredda, impersonale cortesia, che rafiorzato dalla posizone che la frase occupa nella 212

lettera, quasi alla 6ne, immediatamente prima della banale formula <(tutto il mio afretto a vostro marito >>. Quanto calore Voltaire intendeva lasciat trapelare, con questa dichiarazione a M.me Necker, la quale appare soltanto dopo il generico plurale rnes amis, come una del gruppo degli amici? Si chiedeva a M.me Necker di penetafe al di 1 dei veli, di leggere quello che ogni <lonna vuol leggere, di sentire il tu dietro 1l uous? Misur ella forse la ripetizione dell'aggettivo tendre, usato una volta per lei e una volta per suo marito (ma qualificato, in quesi'ukimo caso, dlle obissances, pi cerimoniose detrl'almimenti intima reconnaissance)? Evidentemente, Voltaire non aveva nessuna intenzione cli scrivere una lettera che potesse provocare dissapori domestici... Ha preferito restare in quella vaga atmosfera di cortesia che tende a un vero afietto, o di af{etto diluito nella cortesia: quella cortesia che una protezione del nostro intimo io non meno che un movimento verso i nostri simili. Nella lettera, dunque, come s'i detto, al tema della vanit viene opposto, alla fine, quello dell'amicizia genuina. Ma non delto scrittore Voltaire che possiam dire abbia ofierto una rcalt di sentimento genuino che controbilanci la vanit <lel mondo. Anche qui, maschere e schermi! Questa lettera di dieci righe, scritta in un tono cos lieve, che agilmente fluisce in un'elegante cadenza finale, I'abbiamo forse trasformara in un qualcosa di pesante e angosciato.Abbiamo insistito a vedere vulcani e abissi l dove Voltaire non ha presentato che la pi liscia delle superfici. Ma era un compito n...rruiio, c'redo; dobbiamo cercare di scavare sotto questa superficie che egli ha cos meticolosamente livellta, per gettare uno sguardo alla interna geologia degli strati psi chici. Secondo il detto decet philologunz pedanticunanon csse, sed uideri, ho preferito sembrare pedante, perch dal contrasto apparisse pi chiara I'elegante marrcnza di ogni pedanteria in Voltaire. Che maestria c' nell'arte con cui Voltaire assoggettala vita al suo elegante stile francese! La stessa lingua francese, con la sua linearit 213

analitica e la sua fraseologia ctistallizzata, presta forme di chiarczza e uno sfondo di esperienza a qualsiasi ar gomento affi.dato a questo. mez-zo d'espressione (ricoriamo che Jacob Burckhardt soleva leggere la sua Cultura del Rinascimento in una traduzione francese); ma nello st1e di Voltaire moviamo, alf interno dei moduli precostituiti del francese, la sua personale flessibilit e conemotiva e al cisione sofisticata,la fusione dll'espressione tempo stesso conollata, della lingua scritta e patlata, e l'rmonico equilibrio tra distanza e intimit. Naturalmenie, i prodotti di uno stile perfetto non sono altro che i felici risultati della nostta imperfezione umana. Pascal, il grande stilista, ha detto che a esseri simili a Dio 1o stile non sarebbe necessario. criuain non meno Voltaire, diverso da Pascal, m grande, si serve del suo stile non per ricondurre con ia frersuasioneI'uomo a Dio, ma per compensare I'interioie solitudine dell'uomo senza Dio e per dargli almeno tt. Non si setve del suo il senso del trionfo mentale stile come di uno strumento per rivelare nuove profondit del pensiero problematico: con Voltaire, nella ^del suo pirito, ci se-ntiamo spinti in zu, morctgolfire ad aliezze ove la problmatica si dissolve. Mi pare che Goethe, nella sequenza delle quarantasei caratteristiche scelte a circoscrivre il fenomeno Voltaire (nella nota alla traduzione del Neueu de Rameau), sia stato troppo seneroso ad includere l'epiteto Tiefe; sono invece le arole che dovette pr.nere a prestito dal francese quelle che meglio si adattano a- Voltaire: Brillantes, Saillantes, Petillantes, Pikantes, Delikates, lngenioses... 11 < tempo >> di Voltaire la rapidit, la sua dimenla sua legge la libert dalla gravit. sione 1'ult "u, Egli innalza I'inielletto dellhomo non al paradiso, ma al cielo. L932-L948.

Parte Seconda SEMANTICA STORICA

SEMANTiCA STORICA "

Nei saggi raccolti nella prima parte di questo volume i protagonisti sono singoli scrittori, la cui personalit let-viene studiata nelle parole scritte, nello stile partearia ticoiare di ciascuno; in questa seconda parte, invece,- i protagonisti saranno le parole, come sono state usate da scrittori di diversi perioi, per setvirci di una dicotomia creata d,a7Vossler, mi occupo qui di Stilsprachen, e non di Sprachstile come nella prima parte.- Data la variet e l'estensione del materiale letterrio che ha servito di fondamento a queste storie di parole, eviclente che esse si scn dor.,uteoncepire in forma sopraindividuale,e che soltanto forme di civilt possono aver impresso sulle parole lo stampo della propria personalit, bench -queste forme di civilt, a loro volta, siano state naturalmente plasmate e colcrite dalla personalit dei singoli individui a (i quali, del resto, non facevano che dare e-spressione. ide e sentimenti generalmentedifiusi nella loro civilt). Questo modo di trattate i significati particolari assunti da certe parole sotto la spinta dello < stile > di certe < civilt o, ho app.,nto avuto presente nell'usare I'espressione del titolo:-< Semanticasiorica >r.Monografie di questo genere, secondo I'alternativa offetta allo studioso di semantica, possono essere condotte o come ricerche semasiologich,cio partendo da una determinata parola (e seguendo-ntr m". il significato da essa assunto in fotza
)' Da Essays in Historical Settaittics, Ner.v York, 19.18, pp. l-14. Ttaduzione di Lore Terracini' S. F. Vanni,

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di certe stiTizzazioni culturali), oppure come ricerche onomasiologiche,partendo da un conietto dato in una determinata civilt (e mostando la variet del materiale lessicale attratto eno questo concetto). fn questo lavoro, dunque, la semantica torica viene concepita come << Dufamente storica >>,cio come 1o studio di mutament-i se_ mantici cl-resono avvenuti efiettivamente, e non come una scienza applicata intesa a ridare alle parole il loro senso originale ed a mettere in guardia contlrc I'uso << scorretto )> (bench I'autore non porsa nasconderedi simpatizzareoi per certi mutamenti semantici che per altri). protagonisti di queste storie d parole'che ho preso . I ad oggetto del mio studio sono parol o locuzioni ukutto comuni nelle principali lingue_ccidentali, le quali, ap_ punto per il loro uso quotidiano, non hanno riscosso una suficiente artenzione da parte degli studiosi di se_ mantica, bench la loro evoluzi,cnetalvlta sia stata assai sorprendente. Sono << parole europee)>, in quanto non si possono studiare in modo adeguatoconsiderandole sepa_ ratamente in una sola lingua, ma richiedono il metoio comparativo: evidente infatti che un'espressionecome < lingua materna >>,che ricorre in varie lingue di popoti -non cristiani (mentre i romani dicevano patriui ,rr*oj. si pu considerare senza date il dovuio risalto aila livilt cristiana che I'ha fsggiata secondo il proprio stile lnel nostro -esempio dobbjamo riconoscere il rpporto stabi_ lito dal cristianesimo tra linguaggio e caritd. Finora la linguistica_ia paticato il metodlomparativo nella fone_ tica e .nella modologia, in misura aggiore che nella semanricao nella stilistica; eppure, di tuiti i rami della iinguistica, la semantica queilo dove i mutamenti dovuti alla evoluzione culturale ^potsono meglio esser sorpresi i1 atto, poich il < significa-to il barometro pir sen_ > sibile del clima culturale. poi un dato di fato che faspetto pi concreto di una parola il suo signficato. E., a mio avviso, un segn altamente caratteri_ stico della manca za di sensibilit critica per i valori. nel nostro tempo, il fatto che i risultati astiatti deila omparazione meccanica, fonetica o morfologica, esercitino in 218

genere sul linguista di professioe un fascino maggore h. non le scoperte concrete della compatazione seman11ss- la qual maneggia non il guscio della lingua, ma -irrsci grammaticali. I < behaviori il contenut dei vari comportamentisti >), i quali nutrono diffidenza sti >>(o << e timore per la mente umana, come se fosse qualcosa di mostruso, non possono sentir grande interesse a cercar di capire i mutamenti che essa effettua. Che peccato anzi, pet loro, non poter uccidere questo Frankenstein! Quando, nel 1897, I'uso della semanticastorica venne introotto negli studi etimologici dal Bral (quanto al consemantica )>, contrariamente a quancetto ed alla patola << to si suole inlegnare, essi non furono inventati dal Bral, ma dal Reisig, tra il 1830 e il 1840), le tendenze naturalistiche delfepoca limitarono il nuovo metodo d'indagine (eccezion {atta per la classificaziofrcmeramente-logica d astratta dei mutamenti semantici di \X/undt, Nyrop, ecc. l) o all'aspetto dialettologico o a quello di \Y/rter' und-Sachen: 1 monografia dello Schuchardt sul (supposto) etimo del fr. troul)er, che sarebbe turbare laquaml (1899), spieg un lusso di informazioni positive su <(cose e loro nmi o (in questo caso sui sistemi ed accessori della pesca in diversi paesi), ed una massa schiacciante di materiale lessicale dialettale, che era una novit negli studi linguistici; ci denot pure una ebbr ezza pet i \Wrtei-und-Sacbenche doveva riuscire contagiosa. La napoleonica Massenstrategie del maestro i Gtaz, tanto suoeriore alla tattica lineare del suo avversario Antoine Tomas, dest grande ammitazone in quel tempo, quanla tunque il caustio giudizio di Gaston Paris - << sauce vaui mieux que le poisson ; - 5s6!1i ancora esatto al giorno d'oggi-. L'erre fondamentale dello studio dello Schuchardt-ra nella sua persuasioneche un neologismo romanzo per un concetto intellettuale come <(trovare )> si potesse spiegare attraverso i modi di dire utilitari di -ch in uno studio di questo genere ci fosse pescatori, e porto p.t il materiale dialettale; soltanto -la lingua di iircoli iolti potrebbe invece insegnarci qualcosa intorno all'origine di-parole di tale caiibro intellettuale. Appunto

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in questo lessico colto dobbiamo cercare la spiegazione della maggior parte della nosra comune uo"nllut,rrn intellettuale europea. Non furono pescatori, non tecnici o specialisti,ma encclopediciuomini della Chiesa (i quali, per conto loro, possono talvolta aver ricordato umilmente che il Salvatorefrequentava volentieri i pescator) a creafe il lessico dotto medievale (nel caso di trouuer, ritengo che I'etimo giusto sia ancoa contropare, attropare, ce compaiono in CassiodoroeJ Arnobi, c che, al pari di questa famiglia verbale, riflettono 1'uso medievale i confrontare ed armonizzarei testi biblici). Anche nel caso di termini dotti, le varianti dialettali si possono studiare, vcro, con utile frufto, ma soltanto in quanto siarropros p e t t a t ec o m e i r r a d i a z i o n ip u t t o s t " o h e c o m e c e n r r i d i c rudiazione. Assai utili gli itudi di .|nkob Jud e Theodoi Frings riguardanti le variazioni lessicali, in area romanzr' e germanica, per esempio dei nomi di giorni di festa e dei giorni della settimana, che essi ricondussero ai vari terrnini latini in uso presso le antiche province ecclesiastiche (o diocesi). Ma poich questi linguisti tendev^no a vedere il passato, anch'esso, sotto un punto di vista dialettale, erano distolti dall'affermare direttamente la forma comune a tuttz- la cristianit sulla quale si modella la nostra semantica europea. La Chiesa fu prima di-tutto,<cattolica>>, e soltanto in secondoluogo regionale; e lo studioso di geografia linguistica, che si interessa soprattutto di frontiere linguistiche, si occupa di un elemento secondario nella civilt ecclesastica medievale. In questo libro, che si occupa della rcotvi, dsl << luogo comune > di ci che vi di cattolico ,, nei pensare_ .nel parlare medievale, il lettore trover po.r geoe grafia lingustica. Lo spirito naturalistico che abbiamo or ora indicato petvade anche il monumentale Franzsisches Etyrnologisches \X/iirterbuch. Quantunque Walther von rX/artburg abbia qua e l riconosciuto l'origine pamistca di parol francesi correnti (i7 ft. lou, per esempio, un follis, n borsa vuota )>, usato da sant'Agostino come simbolo della vanit terrena), la maggior parte delle sue trattazioni di

concetti fondamentali, dal punto di vista filosofico, sotrtt state una delusione: nel suo articolo su forma, pcf csctlforma > svi' pio, egli trascura di trattare il concetto di << irroo" da sreci, romani e cristiani, e preferisce invccc resistrare tuite le parole dialettali relative a variet di fome materiali: foime di pasticceria, di cappelli, di formaggi. Questo procedete psitivistico del von \Tartburg ci immenta un poco il metodo del Meyer-Lbke, che, nel suo dizionario^etimologicodelle lingue romanze, quasi non si interess dello sviluppo delle cosiddette parole << dotte >>,in quanto queste, itenute estranee alla lingua <(vera >>,< naturale t>, del popolo, non potevano pfesentare un interesse semantico per il linguista, e negativo era il loro valore fonetico (dato che si conformano cos poco agli sviluppi fonetici popolari); p-ef conseguenza, .r"rru erione del vocabolari venne confinata nel ghetto deile o parentesi quadre >>.L'errore fondamentale di questo sran maestro fu il suo postulato che il linguaggio .or-rrirto soltanto nella lingua del pane, e non nella lingua del cuore; e che le parole dotte fossero state sempre (come sono spesso al gior.ro d'oggi) prive del-potere di evocare una eazione afiettiva. Ma chi pu leggere le Veire narole che Orlando pronunzia nell'ora della morte: << Seint Lazaron de mot resurTaterne, ki unkes n mentis, rexis >>, senza sentire che, qui, le forme dotte rappresentano I'espressionepi vibrante del sentimenlo popglare cristian? Non considerare il significato delle parole dotte equivale semplicemente a {at getto-di tutto quanto il contenuto semantico della nosta civilt' Ne saggi che seguono ho cercato di. mantenere la < strategiai -utto >-della cornparazionealla Schuchardt, evitandne I'aspetto naturalistico e dialettologico' La storia di ogni singolo concetto.verr posta in stretto e costante contatto con quella delle paiole corrispondenti; il che comporta che si mettano in rilievo tutd gli svitrupp storici dl concetto, come si sono riflessi negli usi efiettivi delle parole. chiaro infatti, dopo le ricerche di Hans Spetbr, che un concetto il quale, -in.un^certo periodo, h acquistato una carica emotiva, debba finire pet colo-

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rare di s tutte quante le parole che con esso entrano in r_apporto, at_tirandole entro la propria orbita o espandendosi verso di esse.Un'epoca che abbia I'architettuia come modello ideale user metafore architettoniche, vale a dire, attirer cose non architettoniche entro I'orbita dell'archi tettura, estendendocos la metafora architettonica a sDese di altre metafore possibili; il << fattore fissatore> (culturale) in tutto ci sar l'ossessionearchitettonica. fn queste t en denze semantiche all'attrazioneo all'espansine, lo Sperber riusc a scoprire un equivalente approssimato delle cosiddetteleggi fonetiche (essepr-rre, dir vero, a poco pi che tendenze, dare le molte eccezioni di cui si deve tener conto), che presentavano una cefta analogia con quella benedetta qualit di < predicabilit > di cui, agli occhi della scuola dei linguisti positivisti, la fonetica era investita. Io stesso ho trattato in un vecchio lavoro (1920) quello che si potrebbe chiarnare un caso patologico di espansione semantica: I'uso, da parte di prigionieri di guera italiani in Austria, di perifrasi per indire <<1afame >>, allo scopo di sfuggire alla censur; in questo caso, abbiamo, oltre al fatto della censura, il fatto, pi importante, che ogni pensiero di quei poveri prigionieri era impregnato di fame; cos il lessico veniv in gran misura attrato entro la sfera di quella terribile sfietenza. IJn'altra volta, nel mio studio Puxi (1,927), ttatta I'irradiazione semantica di un sentimento meno patologico ma non meno appassionato,quello dell'amore materno; e mostrai come, in un caso determinato, questo afietto era riuscito ad atane un mondo entro l'rbita del vezzeggiativo dato ad un bimbo dalla rnadre. Possiamo allora concepire che correnti religiose e filosofiche, che si sono difiuse su vaste aree di civilt ed hanno trasformato da cima a fondo 7a vita dei loro seguaci (come il pitagorismo o il cristianesimo), non abbiano anch'esse costituito ove di enorme influenza nella trasformazione linguistica, certo con meno variazioni capricciose e arbitratie, ma d'alro canto con pi salda stabilit e durevole efficacia, per la potenza delllmpulso impresso dall'unanimit ed estensionedel sentimento relisioso? Il caso della 222

concezione greca e cristiana dell'<<armonia universale >> un esempio iignificativo dell'espansione.semantica del concetto di musia entro campi che, in altre civilt, parrebberc afratto lontani dalla musica. Il canttete espansivo di tutti questi concetti rende necessaria la tecnica della sffategia di massa, allo scopo - che non vert mai ragdi fare wa rassegna completa giunt completamente aelle varie espansioni ed atttazioni coinvolte. Non cred di esagerare se dico che finora non si abbinata la storia lingiristica alla storia delle idee su una scala cos intetnazionale come quella che qui suggerisco. Non nego che si siano sctitte pregevoli ( storie d'idee >> che hano tenuto conto delle parole corrispondenti (storie civilromanticismo >>,<< rinascimento >, << di idee come << storie di parole > che hanno tenuto conto ecc.), e << t >>, gelosia>>, sensibilit >, << dei concetti corrispondenti (<< figura >>); ffa queste opere, le pi congepassione>>,<< << nili e le pi iJruttive sono per me le monografie -di Erich Auertach, il quale, con ttimo e fine senso delle proporzioni, considera il rapporto tra la storia di idee la storia lessicologica,ed Jbuon conoscitore della letteratura grecoromana e patristica che costituisce lo sfondo 2. deile prole moderne Ci che io vorrei aggiungere al tipo d ricerca dell'Auerbach soltanto un allargamento dl quadro internazionale, entro il quale anch'egli opera; in piimo luogo io cerco di ptocedere, attraverso l'elaboru"on verbale di un dato concetto, dalle sue tadici storiche fino alle ramificazioni pi moderne (e qui pu accadere che un ritaglio di giornale venga ad inserirsi in una serie comprendente frammenti presocratici); in secondo luogo, ho lavorato nella convinzione che la filologia insle e Ia tedesca, al pari di quella omanza, si debbano 3. ii.ondrrre all'ovile dela ciuililas romand del Medioevo <(semantica europea >> Quella che qui potrei chiamare o il comune denominatore di quattro stili storici che nel esoressioni semantiche di forme di civilt, coiso dei secoli si sono sovrapposti gli uni agli altri, per costruire I'edificio di quella koin semantica, che fa s che una persona che parli una qualsiasi lingua europea

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possa domnare << seranticamente> qualsiasi ala; queste quattro forme di civilt sono l'ebraica, la greca, la romana e la ctistiana, le prime tre delle quali sono state assorbite ed al palir conservate dall'ultima. Meglio di tutto esprime qn.ito atto la frase di Novalis Christenheit oder E Europa, << Cristianit ossia Europa >>. anche se oggi dobbiamo ascoltare il muggito <(mesto, da lungi risonante >>, del mare della fede in riflusso, tttttavia i contorni che cristiano restano allo scoDerto delineano il continente << ed europeo >>. Il nostro materiale lessicale concettuale, come si dimostrer, risale principalmente a quel periodo di formazione del cristianesimo, nei primi secoli della antichit cristiana >>, nostra ra, che possiamo chiamare << e che ha assorbito gli insegnamenti dell'antichit pagana e dell'ebraismo. Questo dato di fatto fondamentale stato sovente ignorato da certi linguisti di professione, probabilmente perch, secondo la meccanica del pensiero preconcetto, il loro desiderio di dimenticare tutti i precedenti teologici del pensiero rnoderno li ha portati a postulare che questo effettivamente abbia rotto osni suo lesame con i[ cristianesimo. Lunsi da me l'intenzione di <<llecalizzare >>la filologia o; ma penso che sia soltanto opera di giustizia stofica mettere in rilievo quel periodo di civilt che, quasi per una tacita intesa, stato notevolmente trascurato. Gli enciclooedisti che combatterono la Chiesa oer 1o meno avevano l.tto la letteratura ecclesiastica .otrtro cui lottavano; noi ci prendiamo il lusso di non leggerla, privandoci in questo modo di molte conoscenze che sono essenziali per colmare la lacuna esistente nella storia semanticata le lingue classichee quelle moderne. Il fatto che si sia dovuto aspettarefino a tempi recenti, non solo per apprendere un'evoluzione semantica pagano)> come quella di << cos tecnicamente ecclesiastica a paganus, < civile > (cio non appartenente alla militia Christi), ma petsino per imparare che la stessa parola << Stato >>risale ad un'innovazione semanticadi Tertulliano, questo fatto, dico, denota che la generalit degli studiosi singolarmente fuori strada quando giudica della impofianza rclativa dei vari elementi della nostra civilt.
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questo stesso traviamento di giudizio, infatti, che conduce 1o storico della letteratura consid.rur. 1 idee che coglie in Racine, Shakespeareo Goethe come se esse raD_ presentassero semplicemente fenomeni di quel determi, nato pe,riodo storico, e a trascurare la plurisolare evoluzione di pensiero che ha portato fino a esse. Mi viene rn mente,. a questo_proposito, la rcazione che, giovanis_ simo__studioso,io ebbi aTl,afrermazjonedel germinista R. M. Meyer, il quale proponeva- che I'insegriamento della poesia e. della lingua tedesca facesse perio sul periodo del medto alto tedesco: a quel tempo io, col mi baga_ "un glio di ,pregiudizi di u progressism ,r, provai solo compassio-n-evole disprezzo verso una poszione cos reaz'tonaria.Ma oggi. insistcrei a dire che,^per ben compren-importante dere la nostra civjlt, il periodo pi un periodo ancor pi remoto, ancor meno connesso con le difterenze nazionali, che non il medio alto tedesco. Il rnio modo di anticipare di circa 1500 anni i feno_ meni semantici pu_ parere,srrano a quei linguisti che sono avvezzia considerarela lingua soltato sott I'aspetto spenceriano di evoluzone_e piogresso; le nostre gram_ matiche storiche non son fors cncepiie tutte dal iunto di vista del divenire? In realt,__tuttuiiu, ogrri lirrgrra',ru_ na conservatrice almeno nello stesso rado in cui prog{essista.Ci vale non sohanto in fontica (la r resta per lo pi invatiata dal protoindoeuropeo fino ile ting". indoeuropee moderne) d i" morfologia 1l'"pporrfin. protoindoeuropea s-urn esl sopravviu. p-., eiempo in fr., .suis - esf), ma anche in semantica: io stesso restai sor_ preso nello scoprire che le parole arzbiente, ambiance del secolo ventesimo riflettono un pr"Xov del quinto secolo a. C. Come si concilierebbero aiiora simiii fatti di stabilit semanticacon quella sensibilit per il mutamento c'lturale che poco fa h indicaro come cos caratteristica della semantica?Evidentemente, traendone la conclusione che, in quanto ai punti fondamentali, vi sraro un mutamento culturale minore di quanto non si ,.role ,.rpporre, nella nostra civilt greco-rom ana-siudelcri j stana, cui stato concessodi durare"senza interru_

225
29-8

che I'imzioni troppo drastiche. Arriverei a sostenere civilt e sulle nostre ;;;;" ei.co-.rirti"na sulla nosra io"" che mai,.al contrario di ^;;;; G'ipif ;;;# .d.,cutori moderni, i q'ali'.infa,n"t""""i.r 5i'#; delle scienzenaturali (applicate) nei il;';ri';;;;;;;'' che le discipline.umanistichecon".ti.iittizu-.r.donorisciacquatura vecchieidee e parole> di in una << ;;;;"" rlvolte sarbbero prive di senso comune'mentrele scie-nze nuovo >>'Ma innegabileche il << ii ?;;;;",-;;;;; il almenonel loro nucleo con> ide scientifiche, i. .,;;; con glianza,sorprendente cett.ral., mostrano una rassomi passato;il mondoinito di .Einstein pi i;-a;. del newtoniane' ;'|!-; ".t. medievaleche non alle idee va oggi nel suo complesso.si vieppir avvi;l;-t.i"";;Ji )> microcosmlsmo che cinando a quell- concezionedi << riicolmente ^ntiquata cinquant'anni or sono' r.U.u"u .ontin ru*.ttte alla reiurrezionedi vecchi ;;';ttr;;; nuovo risalto tttintttg., d.u concetti, conffassegnaiu, "tt ulteriore-sviluppodi ci che era-implicito in ; d; stretpit i..i. "; ,"ii.h". Esuntiattda un punto di vista si di queste resurte.zioni presenir-.t,'" *.aerno, molte radicali di teorie imiuno ,olturrto come capovolgimenti )>con- -.ai","tte precedenti; dtt" teorie.<moderne nello spazio di 25 anni. appa,Jii".i" che sorguno andi ,i.un"o, da una prospettiva 2i00 anni, come idee Non dai presocratici' ir"""i.ii" nia iibu,"r. un tempo ;?;;i;di;.",,;;; -q"au h tesi ' .'nu <-et scientifica>> umanistica: ci che in realt sta il; t"il;;;"i. non accadendo che, oggi come sempre (quantunque 'sciziatr le lo riconscano;, scienzedi;;;t; sli stessi discipline umanistiche,le quali procurano storico su cui inserire le nuove """f""JAle t.-ti.o .- i.lf".ao scoPerte. "'"'iu"-"tuvigliosa e continuite del concetto del lessico' -Jo" i*"1" dato di fatto della nosta civlta' p99 .n. >> fattore fissatore della reli;"" sp"i.g"rionenel << ;;; ragioneper cui i tetmini greci e cristiani del nosione. La 3; LJil ltti.11.it"ul. ,o"o rettati cos saldamenteannostra .i"itta, si deve al 1atto che gli eruditi .t,i-".fi" 226

(naturalmente, gtan murru d.l la l..,i;;- umano sra nel m12? ta questi due esftemi); le parole .h. ,ignifica; <(bastone << >, capitombolo>, < birichino > mostrano, in tutte.le lingue, ina vaazio". f.rri.otca infinitamente maggore che non < aquila o, o g.n.rfl..r8^. o, ., Di; ; ii; paroletab, traendo.lloro'orilin. ;;;;, un vero cuho ma da un timore iriverente, mostrano una gran bilit al mutamento). poich,J"q".,"i ".mini suscetti_ scientifici greci ci sono stari trasmessi dagfi e;ciclp.ati rari .ff. Chiesa,non possiamo,t,rpir.i'-r.;;'di"*o ancoraIe antiche voci << nafia >, _<< )>, << e,co alone>>, << atomo>>. Quando lo storico carr' Beckr atrerm"J"c'e nei nostri tempi lo storico ha sostituito il t.otogo, ntendevaevi_ dentemente << lo storicod.l Ji;.;.;;;;iflI'non si inreressa di quei fatti sempiterni.che,r;& i;iogo. Ma forse non dovremmochimare causa ..;;;; in del divenirer> p.erqrLei problemi nei quali competente s;ltandl;<;;;orico_di mentalitteologica >>. Potrebbero uuanzarlrr-obiezioni contro Ia mia proposta di ritornare ai tempi arUu.tillii"*'a'if" nostra civlt, giacchci.panebbe impticare ;; ;;;;;;; a uno stadio rrrretrarodella filologia, che non sapev"a a.tl n"JJ filol^gsie scopertedai romantici.;f;;p;;, ""ffu cui soltanto la filologialassca eslstevacome questa tradi,scienza; zione,viva tutt'oggi in un cenrro di ,t,rd'd;i" "ili"r;, tton pu,venfu.apptezzata non stoticamente se da un europeodel conrinente da-un americano s"Ma non o d;bbi;_ mo dimenticareci che il Diez .i hu i"r"g"ato, per riconoscere atto che, senz-a filologia J;;;i; il la come centro (c naturalmente includereinella"filoiog; io ;hrri. b;;;: dio dell'antichitcristiana;,tutte G;;.?; fijologfu;227

medievali li hanno incorporati entto una teologia, cosicch parteciparono di quell'at-mosfera di timoie reverenziale e di finalit di cui iivestita t",".f.gir.^t;rf*i;;;-;;r; assiomatica per la lessicologia,_ che-in ,",t. f. .i"ift;, ;;: che in quel primitive, te p7"]f.^rf.ini?r,dorro a restae rnvarrate, come se questa solennit le sottraesse alla naturale erosione del tmpo; dall,"iiro l,irriverente spirito comicorendesenza pogaa "rr.-o, -oai.jr"'j"'ffii;

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7948.

questo soltanto in quanto attino fenomeni esclusivamente romanzi o germanici. Io stesso ho dovuto sofirire, lungo ttta quanta la mia carriera di romanista, dell'interruzione de miei studi classici dopo il Gyrnnasiutru, per colpa di quell'insegnamentouniversitario delle lingue (e stor letterunia) rom^u,e, che le separava dal latino e dal greco; a tal punto I'insegnamenro universirario della fillogia moderna era stato contaminaro dall'idea della Realscbite. secondo la quale sarebbe possibile di cornprenderc i reali (o < fatti >) trascurando gli humaniora ftlo le concezioni di questi realia che abbiamo eredtato dasli < umanissimi >> antichi). Molte delle laboriose disquisizio-nisu cose antiche che devo infliggere al lettore tesiimonieranno delle difficolt con cui ho dovuto lottare io stesso per acquistare, pi tardi, le conoscenze che avrei dovuto procurarmi al tempo dei miei studi universitari. E quei miei amici filologi classici che cos generosament"on venuti in mio aiuto con suggerimenti su molti dei problemi che ho dovuto trattare, riscontreranno qui probabilmente una mancanza di alcuni dei fatti pi essenzialidella storia antica delle idee o una soverchiainsistenzasu fatti ben risaouti 6. Eheu fugaces, Postume, Postume, labuntur anni!

*':.:i::*T:".1lrg*t5t:3p;;"3,*iffil3;.;i1 a,'r, i' *' u' f "i TJi":.tH:t Jr?;;; .i.,.-, i*'u io -' :': i,r, q;.fi:'i":'ff 'f,t;#tiil:ff'i;ilfr :'iffi
l*:';'l;li:'?"8?l?i:f['"ff'Ti""%nxx5;;"'tiii'iai. non c-onobbe fron4 tempi visioni ir. .rr-,.u*po ;k;; , p"t non dir altro'-un anacronlsmo' ;i;;;;";,[ "-'i";bi;;ani.a",i.,,1",1ji,*.,ffi i:i jrltjii,l;i qui t

;$"i:'i':T irit: ;.; 't #Jfi"r:xh** ^-a:":Hfff :,f

zazione hanno

tributari d.ll'ittit"tTt;;t";ili;o'

ed indipendentida

223

STORIA DELLA PAROLA <<RAZZA>>*

(Ron' Contro f ipotesi del Salvioni e del Meyer-Lbke ital' razza: -a;;i; nnA.-waittrbuch), che avevanopostulato < Zeitschrift f' 'o*u"' Philologie>' ;;i;;'*;; { io argomenti di cercato dimosttare'-con ii.-". lbd) ;t t.ir"1iEi, .tt" il latino ratio.in forma dotta sta i#"ir qod9.rng. <<tazzal>>' F)e ;l;" " delle nosire espressioni alla base dell'italiano razza' che ;i",-;it specificamente, preso l. uitre lingue, a quanto pare, avrebbero ln P^t; 2; il mio punto di p^r-tenza un. esemplo era stito lt"-1t de passodi ciceronecitato dal Georges:disseruerunt geftove Georgestraduce: '-iitt"i;uii,iritotu* i';;;;' -i" n-rrlurlionr, propriet, natura, modo,.e.maniera'dispostt"i pubblicai il mio articolo zione>>).Al momentt (t933\, fu Fer me un piacerepieng d! maliziapresentare I'idea ce la parola che oggi.vieneusata ;iir-C;ia " altaa li ,ortropposizione " spirito" v^rtta cosun'origtne >>. -l.rg.li.o *-'".i'38 mente spirituale >>' dialettale Prati, in <<L'Ital.ia a sostanziali sostegno lxove XIV, pp. 182 sg'l addusse Canello' del mio etimo (che era gi stato propostodal Prati rilev che: 1) neI' I nit.'ai fif-;.;. )>, P.1lzl' ll che. I'esito i'..irtr-t iiuri""i'dui"zoo in poi, ragione' di qualit' specie, ii-li, iir",,, col signicato << il".I;;;;i Latlnr -Brunetto .oit, o (di animali,erbe),e per esempo dl s lera 'agione'E di s strana li,--n ili ottrl animali"."
' cit'' pp' I47 -169 Traduzione Semantics in " Da Essays Histocal di Lore Terracini.

messo ":r1._..1yr,1-completamente ln'it iuro; i" ;Ai;; l'anno appunro scopo arivare u q,rrtu Io di :l:^-.,:C^1:i" cntaflflcazlone.
Leggerrdo l'eccellenteljblo d-elprofessor Lovejoy,The -dul-r.g,r.rre Chain ol Be1yS,fui colpiio 9rr!!. passo (p. 87) cheriassume I'iiiegnameni" ai io--uro J'eqiino,
Dio nel volere se stessovuole_tutte le cose ma rutte le cose in cer.to qual modo pr..rirtoi che-sono in Lui; ,n ,rr, per mezzo dei loro tjp (rationes). frase che wiluppa il -chiaramente .o.r..ito pIi*i.o delleid.ee preesistenti alle cose; secondo q.r..to plaionismocristia_ nizzafo- che si pu trovare riaisunto ,.i ,r.r.i d.f p;;; francese del '500 Du Bartas: L'uso tomistico di rationes <<tipi > apparc in una

che cltaMi rendo tuttavia conto che Io sviluppo semantico non

fl rrarl trov anche ratio <(_genus, progenies nella Lex >> S-alca,lV secolo),benchiiO" CJng;ion ,ia molto si_ quesrarnterpretazione nell,unico passodell,opera :i1. i

t;zt1l.l;genz1; pucci trouiumo nel

taglia, e il dialetto veneziano possiede ancora rasn nello senso;.2) ptim,a teitimonianzu ai ,z/i E'-"i :t.r.o," .Ia razzo maschile (detto di un cavallo) .ii-7*^inilrnella ff"..nt.rc"

i."

Or donc avant tout temps, matire,forme et lieu, Dieu tout en tout estoit, et tout esioit .r, Di"rr, Dio, in quanto la ldea dell,universo, contiene in s tutte Ie idee.delle cose, che si.intejr;;; ;;';;;r,i.o grund. .r_ sere: si.nota qui la cristarl,izzlzione cristiana dert ti"ar*^ monoteistica insita nel platonismo a. Cos rationes rcnde

appunto perch tutte le^di vetse rationesdelle cose si ingrano'nel creatore delle cose. . No!__ebbidunque _{a consultarela parte f, eue_ stione XV, Articol II_ch9 S"**i della ilr*,opiae 6l ,obi_ tolo intitolato (Jtrum sint ptures iilai i.""rijli ,i'li"i 231

,,:cx,, pui e evotver" ui-r..,so << >> firo di tipi ll::1.:r::queilo dl << (qonoe {i razze >>).

230

LXXilII' da vai una citazione sant'Agostino,lib' 9, 46s:

Quaest'

fideae sunt] principales.,quaedam. ^ tabil: i,"tq".tniommu fl:l."t3:i,l?'ffi,:1,,""" ffi oj; ,5ii

secundum eas tamen tofl omn" quod orittrr et interjt' ;;;;

formae' vel rationes teram sr^'

.*;wi?*ffi.,":ffi ffi ::*l{im'":i:; |:;,'i; ,#i*:'

e Tommaso conclude: ptopriaerutxones' Cum in mente divina sint onniunz rerun est' essenecesse pluresideasin ejus mente Somme tholo' L'edizione francese commentata della Lu.hui-(Parigi, 1880' I' p' 324) traduce F. ,;olr"*iou d"t pasio agstiniano,con <'leurs tvpes f;';;,;;';;;ilri, delle conclusioni toimmuables et permants- >>e-quelle .*.-Plaires de tous les ;"t o l"t ;i;;h" vl questo capitolo dclla Summa e nel segttcnte sono i"-u.i tde^' la nostra rttto << passi' che contengono ,rntitlpo )>: n'" polglltri:t llatio autem alicuiustotius..haberi ri|'T.'it:

icr, poich sostituisce la prima con ide, image, type, mentre Agostino e Tommaso distinguono a propria'rationes, cio le idee delle parti di un iutto, el,iiea el tutto che ha Dio; 2) che speies, che ci noto comunemenre nel significato di << specie, tipo >>,ha un senso molto vi_ cino a idea e si pu-tradurr co.r \,ingl. plan. ossia < di_ s.egno -spectes e ratio si awicinano I'una all,altta ten_ >: dendo ad associarsi mentre le loro difierenze si vanno cancellando inatti. species traduce eoq, il parente prossimo di icx (cft. Corpus glossariorum latiorum: < spe-cies eoq, eiq >>lsicl). L. Schtz, nel ThoruasErkenntnisform, Erkenntnis_ ! e-x-ikon, d, la ttaduzione << bild_>, olqia << forma di conoscenza, figura di .oror...rru ,i, e identifica l'espressione species eieruplaris con lorm exenoplaris. Pi avanti troviamo species, idea e ratio usati anche come sinonimi:
Unaquaeque altem creatura .habet propriam speciem. secundum cuoJ altquo modo_partrc:pat divinae essenriaesimilirrrdinem: sic lgltu-r ln quantum l)eus cognoscit suam essentiam ut sit imitabilem a tali creatura, cognoscit eam trt ploprxafix rdtrcftenz et ldean iiiui creatutae, et similiter de aliis. Et iic patet quod Deus inteflgit plures rationes proprias plurium t.trrrn, qur.' ,.nt plur* lliZ"-.

Lachat pari,t-."?.",nn,3Tel"J#"::liiil*u*u;;-""'ftaduce l'ultimo rationes con <<naruresoraticulires >; pi avanti, ricorrendo un,altra volta il r:{i:z*n'?,.'fi si' isrur9p-o1 ' t ;'f ;;;;" iti i iii "r ib.,, gone di Dio

(Il

).fii i

*:tr'ry"'*rr-6;:!::i,i:'#!ita:if:,;:r-J''iJ#!:'iiii
nibus a Dco otnata sul sunt plures ideae.

"f"'.'

1e 5':*"X,i!":il::

Nella versione francese troviamo:

con un architetto, idea uel ratio dornus iiene tradotta con << l'ide >>, plures rationes reruno ael plares e ideas esse in intellectu ejus IDeiJ ut intellectai.on << c'est l connatre les types et les raisons des tres...>>.) Nell'articolo seguente (III) Tommaso dichiarai

j:;ll':xd:ffi i[i:li,]J';,1Ji.:lilll"',li; tx]?'iL" li.ll",f plan d'.un difice. s'il n',en ; ;;".;;;i;"1e vanemenr
s,eflorcerait

r'il3;:i,?:^:l:',#:{;;"u,:u;:'01: fu$j'p:ix;i:if
;;;;';; q,';i1 .r. "; ;;; ides' mot' 1 a plusieurs francese di Si ou osservare: 1) che la ffaduzione -* del pensiero modetno : r ati o , ot i' riJiu l;id*iifi*'ione

Ideae sunt ratianes n mente dvina existentes, ut Der Ausu'n^Ari stinum patet; sed omnium quae cognoscit Deus, iiilli, rationes; ergo omnium quae cognosct, hat:et idian,

e continua col dire che le idee platoniche sono il principio della conoscenzae della produzone delle cose: .oro. p.irrcipio della produzione possono chiamarsi anche exemplar, es << exemplaires et les types des res )>; come priniipio della conoscenza ratio - o les raisons des tre r, (p.,
zJ3

232

exenDlun -ar ed ii loro antecedente greco nap6etyga cfr. H. Kornhardt, Exetnplurn, Gttingen, L936)' Qui il LachatT aggiunge una nota che illustra assai bene il concetto di rationes rernnti tatio rerum, le premier terme est la Dans raison des choses, t."a"ii" . vog ou e Lyoq esirit u verbe"' Ces mots ou separ'le elle-mmel rl*"ini"i.. pat quoi-l'intelligence'raisonne c'estaussi I'ide .lEl It f"i"i", Ia similitude,-l'image, deschoses; Ia r.pii.ntent, natureou I'essence ;.;";1."-ta..t intelligibies la d;.-;. Ainsi lc mot ruisontign.' primitivement {acult ce puis, secndaiiement, que l'intelli' q"i ptg"ir, i;intelligence; ce-que encore' plus loign dnsun sens I'ide;-puis, nlncorcoit. iiJ i.otei"te, la iature des tres' o voit que dans ces deux le significations, teme dont il s'agitexprimele contenant dernires pour le contenu. Alla concezione della raison des choses come ruison obiectiue il Cournot, nel secolo XIX, ha opposta Ia raison subiectiue o rrison de l'honarne(Lalande, Voc. de la philo' principe -d'explication au sens sopll1it, s. v. raison, G.: << thorique; raison ditre; ce qui rnd compte d'un efiet >>, Une de ces facults con l'.mpio tratto dai Cournot: << lesquelles I'homme dpasse I'animal] est celle de fpar Il la raison des cbises > e la spiegazione: << ....uoit sens, soit la simple causalit oppose la raison, en ce .ffii.nt". soit la dmonstration logique." >>)'La stessa teoria platonica delle idee in origine-era una sostituzione sistemaiica della causa cognosceidi aTlacausa essendi' Cos in ratio convegono diversi termini greci: y9S l,vot). voOc ., lo stiumento conoscitivo dell'uomo, la ugior,. o e (ome il Lachat pare che intenda,. sebbene uiscuri di metterlo in evidenza) icx < I'idea delle cose la preesistente alla loro natura >, eog << natura delle ior" rr, e anche a.Lrs. causas, Le propriae rationes sono olto'simili alle propriae species: l.,diterte natute delle .or", ui < tipi di .ot u - questi ultimi sono molto vicini al .on.tto medievale delle propriett'tes o dignitates, uirtutes rerur':,le qualit proprie delle cose. Ratio si ptestava a riprodurre tutti questi concetti greci ap^puntoper' ch era .upu." di esprimre sfumature di significato tanto la la soggettive quanto oggettive: << umana ragione >>e <<

natura delle cose accessibile alla conoscenza umana>>. Il latino, pi povero di parole del greco, avrebbe dovuto in ogni modo condensare in una sola parola concetti che a noi possono parere contraddittori, se tutti questi significati non fossero gi stati racchiusi, pur confuamente, nel termine_ tecnico ).yot degli Stoici platoneggianti, la cui terminologia domin Ia tarda antichit. Per l\romo medievale la vasta portata di questa parola ratio stata feconda: I'intelletto poteva passaie daTla natva delle cose all,idea delle stessein quanto preesistentenella mente di Dio, dal contenuto al contenente del pensiero: questa fu la verit che.per il credente stava rachiusa nella parola ratio, la quale pareva contenere un << etimo )>, una << verit >>. Probabilmente il fatto che anche 7a parola species comprendeva la_serie da << specie n a ., esepio, foima, idea > permise che ratio << idea >, << tipo >>,la incontrasse a met strada. Ora, chiaro che Agostino, prima di Tommaso, aveva gi provveduto ad adattarc la parcla latina alla filosofia platonica (abbiamo visto due citazioni di Asostino nel testo di Tommaso).E appunto il concettodaones rerurn co-me id,eedi parti diiiinte del tutto fu quello che port allo sviluppo semantico < tipi >>(donde if senso di < nzze>>e1 termine descrittivo delle < nature delle cose >> che con I'andar del tempo fin per venir in uso privo di ogni ricordo .dello sfondo filosofico, I'ideare divino; queste rationes divennero << idee >>per cos dfue secolazzate. (Quando il Dottor Johnson rcriu.nu nel 1783: << hope I lher disease] is not of the cephalic race ]>. cio < Soeio che [la sua malattia] non sia di rnza cefalican [esepio registrato nel New English Dictionary, s. v. race, n. 9: << insierne di cose > l, probabilmente non si rendeva un conto di parlare un latno- agostiniano.) A quali significative considerazioni sulle moderne teorie <<,tazzali si presta tutto ci! Come queste sono << >> abbandonate, ripudiate > da Dio, cos I'ideJ della partecipazione divina andata perduta nella parola ,, tazia r. Non faccio semplicemente un gioco di parole se dico che il tazzismo moderno non solo << geistvedassen >>, ossia

234

235

< abbandonato dallo spirito >> (come lasciavo capire nel God-forsaken >>, ossia rnio primo articolo), ma anche << .<abbndonatoda Dio >. E quell'Agostino che cos spesso ha detto, nel capitolo che abbiamo ripetutamente citato, ^mente pura, religiosa e caritatevole pu che soltanto la alf intuizione^di quest idee di cose, volute da vvicinarsi Dio. certamente protesterebbe contro il moderno preconidea di una tazza>>'in quanto cetto razionalistico dell'<< raDpresentaun'intrusione nel yoq divino, ed un tenocchi corporei >>ci a cui tuti o attnrdo di vedere con << pu assurgere: ll'anirna ra' soltanto la visione spirituale tionalis dell'uomol
Deo proxima est, quando pura est;. eique--.in-.quantum charitate ab eo iumine illo itelligibili petfusa quodam l" tn"";;ir;d;tit; per 1ps1us modo et illustrata cernit, non per corporeos ocuos, secl sui principale, quo.excellit' -id est.per intclligentiam suam' lstas ationes. quarum visione fit beatissima.

La considerazione esclusivamente biologica di un'idea divina, in sostituzione della uisio beatifica, sutebbe una veta e propria eresia per il nostro Padre della Chiesa' Ma lo it.tio prr.tto di vista biologico moderno (che stato intenzionlmente messo in rilievo nelle parole tedesche d nuovo conio artlremd <<estraneoalla razza.>>, < ar,te-igen proprio della tazza>>, irthalt <(consentaneo aITa condizionato dalla razza>>, razz >>,artbedingt << 3on Art usato nello stess senso che in die Atten der Tiere <<Ie specie degli animali >>!),in certo quai modo precorso' birootn mmetterlo, dallo sviluppo semantico di ratio .rr"ru6 species soltanto (sen l'idea della mente dir> u nella quale la specie- preesiste): possiamo ovare vina ratio:specis in un tsto ftancese come la ttaduzione di Otesme'(secolo XIV) ell'Etica di Aristotele (VIII, 12, citato dai Littr, passo che non posso verificare dove si trovi): o Honneurl prudence et delectations sont de di quant ieur bont >' (Il Godeiirro ooirons et e:sfces manire, mthode >') t.opp fibermente << froy traduce Abtiamo qui, rappresentata in francese, la connessione aristotelica di ,5voq con eEog, dalla quale il lungo processo di sviluppo prese I'awio.

La stessaconnessionedi espce con race s1 rltrova tn Olivier de Serres (secolo XVI): << Contempls curieusement les espcesdes raisons qu'y verrs, afin d'en tirer, en la saison, des races, s'il y en a, qui vous agfent )>: il Littr, che cita queste linee, ci awerte che espce si usa (in sensozoologico) per indicare un concetto pi ampio nei confronti di << race >>: espce bouine, m^ race bouine de Durham -- distinzione che la linsua non ha rispettato. Bisogna notare che fitaliano ,ozzl si usato soprattutto per animali, come razza di cani; il TommaseoBellini dice: << Razza tuttod oi di bestie: d'uomini. familiare, non selnpre in dispr.[zzo] per >>10; {ranin cese,I'espressionemchante petite race!, detta a bambini, indica implicitamente che sono bestioline - cfr. un uso analogo per canaille; lo stesso in spagnolo: Oudin, s. v. raEa dice: << lignage de personnesi:per esseriumani], en se prend en mauvaise part, comme de race de Juifs, ou de Mores >>. Ritengo che questo uso sia di origine biblica: Giovanni Battista (Matt., XXIII, 33) chiama i Farisei serpentes genimina uiperarum << progenie di vipere >>, che le traduzioni francesi rendono o con engeance...o con race de uipres; un atteggiamento morale viene qui colto con I'attribuire simbolicamente un sostrato biologico alla categotia morale, nel modo caro (in ultima analisi) alf immaginazione semitica. L'accento della frase biblica in origine cadeva sulle << vipere )> stesse (che si moltplicano rapidamente), e l'insulto consistevanel paragonareuomini ad animali (rettili) 11- i11ssl16assai grave in una civilt che orofessava d credere che << Dio ha fatto di un solo rurrg,r. tutte le genti )>, e che non il sangue, ma 1o spirito contraddistingue I'uomo. In modo analogo, nell'espressione francese moderna espce d'idiot!, che rappresenta un insulto molto pi forte di idiot! solo, l'espce de accenna ad una sfumatura biologica ed animalesca(espce, termine pi scientificamentezoologico, sostituisce le nobili eugeance race) - come se fosse stata inventata, per e cos dire, una << azza d'idioti > biologica. Qui ci che vien messo in rilievo la corruzione della natura biolosica del237

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l'uomo per eredit: il padante, pi o meno coscientemente, risale al pensiero biologico pre-cristiano (come Giovanni Battista nella sua accusa): f insulto vuole sottolineare ci )>, puf preoccupandosene pu mutare: la che nessuno, << propria natl]ra biologica. Cos la sorte dell'<<idiota >> frssata nzzialmente, deterministicamente, dalf invenzione (si ruzza animale d'idioti >> confronti un modo anadella << logo di mettere in rilievo I'elemento biologico nell'uso dell'ingl. bastard., sp. hija de puta, ecc.). L'uso (in origine ebraico) di immaginare ptecedenti 12, naturalmente, biologici per la classificazione morale -diverso scientifica >>moderna assai da quella tendenza << a ridurre l'uomo a categorie zoologiche, che troviamo per esempio in Taine, il filosofo positivista che, sotto l'influss di Darwin, ha applicato il concetto di ruzze animali allo svolgimento della ioria umana - per la quale, a suo giudizio,-la << tazza )> era un elemento fondamentale (< il y a naturellement des varits d'hommes, comme des varits de chevaux )>; <(on voit des races de chiens mieux ds qu'un animal vit, il faut qu'il s'accodoues...>>; << mode son milieu... L'homme, fotc de se mettre en o). quilibre avec les circonstances... Al credo determini' stico di Taine mancava soltanto una spinta della filosofia tedescadell'idealismo (< Freiheit in der Notwendigkeit >>: < libert di sviluppo entro il tipo dato della volont raz' ziale>>)e dell'organologia (< geprgte Form die lebend forma modellata che vivendo si evolsich entwickelt >>,<< petch nascesse filosofia razzista del Terzo Reich. la ve >>), >>, Si pu afiermare che la definizione di <<razza data dai pirviolenti fanatici tedeschi (per esempio L. F. Clauss nel periodico << Rasse,>, 1935, p. 416: < legge di struttura reditaria che agiscein qualsiasi propriet I'individuo possa mai possederee le conferisce uno stile >>;E. Glsset, Einfiihrung in die rassenkundlicheSprachforschung,I{ei' delberg, t939, p. 10: < il fondamento biologico del concetto di nzza implica la necessit che la razza mafltenga nel suo evolversi le proprie qualit specifiche.Lo spirito della ruzza condizionato nelle sue caratteristiche, ma, entro questa determinazione, suscettibile di sviluppo >>),

difierisce da quella di Taine (<< qu'on appelle la race, ce ce sont ces dispositions innes et htditaites que l'homme apporte avec lui la lumire, et qui ordinairement sont jointes des difirences marques dans le temprament et la structure du corps >>)soltanto nel grado in cui in ogni membro della razza I'elemento nzziale viene a costituire un criterio decisivo (< in qualsiasi propriet I'individuo possa mai possedere v. sopra): Taine, per >>, lo meno, ammetteva I'influenza del milieu e del rnoment. Tanto nel tainsmo quanto nell'hitlerismo le rationes seminales o yoL qsppcxrtKoi della Stoa, di Filone e di Tommaso d'Aquno si sono sovrapposte a ratio o logos; e alla civilt rr si sostituita la biologia. In Germania Rasse(scritta in origine al modo francese,Race ra) era ugualmente riservata dapprima agli animali. Il Deutsches \Tlrterbuch porta il passo di Herder dove Menscbexrasse viene definito neologismo improprio, metaforico, << ignobile >: gingenv'ir wie Br und Afie auf allen vieren,so lassetuns nicht (wennmr dasunedleril/ort zweifeln, dassauchdie Menschenrassen crlaubt ist) iht eingeschrnktes Vaterlandhabenund nie verlassen
wufoen, [<<se, come l'orso o la scimmia, camminassimo noi pure sulle quattro zamDe. non ci sarebbe da dubitare che anche Ie razze umane (se mi lecito di far uso di questa ignobile parola) avrebbero il loro territorio limitato e non 1o abbandonerebbero mai, >l

e nel Wallensteinsl-ager di Schiller l'uso di Rasseriferito ad esseri >>: umanid un'impressione << d grossolanit
lflacsrvrrstrn: Ja ihr gehdrt auch so zur ganzen Masse. >>.] < Certo voi pure appartenetealla massa [SencnNrr: Ensrsn Jcrn: Ihr seid wohl von einer besondern Rasse? >] E fPnrvro cAccrAToRE:<< voi sareste di na razza speciale? Oggi la parcla, anche quando si usa riferita a uomini, anzi appunto in questo caso, ha la connotazione puramente zoologica: un fervido credente nei valori ruzziali (G. Moldenhauer, <(Die neueren Sprachen >>,1940, p.22),

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239

dinanzi a espressioni francesr come race ptcarde, ftortTzande. ecc.. cosretto a dichiarare che non vi nulla di pi equivoco dell'omonimia, abbinata ad una divergenza semantica.delle due parole. Rassetedescae race francese: non si pu tradurre- race picdrde col tedesco Volk, cio popolo >>, Stamfle,cio << << stirpe > (che secondo il Molo denhauer implicano <<Ganzheit>>,totalit), e certo non con Rasse: < Infatti \a oarola francese race nel corso dei s e c o l i a n d a t a o g g e t t ; u n ' e s t e n s i o n e d i c o n s a c e t t o che va da specie umana, attraverso il concetto di popolo o di qualsiasi unit di consanguineiarbitrariamente circoscritta, a quello di schiatta di prncipi, nobili o borghesi, sino a posterit (persino nella figura di un s o I o rampollo), per tacere di esempi riferentisi al regno anirnale o vegetale>>(l'autore trascura di rammentare gli usi di race in cui I'accezioneesclusivamentebiologica [o etnical che egli postula viene ad esser ne[Jata: uiuain de race. race de uiores. race incrdule). Cos il tedesco di conR a s s en o n h a s u b t o a l c u n a e s t e n s i o n e ceito ed ha rotto ogni legame con la ratiols universalistica. Il romanziere italiano Panzini nel Viaggio con la gio' uane ebrea (1935) rivela i sentimenti genuini degli italiani di quell'epocadi fronte a\ razzismotedesco: non potevano pensare che a espressionizoologiche come razza di cane! Lo stesso elrtore, nel Dizionario ntoderno (edizione del 1.927),mette in rilievo che di razza si dice di animali, soprattutto di cavalli, e << talora per estensione>>di esseri umani; questo uso, secondo llPanzini, deriva dal francese (cbeual cle race). Quest'ultima afrermazionetuttavia non esatta (perch gi in A. Pucci f secolo XIVI troviamo I-,or capitano er' un di lranca razza)i cornunque rivela il sentimento degli italiani ne1 periodo intorno al 1927. L'evoluzione di questo sentimento e deila corrispondente connotazione della parola si pu seguire man mano conItaliana (1935) frontando l'articolo razza de\1'Enciclopedia col poscritto aggiunto a questo articolo nell'appendice del 1939, a firma di Virginio Gayda. Il primo passo afierma popolo un conche razza un concetto zoologico-biologico, 210

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16; che, cctto sociologico e nazione un concetto politico pertanto, esiste solamente un popolo italiano e una nazione italiana, e non una tazza italiana; che non esiste una errore pi grave di tutti >>)na azza razza ebraica, n (<< arianal7.Ma quattro anni dopo il Gayda dichiara: 1) < La popolazione (!) dell'Italia att:uale nella maggioranza(!) di origine (l) ariana e la sua civilt ariana >>;2) dopo moviI'invasione dei Longobardi non vi stato nessun << la mento di popolo )>capacedi influire su << fisionomia razziale deTla nazione >; 3) gli ebrei < si considerano essi tazza diversa dalle altre >>. daooertutto come una << stessi>> La scelta di termini ambigui, il rifiuto di definire biologiscappatoia>> fondarsi su movidi camente 7a razza, e la << menti <(di popolazioni >>e su sentinzenti razztali (degli ebrei, per di pi, e non dei cristiani), non poteva andare oi in l. Ci resta ora da considerare la questione: da quale degli usi latini della parcLaratio dev I'uso agostiniano Ratio >>et les e tomistico? La monografia di A. Yon, << reor > (Parigi, L933) assaiparca rnots de la lanzille de << d'informazioni sui latino tardo, ma noi possiamo congetturare, senza timore di rischi, quali fossero i germi latini dello sviluppo semantico successivo.Ratio, secondoYon, compte >>)ed significava in origine <(conto, calcolo >>(<< era un termine tecnico proprio del linguaggio del contabile (rationes reddere:<< rendre compte >>: cfr. l'ital. ra' gioniere << contabile o); dn qui passiamo al significato, << premeditazione>>, riflessione>> dato da Yon (p. 174), dI << (per es., Cicerone: consiliurn est aliquid laciendi non fa' I'intention est le calcul rflchi clendiue excogitata ratio << de... >r; tnuliev abundat audacia, consilio et ragione defi' Comprendiamo manca di capacit di riflessione>>). citur << ora come la icr platonica abbia potuto venir tradotta pensiero con una parola che aveva il senso implicito di << modo, metodo, ordine, preesistente> (cfr. Forcellini: << regola >>).Il precedente sviluppo di ).yog da Platone, attraverso Aristotele, agli Stoici, ci permette di comprendere l'identfrcazionedi icx (di cui non parla Yon) con ratio 18. 241

T'
D'aitro lato, il significato ragione per cui )>, << causa, _<< motivo >>,derivato da << render orrto o donde'* ,""", ragione >>, potuto_portare all,uso oggettivo di rationes ha rerarn << raison des choses> (cfr. fu. riion d,tre <<il fon_ damento ruzionale dell'esistenza o) - eJ ,idi"".f-r. "f frcato definito dal Forcellini < genus, nururu, .ondiilo, qualitas >>: modo, qualit, natura"(Celio Aureliano hu soi ra.tione,per << ex.sua natura_>>): infatti, la ragione d'essere dr qualcosa tende a coincidere con la natuia della cosa, questa determina quella. Il nostro studi ha messo in evid,enzala laicizzazione e tvialzzazione di concetti appartenenti ullu filorofiu r"ligiosa del primo cristianesimo'j- ,rnu lairi)zuzione che incomncia gi nel Medioevo, e che il mondo moderno ha portato anct_re pi avanti. iste dover osservare che la mente popolare stata incapacedi mantenere I'ampia pon tata che.gen speculativi avvano conferito a un concerto. NIa,,d'a.ltta^parte, consolante vedere che i nosfti conctti pi.popolari hanno Ie loro radici nelle speculazioni dr gandr pensatori come platone, Filone, Agostino e san Tommaso. 1e .Possia.mo perci concludere con quell'affermazione cos equilibrata-di James Howell (16j0)'_ tanro contra_ t:? al nqvrq ps, tendenz?___in, voga nella linguistica . che la signorina \X/ind ha scelta come motto q'9,ggt monografia(cfr. nota 10): < Le lingue sono come fetlg ;ua renu numt che, tn segultoa impercetribili movimenti allu_ vlonall, accolgono e lasciano sfuggire le acque che li ali mentano, e tuttavia si dice che hanno sempre lo stesso
)>.

Note

letto

7933-7941,.

Presentazione

I Per notizie sulle vicende e sui metodi della stilistica v' A. Ar.osso, ne\|'Introduccina la estilsticalornance por K. Vossler, 1,. Sptzer y H. \latzeld, Traduccin y notas de A. Alonso y R. f,ida, Buenos Ahes, l9)2, pp. 7 sgg.; A. AroNso, Tbe Stylistic InNotes >, LVII Modern Language tcrpretationol Literary Texts, in << Ensayo de m' (1942), pp. 489 sgg.; D. Arorso, Poesaespaiola, todos y lnzitesestilstlcor,Madrid, 19522 (ttadl. ital.: Saggiodi ne todi e limiti stilistici, a clt^ e con una introduzione di G. Cerlroni Baiardi, Bologna, 1965); W. Kavsrn, Das spracblicheKunst' Betna, 19512, tuerk, Eine Einliihrung in die Literaturuissenschaft, pp. 271 sgg.; R" \Er,rrr e A. rff/annrN,Teoria della lettetatura e tuetodologiadello studio letterario (traduz. dalf inglese e introduzione di P. L. Contessi),Bologna, L956; S. Ur-ruaNN, Prcis de smantiquefrangaise,Betna, 1952, pp. 45 sg'; A' ScHrarrrNr, la letterrtria,in Momenti di storia della lingua italiana,Roma, stilistica 1.9533,pp. L65 sgg.;P. Guruuo, La stylistique, Paris, 1954; M.tnro Puppo, Manuale uitico-bibliograficoper lo studio della letteratu.raitaliana, Torino, L9652, pp.96 sgg. (con ampia bibliografia). Della pi grande utilit H. Harzrsro, Bibliograla crtica de la nueua estilstica aplicada a Jas literaturas rornnicas,Madtid, 1955, con il supplemento di Y. Ln Hrn, Essai de bibliographie critique dc stylistique lranqaiserornane (19t5-1960), Paris, 1961. 2 Sul1'affettivit, la definizionedello stessoBr;'.tv' Le !anv. delle {age et la aie, Zurigo, L9352,p.113, e le relative discussioni (Del libro di Ba1ly si ha ora la teva edizi'one.) pagine successive. 3 B,r.nv, op. cit., p. Il4, e cfr. E. Cosnnrv, Sistema,norillri y Revista de la Facultad de humanidades y ciencias>>, habla, ne7la<< n. 9 (1952), pp. 119 sg. (per quel che riguarda Bally) e 733 seg. (per quel che riguarda Saussure). a Barrv, op. cit., pp. 92 e 72, e cr. L. Sprrzpn in < Le franqais moderne>>, XX (1952), p. 168 (in giusta polemica conro l'ar-

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ticolo di C. BnuNriau, La stylistique, in << RomancePhilology>, VI, 1951, pp. 1 sgg.). s Op. cit., p.2A5. Altta definizionedella stilistica a p. 88. Sut dominio della stilistica, pp. 92 sgg. Si parla anche e largamente di < critica stilistica > (in Ametica, stylistic uiticisrn). 7 Cfu. T. IonnaN,Stilisticalinbii romne,Bucaresr, 1944, pp. Ll sgg., e G. Drvoro, Studi di stilistica, Firenze, 1950, pp. 3 sgg. << Comme on a Lait une psychologie sans me, M. Iordan, la suite de M. Bally, construit une stylistique sans style>>: H. Jacqurrn, Rflexions sur le domaine de la stylistique, nel < Bulletin linguistique>>di A. Rosrrrr, XII (1944),p.9, e cfr. D. AroNso, Poesa espafrolacit., pp, 584 sgg. 8 D. Arorvso, op. cit., p. 482; Jecqumn, art. cit., pp. 99 sgg., e cfr. il cap. La at'ectiuidad en el lenguaje, neTleLecciones de lingiistica espaioladi V. Gence. or Drrco, Madrid, 195L, pp. 9 sgg. Del resto, la Scuola di Ginevra, di Saussure, Bally, ecc., viene spesso definita << anestetica A differenza dell'affettivit, la poesia >>. << crea immagini che sono tutt'insieme, indivisibilmente, sentimenti e parole, il che si chiama bellezza. E questa la " forma " di cui parlava il De Sanctis (che non ben s'interpreta, come fu gi notato, se non la si riporta alla sintesi a priori kantiana); e questo e non altro 1o stile > (B. Cnoca, Per un giudizio petrarcbesco det De Sanctis, in Nuoue pagine sparse, Napoli, Lg49, I, p. 221). 9 B. Cnocr, L'espressione pura e le altre cosiddette espressioni, in Filosofia,poesia,stoa, Milano-Napoli, L95l, pp. 259 sg. t0 La filosofia del linguaggio, n Filosofia, poesia, storia cit., p. 233. tt Op. cit., pp. 482 sg. 12Si veda qui sopra la nota 8. 13Cfr. Kayssn, op. cit., p. 276, e 1e pagine precedenti e successive. 1aB. Croce, Pyoblemi della critica delle arti figuratiue, in Discorsi di uaa fi.losofa,Ba, L945, II, pp. 96 sg. ls B. Cnocr, La filosorta del linguaggio cit., p. 233. 16Cfr. il Prologo di A. Alonso a K. Vossr.rn, Filosola del lenguaie (traduzione dei Gesammelte Aulstze zur Sprachphilosophie e note, a cura di A. Alonso e R. Lida), Buenos Aires, 19'{J. 17Tradotti in italiano, col titolo Positiaismoe idealisnzo nella scienzadel lingua.ggio, T. Gnoli, Bari, 1909. da 18Da L. Vertova: Ciuilt e lingua d.i Francia, Ba, 1948. le Se ne citata ia traduzionea cura di A. Alonso e R, Lida. 20 Cft. 7a cit. Bibliograla ctica di Herznrro, pp. 53 e sgg. Fervida la < Chicago Schoolr>, con Crane, ecc. - Degli stu-

cliosi italiani di stile, da G. de Robertis a C. Segre,dir altove. 21Nato a Vienna nel 1887, fu ivi scolaro di Wilhelm MeyerLtibke, il grande maestro della filologia romanza. Studi anche r Parigi, a Lipsia, a Roma. Libero docente ne1 1913, I'anno successivo fu richiamato alle armi, nell'esercito austriaco, e assegnato nlla censura per la sezione italiana. (< Tutta la corrispondenza dirctta ai prigionieri di guerra o mandata da essi>, egli ha scritto, ( passava per Vienna, e le lettere si rivelarono aflascinanti dal punto di vista linguistico. Pur essendopersone sempiici, questi uno sraordinario talento letterario; roldati italiani possedevano lra tutta la corrispondenza che mi capitata di leggere, le lettere Italiane erano le pi naturalmente artistiche. Quella era la prima volta in cui la vita intima di una nazione intera si ttvelava ai rniei occhi, ed era meraviglioso. Le lettete erano piene di amore di e, disgraziatamente, {ame, ma amore e fame ttasformavanodei lcmplici contadini in poeti universali.> Si vedano i due grossi volumi dello Sprrzrn, Italieniscbe Kriegsgelangenenbriele,Bonn, inz des Begrifles <<Hunger>> ltaliani1921, e Die [Jmschreibungen rhen, lJalle, t927, e su quest'ultimo cfr. B. Cnocn, La poesia, lla, 1,936,p. 21,3.)Nel 1925, fu nominato professoreordinario <fi filologia om nza ali'universit di Marbutg a' L. e, dopo cinque nnni, pass a quella di Colonia. Lo cacciaronodalla Germania le leggi mzziali, e nell'autunno del 1'9fi, si imbarc con la famiglia alla volta della Turchia, per insegnare all'univetsit di Istanbul, dove rimase tre anni. Nel 1916 si trasfer in America, invitato tlalla Johns Hopkins University di Baltimora, dove ha continuato a insegnarefilologia omanza sin quasi alla vigilia de1la sua morte, in ruvvenuta ltalia, a Forte dei Marmi, il 16 settembre1960. (Per altre notizie biografiche vedi il ritratto Leo Spitzer, inserito nel bollettino < The Johns Hopkins Magazine> dell'aprile 1952' pp. 1,9 sgg., e i necrologi citati qui dopo la nota 67.) Allo Spitzer co$tretto a esulare dalla Germania il Croce dedic i s:,to Nuoui saggi sul Goethe (Bari, 1934) con queste alte e commosseparole: < All'amico Leo Spitzer. Segna il vostto nome in fronte a questo libro un compagno negli stud di filosofia del linguaggio e di iettcratura: un italiano che non ha dimenticato \a taccolta che voi, nddetto alla censura austriaca di guerra, amorosamentefaceste delle lcttere dei nostri prigionieti, con intelligente simpatia,con artistica verso il nostro popolo anche pi umile; 1o segnain ammirazione questa triste ora in cui avete dovuto lasciare Ia cattedra che onoravate, distaccarvi dai discepoli diletti, cercare altre vie. Ricordo la vosffa casetta di Marburg, nella quale, vostro ospite' vi sentii, dopo le molte durate ttavetsie, sposo e padre felice; e ridico

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247

malinconicamentele parole del poeta dell'Achitleis: ,'der Glcklichste denke, zum Streite immer gerstet zu sein... >>. " 2 Die \X/ortbildung als stilistisches Mittel exemplifiziert an Rabelais: dissertazone dove gi netto il proposito di dimosrrare che << una caratteristicastilistica di Rabelais I'espressione del suo modo di Vedere,di tutto i1 suo orientamentoartistico>. 23 Cft. Ia p. 5t)4 del saggio Vortkunst und Sprachuissenschalt , che citeremo a n. 3L, e la p. 28 del presentevolume. 2a Cfr. F. CuraruErlr, Sul rapporto lra lingua e cultura, in <<Linguanostra)>,XI (1950), p.7: <<I1 debito di Spitzer con Vossler mi sembra un po' pi preciso [che non quello di altri], pur essendolimitato a suggerimenti: in certi concetti generali, Spitzer ha saputo identficareconoeti fi1oni di studio. Valga per esempiola distinzioneStilsprachen-Sprachstile, tanto chiara in non s quanto lo diviene nel1'applicazione degli Stilstudien e anche dei recenti Essays, come simbolo cio di studi rivolti nel primo caso ad espressionio parole singole, ne11aloro storia stilistica, attfaverso l'uso di scrittori succes\ivi; nel secondo caso invece a scrittori singoli, e alla loro impronta sulf intero piano sincronico di una lingua >. 2s Sulla soluzione proposta da Schleiermacher del problema del linguaggio(dal Croce,naruralmente, dichiaratainaccettabile) CRov. cr., L'esteticadi FeCerico Schleiermacber, 1?iloso/a, poesia,storia, in pp. 428 sg. Cfr. anche A. CoRsaNo,La psicologia del linguaggio di t*. Schleiermacber,nel << Giornale mitico della filosofia italiana>>, VI (1940), pp. 385 sgg. 26 Per il pensiero di Vossler v. 1a cir. Filosola del lenguaje, pp. l)7 sgg..e cfr. Cxoca, Conuersaziotxi critiche, III, Bari, 1932, PP. 95 sg. 27Di fronte agli scritti di Spitzer, e richiamandospecialmente i due su tVortkunst und Sprachu.tissenscbaftSpracbuissenschalt e tmd \Y/ortkunst (deI 1925, accolti poi nel secondo volume delle Stilstudien di cui parleremo),il Croce aveva dichiarato (v. le cit. Conuersazionicritiche, III, pp. 101 sg.) di provar I'onesta gioia di chi, tanti anni prima, aveva inserito nel terreno una pianticella e la vedeva << ora cresciuta in albero robusto e frondeggiante: cresciutapef opera di agricoltori che meglio di lui erano in grado di attendervi>. 28 C{r. de1 Croce l'art. La critica stilistica, nelle Indagini su Hegel e schiarimenti filosofici, Ba, 7952, pp. 248 sgg. 2eL. Srrrznn, A propos de la <<Vie de Marianne>>(Letile M. GeorgesPoulet), in < The Romanic Review>, XLIV (195J), pp. 102 sgg. - Sul suo rapporto con Croce 1o Spitzer ritorna neil'art. La mia stilistica (<rCultura moderna >, rassegnadelle edi

zoni f'aterza, n. 17, dicembrc L954), in cui sviluppa e chiatisce i cenni della lettera citata nel testo. 30 Si vedano i profili dello Spitzer delineati da M' Pureo, Linguistica e critica letteraria, in Orientamenti uitici di lingua c ii letteratctra, Genov^, 1952, pp' 54 sgg., e da L. MrtrNen, Scuola lJn interprete tedesco della nostra lingua: Leo Spitzer, in << XI (1935)' pp' 280 sgg' c cultura, Annali dell'Istruzione media>>, 3r Pubblicato nel II vol. delle Stilstudien (Monaco, Hber), p1t. 499 sgg., e tradotto (col titolo Stilistica e linguistica) nel nostro vol., pp. 25 sgg. 32 Ne sono una magnifica continuazione le indagini Sur quel' t!trcs emplois rntapbnriquesde I'inpratil: un cbapitre de syn' >, <<Romania LXXII (i951), pp' 433 sgg., e tdxc conzparatiue, f,XXIII (1952), pp.16 sgg. qucs eflxplois rutapboriques de I'impratil: un chapitre de syn' 33'Vortkunst und Sprachwissenschalt, pp' 5L9 sg', e della nostra traduzioneP. 37. 3aZur sprcchlichen Intetpretation oon Wortkunstuerken (nelle lktmanische Stil- und Literaturstudien, Matbug a. L., 193L, 4 1r1r. sg.; il richiamo al precedentepensiero vossleriano subito p' rr 1r. 4, e cfr. anche Wortkunst und Sprachuissenschalt, 501, p. 28 della nostra uaduzione). Questo splendido articolo si pu c vcclcre tradotto nel nostro volume (col titolo L'interpretazione linxuistica delle opere letterarie) a pp. 46 sgg.; per quanto cito rrcl testo, pp. 28. 3s Vortkunst und Sprachwissenscbaft, 526' e nella nosra p. tt'rrcluzione, 41. P. 36Zur sprachlichenInterpretdtion ecc', p. 5, e nel1a nostra p. lrrrluzione, 47. t 37Zur sprachlichenInterpretdtion, p. 10, e ne1la nostra trapp. 52 sg. tlrrzione, 38Cf. Puppo, Linguistica cit., pp' 55 sg', oltre che, delio l'Introduzione alle RomanischeStil- und Literaturstudien, Sr,t't'znn, 1r. [, e l'art. Zur spricblichen Interpretation, pp. 29 sg., nostra tlrttluzione, 71. P. 3ePp. 1 sgg.; della uaduzione (col titolo Linguistica e stor,ia lcrtcrariaj, pp. 73 sgg. Mi giova qui l'articolo, assai utile nella l,irltc cspositiva,di J. Hvrrnn, La mtbode de M. Leo Spitzer, irr n -fhe Romanic Revierv>, XLI (1950), pp.46 sgg. (Ogni afierda rrrrzioncdel1'Hytier accompagnata precisi rimandi di pagina') a0Cfr. la recensionedi un intenditore come E. AupnnlcH, >, RomanischeForschungen 61 (1943), pp. 198 sgg' Agrrt'llc << girrrrgidi L. Snrrzrn, A Method ol Interpreting Literature, Smith (r'llr'11c, Northampton,Mass., 1949.

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IT

tt Linguistics and Literary History, p. 1g; traduz., pp. 92_93. tz Op. cit., p. 1.5; rraduz.,p. g9. +z ap. cit., p. 1,0; tr^dvz., p. g3, - | Per ,ctti v. 7'op. cit., pp. 25 sgg.; taduz., pp. 100 sgg., e cfr. l'articolo cit. di Hvrren, pp. 45 ig. o.t. tit , pp. 25 sgg.; ffaduz., pp. tOo ,gg. 6 Qp. Hvrran, p. 46. tt Linguistics and. Literary History, p. 23; t^duz., p. gg. ol Qt. ,1t., p. 38, n. 78i tadnz., p. ZSt, n. tS. o Op. cit., pp. lB sg., tran. p. 94. ll 9fr. "p cit., pp. 5 sgg.; ttaduz., pp. 77 ssg. s_tOp. cit., p. 20; traduz., pp. 9j . s2 Cfr. il cit. ritratto dei <Johns Flopkins Magazine>>, p.20. s3 Cfr., oltre al resto, il brillante saglio citato-d.llo jpirzrn, . A propos de la <<Vie de Mariannrn, ull pp. I02, L04, I25 sg'. Dello Spitzer aveva gi detro il Mrrrwrn, ni profilo cit., p. Za, u -fr-g il Proust, di cui analizz il periodo con tanto acume ed anche con ura specie di simpatia peisonale, lo Spitzerui ,pro_ fonda, e si .v'uolesprofondare, tl futto singolo, per esaurirlo intimamente ed assurgerecos, stando sempre nella concretezza del fenomeno individuale, ad una visione d,nsieme>. Dell,analis sti_ listica in genere, e in particolare del << cercle de la comprhension (dtail > tout > dtail) >, vanamente citicato e inintelligentemente definito << circolo vizioso >>,del procedimento <{von aussen nach innen >, dal sensibile del verso all spirituale dell,ispirazione, ha discorso lo Spitzer anche nel citato a'rticolo polemico contro il- Bruneau, pp. 160 sg., e recensendo, nelle << RomanischeFor_ schungen>, 64 (I9j2), pp. 216 sgg., la poesia espafroladi Dmaso Alonso, che veramente una magnifica Inilojuzione, teorica e pratica, alla moderna analisi stilistica (esemplare I'esame, dal cer_ chio centro, della poesia di Gngora). In tale recensione, alle -al pp. 224 sg., si parla dell'amore da cui l,Alonso e E. R. Curtius so-no attratti per ci che tecnico, ben delimitato, chiaramente afierrabile, nella letteratura e nella cultura. Si pu'dunque regi_ sttar_e,o auspicare, un ritorno alla filologia positivistica, ancf,e se di pi vasri otizzonti? sa_ Cfr. il cit. saggio A propos de la << Vie de Marianne >>, p- I25. ss Qui ripr.oduco HvrrEn, pp. 47 sgg. s6 Linguistics and Literary History,- pp. 10 sg.; ftaduz., pp. 000 sg. s7 . . Alle pp. 1 sgg.; nella traduzione (col titolo Seraantica sto_ rica), pp. 217 sgg. sBVedi su di essaB. Cnocr, < euaderni della Critica >>, .J.2 n.

Romanische For(novembre 1948), pp' 279 sgg.; E' AurnaecH, << .l,rng.n >>,6l Of4, pp. 391 sgg'; F' Cnrenmlr-t, Sul rapporto Romanistisches F Lrncs, << ]ri-ii'oeur' t ,uitura ,ii., pp. 7 scg',Nueva revista jottrb"Ih >, III (1950), pp. tl+ sgg'; B. Tennec-rNt,.< hispinica', V (rglrl, pp.424 sgg'Negli ultimi anni la ii" ftf"ngf" i"a. tr"fu derivazione di razza dal lat' ratio si andata attenuando' se Cfr. l'appositaricerca dello Sprrzsn sttTrouaer, nella <<RoLXVI (1940), PP' 1 sgg. mania>>, p. 60 ssays Historical Setnantics, 3; tradtz', p' 220' in 61 OP. cit., P. 7; tal.' P' 224' 62 Op. cit., p. 6; tt^dtz., P' 223' 63Per Curtius, op. cit', p. 13, n' l; ttadttz', p' 315, n' 2' $ OP. cit., pP. 6 sc.; ttaduz., PP' 223' rs I- Spizer definisce la filologia omanza come <(lo studio della civilt'dei popoli neolatini quale appare attraverso i docue rnenti scritti e quale si sviluppata dalle fonti greco-romane 'E bench la fiiologia, I'etimologia e alte disci>. rai.J*-io-un. torte rlin. arruloshe siano ritenute genetalmente occupazioni da << critica di una come I'essenza .l'auorioo, io Spitzer le considera<< nccessitpi vasta, cio la comprensione dell'uomo >' Cfr' il citato >, ritratto dl <Johns Hopkins Magazine p' 19' 6 Essays Historiiat Senantics,pp.10 sg.,tradtz', pp' 227 sg' in n Op.'cit., p.7; ^d:uz.,p. 224 sg' Il titolo di Novalis pu ca(in ratterizzare^n.h f. indugini Ji Jos. Schrijnen e dei suoi allievi primo luogo, dell'operosiisima Christine Mohrmann) sul latino criitia.ro co.-lingua comune del Medioevo e fondamentodelle lingue .(e civilt) romanze.

Tra g1i scritti di Leo Spitzer apparsi in italiano postetiormente olla prim"a edizione (1954) del presente,volume, si vedano: Le -stilistiche di Giacomo Deooto, in < Lo Spettatore italiano >>' ilue 9 (settembre 1955), pp. 356-63; IJna questione di pun' Vfft, ". Cultuta neotcggiatura in un sonetto di Giacono da Lentino, in << iriinu ', XVIII (1958), fasc.l, pp' 6I-70; La bellezzaartistica del' l'antichissirna ell,egiagiudeo-italiana, nel vol' Studi il1 onore di A. Monteaerdi, Modena, L959, pp.788-806; alcuni saggi di lettera' tura italiana ora raccolti nel vol. Ronaniscbe Literaturstudien, Ti' bingen, 1959; la ruccolta Marcel Ptoust e altri saggi di letteratura prefazione di P' Citati, Torino, '1959; lrairtt, modlerna,a cura e con una di un metodo, in < Cultura leolatina >' XX (1960)' Suiluppo di asc. 2-3, pp. fOS-fZA; L'<<Aspasia>> Leopardi, in <<Cultura >, neolatina XXIII (L96)), fasc.2-J' pp. L-r45'

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25r

Sempre in italiano e posteriormente all'uscita del nostro volu_ me,. hanno. scritto su Spitzer, tra gli altri: C. Cesns, I limiti delta 'in c,ritica stilistica e i problemi della critica letteraria, < Societ>, pp. 45 53,26629I (poi ristampatoin C. Ctsr.s, Saggi 1.95?, e note di.letteratura tedesca, Torino, 1963, pp. 267_3Il); f'. Cionn"ri., Lingua, stilistica, letteratma, in n Lngua nostra>, XVI (1955); pp. 51-53; P. GoNNrr.rr, fJn aolume di critica stitiiica, i" C;;l vivium>>,N.S., XXIII (1955), pp. 359-364; T. Ds MAuno, Ui guaggio,poesia e cultura nel pensiero e nell'opera di Leo Spiter, in << Rassegnadi losofia>>,V (1956), pp. 1IS_Z (cfr. replica' di Snrtzrn, Risposta a una ctica, in << Cnvivium o, N.S., XXi, OSjl , pp. 597-603); M. FunrNr, Ragioni sioricbe e rugioni teorichle della critica stilistica, in << Giornare storico derla r.tterut,rra itariana>>, CXXXIII. (1956), pp. 489-509(rist. in M. Funrxr, Critica e potsia'. Saggie d.iscorsi teoria Ietteraria,Ba. L956,pp. 508-516); di . Cr_ rel, prefazione (pp. v-xxrx) al cit., L. Svrtznx,-fuarcelproust ecc.; P. P. PasorrNr, Nota su Spitzer,in << palatinao, fIf (tS:g), fasc. 10, pp. 53-55; A. BreNcurxr F^rcs, La lezione di ipitzer', in n Ii Mondo >, XII, n. 40, 4 ottobre 1f.6A;G. A. Bnurverir, Testa*rento spirituale di L. Spitzer, in,< Siculorum Gymnasium XII (1960), >, pp. 242-246; G. Drvoro, Leo Spitzer, in < Lingua nostra >, XXi (1960), pp. 129-130; A. S*rrar,rrNy Leo Spiter, in <<Giornale storico della letreratura italiana>, CXXXVII (1960), pp. 653-656; .4. RoNcacrra, Ricodo di Leo Spitzer, in < L'Approdo etterario n, (luglio-semembre 1960), pp. n_qe; C. SarrNanr, ry.S., yI, n. 11 La cultura e il metorlo di Leo Sptzer,'in^<I1 Contemporaneo>, n. 30-31 (ortobre-novembre 1960), pp. 108_115; CoNrrNr, TozzG. beaude Leo Spitzer,in uparagone,r, XII (1961),n. I34,pp.3_I2; E. Gr.tcurnv, Leo Spitzer (1581 196), in . Uafrgo, o, XVi'(rSe r), pp.441-464; P. GoNNrirrr, In ruernoriadi Leo Spitz|er,in <Convvium >, N.S., XXIX (1961), pp. 96_t0t; A. VairoNn, Gli studi danteschi di Leo Spitzer, in,_<L;Alghieri >>, fasc. 1 (genn._giugno II, 1961),.pp_. 35-49. Infrne, nella traduzione italiana di M. L. Splazini, si veda R. \Vrrmr, Leo con una bibliografia spitzeriana, in <_Convivium>,XXXIII_Spitzer, fasc. :, pp. Zi.S_ZSt. (1965), -sta'per uscire, quella .. _Un'opera di grande impofianza, che di B. Tannacrw, Analisi stilistica.

Stilistica e linguistica

1 Per esempio come I'Ascoli, che, secondo rileva Terracini in occasione clel 50o annivetsatio dcll'Archvio glottolico italiano (< Arclr. glott. >>,19, 149), scotge<(un abisso f^ ^te e lingua, fra scienzadella letteratura e scienzadella parola >. Ascoli sembra non accorgersi che, rirnuovendo l'arte dall'mbito della scienza' finisce la col d-egradare scienza stessa (<(il Laocoonte e l'Apollo del Belnon sia il settore>)' Invece vedere domandanoaltri interpreti c1-re Tosrnn esigc (Grundriss der romdnischenPbilologie, I' 34I) \a personale> de1la lingua degli scrittori' descrizione deii'elemento << 2 Pma in Sprache als Schplung und Entuicklung, 1905, po in La Fontaine ind seii'tFabeluerk, 19i9. Per i particolati, cfr' il lavoro del mio allievo \f. OsrEnrveNx, < Die neueten Sprachen>,

)0. 27r.

3 Non esiste ancora in Germania, per qlranto io sappia' un libro come t\ Prcis d'explication lrangaise di RousraN, con le sue profonde analisi stilistiche.La Einf'iihrung in die Interpretttion Texte (N{nchen,1922) i H' H'qrznnro nella neulranzsiscber parte quasi servilmente ricalcata sul Roustan (cfr' i camassima pitoli su Racine, La Bruyre, Flaubert). a La posie de Stphane Mallatm (Paris, Gallimard, 1926); Gustaoe Flaubert (Paris, Plon, 1922); Les ides de Ch' Maurras (Ed. Nouv. Rev. FtanE., 191'9).- Non dunque completamente nel vero Grautoff quando, alla n-renzionebenevola dei miei saggi << in < Die Literatur >>,1925, p. 361, fa seguire l'osservazione: in Irancia 1'ndagine psicologicade1la letteratura contempotane^t^' ramente parte dall'elementolinguistico, come awiene da noi con Vossler e Spitzer>. s Nel campo delle lingue romanze' che solo mi familiare, tra i lavori particolatmente istrutrivi pubblicati recentemente, cito LoEscu, Die impressionisticheSyntax der Goncoutts (dis' di scrtaz.di Erlangen, 19L9,cfu'l'ottima recensione Lerch, < Litbl' >,

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lF
l9T, pp. 311 sgg.) e G. Rrrpen, I. K. Huysnans' Spracbe (< Ztschr. f. frz. Spr. und Lit. >>, Ig24, fascicoli 3-4), e,'infr,ie, il libro di H. HarzrsLn, <<,Doneuiiote'> als \X/ortkust*urk, iii einzelnen Stilnittel und ihr Sinn (Lipsia, 1.927), che offre una specie di semantica dei mezzi stilistici, un benvenuto completa_ mento della dottrina dei rapporti stilistici da me tentara (.fr. ta mia recensionenel < Lbl. f. germ. u. rom. phl. >7. 6 < Si sorprende I'uomo nel suo modo di parlare come nella sua grafia . . . L'accento di un uomo ci pu subi mettere in grado di vederne o di udirne I'intima ,r"t.rri, . qualcosa di ci rilmane anche nella parola stampata.> (E. Evrnru, Conrad Ferdinand Meyer, Dresda, 1924) 7 Forse il mio processo evolurivo parallelo a quello dell,in_ segnamento delle lingue moderne, che procede anch,esso dalla comprensione puramente grammaticale a quella estetica dei testi stranieri, e forse il metodo qui illustato potrebbe dare frutti anche nel campo pedagogico. lCirca l,introdzione degli esercizi estticolinguistici nella scuola, rW. Scs*ernrn si esprime favorevolmente (Deutscber Stil- und_Aufsatzuntelricht, 1926, pp. 1,67 sg.), menffe invece conrrario J. KnNrn (<Zeitscht. f. O."ir.frf.""aJr, 7927, pp. 523 sg.),le cui obbiezioni non mi convinconodel tutroi Ia stilistica ha pi a che fare con la capacit stilistica che non la conoscenzalinguistica (conoscenzadella storia della lingua) con la capacit linguistica; perci ra srilisrica, che indaga gli efiettl formali- di uno scrittore, ven insegnata nelle ,.ool. ,, autori alla cui forma linguistica ii vivo se_nso linguaggio degli scolari pou del awicinarsi. Quindi il senso linguistico stess viene eserciraio, e viene favorita << l'educazione allo scrittore >; pure suftciente accennare alla scuola francese; si pensi che il libro di Roustan destinato alle scuole.l 8 << Zeitschrift {r romanische philologie >, vol. 35. e <Bulletin de la Socit de linguistiquer, I9ZO,p.73. r0 Nel suo libro Comment it ne liut pas criie, Arnx,* capitolo alle parole preferite dei singoli poeti (pp. 2569:9Sl -"n 273). Ma si limita a consrarareche ChateaubrianAha ,rnu pi.f.r..ra pet errer e descendre,Boileau pet toujours, fertile, grotsrcr, senza domandarsi ii motivo interiore, pur cos accessibile,di queria loro preferenza. rr Se Lrncr conchiude il suo studio (( Lbl. >, L923, colonna 116) con le parole << Soltanto malvolentieri ho seguito Sp.(itzer) nel campo medicinico >, io devo ribattere << soltanto marvorentieri ho seguito Lerch nel campo moralinico >>. Il Lerch ci d una diagnosi clinica di < sadismo>, dalla quale io mi sono renuto lontano perch implica una specie di condanna dal punto di vista una dolce follia > normale >. La poesia << dell'uomo sano o << comune mortale )> non ne ottiene il dono. Che cosa signic il << fichetebbe dunque la constatazione di una anormalit clinica? Ci darebbe fors la possibilit di capire il poeta o di valutarlo? Allora artisticamente pi sensitiva la psicanalisi, che si limita a rilevae complessi di immaginazione. Alla luce delle pi recenti indagini si perde il concetto di < colpa >> del preteso < sadico cons;io della propria colpa >>.Chi inizia 1o studio della medicina malattia >>' non riceve alcuna precisa ed indubbia definizione di << pu comparire anche nell'uomo sano' [< l'o spirito sta Il sadismo scrive K' J'rsnrns al di 1 del lontrasto tta " sano" e " malato " >>, (Stndberg und' l)an Gogh, p. 124) e patla del modo <piccolo 'malato ''] o orghese di ,t."t. in sensodispregiativoil concetto di Se Scrive Lerch: << dev'essere" psicanalisi", ebbene sia psicanalisi>>, e con ci l'uol mettere in rilievo la sua psicanalisi senza virgolette come l'unica vera. Secondo me, invece, egli ci d solo una parola vuota, non un'idea esatta. Proprio la psicanalisi ci ha indicato i trapassi fra sano e malato. Che cos', dopo tutto, quell'< uomo rror-1" > che Lerch erige a giudice dell'ispirazione poetica? Il normale piccolo borghese?Non vom afiermar ci proprio il Letch, che cos poco pic-olo borghese. Giacch aTlon l'Edipo a Colono dovrebbe eis.r condunnato a causa del motivo incestuoso' Fotse il allora << tedesco>>?Ma eccoci di nuovo nell'asratto! N in sostanza mi pare si possa trattar scientificamentela letteratura francese dal punto di vista di una psiche nazionale diversa dalla francese (lo studio della letteratura francese tirato, in certo modo, su un sistema tedesco di coordinate, quale viene talota proposto, se diventa pi che un esperimento occasionale'mi pare una veta e propria ssurdit). Nonostante t:utta la sua bont d'animo, il sopporta in letteratura pi ciudelt del tedesco' imposf."r..i. dunque misutare Barbusse con il rnetro tedesco della norsibile malit. Foe che il critico stesso dev'esserela misura di tutte Ie cose? E come pu sapere di non essere soltanto se stesso,ma l'uomo normalel Io invidio io studioso di letteratura per la suficienza con cui fa la diagnosi clinica agli scrittori da lui < cri' ticamente> giudicati. Proprio l'accusa di sadismo uno dei pi antichi arnesi deila critica letteraria motalizzante: lo stesso rimDrovero stato rivolto ad es' a Victor Hugo (Sounreu, La prlace de Crcnzuell, p. 128). E anche Grillparzer e Kleist si crogiolarono ferita dtlaniata>. L'equasangue)>e << volentieri in immagini come << >>! zione bacio:morso, nella Pentesilea, anche < sadica 12<< )>, Germ.-Rom. Monatsschr' 4, PP. 232 sg.

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13 Cfr. < Aufstze z. om. Synrax und Stitistik >, n. 14. [Nel saggo citato a p. 44 \X/inkler ha richiamato l,atenzione sul fatto che gi Vauvenarguesha usato se raconter.l l+ < Die neueren Sprachen 28, pp. >, I sgg. 15<< DeurscheLiteraturzeitung>>, 1924, .oil. 1961 ,gg. 16Il mio compagnodi lotta H. Sprnnan considerau I'indagin" _-che del motivo _e della parola >>pi dal punto di vista linguistico dal punto di vista arristico, pi del linguaggio che dell'individua_ lit. Lo si porebbe considerare pi orientat-in un sensobiolosico_ naturalistico, e infatti tende alla scoperta di leggi (Ein Gesetl dcr Bed.eutungsentuicklung, <<Ztschr.f. dtsch. Alteim >>,59, 49 sgg.), Egli preferirebbe la storia naturale der genio letterario alla storia dell'arte, preferirebbe analizzate i ricordi d,infanzia del srande scrittore condizionati dalla natura, piuttosto che esaminaine lc opere mature. Io preferirei oggi proporre << anima e parola > invece di < motivo e parola>>(come press'a poco Loncr, che nel_ Jahrb. f. Phil. >>, I, ha proclamato ., Lme et la langue>>). !'<< L'essenziale delf indagine del < motivo e della parola >> - ,tuto messoin rilievo da KnNrn, < Lit. Echo >, L9L9, co1l. 1089 sgg.; E_NnEns, <<2. l. d. A.>>, 1,92I,pp. 140 sgg.; Tnosrran in <<M. Nyelvr >>,50, 79 sgg.; TlrrN in < Neophilologus>, y, 374 sgg.; Bnenor. in < Archiv f. neu. Spr. >>,L4I, 280; Salnrlaaa in o Neuph. Mitt. >, 192I, p. 157; e nell'opera djWtLzr.r, Gebalt und Gestatt, pp. 45 e 107. Invece non so bene che farmene delle osservazioni critiche di Kmnrprnpn (< Archiv ,>, -j.42, 157 sgg.), secondo cui I'indagine dei motivi creator.iche particolarment; toccano I'anima dello scrittore e che generano le caratteristiche del suo linguaggio, < stata sempte una pafte essenziale della stilistica, e come iale stata sempre coltivata da ogni intelligente storico letterario ed estetico>>. O crede vefamente Spitzer che Gaspary o Lanson non << abbiano badato a1lo stile, alf invenzione verbal dei loro poeti? > Certamente e perci ha fatto precedere suo saggo << no, al in Neuere Sprachen>>,28,1 sgg. un motto tolto da L'art-de la prose di Lanson. Inoltre, non si tratta qui di osservarel,invenzione delle p a r o l e d i u n a u t o r e ,m a d e l p a r a l l e l i s m o fra invenzione del motivo e invenzione de1la parola. Klemperer avrebbe dovuto soltanto consultare il libretto Motiu ind Wort in_ sieme al mio Barbusse per riconoscere come sia ingiusta 7'afermazione<< che Spitzer dedichi largamente ed esclusivamente la sua ricerca di motvi lrecte: cerca di motivo e di parolal al fatto sessuale Io ho trattato da un lato le esperienze i n >. I guistiche d i M o r g e n s t e r . d a l l . ' a l t r o e s p e r i e n zs e s s u a l i n, le e di Barbusse.<< Troppo facilmente da questo studio psicanalitico

lcnto parallelo dell'invenzione della parola e del motivo, non fuirse che per la ragione che agli studLsi di letteratura mancano

ri pu trarre la conclusione doppamente errata che Barbusse lia orientato soltanto verso ii-sesso...,e che egli sia quello fra gli scrittori francesi che per ecceilenza'condizionasessuarmente ll suo stile!>>Naturalmentesi pu, ma vero che si deve? Quando Klemperer mi concedeihe arbusse nerl,mbito sessuale < pi fanatico e torbido dei suoi predecessori quesra per >, me g. ragione suficiente per aver trattato I'elemento sessuale in Itarbusse; Kiemperer mi concede che ho ricolregato Bar,quando t)ussea ZoJa e persino a Rabelais, questa per me difesa Juficiente contro l'ulteriore sua affermazione, ,..ono Ia quale io avrei considerato senza volerlo i tomanzi di Barbusse <(senza storia, tcnza mdici, caduti dal cielo >>.Se Klemperer mi nega il diritto jn simili sagg il parallelo di traccjare tru .rp.il.-u ed espressione ttngurstlca, ro, a mia volta, non vedo come una cosa del genere Ix)ssa essere stata una consuetudine <(sempfe esistita >>, Inolue esiste gi un magistale studio sulla linea di << motivo porola > nel libro del Gundolf su Goethe, l dove si parla del_ lllcmento linguistico nella nuova tirl.u eoltiluni tpp. SS sgg.). ln genere, per, raramente ci si pu aspettare un simile trttatcgola I: nozionj linguistiche fondamentali, menrre ai linguisti rca il dono della sensibilit estetica. Cfr. anche sulla co-nnesrnc della critica formale linguistica ed estetica, Herss, < Ztschr. frz. u. engl. Unterricht >>,21, 9g. Consideriamo il notevole scritto di EnNsr Lrwv, Zur Sprache alten^Goethe(Berlino, Cassirer,1913), che MpnNcrn 1.iWOrtrnd Sachen>>, 1927) ha discussoa fondo nel suo saggioipracbe _Seele,e soprattutro il programma finale ivi svolto. Pcr riconoscere la personalit creatrice nei suoi effetti lingui sarebbe_necessaria. secondoLevy, tanto l,indagine << formale> indi l'indagine grammaticale del linguaggioindiiiduale), quanto (contexutistica> (cio lessicale),<< quest,ultima essend una r pi stretramente vicina a quella della storia della lettera_ che_deve vagliare 7a matea del singolo e dei popoli >. per esempio, che la ricerca dell,espressione della .verrebbe, ivazione causale in Ph_ilippesarebbe pi di natura << formale >, re la mia ricerca sull'uso delle parole di Morgenstern o di -rsserisulterebbe invece di natura pi < conten-utistica ma >:

nonvede entrambi ;dffi,i':"ff"ffiXT:i'T.'# che ;rt

di elementi della lingua esiste infatti una attivissia

<(motivo e parola >>?A cause de, parce quu ur. iono >>,ma anche sffumenti grammadcali _ fia questi due
osmosi.

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257

motivo >>con il quale Levy sembta quasi anticipare, nel Un << 19L3.Ia nostra formula del 1919, sta anchenella natura particolare della motivazione pseudo-oggettiva"Noto con piacere che Lewy, in connessionecon la sua esigenzateotetica' ha fatto le due osservazioni che mi danno ragione contro Klemperer' e cio che il tibro di E. A. Boucxr, Vort und' Bedeutungin Goethes Spracbe, risente della mancanzadi preparazione nonostante la sua eccellenza, glottologica nell'autore, e che l'esigenzache lui,- Lewy, pone, suoni ma sia < forse pure giusta>: ioar. ., purffoppo un po' patetica>>' o Secono tuti ci, non possediamo ancora una scienza della letteratura in senso sttetto )>. IMi sembra un'esagerazioneci che KmNlpsnsn nella sua Geschichted. frz' Lit., 5,I, p' L4I, sosriene cio che oggi si tenda ad < identificate la storia della lettetatura e con la critica linguistica>. Chi mai 1o fa?l 'tJeber 1?Cfr. il mio saggio syntaktische Methoden aul roma' 26, pp. 323 sgg', Ie n.u.re. Sprachen,>, niscbemGebiet,.,Dl Lbl' >>, cui valutazioni LEncg ha sottoposte a una critica severa (<< 234 sgg.), ma il cui pogramma positivo, a giudicare 1919, coll. dal saggio dello stesso LrncH, Dle Aulgaben der Syntax (in Hauptlragen der Ronanisti,), sembra coincidere con il suo' Su questa linea si pongono i miei lavori di linguistica sociologica sul ."rrtt"t" individuale di singoli ambienti (l'argot di Patigi, I'atgot dei prigionieri di guerra, il linguaggio di una famiglia) e i miei ruggi di etimologia (in cui si ratta della visione artistica popolare che si crea un^ tr^sformazionedi significati o di forme). Fra questi lavori di indole pi grammaticale e quelli stilistici non si apre alcun iato; pcich, come sempre dico, < il popolo fa poesia e il poeta patla >. J. Brch ha respinto il mio awicinamento dello spagnolo tiltaruga (che io interpretai come < animale balbuziente>>) con la Scbild-kr'krte tedesca del Morgenstetn' come <(non scientifico> (egli parte appunto dall'esigenza di una scienza depurata da ogni elemento artistico), ma egii stesso ha interpretato come "Dama Gianna", olto giustamenteil francesedameieanne da un punto di vista artistico, cio secondo la poetica descrizione di una fiaschetta per liquore fatta da un mgazzo tredicenne (lo flacita EnorraNN,Die Bedeutung d'es Vortes, p. 208: <<Questa ad una piccola signora elegante con una giganschetta rassomiglia tesca crinolina o). [Io rovo la parcla chanpignon' con quel suo suffisso cos bene appropriato in -o, -onis, altrettanto <(poetica )) quanto la canzone: Ein Miinnlein stebt iril Valde auf einen Bein"' farfalla >> e 11 colegamento etimologico di parole che indicano << viene ratificato dalla poesia Peregtina di Mrike' Cfr' < palpebra >>

.f- mio saggioAus :y il -der Verkstatt des Etymologen, << lahrbtch fr Philologie >, vol. I.l lt !o - ancor di pi Kr.EvnrnEn, che, nel suo interessante s.aggioDie Behandlung des deutscben Elementes in der modernen lranzsischen Literatur (<< Germ.-Roman. Monatsschr.i>, 192i., p. 66), punto di vista dell,alternativa <(tedesco o -esamina dal francese/> (e mette nn. 2 e .3 in conto al tedesco) i cinque criteri sui quali fondai il mio giudizio sune innovazioni simblistiche. Klemperer non ha molta_fiducia nella capacit di svituppo del..genio popolare e quindi del genio della lingua, e in genee nell'irrazionale della storia - i simborisri non sono pi rntani dalla.poesia corrigiana di-Leigi XIV che questa dalla pliade, e la .P.lipde,a sua voha, dal Roman d.e la )ose....La .opporirion. << dell'Uomo francese dall'atteggiamento > immutevole -in fondo soltanto una costruzione ausiliare che si erige a dogma. La con_ cezione del << carattere sffanieto )> come eteriamente straniero per noi mi sembra altrettanto politicamente confusa che l,intenzine conciliatrice di Stephan Zweig _ che secondo Kl.-p.r.r .urrleilerebbe il caratere peculiare del francese _ e pi piegiudizievole alla immedesimazione nell,opera d'arte stranier;. .;.. ; ;; ballerino tenesse spasmodicamente staccatada s la sua dama: perch non si lascia trasportare darla danza a una momentanea ebbrezza?O se no, perch balla? Cfr. a questo proposito il mio saggioDer Ronzanistan der deutschenHochscbule, in << Die neueren Sprachen>>,1927. le Perci non m'ha del tutto convinto l,affermazionedi Vosslsn (< Dtsch. Ltztg. >>, 1924, l. cit.,), secondocui la fusione del metodo letterario con il metodo .linguistico pericolosa e la mia impresa essenzialmentelinguistica e tale deve rimanere. Io non vorrei fondere, bens combinare I, indagine letteraria e quella linguistica. Dal punto di vista del risultato finale, che dovr sserecontrollato da. ambedue le parti, indf{erente incominciare dall'una o dall'altra. E perch staccare di nuovo re due sorelle nemiche, che si sono appena a fatica riconciliate? Il ne ultra crepidam del Vossler riuscirebbedolorosissimo lui stesso,poich proprio 1ui passato a dall'osservazionedella creativit nell'arie all'osservazionedel creativit nel linguaggio. 20 Cunrrus si awicina ancora di pi all,analisi stilistica nel suo Balzac (1923), anzi si pu.dire che questo libro si fonda quasi tutto su di essa. strano che n Voisler n Lerch nele loro critiche, parlando del libro di Curtius, accennino a quesro suo carattere linguistico, anzi filologico, a loro pure tanto {amitiare. 21 [Il parallelismo biblico dello stesso brano serve anche ad
,(o

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< Alle accomunarecose in s e per s diverse' Dice Klemperer: pi remoti' i-"gi"i ingenrrc,che possono appartenereai tempi ratte ,['.pr, alla Bibbia, Claudel accostasempre alue immagini clalla vita quotidiana di oggi >>,ma poi continua ertoneamente: < (irn cir l;irnpressionedel-semplice e delf ingenuo viene rafior(ora zlr >. No, bens: < f impressionedel complesso-coesistente punto all'aluo lunoto c ora quotidiano) >. Dl qui i suoi voli da-un tlcl globo inteso come totalit: < I1 pleut Londres, il neige pendant s,,r la Pomranie,pendant que le Paraguayn'est que roses' gtille >, i trapassidalla fede alla scienzae viceversa que Melbourn. (< le pass est une incarnai'onde la chose venir, sa ncessaire 'd;frernce gnratrice>),i salti da un significato all'altro di una prrofr l.f.l il doppio senso di terilps, moteur, rtablissetzent' ai quali Klemperer non accenna). Tutto converge nel brano verso tutte ia mosriiqueInstant - ecco il risultato nel quale conclescono le cose diverse ma accomunatedall'origine, trascinando lo sguardo ;1 lettore come verso la cupola centrale di una chiesa: la mosaique Instant non soltanto ., una maggiore concenffazione ed eficacia del quadro ,r, -u - come -il grado precedente nela.gfi .f"-.",i - il risultato di una interl'a\bre ternit ecc. di Victor Hugo pi.tu"ion" unificaffice, di un concentramento,in questo caso quindi i ,rn condensamento,condensamentopoetico di elementi centrifughi. Che Claudel con ci non diventi caotico, ma nella concen(cfr' ancora trltione del coesistente resti, in sostanza, simmeffico le globe tour tour noir et blanc" notte e giorno' e non' come a intJrpreta Klemperer, <(nevicato e non nevicato >)' dovuto delle cose nella loro origine comune: anche lrn" uirlon" ordiaffice .io." . chiesa, i simboli preferiti di Claudel, sono da immaginars simmetrici.l 22 Press'apoco cos giudica Lrncn (<Lbl'>, l9D, col' IL6)' x <<Je n'ai qu'un moule >>(MoNrpsQurBu)' zc C. ENoens, <<Ztschr. dtsch. Ak.>>, 192L, p' 140; Kremf. IERER,<(Arch. f. neuere Spr. >>,142, I57 sg' Se Klemperer svaluta ia ,ovrabbondanza di esempi in quanto <(artigianato filosofico>' viva creazione>>' al << materiale da costruzione>, rispetto alla << monografia e appresentazionesintetica; << costtuire >, egli scambia in un'esposzione ondata su molti studi di motivo e parola' o g.r. ,tt'.tposizione del complesso di una letteratura o di un pu rinviare i.tiodo letteiario, non ha bisogno di provare, poich ramo ile fonti; quindi pu fate a meno delle prove; mentre un che ancora lotta per afiermarsi nei circoli nuovissirno i indagine, scientifici, non p.r fare a meno di un solido lavoro filologico' soltanto >> un io ,opptro volentieri il rimprovero di essere <<

filologo, se le pieue da cosuuzione sono solide _ per non capisco come si voglia << cosuire in modo vivo >, se invece del materiale edilizio non si hanno a disposizione ce impressioni estetiche generiche. [Mi maraviglio- spessodi quella canitezzazione linguistica. abborracciante degli storici retterari che vien fatta senza previe. indagini particolareggiate, iaddove io, leggendo le prime frasi di uno scrirtore, devo dire: < eui dvo gi f.r-"ri u.] A questo punto posso ri{erirmi a BnuNntrnr, che ha scritto alcune righe nella << Revue des deux mondes>, 18gg, che gi ,...rrrr"oo al programma del motivo e della parola: < S,il y a quelques objets dont le pote tire plus souvent ou plus volont.rs ses mtaohores ou ses comparaisons,s' il y en a quelques_uns qui semblent sttirer ou s'appeler l'un I'autre dans ses vers, il sera permis de les compter) et de Ia frquence de certaines images on pourra conclure la nature mme de son imagination ,r, e Aianrnreu si riferito a questo critico nella sua dissertazione che parte dall,<< atlas c...i*l:: di Victor Hugo (nella terza patte d.l ,uo Victor Hugo del 1907). Secondo me qui non si tiatta sohanto di educare i fiIologi a una visione artistica, ma, inversamente, d-i introdurre i_ metodi linguistici nella storia della letteratura. onNsrrrr lpladars Stil,.l92I, p.70) prende bene posizioneconrro la paura della pedanteria che osracola lo studio dei mezzi stilistici degti antichi poeti. L'abbondanza di esempi che Sperberha tovato Der le rappresentazionidi vampirismo, di soffocamentoe simili in Meyrink, e che io stessoho trovato per le rappresentazionidello < spuiare >, partorire >>, << ecc., ha il suo parallelo nel legame costante di < vuly1 , e o bocca>>,con le immagini di ferita e sangue in Barbusse. L'.abbondanzadegli esempi, ofiirtici da poeti coniemporan.i tanto djversi, per le loro rappresentazioniprefrite, indica anche l,incon_ sistenza di quanto scrive LEncs (u Llt. f. i"r-. ,r. rom. phil. >>, 7923, cot. 116) nella recensione del mio Barbusse: n Un tale attaccamento ad associazioniche sono estranee e persino ripugnanti ad un uomo normale e che sorprendono tanro pi perch rr.rrr., come ogni scrittore accurato, evita in generale la ripetizione della stessasimilitudine, non si pu spiegarealtrimenti ch con tendenze sadiche>>.L'attaccamento a tali associazionisi trova in Barbusse, Romains, Heym, H. Mann, Meyrink - quindi un indice dell,indirizzo espressionisticointernazionale, .o-" Wi.grrrd fa esplicita_ mente ossefvare.E J. KonNrn, nella sua relazioneul mio Birbasse nei < Preuss. Jahrb. >, annovera a ragione questo scrittore fra gli espressionisti. Non neppure esatto che la costante ripetizione di immaeini

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quanti preferite debba venire evitata dagli stilisti accurat (si osservi ga la enzionata lista di scrittori): mi nomi > conten < buoni di ,irm fuori le immagini preferite dallo stile di Goethe' irn preferita nort ai'C""ndolt - e dello stesso Lerch' Un'immagine Ma possibile riscontrarla p"t,lrr" a meno di agire costantemente. >' che iolo attrru.r.o quelle o rappresentazioni ricche di citazioni (cfr. op. cit', col' ll5)' Lerch sembrabiasimare 25 << 52,504 sgg' Rev. d. languestom.>>, 26 <Dtsch. Ltztg.>>, 1924, col- 125 sgg' 2? Cos dice il irncn a proposito del Balzac di Curtius (< Lbl' ger-. ,r. ro-. Phil.>, L924,.o1. :fe sgg-)'-Io penso che i grandi f. conartisti siano soprattutto grandi interpreti della vita, capaci di loro densare nella loro opera il loro tempo, il loro ambiente e il ii abbiamo comptesi, abbiamo anche compreso stesso sviluppo. Se che Ii determinano (in Racine l'epoca di Luigi XIV' l".rii .f.-""ti Hugo il XIX secolo).E perch dunque oppofre all'artista ii, iilto. In quanto amatori d'arte' lli elementi g contenuti nella sua unit? i*grandi artisti come amici, anzitttto come qualcosa di ii"nJa-o umani, e non come rnctnazlonl' dato, come f enomeni >>, 28 <<AusDichtung und Spracheder Romanen 3, 361 (Vom confer.enuta neltgL2\' Cfr' invece lo studio linguistischenDenken-, und Sprachricbtigkeit isti ttivo di DssnuNNen,Spracbwissenschalt >>, (< Neue Jahrbcher 1922, pp. 201 sgg'), soprattutto la citazione -la non si esaurisceil comprensione i Spruni., a p' 222: n Con -scienza altres renderci dello spirito: essa-deve-.o-ii o iella ril/eber ha torto' conpevoli della distinzione dei valoti' Max norma e ogni giudizio "undo vuole escludere da1la scienza ogni >>.L'atteggiamento della linguistica che rende omaggio di ualot. soltanto a1lo spirito dello sviluppo storico (Meillet, Brunot), viene combattuto diecente anchein Franciada A' Tsnrvr', Le Frangais langue norte?, 1923, e da questo insieme con J' Boulauorn' Les soies du grammaire'club, 7924, e A. HpttM'q'NIt,Xaaier, 1925' 3. lo ua .Jempio devo iar ragione agli autori del secondo dei libri menzionati, quando a p. 103 dicono: < Les philologues tui.nt ,cientifiq.r..nt le langage: bien! Mais le langage a des fatalistico >> dei qualits esthiiques> e biasimano il contegno << di fron a['evoluzione della lingua, che potrebbe essere filologi per modicata per opera di un < artificlo )> umano) non posso accogliere ii loro programma classicistico che votrebbe mantenere En mtta >: << o ,riia, la lingua leiteraria in quanto lingua << queil matire de lang-age, faut tre ractionnaire>' Il risultato di artificiale della lingua che sto sforzo verso una stabThzzazione p ra tutto il passatolinguistico francese appare come una i a n u

livellata. L a f r a s e ( p . 1 7 6 ) : < < l e b o n l a n g u a g en , a p a s d'histoire >> storicamente-altrettanto fulru q.rurrto"l. i,ru ufpf."zione: << trois idiomes de Bossuet, d. Voitrir", les de Renan sont au fond le mme idiome, va par trois styles et trois gnies diveis > (in quanro voglia signihc... fiJ deila banale con_ statazione che tutti e tre gli scrittri hanno scritto in francese), Anche I'immagine che Berihelot d della i.l.i"tru (p. 17g), che dopo moite forme sperimentali ha trovato finaimente quella definitiva e rispondente allo scop_o, poco p., t;.i._.nto linguistico, fi.ce L'arre non _un prodotto i fabbrical i,"p;; d,arre non viene creata secondo un modello immutabile. prndiamo un caso sin_ golo; in < Arch. Rom. >, 1924, pp. lj8 sgg., ho ,pi.g"to i verbi -tipl, di citazione intercalati nel discorso. direit"o' iA rucont?,lamenta-t-il) come un tenrativo impressionistLo A":ii-ii di-riscattare da7la loro irrilevanza quesri incisi per individualizzarli. Bou_ langer-Th_rive Iegiferano> cos a proprito di qrr".to << fatto stili_ stico: .<.Vous .savez que res incises d b conversation mise en rcit doivent tre essentiellement vagues ., frrr.. presque ina_ pereus_ In questo <(vous savez, grammaticlmente >. -implacabile implicito i7 prton psudos di taleirtoepia.' 29 Sono pronto a sottoscrivere te tesi delta conferenza di _ RorHacrrn, Das Verstehen in tlen Geistesuisiinschaften, ristampata nelle < Mitt. d. Verbandes dtsch. Hochschulen o, V, 2: .<L,uso metodico di tutte le vie razionali conducenti allo scopo, difierenzia i l . , l a v o r o d e l l e ,s c i e n z e d e l l o spirito-dall;int.rizloniso ouerrantesco.Ma nessuna vta mzionale conduce alla mta ultima come tale >>.I concetti tracciano soltanto un <{ sistema di Iinee >> nell'oggetto in esame.< Finch improwisamente, spessodopo un, intera vita, Io studioso con uno sffano ', ho trovato,, crede di veder queste linee ordinate in prospettiva e perci di aver c o m _ Quello.che per egli si tiov faccia a tu..i" ,.t ,.,.-ii lurrto dl_lntersezlone di queste linee era pur sempre un occhio ,_ino. r, <.< Una visione del mondo, un,opera d,arti ,.n sistema giuridico possono conseguireI'ultima verit solo mediante il rapporto con un soggetto che li ha creati, o per il quare essi deo essere validi. > Perci la verit vissuta j i.r.ru u.rit ,,_rp"rior.. Non pos_ siamo superare questo relativism,o. Mi pare che ;"b; ;;; i;..;; solo- per l' indagine sull,arte della parla, -" anche per la ricerca erimologica, nella quale non si pu"rrr,r-.rrte all,<< giungere eu_ leKa )) sottanto attraverso una ricefca <(oggettiva > della verit verbale staccata dal soggetto che la riceral Il u.ro etimologo -di comunica una verit ( vis.suta, _sperimentata,ricca di ,"ngo. . vita >>;ecco su che cosa si fonda l,attendibiir di uno Schuchardt.

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L'interpretazione linguistica delle opere letterarte

Qui commanda que Buridan Fust jett en ung sac en Seine? Mais ou sont les neiges d'antan? La royne Blanche comme ung lys Qui chantoit a voix de sereine, Berthe au grand pied, Bietris, Allys; Harembourges, qui tient le Mayne, Et Jehanne, la bonne Lorraine, Qu'Anglois bruslerent a Rouen; Ou sont-ils, Vierge souveraine!... Mais ou sont les neises d'antan? Enuoi. Prince, n'enquerez de sepmaine Ou elles sont, ne de cest an, Que ce refrain ne vous remaine: Mais ou sont les neiges d'antan?

I Cfu. Stilstudien, 2 vo17., Hueber, Mnchen, 1928' in , a,rto"o"", Zu Technii der Fri)i;hrenaissancenotelle Frank15. reicb unil Italien, P. 3 Nel recente volume di Fn. Paur-HtN, La double lonction du sulla qualit tongog'-$gZS), p. 45, si ttovano frni osservazioni ritotnello e del parallelismo dei versi r"gi:"it;t)--" itdiretta'del su Eco e la regina Bianca. a Come si deve interpretare la risposta a questa domanda: tacciono' * Ov, o" tout vif aller es cieu* o (v' 328)? I commentari come tn adynaton: < Se le donne vogliono sfugIo l'interpreto cielo >> gire alla morte, non rerta loro che salire ancot v i v e in a-rrn i*porribile - un macabro scherzo, subito prima della ras" --.-i serenante ballata. p.t comodit del lettore ne riproduciamo qui il testo: Ballade des dames du tenPs iadis' Dictes-moy ou, n'en quel PaYs, Est Flora, la belle Romaine; Archipiada, ne Thais, Qui fut sa cousine germaine; Eho, parlant quand bruYt on maine Dessus riviere ou sus estan, Qui beaut eut top Plus qu'humaine? Mais ou sont les neiges d'antan? Ou est la tres sageHelois, Pour qui fut chastr et PuYs moyne Pierre Esbaiilart a Sainct-DenYs? Pour son amouf eut cest essoyne' Semblablement' ou est la roYne

6 G. Panrs biasima, nel suo Villon, il pleonasmc della doppia espressionen'enquerez de sepmaine... ne de cest an; ma Yillon vuole appunto cancellare interamente ogni sorta di tempo: n ora n poi la domanda dev'essereposta. Inoltre si crea cos un parallelismo fra il congedo e la prima strofa (<< Dictes moy ou, n'en quel pays>). 7 I commentatori hanno insistito sul giuoco di parole contenuto in questo verso; tuttavia esso sussistesoltanto se si scrive Blanche con Ia maiuscola. Si tratta semplicementedi una descrizione,certo allusiva al nome della regina, alla sua figura: la regina presentata in quanto donna, nel suo corpo e nella sua voce. 8 Cfr. Stilstadien,II, p. 29, e PeunreN, op. cit., p. 51. e Cfr. H. Hnrss nella << \fechssler Festschrift >, pp. 63 sgg. l0 Probabilmente il ritornello contiene un proverbio popolare, che sarebbeda rintracciare. Cfr. l'ungherese mint a taoaszi (taualyi) d (V. Toruer, <<Magyar Nyelv>, 1,930,pp. 130 sg.). il Nella letteratura sanscrita questo si chiama Yatha-samkhya, cfr. J. Borrn, < Arch. f. neu. Spr. >>,LL2, 265 sgg. e 159, 1L sgg. La denominazione francese << vers rapports >>: cfr. la tesi di laurea su questo soggetto di BnuNo Bencnn, Friburgo, 1910, segnalatami da H. Heiss. Il Berger vi riconosce (p. 2) ,run consapevole mezzo "tilistico, nato da una volont di simmetria e di
la.t

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arricchimento anche eccessivodell'espressione Lo Hatzfeld sente, >>. giustamente, qualcosa di giubilante (< un temple exttico y lleno de jbilo >) in analoghe costruzioni spagnole ch'egli chiama < sepancin zeugmtica >>(<< Anuari de l'Oficina Romrnica >>,2, tA). Io le ho riscontrate particolarmente frequenti nei cori dell'<< auto >> La uida es sueto di Caldern: AGUA: que un mismo poder.. ...queun mtsmo saber... TIERRA: ...queun mismo querer... FUEGo:en tres personasdistinto... AGUA: y en sola una voluntad... AIRE: juntarnos y dividirnos... Los cuATRo ELEMENTos: 7.quiso,supo, pudo? L'onnipotenza della Trinit diviene, nell'addizione degli atti buti, ancota pi immensa e in s conchiusa. nrsrce: Cuanto en Fuego, Agua, Aire y Tierra... FUEGo: Vuela, stilca, nada y yerra.., rr,riIc.rr ." ri fm olrr, Y FUEco: De Poder, Ciencia y"rr.i".rr...' Amor... 'd rrtr:irci, 'S.rra..ia Seforl Cfr. ancora: iCudndo el acento fu rayo veloz, trueno el eco, reldmpago la voz, flecha el aire, dogal el suspiro, el anh1ito pufral, sino hoy, que contra ml las cl:usulas del cntico que ol, el relmpago, el rayo, el trueno son dogal, flecha y pu6al del corazn? una profusione di cose, che sta a indicare la pienezza delI'universo. 12 << professionale Il dispensatore gloria > come dice E. Zwstt, di Die Entstebung des Geniebegriffes(1926); si ricordi quanto afierma Leonardo, che il pittore superiore al poeta, opinione che spiega perch Jodelle p^^gona l'amico a Michelangelo. Cfr. anche Max J. AIRE: De suerte

rfforrr, Zur Lebensdauer des Kunstuerks (in < Germanisch-toman. >>, Monatsschrift 1930, pp. 161 sgg.). 13L'idea dell'analogiami stata suggeritada tna conferenza tenuta a Marburg dal poeta Duhamel. la Cfr. il mio saggio su Racine in << Archivum Romanicum>>, 1928, pp. 361 ssg.,e 1929, pp. 398 sg. rs L'afrermazrone dell'autonomia de1lo stile aveva una giustificazione, per cos dite, pedagogica: reagire alla precedente indifferenza nei riguardi dello stile. NIa essaporterebbe, per sua natura, a una concezionemeccanicadella lingua, simile a quella dei retori rinascimentali, i quali concepivano l'opera d'aite come il risultato (effetti!) di un lavoro, non come un frutto (organico!),e vedevano quindi nello stile qualcosa di fabbricabile e acquistabile (i flores ornamento del discorso>>). rhetoricae, 7a copia uerborun, quali << Le opere letterarie francesi hanno, in realt, molto di artefatto, arnngiato, composto, e la explication de texte francese,che si riallaccia a quella tradizione umanistica, mette adeguatamentein evidenza questa intenzionalit e artificiosit dell'espressione.L'orgadell'opera nologia romantica tedescaha scattato questa concezione poetica )> come di una cosa fabbricabile su ricetta, restituendo << formale de1l'opera d'arte. L'idolauia al suo giusto valore la esigenza tomanzo, umanisticospecificamente dello stile un atteggiamento francese,che ha influito su studiosi quali Vossler (il quale ha \Walzel risentito per anche della teoria ctociana dell'espressione), (in Gehatt und Gestalt, <(contenuto e forma >, ha il sopravvento quest'ultima),Dornseifl (un'opera come Pindars ,.llll isolata nel campo de1la filologa classica).Per parte mia, dopo aver coltivato la stilistica per anni, m'adopero adesso con tutte le mie forze pe ottenere ch'essaspariscaquale banca autonoma della scienza linguistica e risorga quale parte integrante di quell'unica e indivisibile critica letteraria da1la quale si era disgiunta. 16Kanr LwrrH, in Grundziige der Entuicklung der Pbno>>, TheologischeRundschau 19J0, menologie zur Philosopbie, in << pp. 16 sg., dimostra come f indagine < naturalistica de1l'Ottocento >> >> teotia gnoseologica sfutturale dell'universo e abbia creato una << che risale al Rinascimento e che si pu condensarenella seguente e formula: << conosceuna cosa quando si sa come fatta >>, non si qr:ale la sua struttura in relazione alla sua quando si sa << app^tenz^ fenomenica>, << Con questa spiegazionestrutturale, per, d " d a t o " d i v i e n e a w e r oi n c o m i l m o n d of e n o m e n i c a m e n t e prensibile, mentre " comprensibiie" esso diviene se di un fenomeno naturale, quale ci appare) per esempio la luna (disco o falce di un certo splendore opaco, che viaggia nel cielo notturno e dillonde

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un certo stato d'animo negli uomini e una cetta atmosfera nella natura), ci viene spiegato ci che non appare allo sguardo ingenuo dello spettatore normale, ossia le leggi e {orze fisiche che ne determinano la struttura e si manifestano solo alf investigazione >>. scientifica... Si credeva di aver trovato le < leggi fisiche > dell'evoluzione linguistica nelle cosiddette leggi fonetiche. Quando io cominciai gli studi iinguistici, mi pareva sttano che nella lingua francese, lingua dell'eleganza, della chiarezza,ecc., si facesseto rilevare particolarit del tutto insignificanti come il mutamento di a in e, ecc. Quando un'anaiisi scientifica si allontana tanto dalla osservazione ingenua, sar ben permesso di girare il timone e riawicinate la visione scientifica alla visione ingenua di un fenomeno. L'argomento che < la linguistica non tollera... emozioni estetiche in s larga misuta > , evidentemente, altrettanto fuori le di luogo quanto l'afiermazione che << scienze natutali non hanno da preoccuparsi della potenza ispitamice della luna >. Perch proprio la linguistica non dovrebbe esserecoltivata da studiosi i quali <rptendano come unit di misura il proprio naturale, umano e artistico sentire >? 17Cos Max KurtNen, < Ztschr. f. frz. Spr. >>,1930.

Linguistica e storio letteraria

I Testo di un discorso intitolato in origine < Riflessioni sulle discipline umanistiche )>, tenuto presso l'Istituto di lingue e letterature moderne dell'Universit di Princeton, cui sono stati aggiunti note ed epilogo. veramente paradossaleil fatto che certi pro{essori di letteratura, che sono troppo superficiali per tuffarsi personalmente in un testo e che si accontentanodi frasi stantie ffatte dai manuali, siano proprio coloro che pretendono che sia superfluo insegnare il valore estetico di un testo di Racine o di Victot Hugo: lo studente, secondo loro, arriver in un modo o nell'altro ad afierrarne la bellezza senza guida di sorta; oppure, se ne incapace, inutile parlargliene. Ma vi sono bellezze ascoseche non si rivelano ai primi tentativi d'esplorazione (come ben sanno i teologi apologetici); in realt ogn bellezza ha qualche qualit misteriosa che non appare a prima vista. Comunque, non vi motivo di evitare la descrizione del fenomeno estetico pi che non ve ne sia per qualsiasi fenomeno naturale. Coloro che sono contrari all'analisi estetica delle opere poetiche talvolta sembtano ostentare la sensibilit di una sensitiva: a stare a quel che dicono, appunto perch venerano cos profondamente le opere d'arte, appunto pe' ch ne rispettano la pvezza, non ne defloterebbero il carattere verginale ed etereo mediante formule intellettualistiche, non toglierebbero la polvere scintillante dalle ali di queste farfalle poetiche! Ma io invece sostengo che formulare osservazioni mediante parole non equivale a far s che la bellezza artistica si dissolva in vani intellettualismi; tutt'al contrario, favorisce un'espansione ed un approfondimento del gusto estetico. L'amote, sia esso amore per Dio, amore per un uomo, o l'amore dell'arte, non ha che da guadagnaredallo sforzo dell'intelletto umano pet cercate e definire i motivi delle sue pi sublimi emozioni. Soltanto un amote

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frivolo non pu soprawivere ad una definizione intellettuale; il grande amore fiorisce con la comprensione. 2 La presentazione di uno scienziato del valore del MeyerLbke soltanto dall'angolo che qui ci interessa necessariamente unilaterale; per una valutazione pi completa della sua dottrina, cos come per un profilo della sua personalit, posso rimandare il lettore al mio articolo Mes soauenirssur Meyer-Liibke, 1n <<Le frangais moderne >>,VI, 21,3. Quanto a Philipp August Becker, le mie scarseosservazioninon hanno certo dato una vera idea della sua esuberantepersonalit,la quale taramente peneff nella sua opera scientifica;la sua fu una natura orgiasticache in un certo senso non calzava col tipo tadizionale di scienzato. illustativa a questo proposito una storia raccontatamida rWalther von lil/artburg: il Becker, dedito alquanto al culto di Bacco-Dioniso, aveva I'abitudine di invitare i colleghi di Lipsia ad abbondanti libagioni in una certa osteria popolare. Una sera, dopo molte ore di baldoria, si accorseche i buoni borghesi che sedevano intorno a lui erano scandalizzatidalla sua esuberanza; e subito volgendosi ai colleghi osserv: < Ed ora vi dir qualcosa sugli inni cristiani primitivi! >>.Per circa un'ora parl, per la gioia non solo dei suoi colleghi ma anche della folla dei borghesucci, o Spessbiirger, che a poco a poco gii si erano avvicinati, trascinati dall'eloquenza di quel bardo da11a barba grigia che in una taverna risuscitava lo spirito di sant'Ambrogio. 3 Queste etimologie sono state pubblicate nel << Journal of English and Germanic Philology>, XLII, 405; in quelle pagine suggerivo anche la possibilit di tn xcalernbourd-on come etimo, ma oggi preferiscocalembredaine queila {ormazionenon attestata. a a Effettivamente, Ernst Lewy distruggerebbeI'unit delle < lingue tomanze >>collocando il francese e 1o spagnolo, insieme col bascoe l'irlandese, in un gruppo atlantico di lingue, ed il rumeno entro il gruppo balcanico(si veda la mia discussione < Anales in del Inst. de lngsticade Cuyo >, II). Vi poi la scuola russa dei < giapetisti> che non crede nelle < famiglie> bens nei << sistemi >>di lingue, e che giunge a scoprire in ogni lingua certi << elementi >> fondamentali, primitivi, del periodo pre-logico del linguaggio umano (v. I'articolo di Mar.rrEr,, in << Languager>,

xx, 157).
s Il passaggio da una determinata linea storica della lingua, quale viene tracciata da un'etimologia, al sistema chiuso di un'opera letteraria, parr forse violento al lettore: nel primo caso l'<<etimo > 1'< anima della nazione > nel momento della creazione della parola; nel secondo, l'< anima di un dato autore )>. Come mi

ha fatto notare il prof. Singleton, 7a difrerenza quella che cone tra la volont inconscia di una nazrone che crea la sua lingua, e la cosciente volont di un singolo membro della nazione che crea deliberatamente e pi o meno sistematicamente.Ma - pure astraendo dal atto che vi sono elementi tazionaTi nelle creazioni linguistiche popolari, ed elementi irrazionali in quelle dell'artista creatore -, ci che io far notate qui il rapporto, comune ad entrambi, che esiste tra il particolare linguistico e I'anima del parlante (o dei parlanti), e la necessit, in entrambi i casi, di un movimento filologico di andirivieni. Forse una migliore analogia col sistema di un'opera d'arte la presenta il sistema di una lingua in un momento determinato della sua evoluzione. Ho appunto tentato una simile caratterizzazione di un sistema linguistico nei mio articolo sullo spagnolo in Stilstudien, I. Questo studio stato pubblicato in Stilstudien, lI. Naturalmente, il metodo che ho delineato nel testo un metodo che tutti noi seguiamo quando dobbiamo interpretare la corrispondenzadi qualcuno con cui non abbiamo molta familiarit. Per molti anni sono stato in apporto epistolare con una tedesca emigrata in Francia, che io non conoscevo personalmente e le cui lettere mi avevanodato l'impressione di una personapiuttosto chiusa in s, che desiderasseardentemente un ambiente caldo ed a lei afine. Riuscita finalmente a rifugiarsi in un altro paese,pubblic un libro di memorie, e me ne mand una copia. Sulla copertina del libro vidi dipinta la finestra della stanza che aveva occupata a Parigi; dieuo questa finestra, in primo piano, vi era un grosso gatto che guardava fuori verso la cattedrale di Notre Dame. Gran parte del libro stesso riguardava questo gatto, e non dovetti legger molte pagine per trovare - senz gran sotptesa varie frasi come <{blottie dans un fauteuil, j'prouvai un tel bonheur, 1'eme sentis si bien mon aise sous ce soleil doux qui me faisait ronronner la manire des chats >>. Evidentemente, un'esistenza gatto era la recondita aspirazionedi questa donna da spostata la quale, travolta dalla catastrofe mondiale, non riusciva pi a sentirsi protetta e doveva cercare protezione in se stessa. 7 Possiamorcordare qui anche la similitudine di GosrHB (Dle II, IVabloeraandtscbaften, 2): < Abbiamo sentito parlare di uno speciale ordinamento della marina inglese: tutte le corde del1a Royal Fleet, dalla pi obusta alla pir sottile, hanno un filo rosso intessuto in s di tal sorta che non 1o si pu togliere senza disfare tutta la corda, cosicch anche la pi piccola particella marcata come propriet de1la Corona. A11o stesso modo,

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il diario di Ottilia percorso da un filo di afietto e di passione, che ne lega ogni parte e ne contrassegnaN insieme>>.In questo passo Goethe ha formulato il principio della coesione inrerna, quale esiste in uno scrittore sensibile. Appunto perch riconobbe questo principio, Freud pot applicare le sue scoperte psicoanalitiche alle opere letterarie. Pur non desiderandonegare l'nfluenza freudiana sui miei primi tentativi di interpretare testi letterari, oggi miro a pensare in termini non tanto di < complessi>> sin troppo umani che, a parere di Freud, colorirebbero il modo di scrivere delle grandi figure letterarie, quanto di < tipi ideologici >, come appaiono nella storia della mente umana. KnNNerH BumE, nel libro Philosophy ot' Literary Forxt (Louisiana, 1940), ha costruito una metodologia di quella che egli chiama ttattazione << simbolica >>o <(strategica> della poesia, trattazioneche si awicina assaia quella freudiana (ed alla mia stessa, finch risentii l'influsso di Freud). e che consiste nello stabilire gtuppi di emozioni. Quando il Burke ritrova questi gruppi in Coletidge, per esempio, e ne osserva la costanzanegli. scritti di questo poeta, proclamer di aver trovato una base pratica, osservabile, irefutabile, per I'analisi della struttura dell'opera d'arte in genere. Ci che io criticherei in questo metodo che, owiamente, 1o si pu applicare soltanto a quei poeti che rivelano efiettivamente questi gruppi associativi; cio soltanto a quei poeti che lasciano apparire nei loro scritti le loro fobie e le loro idiosincrasie. Ma cos restano esclusi tutti gli scrittori anteriori al Settecento,all'epoca cio in cui la teoria del < genio originale )> venne scoperta ed applicata. Prima di questo periodo, assai dificile scoprire in qualche scrittore associazioni< individuali i>, cio associazioninon suggerite da una tradizione letteraria. Dante, Shakespeare,Racine sono grandi < individui > letterari, ma non permisero - o non ottennero - che il loro stile venisse permeato dalle loro fobie e idiosincasie personali (perfino Montaigne, nel ritrattarsi, pensava a se stessocome a < l'homme >). Quando un mio studente, che lavorava sullo stile di Agrippa d'Aubign, venne indotto dal libro del prof. Burke ad applicare il metodo dei < gruppi di emozioni >> a quel poeta epico del Cinquecento, e riusc effettivamente a trovare una serie di associazioniantitetiche, come <(latte-veleno>>, <(madte-setpente >, << natuta-contronatura)> usate nei confronti delle coppie rappresentate dalla cattolica Caterina dei Medici e dai suoi avversari protestanti, dovetti fargli notare che quei particolari tipi associativi (che gli ricordavano Joyce) erano dati tutti quanti dalla tradizione classica e biblica: d'Aubign non faceva

se non date una potente espressione a motivi ideologici molto antichi che trascendevano il suo temporamento nefvoso, personale: mre non-mre )> era evidentemente il punto di patenza per il suo << pt1t4p dgrltclp. il greco Recentemente ho avuto occasione di fare la stesso nei confronti del poeta cinquecentesco Guevara, il cui stile stato spiegato con la frusffazione freudiana. 8 Col nobile pretesto di inrodurre la < storia delle idee > nella critica letteraria, sono apparse recentemente, con i'approvazione del1e facolt di storia letteraria, tesi accademiche con titoli come << denaro nel1a commedia ftancese (inglese, spagnola ecc.) Il del Seicento >, << Tendenze politiche ne1la letteratura francese (inglese, spagnola, ecc.) dell'Ottocento >>.Siamo giunti cos a trascurate il carattere filo1ogico deila disciplina delTa storia lettefaria, che si interessa de11e idee espresse in una forma linguistica e letteraria, e non de11e idee in se stesse (campo della storia del1a filosofia) o delle idee come determinatrici di azione (campo de11a storia e del1e scienze sociali). Soltanto nel campo linguisticoJetteiario noi siamo filologi competenti, in quanto ne siamo studiosi. Il tipo di dissertazione citato sopra denota una estensione illegittima ad abbattere 1e della tendenza che in s lodevolissima barriere ra l'uno e I'altro ramo, a tal punto che la sioria letteraria diventa I'allegro campo spotivo delf incompetenza. Gli studenti del1a facolt di lettere vanno a tattare temi complessi di carattere filosofico, politico od economico, con la stessa disinvoltura che un tempo era caratteristica di quei positivisti che scrivevano intorno a << cavallo nella letteratura medievale >. Ma se proba11 bile che per lo pi si sappia << che cos' un cavallo >> (e un po' meno che cos' << un cavallo nella letteratura >), molto piir difficile che uno studente di letteratura sappia << che cos' il denaro >> (ed ancor pi che cos' << denaro nella letteratura >>). In realt iI questo nuovo tipo di tesi non che una reincarnazione delle vecchie tesi positivistiche; ma, mentre il positivisn-ro originale era mosso da un rispetto sincero per la competenza, i neopositivisti ora darebbero il colpo di grazia alla competenza scientifica. e Cfr. il mio articolo in << Modern Philological Quarterly >>: Why Does Language Change? e le polemiche che ne derivarono in < Language >>,XX, 45 e 245. 10 Cfr. ScurprERMAcHER, Smtl. Verke, III, 3, p. 34), Ueber den Begriff der Hermeneutik nit Bezwg aul F. A. Wolls Andeutungen und. Arts Lehrbuch, discotso tenuto nel 1829. Schleiermacher fa una distinzione tra il metodo <(comparativo > e quello < diviermeneunatorio >>,la combinazione dei quali necessaria nella << tica >, e siccome l'ermeneutica si divide in due parti, una parte

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<(grammaticaie)> ed una parte <(psicologica>>,entrambi i metodi devono venir usati in entrambe le parti dell'ermeneutica. Dei due metodi, quello divinatorio richiede il Zirkelscbluss. Qui abbiamo divinazione > della psicologia di certi ttattato il Zirkelscbluss nella << divinazione grammaticale>, qualsiasi stuautori; quanto alla << dente di liceo che tenti di analizzarc un periodo ciceroniano la usa costantemente: non pu affeffare la costruzione se non passando continuamente dalle parti all'insieme della frase e ritornando di nuovo alle parti. I1 dr. Ludwig Edelstein ha richiamato l^ rnl^ ^ttenzione sull'origine platonica della scoperta di Schleiermacher: precisamente nel Fed.one.Socrate afierma |impottanza delf insieme pet la conoscenza delle parti. Secondo quanto precede, sembrerebbeche io sbagliassi teologico> di Schleiermachere che nell'adottare il procedimento << fossi poco diplomatico nel richiedere un procedimento cos in discipline umanistiche disaccordocon quello che radizionale ne11e (quando Dewey critic gli umanisti per i residui di teologia nel loro pensiero, essi si afirettarono a rinnegare qualsiasi preconcetto teologico,ed io invece arrivo a dichiarare: S, noi umanisti siamo teologi!); non sarebbe forse meglio, mi si cheder, dimostare I'irtaztonalit insita in ogni operazione razionale delle discipline umanistiche, anzich pretendere l'evidente inazionabt de11areli gione, che le nostre unvetsit laiche devono aborire completamente? Risponder che 1o stesso Socrate era un genio religioso e che, attraverso Platone, egli soprawive in gran parte del pensiero cristiano. Quanto alla necessit che 1o scienziatoha di ricorrere alla religione, confronta i decisivi argomenti di Enrcn FneNr, nel libto PhilosophicalUnderstandingand Religious Trutb (1.945). L'idea tradizionale della << viziosit >>del circolo filologico riapparc disgraziatamente un attacco- alffimenti btillante - contro in <rla moda biografrca nella critica letteraria >>(Uniaersity ol CaIilornia Publications, i < Classical Philology>, XII, 288) del prof. Hanolo CspnNrss: ne11a sua uitica ai filologi della scuola di Stefan George - i quali, pur non occupandosi della biografia esternadegli artisti, credono che la forma interna del1apersonalit dell'artista si possa cogliere nelle sue opere per mezzo di una L'intuizione che negli speciedi intuizione -, il Chernissscrive: << scritti di un autore scoprela " iegge naturale " e la " forma intetna " della sua personalit, corazzatacontro ogni obbiezione, logica e filologica; ma, put dovendo ammettere che per comprendere qualsiasi testo occorre un certo potere di penetrazione naturale - chiamiamola intelligenza diretta o intuizione, come meglio preferiamo -. nondimeno un circolo vizioso intuire la natura della
personalit dell'autore dai suoi scritti e quindi interpretare quesri scritti secondo la " necessit interna " di quella personalit che abbamo intuita. Inolte, una voka che si accetti come base finale per ogni interpretazione l'intuizione de1 singolo critico, il comprendere un'opera letteraria diventa una questione del tutto personale, perch f intuizione di un qualsiasi interprete non ha maggior validit oggettiva di quella di qualsiasi altro >>. Credo che la parcla < intuizione )>, con la sua deliberata connotazione di straordinarie qualit mistiche da parte del critico, viz non soltanto gli argomenti della scuola di Stefan George, ma anche quelli dei loro avversari. Il << circolo >> vizioso soltanto quando si lascia che si eserciti sulle opere letterarie una intuizione priva di controllo; il passaggio dai particolari al nocciolo pi nterno per poi ritornarne indieffo, in s non afiatto vizioso; in realt, la < lettura intelligente > che il professor Cherniss sostiene, senza definirla (per quanto sia cosetto ad ammettere con un certo disagio che vi < un certo potere di penetrazione naturale chiamiamolo intelligenza diretta o intuizione, come meglio preferiamo >>), si fonda precisamente su questo nostto circolo filologico. Comprendere una frase, un'opera d'afie, o la forma interna di una mente artistica, implica, in misura crescente, moti irrazionali; e questi, anche in misura crescente, devono venir controllati dalla ragione. Hrroeccrn, in Sein und Zeit, I, 32. << Verstehen und Auslegung >, dimostra che ogni << esegesi >> circoiare, cio un raggiungere la << comprensione >, che non altro che un'anticipazione dell'insieme data << esistenzialmente >> all'uomo: T.'interpretazione si fonda sempre in una pre-veggenza _ << (Vorsicht) che << mette mano )> a ci che stato assunto nell predisponibilit in relazione a una determinata interpretabilit... L'interpretazione non mai l'apprendimento senza presupposti di qualcosa di dato... ogni interpretaztone, sempre accompagnata necessaf iamente dalla comprensione, deve aver gi compreso i'interpretando... M.a il aedere in cluesto circolo un cfucolo uizioso e mirare ad eui!arlo oppure anchi solo <,sentirlo >>come utta irrimed.iabile imperlezione, significa lraintendere la cowprensione sin daLle radici lil corsivo deli'autorel... L'importante non sta nell'uscir fuori del circolo, ma nello starvi denro ne.lla maniera giusta... In esso si nasconde una possibilit positiva del conosceie piu originario, possibilit che viene afrerrcta in modo genuino solo se I'interpretazione ha compreso che il suo compito primo, cosrante ed estremo quello di far propr, di volta in volta, pre-disponibilit, pre-veggenza e pre-cognizione, non assumendoli incidentalmente o desumendoli da concezioni invalse, ma facendoli invece emergere

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dai fatti stessi, s da ganntte per questa via il tema scientifico..' Il " circolo " del conoscere appartiene a1la struttura del senso, fenomeno questo che radicato nella costituzione esistenziaiedel>. l'Essere, n1la comprensioneinterpretante lTrad. di M. HErDEGcER, Essere e ternpo, per P. Chiodi, Milano-Roma, Bocca, 1953, pp. 161 sgg.l Questa <(Vorsicht )>, questa anticipazionedell'insieme, particolarmente necessaria alia comptensione degli scritti filosofici' Kleinere Schriften>>, 1937, Das nette FnaNz RosBNzvErc, in << Le Denken, sctive: << prime pagine dei libri di filosofia sono tenute Egli pensa che essi dal lettote in una specialeconsiderazione... lquesti libri] siano " particolarmente logici ", e vrrol dire con questo che ogni frase dipende da quella che la lrecede, in modo che se si rimuove quella famosa unica pietra, " vien gi tutto ". Il che vero meno che alrove nei libri di filosofia, nei quali un periodo discende pi ptobabilmente da qr-relloche segue, che dal precedente...I libri di filosofia rifiutano un metodo srategico cos bisogna conquistarli la Napolon' in un impeto ancien-rgime; audacecontro il grosso delle forze nemiche; dopo avet riportata la vittoria in questo punto, le piccole difese cadranno da sole>' (Devo la citazione all'articolo di Kunt H. ril/orr, The Sociology at>, in of Knowled.ge, < Philosophy of Science X; Wolf chiama << teggiamento centrale>> la comprensione anticipata degli nsiemi: << Nelle nostre reciproche azioni sociali quotidiane usiamo costantemente il metodo dell'atteggiamento centrale senza il quale non potremmo " sapere" come comportarci verso altte persone, o come leggere un libro, guardare un quadro, o suonae o ascoltare un >). brano di musica... Quello che descrivonoHeidegger,Rosenzweig e \X/olf il metodo del1e discipline umanistiche che Pascal ha chiamato esprit de finesse (opposto all'esprit 4ontrique). Per gli studenti di lingue romanze Gnsnn ha formulato l'idea circolo >>)nel suo Grun' del circolo filologico (senza nominare il << Philologie 1,3 (1888): rJrissder rotnanischen << Petcezionenon intenzionale, inizl. poco appariscentiprecodono la ricerca metodica, la comprensione totale dell'oggetto. Traversando 1o spazio a balzi, il riercatore annaspa verso la mta. Con uno schema di opinioni immature su oggetti simili crede di poter comprendereil tutto prima di conoscerenatuta e parti- All'opinione avventata segue il riconoscimento dell'errore, e solo lentamente la con tanti passettie passettini' di decisione avvicinarsiall'argomento di considerareparti e particelle, e di non aver quiete fino ad aver raggiunto la convinzione che bisognava interpretarle cos e non altrimenti >>. Anche ii linguista comparatista che stabilisce le sue < leggi etimologie evidenti >, ie quali a loro fonetiche r> sulla base di << volta si fondano su que11e< leggi fonetiche >, si pu dire che Zeitscht' f' si muova in un circolo, nelle parole di Zvnrzt', << XXXVII (1904), p. )87 <<La nostra vergl. Sprachwissenschaft>, sciza non esce da un circolo: essa palte da equazioni evidenti che ne formano la base>>.Ed anche I'insegnamento elementare della lingua deve muoversi in un circolo: R. A' Herr, in < Bull' >, of the American University Professors XXXI, 6, sostenendoil me<< metodo diretto >>moderno in quanto preferibile all'antico << todo di lettura >>,scrive: << Quando egli [1o studente] ha imparato un nuirero suliciente di esempi, l'analisi linguistica diventa una serie di deduzioniowie da ci che ha imparato; semplicemente 1o aiuta a percepire i tipi insiti in ci che gi conosce' e gli dice fin dove si pu spingere estendendoquei tipi a materiale nuovo )>. L'illazione partendo da < tipi >>non che un'anticipazione delf insieme dedotta dagli esempinoti' l1 Questo punto stato completamentetrascutato nell'analisi >; antimentalista cfr. il mio articolo de1 passo compiuta da un << in < Italica >, XXI, i5,1. 12Qncsto non vuol dire che i bisticci e le ripetizioni usati da Rabelais non si sviluppino storicamente dagli stessi artifizi usati dai Padri della Chiesa e dagli scrittori medievali. La schetzosa Beauce : [1'e trouve] beau ce >>,e Ie etimologia di Rabelais << sue ripetizioni di parole, come moine ntctinant de moinerie, sono artifizi scolastici; con la difrercnzache Rabelais li usa in un modo antimedievale, animato da uno spitito mondano, e, ci che pi mondo di importa, dalla consapevolezza dell'autonomia di un << parole>. 13 Spesso mi sono chiesto come facessero gli storici della letteratt,ia a formulate afrermazonicos recise, come loto uso, sulf insieme dell'opera letteraria di un poeta, o di un periodo, senza scendeteal particolare dei testi (ed al particolare linguistico)' A questo proposito Goprun (Einleitung in die Propylke parla della n Anichauung )> necessaria alla apperceztoneconcreta delle opere d'arte: << Per parlare velamente, e con vantaggio per s e pe-r.gli alui, di ooere darte, bisosnerebbe far ci solo in ptesenza delle opere -dipende dalla contemplazione; importante d'ar stesse. utto un pensie ben chiaro della -patola con cui si spera che si abbia di interpretare n'opera d'arte, perch -aluimenti -non si pensa niente. erci accad tanto spess che chi scrive di opere d'arte si sofiermi solo nel campo del generico...)>.

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A quanto pare, Sexrevene ha pensato lo stesso nei con{ronti della filosofia; in The Middle Span, p. I55, sulle abitudini degli studenti di Harvard durante gli ultimi decenni dell''800, scrive: < Dubito che in quei giorni a Harvard i testi fossero molto studiati in modo diretto. I laureandi pensavanosoltanto agli esami e si afEdavano a compendi di storia della llosofia e ad appunti presi durante le lezioni... La filosofia si pu comunicare soltanto evocandola: la mente dell'allievo deve impegnarsi dialetticamente nella discussione.Alrimenti, tutto quello che si pu insegnare la storia letteratia del1afilosofia, cio \e lrasi che vari filosofi hanno reso famose. Per comprendere che cosa significasseroo potessero significare queste frasi occorrerebbe da parte del pubblico una immaginazione losofica che non si pu pretendere. Tutto quanto esiste per solito la familiarit con frasi corenti, ed una scossa, forse di piacevole curiosit ma pi spessodi allarme e repulsione, dovuta all'eterodossia di qualsiasi frase differente >>. Inutile aggiungereche una << storia lettcraria> che si accontenti di enumerare << le frasi > (famoseo no) usate da uno scrittore (filosoficoo meno), senzastabilire alcun nessotra questee la molla dell'ispirazione dello scrittore, un simulacro di storia letteraria. 14Secondo GuNootE, nel suo saggiosu Schleiermacher. Secondo A. Grze, << Euphorion >>,1924, invecc, la parola non venne coniata per primo da lui, ma una creazionedella sua epoca. ls Perfino nei filologi (che pur non tendono per natura ad essereinsensibili ai valori letterari, come tanti cosiddetti < linguisti >), si possono discernere pregiudizi < antiumanistici Per >>. esempio,il prof. ENrwrstrt (Idealistic Extensions ol Linguistics, in << MiscelneaFabra>>, Buenos Aires, 1943) sostieneche f interptetazione linguistica della poesia implica il superamentodi una frontiera intellettuale: il filologo ha a che fare non con la << scienza >>la quale tratta cose che si possono misurare e pesare, non con << fatti inequivocabili >> che possono venir comprovati da chiunque, ma con 1a << > conoscenza iriducibile ad una trattazione << scientifica>, cui appartiene la ermeneutica, lo studio del significato inteso da1 poeta: questo significato non si pu ffattare nel < vecchio linguaggio asseverativo del linguista positivista, ed > ancor meno si pu cos trattare il senso elusivo di un testo poetico, che trascendela consapevole intenzione del poeta. Con queste distinzioni il prof. Entwistle perpetua \a hattura ortocentesca tra la scienza positivistica e la sapienza. Quanto a que11o che Entwistle considera come la parte puramente scientifica della filologia - come le leggi fonetiche, che egli classifica tra i fatt

comprovabili da chiunque -, io mi chiedo se la formulazione di una legge fonetica non sia un fatto non meno speculativo del tentativo di scoprire il senso di un passo poerico; e poi proprio vero che una legge fonetica pu venir comprovata da chiunque, anche se non ha avuto una preparazione per questo genere di studi? A mio awiso, ci pu awenire soltanto nella stessamisura in cui si pu stabilire il significato di un passo poetico. Quanto alle intenzioni inconscie del poeta, io semplicemente consiglierei al critco di non occuparsene. fatto che, secondo me, l'esempio I1 di << intenzione poetca inconscia> presentato da Entwistle dimostta come egli abbia frainteso lo scopo degli studi filologici: del passo del|'Eneide in cui Enea vede rappresentate sulle mura di Cattagine la guerra di Troia e le imprese del padre, [En Pramus! Sunt hic etiam sua praemia laudi; sunt lacrimae terum, et mentem mortalia ranqunr, Solve metus; feret haec aliquam tibi fama satteml Entwistle scrive: << senso del penultimo verso, nel suo contesto, I1 sembra incoraggiante fegli lo ha tradotto: " si versano laoime per le sue sventuree la sua morte muove a piet le menti umane"]: meglio esser ricordati con dolore che venir compleramente dimenticati. Ma sunt lauimae rerurn signifrca qualcosa di diverso e di pi commovente di questo. C' nel verso una musica ed una ntensit superiore a qualsiasi cosa che Virgilio possa aver inteso coscientemente." Le lacrime della natura e la mortale tristezza dell'umanit " sono state scoperte in quella musica dalla posterit, e penso con ragione >. Ma il filologo ptt ditnostrare che Virgilio intend.eua espmere (e sokanto questa intenzione cosciente interessa il filologo) il primo, il << minore >> dei due significati citati (come indicano i due sunt anafotici i quali suggeriscono un parallelismo degli argomenti che portano all'ultimo verso incoraggiante).Il secondo significato che la posterit ha attrbuito al verso un errore dovuto all'esame del verso isolato, fuori del contesto (ci che port alla interpretazione sbagliata di rerurn come <1 Natuta >> invece che come << sventure >, etfofe paragonabile alla famosa interpretazione sbagliata del detto di BufIon << style c'est l'homme mme >>,o anche a molte false le interpretazioni, umoristiche o fondate su giochi di parole, di certi versi poetici: per esempio quando il verso della Pulzella di Orlans di Schiller: << Johanna geht und nimmet kehrt sie wieder >>viene scherzosamente interpretato nel senso che essa non scoper mai pir il pavimento). A1 1o1ogoquesto innesto secondario o pal.in-

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sesto sovrappostoal testo originale pu parere assai interessante dal punto di vista storicc; ma dovr scartarlo dalla sua interpretazione dell'opera d'arte data. Non v altra musica nella poesia di Virgilio oltre a quella cl-re egli vi ha posto; ma, per ci appunto, si deve conservare,questa musicr, e non distruggerla, come avviene quando si traduce << versano lacrime pet le sue si sventure e la sua morte >; bisogna mantenee il carattere indefinito di <(sventura e << > morte >. La musica poetica di Virgilio consiste nel procedimento di estendereI'esempio particolare del fato di Priamo a quello de1l'uomo (e, a1lo stesso modo, bisogna non conctetatemortalia in <(morte >, ma lasciarlo come < il fato mortale>>);si tratta della sentenzagenerale,che Virgilio ha cos indissolubilmente legata al caso particolare, e che la posterit ha (e, staccata arbtrariamente ole a questo primo moto antipoetico, l'ha interpretata erroneamente,se pur poeticamente,nel modo che abbiamo indicato sopra). In questo studio, come in quelli che seguono,il lettore mi trover in polemica conro 1e opinioni di alti studiosi. Sono stato accllsato talvolta di innalzare uomini di nessun valore soltanto per pt.ri demolirli, invece di accontentarmi di presentare la mia inmagine personale del fenomeno in questione. Risponder che, in questioni stilistiche cos come in questioni pratiche di storia letteraria o lingustica,il consensus omnium un desid.eratum, e I'unica strada per giungervi la discussione dei pro e conro di teorie diverse dalla nostra, che ci permettono di sostenere la relativa superorit della nostra teoria stessa. Pi grande sar la cetezza oggettiva cui una spiegazione stilistica pu ambire, e tanto pi avremo superato quell'impressionismo che, fino a poco tempo fa, parso l'unica alternativa possibile allo studio positivistico della letteratura. f6 La frequenza, nel mio testo, di citazioni nelle lingue straniere originali pu costituire una dificolt per il lettore. Ma siccome mio scopo prendere sul serio la parola (e l'espressione) dei poeti, e siccome I'evidenza ed il rigore delle mie conclusioni stilistiche dipendono interamente dal minuto particolare linguistico dei testi originali, non era possibile presentare taduzioni. 17Forse devo spiegare che uso 7a patola << metodo >> in un modo un po' aberrante da11'usocomune: per me molto pi un < abituale processo di pensiero> (Larauon, Vocabulaire d.e la philosopbie, s. v, mthode, L) che un < progrgamma che regola anticipatamenteuna serie di operazioni... allo scopo di raggiungere un risultato ben determinato >> (ibid., 2). Come lo uso io, press'a poco sinonimo di Erlebnis, e quindi comisponderebbe

in un certo modo a ci che in America si chiama approacb' se non fosse che questa parcla ha 1a sfumatura volitiva e perfino << strategica> di aisedio militare o di < seguire la pista di una preda>, che la pu stoticamentespiegare' Posso citare a questo proposito un passo di una lettera di Drscanres a Mersenne (Oettures, ed. Adam-Tannery, f, 347): << Mais ie n'ay sceu bien entendre ce que vous objectezlogchant de la Methodef; car le ne mets pas Truit de 1. titt.-ilrl.ouis ia Metbd", mats Discours de la Methode,. ce qui est le mesme que Prelace ou Aduis touchant la Methode, pour monstrer qe d'en parler' Car mais seulemnt *"'tu .t a.ssein de I'ense.igner, peut voir de ce-que i'en dis, e-lle.consisteplus 9n .;;;;;" trilo".- q"5." Theorie & ie nomme les Traitez suivants des Methode, pource que ie.pretens qu-e les choses tii-at'iette qo;il" contiennent n'ont- pi estre trouves sans elle, & qu'on piut connoisffe par eux ce qu'elle vaut >>. 18Se dovessi dare un consiglio ai nostri studenti di storia letteraria, sarebbe in sostanza10 stesso che Lanson, viaggiando negli Stati Uniti quarant'anni fa, diede agli studenti di quel t.po .h., allora come adesso,non pensavanoche a precipitarsi nelle loro grandi biblioteche per trovare nei numerosi libri di > << letteratura secondaria un alibi per fare a meno dei testi Leggetevi i testi! >> ( primaii > che avrebbero dovuto studiae: << in Il mio < metodo circolare>>, realt, non altro che una estensione dell'uso cortente di < leggere>>: la lettura, nelle migliori condizioni, esige nella mente umana una strana coabitazionedi due capacit opposte: disposizionecontemplativa da un lato, e dall'altro un mmetismo proteiforme. Cio, una pazienza instan' cabile che <(sta con >>un libro fino a che le forze in esso latenti non diano libero corso in noi al processoricreativo' 19Qualche volta pu accadereche questa <(etimologia )> porti semplicemente ad una catattertzzazionedell'autore gi accettata da iempo dagli storici della lettetatura (i quali, evidentemente, non hanno avuto bisogno di seguire la stada sinuosa da me scelta),e che pu venir riassuntain una frase che sa c1i manuale scolastico.Ma percorrere personalmente la nostra strada per giungere acl una verit anti non vuol dire soltanto arricchire il iosro i.rt.ndimento: produce inevitabilmente nuove prove, di valore oggettivo, di tale verit, che vien cos rinnovata' Una co' mdie-proierbedi Musset, dopo tutto, si fonda su r'lna massima .orr"rri., stata forse una perdita di tempo ill'lsrare cos argutamente < il faut qu'une porte soit ouverte ou ferme>>? 20 11 programma dei Cento libri famosi richiesto al College

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di St. John secondo me buono, in quanto pu favorire la ripetizione del < clic > in modo accelerato,_ q.rlo.u, beninteso, esso si sia verificato nelle prime esperenze: ,u.i l.tto'quei cento ]bri << senza clic r> sarebbe come non averne letto nemmeno uno_

transizione >>in La Fontaine L'arte della <<

1 Stando a passi come III, l, v. 7: Je t'en aeux dire un trait assez bien inuent, riguardo al racconto Le meunier, son f'ls et l'ne, si porebbe anche supporre che si sia voluto alludere all'invenzione del soggetto,cfr. VI, 1: Une morale nue apportede I'ennui: Le conte fait pasJcr le prcepte avec lui. En ces sortes de feinte il {aut instruire et plaire' 2 Non so se sia gi stato abbastanz tilevato che la definizione che La Fontaine d della propria poesia: Une ample comdie cent d.ctesdiuers, Et dont la scne est l'Unioets, segna ed esprime la transizionedal mistero medievale in quanto poesia satta cosmiia, dramm atica, alla cotndiehunzainebalzachiana, dell'urnanit che dal dramma non prende che il titolo; che per La Fontaine lascia sussisere il rapporto cosmico (o piuttosto inserisce un senso cosmico panteistico), pur preparando, d'alffa parte, 1o smembramentodell'universo in piccoli quadretti da camera ttica, .orritpondentemente alla teoria del romanzo del XVII e in XVIII secol (ci che A. LeNcnu, Anscbauungst'ormen der deutscben Dichtung des XVIII Ihs., 1934, chiama <<visionea cornice>>,attribuendone l'origine al razionalismo).Guv nP Pounrers nel saggioAnnotations aux ruarges d'un La Fontaine (in De Harnlet Srnoo, p. 65) accentua soltanto f impiego del commedia>>in un poeta favolista, a contrasto con I'antermine << tico inquadramento della avola nella retotica o nella filosofia' Krprrpnnrn si irrita quando SerNTs-Beuvr definisce La Fontaine l'Omero dei francesi. Ma Sainte-Beuve1-raben giustificato la sua opinione (Lundis, VII, p. 25) con l'accenno al formato d'arte En France, o les grandes in minore che necessario Francia: << on demande surtout aux potes conceptionsfatiguent aisment...,

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c,e genre d'imagination et de fertilit qui n,occupe que peu d'instants >. 3 TarNr ha avuro la stessa sensazione. Egli dice di Rabelais: < l'imagination dborde er noie l,espr.it >, . fi.r-o che La Fontaine ha trovato <(Ie milieu entre la scheresse et l,abondance, entre la taret et I'entassement des dtails >. Soltanto, Taine si lascia tasportare ad una valutazione normativa pi elevata del poeta pil recente invece di comprendere storicamenre, senza DLevenzione, Ia difiei-enza della volont artistica cli dre ,..o1 . di due temperamenti. a La Fontaine ama ta7 enumerazioni, perch ben si aclattano alla sua immagine del disordine e della iapricciosa tnsensafezza delle cose di questo rrondo, cfr. VII, 15: U'indouinal qui toute la ville, filles, valets, gros Messieurs, rour en6n, l::r1.r, 1\Jlort. comme autrefois, demrnder son dcstin. 5 In Rabelais Giove esttemaixente afaccendato, e si incmette sohanto per aver pace (Libro IV, prologo): < euel diable, demande Jupiter, est l bas qui hurle si horrfiquement? Vertus de Styx, n'avons nous pas cy devant est, presentcmenr ne sommes nous assez ici la decision empeschs cle tant d,affaires controvers et d'importance?... Vrayement, dist Jupiter, nous en sommes bien. Nous ceste heure n'avons auffe faciende que endre coignes perdues?_...Ca, qa, que cette coigne soit rende. n,en" soit eu,il plus parl. Resoulvons le diffrent du clerg et de la taulpetere de Landerousse. O' en estions nous? >. abelais fa considerare le cose umane dal punto di vista degti cli, nella loro piccolezza e accidentalit (1o dimostrano Ie digressioni dei cliscorsi Jegli di), e i suoi di sono nello stesso tempo eroi del Rinascimento caricature. Giove d f incarico a Mercurio di far sceglicte a Couil_ latris (!) fra ffe diverse accette. Cos tutto quanto awiene in seguito guidato da un capriccioso mondo divino. In Rabelais, pensatofe cosmico, la tensione consiste in ci: che far I'uornoT In La Fontaine, invece, che ba i piedi sulla terra: che fa, 7a divinit? 6 _ _ Questa rafigurazione del mito di Narciso ci richiama quella di Nietzsche, citata da Pr.aNlr nel suo saggio Narzissbegrif (<ilnag o > > , 2 1 ,p . 2 8 6 ) :

vor dir selber falsch. Selbstkenner r ISolitario con te, gcmino nella tua coscienza, fra cento specchi falso al tuo stesso cospetto. Conoscitore di te stesso!l La Fontaine ha intuito la parentela fra i1 narcisismo e la riflessione, la critica riflessiva del1'uomo. Nulla di strano che lingnisticamente e oggettivamente gli specchi compaiano in forma manierata e preziosa: Les conseillers mlrets dont se setvent nos dames... Miroirs aux poches cles galands, Miroirs aux ceintutes des femmes, menre il capolavoro del moralista viene con{rontao ad un oggetto di natura: pi esattamente ad un'opera umana dotata di bellezza naturale: un canale. Il conffasto fua apparcnza e vetit si esprime atraverso i fronzoli della moda e i1 nitore del1a natura. Anni fa, agli esami di abilitazione, a un candidato non parLo specchio in La Fontaine >: ticolarmente dotato detti il tema << egli rinunci a svolgerlo perch oltre alla nostra favola non aveva <( trovato nulla >. Assegnando questo tema io mi ero reso conto che un motivo quasi maniacamente vissuto non poteva comparire in La Fontaine una volta sola. E cos , infatti: solo che non si deve interpretare il rnotivo dello specchio roppo limitatamente, i numerosi riflessi della morale materialmente, bens includervi nell'atte narrativa delle favole e vicevetsa, I'effetto di pendant delle favole duplici, le favole ad eco come Le coq et la perle (I'eco lo specchio acustico, perci Eco e Narciso vengono volentieri accoppiati dalla leggenda), ecc. La Fontaine si diverte a tilet(in duplice senso): pensoso e rende pensosi. Come dice tere egli stesso nella succitata Art potique: J'oppose quelquefois, par une double image, Le vice la vertu, la sottise au bon sens, Les Agneaux aux Loups ravissants, La Mouche la Fourmi... a vicenda, e gi in Le immagini antitetiche si illuminano La Fontaine prima che in Victor Hugo, l'antitesi (o polarit) costituisce il modo prettamente francese di rappresentare 1a totalit dell'universo.

Einsam mit dir, zweisam im eignen fissen, zwischen hundert Spiegeln

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Nella nostra favola inreressante un fatto: lo specchio, che nell'arte barocca soleva servire come mezzo di predicazione morale, per rientrare in se ipsurn, come rinunziando al mondo. acouista valore in s in quanto bello: in modo tipicamentelafontainiano il moralismo viene cos sostenuto esteticamente.Avis au lecteurmoralsateur! La Fontaine non metre l'estetica al servizio della morale, bens la morale al servizio dell'estetica. Si pu supporre che egli sentisse come ideale, anche nei riguardi dela propra opera favolistica, ci che lodava in La Rochefoucauld, . iioE h bellezza dello specchio dei costumi. Che l'espressa assicurazione in contrario di La Fontaine (VI, 1: <<Une morale nue apporte de I'ennui. Le conte fait passerle prcepteavec lui: En ces sortes de feinte il faut insffuire et plaire, Et conter pour conref me semble peu d'affaire >>)non sia da prendere sul serio, gi staro sovente detto dai critici, cfr. Gr. cr., II, p.2 (su VI, 1). Come fa la ConoelraNw, nella sua dissertazione estremamente scolastica e prevenutadiscussa Monaco di Baviera (1917) (Der (Jrnschwung a der l(unst zwischen der ersten und zaeilen Fabelsammlung La Fontaines), a stabilire, a p. 39, a proposito della prima raccolta (i primi sei libri), che << morale rimane visibilmente staccata la dal racconto, come una pate a s >>e che < ci che ancora sussiste dell'elemento riflessivo va a cristallizzarsi nella morale >>? Tali errori si spieganocon l'osservazione atomistica delle favole, i cui pericoli sottolineer particolarmente ancora nel corso di questo saggio. 7 Chamfort scrive: << Cette fable est charmante jusqu' l,entroit Adieu aeau, oache etc... Quelques gens de got ont Ll*, "uec raison, ce me semble, la lernme En grand danger d'tre battue, Le rcit qui en fut lait en farce; tout cela est froid, mais La Fontaine, aprs cette petire chute, se relve bien vite >. Il pericolo delle bastonate la realt dopo il sogno; l,accennoalla farsa risponde a una necessitstilistica, serve per porer ripetere pot au lait come titolo, e in6ne serve come preannunzio di alffe personificazioni letterarie dello stessotipo umano: picrocolo, pirro. 8 Per es., mentre l'animale dal collo lungo, il becco lungo, i piedi lunghi, si uova je ne sais ot't, senza senso e senza mta, in un vagabondaggio visto nello spazio,la preziosarrugr r.i t e m p o , senza potef cbapper au temps (il succedersinel tempo scandito esaurientemente: in dieci verci 125-361, viene sotiolineato il progredire lento della decadenza fisica, come prima colpiva il gran numero dei pretendenti rifiutati di fronte ai due rifiuti dell'airone. La fille pecca contro la sua legge di vita sottoposta al tempo. Una primitiva triplice gradazione come nella ballata di

I-nwe Madarnigella Annika non si adatterebbe al caso della preziosa). Il ie ne sais o del primo verso apparentementederivato En un da un capticcio del narratore (cfr. f inizio del Quiiote: << lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordatme>), diventa per il lettore abbandonato all'effetto della favola inteta, un sims d dell'errasenza copo i questo r bolo del donchisciottismo, prezioso e scarno cheualier effant. La M. Cordemann sostiene quindi a torto che la favola dell'airone non abbia una contloparte, gioco unilaterale>. I1 t e m p o la controparte ma sia solo un << tanto della preziosa come dell'airons - l's11e1sdi metodo consisteva nel tener distinte le due favole. 9 Press'apoco corne in I, 22, vv. 15-16: Mais vous naissezle plus souvent Sur les humides bords des royaumes du vent. Certo questo distendersi de1lo sguardo sulla molteplice infinit pieno di sentimento, ma in La Fontaine nul1a liricamente espansivo: tutto calcolato, architettonico e psicologicamente signi ficativo. F.ccurr ha torto quando (p. 319) ttova non confacenti questi versi lirici nella bocca di un << homme robuste >>come la quercia: la quercia finge di disperatsi, perch una pianta cos inverosimilmente lontana del s u o orizzonte non pu trovar riparo' Questa disperazione tetorica che toglie in prestito il suo accento dalla lirica pi sentita, ha un effetto comico proprio perch la canna cresce in un ambiente poetico che la quercia pu sentire ingiustizia della natura >>.L'espressione litica del soltanto come << v. 16 fa da ttansizione aI La nature enaers aous me semble biett injuste. La Fontaine un maestro delle immagini paesistiche ironicamente liriche, cfr. VII, 16: <<Elle Ua belettel porta chez lui fle lapinf ses pnates, un jour Qu'il toit all faire l'Aurore sa cou Parmi le thym et la rose>. Tutto ci ha una sua rugiadosa fteschezza, ma serve anche da trapasso al verso < successivo: Aprs qu'il eut brout, tott, fait tous ses tours...)> della lepre, la cui tana viene intanto e all'ironica spensieratezza occupata dalla donnoia. Ruprpn (L'explication franEaise,p. 75) ne ha posto in risalto soltanto la corrispondenza metrica con i On voit que ce vers dlicieux n'a pour ainsi versi precedenti: << dire pas d'individualit: il n'est que le rsum mlodique des prcdents et par suite il en arrte et ferme le systme> (ripresa delle rime matin e aise, ruse). Un altro caso in cui troviamo poetico un verso che La Fontaine ha certo inteso eminentemente si sarcasticamente trova in II, 13:

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l?
Qui les sait lles aolonts souoerainesf, que lui seul lDieul? Comment lire en son sein? Auroit-il imprim sur le front des toiles Ce que la nuit des temps enferme dans ses voiles? A quelle utilit? Sono versi ironici nell'intenzione, che vogliono portare il discorso ad absurdum, ma che oggi fanno efietto pei la loro sconfinatezza tono echeggiantela poesia romantica e post-romandi tica, cfu. anche la sorte del verso di Ractne Dans l,orient dsert quel deaint mon ennui? Si noti nello stessotempo come al << seno)> di Dio si uniscanoi < veli )>)e come I'associazione notte-seno-velo contasti con la luce di ste11e-fronte-rivelazione. notevole il fatto che in La Fontaine la poesia si insed spesso proprio nei punti di trapasso e ,li frattura, abbellendo gli elementi cosrrurrivi. H. HErss (< DeurscheVierteljahrsschrift 10, 654) ha fatto alcune >, tiserve circa il sentimento della natura in La Fontaine: secondo lui i giardini sono belli (VIII, 10), ... << rnais je voudrais parmi quelque doux et discret ami > - ma anche quesia osservazione negativa sulla natura di per s solo un o passaggio tra la > favola del be1 servizio reso dal1'orso all'amico e il ten-radel1a solitudine ne1lanatura, che ha riunito orso e uomo. 1oDr-rbbiamoqui osservareche il discorso vissuto talvolta non ha ancora 7a sua funzione distinta come in Flaubert e in Zola, non diventa per cos dire una parte del discorso senza virgoette, bens emerge ancora in dolce transizione dal discorso oggettivo e di nuovo vi ritorna: in casi simili La Fontaine ha fatto risuonare la voce umana solo momentaneamente: discorso il <(velato >> c'toit ceci, c'toit cela, ancoruequivoco (oggettivo? in soggettivo?).Senza dubbio, per la spiegazionedi tale tipo di discorso bisogna basarsi su casi consimili, cfr. Sprrzpn, G.R.M., 16, 327. Perci il passo famoso ua gli studiosi di sintassi in la mort et le bcheron (I, 16): Il met bas son fagot, il songe son malheur. Quel plaisir a-t-il eu depuis qu'il est au monde? En est-il un plus pauvre en la nachine ronde? Point de pain quelquefois,et jamais de repos. Sa-femme,ses enfants,les soldats,les impts, Le crancieret la corve Lui font d'un malheureux la peinture acheve, in cui il discorso vissuto, che avrebbe dovuto evidentemente chiudere con corue, sfocia suaaiter nella nanativa oggettiva. In tali
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casi si suol rilevare con Taine 7a capacitdi immedesimazionedel poeta nei suoi personaggi,- ma si deve osservareanche con quanta discrezione dal linguaggio dell'autore si passi a quello dei person.ggi stessi, discrezione dovuta a una volont di siile t,rtta d.,rersa da quella dei moderni che si dissolvono nei loro personaggi.La Fontoine si cala nelle sue figure e di nuovo ritorna su se stesso. sul narratore. Si confronti in VII, L il passo: Un I.oup, quelque peu clerc,_prouva pal sa harangue -' Qu'il failoif dvouei ce maudit animai. Ce pel. ce galeux, d'or venoit tout leur mal. 5a peccadillefut juge un cas pendable. Si sente il falso leguleio, il lupo, nveire nel suo discorso tli accusa contro l povero asino, ,i sente la sua voce strdula - ma il d'o uenoit tout leur mal difronde un'appatenzadi oggettivit sul suo discorso; con sa peccadille... il poeta ritorna al discorso oggeffivo, la voce del lupo si dileguata (la ConourraeNu, rrl proposito, giudica in modo del rurto eironeo pp. 79 sgg., , deplorando la mancanzadel discorso diretto). Non si u"ol n.g"u"r trrttavia che. anche il procedimentomoderno si sviluppi nella-seconda di _raccolta favole; si confrontino gli esempi di MlncurnrrB I..tvs, Le style indirect libre. Pet Le coche et la moucbe (VII, 9), Vussr,Bnha desmitto bene a pagine 154 sgg. il ( punto di visia d<:1. moscerino>>, l'egocentrico nel discorso irrrrto, specialmente rrclleconstatazioni pseudo-oggetrive: Le moine disot son brviaire: II prenoit bien son temps! une femme chantoit: C'toit bien de chanson qu,alors il s,agissoit, m0 purroppo non ha citato il punto essenziale, biasimo che lei, il It mosca superflua (perch mai Vossler rad,rce sempre << moscetlno >>invece di << mosca>, o, meglio ancora, <(tafan >?) rivolge li cavalli lavoratori e che viene dato in discorso diretto. i,unico ogltcttivamente udibile nella favola: Bespronsmaintenant! dit la Mouche aussitt:... Q, Messieurs les Chevaux, payez-mode ma peine. '.futto quanto precedevaera soltanto attivit psichica in_ tcrna della mosca, ora essa p a r I a - ma non ancora proprio a pari che ne prendano nota. Il discorso diretto evidntemente luoi ll punto culminante della fissazione egocentrica e delia falsa valulrrione della realt, l'ingresso del pensiero nel mondo oggettivo.

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11Vossr-Bn, p. 136: << Davanti a molte delle sue scene di animali cos pieni di sentimento, si sempre costretti a pensare a pittori tedeschi e olandesi, non soltanto al norimberghese Virgilius Solis che egli ha forse contemplato quasi quotidianamente' ma anche al Drer. Perfino Bcklin ci viene in mente quando leggiamo la piccola scena familiare dei satiri: Au fond d'un antre sauvage Un Satyre et ses enfants Alloient manger Ieur Potage Er Prendre l'cuelle aux dents. On les et vus su la mousse' Lui, sa femme et mainr Petit: Ils n'avoient taPis ni housse, Mais tous fort bon aPPtit!n (V, 7) Io non capisco come mai Vosslet, che pure a Monaco conosce numerosi Bocklin, possa paagonare la vitale e rabelaisiana salute di La Fontaine al brivido neo-romantico di erotici esseri naturali, lo spassosoimborghesimento della vita elementare con le insipide fantasticherie di un borghese del diciannovesimo secolo' Ma, gi' Vossler 1p. I35) vede in La Fontaine < 1o spirito germanico e fantasioso individualiromantic;> (non il classico francese), un << un'anima di uomo >> imstico e un individualista fantastico >>,<< p^entata per la sua spiritualit a Heinrich von Kleist' 12Conosciamo questa abbreviazione linguistica di La Fontaine per eventi di pi lunga durata: I, 16: < Il fle bcheronf appelle la Mort. Elle vient sans tardet... ; - 5i gi accennato a questa <(motte > che si awicina a passo d anza come una marionetta,

v, l.:
Sa plainte Ld.u bcheronl fut de l'Olympe entendue' Mercure vient. VII, 1: Sa peccadille Lde t'nef fut juge un cas pendable' Maieer I'herb d'autrui! quel crime abominable' Rin que la mort n'toit caPableD'expier-son fortait: on le lui fit bien voir, in cui l'esecuzione della sentenza di morte e dell'assassiniolegale del povero asino vengono espressi proprio nella forma pi incidentule, considerati wa piccolezza,e, ironicamente, appare la logica conseguenzadella precedente ipocrita indignazione' Anche in

tale artificio abbreviatore si rivela l,artista che maneggia a suo beneplacitoil racconto, e, all,occasione, spirito ironico che assiste lo divertito alle vicende del mondo. _ Anche I'infinito storico, il cui uso in La Fontaine viene messo ora in risalto dall,ottimo fiLro di A. LoNrsenn, L'infinitil de narration dans les langues tomaner (per esempio << grenouilles de sauter dans les ondes >), ci d un,abbreviazione e nello stesso tempo una pesa di posizione da parte dell'autore: si senre che presente e cire inteito ad ,..o-drr. gli awenimenti a modo suo. qui a proposito la citazione delle parole di A. Grnr ...r3 Cadesull'opera favolistica di La Fontaine, che ,rr.i" portuto con s nel suo viaggio al Congo (< N.R.F. >, 27, 564): n j" ,. uoi, pm quelle qualit l'on pourait dire qu'il ne fasse pu, p."o10". ltop de Celui qui sait bien voir peut y trouver trace de torrt; -ui, il faut un oeil averti, tant la touahe... souvent est lgre. C,est un miracle de culture. Sage comme Montaigne; sensible comme Mozart >>. Cf:.Pounrers, p. 72. comprensibileche il propugnatore , ,,ro posie pure abbia una particolare sensibilit p., iu io-"otuirr., <1e11a clre elev a chant anche I'elemenroprosaicoe seppe ( poeticizzare > pcrfino la discussione loso6ca. rs Gi Fecur:r ha indicato come peculiarit dei Contes il tono di conversazionesalottiera che hanno certe osservazioni di carattere personalein La Fontaine come: sl l,on tteat, je laisse penser, ce que dit I'histoire. << si trova qualcosadel gioco del cavaliere Vi c della dama nei salotto )>, dice la Cordemani, che attribuisce queste ossetvazioni soltanto alla seconda maniera della poesia favolistica di La Fontaine (c{r. per ll: on aoit o i,en aiux uenir della favola su Ia Rochefoucauld). Io ci vedo anche, da parte del poeta, la volont di porsi su un piano pir alto nei confronti del suo argomento, creando una specie di dtachenrent, distanza e d_ stacco dal contenuro, donde anche le locuzioni je ne sais ot, i,ai lu quelque part, che rendono il contenuto privo d,importanza' ri_ spetto .alla I,orma. Lessing non coglie nel segno con quel suo giudizio di << allegra loquacit >. r Veramente quando La Fontaine sfrutta tale equivocit di - molto pi spiritoso: in Le Cbat, la Belette et le petit 1om.i Lapin, Madama Belerte e Janot Lapin liiigano alla maniera che segueper l'alloggio che essa gli ha rubato: M. B. . Er quand,ce seroit un royaume, Je_voudrois bien savoir, dit lle, quelle loi En a pour roujours fait l,ocfro

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A lean. 61s ou neveu de Pierre ou de Guillaume, l tt6t qrr' Paul, Plutt qu' moi'

J,L

Ce sont. dit-il, leurs lois lde Ia coulume et .dc ' l'usagel qui m'ont de-ce logis Rendu matre et seigneur,et qui, dc pre cn hls,. L'ont de Pierre Simon,puis moi Jean tansmls'

Benoit, dandogli il benvenuto (cfr. << Temps >> del 24 aptile 1936), collega i due argomenti del suo discorso, la lode dello scompars predecessore Farrre, Barthou, e quella d,el rcipiendaire di Far-rr.: << caricaturiste a reprsentLouis Barthou en cantonnier, en Un sergentde ville, en.lrg", i? tudiant, en gnral,.r, ,-b"rrujui, ce, q.ul slgnrh.e rI a r. successivement ministe des travaux 9g' pblrcs, de l'intri:ur, de la justice, l,ducation nationale, de la guerre et des aflaires trangre-s. _de en quarante_cinqani de Mais, il n'a pas lj:-,!:lirigu.; .trow le moyen d're, une ,.u1. foir, mrnlstre de ta marrne. U'est dommage.Sa prsence la tte de notre flotte, m1intcnant que c,est.de'aous,monsieur,q",ii ii-to)t parl,er, maualt tourni une transition dont je me seris fort bien auang>>. In tal modo spiritoso l'oratore effettua la sua << transition >, accennando all'anello di congiunzione che manca fra Barthou e Farrre, e che avrebbe potuto essere offerto da un eventuale ministero della marina di Barthou, - e proprio cosi crea l,anello: in quel.momento egli si prende gioco delle < tiansitions r>di prammatica nell'oratoria, con ci stesso tuttavia rispettandole! Grneunoux, in Anzica America (192g), pensando alla Francia in America, effettua la ffansizione costante da un paese all,alo nel sogno: << rvais que Ia soire conrinqair. Je rvais que le roi des Je transitions.pronongaitson dlscours. Il decrivait sa vifl natal;;\Jf;rcester,mais l'on sentait qu'il voulait maintenantparler de liris;-t faisait en vain mille efiorts, s,aidant d_es premierJ mors venus pour 'Wqrgesrer, -eu!tte; ,y renongant, dsol, prt renJie ;;- ,i*; jl quand .soudarn,.radieux, trouvait enfin, er, passantde sa viil a.ma.vllle par des avenues, plus.larges,il disait: _ lVorcester, les c'est la beaut; la beaur,c,estI'amitii 1;amiticlest paris...>. Il < dio delle transizioni > diventato un incubo per gli stilisti francesi. Sainte-Beuve ha scritto queste graziose paiole-sulla rispondenzafta Onzio e l'uso poetico francese: << Depuis Ia rforme de Malherbe, le lyrisme d' Horace est notte mesure; c,est un _ lyrisme compos, qui va nos moeus, nos lancements qui dutent peu, toute notre manire de sentir >. Le emozioni di breve durata implicano frequenti cambiamenti d'umore _ e la necessitdi :una mediazione ra gli impulsi di diversa natura. D Ho parlato pi sopra, confutanJo la Cordemann, del passo ssr les humides bords des royaumes du oent (I, 16). Ecc un altro esempio che la dissertatice adduce allo stesso punto del

noms de vilains >>e <(ce Ruolen, a p. 83, rileva soltanto i << dire langage d'apparence proverbiale >>. Ma sarebbe pi chiaro .ono ioltanto contadineschi,ma costituscono delle ci."i"nomi nr, pet personalit indicazioni fittizie correnti nel linguaggio giuridico giriiJi.fr. (cfr. f italiano Tizio' Caio, Sempronio,ecc', laddove noi linea diciamo A B C). Si tratta dunque in prima i"i...ii possesso di un dibattito giuridico sul fondamento del diritto di Belette i..rrrro .nrro le cJnvenzioni linguistiche dei giuristi: Madama finge di intendere co; Jean un N' N' e non il Jean Lapin ;;;;.il" d'altra parte per il senso della frase e che-l. sta,ra davanti per il dispregiativo < fils oz neveu >>il carattere delriri.""r. (cfr' f italiano l'indeterminatezza entt^ anche nei nomi Jean e Paul uno qualunque >)' Fra questi personaggi giuridici -qualun tizio, << siasi, spunta poi improvvisamente e senza veli il nzoi della chitsa giuridico era soltanto una mascheta dell'egoi a.t u.o; l'.i.-.nt gioco con.*o, ,rnr' rcffinata tecnica della transizione, mediata dal i due significati del nome Jean' Colui che contesta un dotto con possesso si pu pirmettere tali ambiguit linguistiche' ma chi Moi io difende iniendel nomi in un senso univoco: Pieffe, Simon' linguaggio cancelleresco)indicano un Jean (quest'uftimo schietto i"rnpf e comptensibile albero genealogico; la coscienza dell'io propria del maltre et seigneur Lepre un'ingenua coscienza di schiatta. 1?Chamfort ha gi osservato che nella avola L'butte et les plaid.eurs (IX, 9) nei punto in cui Boileau (Ep' II) presenta una 'allegora de[a Giustizia con la bilancia, che finisce per mangiarsi l'osirica contestata, La Fontaine introduce un giudice realmente vivente, Perrin Dandin. Fteddezza logica e allegorica, contrapposta a incatnazione artistica! il Sarebb. ancora da indagare in che misura la tecnica della dei ransizione sia un patrimonio iomune dell'epoca, ad esempio pi.ai."toti come Bssuet. Certo che bisogna anche oggi fare i .ooti .on una sifiatta tradizione, per esempio nei discorsi accadecon mici: non si potrebbe spiegare aluimenti il modo artistico Pierre .oi, u.l .r.-pi, d discorio di rception di Claude Farrre'

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rapimento lirica >, di << suo lavoro quale testimonianza di pura << pet la bellezzaprimaverile della natura >>,IV, 22, L'dloaette et ses petits, auec le matre d'un cbantP: Les alouettes font leur nid Dans les bls quand ils sont en herbe, C'est--dire environ le temPs Que tout aime et tout pullule dans le monde, Monstres marins au fond de I'onde, Tigres dans les forts, alouettes aux champs. Aggiungo ancora i versi successivi: Une pourtant de ces dernires Avoit laiss passer la moiti d'un printemps Sans goter le plaisir des amours printanires. A toute force enfin elle se rsolut D'miter la nature, et d'ue mte encote' Elte btit un nid, pond, couve, et fait clore, A la hte: le tout alla du mieux qu'il put. evidente che questi versi tendono I'immagine dell'allodola solitaria che giunge troppo tardi, in contrasto con gli altti animali che si subordinano alla legge di natura. Il primo quadro, creato a imitazione di Lucrezio, doveva essete dato nella sua universalit normativa per farci sentire il singolo caso come particolatmentc significativo, e il recupero del tempo perduto come un dovere' Ma questa introduzione naturale ha ancora un significato; la contofigura della famiglia delle allodole I'uomo, il padrone del campo, che deve arrivate a contate solo su se stesso afinch 7a f.aniglia delle allodole senta che giunto il tempo di partire. Fino a che per la mietitura egli si affida a parenti e amici, non ancora il caso di afiannatsi. La legge dell'uomo (Ne t'attends qu' toi mrne) s contappone cos alla legge di natura (amorc in primaveta). Il ritatdo di fronte alla legge di natura pu esserc recupetato dall'allodola finch il padrone del campo non conti soltanto su di s. Anche la fine della avoIa, \a partenza degli uccellini: Et les petits, en mme temPs, Voletants, se culebutants, Dlogrent tous sans trompette, non vista soltanto con occhio pittorico, ma ha il suo significato funzionale: accentua il momento cronologico, e il fatto che ormai gli uccellini sono cesciuti (tanto ha indugiato il contadino).

In altri casi il paesaggionaturale viene descritto bonicamente in toni lirici, come nel casoV, 8 addotto anch,esso dalla Cordemann: Un certain Loup, dans la saison Que les tides zphyrs ont I'herbe rajeunie Et que les animaux quittent tous la maison Pour s'en aller chercher leur vie: Un loup, dis-je, au sotir des rigueurs de I'hiver, AperEut un cheval qu'on avoit lnis au vert. Je laisse penser quelle ioie. Il paesaggio anzitutto soltanto l, indcazione spaziale e tem_ porale del piccolo dramma, in secondo luogo quest,immagine della gioia primaverile (espressacon gli epiteti classicheggiantdel genere di tid.es zphyrs che ricordano gli elegiaci) viene oeita soltanto per essere poi distrutta radicalment nel corso della avola ; la gioia del lupo che vuol placate la sua fame e conquistare la preda con l'asttzia, annientata dal calcio del cavallo (Qui aous lui net en rnarnelade Les mandibules et les dents): c infine un inizio cos ampio apparriene alla grande epica. Tal ironica amplificazione epica dell,opera d'arte minore che ricorda il Roman de Renard, tale inserimento del piccolo nel grande, tipico di La Fontaine; cfr. una simile disuuzione del torro introduttivo in Les animaux malades de la peste, i cui primi "oi.o versi lranno una patetic epicit ancor maggiore di quelli or ora citati: Un mal qui rpand la tereur,' Mal que le cief en sa {ureur Inventa pour punir les crimes de la terre La peste-(puisqu'ilfaut I'appelerput,oo'"o....). 20 Solo con un senso di disagio possiamo Ieggere il pedantesco capitolo La Fontaine animalier di Facurr, neL quale, con una ri.c'rict classificatrice degna di Linneo, si fa un caialogo dei tipi tli animaliche compaiono La Fontaine(<il lupoo,,il" runuoy, in corne se questi tipi di animali fosseroqualcosaa s stante, avulsi rlnll'organismo artistico. Naturalmente La Fontaine ha ioggiato rlrrcsti caratteri o secondo i dati di natura o secondo la ffadizione letteraria: l'airone ha il collo e il becco lunghi come nella realt, r'intende, ma solo l'accostamento concettualecon b rtUe permett; l'interpretazione psicologica del suo atteggiamento passivo nella cnccia ai mezzi di sussistenza.Soltanto l,ordinamento gerarchico tlcgli animali in Les animaux malad.esde la peste fa dei lupo un ptrlrblico accusatore un clerc. - Circa Kunstproblem und-Moral e

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in La Fontaine's Fabeln, interessante K. KozrsNrx, < Zeitschr. f. fu2. Spr.r>, 1932, p. 479 sgg. 21 Perfino una lauteanda mediocremente dotata come la ConIn DEMANN(p. 61) osa sostenete: << primo luogo egli sempre e dovunque poeta. Non ci tiene ad indagare scientificamente. Ha sempre considerato come un peso quello che nella vita borghese si chiama " lavoro " >. L'antitesi qui: filosofo diligente (scienziato)-poeta fannullone. Ma perch non ci deve essere un poeta pet il quale la poesia sia lavoro? Un Valry ci ha insegnato mol> declassamento ie .or. a questo proposito. Io non ffovo alcun << di La Fontaine nelle patole di Vossler: < Ci che per altri era un problema di vita, per lui era un problema di stile >>,anche se Klemperer pretende di scorgere nell'amoralismo di La Fontaine una certa quale mediocrit, un'ottusit, perfino una mancanza di seriet. La Fontaine serio come poeta, ed la sola cosa che conta. E se, del resto, Apollo e Minerva sono i genitori della favola, come dice Vossler, si pu uanquillamente vedere in La Fontaine un precursore di Valry anche relativamente aIl^ posie d.e l'intelligence o posie pure. Un astrologue tomb dans un puits, [Jn animal d.ansla lune, ecc. fanno sprigionare il canto dal prosaico. In La Fontaine et seslables di Gourrs non c' nulla di importante per il mio tema.

Il

<< rcit

de Tbrarnne >>

Per comodit del lettore si riproduce qui di seguito il del rcit: Tuss Thramne, est-ce to? Qu'as-tu fait de mon fils? Je te l'ai confi ds l'ge le plus tendre. Mais d'o naissent les pleurs que je te vois rpandre? Que fait mon fils? TnnalulNr O soins tardifs et suoerflus! Inutilc tendresselHippolyte n'est plus. TrrsE Dieux! TnnerrzrNu J'ai vu des mortels prir le plus aimable, Et j'ose dire encor, seigneur, le moins coupable. Tssp Mon fils n'est plusl H quoil quand je lui tends les bras Les dieux impatients ont ht son rpasl Quel coup me l'a ravi? quelle foudre soudaine? THnerrnNe A peine nous sortions des portes de Trzne. Il tait sut son chat; des gardes afflgs Imitaient son silence, autour de lui rangs: Il suivait tout pensif le chemin de Mycnes; Sa main sur ses chevaux laissait flotter les rnes: Ses superbescoutsiers, qu'on voyait autefois Pleins d'une ardeur si noble obir sa voix. L'oeil morne maintenant er la tte baisse, Semblaient se conformer sa ffiste oense. Un effr'oyable cri, sorti du fond des flots, Des airs en ce moment a roubl le reoos:

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Et du sein de la terre une voix formidable Rpond en gmissant ce cri redoutable. Jusqu'au fond de nos coeurs notre sang s'est glac. Des coursiersattentifs le crin s'est hriss. Cependant, sur 1e dos de la plaine liquide, S'lve gros bouillons une monragn humide: L'onde approche,se brise, et vomit nos yeux, Parmi des flots d'cume,un monstre furieux. Son front large esr arm de cornes menacanres: jaunissantes; Tout son_corps couverrd'cailles est Indomptable taureau, dragon imptueux, Sa croupe se recourbe en replis iortueux; Ses longs mugissementsfont trembler le rivage. Le ciel avec horreur voit ce monstre sa,.rvugeJ La tere s'en meut, l'air en est in{ect, Le flot qui I'apporta recule pouvant. Tout fuit; et, sans s'armer d'un courageinutile, Dans le temple voisin chacun cherche un asile. Hippolyte lui seul, digne fils d'un hros, Arrte ses coursiers,saisit ses javelots, Pousse au monstre, et d'un dard lanc d'une main sre Il lui fait dans le flanc une larse blessure. De rage et de douleur le monsire bondissant Vient aux pieds des chevaux tomber en mugissanr, Se roule, et leur prsente une gueule enflame Qui les couvre de feu, de sang,it de fume. La frayeur les emporte; et, sourds cette fois, Ils ne,connaissenr plus ni le frein ni la voix; E_n cfiorts imquissants leur matre se consume; Iis rougissentle mors d'une sanglantecume. 9" 4it qu'on a vu mme, en c dsordre afireux, Un dieu qui d'aiguillons pressait leur flanc poudreux. A travers les rochers la peur les prcipite; L_'essieu,crie se rompt: I'intrpide Hippolyte et Voit voler en clats tout son char fracasi: Dans les rnes luimme il tombe embarrais. Excusez ma douleur: cette imase cruelle Sera pour moi de pleurs une so-urce ternelle. J'ai vu, seigneur,j'ai vu votre malheureux fils Tran par les chevaux que sa main a nourris. Il veut les rappeler, et sa voix les effraie; fls courent: tout son corps n'est bientt qu'une plaie. De nos cris douloureux Ia plaine retentit.Leur fougue imptueuseenfin se ralentir: Ils s'artent non Ioin de ces tombeaux antioues O des rois ses aeux sont les froides reliques. J*y cours en soupirant, et sa garde me suitl lJe son gnreuxsang la trace nous conduit; Les rochers en sont teints; les roncesdgouttantes

Portent de ses cheveux les dpouilles sanglantes. J'anive, je l'appelle; et, me tendant la man, 11 ouvre un oeil mourant qu'il referme soudain. < Le ciel. dit-il. m'arracheune innocente vie. Prends soin aprs ma mort de la triste Aricie. Cher ami, si mon pre un jour dsabus Plaint le malheur d'un fils faussementaccus, Pour apaiser mon sang et mon ombre plaintive, DisJui qu'avec douceur il traite sa captive: A Qu'il lui rende...>> ce mot, ce hros expir N'a laiss dans mes bras qu'un corps dfigur: Triste objet o des dieux triomphe la colre, Et que mconnalttat I'oeil mme de son pre. TusB O mon fils! cher espoir que je me suis ravi! Inexorables dieux, qui m'avez trop servi! A quels mortels regrets ma vie est rserve! TsnauNn La timide Aricie est alors arrive: Elle venait, seigneur, fuyant votre courroux, A \a face des dieux l'accepter pour poux. Elle approche; elle voit l'herbe rouge et {umante; Elle voit (quel objet pour les yeux d'une amante!) Hippolyte tendu, sans forme et sans couleur. Elle veut quelque temps douter de son malheur; Et, ne connaissant plus ce hros qu'elle adore, Elle voit Hippolyte, et le demande encore, Mais, trop sre la fin qu'il est devant ses yeux, Par un riste regard eile accuseles dieux; Et froide, gmissante,et presque inanime, Aux pieds de son amant elle tombe pme. Ismne est auprs d'e1le; Ismne tout en pleurs La rappelle la vie, ou p1ut6t aux douleurs. Et moi, je suis venu, dtestant la lumire, Vous dire d'un hros la volont dernire, Et mlacquitter, seigneur, du malheureux emploi Dont son coeur expirant s'est repos sur moi... I due pi ecenti contributi alla critica del < rcit de Thramne >>si trovano in un articolo di Canr,os LvNrs Jn., A Defense > ol tbe <<Rcitde Thrarnne (<Modern LanguageNotes>, LIX, 387), e in una nota del prof. LeNcastsn aggiunta allo stesso articolo. Lynes muove obbiezioni conffo la precedente afretmazione del prof. Lancastet (in A History of Frencb Dramatic Literature in tbe Seaenteefitb Century, IV, 199), che cio la prolissit e adornatezza del rcit debbano spiegarsi con la troppo zelante 299

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ammirazione di Racine per gli antichi. Lynes crede che queste caratteristiche avessero lo scopo di indurre il pubblico a un << riposo estetico>. Il prof. Lancaster ne1la sua risposta sembra ammettere l'efietto del << riposo estetico r>, ma ribatte che questo stesso riposo, pi che dare sollievo emotivo, accresce il fascino pungente della poesia. La polemica (che viene ripresa in < Modern Language Notes >>,LIX, ,81 jS6), e nella quale ognuno dei due awersari incolpa l'alro di aver mutato il proprio atteggiamento, a me, tertius gaudens un po' perplesso, sembra alquanto marginale. 1 Questo incrociarsi di influenze divine invenzione di Racine: in Eurpide, il casto Ippolito aveva per divinit turelare la casta Diana. Siccome, nella versione di Racine, Ippolito non era << tlel tutto casto>, doveva essere adoratore della divinit tutelare del padre: Nettuno; e, in un cetto grado, di Venere. 2 Senza colpa, beninteso, per quanto riguarda la natura pura del suo amole pet Aricia (perch I fatto di questo amore in s presentato come un difetto). D'altro canto, Racine prende ogni cura per indicare che lo stato d'animo apatico d,Ippolito, che forse ha afievolito la sua attenzione verso i cavalli da lui addestrati, si deve al suo amore; cfr. i vetsi (551-552) in cui Ippolito si duole che la sua bramosia d,amore abbia interferito nell'esercizio,prima prediletto, di domare i cavalli (e che anticipano in un certo senso i versi del < rcit de Thramne>: << et sourds ... cette fois, I Ils ne reconnaissentplus ni le frein ni la voix >). 3 A questi esempi del motivo del << cocchio>>si possono aggiungere i versi 176-178 nell'Atto I, dove Fedra descrive a Enone il suo tofturato stato d'animo (prima di dargliene qualsiasi spiegazione) mediante due immagini della pace che ie negat^; una di queste racchiude appunto il motivo del cocchio: Dieu! que ne suis-jeassise I'ombre des forts! Quand pourrai-je, au travers d'une noble norrssire Suivre de l'oeil'un char fuyant- Jant i; ;;;til;;.:.t--'' Non appena ha ammesso questo, si rende conto che non pi padrona di s: - Insense, o suis-je? et qu'ai-je dit? Or laisse-je garer mes vccux et mon esprit? Je I'ai perdu: les Dieux m'en ont ravi i,usaee. CEnone,Ia rougeur me couvre le visage. , ,, Possiamoqui scoprire il deticato {unzionamento della psicologia deli'amore di Racine, di quell'amore che limita il campo visuale e {a s che tutto ci che esso contiene diventi un mezzo d

potetortura. Euripide aveva ofierto una serie di possibilit che vano sollevaie I'animo di Fedra: una sorgente' pioppi in una patei^, montagne, corse equestri; una quantit svaata di godimenti in cui trovare svago. Queste distrazioni Racine le riduce a una, vetso cui si volge l'anima torturata di Fedra: essa anela di essere fuori del tumulto, di essere una spettatrice della vita; desidera non di esserelei stessa auiga ma di guardate, standosene all'ombra, la < nobile polvere > di un cocchio veloce' E allora' immediatamente, questa stessa immagine di pace si converte in veleno: se vede una corsa,deve pensareal giovane e prode auriga Ippolito. Abbiamo qui il modo di osservare da vicino come si desti I'immaginazion. con lu quale Fedra awelena se stessa' Racine ha limltato la scelta delle possibilit, ma in compenso ha intensidi 6cato I'efcacia un unico elemento' In una conferenza tenuta dal dr. Rrcnn'roNl Lerrrtnlotn del Bryn Mawr College presso la Johns Hopkins University, I'oratore ha osservato che uripide presenta continuamente la sua giovane' Fedra, .o. ,rn, sraniera, che mal si acclimata quasi amazzone, i Tr.t n"t le corse equestri erano un'attivit che non si addiceva a llna gr^n dama, agli occhi del pubblico di Euripide' Nella sua Fedra, iecondo il dr. Lattimore, Euripde ha creato uno dei suoi tanri personaggiche si tfovano a disagio e insoddisfatti nell'ambiente ir, .rri d.uoiJ vivere. Cos, mente in Euripide il desiderio di cambiamento e di svago che nutre Fedra denota soprattutto la nostalgia per le attivit delle sua leta nata, in Racine 1o stesso deside-rio.h" h, F.dtu di feste equestri - in cui si distinguerebbe soltanto per avvincerla ancota Ippolito, non gi lei stessa pir alla sua Passione. di 4 Bartnux a notato perfettamente che, nel quinto atto di Phdre, aprs Racine, I'interesse si sposta da Fedra a Teseo: << qui la scne de la rivalit, n'intresse plus; Thse est le seul reste, ou du moins qui domine sur la scne. Cette tanslation de l'intrt ne se trouve pas dans la pice grecque'Hippolyte, donn pour point de vue ds la premire scne, intresse continuement t d'nn. faEon dominante jusqu' son dernier soupir >' Ma Batteux non d la iagione di questo spostamento:che in Racine vediamo ,rn t" onrripJtente ed roico ihe, cieco e disperato, brancola nel buio (come un secondo Re Lear, poich prossimo alla pazzia) alla ricerca della verit, e tenta a tastoni di risolvere il problema dell'ordine del mondo. Fedra, alla fine della tragedia, meno importante di quanto non sia il re, davanti al quale deve svelarsi tutto il quadro.

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301 d I
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s Quando Maunrec, nella Vie de Jean Racine, dice di Fedra: <.Le soleil pour elle seule, contre elle seule. Les autres humains n'existent p_as. Hippolyte .mme n,apparat que dans la fulguration du dsir de Phdre >, ha ragione- in qnto intenda soltanro caratterizzarela monomania di Fedra. Ma certamente quanto sopra non vale per I'architettura della tragedia da un punto di vita obbiettivo. 6 Vi , nella Fedra, un particolare motivo del fato connesso ad una localit (motivo_non ignoto agli antchi), e soprarrurro a La collera degli di pon. inltto le situazioni in cui la !re1ey-e. famrgtra verr annientata facendola andare a quella infausta Trezene-che,in appatenza, presenta come7'airnabjeTrzne: quando si Ippolito dice, al principio della ffagedia (2g): <<Et je fuirai ces je n'ose plus voir >>,. tleux Teramene risponde: <iHl depuis _que quand, Seigneur, craignez-vous prsence Iie ces paisibles la fiux, I si chers vote enfance?>, Ippolito ribatte: n Toui a chang de face- | Depuis que sur ces boids les Dieux ont envoy | I-a nle de Minos et. de Pasipha>. Schlegel ha ffovato da ridire sul_ l'espressronela prsence de ces lieux (< Avete mai sentito che i luoghi- abbiano una presenza? Con t,rorru pu.. di >). Schlegel, si -hanno potrebbe afiermare che, s, in questa uaged-iu i luoghi davvero una plesenza: dobbiamo accettare"i segni evidenti di questa intenzione artistica in Racine. I1 critico, invece di biasimare un'espressionesorprendente, dovrebbe trarne appunto il filo per meglio comprendere: un,espressione ,orpr.rrd"ii" in ,rn cupla_ voro non pu esser dovuta al caso; sar piuttosto una chiave! Osserviamo, per esempio, qualcuno dei cenni ^i into .h" incombe su{rezene: (267, Enone) << Voyage infortunl Rivage malheureux, | _Fallait-il approcher de__res,'bordsdanger.rr*fo;- (302, Fedraj < Vaines prcautions! cruelle destinel par mon poux iuimm I Trzneamene,j J,ai.revu I'ennemi'que j,avais loignr; 1929, Ippolito) <<Jene la LPhdrel cherchaispuri -daigntes, vous qui sur 1 C.rt ces bords conduistes se1 pas. Vous Seigneur, a.r* I rives de Trzne... (953, Teseo) < >; eue vJis_je?'eue horreur dans. ces lieux rpandue I Fait fuir dr,ant .., y.rr* ma famille perdue?>..I1 tempio della fede e della porezza, dove avrebbero dovuto celebrarsi \e nozze di Ippolito e Aricia, sra <( aux portes de Trzne)> presso le tombe antiche di nobii antenati (1392). Ma proprio l (< nous sortions des portes de Trzne r, aL Teramene_- e ripete Ie parole di Ippolito [< ...parmi ces tom_ beaux I Des princes de ma race antiques spultures>>l in tono minore: << ces tombeaux antiques, I O des iois s., aieux sont les tristes ltl retiques>) Ippolito.viene annientato; e l, pertanto,

Aricia esprimerla sua accusacontto gli di' Non c' da stupirsi alla fine, voglia fuggire < loin de ce rivage I De mon .il i.r";, su fils dchir fuir la sanglante image >>. una stirpe maledetta una tera maledetta' ? Racine ha cura di non permettere a Fedra di agire direttaA' mente: la rende colpevole nel pensiero (come ha notato R' und die Humanitt, i1 pensiero, e non solScnnoBn,in Racini stesso tanto I'arione, rende colpevole un'anima cristiana): aIIo liamore di Fedra per Ippolito non implica nessuna modo come pensieri ,rion. prl.r", poich Fedra ciiminale soltanto nei suoi .or F.d., non commette personalmente nessun'azione 'nrnot p", .rgonur. la morte di Ippolito. Ma il suo malvagio pensieto sanziona L'azione malvagia di Enone. Racine ha trovato la quadratura del circolo facendo che la sua sventurata regina < agisca senza agire >> nella scena in cui essaritorna ,nl ,.r ptimo impulso di rivelare a Teseo I'innocenza di lppolito, punta dalla gelosia per l'accenno del re ad Aricia' Mu .o" qo.rio utto di decisione, essa,per il suo peccato di omisquesto sione, si i.ga al p.ccato positivo della cattiva. consigliera; (la sua il massimo di azione consentitole prima di awelenarsi morte stessa non affatto dtammatica; l'esatto contrappasso di quelf insidioso veleno d'amore da cui I'abbiamo vista corrosa)' La irincipessa batocca, ridotta ad un corpo ed un'anima sofierenti' q"..i , ua figrrra legata e imbavagliata, da un capo all'aluo della prescelta iragedia d.u" pi"gutii alla fatalit della colpa che l'ha malvagio pensiero di Fedra diventato core vittima. Enne il azione; a Fedra non concesso 1o sfogo di un'azione malvagia diretta. ----i p.t esempio, nel caso di Tetamene ed Enone, entrambi sono mentori, ntrambi insegnano ai loro regali pupilli a cedere all'amore; ma Enone favorisce un amore delittuoso, Teramene un amore sano; di conseguenzaEnone deve morite mentre Tetamene ou ,optu*iuere. Bench Teramene ed Enone non si uovino orri -ti insieme sulla scena, sono stati concepiti in un evidente tagonismo parallelamente disposto. I Questa acctratapreparazione per un'azione che si svolger soltanto nel quinto utto, ci ricorda il caso parallelo in cui la morte I di Enone vene presentita nelle sue stesse parole, nell'atto (229 see.): lumire' Quoiqu'il vous lPbdre) teste .peine une .faible oo -. chez les morts descendra la premire' Mille chemins ouvets y conduisent toujours: Et ma iuste douleut choisira les plus courts'
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fl commento dell'edizione dei Grunds uiuains, con la sua 'alla predilezione per i dati relativi a elementi esranei tragedia, d. la fonte antica per il terzo di questi versi, ma o-.tt" di spiegare il valore funzionale che hanno questi versi entro ra tragedia: di costituire 7a nota di una tragica ironia. - .10 Anzi, qualsiasi explication de texte, qualsiasi studio filologico, deve incominciare con una critique des beauts, con il pre_ supposto da patte nostra della perfezione dell,opera cle si studia e con una totale disposzione simpatia; deve essereun,apologia, di una teodicea in nuce. Inatti la filologia trae la sua origine dal7'apologia - della Bibbia o dei classici _. Giacch h fiIologia nata dal7a critica biblica e darre tendenze umanistiche, tentlativi, sia I'uno che l'altro, di giustificarel So_sein, l'<<essere cos e non altrimenti >, di testi esemplari.una critica che batta sulle mancanze lecita soltanto dopo che si siano comprese perfettamente le intenzioni dell'autore e si siano seguite nei pi minuti particolari. La superficialit con cui certi critiii, ,oprutrutto certi grandi critici tedeschi _(Lessing,Schiller e Schlegel), anno denigrat il dramma classico{rancesesi pu spiegar. ,oltanto in base a giudizi aflrettati ricavati da un confronto, afr.attoestrinseco, con Shakespeare. Il riconoscimento parziale che il prof. Il^n.urr". fa della < bel_ , re.zza>> delJ.afedru pu ricordarci l,afiermazione analoga di Me_ wNopz y Psleyo sul capolavoro di Lope, Fuenteouejwna: <<Hay mucho que aplaudir en esta comedia, ms bien casi todo es excelente>>; affetmazione che ha suicitato la protesta di uno s1u{i.o1odella nuova generazione,Jo,rquN Cesarnur,no (<< Revista de filologia hispdnica >>,V, Zj), il quale, citando il cenno di proust a << oeuvres d'art acheveso iI n'y a pas une seule touche Ies qui soit isole, o chaque partie tout tur regoit des autres sa raison d'te comme elle leur impose la siennei> (cio ai carattere << circolare > di certe opere d,arte), combatte il relativismo del suo predecessorein termini violenti: << En su da fu esto un descubrimiento que expresaba; hoy es un lugar comn que, adems de no querer decir nada, denota pereza inlectual o una "r..riuu .rrgidez mental grande en quien lo emplea. No: Lope ha producido obras perfectas... Fuenteiauejrrnp"rirn r" a la clase de obras en que rodo es excelenteo. passito il tempo in cui il critico poteva leggere un capolavoro a piacer suo, senza sentirsi obbligato. a _metter Ie parti in rapporto con l,insieme, qui approvando, 1 dsapprovando, secondo che venisse p., .rro .olpit, la sua sensibilir eudemonistica. tt pu aggiungere,di passata, che il carartere intellettuali_ . _Si_ stico della percezione di Aricia in questa scena non del tutto << irrealistico >>: in certi momenti nei quali i pi spaventosi spettacoli colpiscono la nostra vista, sopraggirrng",r., lucidt crirlna in cui ci rendiamo conto con somma chiarezza de1lenoste ooerazioni mentali: se fosse stata Aricia a riferire le sue esartei-or"r_ sioni in quel momento, forse sarebbe andata pir vicina alta ralt dicendo: < Je m'approche; je vois i,herbe..., je vois (quel objet...) ecc. >, 12 vero che nelle parole di Ippolito morente, riferite da Tetamene, troviamo il verso << pour apaiser ton sattg et mon ombre plaintive >. Qui per <(sangue>>non si riferisce ,oltnnto al sansue fisico: anche una perifrasi metonimcaper indicare la o morie ,, - con racchiusoin s il concetto biblico che l'l sangue dell'ucciso grida vendetta. Ma a questo grido di vendetta appena accennaro subentra immediatamenteuna calma visione di un,ombra soavemente piangente, virgiliana, o dantesca. Anche in Andromaque (come far notare in un suo Drossimo articolo ANNI G. Harcurn) ci si offre l,immagine di un cadavere insanguinato:quando, cio, l'eroina .in schiavit descrivela scena colta dai suoi occhi la notte della distruzionedi Troia: Seigneur, voyez l'tat o vous me rduisez. J'ai vu mon pte_mort, et nos murs embrass; fai vu trancher les jours de ma famille entire, !t m9n poux sanglant tran sur la poussire, on hls seu.[ avec moi, rserv pour les ferc,.. (927_93I). Ma questo cenno ad una figura sanguinante trascinata nella polvere non offre alla nostra visione fisica una riproduzione {otografica di un cadavere mutilato: non ci si chiama a percepire particolari fisiologici. Il morto il marito di Andtomaca (mon po,ux),, l'ultimo degli eroi troiani. E questa figura la vediamo sulio sfondo della citt in fiamme; il quadro d,insieme la distruzione di Troia, la distruzione di una civilt. Inoltre, la descrizione di Ettore viene dopo trancher les jours...; quesro cenno sinistro a1la morre di una dinastia nobilita Ia fi,gara lorda di sangueche sta nella polvere, nella polvere simbolica clella sconfitta. 13In Racine, Ie parole indicanti v e d e r e conrengono sempre l.rna nota di chiarificazione e conoscenzaintellettuale, come dio_ strer A. G. HarcHrn; nel mio studio su Racine in Rom. Stila. Literaturstudien, io ho gi, azzardato qualche osservazionein proposito. Il posto privilegiato che ha la v i s t a nei confronti degli altri sensi, come 1o rimoviamo in Racne, continuazione di una corrente concettuale agostiniana e medievale: conoscenza, amore, peccato,tutto viene attravetso I'occhio, il senso de sensi.

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14 Possiamo anche notate cl-re alf immagine che si ofire ad Aricia (< [elle viti Hippolyte tendu, sans forme et sans couleur >>), si aggiunta un'analisi concettuale: poich la forma ed il colore sono gli elementi della definizione ideale (tomistica) deIla bellezza, questa frase vuol signi-ficate che Aricia ha visto dinanzi a s un Ippolito spoglio di bellezza, e pertanto non riuscita a riconoscerlo (< et ne connaissant plus ce hros qu'e11e adore >). Racine non dubita che l'ascoltatore c1to non conosca questa definizione della bellezza e non sia quindi in grado di comprendere il signficato rli questi vcrsi. s intelletQuanto appunto questainsistenza ul vedere t u a I e che cerca di identificare I'oggetto visto, sia d'accordo con quello che chiamer pir avanti il desengafro barocco, si pu osservare in un dtamma barocco tedesco scritto prima della Fedra: Cardenio und Celinde di Gryphius. fn un passo citato da Enusr FErsr, << Journal of Eng. and Germ. Phil. >, XLIV, 188, il protagonista racconta una visione in cui ha visto il suo demoniaco amato:

16Cfr. l'afiermazione i lppolito, << Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon coeur )>, e, per il rapporto tra << luce del giorno >>e <<ptezz >>,il passo seguente(w. 166 sgg.): ENoNE: Vous vouliez vous montrer et revoir la lumire. Vous l'avouez,Madame; et prte vous cacher, Vous hassezle jour que vous veniez chercher. FEDRA: Noble et brillant auteur d'une tiste famille... Qui peut-tre rougis du rouble o tu me vois, Soleil, je te viens voir pour la dernire fois. . li Ambiguit di origine classica: << vedere la luce > significa << vivere >>ne|l'Iliade (1,8, 442). 18 notevole l'atmosfera serenamenteintellettuale cl-reawolge Ie ultime parole di Ippolito; abbiamo sottolineatosopra, nel testo, con quanta chiarezzaegii formuli il significato della sua morte, una formulazionecui si mescolasoltanto un cenno di poesia (< mon ombre plaintive>). come se Ippolito applicasse l'atrenuazione classica alle sueultime parole, ai suoi ultimi istanti e di vita. Anche quando le sue parole vengono interrotte dal1o spaqu'il lui rende... simo della morte (<< >), ci rientra nel modello classicodella < aposiopesis manca,per esempio,I'effetto n a t u >r: portato dal troncamento una parola, come ritroralistico di viamo nell'Ariosto: << men ti raccomando la mia Fiordi n | Ma dir non pot ligi, e qui no >>.Per di pi, nelle parole mozzatedi Ippolito, resta interrotta non I'evocazione di un nome che incarni la felicit personale dell'amante, ma l'espressione di un pensiero altruistico volto al bene dell'altro essere, che dovr continuare a vivere dopo la morte del proprio amante. le Drnrnot, nel Paradoxe sur le comdien, ha scritto frasi immortali che quasi sembra che si vogliano applicare al <rcit de Thramne >: << Avez-vous jamais rflchi la difirence des larmes excites par un unement tragique et des larmes excites par un rcit pathtique? On entend taconter une belle chose: peu peu la tte s'embarrasse,les entrailles s'meuvent, et les larmes coulent. Au contraire, l'aspect d'un accidenttragique, l'objet, la sensarion et l'ef[et se touchent; en un instant les entrailles s'meuvent, on pousse un cri, la tte se perd, et les larmes coulent; celles-ci viennent subitement; les auffes sont amenes. Voil l'avantage d'un coup de thtre naturel et vrai sur une scne loquente, il opre brusquementce que la scne fait attendre; mais l'illusion en est beaucoup plus dificile produire; un incident faux, mal rendu, la dffuit. Les accentss'imitent mieux que les mouvements, mais les mouvements frappent plus violemment.
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Da sah ch und erstarrt' in ungeheurem Schrcckenl Da sah ich und erblasst! da sah ich keine Zirl Da sah ich und verging I Olympen nicht vor mir! Ich sah ein Totenbild I ohn Aug ] ohn Lipp und ril/angen Ohn Ader j Haut und Fleisch I gehrt mit grnen Schlangen [< E vidi e m'impietrai in un immenso terrore! E vidi e impallidiil e non vidi cosa decorosa!E vidi e l'Olimpo non si sprofond dinanzi a me! Vidi uno scheletro. senz'occhi. senza Tabbra n guance, senzavene, senzapelle n carne, peloso di vipere verdi >]. Anche qui si trovano i tratti che abbiamo osservati nel passo relativo ad Aricia: non soltanto 1o sforzo per identificare la visione spaventosa, ma anche l'estazione della persona che < vede >>,la quale ha paura di riconoscere la terribile realt, cos come il d.esengafiototale cui porta questo vedere. Certamente non vi nessun tapporto di dipendenza tt^ Racine e Gryphius: entrambi scrivono nello stesso clima; ed entrambi hanno studiato Seneca ed hanno adattato il suo stile anaforico alle loro tendenze barocche. 1s Il fatto che Aricia non riappaia sulla scenaal momento dello sciogiimento (sentiamo parlare di lei nel rcit e negli ultimi versi della tragedia) pu rispondere al motivo drammatico che la presenza materiale di una figura luminosa come Aricia avrebbe distolto l'attenzione dalle principali vittime degli di. Essa sar sempre per noi <(la triste Aricie >>che accusa la divinit.

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...C'estlorsque la grande douleur est passe,quand l'extrme sensibilit est amoltie, que l'me est calme, qu'on se rappelle son bonheur clips, qu'on est capable d'apprcier La parte qu'on a faite, que la mmoire se runit f imagination,l'une pour retracer' l'autre pour exagrer 1a douceur d'un temps pass; qu'on se possde et qu'on pade bien >. Tetamene ha pleno dominio di s e parla bene. m Racine pu aver imparato Ia sta klassische Drnplung t Virgilio; cfr. p. e. Eneide,YI,274-2Bl: Inel vestibolo dell'Avernol Luctus et ultrices posuere cubilia Curae; pallenteshabitant 'Iorbi tistisque Senectus, Fames ac turpis Egestas, et lvletus et malesuada terribiles uisu lormae, Letumque Labosque; Leti Sopor et mala mentis tum consanguineus Gaudia, mortiferumqueadvetsoin limine Bellum, fereique Eumenidum thalami et Discordia demens, vipercumcrinem vittis innexactucntis. E. Come ha osservato NonoENnel suo commentoal libro sesto, dei due gruppi di mostri viene divisa dal v.277 I'enumerazione che costituisceun certo con f insetzioneterribiles uisu formae, << Bisogna punto d'appoggio.E tutto ci prova di arte meditata>>. aggiungerea queste parole di Norden che, per questa stessainserzione, alla descrizione spaventevole dei mostri subentra pel un momento un tranquillo giudizio circa i1 modo in cui devono apparire agli occhi dello spettatore; e ci conforme agli usi di Racine. Non un fatto isolato che tutto un atteggiamentopoetico (e non solo certi ^trfrzi detiv^ti) sia stato tratto dagli antichi (e necessariamente trasfotmato) da questo poeta classico{rancese: La Fontaine ha appreso da Orazio quella che io ho chiamato la sa tua.uitas. 21 In un altro punto del cit, troviamo un atteggiamento di crtica intellettuale espressocon un gioco di parole:

clre si addice ad un osservatore il quale sia abbastanza calmo da badare alla scelta delle sue parole. Ma questo atteggiamento noi - a difrerenza di De La Motte - non 1o biasimeremo. zz In rcaltt, questa la situazione che si stabilita anche per Fedra: anche Fedra un mostro che ha ricevuto la sua natura mosttuosa (iI suo amore incestuoso) dalla Natura (: Venere), ma ne viene respinta. :3 Ci si porebbe chiedere perch De la Motte non abbia criticato anche questa metafora usata da Fedra (19): Noble et brillant auteur d'une triste famille, Toi, dont ma mre osait se vanter d'tre filIe, Qui peut-tre rougis du uouble o tu me vois, Soleil, je te viens voir pour la dernire fois! Si potebbe dire che il concetto di un < sole che arossisce >> sia una deviazione prcieuse dal normale < il sole splende >>, non meno aurlace di quanto non sia f interpretazione intellettuale di un fatto sico, come il concetto di Thophile di un pugnale rosso di sangue, che arrossisce per la propria perfidia. D'altro lato, il < sole >> nel nosro caso anche un Dio, ed un antenato: se Fedra pensasse a 1ui soltanto sotto questo aspetto, la reazione di arrossire di vergogna sarebbe perfettamente appropriata. Forse abbiamo qui una voluta ambiguit (simboleggiata da11'epteto brillant); Fedra vede il sole ad un tempo come un astro splendente e come un essere divino. 2a Gli odierni storici de1la letteratura, in Francia ed aluove, tendono troppo supinamente a ripetere la critica del Seicento. La loro fducia in questa citica si deve alf illusione di un omogeneo <(sicle de l-ouis XIV >, brillante in tutti i campi; mentre invero il fatto che in quell'epoca soltanto la lctteratura ebbe risato, e nor la critica letteraria. Mi associo a J. H^DAMARD che nel suo articolo Science et monde moderne (nel periodico < R.enaissance>, I, 550), scrive: << Le XVII" sicle a t, et particulirement en France, un ge de dcadence... Il semble mme que le progrs des sciences positives ait, ce moment-l, nui aux tudes historiques en en dtournant les esprits que, d'autre p^tt,L'clat de la production iittraire la mme poque blouissait. La critique littraire el1e-mme, comme le note RsNreNr (L'Auenir de la science, p. 144), tmoigne de la mme faiblesse >>. 2s H. Pnvno, << Rom. Rev. >, XXXI, 297, ha registraro una serie di punti di divario ua il teaao di Racine e il teatro gteco, secondo i quali il primo appare come una creazione affatto originale: omette, per, di pronunziare la pal.ola magica << barocco >>.

La rappelle la vie,; lffi';i:,,:'":[Ji;:"'

L'ultimo emistichio, che denota un'equazione paradossalmente pessimistica << < dolori >, chiaramente uno svi-luppo vita >> : della frase banale rappeler Ia ttie, la quale in questo modo viene ri didatticamente (< plutt >>) a trasformarsi in qualcosa come << chiamata ai dolori (in cui consiste la vita) >>: la vita giudicata 'Ieradal di fuori. non vissuta di dentro. Il modo stesso in cui mene mostra di correggersi da s un procedimento intellettuale

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2 Un altro personaggio ancora doveva venir modificato in conseguenzade1lo spunto barocco di Racine: Ia nutrice Enone. Schlegel il quale, da un punto di vista moralistico, condannava Fedra per il fatto di far ricadere la colpa sulle spalle di Enone, non ha compreso quello che W. BrulamrN espone mirabilmente nel libro Ursprung des deutschenTrauerspiels(Berlino, 1928): che il dramma barocco, che mostra i regnanti ed i prncipi in tutra la loro pompa tetrena ma anche nella loro congenita perversit di creature umane, deve dare una parte preponderante ai cattivi consiglieri che sfruttano il potere terreno dei padroni, e li gettano cos nell'abissodeila loro perversit. I1 personaggioregale di un dramma barocco talvolta estremamentedebole (per esempio un Erode), una pedina nelle mani dei suoi consiglieri, << ultraerodizzato >>da questi. Quello che dice Fedra a Enone, che I'ha servita non saggiamente ma sin troppo bene (1317): \,/a-t'en,monstte excrab1e... Et puisse ton supplice jamais efirayer Tous ceux qui comme toi, par de lches adresses, Des princes malheureux nourrissent les faiblesses, Les poussant au penchant o leur coeur est enclin, Et leur osent du crime aplanir le chemin. Dtestables prsentle plus funeste flatteurs, Que puisse faire aux rois la colre cleste, stato espressoanche da Shakespeare,quando fa che il suo Re Giovanni rampogni quegli < schiavi > che servono le debolezze regali (cfr. King lohn, IY, 2, 208): It is the curse of kings to be attended By slaves that take their humors {or a warrant To break within the bloodv house of life And on the winking of auihority To understand a law, to know the meaning Of dangerous majesty, when perchance it fiowns More upon humor than advised respect [< la maledizione de re essereserviti da schiavi che scambiano i loro umori momenranei per il mandato di spegnereuna vita nel sangue; che credono di vedere un ordine in u^nattito d'occhio del loro padrone, di comprendere quel che un re pensa in un momento di collera, quando si acciglia forse pi per capriccio pass_e_gge^roper ponderata considerazione Trd. di F. BaJocchi, che >. in \1. SHarespEARE, Teatro, Firenze, Sansoni, 194, vol. I].
Enone agisce agli ordini di quella cieca predestinazione che perseguita nei grandi della tera la loro fragile umanit, la loro (il fatto che la persona regale sia per natura portata Kreatiirlicbkeit ad essere nobile, che i1 consigliere possa pi facilmente avere < des inclinations serviles > non si deve ad un disprezzo di Racine per le classi inferiori ma alla sua credenza nell'ordinamento teocratico dello stato, ordinamento secondo il quale l'essere pi alto nello stato un << Re Sole > e pertanto dev'essere ideale). D'alto canto, il dramma classico ha lasciato anche esempi famosi di buoni consiglieri; qualunque sia la qualit morale della parola del consigliere, la sua parte sempre un elemento essenziale del dramnra barocco. Cfr. le parole di Lus Vrvss nel dialogo Regia (1539): < Istos quos in consilium adhibet princeps, prudentissimos esse oportet, magni rerum usus et in decernendo gravitatis et moderationis sumrnae... Quia sunt oculi et aures principis atque adeo regni universi. Et eo magis si caecus aut surCus sit rcx, captus suis sensbus, vel ob ignorantiam vel ob delicias >>. 27 Il < topos > del << cavalio domato con grande fatica >, che riroviamo nel verso: << Rendre docile au frein r-rn coursier indompt >>, un altro tema tipico dell'arte barocca (ne ricordiamo immediatamente la frequenza in Ve1zquez). La parte assegnata ai cavalli nel.la Fedra eccezionale tra i drammi dei Seicento (soprattutto le tragedie), se dobbiamo prestar fede al dotto studio del prof. LaNcasrER, in Errdy,r in Honour ol Albert Feuillerat (Yale, 1943), p. 106. 11 prof. Lancaster ha omesso di indagare il motivo della scarsa frequenza di cenni del genere nella tragedia secentesca francese (in contrasto con la loro itequenza nel dramma spagnolo); questo notivo appunto la tendenza antibafocca della agedia francese classica. Come criterio generale, questo tipo di studi, a mio avviso, dovrebbe subordinarsi alle categorie derivate dalla storia dell'arte e dalla stora delle idee; non possiamo continuare a seguire I'uso positivistico dei << cataloghi >> (inaugurato dalla dissertazione tedesca della scuola di Stengel: Das Ross in den altlranzsischen Artus- und Abenteuerrornanen, l88B).

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L'<< explication de texte >> applicata a Voltaire

I Era una lettera di protesta per un incidente accaduto(realmente, pare) sulla porta dell'abitazionedella sisnora. 2 In una variante essaapparecome una xc)..ruyog; Voltaire non si perita di usare 7a parcla di rre lettere bandita dalla corretta conversazionefrancese. 3 Cfu. Le l[ondain (L736): <J'aime le luxe et mme la mollesse, I tous les plaisirs, les arts de toute espce, la propret, I le got, les ornemens: I tout honnte homme a de tels sentimens)> (v. Monrze, L'apologie du luxe au XVIIP sicle, 1,909). a Questa lettera fu riprodotta la ptima volta nella Correspondance littraire di Grimm, IX, 88 (luglio 1770), dove preceuta da una breve poesia indirtzzata a M.me Necker, n cui Voltaire prende atto dell'onore conferitogli dai suoi ammiratori: i prepa_ rativi, cio, che questi facevano per far scolpire una sua statua dal < Phidias Pigal >. Grimm, nelle sue nore sulla visita dello scultore a Ferney, descrive la nobile espressionecalma e malinconica della testa di Voltaire scolpita da Pigalle e riporta alcuni commenti dell'artista sullo stato di salute di Voltaire: secondo Pigalle,il pariarca sta meglio di tutti i sottoscrittorimessi assieme, ed < grasso come un frate >>.Voltaire protest violentemente contro questa descrizione,n una lettera conservatada Grimm; in quell'epoca owiamente egli desiderava appare agli occhi dei suoi contemporanei come un << vieux et mince squelette>>. s Cfr. il mio saggio L'arte della ,<transizione>> in La Fontaine, raccolto nel presente volume, pp. 106 sgg. 6 Paul Valry, scrivendo sl;irleLettres Persanesdi Montesauieu. e sulla Lucidit di spirito di quel senescentesecolo decimoitavo, con curiosa malinconia osservacome sia presente,in tante opere di quel secolo, la figura dell'eunuco: < Mais qui m,expliquera tous ces eunuques? Je ne doute pas qu'il y ait une secrte et profonde raison de la prsencepresque oblige de ces personnages

cruellement sparsde bien des choses,et en queique sorte d'euxmmesr>. 7 Voltaire avr qui imitato il procedimento delle fonti ebraiche Mos prese la medievali? (Per esempio,Pirke Abotb, I, 101: << Legge dal Sinai e la diede a Giosu, agli Anziani, ai Profeti, che >.) la diedero agli Uomini della Grande Sinagoga 8 Cfr. anche la defrnizione dell'esprit francese data dal Vico, Et De nostri tcmporis studiorwn ratione (1708): << cum [i francesi] hanc mentis virtutem distracta celeter, apte et leliciter uniendi, quae nobis [: dagli italiani] " ingenium" l: ingegnol dicitur' appellare volunt, " spiritum " l: espritf dicunt, et mentis vim, qnie .ompouitione existit, re simplicissim^ not^nt' quod subtilissimae eorum mentes non compositione,sed tenuitate cogitationum excellant>. (Cito dalla ristampa apparsaa Godesberg,1947,p.70') Per la storia di esprit (ingenio, agudeza, wit, ecc.) cfr. E. R' Mittelalter (Betn, Cunrrus, EuropiscbeLiteratur und lateiniscbes 1948), pp. 296 sgg. e Sar opportuno ricordare che, in quell'epoca,1e dissezioni erano veramente pubbliche. 10Sono loro, infatti, che uasformano la scultura, l'arte della dissezione,in una dissezionetorr't court" sono loro i malevoli dissettori di Voltaire. 11< Semi-pubblica infatti Grimm (op cit., p. 45) fece >: immediato uso della gi menzionata Iettera di Voltaire a M'me Necker dei 2L maggto 1770, per la sua corrispondenzaprivata (che, tuttavia, non fu per allora pubblicata). prelz Il monologo che immagino dev'essetenecessariamente sentato al lettore nella sequenzatemporale cui ci obbliga il nostro linguaggioumano, ma in realt i pensieri di Voltaire qui elencati uno dopo 1'altro possonoesserglibalenati tutti insieme,in un sol grappolo: << temps ne fait rien I'affaire >. Le i: Cft. i periodi della lettera gi citata in cui egli descive peggiorandolo il suo aspetto fisico: < I1 faudtait que j'eusse un uirrg., on n'en devinerait peine la place>>.Il mais ffa i due periodi va aggiunto dal lettore. 14Al 1729 risale l'Eptre aux Mnes de M. de Genonuille, in L'amout s'est envol sur l'aile du bel cui Voltaire aveva sctitto: << >>. ge, I Mais jamais l'amiti ne fuit 1e coeur du sage 1i Fiaubert criticava il carattere personale degli sctitti di VolOn s'extasie devant la III, 322-323): << tafue (Correspondance, de correspondance Voltaire. Mais il n'a jamais t capable que de cela,le grand homme! c'est--dired"exposeson opinion per' sonnelle: et tout chez lui a t cela. Aussi fut-il pitoyable au

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thtre, dans la posie pure... Ce qui me semble, moi, Ie plus haut dans I'Art (et le plus difiicile), ce n'esr ni de faire rire, ni de faire pleurer...mais d'agir la fagonde la nature, c'est--dire de laire raer. Atssi les rs belles oeuvres ont ce caractre.Elles sont sereines d'aspect et incomprhensibles... Homre, Rabelais. Michel-Ange, Shakespeare, Goethe, m'apparaissent inpitoyables. Cela est sans fond, infini, multiple. Par de petites ouverrures,on aperEoit des prcipices; iI y a du noir en bas, du vertige. Et cependant quelque chose de singulirementdoux piane sur I'ensemblel C'est l'clat de la lumire, 1e sourire du solei1,et c'est calme!>. Direi per che, pur essendovero che Voltaire esprime soltanto se stesso nella nostra lettera, 1o fa in maniera tale da creare una serenaopera d'arte, che soddisfa i requisiti di cui parla Flaubert: un'opera che < fa sognare e che da << piccole r> aperture >>ci lascia intravedere <(preciDizi>.

T
Senrtanticastorica

1 Appunto contro questo modo di << catalogare > logicamente i mutamenti semantici (la parte per il tutto, il contenente per il contenuto, l'astratto per il concreto, ecc.) ha sostenuto una strenua battaglia Hans Sperber. Egli ha mostrato che queste categorie, essendo fuori del tempo e dello spazio, non dicono nulla circa le ragioni che hanno prodotto un determinato mutamento semantico di una parola determinata: un mutamento del genere deve venire spiegato soltanto per mezzo di qualche fattore (culturale) sistema di possibiconcreto, determinato, e non di un astratto << fattore fissalit >; questo fattore culturale egli l'ha chiamato il << tore >>. Per esempio, possibile dappertutto e in qualsasi momento che in una parola di signilcato concreto si sviluppi un riferimento astratto; ma che la parola concreta grilo, nelle nostre pcrcezione lingr-Leeuropee, abbia assunto i1 significato asttatto di << di qualit estetiche r> all'epoca del Rinascimento, e non prima, si deve ai determinato clima intellettuale di quel momento. Cos 1o Sperber ha introdotto la concretezza de| Kulturwandel, o mutamento culturale, nella trattazione del Bedeutungswandel, o mutamento di significato. Questo mio libro sussiste o cade insie1ne con l'accettazione o il rifiuto di questo principio. (Io stesso ho pubblicato nella rivista < rWord >>due studi, su noise e curse, dove mosro i < modelli di pensiero r> medievali che determinarono concretamente que11o sviluppo semantico, il quale finora era stato spiegato soltanto aprioristicamente, asirattamente: come possibilit logiche, e non come realt storiche.) 2 Devo anche riconoscer:e quanto io debba alla << topologia >> di E. R. Curtius; vale a dire, a1le sue ricerche di quei < topoi letterari > che il Medioevo e il Rinascimento ereditarono dall'anti chit, e che mosffano spesso la continuit dei materale lessicale; I'esempio pi ovvio ne la stessa parola'rnot, che d, da un lato, lat. loci coriltnunes, fr. lieux conxtnuns, tedesco Gemeinpltze, inglese comrnonplaces e, dall'alro, la parola inglese topic.

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: 11 lettote che a tutta prim si sentir forse disorientato oer la massa di citazioni testuali in cinque lingue, per epoche diverse, invitato a considerarla come una felix culpa, che era necessaria allo scopo di mostrare la vasta difiusione di certe idee dorninanti, quai si sono estese attravefso il tempo e 1o spazio. I saggi stessi escono in due lingue, in tedesco ed in inglese: ne11amia < l,{uttet_ sprache > e nella lingua della mie patri adottiva; non soltanto per la ragione ovvia che le prime rcdazioni vennero fier casc oubblicate nell'una o nell'alta lingua, ma anche perch mi parso che questa piesentazone si addicesse al mio cr.esideriodi atiirare gli studiosi di tedesco e d'inglese verso quel fondo comune di semantica europea che informa i1 loro lessico; in questo libro tutte le nazioni compariranno come cittadini eguali d < quelia Roma onde Cristo Romano >. [Nota all'edizione americana del volume da cui questo saggio tratto.] a Il lettore trover in quesia parte del libro molto rrateriale che < cattolico >>nel senso sretto del1a parola: materiale ispirato, cio, da quel pensiero << cattolico r> che esisteva orima de11oicisrna prodotto dal protestantesimo, e che sopravvissuto soltanto nel pensiero cattolico. Questa forma di pensieio. appunto, rni scmbra conservi di pi dello spiritc greco del. cristianesimo primitivo. e sia pertanto un anello indispensabile nel1a catena deil,evoluzione di idee e di parole dall'antichit ai tempi moderni. Non soltanto la Cl-riesa cattolica ha elevato << Santa Matia sopra Minerva )>, come ha detto il Santayana, ma lo stesso spirito clel pensier.o greco sopravvive ancora nel cattolicesimo. un farto sibolico ce la tonaca del pfete cattolico sia I'unico abito moderno che continui il costume antico. s Mentre insegnavo all'universit ci darburgo, appresi dal_ fAnnuario storico di quell'istituto che, nel Settecento, mentre la filologia classica aveva i suoi Prot'essores, i miei predecessori sulla cattedra di filologia tomanza erano soltanto Spacbmeister, inse_ gnanti di lingue, di italiano - o fLancese - elementare, che erano a1lo stesso tempo anche maestri di canto, di danza o di scherma! Una giustificazione analoga potrebbe anche venir presentata per quanto riguarda il mio modo di considerare i fenomeni tede_ scli ed inglesi. Queste insuficienze sono forse inevitabili quando uno studioso, educrto soltanto come specialista, si accinge pi tardi alI'impresa di diventare universalista.

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razza >> Storia della palola <<
I L'ultima edizione dell'Etymologiscbes Wlterbuch der deut' culata da A. G6tze (1934) d ancora schelt Splache del Krucn (come ii Lokotsch nel 1927) L'atabo ra's <(capo > come etimo di azzn. Qur"to etimo pcr da molto tempo stato scartato dai flologi roanzi, e per una quantit di motivi: 1) la parcla araba-in qu"estione appar; ne1lo spagnolo res, portoghese rez <<capo di be-J (e non la -e- delio sp' rdza) sri"tn. o, .h. .o.tt"t gono il suono (a che passato ad e come ne1 port' Teio, forma e l'imele ataba ^abizz^ta di Tagus)'. non vi sono tracce di nessuno dei due fenoparola meni nello sp. raza; 2) frnora la prima attestazione della non si trovata nella penisola pirenaica (Nebrija non la registra e i passi spagnoli che ho citati nel mio primo articolo devono venir altrimenti, cfr. < Hisp. Review >, 1940), cosicch un int"ipr.tat influiso arabo pare poco verosimile; 3) la ricerca etimologica deve per reggersi sui piincipio che si ricorte ad una parola orientale soltanto nel caso in cui non vi sia ttessuna ,-,na parola tomanza spiegazione derivabile dal materiale latino-romanzo, cfr' S''rrNaN, indignes de l'tymologie ltanqaise' La dissertazione frr- rorrru di HaNs Fr,q.s*Is. Die begril\. Entuicklung des Vlortes ratio ikn Franz. bis 1500 (Bonn, 1935), nega categoricamente l'equazione Quanto al bellunese race : ratio, senza datne nessun motivo' naraccia r,,r,urrur, (con le varianti in Ruzzante nar(r)ation), che al Salvioni parve I'anello mancante tta genetatio e razt.d' penso denominazione, descrizione >>(per che sia : nirratio nel senso di << esempio, secondo il Du Cange, narratio feodata o norninatio era ,rn .in.o di feudi con la relativa descrizione; gi in latino cibos " pef il significato < qualit, specie >> enumerare > naflare : << cfr. l'ingl. descriPtion). 2 Pnso per che la prima apparizione della nostra parola in volgare romanzo sia molto anteriore a quanto si finora creduto: prina di tutto rafftmenter il poeta catalano Auzas March (rr' 1458), il quale dice:
f

5ro

:n *

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Bondat, virtut han perduda sa ruCa, cossoshumans han molt disminuhir. Qui, secondo il tipico luogo comune medievale del malinco. nico lamento sulla decadenzadei tempi, si rappresentano le virt astatte come se avesseto perduto Ia loro vitalit; che ruga sia pensata in un modo materiale dimostrato dal successivolossos < i corpi umani fhanno perso molto <]el loro valorel >>. lyryfft Il dizionario catalano dell'Acuru, che riporta quesro resro, menziona anche un Cangoner de Zaragoza, che non sono in grado di datae, ma che contiene anch,esso la nostra parola, rifrita, in modo cararteristco, animali: qui t falco, oritt o o ad L: cinisl d,e bona rassa...Ma precedente a tutte queste attestazioni abbiam I passo provenzale di Bertran de Born, registrato nel SupplementWijrterbucit del Lrvv, s. v. rassa: Rassa vilana. tafuta. Plena d'enian e d,tisura. D'orguolh e de desmesura... A. Tobler, C. Chabaneaue A. Thomas videro qui il franceserace, ma iJ Grber risposeaf{ermando, con un circolo vizio.o, .he qrerta parola non si pu trovare nel Medioevo. Il Suchier ricor il cenno del Du Cange, che rassa < conjuratio >> trova in testi latini si medievali di origine francese,e il Levy riporta vari passi giuridici in prosa con un ant. pfov. rassa << accordo, unione, l]1unlu, ,o^plotto > (dove russa talvolta accoppiataa. trossd come nei testi del Du Cange, che hanno anche rzonopoliam _ entrambe le pa_ role sigricano qualcosacome << cospirazione cfr. J. Jun, u Vo, >; rom.>, VI, 374, che cita a confronto l'ant. pov. conuen <<con_ tion, assemble, troape o); per il passo di B-. de Born il Lew propone di intendere << unione, banda >. Ma ovvio che rass'a alana, tafura significa << tazza>>,<< gente >>,ed sinonimo di gens m antico prov.: auol gens tafura <mchante gent perfide> (G. Faydit, citato dal RayNouanD s. v. talur), genl ,brirtiana ,, g.it chrtienne (8. de Ventador, Ravuouann, III, 460) e la > irnt rottenzenudi La Fontaine (cfr. nota 11). Da <<tazza, gente, rrup_ pa > (quest'ultimo senso attestato molte volte pet ge,t in a;t. prov., cfr. i1 Levy) non molto lontana << banda, spirazione>>. _ Inoltre neile poesiedi Bertran de Born ricorre spesso, per Goffredo di Bretagna, al quale era strettamentelegato n.llu lott, contro il padre Enrico II d'Inghiltera, iI senhal (o pseudonimo) Rassa, il cui significatonon stato ancora ben -.rr in chiaro. Ma dato che,7a razo (prologo anonimo in prosa) di una delle poesied,amore di Bertran (Rassa,tan creis e rnonta e poja...) dic: Bertrans de

Born si s'apelaua Rassa ab lo comte Jaufr de Bretanba (menue contaddi1a poesia stessa a sua -.'olta chiama Gofiredo Ra.ssapossiamo supporre che zone che nessuno ha ancor rilevata -), ognuno dei due chiamasse I'altro con lo stesso nome e che <<[membro della stessa] banda >> {osse un appellativo familiate molto appropriato. (Altrimenti si sarebbe costretti a supporte una <(provenzalizzazione>> (-a) del nome fr. Rasse obl' Rasson, da un germ' Razzo, orma ipocoristica di un composto RaF formato sul modello di Lance lda Lanzo, detivato a sua volta da Lantbrecbtf ecc., 598.) Se il nome di famiglia Rom. >>,XLUII, cfr. Max PnrNnr, << Rassa. Raxa, ecc., ttovato da G. D. Stnne, < Dacotomania >, IV, p. fi9, in documenti del secolo XV del Canavese (Piemonte), dove sia esiste ancor oggi l'appellativo rasa, rasa nel senso di <<tazza>>, connesso con questo nome provenzale cosa ancor dubbia. Ancora un'altra rassa appare nel poema didattico plovenzale di Guiraut Riquier sui giullari, diretto al re Alfonso X di Castigiia neI 1275: vi si dice dei cattivi giullari: e qtte menon uiLs rassas a desbottor che giocano brutti tiri >, uiuen; deve significare qualcosa come << e pu aver a che fare con rassa < banda >> (o con I'ahra raza sp. esamnata in < Flisp- Review >>,loc. cit.). Cos, ormai inammissibile la discussione se lace <<l^zz^>> fosse conosciuta o meno nel Medioevo: con Betttan de Born siamo nel secolo XII e appunto 1a Provenza la prima regione romanz^ a mostrare la parola in questione. Bisogna ticonoscere che questa prima attestazione di rassa mostta un significato peggiorativo. 3 Questa forma maschile si pu spiegare come un adattamento del genere all'uscita -o della forma dotta. Ne abbiamo esatti paralleii in spagnolo: oltre alla parola dotta sp. prelacio epi' masch., l'ispan. americano andancio, il cinquecentesco andaEo << esctescenza, tumore >>ed alui esempi demia >>: adnatio (agnatio) << Rev. fil. hisp. >>,VI, I44. L'ant. sp' forniti da TulN ConovtrNAs, << cristiano che parteggia per i mori ed al loro servizio enaziado << quale spia >> pu esset derivato tanto da tn ncio masch. (che quanto da una "nacia fem' risale a natio), panllelo a andaln)cio, minile, palallela a catal. nscia (natia tratta da natio, dove la desinenza ha seguito il genere), nel significato patristico di nationes << pagani, non cristiani >, cfr. il mio articolo, < Rev. fil. hisp. >,

a 11 primo a consideraretutte le idee (platoniche)come pensieri di Dio stato Filone Ebreo. Ecco quanto scrive il dr. L. CoHN nell'inuoduzione alla sua traduzione di Filone (Die \Y/erke Philos uon Alexandria, pp. 15-16): di << concettodi Dio e la dottrina monoteistica Filone hanno Il

vil, 160.

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naturalmente per base la concezione biblica del Dio uno e unico: per Filone, Dio qualche cosa di pi che " l'idea del bene ,, platonica. Ma tutte le determinazioni pir) particolari delle quafi e[ riveste i[ suo concerro e rurti gli atiribuii che egli d a Dio, soio tolti dalla filosofia greca, in paite da Platone, in-parte dalla scuola stoica... l,a sua dottrina del Logos e delle forze divine intermedie sorta da una unione della teoria platonica delle idee con la dottrina stoica dele_forze operanti nelli natura ().yot oneppratLxoi). Filone pone la divinit come essere infinito troppo in alto'per attribuirle un contatto diretto con Ia creazione finiia, con la materia... Egli pe_rci comunica col mondo e agisce su di esso per I'intermediario delle forze divine e del Logos. Il Logos filoniano in generale corrisponde. a quello_ degli Stoici, che designavano anche con- questo termine la loro " anima del mondo ", cio t'intelligenza divin che penera e anima il cosmo. Ma per gli Stoici la ragione universale o_ la materia animata, come in Eraclito, erano ideitiche alla divinit: la poszione stoica panteistica. Ora la dotrina dell,immanenza di Dio non conciliabile con la concezione religiosa giudaica; per un ebreo credenre come Filone la trascenden di io e la sua esistenza al di fuori della natura etano un fermo postulatc. Perci egli e prima di lui forse avva ei fatto cos'posidonio asscci con le idee platonche le foize operanti come parti dell'anima universalc .degli Stoici. Queste idee forze spirituali (vorltci uva;rerg) Filone come p.larone le prende fuori'del m o n d o , m a n o n f u o r i d e l i a d i v j n i r , I e p e n s a p j i _ r t r o s t oe n t r o l o stesso I)io (perci 1e chiamauvgeLq 0eo0), cle da lui parrono e penetrano i'universo tutto animando e ordnando (come i .vor orepptatrxoi degli Stoici). Turte queste idee o forze divine hanno ii loro centro nell'idea superiore (icr t6v iev), nell,intelletto divino, ne1 Logos, nel quale tutte le forze o Ie vir di Dio sono flunlte ln unlta >. Cos, lc tv ie6v (amalgama e derivato dell'aristotelico eoq eiv e del tipo ebraico << Re dei Re >) - l.yoS. Vi una frase significativa nel De opifcio mund.i (26):... o' x v iev xogog a..ov &v 1or tnov i1 tv Oeov ,yov 'rv tqta taxoo;r4oavta. Dio dapprima cre le << idee r> in_ corporee delle cose e quindi, dopo questi < modelli > (rapaetypr<xtc), le cose stesse, per esempio <xpog icxv (29), le idee del mattino e della sera: l,og oev aioOrltv v tototc, d).). navta icrL xcxi prtpc xqi tnor xcxi opcyeg eig yeveotv d),).cov ogato oopr&tc,rv (i'4) - si noti che << idee > e <(tioi >> vengono prcsentati come se fossero identici. In base al concetto filoniano di l,yoq possiamo comprendere il significato delia parola quale compare al principio del Vangelo di san Giovanni: << Ne1 principio era il Verbo, e il Vertro .r, ion Dio, e il Verbo era l)io >>.Possiamo qui citare SlNreyaNir, Tbe ldea

of Cbrist in tbe Gospels, p. 30: << L'espressione Nel prixcipio ha perso il serisotemporale lche aveva nella prima frase della Genesi] e significa in principio, o alle radici logiche dell,essere... princiAl pio - egli fi'Evangelista] ci dice - era il Verbo, il Logos... La fonte immediata di questo concetto sono Filone Ebreo e la Scuola alessandrinadi dottrina giudaica. Sophia e Logos, in questa Scuola, erano diventati aspetti o emanazioni della di.vinit. Dio non era pi semplicementeuna forza, un turbine o un demiurgo. Era un centro supremo di vita. E la parola Logos in particolare significava ordine o ragione; cosicchpossiamoincominciare a comprendereche senso abbia il dire, come continua il testo di san Giovanni, che il Logos era con Dio, e che senza il Iagos nessuna delle cose fatte eta stata fatta. Perch le cose determinate si presentano in quanto assumonouna forma specifica o essenza, incminciano a mo'strare e qualche carattere distinto: e il campo di questi caratteri, con i loro rapporti essenziali, il Logos esterno... il Logos non era una seconda potenza, che si aggiungesse Dio e al Padre, ma una condia zione senza la quale la creazionenon avrebbe avuto consistenzan carattefe...Una parola non una sostanzao una forza esistenteper s, sepatatamentedalla lingua e dalla mente che la pronunziano: Ia forma che la mente e gli organi vocali debbono adottare per pronunziare qualcosa in particolare. Logos era pertanto un termine che si prestava a venir adottato dai Platonici per descriverela creazione; perch ogni idea o essenza,essendoincarnata nella materia, convettiva quella particella di materia in una cosa distinta e riconoscibile >. Pi avanti il Logos viene chiamato dal Santayana<<la morfologia dell'universo >>;in alre parole, la creazione dell,univetso in categorie morfologiche; nella traduzione della Volgata: In principio erat Verbum..., uerbunz d un taglio troppo draitico attraverso il tessuto semantico di Lyoq, e I'elemento < logico >> non viene ad essere esptesso. Uno scrittore del Settecento, EnarueNx (cft. Deutsche Selbstzeugnisse,T, ed. Beyer-Frlich, p. 137), descrive in modo immasinoso I'efietto deprimente che ebbe su di lui la traduzione di @eq Gott ist d,as-Vort r>: quando riusc ad afierrare {v }.yoq con << il senso pieno (Vernunlt) di yoq, si sent, ci dice, come uno schiavo divenuto libero. s Il passo di Agostino si tova in MrcNr, Patr. Lat., XL, )9, De ideis. preceduto dall'affermazione: < Ideas igitur- latine p,ossumusvel lornas vel specles dicere, ut verbum e verbo transfeffe videamui. Si autem- rationes eas vocemus, ab interpretandi quidem proprietate discedemus; rationes enim graece. -yot.appellantur, non jdeae: sed tamen quisquis hoc vocabulo uti voluerit, a re ipsa non aberrabit >>,

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ed alla fine del capitolo riappare 1o stesso motivo dell'uso (forse equivoco) di ratio come traduzione di icr, con la giustificazone che l'importante non la questione della terminologia ma il capire Ia ver.it che i vari termini esprimono: <<Quas rutioneJ, ut dictum est, sive ideas, sive formas, sive species, sve rationes licet vocare, et multis, conceditur quod libet, sed paucissimisvidere quod vetum est >. Questo passo importantissimo per le nostre eqtazioni ratio: idea:forma:species - come se Agostino si fossereso conto della traduzione letterale (ut ,erbunx e xerbo transferre uidearutn) de7 valore etimologico di ic, e forse avesse trovato esempi di lc, (o ,yoL tradotta con rutio (bench io non sia in grado di fatla risalire agli autori classici) -. Com' risaputo, negli scittori patristici vi sono due correnti linguistiche: il purismo e il grecismo (cfr. baptisrta, che Tertulliano cerc di rendere con linftinctio, RHErNErrorn, Kultsprache u. Prolansprache,p. 47). C. T. Ber.rrrus, tude sur le style de Saint Augustin (1910), p. 87, insiste sul purismo di Agostino il quale, put conoscendobenissimo il greco, nelle Conlessioni ha intodotto soltanto tre parole greche. Sta di fatto che idea era gi stata tsata da Cicerone e da Seneca. Ecco il brano completo (MrcNe, loc. cit.)'. << Quis autem religiosus et vera religione imbutus, quamvis nondum possit haec intueri, negare tamen audeat, imo non etiam profiteatur, omnia quae sunt, id est quaecumque in suo genere propria quadarztnatura continentur, ut sint, Deo auctore esseprocreata,eoque auctore omnia quae vivunt vivere,..?Quo constituto et concesso,quis audeat dicere Deum irrationabiliter omnia condidisse? Quod si recte dici vel credi non potest, restat ut omnia ratione sint condita. Nec eadem ratione homo, qua equus: hoc enim absurdum est existimare. Singula igitv propriis sui creata rdtionibus. Has autem rationes ubi arbitrandum est esse, nisi in ipsa mente creatoris?...Quod si hae rerum omnium creandarum creaturumve rationes in divina mente continentur. neque in divina mente quidquam nisi aeternum atque incommutabile-potest esse; atque has rerum rutiones principales appellat ideas Plato: non solum sunt ideae,sed ipsae veraesunt, quia aeternae sunt, et ejusmodi atque incommutabiles manent; quarum participatione fit ut sit quidquid est, quoquomodo est r>. Ho sottolineato i passi in suo genere propria quadam natura e bas rerutz rationes principales perch qui implicita un'identificazione delle < idee delle cose>>con i < tipi naturali >>. 7 Lo ScrIrz nel Tbonas-Lexikon tta'duce.ratio con <rVer-

stendnis, Plan >> un passo come: << in necesse quod ratio ordinis est rerun in finent proprie providentia est >>o < in quolibet artifice praeexistt ratio eotum quae constituuntu per aftem >. I passi dove ratio apparc come sinonimo di idea vi sono registrati in parte sotto l'articolo ratio (<<Idee, Begrifi, intellektuelle Vorstellung >), in parte s. i. idea (per esempio < n divina sapientia svnt tatiofies omniun rerurn qvas supra diximus ideas, id est orruas exenplares in mente divina existentes>). Lo Schtz poi s. v. ratio ha anche un arricolo << Seinsmoment,Anlage >>(rationes seminales< keimhafte Anlagen >> - 7ssi6fls5causales<< urschliche A. > - rationes ideales << ideenhafte oder vorbildliche Anlagen>>: rationes seminales: 1o stoico onepgcttxoi Lyot che contiene quella sfumatura biologicache si pu cogliere anche nella dererminazione aristotelica eoq-.yog). Il Dict. tjm. di, EnNour-MsrrrBr menziona soltanto il < calco> di ratio su ,yoq,ma non accennaall'influssodi i8q, n registra il significato agostiniano di < tipo >. 8 Infatti, quando Tertulliano parla della teoria platonica, ricorre a causae dove Agostino mette rationes (MrcNr, Patr. Lat., II,678): << Vult enim Plato esse quasdamsubstantiasinvisibiles...quas appellat ideas, id est formas, exempla, et causas naturalium itorum manifestorum, et subjacentium corporalibus sensibus>>. Ratio pu anche conrenerela sfumatura di xogoq << mondo il ordinato razionalmente = x tv ie6v xoproq di Filone > (v. qui sopra la nota 4). e Speciesche, come abbiamo detto, significatanto rroq quanto tc, sviluppa ugualmente il significato <.( race )> in fr. antico (2 esempinei Golrrnoy, s. v. espce). to Il motivo per cui la parola italiana sarebbe passaracome prestito alla lingua francese (se vero che si tratta di un prestito) non ancora stato scoperto: la signorina WiNo, Les mots italiens introduits en lrunEais au XVI" sicle, non la menziona nel capitolo sui cavalli (pp. 163-67), ma cauallo di razza, lar (tenere) razza, razza, ecc. potrebbero benissimo inserirsi qui tra le molte parole prese a prestito dalf italiano (caualier, caaale, ecc.). Rammento la nota di Ouorr, Tesoro (1,675), sullo sp. raQa: << Race ou haras de chevaux excellents, que I'on marque pour estre rcconnus; cbaque Prince ou Seigneur y lait nzetne sa lnarque particulire > - nobili cavalli di razza proveni.enti dalla Spagna e da alrove erano forse una moda italianal (cfr. f inglese < a studde o race ol rzzares da >>, una legge del Privy Council, 1.547lNew Englisb Dictionaryf). 11 In origine ratio donde lazza <<tazza>> nafuralmente era una

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uox nedia. Nonostante la pi antica testimonianza (ptov. rassa ui' lana, talura), dev'essetestato in vigore anche un uso ammirativo: destrier di grande razzo in italiano antico (Intelligenza). Le espres' sioni un cbeual, chien de race mostrano quell'uso di un sostantivo enfatico >: d.erace : de bonne race. che il Dornseiff ha chiamato << Quando in francese si parla oggi di w criaain de race s'intende scrittote nato )>, come se esistessevna < azza di scrittori >; uno << ci fa esattamenteriscontto in senso ammirativo alf invenzione di 'rn espced'idiots. Un uiaain de race sctive tn << tazza d'idioti > )>, <<naturalmente come un buon cane caccia (<bon chien chasse de race >). Notiamo di passata che questa espressioneha spiritualizzato race: equivalente a uiuain de qualit, ile gnie. L'inglese ha conosciuto un analogo uso spiritualizzato di race, che toviamo per esempio in Temple, nei suoi Essays (1680-90): < I thnk the Epistles of Phalaris to have more Race, more Spirit, more Force of Vit and Genius [si notino i sinonimi!] than any othes >; con la difierenza per che questo uso inglese si fondava race of wines >> sapole di vini "; cfr. Dr. Johnson sulf idea di una << " (1779-871: << Race" applicato a vini, nella sua accezioneprimitiva, " significa il profumo del tereno > (Cito entrambe le volte dal Neu Englisb Dictionary s. v. race).Blut und Boden ai tempi del Dr. Johnson si applicava ai vini! Bisogna notare per che il significato spirituale illustrato dalI'esempio di Temple ha prodotto un sostituto pi grossolano, fottemente saporita >>, raciness (racy), dove l'idea di una qualit << << inebriante >, si sviluppata in senso pi fisico, e perfino sessuale. 12Che al Medioevo interessassero i concetti morali di quelli pi ruzziali tis;.:.ltaevidente dall'uso (tra molti altri analoghi) dell'ant. legge religiosa, religione >>,nel senso di < cofr. loi, in otigine << >>. stumi, condotta, modo di essere Furono appunto tasi come a la loi chrestienne, paiienne, che favorirono il passaggiosemantico da > << religione >> << a modo di essete (a loi de cheualier, a loi de ceste terre, quindi ted. -lei in eineilei ecc.). Il pot. ley (< legge>) si us ancora nel sec. XVI riferito al sistema indiano d ruzze e caste: lo scrittore Duarte Barbosa (1516) rsa leys de gentios insieme con castas(Dttetno, Dicc. luso-asi'ticos. v. casta). Quanto al concetto d lirnpieza de sangre <(ex unoque parente >, che si trova nella Spagna quattrocentescadell'Inquisizione e sembra precorrere idee contempotanee,mi pare sia uno sviluppo post-medievale,e una ricaduta nel pensiero del Vecchio Testamento, nel quale la salvezzae il sangue praticamente sono legati l'una all'almo. 13 Infatti i razzisti.sono ricorsi ovunque allo stratagemma di nzza > ci che prima si era attri' senzadiscussionealla << assegnare

I I

buito alla civilt, a tal punto che la lingua e 1o stile letterario fni scono per considerarsi obbedienti ai dettami del sangue ( questa la sostanzadel libro di E. Glsser). Quanto, nel 1888, disse Max Mller sulla separazionera lingua ed etnologia vale ancor oggi: << Per me, un etnologo che parli di nzza atiana, di sangue ariano, di occhi e capelli ariani, un criminale non meno grande di un linguista che padi di un dizionario dolicocefalo o di una grammarica brachicefala >>. Peur, Scnnrcxnn, Structure des gimes c/os (<< Renaissance >, [-III, 293), ha dimostrato in modo mirabile che la filosofia razzista di Stato ha in comune con altre filosofie di tipo totalitario (o, come lo chiama 1o Schrecker, << chiuso r>) questa caratteristica: che i criteri sui quali si fonda l'unit della comunit non si possono accertale in modo oggettivo. Il ragionamento di questa filosofia si awolge in un circolo vizioso: il concetto di un < ariano Duro >> razzialmentenon si pu definire in modo chiaro; si dice cle un ariano una persona che possiedela vera cultura aylzt'r1a ma questa <(cultura ariana>> sua volta non si pu definire chiaramente: a < la civilisation aryenne ou bien - pour tre plus spcifique- la civilisation allemande,ne saurait tre dfinie autremenr que comme la civilisation des Allemands de race pure... Et, inversement, I,Allemand de race pure ne saurait re dfini que comme celui qui possde la civilisation allemande>>.In questa situazione, a Goering non restava altro espediente che rimettere in vigore il detto antico del sindaco antisemira di Vienna: < fo stabilisco chi ebreo >. ta In tedesco si riscontra sporadicamente durante il secolo XVII; nel secolo XVIII venne presa in prestito pi sistematicamente, probabilmente in conseguenzadell'opera dei biologi ftancesi che tentavano di definire la << razza>> che Kant segu nel 1775. e 1s Naturalmente, I'aggettivo rastisch <tazziale>> (distinto da rassig << ricco di sangue, sanguigno>) segue il corso della parola Rasse: un nuovo venuto in tedesco, dove si inserisce nel gruppo tappresentato da stndiscb, uijlkiscb. da notare che la prima lingua che ha formato un aggettivo str <razza>>in senso ristretto l'inglese, dove racial atesrato nel 1862, menrre il fu. racial viene registrato soltanto nel Larousse du XX" sicle, 1928-33,con I'esempio significativo: << supriorit raciale > (so che questa parola non era in uso all'epoca del mio prmo soggiorno a Parigi, 1910-11; I'ho udita per la prima volta soltanro nel 1924). E L'it. rauiale, secondo il supplemento del Migliorini al Panzini, appare soltanto raramenre al principio del secolo XX (e inoltre con I'orrografia significativa raziale, che rivela trattarsi di una parola presa a prestito dall'inglese), bench sia frequente dal L934 in poi, sorto I'influsso, com, owio, del nazismo.

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Dobbiamo vedere in questo fatto lessicale il riflesso linguinel 1849: stico di un fatto storico (come gi suggeriva il Macautray << nessun paesepi che in Inghiltetra stata spinta avanti l'iniIn micizia delle nzze>>)? Non credo. Abbiamo qui un caso simile a quello di Schadenlreudee Muttersprache, dove una data lingua <(per caso>>ha a sua disposizione possibilit che ad altre sono negate. Nel caso di racial, I'inglese gode di una gran facilit di derivazione dotta, che gli propria, e che probabilmente dipende dalla singolarit della sua situazione linguistica. 16Bisogna osservare che il fr. race eta spesso equivalente a il < popolo >, cos nel primo esempiodi Lemaite de Belges: << estoit exffait de la mesme rasse et pas des Turcs >>;cfr. anche l'espressione la ruce des financiers, che si pu p^r^gonare a quella di La Fontaine, la gent trotte-naena(:gens, stirps); race inudule, infidle ne7secolo XVII; ed il ptov. rassa di Berran de Born. In spagnolo, el da de la raza, celebtato lo stesso giorno nella penisola europea e nell'America Latina, certamentela festa non di una razza Tatina,ma di un popolo, di una civilt. Quando Rubn Daro in una specie di carmen saecalarepredice le alte imprese di una <<azz^>> latina, scegliela patola derivata dal 1at. stirps: La latina estirpe oe la gran alba futura. D'altro lato, qualche volta nazione non molto diversa da tazza, come indica l'espressioneidiomatica un in ant. fr. nace (nate) que ftace (nate) << modo (lettetalm. un modo innato di essere) quel che >, cio un modo di essere progenie >, caratteristico tien duro; il catalano nscia, nissaga << 'V/b., << discendenti>> (Rotnan. Etym. 5848a), antico vicentino genia, plebaglia >, e che il nagia << nascita>>, e friulano naje << Salvioni spiega per mezzo di ftatalia (Rorn. Etyn. \X/b., s. v.), ma in. cui io preferisco vedere una natio (retroformazione da radice nagione, cfu. nagia in antico vicentino e il canavesafio rasa., da *ragione); cfr. anche il tedesco dialettale (aleein schlimmes Volk > (Scularrmannico) das ist eine biise Natz << s. r,rn). Bench il Frscsun (Goetbe-:\Vortschatz, v. Nation) attesti per Goethe soltanto un uso faceto (che chiama << semischetzosoe di senza malizia>>) Nation col significato < Vlkchen > (< wir Mdchen sind doch eine wunderliche Nation >; Clauigo; < wie mir die Nation lder eingebildeten Adelgen] von Herzen zuwider ist >>: 'Verther), in una delle sue lettere (Goethes Briefe, XXYI, 326, a. 1826), io ho trovato Nation usata in tono serio col significato >, latino di << species e riferita in senso biologico a cran che hanno Familienhnlichkeit >, una somiglianza di famiglia, l'uno una << con l'altro. 17 ormai tadizionale citare le Datole di Mussolini a Emil Ludwig nel 1932:
5ZO

<Razza; un sentimento, non una realt; pet il 95 per cento sentimento. Non potr mai credere che la maggiore o minore putezza di rna razza si possa dimostrare biologicamente... Nulla del genere mai accadr tra di noi... L'orgoglio nazionale non ha aflatto bisogno dei delirii della tazza>>. Si pu anche ricotdare la frase di un grande studioso italiano Revue de linguistique romane ,>t ...razze che serve di motto alla << latine non esistono; esiste la latinit... 18 Il DesnuNNrn, < Idg. Fotsch. o, LI, p. 206, attestaun l'oyti neo-greco partife dal 300 d. C., col senso di << a classe,specie(di merci) >, (< Art und \feise >) e <(riguardo > (< Rcksicht >); e confronta i significati analoghi della ratio latina. Allo stato attuale delle nosre conoscenzenon possiamo determinare quale di queste parole preceda I'ahra, o ne derivi. Ayog in greco antico ha il significato di << conto, calcolo > e Ernout-Meillet e Yon suppongono sotto f influsso che a ratio sia stato dato i1 significato di << ragione >>
di l,yoq < conto >> e <<ragione )>.

re In << The Review of Politics o, II, p. 283, Enrc Vopcur,rN ha studiato la storia delf idea dt razza. Pur ammettendo ancora I'origine anba della parola, vede nella nozione di mzza < l'ultimo anello di una catena storica di idee relative al corpo >: essa predegli uomini, l'idea uguale mentalit >> suppone f idea greca della << cristiana del corpus mysticun, col rilievo che d al vincolo spirituale che unisce tutti i credenti,e flnalmenteuna antropologianon cristiana che cerca di colmare l'abisso tra la carne e lo spirito; secondo il Voegelin, questa antropologia emerge a met del secolo rlecimonono, ma latente nel1a concezione goethiana del1a < per>>. sonalit demonica A me pare che una antropologianon cristiana sia {orse potuta risorgere insieme alle idee panteistiche del Rinascimento elative al corpo; ma che per la storia de1la nostra parola bisogni prenderein considerazione I'idea platonica e cristianadelle spccie come reahzzaztonidi rationes preesistenti, .yoL onep6rcxttxoi ecc.,che abbiamo messoin rilevo in questo articolo. Conffariamentea quanto si suole affermaresul dualismocristiano< spiritocarne)>, nel cristianesimo anche esistito un tentativo di colmare I'abisso tra carne e spirito (come risulta evidente dagli insegnamenti tli Ambrogio e Agostino). Ho trovato l'esptessione rationes seminales tradotta lettetalmcnte in tedesco, in una lettera di Novalis (scritta nel 1797 dopo lr morte della Edanzata,in un momento in cui quel pensatorecristiano stava meditando di segurlanella morte, per compiereuna rnissione << apostolica>>, cfr. R. UNern, Aulsiitze zur Literatur- und 1,10): < Sollte Gott von mir jetzt echte ErheGeistesgeschichte,Il,

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bung, mnnliche Vollendung, tiefes Zutrauen zu seiner Liebe - unverwandten Blick auf den Himmel und meine hhere Bestimmung, ewiges Gelbde der Tugend und des Glaubens an die Samenideen der innersten Menschheit fordern? > [< Ma Dio esigerebbeda me adessouna veta elevazione,un virile perfezionamento,una profonda fducia nel suo amore - uno sguardo fisso levato verso il cielo e il mio superiore destino, un voto di eterna virt e di fede nelle idee seminali della pi interiore umanit? >>1. L'Amore, la Speranza e la Fede sono qui princpi germinali: sono, potremmo dire, i geni spirituali dell'uomo.

Ind.ici

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Indice dei norni

Adam C., 281. A -zzo, o ( s a n t ' ) , 2 1 , 8 0 , 1 7 0 ' sostin

Benoit P., 292-93. BergerB., 60,265. 242. zzs,232-33.235-36, BersonH., 15, 61, 80. Beriart de Ventadot, J18. 32r-23,327. Berthelot, 261. Aguil i Fuster M., 318. Bertran de Born, )18-lc), )26. Albalat 4., 254. Bevet, 321. Alfonso X di Castiglia, 319. Binchini Fales A., 252. Alonso A., 245-46. Bcklin 4., 290. Alonso D., 9, 245-46' 250. , Boileau N., 9'11, 111 180, Ambrogio (smt'), 270, 327. r98, 25), 292. L., 181, 107. Ariosto Bohe J., 26). Aristotele, Ls4. 236, 241 Bosch H., 187' Arnauld .A., 185. 140. 13oschot, Arnobio, 20, 220. BossuetJ.'8., )5, I8l, 2$, 292' Ascoli G., 251. Boucher F., 194. Aubien A. de, 272. Boucke E. A'., 258. Auerbach 8., 20, 197, 203, 20t, BoudhorsC. H., 139-41. 223, 249, 25r, 264. Boulanger J.' 262'63' Brandl 4., 256. BaconeF., 112' Bral M., 279. Baiocchi F., 110. Bremond H., 57, 144. Baily c., 7, 8, Lo, 14, 245-46. Brch J., 258. Balmus C. T.' 322. Balzac H. de, 4), 97, 259, 262. Bruneau C., 246, 250, Brunelli G. A.' 252' BarbosaD., 324' 261. BarbusseH., 31', 33, 36, 42, 44, Brunetire F., 180-81' Brunetto Latini, 2J0. 255-57,261. Btunot F., 262. Barthou L., 293. Bufion G.-L. de, )7, 84' L2I' Batteux Ch., 183-84,301. 279. Baudelaire Ch., 64, 187. Burckhardt1.,2L4. Becker C., 227. Bvke K.,272. Becker Ph. A., 0, 75-76' 270. Benjamin \1., 310. Caldern de la Barca P., 266' B1artM.,76. Canello U. A'.,T0. BeILni 8., 237. 331

CasaldueroJ., nq. Cases C., 252. Cassiodoro, 20,220. Caterina de' Medici. 272. Ctine F.. 97-98. Celio Aureliano. 242. Carboni Baiardi G., 245. CervantesM. de, 26, 1,04. Chabaneau 318. C.. Chamfort S.-R.-N., lI2, t3l-)2, 136. 286. 292. ChateaubriandF.-Ft., 254. Chtelet,M.me du. 212. Chaucer G.. 228. Chnier A., 140. Cherniss H., 274-7i. Chiappelli F., 248, 2jt-j2. Chiodi P, 276. Cicerone, 108, 230, 241, 322. Citati P., 251-52. Claudel P., 39, t}i. 260. ClaussL.. 218. Cohn L., 319. ColeridgeS. T., 272. Comte D'Alcinois: (v. Denisot N.). ContessiP. L.. 245. Contini G., 252. CordemannM., L33, 74i, 286-87, 289, 291, 293, 295_96. Corneille P., 158, 181. Corominas .,3L9. J Corsano A., 248. Coseriu 8., 245. Cournot A.-A.. 234. Ctane, 246. Crgcg B., 8-11, 17, 26, 40, 44, 246-48, 250. Cromwell O^ 255. Cu1lus E. R.; 20, 39, 4i,2io-:L, 259,262,3L3, 15. 3 Dalgado, 324. Dante, 26, 89, 96, 228. 272. Dandin P., 292. Dao R., 326. Darwin R.,238. Daudet L., 47.

Debrunner A., 262, 327. De Diego V. G., 246. Deffand, M.me du, 212. De Mauro 7., 252. Denisot N., 60. De Robertis G., 246. De SanctisF.. 246. Descartes R., 202, 281,. Devoto G., 246, 2iL-52. Dewey J., 274. Diderot D, 102, 104, 1,66,iO7. Dilthey \XI 15, 94. ., Dorlseifi F., 34, 261, 267, i24. Du Bartas G., 237. Du CangeC.,231, 3t7-18. Duhamel G., 267. Drer 4., 290. Dyrhofi A., 54. Eckehardt1.,228. Edelmann I. C., )21. Edelstein L., 274. Eichendorfi J. K. B. von, 66. Einstein A., 226. EndersC., 256.260. Enrico II d'Inehilterra. ll8. Entwistle W. I-., 278-79. Eraclito, 320. Erasmo, 91. Erdmann K. O., 258. Ernout A., )23, 327. Esopo, 113. Euripide, 151., 178, 182-8i, 301. Everth 8., 254. Faguet E. A., 131.-32,287, 291., 295. Falatide, 324. Farrre C., 292-93. Faydit G., 918. Feuillerat A., 31.t. Feise E., 306. Fnelon F., 185. Filone Ebreo, 239, 242, 319-2L, 323. Fischer K., 326. FlascheH., 317.

Flaubert G., 27, 34, 37, 97, 187' 253, 288, 3B-14. Forcellini 8., 241-42. Fragonard J.-}., 195. Ftance ,{., 41. Fnnk 8., 274. Freud S., 3L, 272. Frings T., 220. Frlich, 321. Fubini M., 251. Garcilaso de la Vega, 181. Gaspary 4,., 256. Gautier T., 97. Gavda V., 240-41. Genonville M.me de, 113. George 5., 27, 274-75. George K. E., 230. Giacherv 8., 252. Giacom da Lentino, 25L' Gide A., 41,97, 181,291. Giovanni (san) Battista, 237-38. Giovanni (san) Evangelista,321. Giraudoux J., 291. Glsser 8., 238, 325. Gmelin H., 123. Gnoli T., 246. F Godefroy .,216,32). Goerins H., 32r. Goethe-W.,27, 66, 179,201'02, 2r4, 225, 228, 247, 256, 262, 271-72,277,3r4, 326. Goflredo di Btetagna, 318-19. Gohin F., 296. Gonelli P.,252. Gngora L. de, 181, 250' G t z e4 . , 2 7 8 , 3 1 7 . Grautofi O., 2fi. Grillparzer F., l, 255. Grimm J., 100, 312-13. Grber G., 276, )L8. Gryphius 4., 306. Guevara A. de, 273. Guglielmo II, I25. Guirand P., 245. Guiraut Riquier, 319. Gundolf F., 27, 74, 257, 262, 278.

PlgZr., , 77, 8i, e4-ei,22i.

Hadamard J., lO9. Hall R. 4., 277. Hatcher A. G., 11, 105. Hatzeld H., 7I, 245-46,25i-54, 266. Hauptmann G., 58. Hebbel F., 68. HeideggerM., 275-76. Heiss H., 31, 2r7, 265,288. Hemingway 8., 201. Herder J. G., n9. Hermant 4., 262. Heym G., 261. Houdon J.-A'., 202. Howeil 1.,242. Hugo V., 26-27' 30, J2, )4, 41, 57, 97-98, 166, 255, 260-62, 269, 285. Huysmans J.-K., 97, 254. Hytier J., 249'50. Ibsen H., 42. Indy V. d', 140. Iordan I., 246. JacobiF. 8., 2ll-12. Jacquier H., 246. K., 255. Taspers oalett. E., 59-60,62, 6r'66, 266. Johnson 5., 235, J24. J Joyce .,272. Jud J., 220, 318. Kant I., 325. Kayset \Y., 245-46. Kerr 4., 30, 41. Kleist H. von, 255,290' Klemperer V., )9, 146, 256'60, 28),296. Kluge F., 117. Knoche U., 107-08, L22, 145'

r47. 256, 261. Krner )1, 39,254, J.,

Kornhatdt H., 234. Kozesnik K., 296. Kuttnet M', 268.

332

333

La Bruyre 1., 253. Lachat F., 232-34. La Fontaine J. de, 26, 4I, 1,06147, 198, 253, 2&3-96, 309, 3r8, 326. Lalande 8., 234, 280. La Motte H. de, I3l, 177-79, 309. Lancaster H. C., 165, 299-300,

Lynes C. 1r., 160-6L, 184, 299300. Mabilleau L., 27,261.. Macaulay T. 8., 326. Malherbe F. de, 57, 293. Malkiel Y., 270. Mallarm 5., 27, 59-60, 63-66, z)t. Mann H., 32, 38, 261. Manrique J., 59.
NlAfCn t\l-]?,tas, )l/.

Morize, 312. Mozart rV. 4., 29L Mller M., 125. Musset A. de, 41, 28L Mussolini 8., 326. Nebrija E.-4., 317. Necker S., 197-214, 312-13. Necker J., 197. Nestroy J., 89. Neveletus, 125. NicholsonM. T., 134. NietzscheF., 204. Norden E., l0B. Novalis, 2I, 224, 25I, 327. Nyrop K,, 219. Omero, 314. Otazio, 106-08, 110, 139, 147, 293. Oresme N. di, 216. Ostermann UL, 253. Oudin 4., 237, 323. Panzini4.,240, 325. Paris G., 219, 265. 8., Pascal 35,99, L8l, 185, I99, 202, 2r4. Pasolini P. P., 252. PaulhanF.,264-65. Pguy C., 35, )8, 4l-44. Perrault Charles, 139-40, 143. Perrault Claude, 139-40,143. Peyre H., 309. Pfandl L., 284. Philippe C.-L., 16, 32-33, 37-39, 44, 85, 87-89,95, 257. Pigalle J.-8., 1.97,20r, 20J, 207, 272,)12. Pindaro,261, 267. Piquet, 44. Platone, 21, 228, 21I-42, 274, )20, 322. Pompadour,M.me de, I94, 197,

344, 3r0.

Poulet G., Ll, 248. Pourtals G. de, 283, 29I. PoussinN., 181. Prati 4., 230-3L. Prinet M., 319. Proust M., 44, L46, I85, 250-52, 304. Pucci 4., 231, 240. Pulci L., 95-96, 98. Puppo M., 245, 248, 249, F Quevedo . de,89, 94,142,188. Rabelais F., 10-12, 16, 28-29, 41, $, 89-93,95-98,100, 109, 257, 277, 284, 314. RacineJ., 67-68,70-71,94, 139, r45, 148-89, r92, 225, 228, 25), 262, 267, 269, 272. 288, 297-31r. Raffaello, 181. R a y n o u a rF . J M . , 9 5 , l l l i . d Regnie4., ll2, ll4, lll, ll('. r Regnier f1., 29. Resig,219. Rembrandt,H. van Rhiin, 201. Renan J.-E., 263, 309. Renard J., 188. Rheinfelder H., 322. Rieder G., 254. Rivarol 4., 205. Rogger K., 44. Romains 1., il-32, 35, 36, )8,

Langen4., zt. LansonG., 27, 92, 139,256, 281. La Rochefoucald 116-18,291. F., LasserreP., 39, 43. La Tour M. Q. de, 194. Lattimore R., 101. Leal V., 200. Lefranc 4., 90, 92. Lemairede Belges1., ne. Le Hir Y., 245. Lempicki 2., 44. Leonardo da Yinci, 266. Leopardi G., 251. L e r c hE . ; 2 0 , 3 1 , 1 7 3 , 2 5 1 , 2 5 4 55,258-62. LessingG. E., 25, 27, 2I1, 291 , 304. Levy E., 318. Lewy E., 257-58, 270. Lida R., 246. Lips M., 289. Littr E., 21, 228,87. Livlo, 1.27. Loesch G., 253. Lokotsch K., 317. Lombard 4.., 291.
Longlno, l//.

l4argherita di Navarra, 51. Marivaux P. C. de, 17. Matteo (san), 237. Maupassanr de, 4J. G. Mauriac F., 302. Nlauiois A., 48-49. N{aurrasC., 27, 253. Mauthner F., 30. Meillet A., 29; 262, 323, 32j. Menndez y Pelayo M., 304. Meringer R., 257. Mersenne M., 281. Meyer C. F., 254. Meyer R, M., 225. Meyer-Lbke W., 10, 74-77, 82, 81,89, 22r, 230,246-47,270. Meyrink G., 30-31, 42, 261. Michaut G., 145. Michelangelo, 61, 65, IB7, 266,

3r4.

Lope de Yega,304. Lorck E., 33, 256. Lovejoy A. O., 231.

Lorij/e, Z/.

Lwith K., 267. Lucrezio, 294. Ludwig 8., 326. Luigi XIV, 125, 128, L35, I44, 262, 309. Luigi XV, 197,259.

Migliorini 8., 325. Misne J.-P., 327-23. Mittner L., 249-50. Mockel 4., 64, 66. Mohrmann Cfu., 251. ,IoldenhauerG., 239-40. Molir'e I.-8, 26, 30, 42, 76-77, 176,781. Montaigne M. Eyquem de, 199, 272, 291. MontesquieuCh. L. de, 260,3I2. Monteverdi A., 25I. Morgenstern Chr., 30, 35, 39, 43,256-58. Morf H., 41. Mrike 8., 258.

4r, 41,26r.

Roncaglia4., 252. RonsardP., I33. Rosenzu'eigF,, 276. Rosetti 4., 246. Rousseau I.-J., 192, 212. R o u s t a nM . , l 4 r . Rothacker 8., 26J. P Rubens . P., l8l, 187. Rudler, 287, 292. Ruzzante, Angelo Beolco detto

.,3r7.

2r2.

Pongs H., 71. Posidonio, 120.

Saamaa, 256. SainanL., 317.

334

335

I
t{

Sainte-Beuve A. de, 160, 196, Ch. 283, 2%. Saint-Marc Girardin, 108. Saint-SimonC.-H. de, 94. Salinari C., 252. Salvioni C, 230, 326. Santayana 278, 31,6, G., 320-2L. Saussure de, 7, 48,245. F. Schiafini A., 245, 252. Schiller F., 78, 1,60, 2Ol, 211,, 239, 279, )04. Schinz 4., 41. SchirmunskiV., 44. SchlegelA. F., J02, )04, 3lO. Schleiermacher F., 11, 16, 94, 99, 248, 27)-74, 278. SchmellerJ. A., 326. SchneiderW., 254. Schrecker P., J25. Schriy'nen 251. J., Schrder R. A., 303. Schuchardt H., 1,9,219, 221, 263. Schultz-GoraO., )2. Schtz L., 233, 322-23. SegreC., 246. Seneca, 169,173, )22. 67, Serra G. D., 319. SerresO. de, 237. Shakespeare W., 1,64,225, 228, 272, 304, 31.0,314. SieversE., 42. Singleton C. 5., 271. Socrate, Il3, 274. Solis V., 290. Souriau M., 255. SpazianiM. L' 252. Sperber H, 30-31, 221-22, 256, 261,315. Sptanger, 262. StaI,M.me de, 1.97. StrindbergA., 52, 255. Suchier H., ,18. Taine L, 33-J4, 2J849, 285, 289. Talen J. G., 256. Tannery P., 281. Tasso T., 180-81. Temple W., 324.

Terracini 8., 257-53. Tertulliano, 224, 322-23. Thophile, 1,81, 309. Thrive A, 262-63. Thibaudet A., 27, 144. Thomas A., 19, 219, 318. Tobler A., 37, 253, 318. Tolnai Y., 265. Tommaseo N., 237. Tommasod'Aquino (san),2j1,-33, 235,239, 242. Trostler, 256. Turoldo, 96. Ullmann 5., 245. Unger R., 327. Yad, 79. Valry P., 67, 138, 296, 312. Van Gogh V., 255. Vallone 4., 252. Vauvenatgues L. de, Yelzquez D., 168, 311. Vertova L., 246. Vico G.-8., 8, 31,3. Villon F., 52-55, 58-59,67, 265. Virgilio, 279-80, 308. Vitruvio, 140. Vives L., 111. Voegelin 8., J27. Voltaire, 1,33, 190-21,4, 263, 312t4. Vossler K., 8-11, L8, 26, 28-29, 34, 36, 38, 41, 43, 5r, 84, 124-25, 1.28-29,217, 246, 248, 253, 259, 267, 289-90,296. rValzel O., 27, 35, 40, $, 180, 256, 'llarren 267. A., 245. rVartburg lV. von, 20, 220-21, 270. r{/atteau 4., I95. \Xleber M., 262. \lechssler E., 30. rffeisbach \., 180. Wellek R., 215, 252. tVernet H., 37.

,l ,

\X/iegand 27, 261. !., Ilind B. H.,242, 323. !flinkler E., 44, 256. rJlolf K. H., 274. lolfi M. 1., 267. \llfflin H., 27-28, 41, 180. WorringerW., 27. \undt W., 219.

Yon ,{., 241, 327. Zilsel E' 266. Zo'ile, 139-40, L43. Zola 8., 257, 288. Ztpitza, 277. Zweig 5' 259. Zyromski 8., 27.

336
to 11

Indice del aolume

Auuertena Presentazione di A. Schiafni Note, p. 245.

Parte prima Critica stilisrica Stilistica e linguistica 25 Note, p. 253. L'interpretazione lingustica delle opere lettcrar.ic 4 6 Note, p. 264. Linguistica e storia Tettetaria 73 Note, p. 269. L'arte della << transizione >>in La Fontaine 106 Note, p. 283. Il < rcit de Thramne > 1.48 N o t e ,p . 2 L ) 7 . L'< explication de texte > applicata a Voltaire 190 Note, p. 372. Parte seconda Semantica storica Semantica storica l\ore, p. tI). Storia della parola < tazza >> Note, p. 3I7. Indice d.ei nonzi

2L7 230
))L

339

S u l l o stesso argomento n e l l e edizioni Laterza

Benedetto Croce Esteticacomescienzade||'espression-e-..linguisticageneraIe. storia I 11' ed. 1965, pp' XXIV-568'L' 6000 ioriu " Benedetto Croce L' 2200 r.r-r"issi di estetica I 4" ed. 19sB' pp' Vlll-368' Benedelto Groce nn- poesia. Note sutla letteratura europea del seil;il;t i o x t x x 7 ' e d . 1 9 6 4 ,p p . V l l l - 3 4 8 ,L ' 3 0 0 0 Benedetto Groce eieui;iio di esteticaI 1 5 ' e d . 1 9 6 6 ,p p ' 1 6 8 ' L ' 9 0 0 1 9 6 4 ,p p ' 7 2 ' L ' 3 5 0

Eenedetto Croce i A s i t l e t i c an n u c e l 5 ' e d . B. Groce - K. Vossler

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L' pp. (rsg-rsag) 1e51, Xll-404, ls00 r

Karl Vossler di Francia. Storia del francese letterario dagli i"ift "l"gua i i n o a i o s s i t 1 9 4 8 ,p p . V l l l - 5 6 0 'L ' 1 9 0 0 iniii Tullio De Mauro i;;i" Ii;s;;;tit dutt'ttutiuunita r Walter Binni bii"",ifi"a 2" ed' 1e65' pp' 206' L' e00

e storia letteraria 12" ed' 1964'pp' 148' L' 1000 1e6s, pp' 238' L' 2200 1965' pp' 224'

Tullio De Mauro ;lla semantica r i;;;;dr;io";

Maurice LeroY dullu linguistica moderna r i;;"iil;-rt*; L. 2000 Andr Martinet L l ; ; ; " i d i l i n g u i s t i c ag e n e r a l e I

1 9 6 6 ,p p ' 2 1 6 ' L ' 1 7 0 0