1 Gua de Aprendizaje N 2 Sector de Aprendizaje: LENGUAJE Y COMUNICACIN.

Nivel: CUARTO MEDIO Nombre Unidad Didctica: TEMAS PREFERENTES Y RASGOS BASICOS DE LA LITERATURA CONTEMPORANEA.
Aprendizajes Nuevos Esperados: 1. Reconocen, comprenden y analizan, como constituyentes del sentid de obras literarias contemporneas, diversas problemticas relacionadas con la soledad e incomunicacin en la existencia humana actual, y valoran la posibilidad de opciones de solucin en el contexto de la bsqueda de la identidad personal y del reconocimiento del amor y el cuerpo como vas de trascendencia humana. 2. Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras literarias contemporneas el inters por la exploracin de los niveles ms profundos de la conciencia (subconsciente e inconsciente) a travs de procedimientos como la corriente de la conciencia, enumeraciones caticas; identifican su efecto en la experiencia esttica y en la configuracin de sentidos posibles para la interpretacin literaria. 3. Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras literarias contemporneas el fenmeno de la subjetivizacin del tiempo, identificable por la intensa alteracin del orden cronolgico de la historia mediante abundantes elipsis y por el uso de flash back y de la tcnica de montaje. Identifican su efecto en la experiencia esttica y en la configuracin de sentidos posibles para la interpretacin literaria.

Contenidos Conceptuales: Tcnicas Narrativas contemporneas: Exploracin de los niveles ms profundos de la conciencia: corriente de la conciencia, monologo interior, enumeracin catica. Pluralidad de voces narrativas: Tipos de narrador y estilos narrativos. La subjetivizacin del tiempo: Flash back, Racconto, la tcnica del montaje. Temas Literarios Contemporneos: La soledad, la incomunicacin, el amor y el cuerpo como vas de trascendencia humanas.

TEMAS PREFERENTES Y RASGOS BSICOS DE LA LITERATURA CONTEMPORNEA

El siglo XIX se caracteriz por una mirada progresista del mundo. Se pensaba que la democratizacin del conocimiento poda llegar a todos los hombres y mujeres y que, como colectividad, la humanidad avanzara perpetuamente hacia un estado de perfeccin creciente, alcanzando finalmente la felicidad. Estas ideas se basaban en el principio de la racionalidad como algo propio de los seres humanos, lo cual propiciaba el establecimiento de una tica universal y de una comprensin cientfica del mundo en su totalidad. El ser humano se senta fuerte, capaz de conocer y ordenar el mundo, de configurar una serie de principios valricos que todos respetaran, pues todos eran racionales. Sin embargo, el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 hace temblar los cimientos de la concepcin del mundo sostenida hasta ese momento. Las guerras mundiales muestran cmo el ser humano tambin puede utilizar los avances cientficos para fines que no respetan los derechos bsicos de hombres y mujeres. De la misma manera, la gran cantidad de muertes violentas que suceden en la primera mitad del siglo XX niegan la idea de la naturaleza racional del ser humano y su capacidad de llegar a establecer y respetar cdigos valricos universales. Estos fenmenos histricos influyen fuertemente en la literatura que se comienza a producir a partir de esa poca, pues en ella se tratarn temas como la cercana de la muerte, el carcter absurdo de la existencia, la presencia de lo ilgico como opuesto a lo racional, la soledad del ser humano en un mundo hostil, entre otros. Estos temas, ms una serie de innovaciones en la estructura y forma de los textos literarios, constituirn los rasgos caracterizadores de la literatura del siglo XX. Estos son: Realidad inabarcable e ilgica

La literatura contempornea se encargar de exhibir la imposibilidad de ordenar y comprender el mundo como un todo. La posibilidad de una verdad universal o igual para todos se haba desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de razn daba al ser humano estaba puesta en duda. De esta manera, ya no encontraremos en esta poca obras que configuren un mundo coherente, en el cual las cosas sucedan siempre por una causa lgica, sino que veremos textos literarios que contradicen los modelos habituales de creacin. Como ejemplo de que la realidad es ilgica e imposible de comprender, tenemos la novela El Tnel, en donde el protagonista, Juan Pablo Castel intenta explicar por qu ha asesinado al amor

2 de su vida, Mara Iribarne. La razn que expone, es tan ilgica como su crimen: Tengo que matarte, porque me has dejado solo. Esta realidad ilgica, la percibimos tambin en La ltima Niebla, donde la protagonista no sabe si lo que vivi con su amante fue realidad o no. Esta ruptura se expresa a travs de los elementos que se sealan a continuacin. Representacin subjetiva del tiempo:

Tradicionalmente, la estructura de la narracin y del drama estaba constituida por la secuencia presentacin, nudo o desarrollo, clmax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narracin se presentaban en el orden que cronolgicamente les corresponda. Este es uno de los rasgos que la literatura contempornea va a romper: se alterar esta nocin cronolgica del tiempo y con ello, las relaciones de causalidad entre los acontecimientos exhibidos en las obras. Si el mundo ya no se puede abarcar como una totalidad, entonces la nica forma de percibirlo es a travs de la propia conciencia. Es por ello que el tiempo en la narracin y el drama contemporneos ser subjetivo, es decir, no estar guiado por un orden externo a los hechos, sino que se ordenar de acuerdo con la conciencia de los personajes. Esto sucede, por ejemplo, en obras como Hijo de Ladrn, del escritor chileno Manuel Rojas, que se inicia en un momento que corresponde a la parte final de la historia, luego retrocede hacia la infancia del personaje, luego va intercalando distintos instantes, hasta volver al lugar en que la obra comenzaba. Tambin se presenta en la novela La Amortajada de Mara Luisa Bombal. En obras como esta ser el lector el que reconstruya el orden de los hechos, pues este no viene dado en el texto. Uno de los procedimientos para representar el tiempo de manera subjetiva es el FLASH BACK, que consiste en un rpido retorno al pasado en la trama, que luego vuelve al presente. Seguramente has visto este recurso en el cine, cuando algn personaje de la pelcula recuerda brevemente un instante de su juventud y luego vuelve al presente, como ocurre en las pelculas Memento, o El Gran Pez. En ese caso, estamos viviendo el tiempo desde la conciencia del personaje y no de una forma ordenada desde fuera. Tambin aparece el RACCONTO o recuerdo extenso, en el que el narrador o un personaje recuerda un hecho, tal como ocurre en la pelcula Rescatando al Soldado Ryan o en las novelas El Tnel y Gracia y el Forastero Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona

Si el siglo XIX crea en la posibilidad de conocer y ordenar el mundo de manera objetiva, el tipo de narrador ms adecuado para esta poca era el omnisciente aquel que no participa de la historia, sino que la ve desde fuera y conoce todo lo que en ella sucede. Por el contrario, para un siglo XX que comenzaba a cuestionar cualquier discurso ordenador del mundo, la nica forma de narrar ser desde la CONCIENCIA PERSONAL que, a su vez, se confundir con otras voces. As, encontrars que en gran parte de las obras contemporneas predomina el NARRADOR EN PRIMERA PERSONA, por lo tanto, que es protagonista o testigo de la historia. Analicemos, a modo de ejemplo, el siguiente fragmento del cuento Escuchar a Mozart, de Mario Benedetti:
Pensar, capitn Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad, ests cansado. Hay que reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce presos que llegaron juntos, ya bastante maltrechos, y ustedes tuvieron que arruinarlos un poquito ms. Eso siempre te deja un malestar, sobre todo cuando no se consigue que suelten nada, ni siquiera el nmero de zapatos o el talle de la camisa. Las pocas veces en que alguien habla, pensando [pobre inge-nuo] que eso quiz signifique el final del infierno, entonces el trabajo sucio te deja por lo menos una satisfaccin mnima. Despus de todo, te ensearon que el fin justifica los medios, pero vos ya no te acords mucho de cul es el fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y stos deben ser contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote que estos muchachitos tan frescos, tan sanos, tan decididos [vos agregaras: y tan fanticos], eran tus enemigos, pero a esta altura ya ni siquiera ests demasiado seguro de quines son tus amigos. Por lo menos sabs a ciencia cierta que el coronel Ochoa no es tu amigo. El coronel, que jams se mancha el meique con ningn trabajo que apeste, te considera un dbil, y te lo ha dicho delante del teniente Vlez y del mayor Falero. Vos no siempre alcanzs a comprender cmo Falero y Vlez pueden efectuar tan calmosamente un interroga-torio tras otro, sin perder nada de su compostura, sin que se les afloje un botn ni se les desacomode el peinado, negro y engominado en Falero, ondeado y pelirrojo en Vlez. La siesta te deja siempre de mal humor. Pero hoy ests especialmente malhumorado. Quiz porque Amanda te sugiri anoche, tmidamente, despus de haber hecho el amor con una tensin inevitable y frustrante, si no sera mejor que, y vos estallaste, casi rugiste de indignacin y despecho, acaso porque tam-bin pensabas lo mismo, pero a quin se le ocurra ahora pedir el retiro, algo que siempre despierta fastidiosas sospechas y aprensiones. (Benedetti, Mario: Cuentos Completos).

Ves cmo se mezclan las voces en la narracin? Hay, en primer lugar, un yo que asume la voz principal y que se refiere a lo que hacen y dicen los otros. Sin embargo, la primera persona se mezcla con la constante apelacin a un t: el capitn Montes. Sabemos lo que hace y dice este personaje, pero siempre desde el punto de vista del narrador, que est ironizando las costumbres y dichos del capitn. Entre estas voces, aparece tambin la voz del capitn en frases como: vos agregaras: y tan fanticos, a quin se le ocurra ahora pedir el retiro. Por otra parte, podemos observar tambin la presencia de una nueva voz, la de Amanda, diciendo si no sera mejor que.

A diferencia de una narracin tradicional, en la cual el narrador omnisciente ve todo con una mirada externa, aqu el narrador est completamente involucrado con el habla y el pensamiento de sus personajes. De hecho, es difcil distinguir la voz de los personajes de la del narrador, por ejemplo, en el caso de lo que dice Amanda. Esto no ocurrira en una narracin tradicional, ya que los parlamentos de los personajes seran presentados en forma de dilogo directo. En el caso de este cuento, si se hubiera planteado de una forma tradicional, habramos ledo algo as:
El capitn haba hecho el amor con Amanda, de una manera tensa y frustrante, tras lo cual ella le dijo: No sera mejor que? A quin se le ocurrira ahora pedir el retiro! interrumpi indignado el capitn, como adivinando lo que dira Amanda.

Notas la diferencia? En este caso los dilogos son presentados en un estilo denominado directo, pues se cita directamente lo dicho por el personaje. En el caso del cuento de Benedetti, se detecta el uso del estilo indirecto libre, es decir, que no separa claramente los lmites entre la voz del narrador y lo dicho por los personajes. Hay un tercer estilo: el indirecto. En l, el narrador seala dentro de su relato lo dicho por los personajes, pero con lmites claros. Si el cuento que leste hubiera utilizado este estilo, leeras algo como esto:
Tras hacer el amor de una manera frustrante y tensa, Amanda comenz a decirle al capitn si no sera mejor que, pero fue brutalmente interrumpida por l, que seal que a quin se le ocurrira ahora pedir el retiro.

Por otro lado, la temtica del cuento tambin presenta problemticas habituales en la literatura del siglo XX: el capitn aparece como un sujeto que es manejado por estructuras de poder, que no tiene muy claro lo que quiere, que tiene una relacin amorosa poco satisfactoria y que vive en medio de la frustracin. En la literatura anterior a este siglo, es probable que la figura de un capitn haya sido muy distinta. Habra sido un sujeto valiente, heroico, con confianza en s mismo y en los ideales que defiende. Monlogo interior y Corriente de la conciencia:

Como los escritores contemporneos no creen en la posibilidad de mirar el mundo de una manera externa y objetiva, el la corriente de la conciencia se presenta como una forma adecuada de evidenciar cmo el mundo nicamente se puede ver desde el desorden de nuestros pensamientos. El monlogo interior se caracteriza por la ausencia de una organizacin sintctica y de los signos de puntuacin, puesto que el personaje deja fluir libremente su conciencia. Observa este ejemplo, del norteamericano William Faulkner, en su novela El sonido y al furia:
Entonces te oblig a hacerlo a que le dejaras que lo hiciera era ms fuerte que t y el maana lo matar lo jur padre no tiene por qu enterarse hasta despus y luego t y yo nadie debe saberlo podemos coger el dinero de mi matrcula de la Universidad Caddy y los odias verdad verdad.

Es importante sealar que para algunos estudiosos, el monlogo interior mantiene organizacin sintctica, con signos de puntuacin, mientras que la corriente de la conciencia es verbalizacin ilgica, tal como el ejemplo visto ms arriba. Otra tcnica narrativa similar es el monlogo interior en que el personaje dialoga consigo mismo. Se caracteriza porque es mucho ms organizado y lgico, conserva totalmente la estructura sintctica y los signos de puntuacin. Por ejemplo:
Ya est la vieja llamndome. Ya est tratando de buscar la manera de incomodarme. Desgraciada. Qu madre me he sacado. Para m que me persigue. S, me persigue. Si voy a la cocina se me queda mirndome, como un perro mira a una persona que est comiendo. Vieja cabrona, como si yo no tuviera con lo que tengo para so-portar, de apa, que me vigilen. Es que piensan que me voy a ir con un hombre? Ojal. Pero no s quien va a cargar conmigo, si ya estoy que ni el amolador de tijeras me piropea. Y el vendedor de helados hace un siglo que ni pasa por aqu. se era otro de mis pretendientes. Arenas, Reinaldo: El palacio de las blanqusimas mofetas).

Si te fijaste bien, adems, al igual que en el cuento de Benedetti, este texto presenta a una persona que no est feliz con su vida. El amor, la amistad, la comprensin del mundo, ya no son sentimientos asociados a la idealizacin del otro ni a la felicidad, sino que se constituyen como una forma de evidenciar la soledad del ser humano. Montaje y enumeracin catica:

Sabes cmo se hace una pelcula? Habitualmente se filman las escenas por separado y muchas veces, hasta que se considera que el resultado es ptimo. Una vez que ya estn todas las escenas filmadas, hay un editor que debe encargarse de seleccionar distintos fragmentos de las escenas y de juntarlos para armar el resultado final, que es la pelcula que vas a ver al cine. Este

4 procedimiento se llama MONTAJE. En la literatura se presenta cuando el narrador nos muestra dos historias diferentes y que se unen en un final, tal como ocurre en Continuidad de los Parques o en La noche boca arriba. Con ello, el narrador refleja la percepcin fragmentada del mundo por medio del montaje de un enunciado sobre otro. Por lo tanto, ser el lector el que tenga que proponer una lectura que d un significado posible a esa serie de fragmentos. Observa cmo se presenta el MONTAJE en una obra lrica
Dnde estar la puerta? Dnde estar la puerta y siempre nos damos de bruces Con los espejos de la vida Con los espejos de la muerte ETERNA Juventud Vejez ETERNA Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta se agitan las manos amarillas y se pierden las otras manos y en este todo-nada de espejos ser de MADERA y sentir en lo negro HACHAZOS DE TIEMPO m a r Yo tena 5 mujeres y una sola querida (Oquendo de Amat: Cinco metros de Poemas).

A su vez, la ENUMERACIN CATICA consiste en la yuxtaposicin de una serie de elementos que no tienen mayor relacin entre s, tal como ocurre en este ejemplo de enumeracin catica:
No saba qu hacer con Chlo. Quizs llevarla a un saln de t, pero de ordinario el ambiente es ms bien deprimente, y no le gustan las seoras glotonas de cuarenta aos que se comen siete pasteles de nata con el dedo meique estirado. Tampoco al cine, porque no quera. Tampoco al diputdromo, porque no le gustara. Tampoco a las carreras de terneros, porque tendra miedo. Tampoco al hospital Saint-Louis, porque est prohibido. Tampoco al museo del Louvre, porque detrs de los querubines asirios se esconden los stiros. Tampoco a la estacin SaintLazare, porque no hay ms que carretillas y ni un solo tren. (Boris Vian: La espuma de los das).

Si lees con atencin la parte final del texto anterior, notars que el personaje piensa en una serie de lugares donde llevar a Chlo. Estos lugares aparecen como una lista de situaciones que van de menos a ms absurdas: existen los diputdromos?, las carreras de terneros?, son lugares apropiados para llevar a una chica en una cita? En una lectura atenta es posible formular un sentido para esta enumeracin catica, que lo es solo en apariencia, puesto que el trabajo del lector es darle un sentido: diputdromo puede ser un lugar en que se pasean los diputados o tal vez la propia cmara de diputados pero referida al modo de un hipdromo; hay con ello un juicio de valor acerca de esta actividad. Toda enumeracin catica requiere un esfuerzo mayor del lector, que debe formular un sentido posible a lo enunciado en el texto. LA LITERATURA COMO TEMA DE S MISMA La gran diferencia entre la literatura contempornea respecto a la tradicional, es que toma conciencia del proceso de escribir una obra. Por ejemplo, encontrars obras teatrales como Seis personajes en busca de un autor, en la cual se evidencia el proceso de configuracin de la obra de teatro y el mismo director aparece en escena. Solamente si son capaces de reconocer los principios que componen una obra tradicional, los escritores contemporneos se podrn oponer a ellos a travs de los recursos que vimos en la seccin anterior. Esta reflexin sobre el propio proceso de escritura se manifestar de tres maneras: Intertextualidad:

A lo largo de la historia de la literatura, una vez que se da importancia a la figura del autor, se dio importancia tambin a la originalidad de las obras y se les asignaba un menor o mayor valor de acuerdo a la novedad de su propuesta. Esto significa que antes de la literatura contempornea se pensaba que era posible partir de cero al escribir un texto, sin reconocer ninguna relacin con obras de pocas anteriores, ya que ello habra sido considerado una copia. Por el contrario, la literatura que se desarrolla en el transcurso del siglo XX comienza a reconocer la presencia de otros textos dentro de los suyos, es decir, de la inevitable herencia de la literatura anterior que se observa en todo texto. Para reflexionar sobre este tema, los autores de esta poca utilizarn la intertextualidad como recurso, o sea, evidenciarn la presencia de otros textos en el suyo. As, se niega la importancia de la originalidad y se evidencia cmo todo texto literario contiene en s otros textos de pocas anteriores. Observa este ejemplo:

LA VERDAD SOBRE SANCHO PANZA Sancho Panza, que por lo dems nunca se jact de ello, logr, con el correr de los aos, mediante la composicin de una cantidad de novelas de caballera y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, apartar a tal punto de s a su demonio, al que luego dio el nombre de don Quijote, que ste se lanz irrefrenablemente a las ms locas aventuras; las cuales, empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiera debido ser Sancho Panza, no daaron a nadie. Sancho Panza, hombre libre, sigui impasible, quizs en razn de cierto sentido de la responsabilidad, a don Quijote en sus andanzas, alcanzando con ello un grande y til esparcimiento hasta su fin. Franz Kafka, La verdad sobre Sancho Panza, de La muralla china

Manifiestos:

A principios del siglo XX, surgen una serie de publicaciones en las cuales un grupo de escritores explicaba su punto de vista acerca de la literatura. Estos textos se llaman manifiestos. Veamos un ejemplo:
El Arte nuevo y la Literatura han recorrido los circuitos ideolgicos, hasta en los pases ms antipdicos a Chile. Han hecho su trayectoria, subsolar y clandestina al principio, abierta y magnficamente frutal ms tarde. Europa es hoy el tablero de una planta elctrica, donde se abren bajo el gobierno de fosforescentes operadores, las mltiples rosas amarillas de las ampolletas. Y de ese enorme tablero parten incontables ISMOS, cables submarinos o terrestres que han buscado los intersticios eocnicos, traspasando invertebradamente los estratos seculares para transmitir a las 4 esquinas de la Rosa Nutica la nueva vitalidad elctrica, la futurista sensibilidad y la debiscencia jugosa del humour que en Europa, corazn del planeta, han sustituido a los ancestralismos fatalistas. Las manifestaciones perforantes de aquellos epimeteos adolescentes en los estrados acadmicos, un da cualquiera, gritaron su credo arbitrario, su nuevo Credo, el nacido de sus nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades, que sintonizan la hora actual con la respiracin de los mil pulmones de sus usinas acezantes, sonaron a cosa absurda y combatible hasta en los pases mas ecunimes y espirituales, porque es condicin de los hombres no creer sino en lo que les ensearon. (Rosa Nutica, Cartel publicado por la Editorial Tour Eiffel, Valparaso, 1922?).

Puedes ver cmo en este manifiesto se proclama la necesidad de renovar el arte, abandonando la mirada tradicional o de los estrados acadmicos y los ancestralismos fatalistas. Este nuevo arte nace de los nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades, es decir, se relaciona con los cambios que los seres humanos vean en su entorno a principios del siglo XX: el crecimiento de las ciudades, los avances de la tcnica, la llegada de los automviles y los edificios, etc. La nueva forma de hacer arte debe tener vitalidad, ser futurista y tener humor. Por otra parte, puedes darte cuenta de que como parte de esta revolucin artstica impulsada por Huidobro, l intenta innovar en el uso del lenguaje, utilizando trminos que antes no existan o que no estbamos acostumbrados a escuchar, como, por ejemplo; voltaizados, subsolar,debiscencia, etc. Rupturas genricas:

En la literatura contempornea encontrars muchas veces un poema inserto en una novela o en una obra de teatro, encontrars tambin poemas en los que se utilizan trminos propios de la msica, poemas visuales que son una mezcla de literatura y arte, textos en prosa que contienen fragmentos cuyo lenguaje es ms bien potico, etc. Esto porque la visin tradicional de la literatura estableca la divisin categrica entre las diferentes disciplinas artsticas y, dentro de la literatura, la separacin entre los distintos gneros que la componen. Frente a esta visin delimitadora, la literatura contempornea se manifestar en contra y su respuesta ser mezclar los gneros, utilizar indistintamente sus recursos, como una forma de romper la visin clasificadora de la literatura y obtener ms libertad en su proceso creativo.

EJERCICIOS 1) Cul(es) de los siguientes fenmenos es (son) importante(s) en relacin con el surgimiento de la literatura contempornea? I. II. III. Las guerras mundiales. La Revolucin Industrial. La modernizacin de las ciudades. B. Solo II. C. Solo III. D. I y III. E.II y III.

A. Solo I.

2) Qu recurso o procedimiento caracterstico de la literatura contempornea se observa en el siguiente fragmento?

Jams, hombres humanos, hubo tanto dolor en el pecho, en la solapa, en la cartera, en el vaso, en la carnicera, en la aritmtica! (Csar Vallejo, Los nueve monstruos)

A. Monlogo interior o corriente de la conciencia. C. Enumeracin catica. D. Variedad de voces.

B. Flash back. E. Estilo indirecto libre.

Sus despertares. Ah, qu tristes sus despertares! Pero -era curioso- apenas pasaba a su cuarto de vestir,
su tristeza se disipaba como por encanto. Un oleaje bulle, bulle muy lejano, murmura como un mar de hojas. Es Beethoven? No. Es el rbol pegado a la ventana del cuarto de vestir. Le bastaba entrar para que sintiese circular en ella una gran sensacin bienhechora. Qu calor haca siempre en el dormitorio por las maanas! Y qu luz cruda! Aqu, en cambio, en el cuarto de vestir, hasta la vista descansaba, se refrescaba. (Mara Luisa Bombal, El rbol)

3) Cul de las siguientes marcas textuales evidencia el uso del estilo indirecto libre? A. Es Beethoven? No. B. apenas pasaba a su cuarto de vestir, su tristeza se disipaba como por encanto. C. Es el rbol pegado a la ventana del cuarto de vestir. D. Le bastaba entrar para que sintiese circular en ella una gran sensacin bienhechora. E. Un oleaje bulle, bulle muy lejano, murmura como un mar de hojas. 4) Qu recurso propio de la literatura contempornea se observa en el siguiente fragmento?
Me consolar pensando Que de poeta de doctor & de loco

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Todos tenemos un poco Segn reza la lira popular

(Nicanor Parra, Discurso del Bo Bo)

A. Se evidencia la presencia de un intertexto popular. C. Existe una representacin subjetiva del tiempo. D. Se hace uso de la enumeracin catica.

B. Se utiliza el estilo indirecto libre D. Se mezclan varios gneros artsticos

5) Qu relacin guarda la poesa con las palabras, segn el siguiente manifiesto? Aparte de la significacin gramatical del lenguaje, hay otra, una significacin mgica, que es la nica que nos interesa. Uno es el len-guaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en l las palabras pierden su representacin estricta para adquirir otra ms profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmsfera encantada. En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que est debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta. (Vicente Huidobro, La poesa) A. B. C. D. E. Las posibilidades de combinacin de palabras son limitadas en la poesa. La palabra potica organiza el mundo, lo clasifica y lo ordena. Existen dos tipos de palabras: las gramaticales y las poticas o mgicas. El lenguaje gramatical eleva al lector y lo lleva a un plano diferente del cotidiano. La poesa se rige por un conjunto de normas convencionales. 6) Qu procedimiento o recurso de la literatura contempornea se observa en el poema de Vicente Huidobro? A. Enumeracin catica. B. Mezcla de gneros artsticos. C. Corriente de la conciencia. D. Pluralidad de voces. E. Flash back.

TRINGULO ARMNICO Thesa La bella Gentil princesa Es una blanca estrella Es una estrella japonesa. Thesa es la ms divina flor de Kioto Y cuando pasa triunfante es su palanqun Parece un tierno lirio, parece un plido loto Arrancado una tarde de esto del imperial jardn. Todos la adoran como a una diosa, todos hasta el Mikado Pero ella cruza por entre todos indiferente De nadie se sabe que haya su amor logrado Y siempre est risuea, est sonriente Es una Ofelia japonesa Que a las flores amante Loca y traviesa Besa.

7) En cul de las siguientes opciones est presente la enumeracin catica? A. B. B. C. E. Describo un da entero: / No me levanto, no ando/ no saludo ni escribo/ soy sordo, ciego, mudo/ sin tacto, sin olfato. La calle es inundada por el estruendo de gritos, bocinas, coches, autobuses, gente corriendo, entre saltos y apretujones. Hroes de todas las pocas sobrevivan en l. Ulises, Demetrio, Anbal, Loyola, Napolen, Lenin, Mussolini. Sobre dentistas y congregaciones,/ sobre cines, y tneles, y orejas,/ con traje nuevo y ojos extinguidos/ vienes volando. hombre de 54 aos, soltero, de oficio administrador, apto para entablar y seguir pleitos, por poder y por mi propio derecho.

Pero en medio de esta serena felicidad me invada, de cuando en cuando, una profunda tris-teza, pues saba muy bien que no poda durar mucho. Mi destino no era vivir en paz y en la abundancia, sino en la privacin y el tormento. Senta que algn da habra de despertar de aquellas gratas imgenes de amor y encontrarme de nuevo solo, totalmente aislado en el mundo fro de los dems, donde no haba para m sino soledad o lucha y no paz y comunidad. (Hermann Hesse, Demian) 8) Qu tema caracterstico de la literatura contempornea est presente en el texto? A. C. E. La realidad como algo inabarcable. El tiempo como algo subjetivo. La soledad de la existencia humana. B. La literatura como tema de s misma. D. La realidad como algo ilgico.

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Modalidad narrativa con que se expresan los sentimientos ms ntimos del personaje, los que estn ms cercanos al inconsciente, como un flujo ininterrumpido de pensamientos que atraviesan su alma a medida que surgen y en el orden que surgen, sin explicar el encadenamiento lgico.

9) A qu procedimiento propio de la literatura contempornea corresponde la definicin anterior? A. D. Estilo indirecto libre. Corriente de la conciencia. B. E. Flash-back. C. Montaje. Relato en primera persona.
FRAGMENTO 2 Seora Martin: Puedo comprar un cuchillo de bolsillo para mi hermano, pero ustedes no pueden comprar Irlanda para su abuelo. Seor Smith: Se camina con los pies, pero se calienta mediante la electricidad o el carbn. Seor Martin: El que compra hoy un buey tendr maana un huevo. Seora Smith: En la vida hay que mirar por la ventana. Seora Martin: Se puede sentar en la silla, mientras que la silla no puede hacerlo. Seor Smith: Siempre hay que pensar en todo. Seor Martin: El techo est arriba y el piso est abajo Seora Smith: Cuando digo que s es una manera de hablar. Seora Martin: A cada uno su destino. Seor Smith: Tomen un crculo, acarcienlo, y se har un crculo vicioso. (Eugenio Ionesco, La Cantante Calva)

FRAGMENTO1 Madame Pernelle: Las gentes de bien son siempre envidiadas. Orgn: Qu queris decir, madre, con esas palabras? Madame Pernelle: Quiero decir que en vuestra casa se vive de un modo singular, y bien sabemos el odio que a Tartufo le profesan. Orgn: Qu tiene que ver ese odio con lo que acabo de referiros? (Molire, Tartufo)

10) Cul de las siguientes opciones seala un rasgo por el cual el primer fragmento corresponde a una obra tradicional, mientras el segundo a una contempornea? A. En el primero se defiende una postura moral tradicional y rgida, mientras el segundo muestra a personajes rebeldes que se oponen directa y explcitamente a ella. B. El primero se centra en los rasgos negativos del ser humano con un carcter crtico, mientras que el segundo emplea un registro humorstico para referirse al mismo tema. C. En el primero se muestra una escena que evidencia la creencia en la posibilidad de mostrar la realidad tal cual es, mientras que el segundo exhibe el absurdo, lo ilgico y la incomunicacin como rasgos que definen la existencia. D. El primero evidencia la creencia en un ideal de justicia social y de progreso, mientras que el segundo muestra la desesperanza de las clases ms pobres respecto a la posibilidad de un cambio. E. El primero da cuenta de una visin tradicional y conservadora de la mujer, mientras el segundo la muestra liberada de las presiones culturales.
Al establecer comparaciones con los dems haba ocasiones en que me consideraba realmente conforme conmigo mismo, y hasta orgulloso, y otros momentos en que me senta menoscabado y me deprima. En la misma medida, a veces crea ser un genio y a veces un loco. (Hermann Hesse, Demian)

11) Qu tema caracterstico de la literatura contempornea est presente en el fragmento? A. C. E. Amor como camino de trascendencia. Representacin subjetiva del tiempo. Bsqueda de la propia identidad. B. D. Fragmentariedad de la realidad. Mundo visto desde varias conciencias.

12) Qu procedimiento propio de la literatura contempornea aparece en el fragmento de Herman Hesse? A. D. Impertinencia predicativa. Enumeracin catica.
TEXTO 1: (...) Qu gano con decir Yo me he portado bien La poesa se ha portado mal Cuando saben que yo soy el culpable. Est bien que me pase por imbcil! La poesa se ha portado bien yo me he portado horriblemente mal la poesa termin conmigo. Rodrigo Lira, Ars potique, deux

B. E.

Relato en primera persona. C. Corriente de la conciencia.

Estilo indirecto libre.

TEXTO 2: Porque escribo estoy as Por Qu escrib porque escrib es Toy vivo, la poesa Termin conmigo.

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Nicanor Parra, La poesa termin conmigo

13) Qu tema de la literatura contempornea est presente en ambos textos? A. La literatura como tema de s misma. B. La inabarcabilidad de la realidad. C. La representacin subjetiva del tiempo. D. La bsqueda de la propia identidad. E. El descenso a la profundidad de la conciencia. 14) Qu recurso utiliza el texto 2 en relacin al texto 1? A. D. Montaje. Monlogo interior. B. E. Flash-back. Enumeracin catica. C. Intertextualidad. 15) Qu procedimiento propio de la literatura contempornea aparece en el texto anterior? A. Enumeracin catica. B. Impertinencia predicativa. C. Alteracin del orden cronolgico D. Ruptura genrica. E. Estilo indirecto libre. 16) Qu tema caracterstico de la literatura contempornea est presente en el texto de Lamborghini? A. Incomunicacin con el otro. B. Fragmentariedad de la realidad. C. Representacin subjetiva del tiempo. D. Mundo visto desde varias conciencias. E. Literatura como tema de s misma.

Pap por qu te burlas de m? Te he hablado con toda la Franqueza de que soy capaz. Si a tu juicio digo disparates, corrgeme. Pero no te ras. De qu has de Rerte? De lo que ahora tengo por Bueno y sagrado? Aun suponiendo que est equivocado Suponiendo que esta teora sea superficial y errnea suponiendo que sea yo un necio como tantas veces me has llamado, podr estar en un error pero no dejo de ser noble y honrado. No he cometido ninguna ignominia, me entusiasman las ideas elevadas. Podrn ser errneas, pero la base en que se apoyan es santa. Ni t ni tus amigos me han dicho nunca nada que pueda guiarme o influir en mi vida. Discute los argumentos y presntame otros ms convenientes, entonces te seguir pero no te burles. No haces ms que herirme. Osvaldo Lanborguini: To Bewrkzogues

Tcnica narrativa contempornea influida por la sicologa donde un personaje dialoga consigo mismo, y que se caracteriza por estar organizada y conservar la estructura sintctica y los signos de puntuacin, permitiendo conocer una argumentacin en voz alta del personaje sobre el acontecer ms que de l mismo.

17) Esta definicin corresponde a la tcnica narrativa denominada A. monlogo interior. B. soliloquio. C. estilo indirecto libre. D. racconto. E. flash back.

NI COLORN NI COLORADO Cenicienta, que no era rencorosa, perdon a la madrastra y sus dos hijas y comenz a recibirlas en Palacio. Las jvenes no eran demasiado agraciadas, pero empezaron a tener mucha familiaridad con el prncipe, y pronto los tres se hacan bromas, jugueteaban. A partir de unos das de verano especialmente favorables al marasmo, ambas hermanas tenan con el prncipe una intimidad que despertaba murmuraciones entre la servidumbre. El otoo siguiente, la madrastra y sus hijas ya se haban instalado en Palacio. La madrastra acab ejerciendo una direccin desptica de los asuntos domsticos. Tres aos ms tarde, la princesa Cenicienta hizo pblico su malestar y su propsito de divorciarse, lo que acarre graves consecuencias polticas. Cuando le cortaron la cabeza al prncipe, Cenicienta haca ya tiempo que viva con su madrina, retirada en el Pas de las Maravillas. (Fabin Vique)

18) Cul es la finalidad comunicativa del microrrelato? A. Cuestionar la validez de los cuentos infantiles. C. Rerse del cuento La Cenicienta. E. Parodiar la historia de la La Cenicienta. B. Mofarse de los cuentos para nios. D. Alterar el orden de los cuentos.

Tcnica narrativa contempornea influida por la sicologa donde un personaje dialoga consigo mismo, y que se caracteriza por estar organizada y conservar la estructura sintctica y los signos de puntuacin, permitiendo conocer una argumentacin en voz alta del personaje sobre el acontecer ms que de l mismo. Marchese y Forradellas, Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria.

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19) Esta definicin corresponde a la tcnica narrativa denominada A. monlogo interior. B. soliloquio. C. estilo indirecto libre. D. racconto. E. flash back.

Aceptan todas las solicitudes de paso de frontera, pero Guk, camello, inesperadamente declarado
indeseable. Acude Guk a la central de polica donde le dicen nada que hacer, vulvete a tu oasis, declarado indeseable intil tramitar solicitud. Tristeza de Guk, retorno a las tierras de infancia. Y los camellos de familia, y los amigos, rodendolo y qu te pasa, y no es posible, por que precisamente t. Entonces una delegacin al Ministerio de Trnsito a apelar por Guk, con escndalo de funcionarios de carrera: esto no se ha visto jams, ustedes se vuelven inmediatamente al oasis, se har un sumario. Camello declarado indeseable, Historias de Cronopios y de Famas de Julio Cortzar.

20.- En el relato hay presencia del estilo o modo narrativo I. II. III. A. Solo I. directo. indirecto. indirecto libre. B. Solo II. C. Solo III. D. Solo II y III. E. I, II y III.

Texto 1: Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soaba que era un escritor que escriba acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soaba que era una Cucaracha. Monterroso, La cucaracha soadora Texto 2: Una vez yo, Chuang Tse, so que era una mariposa que revoloteaba sin rumbo, libando aqu y all, satisfecho con mi suerte e ignorante de mi estado humano. Al despertarme, bruscamente, descubr sorprendido que era yo mismo. Ahora ya no s si fui un hombre que soaba ser una mariposa o si soy una mariposa que suea ser un hombre Chuang tse

21) La relacin que se establece entre los textos 1 y 2 recibe el nombre de A) Imitacin. B) Plagio. C) Influencia. D) Intratextualidad. E) Intertextualidad

22) En la literatura contempornea, la relacin entre ambos textos se considera A) una tcnica que atenta contra la originalidad de las obras literarias. B) un dilogo literario a nivel de construccin del texto. C) una imitacin premeditada de un modelo literario. D) una tcnica que trasunta la falta de creatividad del escritor contemporneo. E) una forma de convergencia interpretativa.
Cuando me enfrent a aquel horror estaba solo, y hasta la fecha no lo he relatado a nadie. []. Ahora debo hacer una relacin completa de los hechos, no slo en beneficio de mi propio equilibrio mental, sino como advertencia para todos los lectores serios. [] Teniendo en cuenta que quienes lleguen a leerlo pueden no estar al corriente de la fase inicial de mi caso, he hecho un resumen bastante detallado de los antecedentes. H.P. Lovecraft, En la noche de los tiempos, en Mitos de Cthulhu

23) Cmo se llama la anacrona narrativa que le permitir al narrador contar su historia? A) Corriente de la conciencia. D) Pluralidad de voces. B) Racconto. E) Flash back. C) Anticipacin.

CONTUIDAD DE LOS PARQUES (Julio Cortzar, argentino) 1. Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestin de aparceras(1), volvi al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. 2. Arrellanado en su silln favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos. Su memoria retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protagonistas. La ilusin novelesca lo gan casi enseguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. 3. Palabra a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del

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monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restaaba ella la sangre con sus besos; pero l rechazaba las caricias, no haba venido para repetir las ceremonias de una pasin secreta; protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad agazapada. Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de serpientes, y se sentan que todo estaba definido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora, cada instante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. 4 Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaa. Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta, se volvi un instante para verla correr con el pelo suelto. Corri a su vez, parapetndose en los rboles y los setos hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estar a esa hora, y no estaba. Subi los tres peldaos del porche y entr. Desde la sangre galopando en sus odos, le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces, el pual en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la cabeza de un hombre en el silln leyendo una novela.

Preguntas de vocabulario contextual. 23. ARRELLANADO A) acomodado B) arreglado C) ubicado D) sentado E) colocado 24. FURTIVOS A) serpenteantes B) enmaraados C) escondidos D) boscosos E) misteriosos 25. ABOMINABLEMENTE A) ostensiblemente B) patentemente C) equivocadamente D) aborreciblemente E) sombramente

26.- Cul es la accin principal que realiza el protagonista del relato? A) Narrar B) Asesinar C) Escribir D) Leer E) descansar

27.- La Continuidad a la que hace referencia el ttulo del cuento se establece entre A) el mayordomo y el asesino C) los amantes y el parque E) el narrador y los amantes B) el comienzo y el final de la vida D) la ficcin de la novela y quien la lee

28.- El protagonista no advierte la presencia del asesino porque A) lee concentradamente de espaldas a la puerta. B) las preocupaciones de su finca lo mantienen ocupado. C) se distrae al escribir una carta a su mayordomo. D) discute con su mayordomo un contrato. E) observa por el ventanal el encuentro de los amantes. TRABAJO DE CLASES: 1.- Define brevemente los siguientes conceptos: Flash Back Racconto Narrador Personal Narrador En Primera Persona Narrador Omnisciente Variedad De Voces Narrativas Dilogo Indirecto Libre Dilogo Directo Dilogo Indirecto Monlogo Interior Montaje Enumeracin Catica Intertextualidad Rupturas Genricas. 2.- Elabora una lnea del tiempo del siglo XX XXI, en la que aparezcan al menos 10 acontecimientos mundiales ocurridos en este perodo. 3.- Qu son los MANIFIESTOS? Anota un ejemplo de Manifiesto y seala con qu situaciones literarias e histricas se relaciona. Busca ejemplos de manifiestos en Internet. 4.-Transforma este dilogo directo en indirecto e indirecto libre:
La automovilista (negro el vestido, negro el pelo, negros los ojos pero con la cara tan plida que a pesar del medioda pareca que en su tez se hubiese detenido un relmpago) vio en el camino a una muchacha que haca seas para que parara. Par. Me llevas? Hasta el pueblo no ms dijo la muchacha. Sube dijo la automovilista. Y el auto arranc a toda velocidad por el camino que bordeaba la montaa. Cuidado decan los habitantes de la ciudad cuando algn turista iba a pasar al lado de la pared, cruce la calle. Esa pared puede caerse.

5.- Crea un relato breve en que coloques en prctica al menos tres de las tcnicas narrativas contemporneas.