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I

lt
de V6lez, en Santander,

dirigida por Celio 0larte,


1919.
Biblioteca Lu& ALgeI Ara\go, Bogaft.

Musica: la tradicion indfgena y

el aporte colonial
Egberto Bermtidez
1a historia de la actividad musical en un pais pluricultural no es satisfactorio si se aborda desde la perspectiva de 1as catecomo Colombia gorias musicales tradicionales. El tratamiento habitual por separado para mitsica acad6mica, tradicional e indigena no permite exponer en forma coherente su desarrollo comfn e interdependiente, durante m6s de tres siglos. Uno de los obsrdculos fundamentales es el cardcter diverso de las fuentes de donde se obtiene informaci6n sobre los distintos tipos de mrjsica. Si bien la musica de tradici6n europea se puede documentar segrin los criterios de 1a musicologia hist6rica, esto no es posible para los centenares de grupos tnicos amerindios, 1a de los esclavos africanos y sus descendientes, y 1a de los diferentes tipos de grupos raciales que Se consolidaron como resultado de nuestra peculiar mezcla de razas. Para Superar esta situaci6n es necesario, entonces, combinar criterios musicol6gicos y etnomusicol6gicos, 1os primeros estAn orientados al estudio de documentos escritos, referencias hist6ricas, partituras e informacidn contextual, mientras que en los segundos el nfasis esta en e1 analisis de 1a tradici6n oral actual y de su desarrollo hist6rico. En el periodo que va desde Ia antiguedad prehisp6nica hasta el siglo xvur, no es posible determinar con claridad 1as tenues fronteras entre 1os distintos tipos de actividad musical; la diferenciaci6n s61o empieza a aparecet a mediados del siglo \rx, como producto de los cambios en el ambito politico, social y cultural y dela paulatina inserci6n de nuestro pais dentro del orden cultural internacional.

El estudio y andlisis de

lndfgena coreguaje (acuarela de Manuel lVlaria Paz).

76

i*rar:

Itri;i"rpaiiia

de

i]*l**Lia

El mundo sonoro de las sociedades indigenas hasta el siglo XVI


Fuentes
Las principales fuentes de informaci6n acerca de la actividad muslcal, y el mundo sonoro y ritual de

tema de la flauta traversa, es decir, un agujero por donde entra la columna de aire con un ciefto angulo que permite su vibraci6n dentro de la cavidad. En las trompetas, la vibraci6n se produce por una reducci.6n del
sea
Area

de entrada de la columna de atre,ya

los prlmeros pobiadores de nuestro territorio, son


comprenden desde 1os hallazgos arqueol6gicos, hasta 1a informaci6n etnogr6fica sobre las sociedades indigenas, desde el siglo xvr, hasta la 6poca actual. Tal informaci6n nos

mediante una embocadura en el ins[rumento o con Ia variaci6n de la posici6n de los labios de qulen la toca. En cuanto a 1os sonajeros, estos consisten
en recipientes de diferentes materiales, en los cuales suenan uno o varios objetos internos, y' en otros casos, el sonido es producido mediante e1 choque de estos con un percutor o con varios de ellos' Otra categoria de objetos es 1a de las piezas de

de indole muy variada

proporciona datos sobre aquellas pautas culturales que puedan haber tenido una relativa continuidad' Los objetos de cerdmica, hueso, piedra y metales, de 1os que se puede suponer un uso musical, como flautas, sonajeros, trompetas, campanas o percutores, constituyen gran parte de la evidencia sobre la
existencia de la actividad musical. Por otra parte, las representaciones de mrlslcos, danzantes y cantantes en la decoraci6n y 1a escultura en piedra, cer6mica y metales, a1 igual que en pictografias y petroglifos,
Tambor de guerra lndigena de dos varas y media, Grabado en El 0rinoco ilustrado, de
Joseph Gumilla, lVladrid,

oro en forma de flautas, lrompetas tubulares y de


caracol. Ante todo, estos objetos pueden haber sido usados como instrumentos musicaies o simplemente como simbolos de esta actividad dentro de1 contexto ritual, especialmente en ofrendas (1as cuales constituyen una gran parte de la evidencia arqueol6gica). Es posible, sin embargo, que i'nstrumentos como flautas y trompetas de caracol o de madera hayan sido recubiertos con laminas de oro, sin que esto alterara su sistema sonoro. Una riltima categoda de objetos sonoros es la de aquellos cuyo uso no tiene una i.ntenci6n claramen-

complementan los anteriores datos y nos proporcionan valiosa informaci6n sobre el uso de aquellos
objetos sonoros. Los objetos sonoros fueron, en su mayoria. pitos. flautas y trompetas construidos con tubos de hueso, madera, conchas de caracol o recipientes vegetale-

Manuel Fern6ndez, 1741.


Bibliateca N acional, Bogotd.

te musical, pero que, de todas formas' producen un sonido que tiene a veces dimensiones rituales
o ceremoniales. Nos referimos a los pectorales, diademas y aparejos que tenian tubos, placas y otros objetos, 1os cuales sonaban a1 chocar entre si. A esta misma categoria pertenecen los vasos silbantes o vasijas sonoras, comunes en muchas culturas americanas, al igual que otros tipos de mecanismos que producen sonido. Uno de estos mecanismos es el de los sistemas hidraulico-sonoros, como e1 del templo de Chavin de Huantar (Peru, ca.1000 a.c.), similar en cierta forma a los de Agustin, ca. 500 a.c.).
1a

fuente de Lavapatas (San

lnterpretaci6n de la evidencia arqueol6gica: visi6n hist6rica


Los resultados de las recientes invesligaciones arqueol6glcas sobre 1os primeros pobladores de nuestro territorio, permiten establecer 1a presencia de artefactos y restos humanos desde hace aproximadamente 13.000 aflos. Es posible que estos cazadores y recolectores, que usaban arcos, flechas,Ianzas' propulsores y canastas, tuvieran cantos (de caceria, propiciatorios, encantatorios) y algunos objetos sonoros de hueso, madera, conchas de caracol terrestre o cdscaras de frutos y semillas secas.
Entre los objetos hallados en Barlovento, Malam-

similares a 1os usados hoy en dia en diversas partes del mundo. E1 sistema sonoro de estas flautas es el de la flauta dulce, es decir, un instrumento con un canal de entrada de alre y con un bisei que desvia la columna de aire, poni6ndola a vibrar dentro del tubo. Los diferentes sonidos se producen cubriendo o descubriendo los orificios ubicados en e1 cuerpo de1 instrumento. Las flautas globulares de recipientes (cer6micas, conchas o semillas) presentan e1 sis-

bo y Momil (costa Atlantica) se encuentran pitos de cerdmica especialmente ornitomorfos, con las

Milsira: la hatlici*n indigena

y nl

apn{r mlunial

77

lnstrumentos musicales de los indios salivas.

llustracidn de El 0rinoco ilustrado.


de Joseph Gumilla 1741. Biblioteca N aciondl, BogotL.

alas desplegadas y e1 canal de insuflaci6n en

la cola; igualmente, se encuentran pitos en forma de tortuga y de otros cuadrupedos.


Estos, en \a mayoria de los casos, producen dos sonidos. Tambin se hallaron sonajeros de cerdmica con decoraci6n incisa. En Monsri se encontraron tubos de hueso, c paruzones de tortuga, astas de venado y conchas de caracoi, elementos que pueden haber sido usados como instrumentos sonoros. Como sugiere Gerardo Reichel-Dolmatoff, la presencia de figuras de arcilla en los hallazgos de este periodo puede referirse a usos rituales o chamanisticos, como en el caso de los emberaes y cunas actuales, quienes poseen un gran complejo de figuras rituales de madeta para estos prop6sitos. Entre los pocos hallazgos de este perfodo, alusivos a objetos que probablemente hayan tenido uso sonoro ritual (como flautas o trompetas), se pueden

contar dos tubos de hueso humano decorados con pintum rojay nacarada, localizados
en Aguazuque (Cundinamarca).

En las culturas arqueol6gicas de la regi6n de Nariflo (ca. 500 a.c.-1000 d.c.) se hallan figuras de caras humanas cantando con el histrionismo caracteristico de algunos cantos chamenicos, y en la tapa de una uma funeraria hallada en Puerto Serviez (Santander) se observa una figura en la misma actitud, mientras que una mano sostiene una vasija con alguna bebida (posiblemente chicha, o alguna infusi6n psicotr6pica similar al ambil o el yagd). De rgual forma, en excavaciones en las hoyas de los rios Rancheria y Cesar (Portacelli, Horno, El Porvenir ca. 600-1000 d.c.) se ha1l6 una gran variedad de silbatos de barro ornitomorfos y biomorfos, entre los que vale
la pena destacar aquellos con dos cavidades y con capacidad para producir hasta cuatro sonidos; tambidn
se encontraron leminas de

piedra pulida similares

objetos en su interior que suenan a1 moverlas. Otro tipo de objetos sonoros est6 ejemplificado por una placa de piedra que al ser percutida produce dos sonidos y proviene de la cultura La Tolita (Narino, 500 a.c.-500 d.c.); esta placa fue usada ta1 vez como instrumento de senaies, o para la convocatoria a fiestas y reuniones; ademds, pudo tener un uso ritual, y casi siempre tiene la forma de animales (reptiles, aves, cuadrupedos), que tienen un gran significado dentro de la mitologia de tales culturas. Muchos de estos hallazgos permiten conjeturar que algunas de estas socledades contaban ya con un mundo ritual de cierta complejidad, que incorporaba el canto, 1a recitaci6n de los mltos y los bailes que marcaban diferentes etapas relacionadas con 1os ritos de pasaje (nacimiento,

las que posteriorrnente aparecen en Ia Sierra Nevada de Santa Marta y que, probabiemente, pudieron usarse como objetos sonoros. Este

iniciacidn, matrimonio, muefie, etcetera), al igual


que con los diferentes calendarios agricolas. La transici6n ala etapa de los cacicazgos o seRorios se present6 aproximadamente en lbs dos siglos anteriores a la Conquista; en los hallazgos de este periodo es posible incluir sonajeros de concha o de cerdmica recubiertos con metales preciosos (como

mismo tipo de silbato

se encuentra en Restrepo (Valle del Cauca)

y Betanci

(rio Sinrl), aproximadamente de Ia misma poca; en este riltimo sitio tambin comienzan a aparecer los cascabeles de cobre con piedras en su interior para producir sonido. Igualmente encontramos este sonido en algunas fi.guras huecas de tapas de umas funerarias cer6micas halladas en Ia regidn del Magdalena Medio (Colorados, Puerto Salgar), las cuaies tienen

oro) o tumbaga. Un caso especial es el de las flautas o silbatos cilindricos o bic6nicos de la regi.6n del Sinri, los cuales cuentan con un sistema sonoro
igual al de los pitos descritos anteriormente y en los

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firan i:nritlnperli; de *tl+trthia

cuales la decoraci6n, con reptiles, puede sugerir un

uso ritual.

Una valiosa fuente de informaci6n iconogrdfica


sobre este periodo esta constitui.da por las numerosas piezas de orfebreria procedentes de las diferentes culturas. En piezas de oro provenlentes del 6rea Calima, se ven figuras humanas que usan m6scaras y tocados de plumas similares a las de 1os chamanes actuales, y que llevan bastones (empleados para golpear el suelo), maracas de diversas formas, flautas o trompetas. En una de esas figuras se aprecia una de
las pocas representaciones de un tambor cilindrico' En los remates de bastones y otras figuras de oro de
1a

cipantes responden en coro a la iniciativa del cantor principal o lider de la danza. Estos bailes se llevaban a cabo como diversi.dn o en ceremonias y rituales que antecedian a las batallas o eventos importantes de la comumdad, relacionados con el cic\o agricola o el calendario rellgioso, como ritos de pasaje, fiesras de lntercambio y reclprocidad, etcteta. Los cro-

nistas tambin mencionan el uso de instrumentos tales como trompetas de madera, hueso o caracol, instrumentos b6licos o rituales, 1o mismo que flautas de diferentes materi.ales. Entre 1os objetos sonoros mds importantes estan los troncos de percusi6n,

cultura Zenf enconlramos flautas (o trompetas),

barras con sonajeros de metal y rnarucas Entre las piezas muiscas se encuentran ofrendas de figuras humanas (tunjos) con objetos similares a maracas, flautas o trompetas, al igual que hombres en cucli11as (posici6n ritual cham6nlca) con la boca abietta en el proceso ritual de la recitaci6n de los mitos En los objetos de procedencia Tolima, Quimbaya y Tai-

maderos huecos de grandes dimensiones similares a los que arin hoy en dia se usan en la Amazonia como instrumentos rituaies de gran importancia' Los cronistas hablan de cantos y ensalmos que, de acuerdo con el lenguaje de 1a 6poca, se refreren a 1a recitaci6n de 1os mltos y cantos especializados

rona, tambien se pueden observar objetos sonoros, instrumentos musicales y figuras similares alas anteriores. En algunas vasijas de la regi6n de Narino se encuentran flautas de pan, instrumento muy lmportante en las culturas indigenas de Amrica Central y Meridionai y que, en este caso especifico, confirma la vinculaci6n cultural de esta zona con las culturas
andinas de Peru y Bolivia.
I

Contacto cultural y establecimiento del orden colonial: la mrisica europea La informaci6n etnogr6fica proporcionada por a|gunos cronistas de las primeras d6cadas de la Conquista espaflola, es una fuente adicional que per-

mite contextualtzar aquella obtenida a travs

de

los hallazgos arqueol6gicos. Gonzalo Fern6ndez de Oviedo, Juan de Castellanos, Pedro Cieza de Le6n y Pedro de Aguado, entre otros, coinciden en referir ia existencia de bailes comunales, algunos cantados, generalmente en circulo, con interpretaci6n de estiIo responsorial, es decir, bailes en los que los parti-

en ceremonlas de curaci6n, de preparaci6n b61ica, etcdtera. Amdrico Vespucio ofrece una descripci6n m6s elocuen[e y describe c6mo en uno de los viajes de Alonso de Oieda, a finales del siglo xv, 1os indigenas de la costa norte <baiiaban con cantos que a la vez incluian lamentos, hilaridad y alegria>. Juan de Castellanos, quien estuvo en directo contacto con grupos indigenas de 1a costa y el interior, hace una comparaci6n de los cantos indigenas con el villancico, estructura dominante en la mrisica espanola del momento (bien conocid a en Ia leoria y Ia prActica para Castellanos). Esta forma musical tenia un estribillo que se combinaba con estrofas de versos octosilabos. Tales cantares, que para Castellanos tenian una estructura bien definida (medidas y consonancias), se combinaban en su interpretaci6n con el baile (con su correspondiente coreografia) y se referian al canto de mitos o de episodios hist6ricos. Castellanos indica tambien que su catactet era variado: unos de indole ligera y jocosa (facecias) y otros serios y posiblemente de alto contenido ritual (cosas graves); estos riltimos usaban ritmos binarios y lentos (compasete), mientras que los primeros utiIizab an metros ternarios y r6pidos (proporci6n)

Los hallazgos de instrumentos muslcales

de

este periodo son m6s frecuentes; por ejemplo, las flautas de pan con un ntmero variable de tubos

de oro o tumbaga de1 periodo piartal (Nariflo, ca. 1400 d.c.), las trompetas de caracol (Stroinbus gigas) con decoraci6n pintada dela zona muisca o las

Pito u ocarina de la

cultura Narifio.

flautas de hueso con decoraci6n incisa de la zona tairona. Otros instrumentos son trompetas cerAmicas en forma de caracol, de la regi6n de Nariflo, o flautas globulares con ia misma forma. Por su parte, Ia lconografia tambin se hace m6s frecuente, y enla zona de Nariflo (Quillaclnga, ca. 1500 d.C.) aparecen platos cerdmicos con decoraci6n pintada

h4uric*, la tradicidn indig*na y *t apr:rt* ntlanial

Irn

Baile de los indios Mapuyes grabado de El 1rinoco ilustrado, de Joseph Gumilla (Madrid, Manuel Ferndndez, 1741),
Bibliate ca N acional, Bogotd.

caballo. Otro elemento sonoro de importancia, especi.almente por el impacto que caus6 entre los indigenas, es ei cascabel que adornaba, con frecuencia, 1os aperos de los soidados a caballo. Algo simiiar sucedia con los guerreros indigenas, pues la iconografia permite visualizar tocados, petos, corazas, brazaletes y otros atavios de guerra adornados con 16minas, discos y sonajas de metal, posiblemente algunos de oro, que producian sonidos semejantes a los de los espanoles.

Por otro 1ado, los administradores coloniales (presidentes, oidores, aicaldes, regldores), continuaron la antigua pr6cti.ca de usar instrumentos musicales para los eventos priblicos (juras. posesiones, acl-os,
bandos), como parte del ceremonial de las ciudades europeas. Los instrumentos mds usados en este contexto eran las trompeque incluye representaciones de bailes con bastones percutores, similares a los que hoy en dia existen entre los grupos indigenas de Ia Amazonia, los Llanos Orientales y el Vaup6s.
tas,

junto con chirimias y sacabuches.

Las chirimias
Vihuela. Copia de Chistian Valencia, de un original de

eran instrumentos de doble lengueta, con un sonldo similar al de los oboes, mientras que los sacabuches eran los directos antecedentes de los trombones modernos, acompaflados tambin, en muchos casos, de 1os tambores o atabales. Ahora bien, a nivel individual, se contd adem6s con la presencia de mrisicos aficionados o profesionales que no siempre estaban vinculados al clero o al gobiemo colonial. En otros casos americanos, se sabe de conquistadores y soldados que eran mrisicos; en nuestro medio s6lo hay una referencia a Diego de Nicuesa, quien es llama-

En las primeras dcadas de la Conquista y colonizaci6n, la mrislca europea se present6 a ios grupos nativos en los siguientes campos: 1) el mllitar, 2) el civil ceremonial y dom6stico y 3) el eclesi6sticoeducativo. Al cabo de unas cuantas decadas, estos diferentes tipos de mrjsica se convirtieron en un importante vehiculo de aculturaci6n, que se desarrollo especialmente durante 1os siglos xvtt y xvttt. La confrontaci6n belica fue uno de los contextos m6s frecuentes de contacto, y ambas tradiciones (1a indigena y la europea) contaban con instrumentos musicales de tipo guerrero. Los lnstrumentos mas
usados entre las huestes conquistadoras, de acuerdo

ca. 1620 en la iglesia de la


Compafrfa de Jesfs, Quito.
FotograJia de lorge Gamboa. Fund.aci'n De M!sica.

do <gran conesano, mfsico>. En los primeros


aflos del siglo xvr, 1as menciones de instrumentos musicales europeos de uso dom6stico en los territorios americanos se limitan a la vihuela y eI arpa y a su uso para mfsica de cAmara, para la interpretaci6n de mOsica instrumental, e1 acompaflamiento de mr-isica vocal reIigiosa y profana y tambin dentro del

con Ia tradici6n militar europea, fueron la trompeta y el tambor. Se trataba de una trompeta natural sin v6lvu1as y de un tambor cilindrico de dos parches, que es el prototipo de los bombos actuales. Por su parte, la mayoria de los grupos indigenas usaba

trompetas de caracol o de madera (11amadas gen6ricamente botutos o fotutos), a1 igual que flautas y posiblemente tambores, aunque es probable que en realidad ellos se refieran a los troncos de percusi6n de grandes dimensiones que ya hemos mencionado. En algunos casos tambidn se us6 e1 pifano (flauta traversa) con e1 tambor en el contexto militar, o con los atabales (timbales) en el caso de mfsicos a

contexto deladanza. Otro i.mportante punto de contacto con los indigenas fue a trav6s de1 intercambio mercantil en forma de trueque. Desde
los primeros viajes, junto con las cuentas de collar de vidrio, espejos, aguas

abalorios, se trajeron cascabeles y, especialmente, las trompas (llamadas tambi6n trompas de Paris, guimbarde

80 lCran Inciclopetlia de Coto't'bra


I

Arpa. CoPia de Yeus D'Arcizas de un original de 1650, procedente de la iglesia de Tdpaga, Boyac6.
FotograJia de lorge Gamboa. Fundaci1n De Musica

o jew'sharp), idi6fonos metalicos de pul-

saci6n, de origen europeo, muy populares entre artesanos y campesinos durante la ::ttdia epoca medieval y el Renacimiento' Por otra parte, se sabe que en esta poca existian juegos, espectaculos y diversiones populares que incluian instrumentos musicales de uso al aire libre, como las chirimias, sacabuches, bajones y trompetas' En nuestro caso, hay menciones lempranas a juegos' como el juego de caflas o e1 de la sortija' que eran juegos a caballo muy arraigados en Espafla desde Ia 6poca medieval y muy i'mportantes en la mentalidad caballeresca y feudal
de la mayoria de los conquistadores'

En cuanto a la participaci6n de Ia mrisica en la educaci6n, se sabe que e1 canto se convirti6 en un elemento i.mportante en la aculturaci6n de los grupos indigenas' Este proceso se consolid6 en el riltimo tercio del ,iglo *t, cuando, una vez establecido el

clero secular

algunas 6rdenes religiosas,

la lglesia comenz6 a desarrollar una labor


misionera proPiamente dicha. El establecimiento en 1550 de la Real Audiencia de Santafe trae consigo una sistematizaci6n de las actividades de Conquista, coionizaci6n y aculturaci6n que se habian

iniciado decadas antes. En 1o que se refiere a la actividad musical, con la creaci6n de


numerosas instituciones eclesi6sticas, au-

Bdsicamente, el punto de contacto musical es a parti.r de la mrisica eclesidstica, sobre todo por medio del canto a una o varias voces y de instrumentos como el 6rgano' Muchos doy cumentos aluden a 1a dotaci6n de libros de coro primeros aflos de la de canto paralaiglesia, en los Colonia. En e1 memorial de la dotaci6n del obispo

de Antigua del Juan de Quevedo pata Santa Maria Darin, en 1513, se mencionan <misales romanos' antifonarios, libros de salmos de canto toiedanos o sevillanos>. Por otra parte, se sabe de algunos eclesidsticos llegados a nuestro territorio en 1os primeros
anos del Descubrimiento y la Conquista, de quienes se dice que eran di.estros en la mrisica' En Carlage-

menta el nfmero de cldrigos que tuvieron que encargarse de la solemnizaci6n de la liturgia, en la cual la mrisica (el canto' el 6rgano, etcdtera) era uno de los eiementos m6s imde po"rtantes. Otro punto importante es el aumento ia poblacion espanoia, el descenso de la indigena y el lento surgimiento dei sector de ios mestizos'

urp..to que contribuiria al r6pido

afianzamiento

de los elementos culturales espafloles -entre ellos la mrisica- en Ia sociedad que se conform6 durante este periodo.

f
til

na, en 1537, se menciona a Granadales, <de muy buena voz>, y aJuan PrezMaterano, can6nigo de <gran habilidadpara el coro, de cantor>, y a quien ;rian de Castellanos compara con
e1

Presidencia del Nuevo Reino de Granada (1564-1739)


Fuentes
Las fuentes principales para analizat la mrisica de este periodo son los manuscritos musicales que se .orrr"*u.l en el Archlvo Capitular de la Catedral de
Bogot6, ios cuales, a pesar de haber sido copiados en epoca mas tardia (primer tercio del siglo xr.t para los

compositor fla-

il

menco Joaquin Des Pr6s (147 4-1521)' En 1a primera mitad del siglo rn se fundaron muchas ciudades y algunas de ellas, como Santaf6, Popaydn, Carlagenao Santa Marta, alcatzaron el rango -de'obispados; en el proceso de la formaci6n de dichas instituciones se procedi6 de acuerdo con los c6nones espafloles, especlalmente siguiendo el uso de las catedrales de Toledo y Sevilla En su primera 6poca, la actividad musical de esas iglesias eslaba a cargo

dll

de personas que se incluian dentro de 1a jerarquia de gobierno de las mismas. En el caso de Popay6n, en

1547, eI obispo Juan del Valle procede a la erecci6n del obispado y provee los siguientes cargos eclesi6stico-musicales: e1 de chantre' cuyo oficio era el de (cantar en el facistol, enseflar el canto y organizat el coro de la iglesia. Debia ser docto y perito en mrisica
a 1o menos en canto

llano>; y el de organista' quien y tocar el 6rgano>' Esta estructura se debia <cuidar mantuvo durante ios primeros aRos' pero debido a la precariedad que caracteriz6 el desempeflo de 1a aciMdud eclesi6stica hasta ya entrado el siglo, es muy factible que estas plazasno se hubieran llenado'

sigto >m y segunda mitad del siglo >cntt para los dem6s), nos proporcionan una visi6n representativa de la mrisica que se incluia dentro del culto cat6lico. Por otra parte, exis[en numerosas menciones de instrumentos musicales y de mdsicos que complementan los datos desde la perspectiva de Ia mrisica domstica y profana. Las cr6nicas y las relaciones de establecimientos de 6rdenes religlosas, al igual que la documentaci6n oficial, nos proporcionan tambi6n datos de inter6s. Es importante seflalar que aqui nos referiremos casi con exclusividad a ia actividad mu-

sical de Santaf6, debido a que es de Ia que mayor documentaci6n se dispone, en comparaci6n con las ellas otras regiones, lo que no implica la ausencia en importancia' de una actividad musical de cierta

Mt1sica, la tradicidn indigena y el apnrte c0l0nial

81

Periodo de formaci6n
l-a sistematizaci.dn de la actividad de

adoctrinamien-

to por parte del clero secular y de algunas 6rdenes


religiosas trajo consigo, en mriltiples casos, la ensef'nnza de la mfsica y el uso de un grupo de indigenas en las actividades musicales del culto, como la

interpretaci6n del canto 1lano, por ejemplo. De las doctrinas asignadas a los franciscanos en Ia Sabana de Bogot6, se sabe que la celebracl6n litrirgico incluia la mrisica y que hacian <sus procesiones como
buenos cri.stianos>. En cuanto a la catedral de Santaf, en la reglamentaci6n interna de 1560 se siguen 1as pautas que ya se habian menclonado para Popaydn en 1547 y que, en 1o relativo a la mfsica, proveian el oficio de chantre (con dignidad de candnigo), como encargado de1 coro y de los mozos de coro, al igual que el de organista. Sin embargo, la catedral de Santaf6 no seguia estrictamente el uso de 1as catedrales espanolas, ni siquiera el de la de Sevilla, que fue su modelo. En la iglesia sevillana, adem6s del ya mencionado coro bajo la supewisi6n del chantre, el cual estaba encargado del canto llano o gregoriano, y del organista, existia el cargo de maestro de capilla y la capilla de mrisica con sus cantores e instrumentistas, quienes se encargaban de la interpretaci6n de la mfsica vocal polif6nica y de aquella puramente

instrumental. A los instrumentistas de la capilla se les llamaba mini.striles, y eran ejecutantes de instrumentos como la chiri.mia, e1 baj6n, los sacabuches, Ias cornetas y otros, los cuales se usaban para dar solidez al canto polif6nico, doblando las voces cantadas. Durante los oficios lltrirgicos, la parte musical mds importante era el canto l1ano y s6lo en ocasiones especiales se incluia mrisica polif6nica, especialmente durante 1os dos oficios finales de1 dia, Ios de
visperas y completas. La presencia de un elevado nrimero de empleados a cargo de la mrisica implicaba grandes gastos que en ese momento ninguna de las catedrales de nuestro territorio podia sufragar y eI esquema citado comenz6 a implantarse s6lo a mediados de la decada de 1570, con un relativo retraso con respecto a 1as catedrales de Lima y Mdxico. En efecto, el primer maestro de capilla conocido es Gonzalo Garcia Zorro, quien en L575 es llamado <clerigo, presbitero y maestro de capilla de la (,..) catedral de Santaf>. GarciaZorro era hijo mestizo de Gonzalo Garcia Zorro, uno de los capitanes de Gonzalo Jimnez de Quesada. En un memoria| GarciaZorro asegura que <mediante mi habilidad he enseflado a cantar canto llano y canto de 6rgano>. El canto de 6rgano era el canto polif6nico a varias voces, en el que tambien era diestro, segUn testimonios de L572, eI cronistaJuan de Castellanos. Por otra parte, el verdadero afianzamiento de la instrucci6n musical en Santaf6 se logr6 mediante la fundaci6n, alrededor de 158I, del colegio semi.nario de San Luis, por parte del arzobi.spo fray Luis Zapata de C6rdenas. De acuerdo con las normas establecldas en el Concilio de Tiento, en dichos establecimientos se debia enseflar <Gram6tica y Ret6rica y 1as demds cosas y canto que se requerta para la buena doctrina y enseftanza>. Sin embargo, ei colegio fue fundado exclusivamente paru los hr.1os de espanoles, en virtud de 1a politica de segregaci6n; entonces, la incipiente instrucci6n musical de los indigenas se canaiiz6 a travs de las doctrinas. El seminario, que funcionaba en los predios de la catedral, tenia tambiCn una c6tedra de lengua indigena (muisca) y para l5B4 contaba con cerca de 16 colegiales, todos hr.1os de espanoles. Justamente en ese aflo, llega al Nuevo Relno el compositor espanol Gutierre Fernilndez Hidalgo (ca. 1535-ca. 1625), quien es nombrado rector del colegio seminario San Luis. La mrisica de Ferndndez Hidalgo tiene un estilo cercano al de compositores espafloles como Rodrigo de Ceballos (ca.1525-L591), Alonso de Tejada, Juan Navarro (ca. 1530-1580), Juan Esquivel
Facistol para libros de coro de la iglesia de San Francisco, Bogotd.
Fotograftu de Ernesto Molsabe.

82 Gran Enciclopedra de Coton'h'a | Sebasti6n de Vivanco, entre otros, es decir, un

estilo intermedio entre


te

e1 cristalino y claramencontrapuntistico de Crist6bal de Morales (ca. 1500-1553) y el mds austero e introspectivo de Tom6s Luis de Victoria (1548-1611). La producci6n de Fernitndez Hidalgo se limita a la mrlsica de uso lit0rgico, especialmente para los oficios de visperas y completas. Mlentras prestaba sus servicios ala catedral de Charcas (hoy Sucre, Bolivia), FernAndez Hidalgo quiso que sus obras se imprimieran en Espana y en el documento correspondiente menciona clnco vohmenes, a saber: misas, magnificats, himnos en fabord6n, mrisica para el oficio de Semana Santa y motetes. La obra que se conserva en Bogot6 fue legada tal vez por el mismo compositor y probablemente se trata de su mdsica

compuesta en Espafla, que se iimita a una serie de magnificats, algunos saimos para visperas

y completas en polifonia y en fabord6n y

dos
Letra capitular miniada de un libro de coro del siglo XVll.
Catedral Pimada de Bogotd.

salves, una a cuatro y ofta a cinco voces. las misas y los motetes, 1o mismo que lo correspondiente a la mrisica de Semana Santa, pudieron haber sido

compuestos en Am6rica, despues de su partida de Bogot6. Es posible que FerndndezHtdalgo sehaya enfrentado a Garcia Zorro, quien ocupaba el magisterio de capilla a su llegada, ya que se sabe que dudaba de sus capacidades musicales. Este conflicto,

de Pdramo y todavia pertenecen al archivo capitular

o tal vez uno con las altas autoridades civiles, pudo


haber causado la deserci6n de sus alumnos del colegio seminario de San Luls y tambi6n su salida de Santafe en 1586. Despuds estuvo un corto tiempo en Quito, en Cuzco y finalmente en Charcas, donde se
desempen6 como maestro de capilla.

de la catedral; estos libros nos dan una indicaci6n del tlpo de canto llano que se ejecutaba en el coro bajo de la catedral, por parte de los capellanes de coro y 1os prebendados, grupo diferente al de los cantores ministriles y mfsicos del coro a1to, que no tenia la jerarquia eclesi6stica ni Ia importancia social
de estos.

Con la ilegada de1 nuevo arzobispo, Bartolom Lobo Guerrero, pudo organizarse de nuevo la actividad musical en Santaf. Durante los riltimos anos del siglo xrn y ios iniciales de1 siglo xvn, clrigos como Bartolomd Jimeno de Boh6rquez y Alonso Garz6n de Tah0ste, al igual que Garcia Zono, se encargaron de la escasa actividad musical de la catedral, en Ia que ya habia un 6rgano en 1620. Es posible que tambi6n el compositor espaflol Crist6bal de Belzayagahaya pasado por Santaf, ya que en 1as partes de su Magnif.cat sexti toni a dos coros, que se conserva en el archivo de la catedral de Bogot6, aparece la leyenda <Christophorus de Belzayaga faciebat cartage>, y es posible que se refiera a Cartagena de Indias, puerto de entrada obligatorio a nuestro territorio.Belzayaga fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Cuzco en 1616, lo que indica que la composici6n de esta obra pudo haber tenido lugar en los aflos anterlores a su paso por el Perri. El arzobispo Lobo Guerrero orden6 copiar los libros de canto llano, que fueron iluminados por Francisco

Por otra parte, Lobo Guerrero estableci6 u:navez mds la ensettanza formal de la mfsica en el colegio seminario de San Bartolomd, asignado desde su fundaci6n a losjesuitas, quienes hasta su expulsi6n, en 1767, desempeflaron un papel muy importante en Ia gesti6n de la actividad musical en nuestro territorio. Uno de sus logros mds importantes fue Ia generalizada instrucci6n musical que se 1es dio a los indigenas de la doctrina de Fontib6n durante 1as primeras decadas del siglo xvu. Los indigenas ministriles de chirimia, cometa y otros instrumentos de este tipo, concurrian regularmente a prestar sus servicios en frestas y procesiones, tanto a los conventos como a la catedral, y en especial al colegio de San Bartolom6. En efecto, en el inventario de la iglesia inclui.do entre 1os documentos relacionados con Ia visita del oidor Gabriel de Carvajal a Fontlb6n en 1639, se encuentran, entre los instrumentos de ministriles, (tres juegos de chirimias, dos bajones (...) y tres cornetas> y ademds una familia de violas de gamba o vihuelas de arco (<un terno de vigolones>), que no eran comunes en las iglesias, pero que nos dan una idea de1 tipo de instrucci6n musical que recibieron estos indigenas. Asimismo, en los demds

Mtlsica' la tradinion indigena y ei aporte cCIl0nial

83

pueblos de la Sabana de Bogotd, era comfn encontrar mfsicos de estos instrumentos. Por ejemplo, en el trasiado de Ia imagen de Nuestra Senora de Chiquinquird de esa localidad a Sanafe, en 1634, participaron ministriles indigenas. En 1o que se refiere a la mrisica profana, en e1 Archivo Hist6rico Nacional es frecuente encontrar documentos relacionados con la compra y venta de cuerdas de vihuela, al igual que con 1a existencia de algunos instrumentos musicales, como guitarras, vihuelas, arpas y clavicordios (palabra con la cual se denominaba en la poca al clavicdmbalo y al virginal). Tambi6n se hace menci6n sobre la enseflanza de estos instrumentos y Juan Rodriguez Freyle refi.ere la existencia del profesor de baile y vihueiista Jorge Voto, en los riltimos anos del sigio rn y comienzos de1 rnr. Era frecuente , ademls, que los mrisicos que actuaban como profesores o intdrpretes -como por ejemplo en 1631 el organista Baltasar Rodriguez-, estuvieran vinculados a las actividades
musicales en las catedrales y conventos. Igualmente, participaban en la instrucci6n musical de indigenas y negros, qulenes, a manera de multiplicadores entre sus comunidades, difundieron posteriormente el uso de estructuras musicales, instrumentos, esquemas de versificaci6n, etctera.

Cascante presenta los elementos tipicos de la mrisica litrirgica y paralitrirgica que se usaba en las cate-

drales espanolas en este periodo. En su producci6n musical se distinguen tres estilos claramente diferenciados: piezas litrirgrcas en 1atin, generalmente homof6nicas y que resultan las menos interesantes
en el contexto de las demds (piezas para la liturgia de Semana Santa y salmos generalmente incompletos);

obras de tema religioso no litrirgicas, homof6nicas

y contrapuntisticas vocales sin acompanamiento y obras vocales contrapuntisticas, homof6nicas y solos con acompaflamiento de bajo continuo. Todas ellas exhiben un estllo 6gil, con una gran homogeneidad entre mrisica y texto y enormes iqueza y italidad ritmicas. Desde el punto de vista formal, los esquemas predominantes son el romance, laletra y
el villancico, todos 1os cuales usan copias de versos de ocho silabas, aplicados a mrisica en 1a que predo-

minan los metros ternarios y existe una clara vincuIaci6n con 1a mtsica popular de aquel momento. EI archlvo musical de la catedral de Bogot6 posee obras compuestas en Espafla y Europa (especialmente ltalia) durante este periodo, y es posible que mitad
hayan llegado a nuestro territorio en la segunda de1 slglo xvl. Hoy en diahay pocas copias de esa poca; las obras deJuan Bautista Comes, Carlos Patiflo, Juan Hidalgo, Mateo Romero, Francisco de Santiago, Manuel Correa y otros maestros espaRoIes, se consewan en copias hechas durante la primera mltad de1 siglo xvur. Por otra parte, los libros de actas capitulares anteriores a 1693 desaparecieron en los des6rdenes de 1948.
e11as

Establecimiento del magisterio


de capilla de la catedral
A pesar de que el cargo de magisterio de capilla de la catedral existia desde el riltimo tercio del siglo xvr, s61o hasta medi.ados del siglo xvu logr6 establecerse totalmente de acuerdo con 1as pautas espanolas, Tambi6n en otras regiones y en las

misiones, este periodo fue de fortalecimiento de 1a aculturaci6n europea y de dispersi6n de

los usos muslcales patrocinados por 1a Igiesia 1a administraci6n colonial entre los grupos lndigenas, negros y otros sectores sociales (espafloles pobres, mestizos y grupos resultantes delamezcla racial).

La figura dominante en el magisterio

de

capilla de la catedraT, desde 1653 hasta 1702, es Jos6 Cascante (ca. I625-ca. L703), talvez nacido en Espafl.a y primer compositor cuya actividad musical se desarrolla plenamente en nuestro territorio. De su vida se conocen s6lo algunas referencias notariales, de las que se infiere que era eclesi6stico y maestro de capiila y de mr-islca de la catedral. La mrisica de
Bartolom6 Lobo Guenero, anobispo de Santaf6 de Bogotd. 0leo de autor an6nimo del siglo XVll.
Catedral Pimada de Bogota.

84

lfirnn

In#i,cl*pndia de il*lnnrbia

seguian cantando como adultos, algunos presumiblemente como (sopranistas> o cantantes en falsete, llamados <tiples>, aunque algunos documentos espafloles mencionan niflos cantores castrados o <capones>, entre 1670 y 1740 aproximadamente, que pertenecieron al Colegio de Niflos Cantores y a 1a Capilla Real. Es posible que este uso haya sido frecuente en Am6rica, aunque no hay documentos explicitos al respecto. Adem6s de la actividad musical en la catedral, en los conventos y colegios se sigul6 la tradici6n estabiecida en el periodo anterior, y para estas fechas son arin mds frecuentes las menciones de la presencia de la mrisica en celebraciones, fiestas, procesiones, ceremonias de grados, etcetera. Un aspecto importante que se consolida en esta poca es la amplia participacl6n musical en las celebraciones de las congregaciones, hermandades y cofradias de iglesias y conventos, en las cuales confluian los m6s variados sectores sociales, desde los indigenas, mestizos y artesanos, hasta las altas autoridades eclesidsticas y coloniales. Una de las devociones que desde

0rgano de la Catedral
de Bogot6. Fotografia de 1scar Monsa|ye.

Desde 1693, aRo en que se mand6 fabricar un nuevo 6rgano y se instal6 en el coro de la catedral, hasta L703, aparecen menclonados: Francisco de Berganzo, <conplaza en el coro); Francisco Javier,
<m0sico>; Matias de Galvis, <mfsico de la capilla>; Nicoids Zubiaurre Elizalde, <maestro de ac6litos>;
Jos6 Victorino deJodar y Luna con <oficio de tiple> y Jos6 Luis de Yepes, <m0sico de 1a capilla>. Los

su fundaci6n cont6 con una fuerte participacidn


musical fue la de Nuestra Seflora de Loreto, auspiciada por Ia Compania de Jesris. La hermandad de Nuestra Seflora del Topo cont6, por ejemplo, desde 1662 hasta 1664, con un organista y cantores, mientras que entre los bienes de Ia congregaci6n de
Nuestra Seflora del Rosario habia en 1670 <un clave

documentos posteriores mencionan, ademds del 6rgano, instrumentos como el bajoncillo, baj6n y corneta, y un nfmero reducido de cantores.
A pesar de no ser mencionada, por su uso documentado en conventos, cofradias y mrlsica dom6stica, es muy probable que se contara adem6s con el arpa, un instrumento muy difundido como parte del bajo continuo en Amrica y Espana. En menciones aisladas,JuanJimnez, de quien figuran algunas obras en ei archivo, figura como <mfsico y organista> en 1686; Jer6nimo de Soto, quien debe <tocar e1 arpa>, en 1680; Juan de Ia Cruz figura como <renor) en 1666 y Andr6s Noguera como <mfsico> en L674. Oto compositor espanol que posiblemente resldid algrin tiempo en Santaf, fue el monje Jer6ni.mo Manuel Blasco; en sus obras existentes en el archivo (entre ellas los Versos a dio para chiimias, una de sus pocas obras instrumentales), se encuentran fechas entre 168I y 1695, aunque algunas de estas se refieren directamente a su uso y no a la presencia de su compositor en Ia ciudad, pues Blasco posteriormente fue maestro de capilla suplente en 1a catedral de Quito, entre 1682 y 1695. Segrln el uso espaflol, <mfsico> equivalia a ser cantor o cantante, ya que a los instrumentistas se 1es llamaba tambin asi pero designando el instrumento
que tocaban. Los mrisicos, entonces, eran cantantes entrenados como niflos de coro y que, segrin su voz,

y un rabel>. Dicha tradici6n musical perslsti6 hasta finales del siglo xvur y entre 1os instrumentos mas usados, adem6s de los ya mencionados, estaban el arpa, los bajones, la vihuela y el violin. Un aspecto importante, que sirvi6 de incentivo al cultivo profesional de Ia m0sica en la catedral, fue el establecimiento de las capellanfas, fundadas por el arzobispo Antonio SanzLozano en 1687. Se trataba de nueve plazasparalos capellanes de coro y uno de 1os requisitos para asignarlas indicaba <que prefieran a los que supiesen canto llano>. Estas no
estaban destinadas a los mrisicos de Ia capilla, sino a

los eclesidsticos que pertenecian a1 coro bajo y que, a veces, llegaban a ocupar las dignidades de chantre y sochantre. La fundaci6n de estas capellanias ad-

quiere miis sentido cuando en el inventario de los bienes dejados por Sanz Lozano se sabe que era mrisico de aficidn, ya que a su muerte en 1688 poseia <un drgano (...) un clave [y] una vihuela>. El maestro Cascante muri6 entre diciembre de 1702 y enero de 1703, cuando se nombra a1 bachiIlerJuan de Herrera (ca. 1665-1738) como maestro de capilla en propiedad. Al igual que en el caso de Cascante, no se conoce nada sobre su formaci.6n musical, aunque las obras de su autoria que se conservan en el archivo se ajustan a los cdnones esti.lis-

F'{frsira, ia trariici$n irdigena y *t apnrt* cslsnial

85

ticos espafloles de finales de1 siglo rcvrr y comienzos del xvur. De acuerdo con Ia tradici6n establecida por Cascante, Herrera compuso obras litrirgicas en latin a uno o varios coros con bajo continuo (responso-

En cuanto a

1as

misiones, la actividad de este pe-

riodo se concentra especialmente en las mislones


jesuiticas de los llanos del Meta, Arauca y Casanare, donde se habian fundado reducciones y pueblos de misiones en los que, de acuerdo con los cronistas, siempre fue importante la mrisica para la celebracion del culto. En 1728, el historiador jesuira padre Juan Rivero indica que el establecimiento de la enseflanza de la mrisica en e1 pueblo de Betoyes, fundado en la segunda decada del siglo xvrr por parte de los padresJuan Gumilla y Mateo Mimbela, se hizo en una (escuela de musica> con profesores que les enseflaron a los indigenas y que, en ese momento, habia <m6s de treinta cantores) y otros que tocaban instrumentos de <cuerdas como chirimias,
clarines y bajones>.

rios, invitatorios, salmos, misas y lamentaciones) y villancicos, jAcaras y romances para una o vanas voces con bajo continuo (religiosas no litrirgicas). La mrisica no litrirgica de Herrera es un poco mds
austera que la de Cascante, especialmente en e1 aspecto ritmico, pero sus obras a varios coros en latin

tienen mucho m6s interes que

1as

de su antecesor,

especialmente 1as versiones a dos y tres coros de sus salmos de visperas y completas, los cuales parecen

haber sido modelados en algunas composiciones


an6nimas espaflolas que se conservan en e1 mismo archivo y otras de maestros espanoles de Ia segunda

mitad del siglo xvu, como Luis Bernardo de

Ja16n,

Francisco Losada, Jos6 Vaquedano, Juan Sanz y Matias Ruiz, entre otros.

En cuanto a Ia planta de 1a capilla musical en tiempos de Herrera, segrin un documento de 1713, las autoridades eclesidsticas se quejan de un <decaimiento> de la mrisica debido aI caracter <apacible> ylalalta de rigor del maestro de capilla. Esto llevo al nombramiento de Franclsco de Ospina Maidonado como superintendente, quien, a su vez, era el can6nigo magistral del cabildo de la catedral. No se sabe hasta cudndo actu6 Ia superintendencia, pero en documentos posteriores se r,uelve a calificar a Herrera de maestro de capiila, a pesar de su renunc1a de 1714. Es posible que 1a capilla conrara con el maestro titular y dos maestros de niflos, cinco o seis instrumentos para el bajo continuo o doblaje de las partes y de seis a diez cantantes, de los cuales
tres, por io menos, cantaban partes de soprano. En 1726, con la muerte del tesorero Barasorda, se crea

Elvirreinato de la Nueva Granada: un nuevo orden cultural (1739-1810)


Las reformas borb6nicas en Espaia, especialmente durante los Gobiernos de Fernando v (1746-1758) y Carlos u (1759-1788), afectaron notablemente el funcionamiento de las colonias; una de esas repercusiones fue el intento de fundaci6n y, finalmente,

el establecimiento definitivo del Virrelnato en eI Nuevo Reino de Granada. Desde el punto de lrsta cultural, uno de los resultados mds importantes
fue una cierta internacionalizacidn de1 gusto espaflol que, como resultado inmediato a nivel musical, puso en contacto a los mfsicos y al priblico de las colonias americanas con la m0sica italiana, de moda
en Europa en ese entonces.
EI coro de la catedral.

0leo de Roberto Pizano,


ca. l 920. Museo Nacional , Bogotti

un nuevo problema financiero en la catedral, y en


un memorial
1os mrisicos expresan que no hay dinero para las plazas dotadas y que esto se refleja en labaja calidad de la mrisica que se hace.

A la muerte de Herrera, en 1738, se nombra como maestro de capilla interino a Francisco de


Paula Amaya y se ajusta el salario de cinco cantores, los m6s experimentados, segrin 1as autoridades de la iglesia. Es posible que los continuos problemas financieros y la muerte de Herrera hayan traido una crisis temporal en Ia mfsica de la iglesia, ya que en los libros de actas de esta 6poca (1735-1748) son muy pocas las menciones de 1a actividad musical. Por otra parte, durante este pedodo siguen apareclendo menciones de instrumentos musicales y de compra y venta de cuerdas, que son
1a

evidencia de

una mediana actividad musical domdstica, no relacionada con la actividad de la catedral o la mrisica publica de procesiones y ceremonias.

86 {}ran ltc,tropeti',4 de Loloetbrr |

Mrisicos destacados de la Colonia


Gonzalo Garcia Zorro
(11617), primer maestro de capilla de la Catedral de Santaf6 (hacia 1 575).

tedral, es mencionado como poseedor de una de las capellanias SanzLozano, al igual que como cape116n
de coro y en desempeflo de funciones de maestro de

Gutierre Ferndndez Hidalgo


(ca. 1 535-ca. 1625), rector del colegio Seminario de San Luis, compositor de muslca litrirgica.

Crist6bal de Belzayaga.
autor de Magnificat sextifoni a dos coros. Jos6 Cascant (ca. 1625-ca. 1703), maestro de capilla de la
Catedral de Santaf6
(1

635-1 702).

Jer6nimo Manuel Blasco,


autor de los Versos a ddo para chirimias.

Juan de Herrera y Chumacero


(ca. 1665-1738), maestro de la capilla de la Catedral de Santaf6 (1759-1738).

Francisco de Paula AmaYa,


maestro de la capilla de Santaf6 (1738-e?).

Salvador Romero,
capellSn de coro y maestro de capilla

capiila entre 1759 y 1766. Un episodio importante que marca un cambio de rumbo en cuanto al estilo musical, fue la llegada del violinista italiano Mateo Medici Melfi (o Melphi) entre quienes acompaflaban al virrey Jose Sohs Folch de Cardona, quien asumi6 funciones en 1753. En 1757 se le nombr6 violinista de 1a catedral, con la obligaci6n adicional de <enseflar los niflos que se le asignaren para que siempre haya personas hdbiles>. Es posible que Melfi no haya continuado en ia catedral, ya que esta es su rinica aparici6n en los documentos; sin embargo, en 1772 aparece mencionado con el sobrenombre de <el italiano> en un documento relativo a una sucesi6n de bienes. A pesar de que Melfi no haya tenido una gran importancia en el plantel musical de la catedral, su presencia en Santaf seguramente puso a los mrisicos locales en contacto con elementos basicos del estilo italiano desconocido para ellos hasta entonces. Esto es corroborado por la presencia de algunas obras italianas en el repertorio de la catedral. Las obras de Giovanni Pietro Franchi (m. 1731), Giuseppe Ottavio Pitoni (1657-1743) y Carmine Giordani (1685-

l75B), ejemplifican el estiio vocal instrumental


usado en la mrisica catedralicia de aquel momento, especialmente el estilo napolitano y romano avarias voces, con violines y bajo continuo a1 6rgano. La introducci6n de los violines en 1a capilla de la catedral de Santaf6 se puede situar en este periodo, como consecuencia dei cambio estilistico que se operaba en esos momentos.

(115s-1766).

Mateo Medici Melfi,


violinista de la catedral (1775).

Nicolds de Figueroa,
sochantre y maestro de la capilla (1775).

Martin Palacios,
sochantre y capell6n de coro.

Dionisio Mesa,
organista y arpista de la capilla.

Casimiro de Lugo,
maestro de capilla (1781),

Francisco Garcia,
maestro de capilla (1782).

En 1767 se hi.zo el nombramiento de sochantre, plaza que compartieron Nicol6s de Figueroa y Martin Palacios, quien a su vez era cape116n de coro por ser de <los mds pr6cticos y versados en el canto>. En 1774, el organista Dionisio Mesa pide el arreglo del 6rgano que se hallaba descompuesto y con flautas faltantes, y en 1775, en una petici6n dirigida al virrey Manuel Guirior sobre pagos atrasados y en
otros documentos, Nicolds de Figueroa es mencionado como maestro de capi.lla, ademds de conservar suplaza de sochantre junto con Palacios. Una constante en los documentos es la evidente falta de fondos de la mesa capitular para poder mantener una actividad musical continua y de cierta calidad. Los musicos de la capilla obtenian dinero extra por sus trabajos en misas, servicios frinebres, etcetera. Se sabe tambin que ellos tocaban en las diferentes iglesias (aun fuera de la ciudad) y que, siguiendo Ia tradici6n hispdnica, existia un <frestero>, quien conseguia trabajos, cobraba y se encargaba de re-

Pedro Carricarte,
maestro de canto y baio continuo.

La capital

En cuanto a 1a mrisica en la catedral, se desconoce cudnto tiempo dur6 la interinidad de Francisco de Paula Amaya en e1 magisterio de capilla, pero de acuerdo con la documentaci6n existente, es probable que la organizacion de la mrisica sufriera
transformaciones importantes. Salvador Romero, de quien existen algunas obras en el archivo dela ca-

partir el dinero entre los mrisicos.

itii$ic*: i* iradici*ti i*digrne

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87

n e

chirimias (llamados oboes por cronista) de la <ruidosa mrisica de Fontib6n>.


Caballeria>> con 1as

e1

e
.l

La provincia Los documentos de una serie de visitas efectuadas entre 1752 y 1776 a 1os pueblos del altiplano cundiboyacense, nos dan una idea sobre la actividad musical de la provincia. Segrin estos informes, habia
6rganos en los coros altos de las iglesias de Tibasosa, Firavitoba, Sogamoso, Iza, Cuitiva, Tota, Guateque, Sutatenza, Chocont6, Tabio, Une, Ubaque, Usme, Soacha, Chipaque, C6.queza y Tocaima, entre otros.

1
1 a

Clavicordio con caja ytapa arm6nica de cedro, cuerdas de alambre y

clavijas de hieno forjado, probablemente procedente de Boyac6, fines


del siglo XVll.
Colecci1n Jose Ignacio Perdomo Escobar Bibliot?co Luts Ang(l Arango. Bogota.

Por otra parte, en los inventarios de estas iglesias, aparccen instrumentos como arpas, violines, chi-

rimias, bajones, sacabuches, trompetas, clarines,


flautas, monacordio o clavicordio, etc6tera. Esta iradici6n musicalhabia sido iniciada en las doctrinas de finales del siglo xu y para esta 6poca ya estaba bastante arraigada entre la poblaci6n local. La vinculaci6n de algunos mfsicos campesinos a las actividades de la capiLal, era aTgo muy comfn. E1 caso de1 organlsta, violinista y maestro de mrisica Melchor Bermridez (cuyo nombre aparece en varias partituras del archivo de la catedral) es ilustrativo, ya que despu6s de retirarse de sus actividades en SantafC se estableci6 en Nemoc6n, donde se dedic6 <con toda exactitud a instruir y enseflar a los indios j6venes, no solamente aleer y escribir, sino tambi6n en el arte de la musica> y a actuar como instrumentista y cantor en la iglesia. Durante este periodo, en otras reglones (Antioqula, Santander, Tolima, etc6tera) se consolid6 la

E1 repertorio continu6 siendo e1 de la primera mitad del siglo y se mantuvo asi, con modificaciones menores, hasta e1 fin del periodo espaflol. E1

liderazgo musical de Santaf fue asumido entonces por los grupos de mrisicos asociados con 1os regimientos militares ilegados de Espafla y con las primeras companias de tonadlllas que actuaron en el reci6n establecido coliseo de la ciudad. Este establecimiento contaba con un conjunto instrumental que, probablemente, haya sido el que Lnterpret6 las obras de Michael Haydn (1737-1806) yJohann C. Cannabich (1700-1773) que se encuentran en e1 archivo de la catedral y que fueron parte de1 recibimiento en 1791 del nuevo arzobispo, BaltasarJaime Martinez Compaflon y Bujanda. LaIIegada a f,na1es de la dcada de 1780 de un creciente nimero de militares, entre quienes estaba Jose Tom6s Ramirez, fundador del coliseo y subteniente de Milicias de Caballeria, al igual que la formacidn de incipientes bandas militares en algunos regimientos, afect6 arin m6s ia precaria estabilidad de 1a capilla, ya que en 1786 el coronel L6pez de Castilla del regimiento de infanteria se dirige al capitulo y niega que ei maestro de mrisica del regimiento (talvez Pedro Carricarte) le quite sus alumnos. Por su parte,Ia poblaci6n civil mantuvo Ia tradlci6n musical domestica de dcadas anteriores, e instrumentos como guitarras, arpas, salterlos, etcetera. Por ejemplo, en 17 57 , enlre los bienes de1 comerciante Carlos lgnacio Obreg6n en Santaf figuran <dos vihuelas>, 1o que constituye una referencia muy interesante pues, para entonces, la vihuela se
habia dejado de usar en Espafla desde hacia m6s de un sig1o. En 1o que se refiere a celebraciones, fiestas priblicas, etcetera, enL766 en las fiestas con ocasi6n

Arpa del siglo XVll.


Coleccton Jose lgnacio

tradici6n de 1a musica en la iglesla, especialmente en pueblos nuevos, fundados en la segunda mitad del siglo. En Mitlaga (Santander), en 1807, habia entre 1os bienes de la lglesia un 6rgano, un arpa y un baj6n; mientras que en Charall habia un 6rgano y la matraca que reemplaza las campanas en la Semana Santa. Por otra parte, en 1a doctrina de San Jos6 de la Laguna figuran entre los gastos 1os pagos a 1os <mrisicos de la iglesia>. Sin embargo, en1757, en relaci6n con la iglesia de Santa Marta, se afirma que <la
pobreza de esta catedral para mantener muslcos no permite se canten los oficios con la frecuencia y solemnidad que en otras de mas congrua>. En cuanto a la mrisica de ceremonias priblicas, la colonia de comerciantes catalanes de Cartagena, por ejemplo, particip6 con un <carro triunfal. iluminaci6n [y] mrisica y danza> en 1790 en la

Perdomo Escobar Biblioteca Luis Angel Arango


Bogotd.
,

jura de Carlos rv; lo mismo sucedi6 en e1 Socorro, donde se hicieron danzas


en 1as que participaron <esclavos libres blancos (...) y los muchachos de 1a es-

del matrimonio de1 futuro Carlos tv, alternaron en Santaf6, para las corridas de toros, el <clarin de 1a

88 lffran f,ncirlnp*dia de f*ir:rnbia

cuela> con tambores, banderas y pendones. En Paname, el licenciado Tomds SAnchez Espejo, maesrro de capilla, se encarg6 de la mfsica de la celebraci6n de la fiesta de la Concepci6n en 1786, incluyendo la contrataci6n de los <cajeros y pifanos que tocaron a la puerta de la igiesia>. Sin duda, Ia actividad musical mas intensa y variada por fuera de Santafe en este periodo, se lle1as reducciones y pueblos de indios de las misiones jesuiticas en los llanos del Meta y Casanare. Las descripciones correspondientes a la primera mitad del siglo, adquieren una mayor dimension en los documentos e inventarios elaborados con motivo de Ia expu1sl6n de esta comunidad religiosa en 1767. En ias misiones de Guanapalo, Betoyes, Macaguane, Pauto, Tiinidad, Macuco, Carimena, Giramena y en las haciendas de Caribabare y Cravo, se encontraron instrumentos musicales y la

En este periodo tambin comienzan a aparccer referencias a algunos aspectos culturales de los grupos indigenas y negros. Los misioneros jesuitas hicieron estudios de las costumbres y las lenguas indigenas, con el prop6sito de lograr una mejor incorporaci6n a sus reducciones y misiones. E1 cronista jesuita Juan Rivero describe algunos bailes y la recitaci.6n responsorial de los mitos en la regi6n de
1os rios Meta y Manacacias; y en 1774, Andrs de Ariza menciona la existencia del kantule entre los cunas dei Darin, a quien llama camoturo o <tocador de flauta>, y describe la construcci6n y uso de1 (camu> (flauta longitudinal), asi como algunos bailes en rueda de hombres y mujeres y el uso del <lereo> (discurso ritual). En I7B7 , el Diario de Joseph

v6 a cabo en

Palacios de

1a Vega, menciona algunos instrumentos indigenas (probablemente embera), su aceptaci6n

de la mrisica europea y, por otra parte, los tambores

evidencia de la existencia de una escuela de musica, al igual que talleres de carpinteria parala fabricaci6n de instrumentos musicales. Los instrumentos se mantuvieron en la mayona de los pueblos hasta comienzos del siglo xlx, durante todo e1 proceso de traslado a otras 6rdenes religiosas como los franciscanos y agustinos. Sin embargo, algunas referencias

que interpretaban los negros, zambos y mulatos de la regi6n dei Choc6.

Bibliografia
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Velorio o baile de un

angelito. Grabado en
acero sobre un dibujo de M. Sainson para el
Voya ge

pittoresq ue dans

Amdriques, de Alcide D'Orbigny (Paris, L. Tenre,


les

1886).
Bi.blioteca

Itis

Angel Arango, Bogotd.

mencionan que en muchos casos los indios de las reducclones regresaron a su vida tradicional, aunque 1a persistencia en aquella regi6n de instrumentos hisp6nicos como el arpa,la bandola y el cuatro, adem6s de los esquemas de versificacion espaflola, indican que la cultura musical se incorporo totalmente a la cultura indigena durante el periodo jesuitico. Estos inventarios muestran la existencia en las misiones de 6rganos, arpas, rabeles, violines, violones, claves, guitarras, bandolas, trompas marinas, bajones, bajoncillos (o fagotillos), chirimias, flautas, trompetas, clarines, trombones, cuerdas y papeles de mrisica. En los inventarios de comienzos del siglo xx, aparecen tambi6n flautas dulces, clarinetes y flautas traversas.

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