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La Pinacoteca

di Filostrato Maggiore

Aesthetica

Aesthetica
Collana del Centro Internazionale Studi di Estetica

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Il Centro Internazionale Studi di Estetica un Istituto di Alta Cultura costi tuito nel novembre del 1980 da un gruppo di studiosi di Estetica. Con d.p.r. del 7 agosto 1990 stato riconosciuto Ente Morale. Attivo nei campi della ricerca scientifica e della promozione culturale, organizza regolarmente Con vegni, Seminari, Giornate di Studio, Incontri, Tavole rotonde, Conferenze; cura la collana Aesthetica (edita da Aesthetica Edizioni) e pubblica il periodico Aesthetica Preprint con i suoi Supplementa. Ha sede presso lUniversit degli Studi di Palermo ed presieduto fin dalla sua fondazione da Luigi Russo.

Questo volume pubblicato col patrocinio della Societ Italiana dEstetica.

Filostrato Maggiore

La Pinacoteca
a cura di Giuseppe Pucci traduzione di Giovanni Lombardo

Aesthetica Edizioni

2010 Aesthetica edizioni via Giusti 25 FonoFax: 091308290 EMail: estetica@unipa.it Internet: www.unipa.it/~estetica/editrice.html

90144 Palermo

ISbn 9788877260826 2010: prima edizione

Indice

Presentazione di Giuseppe Pucci La Pinacoteca di Filostrato Maggiore Libro primo Prologo 1. Scamandro 2. Komos 3. Le Favole 4. Meneceo 5. I Cbiti 6. Gli Amori 7. Memnone 8. Amimone 9. La Palude 10. Amfione 11. Fetonte 12. Il bosforo 13. [I Pescatori] 14. Semele 15. Arianna 16. Pasifae 17. Ippodamia 18. Le baccanti 19. I Tirreni 20. I Satiri 21. Olimpo 22. Mida 23. narciso 24. Giacinto 25. Gli abitanti di Andros 26. La nascita di Ermete 27. Amfiarao

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28. I Cacciatori 29. Perseo 30. Pelope 31. Doni ospitali Libro secondo 1. Le Cantatrici di inni 2. Leducazione di Achille 3. Le Centaure 4. Ippolito 5. Rodogune 6. Arrichione 7. Antiloco 8. Melete 9. Pantea 10. Cassandra 11. Pan 12. Pindaro 13. Le Gire 14. La Tessaglia 15. Glauco, dio del Ponto 16. Palemone 17. Le Isole 18. Il Ciclope 19. Forba 20. Atlante 21. Anteo 22. Eracle tra i Pigmei 23. La follia di Eracle 24. Teodamante 25. Le esequie di Abdero 26. Doni ospitali 27. La nascita di Atena 28. Le Tele 29. Antigone 30. Evadne 31. Temistocle 32. Palestra 33. Dodona 34. Le Ore note Appendice biobibliografica Indice dei nomi

50 52 53 54 55 56 57 58 58 60 61 62 63 64 65 66 66 67 68 69 69 73 74 75 76 77 77 78 79 80 80 81 82 82 83 84 84 85 87 107 121

Presentazione
di Giuseppe Pucci

1. Lopera e il suo titolo Sotto il nome di Filostrato, che la critica moderna daccordo nellidentificare con il retore vissuto a cavallo tra il ii e il iii sec. d.C., figura di primo piano della cosiddetta Seconda Sofistica, ci pervenuta questoperetta, che contiene la descrizione di 65 (in realt 64: uno erroneamente sdoppiato) quadri antichi, perlopi di contenuto mitologico. A detta dellautore, si tratterebbe della redazione scritta di una visita guidata estemporanea da lui fatta in una galleria napoletana a beneficio di un gruppo di giovani, tra i quali il figlio appena decenne della persona che al momento lo ospitava in quella citt. Unopera di circostanza, dunque, come tante altre che i sofisti dellepoca com ponevano, nata dalle insistenti richieste di un pubblico selezionato, a cui Filostrato, dopo essersi inizialmente schermito, aveva finalmente acconsentito. Almeno, questo il set che lautore (ricordiamolo: un retore consumato) ha predisposto per i suoi lettori. nei manoscritti che ce lhanno conservata lopera porta il titolo di Eiknes, letteralmente: Immagini. Questa parola per non ricorre mai allinterno del testo, dove per indicare i quadri impiegato una sola volta il termine pnax 1 e tutte le altre graph, parola che pertiene sia al campo semantico dello scrivere che a quello del disegnare e/o dipingere, e che forse proprio per questa ambivalenza assai confa cente, come si vedr, alloperazione filostratea potrebbe essere stata preferita dallautore. Filostrato Minore, che scrisse a sua volta un volume di Eiknes dichiarando nel proemio di aver voluto seguire le orme del suo pi anziano omonimo, si riferisce allopera di questultimo con le parole tis graphiks rgon kphrasis (letteralmente: una certa descrizione di opere di grafica). Si anche pensato perci che il titolo originale dellopera di Filostrato Maggiore potesse essere stato Ekphrseis 2; ma luso del singolare da parte del nipote non conforta questa ipotesi. A dire il vero, la voce della Suda relativa a Filostrato Maggiore parla di unopera inti tolata Eiknes o Ekphrseis, ma quel lessico bizantino notoriamente non sempre affidabile e la sua testimonianza non perci decisiva. Una cosa certa, comunque: la parola kphrasis non ricorre mai
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nel testo dellopera; e quando Filostrato deve annunciare al suo udito rio limminente inizio della sua performance 3, la definisce una epdeixis (lezione, esposizione). nellapprestare questa nuova edizione italiana, ci si chiesti se mantenere il titolo Immagini (quello adottato peraltro dalla prima traduzione in lingua italiana e poi mantenuto da tutte le successive) o trovare unalternativa che riducesse la latitudine semantica di quel termine a vantaggio di un pi immediato orientamento del lettore non specialista. Si optato alla fine per La Pinacoteca, sullesempio della scelta a suo tempo fatta da Auguste bougot (La Galerie de Tableaux), riconfermata nella riedizione di Hadot e Lissarrague 4. 2. I personaggi Filostrato ce ne si accorge presto un grande illusionista. La prima illusione che realizza in questa Pinacoteca quella di farci credere reale la presenza di personaggi che invece sono fittizi. Per farci meglio cadere nellincantesimo di figure fatte di parole suo scopo ultimo egli comincia col proporre un adeguato contesto ambientale (napoli, la raffinata graeca urbs per antonomasia) e col disporvi suasivamente dei personaggi verisimili, ma creati di fatto con una sapiente ethopoia 5. Lo stesso io narrante a ben vedere una maschera: lautore ha adottato la persona del sofista famoso e blas che, trovandosi temporaneamen te a napoli, non ha voglia di esibirsi davanti a quello che sarebbe il suo pubblico naturale (ossia la vivace intelligencija locale, di rinomata cultura) ma vuoi per cortesia, vuoi per il gusto di fare unesperienza diversa e per certi versi intrigante si concede invece a un gruppo di giovanetti (meirkia), alla cui testa il figlio della persona di cui ospite, un ragazzino (pas) di circa dieci anni che lo ha favorevolmente impressionato per la voglia di apprendere che mostra. A tale inusitata audience il retore acclamato si degner, cedendo a una richiesta partita proprio dal piccolo amico, di spezzare il pane della propria scienza nel corso della visita guidata e privata alla galleria di quadri. Cos Filostrato introduce quella che potremmo definire la rappre sentazione drammatica di sessanta e passa quadri, la materia, appun to, della Pinacoteca. Infatti, nonostante gli altri giovani siano solo delle comparse mute e il pas abbia solo poche battute, tutta lesposizione concepita come la replica di una pice gi andata in scena, e la forma dialogica, oltre a richiamare illustri precedenti filosofici, serve a man tenere la finzione della performance orale in presenza di un pubblico. Varr la pena di ricordare, a questo proposito, che i testi dei retori (cos come quelli degli storici, almeno a partire da Erodoto) erano in buona misura destinati alla lettura pubblica. Se poi la galleria dove avviene la visita/lezione sia da pensare nella casa stessa dellospite o altrove 6, dettaglio secondario che non mo difica limpianto dellopera. Questa si presenta in ogni caso costruita
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come una variazione abbastanza originale, bisogna riconoscerlo su un tema che allepoca di Filostrato era gi ben codificato: lesperto che interviene a spiegare lopera darte a qualcuno che non possiede gli strumenti culturali adeguati. baster ricordare il Vecchio Saggio della Tavola di Cebete o il suo corrsipondente parodico, lo scalcinato poeta Eumolpo del Satyricon. 3. La struttura Filostrato specifica che la sua performance ebbe luogo nel periodo in cui a napoli si tenevano i Giochi 7 (probabile motivo, si pensato, della sua presenza in quella citt). Ora, questa circostanza non irrile vante, n presumibilmente casuale, giacch inquadra subito lopera nel genere agonistico. Ha un bel far crederci il nostro di parlare a dei ragazzi, anzi in particolare a un bambino: la verit che anche adottando il registro colloquiale e simulando di adeguare il proprio discorso a un pubblico ancora intellettualmente acerbo, bench con buone cognizioni di base, egli fronteggia comunque delle sfide. La prima quella implicita in qualunque attivit retorica, segnata mente nellepoca della Seconda Sofistica: parlare meglio di chiunque altro. Qui per il retore non scende in lizza con altri retori (come avviene anche nella Sala di Luciano), ossia con duellanti armati della sua stessa panoplia, ma deve misurarsi direttamente con avversari che maneggiano altre armi: i pittori. E allora la sua strategia si fa sottile: la sua lezione (epdeixis) rientrer in effetti nel genere dellelogio (painos) lo aveva peraltro deciso, ci fa sapere, prima ancora di proporla ai giovani senza apparentemente dar vita a nessuna competizione. Dei quadri, in effetti, non si dir che bene, non uno sar oggetto di critica; mai egli suggerir palesemente al suo pubblico di star ren dendo meglio a parole quello che lartista ha espresso col pennello. Eppure la gara aperta, e la vera scommessa ingaggiata non con i pittori ma con il pubblico: Filostrato dovr far credere a chi legge di vedere realmente qualcosa che invece non vede. I veri destinatari non sono gli adolescenti che assistono alla conferenza (se il pas non mai chiamato per nome, forse anche per consentire a chiunque di prendere idealmente il suo posto) ma i lettori futuri che, riattualiz zando il testo ( necessario ricordare che allepoca si leggeva sempre a voce alta?), si troveranno nella identica situazione di quella fittizia turba di ragazzini pi o meno cresciuti. Ma solo virtualmente, perch anche udendo le stesse parole non saranno materialmente di fronte agli oggetti descritti: dovranno fidarsi, cedere alla suggestione evoca tiva di quei suoni per sottoscrivere volontariamente il patto ecfrastico. Impresa certo pi ardua che impressionare degli studentelli: si tratta di sedurre unaudience colta e mondana, esigente e smaliziata. Per fare ci il retore deve moltiplicare allusioni, citazioni, ammicca menti, deve creare una connivenza con la sua audience. A questo servo
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no gli innumerevoli rimandi intertestuali di cui contesta la trama di tutte le descrizioni: a riconoscersi membri di uno stesso club esclusivo (i bltistoi, la crema, per usare ancora una definizione di Luciano). non certo un caso che la stragrande maggioranza dei quadri della Pinacoteca siano di soggetto letterario e/o mitologico. Col mito aveva a che fare, pi o meno direttamente, tutto quel che di importante aveva prodotto la cultura antica in campo artistico, da Omero fino allo stes so Filostrato. Dare per scontata nei propri lettori una conoscenza di quelle opere tale da consentire loro di giocare da pari a pari al gioco raffinato che gli propone, da parte di Filostrato la mossa vincente. Per accattivarsi luditorio non necessario sorprenderlo con audaci novit. Anzi sconsigliato. Labilit consiste nel creare unatmosfera di bon ton, badando bene a sollecitare (e a solleticare) laudience senza per questo schiacciarla sotto il peso di unerudizione straripante. La formula giusta sta nel dare e chiedere prova di cultura restando in equilibrio tra ammaestramento e intrattenimento. Visto in questottica il personaggio del pas ha una funzione evi dente: molte delle cose dette dal retore suonerebbero eccessivamente didascaliche e pedanti se dirette a degli adulti pepaideumnoi, piena mente formati, come li definisce Luciano, mentre risultano accettabili se indirizzate, con benevola condiscendenza, a qualcuno la cui forma zione culturale in progress o addirittura appena agli inizi. Il presunto occhio innocente del suo piccolo ammiratore lo strumento di cui il narratore si serve per giustificare lanaliticit delle descrizioni e le molte delucidazioni di carattere mitologico. La differenza di et giusti fica il tono informale con cui chi parla si rivolge a chi ascolta. Ti sei reso conto, ragazzo? lincipit del primo quadro (i, 1, 1), quello che d il la allintera opera e, insieme ad altre frasi simili che la con trappuntano, concorre a creare lillusione di una autentica homila 8. Ed appunto per ci che la presenza del ragazzo viene costantemente rammentata con domande, sollecitazioni, suggerimenti a lui rivolti, il pi frequente dei quali : guarda!. Ma per chi legge o ascolta questo significa in realt: immagina! Immagina che io stia parlando a qualcuno che vede questo quadro e immagina di vedere le cose che lui vede. questo il momento magico, che bryson chiama moment of fusion 9, in cui le parole diventano immagini e le immagini la cosa reale. Lkphrasis non fa vedere unimmagine reale, ma piuttosto la maniera in cui limmagine fa realmente vedere qualcosa: quello che Dominique Kunz ha finemente definito un sentiment dimage 10. Da parte sua, il ragazzo ascolta compunto e interloquisce poco: talvolta manifestando un volenteroso entusiasmo 11, talaltra tradendo una qualche insofferenza per il dilungarsi dellesposizione (Perch non passi a un altro quadro? Mi sembra che le cose del bosforo sia no state esaminate a sufficienza 12): in sostanza un altro trucco ben giocato del nostro illusionista, perch non dobbiamo mai scordare che
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la Pinacoteca non la registrazione fedele di un evento informale e privato, ma un fictional text che (ri)costruisce con mmesis sapiente una performance professionale; una sperimentazione ben riuscita del potere di seduzione del testo che invita allaccettazione dellillusione pur nella consapevolezza che si tratta di un artificio, come proprio appunto della fiction. non va del resto dimenticato che la Pinacoteca appartiene alla stessa epoca che vede fiorire il romanzo antico 13, e che con questultimo con divide la fascinazione per la finzione, per la creazione di mondi imma ginari in cui il lettore/ascoltatore entra trascinato dai sensi. Distinguere tra verit e finzione il discrimine tra infanzia ed et adulta, il passaggio che segna la perdita dellinnocenza 14. Per questo il destinatario privile giato dellkphrasis di Filostrato un bambino, e per questo proviamo piacere a metterci al suo posto e a farci stupire dal giocoliere. Lkphrasis di Filostrato cos intrigante perch rappresenta la rappresentazione. Mette in scena a beneficio di una audience reale, ma in effetti potenziale e impersonale (i lettori) una audience almeno in parte individualmente caratterizzata (il pas) ma fittizia, che pure rende con verit drammatica la cooperazione nel processo di ricezione. Cos facendo Filostrato riuscito a oggettivizzare in un testo (scritto) la fruizione di un altro testo (orale). 4. La Philostratfrage Ma i quadri descritti da Filostrato sono veri o di invenzione? Que sto o meglio, questo stato in passato il problema. Da un certo punto in poi, comunque; perch al momento della prima edizione moderna di questo testo (quella aldina del 1503), e poi per tutto il Rinascimento, nessuno se lo pose. Anzi, artisti del calibro di Raffaello, Giulio Romano, baldassarre Peruzzi, Tiziano, Poussin, per citare soli i maggiori, credettero di potervi rintracciare la perduta pittura degli antichi e vi trovarono ispirazione per le loro opere 15. Anche per blaise de Vigenre, primo traduttore francese di Filostrato e vero iniziatore della sua fortuna moderna, il quesito non era cos fondamentale. nel 1578 egli scriveva: Si les tableaux dcrits par Philostrate ont ests la verit peint tous tels [] ou bien que ce soyent quelques nou veaux sujects dressez par lui limitation des antiques (comme il est bien plus vraisemblable) il ne nous en doit pas beaucoup chaler. Altrove stava per lui linteresse dellopera : nella possibilit per i pit tori di pescher souhait beaucoup de belles fantaisises, les mesler, desguiser et deversifier 16 e soprattutto nel repertorio di allegorie moraleggianti che lopera forniva se letta nella prospettiva aperta dagli Emblemata dellAlciati (1531) e dai Hieroglyphica di Pierio Valeriano (1556). Grandi studiosi come Winckelmann (che peraltro ci ha lasciato unkphrasis superlativa, quella dellApollo del Belvedere, piena di echi filostratei 17), Lessing, Visconti non esternarono mai nessun dubbio.
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Il primo a chiedersi quanto affidabile fosse Filostrato fu, intorno alla met del Settecento, il conte di Caylus, rinomato antiquario, che concluse per linesistenza della pinacoteca; ma per Heyne, nel 1796, la questione rimaneva ancora aperta (anche perch nel frattempo le pitture di Pompei ed Ercolano, sempre meglio note, erano venute a offrire qual che confronto archeologico, se non altro dal punto di vista dei contenuti tematici, alle scene descritte da Filostrato). Venne poi Goethe, che tanto credette alla veridicit della Pinacoteca da promuoverne unedizione in cui ogni quadro doveva essere accompagnato dalla sua ricostruzione, af fidata ad un artista della cerchia di Weimar. Limpresa non and a buon fine, ma questo non imped a Goethe di manifestare tutta la sua am mirazione per Filostrato traducendo e rimaneggiando (si potrebbe dire: proponendo una sorta di propria kphrasis delle ekphrseis originali) lopera 18. La sua indiscussa autorit sop per alcuni decenni il dibattito. Questo riprese col Friederichs, agguerrito esponente dellarcheolo gia filologica tedesca, che nel 1860 si espresse per la totale inattendi bilit della Pinacoteca. La sua presa di posizione provoc la reazione del brunn (1861) e origin una diatriba che vide prestigiosi nomi dellAltertumswissenschaft dividersi in due opposte fazioni. La storia di questa querelle stata riassunta pi volte 19, e sarebbe tedioso ripercor rerla qui ancora una volta. baster ricordare che lo sforzo maggiore a sostegno della veridicit di Filostrato fu fatto dal LehmannHartleben che, nel 1941, produsse anche una ingegnosa ricostruzione spaziale della pinacoteca e tent di stabilire loriginale disposizione dei qua dri allinterno di essa. Il tutto, per, a costo di non poche forzature metodologiche, chiaramente evidenziate dal bryson in un acuminato saggio del 1994 che tuttavia rende allo studioso criticato lonore delle armi. La lettura di LehmannHartleben definita infatti una lettura eroica, per la passione con cui vuole a tutti i costi resuscitare la car ne della perduta pittura romana, allo stesso modo in cui il romanzo di bulwerLytton aveva ridato polpa nellimmaginario collettivo allo scheletro di Pompei restituito dalle ceneri del Vesuvio 20. 5. Vero e falso negli anni a noi pi vicini il problema dellautenticit dei quadri filostratei ha smesso di appassionare la critica. Preso atto che, no nostante la dottrina profusa nella ricerca 21, per nessuno di essi gli archeologi sono in grado oggi di indicare il preciso referente monu mentale, lopinione oggi prevalente che Filostrato ha confezionato a tavolino i suoi quadri, partendo dai testi letterari che li sostanziano, in qualche caso avendo presenti opere da lui realmente viste in luoghi e momenti diversi, in qualche altro attingendo al cultura figurativa del suo tempo (in questo senso un testimone prezioso del Kunstwollen dellet severiana) e alle cognizioni storicoartistiche condivise dalle lites dellImpero romano.
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La Pinacoteca insomma un museo immaginario per il fatto stesso che fatto di immagini, e non di oggetti tangibili. Che poi quelle im magini, che il retore abilmente ci d a vedere senza che le vediamo, siano vere (nel senso che hanno un referente reale) o solo ben trova te (perch plausibilmente costruite assemblando tasselli di memoria visiva) in fondo poco importa. Potremmo anche dire, rifacendoci alla terminologia usata da Genette 22, che i quadri di Filostrato sono iper testi costruiti a partire non da un solo ipotesto ma da una pluralit di ipotesti sezionati, manipolati, smontati e rimontati in un caleidoscopio di citazioni, echi e rimandi reciproci. Cercare lautore dei singoli ipotesti non ha molto senso, tanto scolorita in questo contesto la nozione di autore. Importante solo il cucitore, che in greco porta un nome assai evocativo: il rapsodo. lui, il retore, che predispone la rete dei collegamenti testuali che il lettore chiamato a esplorare allinterno del patto ecfrastico. Quanto alla verit del quadro, essa non va certo valutata sulla realt fattuale di esso, ma caso mai sul grado di verisimiglianza mimetica del suo contenuto. Ha ragione Elias Canetti: Le immagini sono reti, quel che vi appare la pesca che rimane 23. 6. Un confronto calzante La macchina apprestata da Filostrato ha infatti molti punti in co mune (tra laltro anche di ambientazione) con quella che molti seco li pi tardi avrebbe costruito il Cavalier Marino con la sua Galeria (1619) 24. nellintenzione dellautore, questa doveva costituire una specie di visita guidata alle opere darte che il principe di Conca, suo mecenate, esponeva nella galleria del suo palazzo di napoli. Il pro getto si presenta dichiaratamente referenziale, in quanto si asserisce di voler rendere omaggio a delle opere pittoriche e scultoree raccon tandole attraverso la parola poetica; ma bench il Marino pretenda di condurci entro degli spazi reali (Entra, entra uomo, ne penetrali di questo portico stupendo, spazia entro i ricessi di questo bel teatro, considera le prospettive, gli artifici e le maraviglie di questa divina architettura), di fatto le descrizioni, pur potentemente illusive, risul tano in sostanza sofisticatamente elusive, s che da tempo la critica ha constatato la vacuit, prima ancora che limpossibilit di una esatta identificazione delle opere descritte in versi. nel caso di Marino, insomma, limmagine a cui il testo rimanda, quella fissata da un artista su un supporto materiale, pu esistere o meno nella realt, ma non veramente importante. Lo invece quella prodotta dallintelletto e attualizzata in parole. 7. Ecfrasi nozionale Se, come verisimile, la stessa cosa si pu dire della Pinacoteca di Filostrato, allora questa si colloca formalmente in una terra di mezzo tra
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le due nozioni della tipologia ecfrastica proposta da Hollander 25, ossia tra la notional kphrasis quella che descrive oggetti darte inesistenti o immaginari, come lo scudo di Achille e la actual kphrasis quella che al contrario ha come referente un oggetto pittorico o scultoreo realmente esistente. Ma solo formalmente: giacch non potendosi, come si visto, di nessuno dei quadri in essa descritti additare il refe rente preciso rientra sostanzialmente nella prima. E poich ha ragione Hollander a sostenere che proprio lkphrasis di tipo nozionale ad avere introdotto le strategie interpretative poi confluite nellecfrastica moderna, giusto che lestetica moderna guardi a Filostrato come a un padre nobile di quella. Se le Vite del Vasari sono, secondo la lettura che ne ha dato Svet lana Alpers 26, un esempio perfetto di verbal evocations of actual paintings, the rhetorical figure of kphrasis, un testo capitale della moderna kphrasis nozionale come lOde on a Grecian Urn di Keats (1820) discende in linea diretta da Filostrato. 8. Immagini e memoria Anche ammettendo che la galleria di quadri descritta da Filostrato sia realmente esistita e che il retore vi abbia veramente fatto quella visita guidata, nel momento in cui egli decise di darle forma scritta non si rivolgeva pi a quegli stessi happy few che lavevano potuta godere dal vivo, davanti ai quadri. Scrisse per dei lettori futuri che non avrebbero comunque avuto sotto gli occhi quei quadri. E questo muta radicalmente la prospettiva. Dobbiamo accettare il fatto che il quadro non esiste al di fuori dellkphrasis. Per noi come anche per i lettori contemporanei di Filostrato lkphrasis il quadro. Perci nel testo che ci arrivato non mette conto inseguire ombre destinate a restare inafferabili, ma piuttosto cercare di scoprire le petites ficelles del mestiere del retore. Se ci mettiamo in questa prospettiva capiamo subito che stato giocoforza per lui rifarsi a delle immagini tipiche, o meglio tipizzarle riconducendole a unenciclopedia familiare ai suoi lettori: perch, per usare le parole di Goethe, Wir sehen nur das, was wir wissen. Op portunamente Settis 27 recupera in proposito la nozione di Gedankenbild elaborata nella Vienna dei primi del secolo scorso da Julius von Schlosser e da altri studiosi a lui vicini: sulle immagini depositate nella memoria che si basa in gran parte il meccanismo di trasmissione ricezione dellimmagine ecfrastica. Ma il retore e il suo pubblico non hanno in comune soltanto uno stesso patrimonio visuale. nella memoria condivisa sono ben sedi mentati anche quei testi della paidia antica che fornivano la comune base dellidentit culturale, e che infatti affiorano quasi in ogni rigo delle descrizioni filostratee, talvolta in forma di citazione esplicita, pi spesso come allusione intertestuale. In questo senso Filostrato appare
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quasi un sacerdote della Kultur, come lo erano quegli artisti che in et romana ricreavano le opere dei grandi maestri della Grecia clas sica non copiando pedissequamente ma piuttosto citando, alludendo, emulando. Cos facendo essi mettevano in sostanza in atto una sorta di liturgia della memoria grazie alla quale era possibile trasportarsi in un passato idealizzato 28. 9. Lkphrasis antica La parola greca kphrasis formata sulla stessa radice del verbo phrzein (che significa propriamente: dire mostrando), preceduta dal prefisso ek in funzione rafforzativa, sicch una traduzione puntua le sarebbe: descrizione esauriente (tenendo tuttavia presente che nellitaliano descrizione, come nel latino descriptio da cui deriva, larea semantica di riferimento quella della scrittura, mentre in greco la sfera implicata quella delloralit). kphrasis indicava originariamente una pratica descrittiva assai pi generica rispetto a quella che oggi va sotto lo stesso nome. Dai ma nuali in uso nelle scuole di retorica (progymnsmata) sappiamo che gli allievi venivano fatti esercitare nella descrizione di persone, oggetti, situazioni, luoghi, tempi e molte altre cose 29. La descrizione di og getti artistici poteva dunque rientrarvi, ma non vi aveva un ruolo pre ponderante. nicolao di Mira, un retore del v secolo d.C. il primo a includere esplicitamente tra i possibili temi dellkphrasis anche statue e dipinti, bench, come noto, descrizioni di opere darte si trovino nella letteratura antica fin dai primordi (lo scudo di Achille in Omero, quello di Eracle nello pseudoEsiodo) e nei pi diversi generi: oltre che nellepica, nella lirica, nel teatro, nella storiografia, nel romanzo. tuttavia allepoca della Seconda Sofistica (con Luciano, i due Filostrati e Callistrato) che diventa un genere letterario a s stante. Le caratteristiche fondamentali dellkphrasis si evincono dalla de finizione che, con minime varianti, ne danno i progymnsmata. nel pi antico di essi, quello di Elio Teone (i sec. d.C.) detto di questa figura che un discorso descrittivo (lgos periegematiks) che porta (gon) ci che mostra (t delomenon) sotto gli occhi (hyppsin) con vivida chiarezza (enargs) 30. Scopo dellkphrasis insomma quello di utilizzare il linguaggio per creare una sorta di finestra attraverso cui lascoltatore o il lettore abbia lillusione di visualizzare ci che gli viene descritto. Il retore ottiene questo risultato grazie alla chiarezza (saphneia) e alla vividezza (enrgeia) con cui costruisce il suo discor so. Dei due ingredienti, il pi importante certamente lenrgeia 31. Secondo nicolao di Mira lenrgeia che distingue lkphrasis dalla semplice narrazione e tenta di trasformare gli ascoltatori in spettato ri. Etimologicamente, enrgeia e i suoi derivati (laggettivo enargs, lavverbio enargs) designano ci che luccica e perci spicca alla vista (se quodam modo ostendit 32), ci che risulta bene evidente per se
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stesso (evidentia la parola che le corrisponde nel lessico retorico latino, sebbene vengano usate alternativamente altre espressioni, come inlustratio, perspicuitas, sub oculis subiectio 33). A questa vividezza la parola deve il potere di ricreare limmagine. Va sottolineato il fatto che nella definizione dei progymnsmata lenrgeia messa in relazione con un tipo particolare di discorso, quello periegematiks. Ora, periegomai vuol dire propriamente por tare in giro a far vedere: dunque lkphrasis implica uno sguardo in movimento, un percorso testuale 34 che proietta lenrgeia in una di mensione spaziale. La descrizione ha una sintassi che si impone allo sguardo determinandone in qualche modo il tragitto, e la parola che sceglie una strategia narrativa piuttosto che unaltra decide un cammino allinterno dellimmagine 35. Le ekphrseis di Filostrato sono la migliore esemplificazione di questa circostanza: il retore conduce in effetti lo sguardo del suo pubblico a esplorare lo spazio del quadro (cio del testo) secondo modalit strategicamente congegnate e fra loro diver sificate, che vanno dalla panoramica (La Tessaglia) alla carrellata (La palude), dal campo lungo al primo piano (come in Rodogune), talvolta allo zoom (i ragni nelle Tele). La complessit di costruzione dei quadri pluriscenici (quelli in cui Wickhoff trovava conferma alla propria teoria della narrazione continua come costituente originale dellarte romana 36) comporta di necessit peregrinazioni e divagazioni, ma anche di quadri pi semplici Filostrato finisce per dare una lettura sequenziale, mettendo a fuoco un evento dopo laltro, perch lkphrasis non pu per sua natura ab bracciare sinteticamente ma costretta a essere analitica, a procedere per accumulo. Laporia ecfrastica si fa pi evidente nei quadri che inscenano miti di metamorfosi (ad esempio Fetonte, Le Baccanti, I Tirreni) dove Fi lostrato d fondo alle risorse del linguaggio nello sforzo di emulare il pittore che pu embricare in ununica immagine fissa pi piani tempo rali. Anche nella descrizione dei colori, terreno privilegiato dellenrgeia filostratea, i toni cangianti, il contrasto chiaroscurale, le ombre portate, i riverberi, i repentini bagliori chiedono a uno sguardo sempre mo bile di spostarsi ora in un punto ora in un altro del quadro. A volte il procedere per tappe dello sguardo dettato da unastuzia retorica precisa: fornire allaudience uno dopo laltro, come in una sorta di caccia al tesoro, gli indizi che, una volta sommati, chiariranno il senso dellintera rappresentazione. Introducendo progressivamente gnorsmata (attributi) e smbola (simboli) connessi ai protagonisti ancora non nominati del quadro, Filostrato crea una suspense che poi si scioglier nel piacere del riconoscimento. 10. Enrgeia e phantasa Ma come opera esattamente lenrgeia? Come pu la vividezza
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della parola trasformarsi in vividezza di immagine, portare la cosa descritta pr ommton, davanti agli occhi, come dice Aristotele nel iii libro della Retorica 37? La spiegazione sta nel rapporto che esiste tra enrgeia e phantasa 38. Occorre preliminarmente ricordare che per Aristotele la memoria costituita da una sorta di pittura (zogrphema) che la sensazione (pthos) produce nellanima, e che anche il movi mento vi lascia una impronta (tpos), allo stesso modo di quelli che imprimono il loro sigillo con un anello 39. Sarebbe interessante approfondire il rapporto tra queste affermazio ni di Aristotele e i concetti warburghiani di engramma e pathosformel. Qui baster rilevare che questa idea che le sensazioni fissano nella memoria una sorta di galleria di quadri ripresa nella dottrina della phantasa. Lenrgeia del discorso, riproducendo determinate sensazio ni, riattiva queste immagini conservate nella memoria dellascoltatore, e gliele fa visualizzare con gli occhi della mente. Perch ci avvenga, dice Quintiliano 40, baster che la descrizione corrisponda a ci che lascoltatore ha gi in memoria. La conformit alle sue aspettative pi importante della verit di ciascun dettaglio, e si potr anche inventare (adfingere) qualcosa, purch sia compatibile con quanto lascoltatore sa gi e si aspetta di sentire. Paradossalmente, dunque, lenargs finisce per avvicinarsi al luogo comune 41. nel caso dellkphrasis di opere darte, lenrgeia si attiva sullimmaginario stratificato nella memoria collettiva. Resta per il fat to che in ogni caso la descrizione verbale, per evocare delle immagini, deve realizzare la mmesis di sensazioni. E questo non pu che avve nire per mezzo di associazioni tra parole e sensazioni, tra sensazioni e rappresentazioni mentali. 11. kphrasis e desiderio Muovendo da punti nodali come questo, che hanno evidenti tangen ze con gli studi sulla struttura della psiche, la ricerca moderna sullkphrasis su quella di Filostrato, ma non solo ha esplorato percorsi nuovi e inconsueti. Ja Elsner 42 parte dallassunto che lkphrasis opera nellambito dellimmaginario, l dove si collocano la sublimazione e il transfert, e che si basa sulla deliberata manipolazione dellimmagina zione e del desiderio tanto del locutore quanto dellascoltatore. Quindi istituisce un confronto tra il funzionamento dellkphrasis e il mecca nismo del motto di spirito analizzato da Freud 43. In sintesi, la tesi di Freud che lautore di un motto di spirito formula unidea attraverso il linguaggio dei processi primari (lo stesso in cui si esprimono i sogni). Tale idea viene poi tradotta nel linguaggio verbale naturale. Dallaltra parte, lascoltatore opera il processo di decodifica inverso: dallimmagine verbale egli risale al suo contenuto primario o inconscio. nel modello di Freud il locutore (archetipicamente maschio) motivato da un impulso libidinale verso loggetto del suo discorso (archetipicamente di genere
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femminile). La resistenza che questo gli oppone scatena laggressivit che si risolve in un motto di spirito dal contenuto esplicitamente o implicitamente sessuale diretto a una terza persona (un altro maschio). In questo triangolo il locutore espone loggetto del proprio desiderio allascoltatore, trovando uno sfogo alla propria libido attraverso il pia cere (la risata) che provoca in una terza persona, la quale diventa cos suo alleato e complice. Per Elsner tutto ci rispecchiato nellkphrasis, dove lopera darte assente, ma sostituita dalla descrizione retorica, tiene il luogo della donna desiderata (e parimenti assente) ed come quella oggetto di desiderio, non soggetto essa stessa, mentre il locutore manipola lascoltatore per ottenerne la complicit. Anche un pensatore come Lacan pu, secondo Elsner, servire a disvelare alcuni meccanismi dellkphrasis. Come noto, per Lacan lo sguardo desiderio: desiderio che tuttavia non pu mai realizzarsi, perch loggetto che si vorrebbe vedere non coincide mai con quello che realmente si vede, resta sempre inaccessibile: ci a cui si guarda ci che non pu essere visto. In una prospettiva lacaniana, il quadro assente e inattingibile un objet petit a, formula che nel lessico di questo pensatore indica non loggetto del desiderio ma ci che mette in moto il desiderio: sia quello del pubblico di ascoltare e godere che quello delloratore di parlare e di sedurre. 12. Il piacere del riconoscimento Ma perch si gode ad ascoltare o a leggere unkphrasis? Tra i motivi, un posto preminente occupa certamente il piacere del ricono scimento. Gadamer, commentando quanto dice in proposito Aristotele nel quarto capitolo della Poetica 44, osserva per che riconoscere non vuol dire vedere di nuovo una cosa gi vista una volta [...]. Che cosa sia il riconoscimento, nella sua essenza pi profonda, non lo si capi sce se ci si limita a osservare che in esso viene conosciuto di nuovo qualcosa che gi si conosce, che il conosciuto viene riconosciuto. Il piacere del riconoscimento consiste piuttosto nel fatto che in esso si conosce pi di ci che gi si conosceva. nel riconoscimento la cosa conosciuta emerge, per cos dire, come attraverso una nuova illumi nazione [...] 45. Come un mistagogo che rivela alliniziato il senso pi profondo di ci che gli familiare, lesegeta in grado di far scoprire al lettore/ascoltatore una complessit impensata nelle immagini che pure sono presenti alla sua mente. Lkphrasis perci in questo senso una thick description, per usare la nota formula di Clifford Geertz. 13. kphrasis e pthe Si detto che per conseguire appieno il suo obiettivo, lkphrasis deve condurre il lettore/ascoltatore non solo a vedere ma anche a sentire le immagini. Filostrato cerca sempre perci di comunicare al suo uditorio gli stimoli sensoriali che la vista del quadro d 46, e nello
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stesso tempo si preoccupa di stabilire quellempatia tra osservatore e soggetto rappresentato che condizione necessaria di una corretta ricezione. Egli stesso ne spiega la ragione nella Vita di Apollonio di Tiana: non potremmo ammirare lAiace di Timomaco, raffigurato in preda alla follia, se non richiamassimo alla mente una certa im magine di Aiace e se non ripercorressimo con limmaginazione come egli sedesse esausto dopo avere sterminato le greggi intorno a Troia, risolvendo di uccidere anche se stesso 47. Il giudizio estetico non pu darsi se non come esito di un processo in cui losservatore, dopo aver riconosciuto il personaggio rappresen tato sulla base di conoscenze pregresse, si immedesima in esso e ne rivive i pthe in una sorta di Einfhlung. Filostrato stato osser vato 48 arriva in questo modo a unire creatore ed osservatore in un unico atto di mmesis, e nella Pinacoteca non di rado riesce a restituirci lemozione di cogliere questo atto in fieri. Il compito che il retore ri serva a se stesso quello di favorire e pilotare questo processo grazie alla sopha di cui detentore. Egli daltra parte sa rendere gratificante il percorso dellascoltatore/ lettore facendogli provare quel piacere del riconoscimento di cui si detto prima attraverso un avvertito dosaggio di spiegazioni, sugge rimenti, rimemorazioni. Filostrato fa s che nel suo nuoversi dentro larchitettura del quadro losservatore ritrovi i pezzi della sua cultura, come se rivisitasse i loci per ritrovarvi le immagini che vi erano collo cate, secondo i dettami dellars memorativa. Lo spazio dellkphrasis anche un teatro della memoria. 14. Dal testo iconico al testo linguistico I dipinti che la Pinacoteca descrive sono porte verso una realt altra, insieme visiva e verbale, di cui il retore, con il suo magistero, possiede la chiave. Il patto ecfrastico consente di accedere ad un mondo pa rallelo, rivelato della parola sapiente e suadente. La pittura parlante trasforma lascoltatore in spettatore, facendogli provare le sensazioni e le emozioni che proverebbe se assistesse a ci di cui Filostrato descrive la rappresentazione pittorica. Ma lemozione va poi in ogni caso verbalizzata. questo il modo in cui si suppone debba reagire losservatore colto, teste Luciano: un uomo istruito che osservi qualcosa di bello, non si accontenter di prenderne piacere soltanto con gli occhi, non accetter di essere spet tatore muto della bellezza; cercher invece di prolungare quel piacere il pi possibile e di rispondere a ci che vede con la parola 49. nella visione logocentrica della Seconda Sofistica non c esperienza estetica che possa prescindere dalla parola, e proprio a una trama di parole lkphrasis ci invita a ricondurre in ultima istanza limmagine 50. Filostrato si propone appunto di insegnare ai giovani bennati la tecnica corretta di tradurre lesperienza di un testo iconico in un te
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sto linguistico, a produrre qualcosa di molto vicino alliconotesto di Wagner, nel quale the verbal and the visual signs mingle to produce rhetoric that depends on the copresence of words and images 51, solo che qui la parola non abdica mai totalmente alla sua egemonia. bisogna anzi che la mantenga, perch altrimenti argomenta ancora Luciano saremmo disarmati di fronte alla stupefacente meraviglia (thama) della bellezza. Anche Filostrato sembra condividere la convinzione che solo con larma della parola possiamo controllare il potere dellimmagine 52, talch la sua kphrasis sempre didatticamente attenta a spezzare al momento giusto un incantesimo visivo troppo intenso con spiegazioni erudite o osservazioni tecniche che indirizzano diversamente lattenzio ne dello spettatore e la fanno uscire da quella sorta di trance ipnotica in cui rischia di sprofondare. 15. Magia della parola e sinestesia Sul fatto che lkphrasis confini per Filostrato con la magia e sul fatto che egli si consideri intimamente una sorta di sciamano (un po sul modello del suo eroe Apollonio di Tiana), ci possono essere pochi dubbi. Filostrato Minore sar ancora pi esplicito nel rivendicare il buon uso dellillusione operata dalla parola: star davanti a cose che non esistono come se esistessero ed essere trascinati (gesthai) fino a pensare che esistono una dolce illusione (hedea apte) che risulta in una forma di intrattenimento (psichagogsai) appropriato ed esente da biasimo 53. Dolce dunque il filtro che il retore mesce al suo pubblico nellkphrasis. Esso ha lo stesso sapore di quellapte a cui faceva riferimen to Gorgia 54 a proposito della tragedia: unillusione che si realizza attraverso lhedon lgon, il piacere incantatore della parola. Questa capacit di metamorfosi dellascoltare in vedere non nuova nella cultura greca: essa appartiene da sempre agli aedi e ai poeti, che la derivano dalle Muse. Grazie al dono di queste ultime, i poeti sanno dare piacere (trpein) ed anche incantare (thlgein), facendo vedere attraverso ludito 55. Sar Gorgia a trasportare il potere di incanta mento che i Greci attribuivano alla parola poetica nella prosa, e non stupisce che la Seconda Sofistica rivendichi orgogliosamente questa eredit, tanto pi che la mala di Gorgia ha una giustificazione pe dagogica: rende sophteros chi ne cade vittima. Anche lkphrasis di Filostrato dunque un vero phrmakon, che ammalia, stordisce, ma anche rinvigorisce intellettualmente, facendo rivivere empaticamente quelle vicende esemplari, di altissimo valore paideutico, proposte dalla sopha di letterati e pittori. Per fare in modo che il lettore/ascoltatore si consegni di buon grado allinganno, ne assapori tutte le delizie ma introietti allo stesso tempo tutti i valori veicolati dal racconto, Filostrato non si risparmia,
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e chiama in causa altri sensi, oltre a quello della vista. Anche lodo rato, infatti, gioca un ruolo importante nellkphrasis. nel quadro di Komos (i, 2, 4) le rose sono dipinte insieme al loro profumo, cos come nellEducazione di Achille (ii, 2, 3) la fragranza delle mele belle e profumate [] sembra essere dipinta. Le mele profumano anche nei Doni ospitali (i, 31, 2), mentre nel Temistocle (ii, 31, 1) sentiamo anche il profumo dellincenso e della mirra, nella Nascita di Atena (ii, 27, 3) il fumo dipinto come se ne sentissimo il buon odore e nelle Ore (ii, 34, 2) i fiori olezzano pi dolci delle stesse dee. Talvolta la sensazione olfattiva viene stimolata richiedendo linter vento attivo del pas: non senti il profumo che semana dal giardino? O hai lolfatto un po lento? Ma ascolta attentamente, perch durante la mia descrizione ti raggiunger anche lodore delle mele (Gli Amori, i, 6, 1); ma quando in Arianna (i, 15, 3), alla descrizione dellalito della fanciulla, profumato di mele e di uve, segue lesortazione: ba ciala: e ce lo confermerai, difficilmente linvito sar davvero diretto al bimbo decenne: attraverso questo personaggio piuttosto lascoltatore ideale adulto che lastuto retore vuole titillare. Analogo discorso vale per ludito. nel Komos (i, 2, 5) il retore chiede al pas: non ti colpisce il suono dei crotali? E il suono dei flauti? E il canto disordinato? In Pan (i, 14, 4) lo esorta: ascolta Pan. nel Meneceo (i, 4, 4) gli promette: tra poco sentirai il suo gemito, e nel Bosforo (i, 12, 5): udrai il muggito dei buoi, mentre il suono degli zufoli ti riechegger intorno. nei Satiri (i, 20, 1) Olimpo risponde al vento con i respiri che trae dal petto. nellIppodamia (i, 17, 1) si sentono le grida di coloro che assistono sbigottiti alla caduta di Enomao. Talora si sentono suoni di strumenti: nei Cbiti (i, 5, 1) sentiamo il suono dei sistri, che risuonano sempre in quelle acque e nei Tirreni (i, 19, 1) i suoni tipici dei riti orgiastici si diffondono sul mare. A volte sono suoni della natura a farsi avvertire, come nel quadro di Palemone (ii, 16, 1), dove il tmenos di Poseidone ripete dolcemente il mormorio del mare con il canto dei suoi pini chiomati. nel Narciso (i, 23, 2) uccellini gorgheggiano sapientemente, mentre negli Amori (i, 6, 2) le ali degli eroti percuotono laria in modo da produrre un suono armonioso e c chi batte le mani, c chi grida (ibid., i, 6, 5). Spesso si ode cantare. negli Abitanti di Andros (i, 25, 1), gli isolani cantano insieme alle loro donne e ai loro figli e nelle Cantatrici di inni (ii, 1, 3 ) le ragazze stanno cantando. S, stanno cantando: la maestra lancia unocchiata a una di loro che andata fuori tempo e, battendo le mani, cerca di ricondurla sulla giusta ca denza e pi oltre (ibid., 4) anche il canto stato, in qualche modo, dipinto. E le Ore (ii, 34, 3) come sembrano cantare!. Insomma, tutta la Pinacoteca brulica, si pu dire, di suggestioni sinestetiche abilmente indotte. nella Rodogune (ii, 5, 5) si arriva ad dirittura a prefigurarrne una potenziale, la cui piena realizzazione di
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pender dal livello di cooperazione posto in atto dallaudience: Se vorremo ascoltarla attentamente, forse la sentiremo parlare in greco. Il fine dellkphrasis in fondo sempre il medesimo: non tanto superare limmagine con la parola, quanto superare i limiti della pa rola rispetto al linguaggio visuale. Lkphrasis, per quanto sofisticata, utilizza pur sempre un medium il linguaggio non visuale e produce perci soltanto delle icone verbali. Daltra parte, come ci ha spiegato Mitchell, non esistono media totalmente ed esclusivamente visuali 56. neppure la pittura lo . Essa sempre costituita scrive lo studioso americano citando Tom Wolfe da parole dipinte. Le due tracce sensoriali, nettamente distinte a livello semiotico, possono tuttavia fon dersi in unesperienza sinestetica nella mente del lettore/ascoltatore. La condizione perch si realizzi appieno la phantasa lintervento attivo del lector in tabula 57. Filostrato mostra ampiamente di contare sulla capacit/volont dei lettori di integrare la descrizione sulla base delle proprie esperienze cognitive e percettive, in ci quasi precorrendo, si sarebbe tentati di dire, la teoria del supplemento di Derrida 58. 16. La speranza ecfrastica Il visibile e la parola afferm Foucault nella sua celebre analisi de Las Meninas 59 sono irriducibili luno allaltra: per quanto ci si sforzi di dire ci che si vede, ci che si vede non risiede mai in ci che si dice. Una presa di posizione molto drastica, che sembr allora eradicare definitivamente lopposta convinzione che aveva piantato le sue radici nella cultura occidentale gi con Simonide di Ceo e che, avendo trovato il suo emblematico vessillo nelloraziano ut pictura poesis, aveva poi attraversato la storia delle idee ora con maggiore ora con minore fortuna, ma sempre con una capacit di adattamento allambiente degna di un Proteo 60. Eppure lo stesso Foucalt, mentre bollava come vano ogni tentativo di far vedere, a mezzo di immagini, metafore, paragoni, ci che si sta dicendo [...], concedeva a denti stretti che la descrizione, pur restando un espediente artificioso, co munque permette di far passare furtivamente dallo spazio in cui si parla allo spazio in cui si guarda. Lo spiraglio molto angusto, ma attraverso di esso pu forse an cora sgusciare la Pinacoteca di Filostrato e continuare ad alimentare quellekphrastic hope che ci ha additato Tom Mitchell in uno dei pi intriganti lavori moderni su questo tema 61.

Questa traduzione delle Eiknes (Imagines) di Filostrato Maggiore con dotta sul testo stabilito da Arthur Fairbanks, per cui cfr.: Philostratus the Elder, Imagines, Philostratus the Younger, Imagines, Callistratus, Descriptions, with an english translation by Ar. Fairbanks, Cambridge (Mass.) and London 1931, pp. 1271 (= Fairbanks 1931).

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Quando le esigenze del commento suggeriscono di adottare una lezione diversa se ne d avviso nelle note. Senza ricalcare pedissequamente il testo greco e senza tuttavia tradirne lo spirito, la traduzione ha cercato di offrire ai lettori italiani uno stile ecfrastico di moderna ed elegante leggibilit. [G. L.]

Vedi nota al testo n. 16. lidea di Fuchs 1987, p. 15. 3 Proemio, 4. 4 bougot 1881, Hadot Lissarrague 1991. 5 Webb 2006. 6 Cfr . nota al testo 14. 7 Cfr. nota al testo 12. 8 Secondo la definizione di Elio Aristide (Orat., xxviii, 71 Keil), una conversazione informale che riuniva un ristretto numero di persone. 9 bryson 1994, p. 269. 10 Kunz 1997. 11 In ii, 17, 1. 12 i, 13, 1. 13 Webb 2006. 14 Webb 2006, 133 ss. 15 Vedi Frster 1904. 16 Lissarrague 1995, p. 88 ss., Crescenzo 1999, p. 10 ss. 17 Harloe 2007. 18 Cfr. Venuti 2005. 19 Da ultimo in Abbondanza 2008, p. 10 ss. 20 bryson 1994, p. 274 ss. 21 Vedi specialmente Ghedini 2000 e 2004. 22 Genette 1997. 23 Citato da bolzoni 2002, p. xxx. 24 Paulicelli 1996; Surliuga 2002. 25 Hollander 1988. 26 Alpers 1960. 27 Settis 2006, p. 35. 28 Pucci 2008. 29 Ermogene, Inst. Or., Progymn., ii, 118. 30 Progymn., ii, 12, 11, p. 118 Sp. 31 Sullenrgeia in relazione allkphrasis vedi Clver 1998, Zangara 2004, Zanker 1981. 32 Quintil., Inst. Or., viii, 3, 61. 33 Dubel 1997. 34 Ibidem. 35 Spinicci 2008, p. 167. 36 Wickhoff 1900. 37 1411b 221412a 10. Cfr. Quint., Inst. Or., ix, 2,40, e Scholz 1998. 38 Sul concetto di phantasa in Filostrato vedi Watson 1994, p. 4766 ss. 39 De mem. et rem., 450 a 2532. 40 vi, 3, 31 41 Webb 1997. 42 Elsner 2004. 43 Freud pubblic Der Witz und seine Beziehung zum Unbewuten nel 1905. 44 1448b 12. 45 Gadamer 1989, p. 146.
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Sul vocabolario della vista in Filostrato vedi Palazzini 1996. ii, 22. Maffei 1991, p. 611 ss. De dom., 2 Spinicci 2008, p. 172. Wagner 1996, p. 16. newby 2009. Proem., 4. Sugli effetti psicagogici dellekphrasis vedi Goldhill 2001, p. 166. nellEncomio di Elena, ma anche nel fr. b 23 D.K. (Plut. Gl. Ath., 348c). Calame 1991, p. 203. Mitchell 2005. Il calembour gi stato usato da Calabrese 1982 e Pucci 1989. Su cui DAlessandro 2008, p. 29 ss. Foucault 1966, p. 25. Pinotti 2007, p. 203. Mitchell 1992.

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La Pinacoteca
di Filostrato Maggiore

Libro primo

Prologo [1] Chi non ama la pittura si dimostra ingiusto verso la verit 1 e ingiusto verso la sapienza che propria dei poeti 2: uguale infatti il contributo delluna e dellaltra alle imprese e alle immagini degli eroi 3. Ma non rispetta neanche la proporzione, attraverso la quale larte si conforma alla ragione 4. Per chi voglia considerare le cose con attenzione, la pittura uninvenzione degli di: lo attestano le figure che le Stagioni 5 disegnano sui prati e i fenomeni del cielo. Ma per chi esamina lorigine dellarte, limitazione la scoperta pi antica e pi confacente alla natura. La trovarono infatti uomini sapienti: alcuni chiamandola pittura, altri arte plastica. [2] Le forme della plastica sono molte: c infatti la plastica propriamente detta, c limitazio ne attraverso il bronzo; poi ci sono coloro che intagliano il marmo Ligdio o Pario; poi c lavorio; e per Zeus! anche la glittica unarte plastica. La pittura risulta dai colori 6. E non fa solo questo: ma compie con maestria, attraverso questunico mezzo, molto di pi di quanto unaltra arte compie con mezzi pi numerosi 7. Essa infatti mostra lombra 8 e conosce lo sguardo delluomo folle, delluomo che soffre e delluomo che gioisce. Un artista della plastica riesce a stento a rappresentare le diverse qualit dello sguardo, mentre la pittura sa rendere locchio grigio, locchio azzurro e locchio nero; sa rendere i capelli biondi, i capelli rossi, i capelli dorati, e il colore delle vesti e delle armi, e le stanze e le case e i boschi e i monti e le fonti e laria, in cui tutte queste cose si trovano. [3] Quanti raggiunsero il vertice di questa conoscenza, quante citt e quanti sovrani ne furono appas sionati stato detto da altri e soprattutto da Aristodemo di Caria, che io, proprio a causa della pittura, ebbi mio ospite per quattro anni 9. Dipingeva alla maniera di Eumelo 10, ma apportandovi una grazia molto maggiore. Ma ora il discorso non verte sui pittori, n sulle loro biografie. Proponiamo invece degli esempi di pittura che abbiamo fat to oggetto di conversazioni con alcuni giovani, dalle quali essi possano apprendere a interpretare le pitture e ad apprezzarne il valore 11. [4] Ecco quale fu il punto davvio di questi discorsi. Presso i napoletani si stavano tenendo i Giochi 12: napoli una citt dellItalia e i suoi abitanti, di origine greca, sono molto colti e lo dimostra anche il loro
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interesse, veramente greco, per i discorsi 13. Io non volevo tenere con ferenze in pubblico, ma i ragazzi che frequentavano la casa del mio ospite mi tormentavano con la loro insistenza. Perci me ne andai 14 fuori dalle mura della citt, in un sobborgo che dava sul mare e in cui era costruito un portico su quattro, credo, o su cinque piani 15, ri volto verso il vento di zefiro e affacciato sul mar Tirreno. Risplendeva dunque di tutti i marmi che il lusso pu elogiare, ma soprattutto si fregiava di dipinti su tavola 16 adattati alle pareti e scelti, mi sembrava, con un certa competenza, visto che dimostravano la maestria di parec chi pittori 17. [5] Io, per parte mia, mi ero gi convinto che bisognasse tessere lelogio di quei quadri 18. Ma cera con me il figlio del mio ospite, davvero un ragazzino, sui dieci anni, gi desideroso di ascoltare e felice di imparare: mi guardava trascorrere da un quadro allaltro e mi chiedeva di spiegarglieli. non volendo passare per una persona sgarbata, Va bene, dissi, ne faremo loggetto di una lezione quando gli altri giovani saranno giunti. E quando i giovani giunsero, dissi: Il vostro compagno mi si ponga di fronte e a lui io dedico limpegno del mio discorso. E voi seguitemi, non soltanto approvando ma anche facendo domande, se qualcosa non dovessi dirla chiaramente. 1. Scamandro [1] Ti sei reso conto, ragazzo, che questo quadro sispira a Ome ro 19? Oppure, condotto evidentemente a chiederti con sorpresa come mai il fuoco possa vivere nellacqua, non te ne sei ancora reso conto? Cerchiamo dunque di capire che cosa il quadro significhi. Distogli lo sguardo dal disegno, in modo da considerare soltanto i fatti da cui esso parte. Conosci certo quel passo in cui Omero fa insorgere Achille a causa della morte di Patroclo e in cui gli di si muovono a combattere luno contro laltro. Il quadro ignora ogni altro aspetto della battaglia tra gli di e ci parla soltanto di Efesto che irrompe possente e violento sullo Scamandro. [2] Guarda di nuovo il quadro: tutto deriva da quel passo. Ecco lalta cittadella, ecco i bastioni di Ilio. Qui la grande pianura sestende quanto basta a schierare lEuropa contro lAsia. E sulla pianura la piena del fuoco singrossa e striscia possente lungo le rive del fiume, s da bruciarvi ogni albero. Il fuoco intorno a Efesto scorre sullacqua e il fiume, straziato dal dolore, invoca la piet di Efesto. Ma il fiume non dipinto con la sua solita capigliatura, perch il fuoco gli ha bruciato i capelli. Ed Efesto non zoppica, perch lanciato nella corsa. La fiamma del fuoco non rossastra e non ha il suo aspetto abituale, ma brilla come loro e come il sole. Queste cose non sono in Omero 20. 2. Komos [1] Il demone Komos, da cui viene agli uomini il komzein (il fare baldoria), si fermato alle porte del talamo 21. Porte dorate, credo: ma lo si percepisce a stento, perch sono avvolte dalla notte. La notte non
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dipinta come unentit personificata, ma attraverso la rappresenta zione di un particolare momento 22: il vestibolo mostra che nel letto giacciono due novelli sposi alquanto benestanti. [2] Komos giunto, giovane presso i due giovani: con la sua tenerezza ancora impubere, paonazzo per il vino e barcollante per la sonnolenza dellebbrezza. Dorme piegando il volto sul petto, s da non lasciare apparire il col lo, e tiene la mano sinistra sullorecchio. Ma, bench sembri avere afferrato lorecchio, la mano in realt rilassata e negligente, come capita sempre quando cominciamo a dormire: accarezzata dal sonno, la nostra mente cade nelloblio di ci che la occupava. Perci anche la fiaccola sembra scivolare via dalla mano destra, ormai languida per il sonno. Temendo che il fuoco gli lambisca la gamba, Komos porta la coscia destra accanto alla sinistra e sposta da questo stesso lato la torcia, tenendo la mano lontana dalla sporgenza del ginocchio, per sottrarla al soffio del fuoco. [3] I pittori si fanno un dovere di raffi gurare i volti dei giovani, perch i quadri che ne siano privi sembrano ciechi. Ma Komos non ha quasi bisogno di mostrare quel suo volto piegato nellombra del capo. Il pittore invita, credo, le persone cos giovani a non fare festa senza coprirsi il volto. Tutte le altre parti del corpo sono dipinte con grande precisione e la torcia le fa brillare portandole alla luce 23. [4] Va apprezzata la corona delle rose: non certo per la sua forma (perch non impresa difficile imitare, quan do capita, con colori gialli o azzurri le forme dei fiori), ma bisogna lodare la dolcezza e la delicatezza della corona. E io plaudo anche alla rugiada delle rose e affermo che sono state dipinte insieme al loro profumo 24. [5] Cosa resta da dire sulla festa? Che altro, se non che ci sono i festeggianti? non ti colpisce il suono dei crotali? E il suono dei flauti? E il canto disordinato? La luce delle torce permette ai festeggianti di vedere le cose a loro prossime e lo impedisce a noi. Si raduna una folla ridanciana: le donne vanno insieme agli uomini e indossano calzari e cinture inusuali: la festa consente infatti alle donne di comportarsi come gli uomini e agli uomini di comportarsi come le donne e di assumere unandatura femminea. Le corone non sono pi fiorenti: adattate al capo e scompigliate lungo la corsa, hanno perso il loro aspetto gioioso, giacch la libert dei fiori non tollera mani che li facciano appassire prima del tempo. Il quadro rappresenta anche il frastuono, indispensabile alla festa. E la mano destra batte a pugno chiuso nel cavo della sinistra, cos da produrre un battito unisono, alla maniera dei cembali. 3. Le Favole [1] Le Favole vengono a trovare Esopo 25, perch lo amano, dato che egli se ne preso cura. Della favola si interessarono anche Omero, Esiodo e Archiloco, a proposito di Licambe: ma Esopo ha composto favole con tutti gli aspetti della vita umana. E per indurci a ragionare
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ha dato la ragione anche agli animali. Infatti biasima la cupidigia, re spinge larroganza e la frode, assegnando un ruolo a un leone, a una volpe e a un cavallo: e, per Zeus!, neppure la tartaruga muta. E da questi animali i fanciulli diventano discepoli dei fatti della vita. [2] Rinomate grazie a Esopo, le Favole vengono alle porte del saggio per cingere le sue tempia di bende e per incoronarlo con una ghirlanda di ulivo. Egli attende, credo, allintreccio di una favola: lo dimostra no il sorriso di Esopo e i suoi occhi fissi al suolo. Il pittore sa che la composizione delle favole richiede una mente serena. E il dipinto raffigura sapientemente 26 anche il corpo delle favole: fondendo sem bianze animali a sembianze umane, colloca intorno a Esopo una danza tratta dal suo stesso teatro e vi dipinge come corifea la volpe. Esopo infatti ne fa lo strumento della maggior parte dei suoi temi, cos come la commedia ricorre al servitore Davo. 4. Meneceo [1] Ecco lassedio di Tebe: la citt ha infatti sette porte. Ed ecco lesercito di Polinice, il figlio di Edipo. Ci sono sette schiere. Si avvi cina Amfiarao con laria sfiduciata di chi presagisce cosa accadr. E anche gli altri comandanti sono in apprensione: per questo levano le braccia verso Zeus. Capaneo osserva le mura, pensando sprezzante che i bastioni si possano assalire. Ma dai bastioni non si lanciano ancora dardi, perch i Tebani esitano ad attaccare battaglia. [2] La trovata 27 del pittore piacevole. nel collocare uomini armati intorno alle mura, alcuni ce li fa vedere per intero, di altri nasconde le gambe, altri ce li mostra per met, di altri si vede solo il petto, di altri ancora si vedo no gli elmi o la punta delle lance. Questo tenere giusto conto delle proporzioni, ragazzo: bisogna infatti ingannare gli occhi, in modo che circolino per il quadro secondo opportuni percorsi 28. [3] E a Tebe non mancano i profeti. Tiresia infatti pronuncia un oracolo: quando Meneceo morir presso il covo di un serpente, la citt sar libera 29. Ed egli muore, allinsaputa del padre: degno di compassione per la sua giovane et, ma fortunato per il suo ardimento. Osserva larte del pittore. non dipinge un giovane pallido e dissoluto, ma un giovane vitale e atletico, con quella fiorente carnagione mielata che piace al figlio di Aristone 30. E gli d rilievo con il colorito del petto e con la proporzione dei fianchi, dei glutei e delle cosce. Le spalle attestano forza, il collo non rigido e la chioma fluente ma non profusa. [4] Si fermato presso il covo del serpente, la spada sguainata e gi immersa nel fianco. Raccogliamo, ragazzo, il suo sangue offrendogli un golfo dai nostri abiti 31: esso scorre e lanima gi se ne invola e tra poco sentirai il suo gemito. Anche le anime provano amore dei bei corpi, allorch, loro malgrado, devono abbandonarli. A mano a mano che il sangue scorre, egli si sente mancare e accoglie gioioso la morte, con lo sguardo bello e dolce di chi sembra cedere al sonno.
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5. I Cbiti [1] Intorno al nilo 32, giuocano i Cbiti, fanciulli di statura uguale al loro nome 33. Il nilo li ama: tra laltro, anche perch annunciano agli Egiziani la quantit delle sue tracimazioni. Sono condotti dalla corrente quasi emergendone, fanciulli delicati e sorridenti e direi anche chiacchierini. Alcuni si posano sulle spalle del fiume, altri si lasciano pendere dai riccioli delle sue chiome, altri dormono nelle sue braccia, altri si divertono sul suo petto. E il fiume li cosparge dei fiori del suo grembo e delle sue braccia, affinch ne intreccino corone e si addormentino, sacri e odorosi, su un giaciglio floreale. E i fanciulli salgono gli uni sulle spalle degli altri, al suono dei sistri, che risuonano sempre in quelle acque. [2] I coccodrilli e glippopotami, che alcuni artisti dipingono nel nilo, se ne stanno ora nel gorgo profondo per non spaventare i fanciulli. I simboli dellagricoltura e della navigazione dimostrano, o ragazzo, che si tratta del fiume nilo per questa ragione: il nilo rende lEgitto navigabile e, assorbito dalle pianure, concede che si goda di una terra molto fertile. E in Etiopia, dove il fiume ha la sua sorgiva, c un dio che dispensa le acque in giusta proporzione secondo le stagioni. Da come stato dipinto, sintuisce che questo dio di statura tale da toccare il cielo: il suo piede poggia sulle fonti e il suo capo annuisce, come fa Poseidone: il fiume si volge a guardarlo e lo prega di fargli avere molti figli. 6. Gli Amori [1] Guarda: gli Amori raccolgono mele 34. non meravigliarti se so no cos numerosi: sono figli delle ninfe e governano tutto il genere dei mortali. Sono molti perch molte sono le cose che gli uomini amano. E daltra parte dicono che lamore celeste regge le cose divine. non senti il profumo che semana dal giardino? O hai lolfatto un po lento? Ma ascolta attentamente: perch durante la mia descrizione ti raggiunger anche lodore delle mele. [2] Questi filari di piante si alzano diritti in modo che, tra di essi, si liberi uno spazio per le passeggiate mentre lerba che cresce tenera al margine dei sentieri offre un giaciglio a chi vi si voglia sdraiare. Dallestremit dei rami, mele auree, rosseggianti e gialle invitano lintero sciame degli Amori a raccoglierle. Le faretre sono rivestite in oro e anche i dardi sono dorati e tutto il gruppo vola nudo e leggero appendendo le faretre ai meli, e i mantelli giacciono sullerba variopinti duna miriade di colori. E non portano ghirlande, quasi che la loro chioma bastasse a incoronarli. Le ali sono azzur re, purpuree e talvolta auree, ma tutte percuotono laria in modo da produrre un suono armonioso. E i canestri in cui ripongono le mele! Quante sardoniche li adornano, quanti smeraldi, quante perle auten tiche! Li diresti opera di Efesto. Ma non hanno bisogno che il dio procuri loro scale per raggiungere la cima degli alberi: volano infatti allaltezza dei meli. [3] Ma per non parlare soltanto di quelli che dan
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zano, che corrono o che si divertono a mangiare mele, guardiamo cosa significhino questi altri. Guarda quei quattro Amori, un po distaccati dagli altri: sono i pi belli di tutti. Due di loro si rilanciano una mela luno con laltro, gli altri due si scambiano dardi. non un segno di minaccia nei loro volti: luno offre il petto allaltro, pronto a ricevere il colpo. un bellenigma: guarda perci se riesco a capire il pittore. Si tratta, ragazzo mio, dellamicizia e del desiderio reciproco. Infatti quelli che giuocano con la mela cominciano solo ora a provare il de siderio: per cui, luno lancia la mela dopo averla baciata, laltro lacco glie con le braccia protese: ed chiaro che, se la prender, la bacer a sua volta prima di rilanciarla. La coppia degli arcieri va rafforzando un amore cominciato gi da tempo. E ritengo che i primi giuochino perch cominciano a innamorarsi, gli altri dardeggiano perch lamore non abbia mai a cessare. [4] Quelli circondati da una folla di spet tatori sono accesi dalla collera e una lotta li impegna: ti descriver anche questa, visto che ne hai tanta voglia. Uno ha preso lavversario assalendolo alle spalle e, mentre lo attanaglia fin quasi a soffocarlo, lo avvinghia con le gambe. Laltro non si arrende: si leva ritto in piedi e riesce a sottrarsi alla mano che lo stringe, distorcendone un dito, cos che le altre dita, incapaci di tenerlo, allentino la presa. Straziato dal dolore, quello col dito slogato morde lorecchio dellavversario: ma gli Amori che osservano la scena, indignati per una condotta cos scorret ta e contraria alle regole della lotta, lo lapidano con le mele. [5] non ci sfugga quella lepre: diamole la caccia insieme agli Amori. Eccola acquattata sotto i meli: mangia i frutti caduti dallalbero e ne lascia molti semirosicchiati. Quelli le dnno la caccia, spingendola di qua e di l: c chi batte le mani, c chi grida e c chi agita il mantello. Alcuni le volano sopra con grande baccano, altri la inseguono a piedi, passo dopo passo: e uno di loro le si lancia addosso per afferrarla, ma lanimale scappa dallaltra parte. Un altro tenta di acchiappare la lepre per la zampa, ma quella, appena si sente presa, fugge via. Ed essi se la ridono, gettandosi per terra, alcuni sul fianco, altri a faccia in gi, altri a faccia in su: tutti in una posa di delusione. nessuno usa larco: tentano di catturare lanimale vivo, perch lofferta pi gradita ad Afrodite. [6] Come sai, si dice che la lepre partecipi moltissimo dei doni di Afrodite. Della lepre femmina dicono che, mentre allatta il suo cucciolo, ne generi un altro nutrendolo con lo stesso latte. E poi rimane ancora gravida e non c stagione in cui non sia pregna. Quan to al maschio della lepre, non si limita allinseminazione, secondo la natura maschile, ma evento del tutto innaturale rimane anchesso gravido 35. E gli amanti pervertiti, trovando la lepre eroticamente allet tante, ne traggono una tecnica violenta per corteggiare i loro amati 36. [7] Ma lasciamo queste cose agli uomini ingiusti e indegni di ricevere amore. Guarda invece Afrodite. In quale parte del frutteto si trova? Vedi quellantro scavato nella roccia, donde sgorga un fiotto dacqua
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azzurrissimo, fresco e dissetante, che poi scorre di qua e di l in modo da irrigare i meli? Puoi stare certo che l c Afrodite: credo che ve labbiano collocata le ninfe, perch, rendendole madri degli Amori, ha dato loro figli molto belli. E quello specchio argenteo, quel sandalo dorato, quella spilla doro, tutte queste cose non sono state appese l inutilmente, ma si dichiarano offerte ad Afrodite: lo conferma liscri zione in cui si legge che sono doni delle ninfe. E gli Amori offrono le primizie dei meli e, standole intorno, pregano che il loro giardino rimanga sempre cos bello. 7. Memnone [1] Ecco lesercito di Memnone. Le armi sono state messe da parte dai suoi uomini, che ora espongono il corpo del pi grande tra loro per il compianto funebre. Mi pare che sia stato colpito in pieno petto da una lancia di frassino. Quando infatti trovo una vasta pianura, tende, un accampamento fortificato, una citt ricinta di bastioni, non posso non dire che questi sono gli Etiopi, che questa Troia e che si sta compiangendo Memnone, il figlio dellAurora 37. Dicono che, quando venne per difendere Troia, il figlio di Peleo lo uccise, bench egli fosse un grande guerriero, per nulla inferiore al suo avversario. [2] Guarda come il suo corpo si distende al suolo, guarda la chioma dei suoi riccioli, che egli curava credo per offrirli al nilo. Se infatti le prime bocche del fiume sono degli Egiz, le sorgenti spettano agli Etiopi. E guarda com imponente la sua figura, anche con gli occhi ormai spenti. Guarda quella leggera barba: segno che egli aveva la stessa et del suo uccisore. n diresti che Memnone avesse la pelle nera 38: infatti in quel nero cos intenso risplende un che di fulgente. [3] Ecco le divinit del cielo. Aurora, in lutto per il figlio, rende il Sole oscuro e prega la notte di giungere in anticipo a coprire laccam pamento, affinch le sia possibile sottrarre, con lassenso di Zeus, la spoglia del figlio. Vedi: il corpo viene sottratto e si trova gi sui bordi del quadro. E ora in quale parte della terra si trova? Il sepolcro di Memnone non si trova da nessuna parte, perch lo stesso Memnone in Etiopia, trasformato in una statua di pietra nera: una figura assi sa daspetto, credo, simile a quello che vediamo qui. I raggi del sole battono sulla statua e, quasi fossero un plettro, fanno vibrare le labbra di Memnone traendone un voce che, con un suono artificiale, consola la dea del Mattino 39. 8. Amimone [1] Credo che in Omero avrai incontrato Poseidone che incede sulle acque, quando da Ege muove verso gli Achei, mentre il mare in bonaccia lo accompagna con i suoi cavalli e con i suoi mostri. Come nei versi omerici, anche qui essi seguono Poseidone e gli fanno festa. Ma l credo ti accorgi che sono cavalli di terra ferma, perch Ome
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ro li dice zoccoli bronzei, rapido volanti e sferzati dal frustino. Qui invece il carro tirato da cavalli marini, dotati di zoccoli acqua tici, abili nuotatori e occhiazzurrini: sembrano delfini, per Zeus! In Omero, Poseidone ha laria irritata di chi se la prende con Zeus perch fa ripiegare lesercito greco e ne decide la sconfitta; qui invece egli dipinto raggiante, con lo sguardo pieno di felicit: perch preda di un grande amore. [2] Amimone, la figlia di Danao 40, usando indugiare sulle acque dellInaco, ha infatti soggiogato il dio e, senza rendersi ancora conto di essere amata, lo spinge tuttavia a farle la corte. Lap prensione della fanciulla, la sua agitazione, quellaurea brocca cadutale dalle mani dimostrano che Amimone frastornata e non sa con quali intenti Poseidone lascia con tanta fretta il mare 41. Loro della brocca risplende attorno al suo pallore naturale, mescolandosi al riflesso dalle acque. Allontaniamoci dalla ninfa, ragazzo. Infatti londa sinarca gi per le nozze: ancora azzurra e con un che di gioioso, ma Poseidone sta per tingerla di porpora 42. 9. La Palude [1] Il terreno umido e produce canne e felci che la grande fertilit delle paludi lascia crescere spontaneamente, inseminate e incoltivate. Ma vi sono raffigurati anche la tamerice e il cipresso: anche queste sono infatti piante delle paludi. Tutto intorno svettano fino al cielo montagne di varia natura. Alcune accolgono il pino, indizio di un terreno leggero. Altre verdeggiano di cipressi, segno di un terreno argilloso. E quegli abeti, che altro dicono se non che il monte aspro e battuto dalle tempeste? non amano infatti le zolle n il calore solare, e dunque se ne vanno a stare lontano dalle pianure, perch sui monti, con laiuto del vento, cresceranno meglio. Le sorgenti scaturiscono dai monti e, fluendo verso la valle, mescolano le loro acque trasformando la pianura in una palude, che non ha per laspetto disordinato degli acquitrini fangosi. Il disegno ne dirige infatti la corrente come se la stessa natura, sagace in ogni cosa, la dirigesse: e la avvolge in molti meandri, germoglianti di apio, dove possono facilmente nuotare gli uccelli acquatici. [2] Puoi infatti vedere le anatre che scivolano a fior donda, espirando dai becchi zampilli dacqua. E che dire di quella trib di oche? Anchesse sono dipinte secondo la loro natura, mentre navigano sulla superficie dellac qua. E quegli uccelli con le zampe lunghissime e con il becco enorme? Ti accorgi, credo, che sono un po strani e delicati, ciascuno con un piumaggio diverso. E anche le loro pose sono varie. Uno se ne sta su una rupe, prima su due zampe, poi su una sola. Un altro si asciuga le ali, un altro se le pulisce, un altro ha estratto qualcosa dallacqua, un altro ha proteso il capo verso la terra, per trovare qualcosa da mangiare. [3] non c da stupirsi se i cigni sono cavalcati dagli Amori: sono infatti di insolenti e abili a giuocare con gli uccelli 43. Perci non trascuriamo questa cavalcata e il tratto di acqua in cui si compie. infatti lacqua
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pi bella della palude: sgorga proprio dalla sorgente e forma un bacino bellissimo. In mezzo allacqua, gli amaranti si protendono piegando da una parte e dallaltra le loro gradevoli spighe, s che lacqua ne fiorisca. Tuttintorno, gli Amori guidano i sacri uccelli, che mordono un aureo freno. Qualcuno allenta le redini, qualcun altro le stringe, un altro fa una virata, un altro ancora si spinge attorno al punto di svolta (mentre incitano i cigni, mi sembra di sentirli scambiarsi minacce e improperi: glieli si legge infatti sui volti). E un altro tenta di disarcionare il vicino, un altro c gi riuscito, un altro si diverte invece a lasciarsi cadere dal suo cigno, per prendere un bagno nella corsia della gara. [4] Intorno alle rive, stanno i cigni pi canori e intonano direi la melodia or tia 44, la pi adatta a questo tipo di gare 45. Quel giovane alato che tu vedi l, sta a indicare che si sta cantando: il vento Zefiro e d la nota dattacco al canto dei cigni. dipinto con un aspetto delicato e aggraziato, simbolo del suo soffio mite. E, al suo spirare, le ali dei cigni si allargano. [5] Guarda: dalla palude esce anche un fiume con la sua corrente ampia e torrentizia: caprai e pastori lo attraversano su un ponte 46. Ma se tu elogiassi il pittore per il modo in cui ha dipinto le capre, saltellanti e sfacciate; o per il modo in cui ha dipinto le pe core, con quel loro incedere indolente, quasi gravate dal peso dei loro velli; o se indugiassimo a esaminare gli zufoli e coloro che li suonano gonfiando le labbra apprezzeremmo la parte meno rilevante del dipinto (quella relativa allimitazione), ma non sapremmo elogiarne la dottrina e la scelta di una circostanza felicemente espressiva, che mi sembrano i tratti pi importanti dellarte 47. [6] Qual dunque questa maestria? Il pittore ha gettato sul fiume un ponte di palme e c in questo un motivo di grande tenerezza. Avendo appreso la leggenda secondo cui gli alberi di palma possono essere maschi o femmine e avendo anche sentito che possono accoppiarsi giacch i maschi traggono a s le femmine circondadole con i rami e protendendosi verso di esse ha dipinto una palma maschio su una riva e una palma femmina sullaltra riva 48. Perci la palma maschio, innamoratosi della palma femmina, si piega verso di essa fin oltre il fiume: ma, non potendola raggiungere, perch quella piuttosto distante, si allunga sullacqua e finisce per servire da ponte, offrendo a chi lo attraversa il passaggio sicuro della sua rude corteccia. 10. Amfione [1] Si dice che sia stato Ermete il primo a inventare il congegno della lira 49, con due corni, un ponte traverso e un guscio di tartaruga. E si dice che labbia offerta in dono anzitutto ad Apollo e alle Muse e poi al tebano Amfione 50. Costui, abitando a Tebe quando la citt non era ancora cinta di mura, indirizz i suoi canti alle pietre e le pietre, ascoltandolo, accorsero insieme verso di lui. Questo il tema del qua dro. [2] Anzitutto osserva dunque se la lira dipinta come si deve.
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Il corno quello della capra saltellante, come dicono i poeti 51: il musicista lo usa per la lira, larciere per le sue proprie armi 52. Come vedi, i corni sono neri e dentellati, tali da sferrare colpi impressionanti. I legni sono quelli occorrenti per la lira: tutti di bosso duro e senza nodi. nessuna parte della lira in avorio: gli uomini non conoscevano ancora lelefante, n gli usi ricavabili dalle sue zanne. Anche il guscio della tartaruga disegnato con grande precisione naturale: su di esso, anelli irregolari e concentrici girano attorno a borchie gialle. La par te inferiore delle corde converge sotto il ponticello, stringendosi alle borchie; la parte superiore, sotto la traversa, sembra libera: perch questa disposizione quella che meglio si rapporta al loro corretto distendersi sulla lira. [3] E Amfione che dice? non fa altro che pen sare alla lira e lascia vedere i denti quanto basta a chi sta cantando. Inneggia, ritengo, alla terra, che la genitrice e la madre di tutte le cose e che ora gli offre quelle mura pronte a levarsi da sole. Dipinta con piacevole realismo, la sua chioma fluisce scomposta sulla fronte e, mischiandosi alla barba dietro lorecchio, biondeggia come loro. Ma riesce ancora pi gradevole per effetto della mitra: che, a dire dei poeti dei Versi segreti 53, fu tessuta dalle Grazie come lornamento pi amabile e sta certo molto bene a chi suona la lira. E mi pare che Ermete, preso da amore per Amfione, gli abbia fatto entrambi i doni. Ma anche quella clamide che egli indossa proviene forse da Ermete: perch non rimane di un unico colore ma cangiante e sgar giante dogni sfumatura dellIride. [4] Assiso su un poggio, Amfione batte il tempo con il piede e tenta le corde con la mano destra 54. Ma anche la sinistra suona, con le dita tese in avanti: un gesto che credevo possibile solo allaudacia della scultura 55. Ma andiamo avanti. [5] Le pietre, come sono raffigurate? Tutte accorrono al canto: lo ascoltano e diventano una muraglia: qui essa gi compiuta, qui ancora in costruzione, qui si sono appena gettate le fondamenta. E come sono belle queste pietre che competono tra loro, docili alla musica! Le mura hanno sette porte perch le corde della lira sono sette. 11. Fetonte [1] Quelle lacrime auree sono delle Eliadi 56. La leggenda dice che scorrano a causa di Fetonte, il figlio del Sole che, per la sua passione di auriga, os guidare il carro del padre ma, non sapendo tenerne le redini, si rovesci e cadde nellEridano 57 (i filosofi vedono qui unal legoria delleccessivo calore solare 58, per i poeti e per i pittori si tratta realmente di un carro e di un cavallo): il cielo ne rimase sconvolto. [2] Guarda infatti: la notte respinge il giorno dal suo splendore meridia no e il cerchio del sole, precipitando verso la terra, trascina con s le stelle. Le Ore, lasciando la guardia delle porte, fuggono verso la notte che avanza verso di loro, e intanto i cavalli, discioltisi dal giogo, cor rono via imbizzarriti. La Terra tende supplice le mani al cielo, mentre
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il furore del fuoco le si fa incontro. Il giovane, sbalzato via dal carro, precipita nel vuoto, la chioma avvolta dalle fiamme e il petto avvolto dal fumo 59: finir nellEridano e fornir un mito a questo fiume. [3] Giacch i cigni 60, sospirando dolcemente da ogni parte, comporran no un canto per il giovane e, levandosi in volo a stormo, canteranno questi eventi al Caistro 61 e allIstro 62 e ogni luogo riechegger di questo racconto. Ovunque, il loro canto potr valersi dellagile scorta di Zefiro che, secondo la leggenda, ha promesso ai cigni di unirsi al loro compianto. Perci il vento soffia in mezzo a questi uccelli, cos da farli suonare lo vedi? quasi fossero strumenti musicali. [4] Le donne sulla riva, non ancora fattesi alberi, attestano che le Eliadi, in lutto per il fratello, mutarono la loro natura e, trasformatesi appun to in alberi, continuano a versare lacrime. Il quadro conosce bene la loro storia: perch colloca le radici degli alberi ai lori piedi e alcune le dipinge come alberi fino alla cintola di altre mostra le braccia che gi si mutano in ramoscelli 63. Che strazio, quelle chiome fattesi tutte pioppo! Che strazio, le loro lacrime dorate! Fluiscono dal fondo degli occhi e, con quelle pupille cilestrine, sembrano trarne un raggio di so le. Scintillano sul roseo incarnato delle guance e, stillando sul petto, sono gi tutte doro. [5] Anche il fiume piange e trattiene le correnti, mentre nellatto di chi sta per offrire accoglienza allarga il proprio grembo a Fetonte. Presto avvier la coltivazione delle Eliadi: col dono delle sue gelide brezze, cambier le loro lagrime in pietre 64, in modo che, cadendo sulle sue limpide acque, il pulviscolo dei pioppi giunga fino alle popolazioni barbare dellOceano. 12. Il Bosforo [1] Quelle donne sulla spiaggia gridano: sembra che incitino i ca valli a non far cadere i giovani e a non rigettare il morso, ma a impe gnarsi nella corsa calpestando la selvaggina. Si direbbe che i cavalli obbediscano ed eseguano gli ordini. Alla fine della caccia e dopo aver preso un pasto, i cacciatori vengono traghettati su una nave dallEuro pa allAsia per circa quattro stad 65 (tanto infatti distano i due paesi) ed essi stessi siedono ai remi. [2] Guarda: gettano lancora e li accoglie una casa molto spaziosa, che lascia vedere camere da letto, stanze per gli uomini, il profilo delle finestre e, tutto intorno, un muro con un parapetto. La cosa pi bella quel portico semicircolare lungo il mare: giallo, come le pietre di cui fatto e che traggono origine dalle acque sorgive. Un fiotto caldo fluisce infatti dalle falde montane della bassa Frigia e, scorrendo entro le cave di marmo, sommerge alcune pietre in modo che riaffiorino intrise dacqua: donde la variet dei loro colori. Dove stagnante e fangosa, lacqua conferisce alle pietre un colore giallo, ma dove pura leviga pietre cristalline e, secondo i var modi in cui assorbita, d alla roccia mille sfumature. [3] Lalta scogliera reca i segni di questo mito. Una ragazza e un ragazzo, belli entrambi
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ed entrambi discepoli dello stesso maestro, arsero damore reciproco ma, non potendo abbracciarsi senza timore, decisero di morire da questa rupe: e da qui si lanciarono in mare, stretti in un abbraccio primo e fatale 66. Dalla rupe, Eros tende la mano verso il mare: per ch il pittore vuole cos alludere al mito. [4] In quella casa l vicino, vive da sola una donna che, infastidita dei suoi giovani corteggiatori, ha dovuto lasciare la citt: minacciavano di rapirla e, corteggiandola senza ritegno, la allettavano con i regali. Ma io credo che, trattandoli con unaria sprezzante, voglia provocare ancora di pi i giovani e perci, ritiratasi qui, se ne sta in una sicura dimora. Guarda com fortificata: una scogliera svetta sul mare e, mentre in basso sarretra battuta dai flutti, in alto savanza tenendo la casa sospesa sulle acque. Agli occhi che lo ammirano da qui il mare sembra pi azzurro e, se non fosse immobile, il promontorio avrebbe tutti i tratti di una nave. Pur essendo venuta in questo castello, la donna non ha scoraggiato i suoi innamorati. Tutti si sono imbarcati e navigano verso di lei: chi su una prora azzurra, chi su una prora aurea, altri su altre barche dei pi var colori. Una chiassosa brigata di bei giovani inghirlandati. Uno di loro suona il flauto, un altro batte le mani, un altro ancora cos sembra canta. Gettano via le corone e mandano baci. Ora non vogano pi: arrestano i remi e approdano alla scogliera. Dalla casa, la donna osserva la scena come da unalta vedetta e ride di quel festoso corteo, compiacendosi di aver costretto i suoi spasimanti non solo a navigare ma anche a nuotare verso di lei. [5] Andando avanti nel quadro, incontrerai greggi e udrai il muggito dei buoi, mentre il suono degli zufoli ti riechegger intorno. Poi timbatterai nei caccia tori, nei contadini, nei fiumi, negli stagni, nelle sorgenti. Il quadro ha rappresentato le cose presenti, le cose passate e perfino alcune di quelle che potrebbero darsi 67. La moltitudine delle cose non ha fatto meno realistica la descrizione, ma ogni cosa resa secondo la verit sua propria, come se il pittore la stesse dipingendo isolatamente. Alla fine, giungiamo a un santuario. E l tu vedi bene, credo, il tempio e le colonne che lo circondano. E il faro che, allingresso dello stretto, manda segnali alle navi provenienti dal Ponto. 13. [I Pescatori] 68 [6] Perch non passi a un altro quadro? Mi sembra che le cose del bosforo siano state esaminate a sufficienza 69. Che dici? Mi sono ancora rimasti i pescatori: allinizio, ho promesso di parlarne. Lascia mo stare le figure minori e soffermiamoci sui soggetti degni di nota. non ci occupiamo quindi di quelli che pescano con la canna o che si dnno da fare con la nassa o che tirano la rete o che arpionano con la fiocina tridentata (al riguardo, avresti infatti poco da apprendere: ti accorgerai che sono motivi ornamentali del quadro), ma osserviamo bene coloro che attendono alla pesca del tonno: una pesca importante
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che merita perci di essere studiata. [7] I tonni provengono dal mare esterno al Ponto Eusino, dove essi nascono e dove si nutrono di pesci, di limo e degli altri depositi fangosi che lIstro e la palude Meotide 70 vi immettono rendendo cos le acque del Ponto pi dolci e pi pota bili di quelle di ogni altro mare. Procedono ordinati come una falange militare 71, fluttuando vicendevolmente in file di otto, di sedici o di trentadue e nuotando gli uni sugli altri, tanto in profondit quanto in larghezza. [8] I modi in cui i tonni vengono catturati sono molteplici: li si pu trafiggere con un ferro affilato, si pu spargere una polvere velenosa a fior dacqua, ma pu anche bastare una piccola rete se ci si accontenta di prendere solo una parte del branco. La migliore forma di pesca comunque questa. Sulla cima di un alto palo sale in vedetta un uomo rapido nel contare e di vista acuta. Occorre infatti che tenga gli occhi fissi al mare, allungando lo sguardo quanto pi lontano possibile. Quando vede i tonni avvicinarsi, deve gridare a gran voce verso coloro che sono sulle barche, dicendo quante migliaia ce ne siano. E i pescatori, sbarrando il passo ai tonni con una rete chiusa e profonda, fanno un bottino superbo, tale da arricchire il capo della battuta di pesca. [9] Ora guarda il quadro: e vedrai come queste cose si svolgano. Lavvistatore perlustra il mare girando da ogni parte lo sguardo per cogliere il numero dei tonni. nellazzurro del mare, va riano i colori dei pesci. Quelli in superficie sembrano neri, quelli che seguono lo sono un po di meno e quelli immediatamente successivi gi ingannano la vista: poi sembrano nellombra, poi confusi col mare e, pi lo sguardo sinabissa, pi diventa cieco e non sa distinguere cosa si celi nellacqua 72. [10] Ma com bella quella turba di pescatori con la pelle abbronzata per il sole! Uno di loro allaccia un remo, un altro rema gonfiando i muscoli per lo sforzo, un altro esorta il suo vicino, un altro ancora colpisce chi non vuol remare. Un grido dei pescatori si leva quando i pesci cadono nella rete: alcuni sono gi stati presi, altri stanno per essere presi. non sapendo cosa fare di un bottino cos abbondante, allargano la rete e permettono che alcuni tonni fuggano e ricadano in mare: tanto lussuosa la loro pesca! 14. Semele [1] bronte dura in volto, Astrape che dardeggia bagliori dagli oc chi 73 e il fuoco che si abbatte furioso sulle dimore regali riguardano il mito seguente, che forse non ti ignoto. [2] Una nube di fuoco, avvolgendo Tebe, si apre sulla casa di Cadmo, dove Zeus si sta diver tendo con Semele. A quanto sembra, Semele perde la vita, ma genera Dioniso, credo, o Zeus! per effetto del fuoco. Si vede appena lim magine sfocata di Semele che sale al cielo, dove le Muse la canteranno. E intanto Dioniso salta fuori dal grembo squarciato della madre e, brillando come un astro, offusca la luce del fuoco 74. [3] La fiamma, aprendosi, disegna in chiaroscuro 75 per Dioniso una cavit pi bella
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di ogni antro dellAssiria o della Lidia. Tutto intorno, fioriscono le edere con le loro bacche a grappolo e gi crescono le viti; e gli alberi di tirso sono prodotti dalla terra cos spontaneamente che alcuni di essi si levano in mezzo al fuoco. E non dobbiamo meravigliarci se, in onore di Dioniso, la terra inghirlanda anche il fuoco: anchessa bac chegger infatti con il dio e conceder che dalle fonti zampilli il vino e che dalle zolle e dalle rocce il latte venga estratto come dalle mam melle. [4] Ascolta Pan: come sembra inneggiare a Dioniso, danzando sulle cime del Citerone una danza Evia 76. E intanto il Citerone, con laspetto di un uomo, piange le sventure che tra poco tempo dovr sopportare: una corona di edera gli scivola gi dal capo, perch si inghirlandato senza nessuna voglia. Megera 77 pianta un abete e fa scaturire una fonte dacqua: indizio mi pare della morte cruenta di Atteone 78 e di Penteo 79. 15. Arianna [1] Che Teseo si comport ingiustamente verso Arianna, quando la abbandon addormentata sullisola di Dia 80 (anche se alcuni dico no che non fu uningiustizia, ma un volere di Dioniso) certo te lo ha raccontato la tua nutrice. Le nutrici sono molto brave a raccontare queste fiabe e, narrandole, si mettono a piangere a volont 81. non ho dunque bisogno di dire che quel personaggio sulla barca Teseo, n che quello sulla riva Dioniso. E se ti invito a volgerti verso quella donna che dorme dolcemente sulle rocce, non perch penso che tu non sappia di chi si tratti. [2] Ma non basta elogiare il pittore nelle cose per quali anche un altro artista potrebbe essere elogiato. Riesce infatti facile a chiunque tratteggiare una bella Arianna o un bel Teseo. Le sembianze di Dioniso sono molteplici: se chi vuole dipingerlo o scolpirlo ne indovina anche un piccolo particolare, ha colto il dio. Infatti una corona di bacche dedera lascia sbito riconoscere Dio niso, anche nellopera di un artista modesto; le corna che sbucano dalla fronte indicano Dioniso e la comparsa di una pantera pure un simbolo del dio. Ma questo Dioniso raffigurato solo come un in namorato. Ha messo da parte le vesti fiorite, i tirsi, le nebridi perch tutto ci estraneo a questo momento speciale 82. Ora le baccanti non agitano i cembali, n i Satiri flauteggiano; e anche Pan arresta la sua danza scomposta, per non turbare il sonno della giovane. Indossata una veste purpurea e ricintosi il capo di rose, Dioniso si accosta ad Arianna, ebbro damore, come dice il poeta di Teo 83 degli amanti troppo appassionati. [3] Anche Teseo innamorato, ma del fumo che si leva da Atene. non riconosce pi Arianna n mai lha conosciuta. Dico anzi che ha dimenticato perfino il labirinto e non saprebbe spie gare perch mai ha navigato fino a Creta: vede soltanto ci che sta davanti alla sua prua. Ma tu osserva anche Arianna o piuttosto il suo sonno. Il petto nudo fino alla vita. Il collo, reclinato allindietro, mo
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stra una gola delicata. Tutta la spalla destra scoperta, mentre laltra mano trattiene le vesti, affinch il vento non abbia indecorosamente a sollevarle 84. Com dolce, o Dioniso, il suo respiro! Profuma di mele e di uve. baciala: e ce lo confermerai! 16. Pasifae [1] Pasifae sinnamora del toro, prega Dedalo di escogitare qualche mezzo per allettare la bestia e Dedalo allestisce una giovenca di legno cavo, del tutto simile alla giovenca cui il toro abituato nella sua man dria. Che essi si siano accoppiati lo dimostra laspetto del Minotauro, mostro di natura ibrida. Qui per viene rappresentata non gi questa unione, ma lofficina di Dedalo, circondato da tante statue: alcune appena delineate, altre gi complete che sembrano in movimento o nellatto di incamminarsi. Prima di Dedalo, la statuaria non aveva rea lizzato nulla del genere 85. Dedalo ha qui unaria tipicamente attica: con laspetto da grande sapiente e con lo sguardo pensoso. Ma attico anche il suo abbigliamento: avvolto infatti da un mantello scuro ed dipinto senza calzari, anche questo un vezzo assolutamente ateniese 86. [2] Mentre allestisce la giovenca, se ne sta seduto e fa degli Amori i suoi assistenti, perch ha anche bisogno di qualche potere di Afrodite. E infatti, ragazzo, si vedono benissimo gli Amori intenti, alcuni, a fare girare il trapano, altri a piallare con lascia le parti della giovenca non ancora rifinite, altri alla misura delle proporzioni, essenziale nel lavoro artistico 87. Ma quelli con la sega in mano superano ogni invenzione nellabilit del disegno e del colore 88. [3] Guarda infatti: la sega inve ste il legno e gi lo trapassa. La manovrano due Amori, luno da terra, laltro da unimpalcatura, chinandosi verso il basso e tendendosi verso lalto, in modo da darci limpressione di un movimento alterno. E infatti uno s abbassato e accenna a risollevarsi, laltro s risollevato e accenna ad abbassarsi. E il primo, da terra, respira a pieni polmoni; il secondo, dallalto, rigonfia il ventre appoggiandosi con le mani alla sega. [4] Fuori dallofficina, Pasifae, in mezzo al bestiame, ammira il toro. Spera di sedurlo con la sua bellezza e con quella sua veste pi splendida di ogni arcobaleno. Ma nel suo sguardo c una certa sfiducia: sa infatti di che bestia s invaghita. Ha voglia di abbracciare lanimale, ma quello non le d conto e guarda la sua solita giovenca. Il toro ritratto con la fierezza del capobranco: ha belle corna, bianco, ha unaria di provetto amatore e getta uno sguardo carezzevole sulla sua compagna. Ma la giovenca bianca anchessa, ma con la testa nera se ne va in giro senza curarsi del toro. E salta di qua e di l, come una ragazza che voglia evitare un corteggiatore molesto. 17. Ippodamia [1] La costernazione di questa scena per lArcade Enomao 89. Quelli che gridano intorno a lui (quasi li senti, infatti) sono il popolo
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dellArcadia e di tutto il Peloponneso. Per linsidia di Mirtilo, il carro si rovesciato ed in pezzi: era un carro a quattro cavalli. Allora, non si aveva ancora il coraggio di portare la quadriga in guerra, ma nelle corse essa era ben nota e apprezzata. Ma i Lid, grandi appassionati di cavalli, gi al tempo di Pelope aggiogavano quattro corsieri ai loro carri. Poi introdussero anche quattro timoni e si dice che siano stati i primi a usare otto cavalli. [2] Guarda, ragazzo, i cavalli di Enomao, come sono impressionanti: vogliono sfrenarsi al galoppo, pieni di rab bia e di schiuma (tra gli Arcadi se ne trovano molti come questi). Sono neri, perch sono stati aggiogati per uno scopo mostruoso e maledet to. I cavalli di Pelope sono invece bianchi, docili alla briglia e amici della Persuasione: il loro nitrito dolce e presago di vittoria. Enomao giace l, simile al tracio Diomede, con un aspetto barbaro e crudele. Quanto a Pelope, non dubiterai credo che una volta Poseidone si sia invaghito della sua bellezza, quando sul monte Sipilo faceva il coppiere degli di: per amore, lo mise a guidare questo carro, bench fosse ancora giovanissimo. Il carro pu andare ugualmente per terra e per mare: ma non una goccia dacqua schizza sullasse, perch il mare sostiene i cavalli solido come la terra. [3] Pelope e Ippodamia vincono dunque la corsa: entrambi dritti sul carro e ormai uniti, sembrano tanto presi luno dellaltra da essere quasi sul punto di abbracciarsi. Luno vestito secondo lelegante foggia lidia e mostra let e la bellezza che hai potuto vedere pocanzi 90, quando chiedeva i cavalli a Poseidone. Laltra indossa un abito nuziale e ha appena scoperto il volto, perch la vittoria le ha conquistato un marito. E anche lAlfeo 91 salta fuori dai suoi gorghi per offrire una corona dolivo a Pelope, che si sta avvi cinando alla riva. [4] nelle tombe lungo la pista di corsa sono sepolti i pretendenti. Tredici giovani che Enomao ha ucciso per rinviare le nozze della figlia. Ma la terra fa crescere fiori attorno a queste tombe, affinch anche i pretendenti sembrino incoronarsi, ora che Enomao ha avuto quello che meritava 92. 18. Le Baccanti [1] Qui, o ragazzo, sono rappresentate anche scene del Citerone 93: i cori delle baccanti, le rocce intrise di vino, il nettare che stilla dai grappoli e la terra che rende le zolle ricche di latte. Ecco ledera ram picante, i serpenti con la testa diritta e gli alberi di tirso gocciolanti parrebbe di miele. Questo abete riverso a terra per un gesto violento delle baccanti punte da Dioniso: caduto quando le baccanti lhanno scosso per catturare Penteo, che sembrava loro un leone. E ora fanno a brani la loro preda, la madre e le sorelle della madre: queste gli staccano le braccia, quella trascina il figlio per i capelli 94. Diresti che cantino vittoria: il petto ansante sembra gridare evo. Lo stesso Dioniso se ne sta in vedetta su un poggio, le guance rosse di collera, e stimola le donne a baccheggiare. Esse non vedono quanto sta succedendo e,
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quando Penteo le supplica, dicono di udire un leone ruggente. [2] Questo accade sul monte. La scena pi vicina rappresenta Tebe e la casa di Cadmo. C un lamento funebre sulla preda uccisa: i parenti di Penteo ne ricompongono le membra dilaniate, per custodirle almeno in una tomba. La testa che giace a terra quella di Penteo: non pi irriconoscibile, ma anzi tale che lo stesso Dioniso avrebbe piet di quel volto cos giovane, di quel mento tenero, di quelle chiome fulve mai ricinte dalledera, dallo smilace o dal pampino, mai agitate dal flauto o dal delirio. Irritato dalle donne, egli le irritava a sua volta: ma la sua pazzia fu proprio il rifiuto di impazzire con Dioniso. [3] Dobbiamo giudicare degna di piet anche la vicenda delle donne: quante cose esse ignoravano sul Citerone; di quante cose ora si rendono conto! Le ha abbandonate non solo il loro furore, ma anche la forza che le spingeva a delirare. Sul Citerone, frementi per la lotta, esse facevano riecheggiare la montagna del loro grido; qui invece se ne stanno ormai calme e hanno capito i misfatti del loro delirio. Sedute per terra, una di loro piega la testa tra le ginocchia, unaltra sulla spalla, mentre Agave fa per abbracciare il figlio, ma esita a toccarlo: le sue mani, il suo volto, il suo seno nudo grondano del sangue del figlio 95. [4] Ci sono anche Armonia e Cadmo 96, ma non pi nelle loro sembianze originarie: stan no diventando serpenti dalle cosce in gi e le squame gi li avvolgono. Spariscono i loro piedi, sparisce la loro schiena e il cambiamento del loro aspetto avanza verso lalto. Atterriti, essi si abbracciano, come per trattenere il loro corpo residuo, s da non farselo sfuggire. 19. I Tirreni [1] Una nave sacra e una nave pirata. Al timone della prima nave c Dioniso; sulla seconda si sono imbarcati i Tirreni, predoni del loro mare. Sulla nave sacra, Dioniso si disfrena secondato dal grido delle baccanti: i suoni tipici dei riti orgiastici si diffondono sul mare, che porge docile il suo dorso a Dioniso, quasi fosse il suolo della Lidia. Sullaltra nave, tutti sono presi da follia: non pensano pi a remare e molti hanno gi perso le mani. [2] Cosa rappresenta questo quadro? Rappresenta linsidia tesa dai Tirreni a Dioniso 97. Hanno sentito dire che Dioniso un effeminato e un vagabondo; e che la sua nave, colma di ricchezze, quasi una miniera doro; e che lo accompagnano donne lidie, Satiri, sonatori di flauto e un vecchio portatore di ferula; e che c anche un carico di vino Maronio con Marone in persona. Avendo anche sentito che insieme a Dioniso navigano i Pan con laspetto di caproni, avevano in mente di rapire le baccanti e di lasciare ai Pan le capre che vivono nella terra dei Tirreni. [3] La nave pirata naviga in assetto da guerra. infatti armata di speroni, di rostro, di maniglie di ferro, di lance e di lunghi pali sormontati da falci. Per atterrire chi si imbatte sulla sua rotta, la nave vuole apparire una sorta di mostro marino: dipinta con toni verdastri e sembra guardare dalla prua con
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occhi truci; a poppa invece si assottiglia a forma di mezzaluna, come la coda di un pesce. [4] La nave di Dioniso ha un aspetto singolare. A poppa appare squamosa, ricoperta com di cembali adattati luno sullaltro, affinch, qualora i Satiri, avvinazzati, si addormentino, Dio niso possa comunque navigare in mezzo al frastuono. Sulla prua in vece raffigurata, in rilievo, una pantera doro. Dioniso ama la pantera perch il pi ardente tra gli animali e salta leggera come una Mena de. Qui vedi peraltro unautentica pantera, che naviga con Dioniso e si lancia contro i pirati, senza attendere alcun cenno. Questo tirso cresciuto in mezzo alla nave e ora funge da albero maestro, cui sono adattate vele purpuree che brillano gonfiandosi al vento: un ricamo in oro vi disegna le baccanti sul Tmolo 98 e i fatti di Dioniso in Lidia. Che la nave si mostri avvolta dalla vite e dalledera e che i grappoli vi oscillino sopra certo uno spettacolo meraviglioso. Ma ancora pi meravigliosa quella fonte di vino che la nave ricurva fa zampillare e scorrere. [5] Ma torniamo ai Tirreni, finch sono ancora l. Dioniso li ha fatti impazzire e ora il sembiante dei delfini va impadronendosi di loro (non sono per i delfini cui siamo abituati e che nascono in mare). E uno ha gi i fianchi azzurri, un altro ha il petto viscido, a questo spunta una pinna sulla schiena, a quello sta crescendo una coda; quello ha il capo mozzo; questaltro ha perso il resto del corpo; a quello si scioglie una mano; quellaltro grida mentre vede svanire i suoi piedi. [6] Dioniso, dalla prora, ride di tutto ci e impartisce or dini ai Tirreni, che hanno cambiato il loro aspetto di uomini in quello di pesci e la loro condotta disonesta in una condotta onesta. Tra poco infatti Palemone 99 navigher su un delfino e, senza svegliarsi, dormir disteso sul dorso dellanimale. E Arione 100, sul Tenaro, dimostra che i delfini sono compagni degli uomini e amano il canto: e sanno fron teggiare i pirati a difesa degli uomini e della musica. 20. I Satiri [1] Stando alle fonti e allantro, il luogo dovrebbe essere Cele ne 101. Marsia si per allontanato o per pascolare le greggi o per la sua contesa con Apollo. non sprecare elogi per lacqua: anche se rappresentata calma e fresca, troverai molto pi gradevole Olimpo 102. Egli sta dormendo, dopo avere sonato il flauto, mollemente su un mol le giaciglio floreale: e il suo sudore si mescola alla rugiada del prato. Zefiro lo invita a svegliarsi, soffiandogli tra i capelli ed egli risponde al vento con i respiri che trae dal petto; e intanto le canne canore gli stanno gi vicine, con i ferri atti a forare i flauti. [2] Invaghitasi di lui, una schiera di Satiri paonazzi e sogghignanti contempla il giovane: uno di loro vorrebbe toccargli il petto, un altro vorrebbe stringersi al suo collo, un altro arde dalla voglia di strappargli un bacio. Lo cospargono di fiori e lo venerano come un simulacro. E il pi accorto tra loro, estraendo la linguetta di un flauto ancora caldo delle labbra
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di Olimpo, la morde nellillusione di baciare lo stesso Olimpo e poi va dicendo di avere gustato lalito del giovane. 21. Olimpo [1] Per chi suoni il flauto, Olimpo? Che bisogno hai della musica, in tanta solitudine? L vicino a te non c un pastore, non c un ca praio: n suoni per le ninfe, che certo comincerebbero le loro belle danze al suono del tuo flauto. non so comprendere che piacere tu provi a osservare lacqua che scorre sulla roccia. Coshai da dividere con questacqua? non sta gorgogliando per te, n canter insieme al tuo flauto. Daltra parte, noi non guardiamo quanto duri il tuo giorno; noi che vorremmo prolungare il suono del flauto fino a notte fonda. Se poi cerchi la tua bellezza, lascia perdere lacqua: noi siamo molto pi bravi a spiegartela tutta quanta 103. [2] I tuoi occhi sono lucenti e fissano quasi sempre il flauto; il tuo sopracciglio sinarca, quasi a indicare il senso di ci che stai sonando; la guancia sembra scuotersi come danzando secondo la musica; e tu soffi soltanto nel flauto, senza gonfiare il tuo volto. I tuoi capelli non sono trascurati, ma non sono nemmeno imbrillantinati come quelli di un giovanottino della citt: sembrano arruffati, perch sono un po secchi, ma le foglie aguzze e verdi del pino ne nascondono la secchezza. davvero una bella corona ed adattissima ai giovani della tua et: lasciamo che i fiori crescano per le donne e che producano per le ragazze il loro rossore. E io dico che il tuo petto non pieno soltanto del tuo respiro, ma anche dei tuoi pensieri musicali e della tua arte esecutiva. [3] Lacqua ti ritrae fino al punto in cui tu ti sporgi verso di essa dalla roccia. Se ti avesse ritratto in piedi, non avrebbe rappresentato adeguatamente la parte dal petto in gi: le immagini che lacqua riflette in superfi cie presentano infatti dimensioni distorte 104. Il tuo profilo sullacqua oscilla: sia perch, mentre tu flauteggi, il soffio increspa le onde; sia anche perch Zefiro viene a fondersi con ogni cosa: con te che suoni il flauto, con il flauto che accoglie i soffi, con lacqua della fonte che sincrespa mentre tu suoni. 22. Mida [1] Il Satiro 105 sta dormendo. Parliamone sottovoce, in modo che non si svegli e non faccia svanire le cose che osserviamo. In Frigia, proprio presso i monti che qui vedi, Mida lo ha catturato con il vino, mescolandolo allacqua della fonte presso la quale ora egli giace e vomita il vino durante il sonno. Ci piace la forza dei Satiri, quando danzano, ci piacciono i loro modi buffoneschi, quando ridono. Ec cellenti amatori, sottomettono le donne lidie, lusingandole con arte. Ecco le altre caratteristiche che li ritraggono: membra rigide, modi impetuosi e sanguigni, lunghe orecchie, gambe ricurve, gesti sempre insolenti, coda equina. [2] Il prigioniero di Mida raffigurato come
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quegli altri Satiri, ma respira affannosamente per il suo stato deb brezza 106. Potrebbe bere lintera sorgente pi facilmente di quanto chiunque altro potrebbe bere una coppa. Le ninfe danzano intorno al Satiro, deridendolo perch s addormentato. E Mida: com tenero, com sereno! Attende alla sua mitra e ai suoi riccioli, porta il tirso e una veste dorata. Guarda anche le sue grandi orecchie 107: la dolcezza dello sguardo ne trae un aspetto assonnato, che suscita unimpressione di indolenza. Il dipinto vuole accortamente farci capire che questi fatti sono stati divulgati e circolano gi tra la gente per opera del calamo, perch la terra non sa tenere segrete le cose che ha sentito. 23. Narciso [1] La fonte ritrae narciso, il dipinto ritrae la fonte e tutta la vicen da di narciso 108. Un giovane, appena rientrato dalla caccia, si ferma sul bordo di una fonte e prova desiderio di s stesso: innamorandosi della propria bellezza, riflette sullacqua come puoi vedere tutto il suo splendore. [2] Lantro quello di Acheloo 109 e delle ninfe ed dipinto con un certo realismo: le statue denunciano unarte rozza e sono ottenute da una pietra del luogo: alcune le ha erose il tempo, altre le hanno danneggiate i figli dei bovari e dei pastori, quando erano ancora piccoli e non percepivano la presenza della divinit. La fonte non ignara dei riti bacchici, dato che Dioniso lha manifestata alle Lenee: coperta di vite, di edera, di belle piante rampicanti e non mancano i grappoli e gli alberi da cui nascono i tirsi. Su di essa, uccellini gor gheggiano sapientemente ciascuno a suo modo. Tuttintorno, crescono fiorellini bianchi non ancora sbocciati, ma stanno gi dischiudendosi per il giovane. Fedele alla realt 110, il dipinto fa gocciolare un po di rugiada dai fiori, sui quali si posa anche unape. E non saprei dire se unape vera, tratta in inganno dal dipinto o se siamo noi a ingannarci, credendo che sia una vera ape 111. Ma lasciamo andare. [3] Quanto a te, o giovane, non un dipinto che ti ha ingannato, n ti struggi per i colori o per la cera 112. Ma non sai che lacqua in cui rivedi te stesso ti sta rispecchiando e non ti accorgi dellartificio della fonte. Eppure ti basterebbe sollevare il capo, cambiare espressione, muovere appena una mano, invece di startene fermo l. Ma tu, quasi avessi incontrato un amico, aspetti quello che avverr. Pensi forse che la fonte si metter a conversare con te? Ma questo giovane, tutto immerso, orecchie e occhi, nellacqua, non ci ascolta. Tocca solo a noi spiegare come il quadro stato dipinto 113. [4] Il giovane, in piedi, si riposa incrociando i piedi e appoggiando la mano sinistra al giavellotto confitto al suolo. Mette la mano destra al fianco, come per sostenersi, nella posa di chi, inclinato sul lato sinistro, solleva i glutei 114. Il braccio mostra un varco allangolo del gomito e una ruga alla curva del polso, da cui si diparte unombra che arriva fino al palmo della mano, irradiandosi obliquamente, perch le dita si piegano verso linterno. Il petto ansante: non so se laffanno
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della caccia o se gi un palpito damore. Lo sguardo certo quello di un innamorato: naturalmente luminoso e fiero, saddolcisce tuttavia nel desiderio languido di chi spera di essere riamato da quellimmagine che lo rimira come egli la mira. [5] Anche sui capelli avremmo potuto dire tante cose, se avessimo incontrato narciso durante la caccia: la corsa e, soprattutto, i soffi del vento li avrebbero infatti mossi in mille direzioni. Ma, anche cos, abbiamo di che parlare. Abbondante e come dorata, la chioma ricade in parte sul collo, in parte si divide sulle orecchie, in parte ondeggia sulla fronte, in parte fluisce sulla barba. I due narcisi hanno la stessa figura e appaiono luno uguale allaltro: sennonch il primo in piedi allaria aperta, il secondo immerso nella fonte. Infatti il giovane sta immobile davanti allacqua anchessa immobile e anzi tutta affisata in lui e quasi assetata della sua bellezza 115. 24. Giacinto [1] Riconosci il giacinto. C infatti uniscrizione: dice che il fiore nato dalla terra in onore di un bel giovinetto e lo piange allinizio della primavera perch direi ha tratto vita dalla sua morte 116. non lasciarti forviare da questo prato: il fiore nato proprio da qui, come dalla terra nascono le piante. Il dipinto ci dice anche che il giovane ha una capigliatura color giacinto e che il suo sangue, dando vita alla ter ra, ha conferito al fiore il suo colore caratteristico. Scorre dalla testa, l dove il disco ha colpito il giovane: sembra incredibile, ma si dice che questo errore tremendo sia stato commesso da Apollo. noi per non veniamo qui come esperti di mitologia, n vogliamo atteggiarci a scettici 117: vogliamo soltanto ammirare i dipinti. Esaminiamo dunque il quadro e anzitutto la base da cui il disco stato lanciato. [2] una piccola base, distaccata dal suolo in modo da sostenere una sola perso na che, in piedi, sollevi la parte posteriore del corpo e la gamba destra e protenda il busto in avanti, mentre laltra gamba si leva per il lancio e si sposta insieme al braccio destro. latteggiamento del discobolo: girando il capo sulla destra, deve voltarsi in modo da guardare il pro prio fianco e deve scagliare il disco come tirandolo dal basso, facendo forza con tutta la parte destra del corpo 118. [3] Apollo ha eseguito il lancio proprio in questo modo: n poteva eseguirlo altrimenti. Il disco andato a cadere sul ragazzo che ora vi giace sopra 119. un giovane Lcone: diritto di gambe, allenato alla corsa, svelto di braccia, la sua carnagione lascia intravedere una bella ossatura. Ancora in piedi sulla pedana di lancio, Apollo gira gli occhi dallaltra parte e guar da per terra. Diresti che confitto al suolo: tanto rimasto colpito dallaccaduto. [4] Per vendicarsi del dio, quello sconsigliato di Zefiro ha diretto il disco contro il giovane e ora ride di tutto ci e dileggia Apollo, osservandolo da unaltura. Credo che tu possa riconoscerlo dalla tempia alata 120 e dalla figura delicata. Cinge una ghirlanda di fiori dogni tipo: tra poco vi intreccer anche il giacinto.
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25. Gli abitanti di Andros [1] Ecco il soggetto di questo quadro: il fiume di vino che scorre nellisola di Andros e gli isolani che quindi si ubbriacano 121. Per opera di Dioniso, la terra ha fatto sgorgare per gli abitanti di Andros questo fiume di vino e lo ha offerto loro. Se hai in mente i corsi dacqua, ti sembra piccolo, ma se pensi che porta vino ti sembra grande e anzi sovrumano. Chi vi attinge pu trascurare il nilo e lIstro e dire che questi grandi fiumi sarebbero tuttavia pi apprezzati se, anche pi pic coli, portassero anchessi vino. [2] Gli isolani stanno cantando pare queste cose insieme alle loro donne e ai loro figli, incoronati di edera e di smilace: alcuni di loro danzano, altri sono adagiati su entrambe le rive. Probabilmente celebrano temi come questi: lAcheloo 122 che produce canne, il Peneo 123 che irriga la valle di Tempe, il Pattolo 124 che <...> fiori. E che questo fiume rende gli uomini facoltosi, portati agli affari pubblici e premurosi con gli amici; e che li fa anche belli perch, quando sono bassi, ne solleva la statura a quattro cbiti. E certo cantano anche che questo lunico fiume non battuto da greggi e da cavalli: Dioniso stesso lo fa scorrere affinch venga bevuto in tutta la sua purezza, versandosi soltanto per gli uomini. Puoi immaginare di sentire queste cose mentre alcuni di loro le cantano, con la voce balbettante per il vino. [3] Osserva dunque quello che il quadro ci mostra. Il fiume si stende su un letto di grappoli spinge fuori i suoi fiotti purissimi e ha un aspetto alticcio: tuttintorno crescono i tirsi, cos come le canne crescono intorno ai corsi dacqua. E chi si allontana dalla terra e dai simpos vede venirgli incontro, presso le foci del fiume, i Tritoni, che attingono vino con le conchiglie: alcuni lo bevono, altri lo fanno zampillare soffiandolo in aria, altri si ubbriacano e danzano. Anche Dioniso naviga verso le feste di Andros e la sua nave gi or meggiata in porto. Guida i Satiri, in confusa brigata, le baccanti e tutti i Sileni. Porta con s il Riso e il Komos 125, le due divinit pi allegre e pi adatte ai simpos, affinch il fiume possa essere vendemmiato con il maggiore piacere. 26 La nascita di Ermete [1] Questo bambino cos piccolo e ancora in fasce, che spinge le giovenche in una cavit della terra e che poi, ancora lui, ruba i dardi di Apollo Ermete. I furti del dio sono davvero spiritosi. Si racconta infatti che, quando fu generato da Maia, Ermete dimostr sbito la passione e labilit di rubare: lo faceva non gi perch gli mancasse qualcosa, ma solo per divertirsi e per giocare 126. Vuoi seguirlo passo dopo passo? Osserva bene quello che il quadro rappresenta. Ermete appena nato sulle vette dellOlimpo, proprio nel punto pi alto, dov la sede degli di. L, dice Omero 127, non si percepiscono le piogge, non si sentono i venti, non batte la neve: tanto alto questo luogo assolutamente divino e libero da tutti i mali di cui invece sono
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affette le altre montagne degli uomini. [2] Qui le Ore si prendono cura di Ermete neonato 128. Anchesse sono ritratte, ciascuna secondo la sua propria bellezza, mentre lo avvolgono in fasce, disponendovi i fiori pi belli perch queste non siano insignificanti. E mentre le Ore si volgono a guardare la madre di Ermete, ancora distesa sul letto del parto, il dio scivola fuori dalle fasce, comincia sbito a camminare e scende gi dallOlimpo. La montagna se ne compiace (e ne sorride con fattezze umane): devi infatti pensare che lOlimpo orgoglioso di avere dato i natali a Ermete. [3] In cosa consiste dunque il furto? Le giovenche che pascolano alle falde dellOlimpo hanno le corna doro e il manto pi bianco della neve (sono infatti consacrate ad Apollo). Ermete le guida, sospingendole in una fenditura della terra, non certo per lasciarle morire ma per farle sparire solo un giorno: quanto basta a dare un dispiacere ad Apollo. E intanto egli, come se laccaduto non lo riguardasse, torna a infilarsi nella culla. Ma ecco: Apollo viene a reclamare le sue giovenche da Maia: incredula, ella pensa che il dio stia scherzando. [4] Vuoi sapere che cosa dice Apollo? Mi sembra infatti non soltanto di sentirne le voce ma di comprenderne i discorsi dallespressione del volto. Ha laria di rivolgersi a Maia per dirle: Il figlio che hai generato ieri mi ha offeso: ha fatto cadere sulla terra, non so dove, le giovenche che erano la mia gioia. Anchegli morir e sar a sua volta precipitato pi in basso delle giovenche. Maia si stupisce e non riesce a capire questo discorso 129. [5] Mentre i due stanno ancora parlando, Ermete si mette dietro Apollo e, saltando leggermente sulla sua spalla, ne sfila larco e lo ruba senza fare rumore e senza farsi notare. Ma, a furto avvenuto, il ladro non pu sfuggire. E qui si mostra la bravura 130 dellartista. Stempera la collera di Apol lo e lo dipinge sorridente: il sorriso misurato che si posa sul volto quando appunto la collera cede a una divertita indulgenza. 27. Amfiarao [1] Questo carro tirato da due cavalli (gli eroi di quel tempo non usavano ancora il carro a quattro cavalli, tranne il prode Ettore) porta Amfiarao che ritorna da Tebe: si dice che allora la terra si aprisse al suo passaggio, affinch egli, saggio tra i pi saggi, fosse in Attica profeta di verit 131. Di quei sette che tentarono di assicurare il potere al tebano Polinice, nessuno, allinfuori di Adrasto e di Amfiarao, fece ritorno. Gli altri li trattenne il suolo della Cadmea. Morirono tutti: chi colpito da una lancia, chi da un masso, chi da una scure. Ma si dice che Capaneo sia stato colpito dal fulmine perch a quanto pare per primo si era scagliato contro Zeus con la sua tracotanza 132. [2] Ma questi personaggi appartengono a unaltra storia. Il quadro ci invita a osservare Amfiarao mentre scende sotto terra con le sue bende e con le sue foglie dalloro 133. Tirate da cavalli bianchi, le ruote sembrano girare come un vortice. E i cavalli soffiano a piene froge, bagnando
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la terra di schiuma. La loro criniera cadente. Sui loro fianchi umidi di sudore si posa una leggera polvere, che se li rende meno belli ha tuttavia un effetto di grande realismo. Peraltro Amfiarao armato di tutto punto: gli manca soltanto lelmo, perch il suo capo sacro ad Apollo. E infatti nei suoi occhi c un che di sacerdotale e di profetico. [3] Il quadro raffigura anche Oropo 134, un giovinetto fra donne vestite dazzurro: sono le ninfe del mare. E il luogo in cui Amfiarao va a me ditare: un sacro e divino recesso. C anche la Verit, biancovestita e c anche la porta dei sogni: perch chi giunge l a consultare loracolo deve dormire 135. Perci viene dipinto anche il Sogno: con un aspetto pieno dabbandono e con un manto bianco su una veste nera, per si gnificarne, credo, laspetto notturno e insieme diurno. Tiene anche un corno tra le mani, perch guida i sogni dalla porta della verit 136. 28. I Cacciatori [1] non oltrepassateci, o cacciatori, non incitate i vostri cavalli, prima che anche noi avremo indovinato quali siano il vostro intento e la vostra preda. Voi dite di andare alla caccia di un cinghiale sel vaggio 137. E infatti vedo i danni che la bestia ha causato: ha divelto gli ulivi, ha stracciato i vigneti, non ha lasciato intatto un solo fico, una sola mela o il fiore di un melo; ha eradicato dal suolo ogni cosa o scavando o saltandovi sopra o strisciandovi. Lo vedo mentre, le setole irte e gli occhi infocati, fa stridere i denti contro di voi, o valorosi cac ciatori! Queste bestie hanno un udito impressionante, perch riescono a percepire anche un vocio molto lontano. Eppure io credo che voi, mentre andavate alla caccia della belt di quel giovane, ne siate stati catturati e ora siate pronti ad affrontare qualunque rischio. Perch gli state cos da presso? Perch quasi lo toccate? Perch vi siete volti a guardarlo? Perch i vostri cavalli urtano luno contro laltro? [2] Che mi successo? Il quadro mi ha indotto a credere che questi non fossero personaggi dipinti ma esseri reali, che si muovono e amano davvero: tanto che io scherzo con loro come se potessero ascoltarmi e ho limpressione di essere udito a mia volta. n tu hai detto nulla per distogliermi dal mio errore, vinto come sei al pari di me e incapace di liberarti dallillusione e dal sogno in cui essa tha avvolto. Ma osser viamo il dipinto: perch stiamo appunto davanti a un dipinto 138. [3] Circondano quel giovane altri giovani, belli e a bellopre intenti, come si conviene a rampolli di buon casato. Chi ha laspetto maschio della palestra, chi ha unaria aggraziata, chi ha modi eleganti; e c anche chi vorresti dire ha appena sollevato il capo da un libro. I cavalli su cui incedono mostrano tutti un manto diverso: c il cavallo bianco, c il cavallo sauro, c il cavallo nero e il cavallo baio. Hanno redini dargento e bardature variopinte e dorate (si dice peraltro che i bar bari residenti presso lOceano versino questi colori sul bronzo incan descente, di modo che poi, condensati e petrigni, possano mantenere
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le figure in essi tratteggiate) 139. E anche i giovani sono abbigliati ed equipaggiati ciascuno con una foggia diversa. C chi cavalca legando una tunica leggera con una bella cintura: credo che sia un abile lan ciatore di giavellotto. Uno di loro ha il petto coperto da unarmatura, quasi minacciando battaglia al cinghiale. Un altro protegge gli stinchi, un altro ancora le gambe. [4] Il giovane incede su un cavallo bianco che per, come puoi vedere, ha la testa nera: sulla fronte, porta un disco bianco ben tornito a forma di luna piena, ha bardature in oro e morde un freno di colore scarlatto persiano una tinta che, accanto alloro, emette i bagliori delle pietre infocate. Il giovane veste una clamide leggermente rigonfia per il vento e colorata di quella porpora tiria che i Fenici apprezzano tanto e che va davvero preferita a tutte le altre: scura com, d infatti limpressione di strappare qualcosa alla bellezza del sole e di essere come screziata dal suo caldo splendore. Pel pudore di mostrarsi nudo ai presenti, il giovane ha indossato una corta tunica di porpora, che lo copre fino a met della coscia e fino alla piega del gomito. Sorride con uno sguardo lucente: la sua chio ma profusa, ma non tanto da coprire gli occhi quando il vento la investe. Altri elogeranno forse le guance del ragazzo, il disegno del suo naso e ogni altro particolare del suo volto, io invece ammiro la sua fierezza: infatti forte come deve esserlo un cacciatore, orgo glioso del suo destriero e sa bene di essere amato 140. [5] I bagagli dei cacciatori sono trasportati da alcuni muli con un mulattiere: trappole, reti, aste, giavellotti, lance con lame dentate. Alla battuta di caccia partecipano anche mute di segugi con le loro guide, esploratori e cani di ogni razza: non solo quelli che hanno un fiuto sopraffino, ma anche i cani veloci e i cani aggressivi, perch davanti al cinghiale ci vuole coraggio. Il dipinto mostra razze della Locride, della Laconia, dellIndia e di Creta: alcuni cani hanno unaria altezzosa e abbaiano <...>, altri sembrano intenti a qualcosa, altri ancora seguono le tracce, digrignando i denti. [6] Quando si saranno allontanati, i cacciatori in toneranno un inno per Artemide Agrotera 141. L c infatti un tempio della da, con un simulacro levigato dal tempo e con le offerte votive di teste di cinghiali e di orsi. Var animali sacri alla da pascolano in libert. Cerbiatti, lupi e lepri: tutti mansuefatti, non hanno paura degli uomini. Dopo avere levato una preghiera, i cacciatori ripren dono la caccia. [7] Il cinghiale, che non sa starsene nascosto, sbuca fuori da un cespuglio e si getta sui cavalieri mettendoli in trambusto con il suo assalto. Vinto dai loro dardi, non viene tuttavia trafitto a morte: sia perch resistente ai colpi, sia perch i cacciatori non sono abbastanza spavaldi. Indebolito da una ferita superficiale alla coscia, lanimale fugge attraverso la boscaglia e trova riparo in una palude profonda e nello stagno contiguo. [8] Mentre tutti gli altri, vocianti, inseguono la preda fino allo stagno, il giovane si lancia sul cinghiale con questi quattro cani. La bestia salta su per ferire il cavallo, ma il
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giovane, tenendosi in equilibrio sulla sella, si piega verso destra e, con tutta la forza del suo braccio, vibra un colpo che raggiunge la preda proprio al raccordo tra la spalla e il collo. Da l i cani trascinano il cinghiale allasciutto, mentre sulla riva glinnamorati acclamano, quasi gareggiando a chi grida pi forte. E uno di loro, avendo spaventato il cavallo proprio mentre tentava di governarlo, ne stato disarcionato. Un altro intreccia una corona per il giovane, con i fiori del prato che circonda la palude. Egli, ancora nello stagno, mantiene la posa di chi ha appena scagliato un giavellotto. Gli altri, stupefatti, lo ammirano come se ammirassero una figura dipinta 142. 29. Perseo [1] Questo non il Mar Rosso e questi non sono glIndi. Si tratta degli Etiopi e di un eroe greco. E dellimpresa che questeroe volle compiere per amore. Credo che anche tu, ragazzo, avrai sentito parlare di Perseo: uccise, dicono, un mostro emerso dal mare Atlantico, che in Etiopia devastava al suo passaggio mandrie e genti. [2] Il pittore am mira questa impresa e prova piet per Andromeda, lasciata in bala del mostro. Il combattimento si concluso: e ora il mostro marino giace riverso sulla spiaggia, immerso nella pozza del suo sangue che colora il mare di rosso 143. A liberare Andromeda dai suoi lacci stato Eros 144: qui dipinto, secondo la consuetudine, come un dio alato, ma anche tratto inconsueto come un giovinetto affannato e ancora provato dalla fatica. Perseo aveva infatti pregato Eros di assisterlo nellimpresa e di assalire insieme a lui il mostro. Ed Eros lo aveva ascoltato ed era venuto. [3] La giovane molto carina, perch una donna bianca in terra dEtiopia. Ed dolce anche il suo aspetto: vincerebbe la delicatez za di una donna Lidia, la maest di una donna Attica, la forza di una donna Spartana. La situazione la rende ancora pi bella: incredula, la gioia si mesce in lei alla sorpresa, mentre guarda Perseo e gi gli manda un sorriso. non lontano da lei, egli giace sullerba tenera e odorosa, distillando sudore sulla terra e tenendo nascosto il mostruoso volto del la Gorgone, per non fare di sasso quanti lo incontrano. Molti pastori offrono da bere latte e vino: nonostante linsolito colore della pelle, questi Etiopi si rendono graditi e, con quel loro sorriso un po truce, non celano la loro gaiezza ma sembrano davvero tutti uguali. [4] Perseo accoglie con gioia i loro doni e, appoggiato sul gomito sinistro, solleva il petto ansante, guardando la giovane e lasciando che la sua clamide ondeggi al vento. una clamide purpurea, ora macchiata dalle gocce del sangue schizzato durante la lotta con il mostro. A paragone delle spalle di Perseo, possiamo pure lasciar perdere i Pelopidi 145! La fatica aggiunge un che di florido alla quella sua sanguigna bellezza, a quelle sue vene rigonfie, per effetto della respirazione accelerata. Ma tutta la scena trae molto profitto anche dalle presenza della ragazza.
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30. Pelope [1] Una veste elegante, di foggia Lidia, un giovinetto con la prima peluria al mento e Poseidone che gli sorride, onorandolo del dono dei cavalli, ci indicano che si tratta di Pelope Lidio, giunto qui sul mare per invocare il soccorso di Poseidone contro Enomao 146. Deciso a non avere alcun genero, Enomao ha ucciso i pretendenti di Ippodamia e ora medita di trarre dalle loro spoglie trofei, come fanno i cacciatori con le teste degli orsi o dei leoni catturati. Alla preghiera di Pelope, emerge dal mare un aureo carro, tirato da cavalli di terra ferma ma ca paci di attraversare lEgeo senza bagnare lasse e con unagile corsa 147. Pelope porter a buon fine la sua impresa; noi dobbiamo invece esa minare limpresa 148 del pittore. [2] Certo, non un cimento da poco mettere insieme quattro cavalli senza che le loro zampe si confondano luna con laltra e immettere in essi, insieme al morso, la capacit di stare fermi: bench poi il primo sembri inarrestabile, il secondo sem bri voglioso di lanciarsi al galoppo, il terzo sembri <ergere il capo>, il quarto sembri allargare le froge in un nitrito, compiacendosi della bellezza di Pelope. [3] Ma anche questo un segno di bravura 149. Poseidone ama il giovane e ripensa al lebete e a Cloto 150, quando Pelope sembr abbagliarlo con la sua spalla. E tuttavia, senza distrarlo dalle nozze cui aspira, saccontenta di toccarne la mano: stringe perci la destra di Pelope e gli d istruzioni per la gara. Ed egli respira gi superbamente laria dellAlfeo e tiene docchio i cavalli. Il suo sguardo dolce si fa altero tuttavia per lorgoglio di portare la tiara, donde la chioma del giovane sembra ondeggiare aurea: fluendo armonicamente sulla fronte e quasi fiorendo insieme alla barba, ricade da entrambe le parti del viso e si assesta nel modo pi giusto. [4] Il dipinto nasconde i glutei, il petto e tutte le altre parti descrivibili del corpo nudo di Pelope: la veste sallunga sulle braccia e anche sulle gambe. I Lidi e i barbari del nord recludono la loro bellezza entro abiti cosiffatti 151 e vanno fieri di questi tessuti, quando potrebbero benissimo essere fieri del loro aspetto naturale. Mentre dunque tutto il resto della figura, rimanendo dentro la veste, non visibile, la tunica lascia scoperta, con studiata trascuratezza, la spalla sinistra, perch lo splendore non si tenga nascosto. Scende infatti la notte: e il giovane illuminato dalla sua spalla come la notte dallastro della sera. 31. Doni ospitali 152 [1] bello raccogliere i fichi e non trascurare quelli qui esposti. Fichi neri, trasudanti il loro succo, si ammucchiano su foglie di vite e sono dipinti con le fenditure della buccia. Alcuni si sono aperti e distillano miele, altri sono cos maturi che quasi si spaccano. Presso di essi sallunga un ramo, tuttaltro che nudo per Zeus! o privo di frutti. Alla sua ombra crescono fichi: alcuni sono ancora verdi o tar divi, altri sono grinzosi e appassiti, altri spaccandosi mostrano il loro
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splendido succo, un altro, sullestremit del ramo, stato morsicchiato dal becco di un passerotto: a quanto sembra, questa la fine dei fichi pi dolci. [2] Tutto il suolo cosparso di noci: alcune hanno perso il guscio, altre lo mantengono ancora ma dischiuso, altre mostrano linterna membrana. Ma guarda: le pere si ammucchiano sulle pere, le mele si ammucchiano sulle mele 153, a formare pile di dieci piani: tutte profumano, lucenti come loro. Diresti che quel colore rosato non sia stato dipinto sulla loro superficie ma sia fiorito dallinterno. [3] Ecco i doni del ciliegio: qui c un grappolo di frutti in un cesto: e il cesto non stato intrecciato con vimini diversi da quelli della pianta stessa. E se osserverai lannodarsi dei tralci, i grappoli pendenti e gli acini, ciascuno singolarmente distinto, so bene che canterai Dioniso e intonerai linno per la vigna. O veneranda madre dei grappoli 154! Si direbbe che anche i grappoli del dipinto siano maturi e pieni di succo. [4] E anche questo un particolare delizioso: sul frondoso ramo di un fico miele giallo gi coperto di cera e pronto a traboccare, solo operando una piccola pressione. Su unaltra foglia un formaggio appena cagliato e ancora tremolante; e ciotole di latte non solo bianco ma addirittura splendente: giacch sembra davvero risplendere per la crema che spumeggia in superficie.

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Libro secondo

1. Le Cantatrici di inni [1] In un boschetto di teneri mirti tenere fanciulle cantano unAfro dite eburnea. Le guida una maestra esperta ma non ancora anziana: le sue prime rughe ritengono infatti una certa grazia che porta la maest della vecchiezza a mescersi con il fiore ancora integro dellet. Il tipo della statua quello dellAfrodite Pudica, nuda ma in atteggiamento decoroso 155; e il materiale un avorio composto di blocchi ben serrati. Ma la da non vuole darci limpressione di essere dipinta e risalta dallo sfondo come per farsi toccare 156. [2] Vuoi che facciamo al suo altare la libagione di un discorso? Peraltro, ha gi sufficienti offerte dincenso, di cannella e di mirra: e mi sembra di sentire in qualche modo laroma di Saffo. Larte del pittore va dunque elogiata anzitutto perch, dispo nendo una cornice di pietre preziose, le ha riprodotte non gi secondo il colore ma secondo la luce e vi ha immesso uno splendore che sirra dia come la pupilla dallocchio; e poi va elogiata perch riesce a darci la sensazione di ascoltare il canto. [3] Infatti le ragazze stanno cantan do. S, stanno cantando: la maestra lancia unocchiata a una di loro che andata fuori tempo e, battendo le mani, cerca di ricondurla sulla giusta cadenza <...> Giacch la loro veste estremamente semplice e tale da non creare alcun impaccio se volessero giocare. La cintura ben avvinta ai fianchi, il braccio non coperto dal chitone, la gioia con cui, a piedi nudi, calpestano lerba tenera, traendo refrigerio dalla rugiada, il prato ricamato sulla loro veste e i colori del ricamo perfettamente intonati luno allaltro: tutto ci rappresentato con divina maestria. Del resto, gli artisti che non rappresentano cose che ben si accordano fra loro, non sanno dipingere secondo verit 157. Quanto alla bellezza delle fanciulle, Paride o qualche altro giudice, cui eventualmente la esponessimo, avrebbero difficolt a dare un voto: a tal punto esse si uguagliano gareggiando con le loro braccia rosate, con i loro occhi lucenti, con le loro belle guance e con le loro voci di miele per dirla con la dolce formula di Saffo 158. [4] L vicino, Eros, piegando al centro il suo arco, ne tenta per loro la corda: e questa canta con grande armonia, affermando di possedere tutte le prerogative della lira. Il dio ha uno sguardo mobilissimo: direi che segua col pensiero qual che ritmo. Ma che cosa stanno cantando le ragazze? Anche il canto
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stato, in qualche modo, dipinto: raccontano che Afrodite nata dal mare, fecondato dal fiotto vitale di Urano. non dicono ancora a quale tra le isole sia approdata, ma credo che presto nomineranno Pafo159. Si limitano a cantare la nascita della da: fissando gli occhi al cielo, ci fanno capire che la da proviene da Urano; levando le braccia con le palme rivolte verso lalto, ci mostrano che la da proviene dal mare. E nel loro sorriso sindovina un clima di bonaccia. 2. Leducazione di Achille [1] Un cerbiatto e una lepre: sono queste, per ora, le prede di Achille 160, leroe destinato a catturare citt, cavalli e schiere di armati. I fiumi combatteranno con lui, quando vorr fermarne il corso 161. E in premio delle sue gesta avr briseide e sette fanciulle di Lesbo e oro e tripodi. E avr gli Achei a lui sottomessi. Ma le imprese compiute pres so Chirone sembrano degne piuttosto di frutta e di miele. E tu, Achille, che ora apprezzi piccoli doni, un giorno disprezzerai intere citt e la parentela di Agamennone. Leroe che, fermo in trincea, soltanto con il suo grido costringe alla ritirata i Troiani, che semina morte ovunque si volga, che fa rosseggiare di sangue lo Scamandro, che conduce i suoi corsieri immortali, che trascina il cadavere di Ettore, che si strazia di dolore sul petto di Patroclo: questo eroe lo ha dipinto Omero. E ce lo rappresenta anche mentre canta, mentre prega, mentre accoglie Priamo nella sua tenda. [2] Ma questo Achille qui non ancora consapevole del suo valore. un giovinetto che Chirone nutre con il latte, con il midollo e con il miele, offrendo al pittore la possibilit di raffigura re un giovane delicato, ma fiero e agile: le gambe del ragazzo sono infatti ben dritte e le braccia preziose scorte durante la corsa gli arrivano al ginocchio. La chioma bella e mossa: e Zefiro giuoca a scompigliarla, lasciandola ricadere ora da una parte ora dallaltra, di modo che il ragazzo sembri cambiare espressione. Peraltro, quel tan to di supercilioso che traspira dal giovane, quel suo aspetto ardito e arrogante vengono a mitigarsi in uno sguardo senza cattiveria, nella grande bont del suo profilo, nel suo sorriso pronto a intenerirsi. La clamide che lo avvolge proviene sembrerebbe dalla madre, perch bella e ha un colore di porpora marina: un rosso fuoco con cangianti sfumature di blu. [3] Chirone lo adula, dicendogli che cattura le lepri come un leone e che corre veloce come i cerbiatti. E avendo appena catturato un cerbiatto, egli viene a reclamare un premio. Chirone si compiace della richiesta e, piegandosi sulle zampe anteriori per trovarsi alla stessa altezza del ragazzo, gli offre mele belle e profumate (anche la loro fragranza sembra essere dipinta), traendole da una sacca della veste; e allunga la mano per porgergli anche un favo tutto gocciolante di miele, perch proviene da api ben pasciute. Infatti quando le api trovano prati fiorenti ne rimangono fecondate e i favi si riempiono di tanto miele che le celle ne traboccano. [4] Chirone ritratto come
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un vero e proprio centauro. non c da stupirsi se un cavallo venga composto insieme a un uomo. Ma fondere e unificare le due parti e, per Zeus!, fare in modo che luna finisca e laltra cominci e sfuggire agli occhi che cercano di scoprire il confine della parte umana opera ritengo di un bravo pittore 162. A fare apparire gentile lo sguardo di Chirone il sentimento di giustizia da cui egli ha tratto anche la sua saggezza. Ma non meno importante lazione della cetra, che lo ha educato al culto delle Muse. E in lui c anche un tratto affettuoso: perch egli certamente sa che laffetto raddolcisce i giovani e li nutre pi che il latte. [5] Tutto questo accade sulla soglia dellantro. Il gio vane cavaliere che, nella pianura, si diverte in groppa al centauro ancora lui: Achille. Chirone gli sta insegnando a cavalcare e si fa usare come cavalcatura: modera il suo trotto secondo le capacit del ragazzo e, sentendo la sua irrefrenabile risata di gioia, gli si volge sorridente e gli dice pi o meno queste parole: Ecco: per te, galoppo senza subire il frustino. Ecco: per te, mimpartisco ordini. Un cavallo impetuoso non sopporterebbe certo questa tua risata. Ti ho insegnato a cavalcare con dolcezza, o divino ragazzo, e sei adatto a montare questo tipo di cavallo. Ma un giorno monterai su Xanto e su balio: conquisterai molte citt, ucciderai molti uomini, inseguendoli mentre tenteranno di sfuggirti. Sono queste le profezie di Chirone, belle e ben auguranti. Del tutto diverse da quelle di Xanto 163. 3. Le Centaure [1] Tu credevi che la stirpe dei Centauri fosse nata dalle querce, dalle rocce o, per Zeus!, soltanto da quelle cavalle che, come dicono, furono violentate dal figlio di Issione 164: donde i Centauri, unificate due nature, vennero a una fusione. Ma essi avevano madri della stessa stirpe: donne e puledre insieme, come del resto i loro neonati, che vivevano in una dimora piacevolissima. non credo infatti che tu abbia qualcosa da ridire contro il Pelio 165, contro il modo in cui l si vive o contro lalbero del frassino che, nutrito dal vento, procura lance ben diritte e, insieme, tali da non spezzarsi mai nella punta. L ci sono an tri bellissimi e sorgenti attorno alle quali vivono appunto le Centaure. Sembrano naiadi, se ne tralasciamo la parte equina. Se invece consi deriamo anche il loro corpo di cavalle, sembrano Amazzoni. Infatti, la delicatezza della loro componente femminile si rafforza quando viene guardata insieme alla loro natura di cavalle. [2] Alcuni tra i centauri neonati stanno ancora tra le fasce, altri se ne liberano, altri sembrano piangere, altri gioire e sorridere succhiando il latte che fluisce dal seno materno, altri ancora capriolano sotto le loro madri, altri le abbrac ciano mentre quelle singinocchiano verso di loro; e qualcuno fa gi il monello e tira un sasso alla madre! Laspetto dei piccoli non ancora definito, imbevuti come sembrano di latte. Ma alcuni gi scalpitano mostrando un che di selvatico, bench abbiano una criniera appena
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incipiente e zoccoli ancora teneri 166. Ma come sono belle le Centaure, anche nella loro met equina! Alcune sono nate da cavalle bianche, altre si approssimano a cavalle baie, altre hanno un manto screziato, ma tutte hanno la lucentezza propria delle cavalle molto curate. C anche una Centaura bianca nata da una cavalla nera, ma il contrasto dei colori saccorda alla bellezza dellinsieme 167. 4. Ippolito [1] Il mostro leffetto della maledizione di Teseo. Piomba sui ca valli di Ippolito nella forma di un toro bianco e guizzante come un del fino, emergendo dal mare contro il giovane del tutto ingiustamente 168. Infatti Fedra, la matrigna di Ippolito, ha montato un falso racconto, dicendo di essere amata da Ippolito, quando invece lei ad esserne innamorata. Teseo si lascia cos ingannare e scaglia contro il figlio le maledizioni che qui si possono vedere. [2] Guarda: i cavalli, incuranti del giogo, drizzano libera la criniera e non galoppano pi come cavalli focosi e tuttavia assennati. Presi dalla paura e dalleccitazione, bagnano di bava il suolo: uno di essi si volge al mostro e fugge, un altro gli salta contro, un altro lo fissa torvo, un altro ancora spinto dal suo stesso slancio verso il mare, quasi obliando la terra e s stesso. E tutti, dalle froge erette, levano alti nitriti a meno che tu fraintenda il dipinto. Una delle ruote del carro ha perso tutti i raggi quando il carro stesso le si piegato sopra, unaltra, staccatasi dallasse, va ancora rotolando da sola per effetto della sua stessa spinta. [3] E tu, o giovane, amando la saggezza, hai patito glingiusti atti della tua matrigna e gli atti ancora pi ingiusti di tuo padre. Tanto che anche il quadro ti compiange e compone una sorta di lamento poetico per te. Le alture su cui andavi a caccia con Artemide hanno laspetto di donne che si straziano le guance. I prati con il volto di quei giovinetti che tu dicevi inconta minati per te lasciano ora appassire i loro fiori. Emergendo da queste fonti, le ninfe, le tue nutrici, si strappano i capelli, mentre i loro seni grondano dacqua. [4] non ti hanno protetto n il tuo valore, n il tuo braccio. Le tue membra giacciono dilaniate o calpestate. La tua chioma imbrattata. Il tuo petto ansima, come se non volesse staccarsi dallanima. Il tuo sguardo rimira le tue ferite. Ah, quella tua bellez za! non avevamo capito che nessuna ferita poteva scalfirla! neppure adesso infatti abbandona il giovane, ma anzi da quelle piaghe sembra rilucere ancora di pi. 5. Rodogune [1] Il sangue versato accanto alle armi bronzee e alle vesti purpuree conferisce un certo bagliore alla scena dellaccampamento e i punti at traenti del quadro 169 sono gli uomini caduti chi in un posto chi in un altro, i cavalli atterriti e sbandati, le acque contaminate nel fiume lungo il quale questi eventi accadono, i prigionieri e il trofeo per la vittoria.
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Rodogune 170 e i Persiani trionfano sugli Armeni che hanno violato i patti: si dice che, in quelloccasione, Rodogune si imponesse in battaglia senza neanche permettersi di indugiare un momento a sistemarsi la chio ma sul lato destro. non forse fiera e orgogliosa della sua vittoria? non forse consapevole che, ovunque ci siano Greci, questa sua impresa offrir materia di canto alla cetra e al flauto? [2] Viene raffigurata anche la sua cavalla: una nisea nera con le zampe bianche, il petto bianco, il fiato emesso da bianche froge e una <macchia bianca>, perfettamente rotonda, sulla fronte. Rodogune ha disposto sulla cavalla gemme, collane e ogni pi raffinata bardatura, affinch, traendo vanto dal suo addobbo, lanimale morda il freno pi dolcemente. La donna invece risplende in tutto il corpo fuorch nel volto per i suoi indumenti scarlatti. Una bella cintura le tiene la veste allaltezza del ginocchio e i bei calzoni mo strano un ricamo. Disposti a intervalli dallomero al gomito, i fermagli legano la veste, lasciando il braccio scoperto, nel punto della legatura, e la spalla coperta. non certo labbigliamento di unAmazzone. [3] Dobbiamo poi ammirare lo scudo: di media grandezza, basta a coprire il petto. E daltra parte dobbiamo qui esaminare tutta la forza di questo quadro. Oltre limpugnatura dello scudo, la mano sinistra stringe una lancia mantenendo lo scudo medesimo un po distaccato dal petto, ma in modo che il bordo dellarma rimanga diritto e ne faccia vedere la parte esterna: quelle figure auree non sembrano viventi? La parte inter na, dove c la mano, in porpora e d risalto allavambraccio. [4] Mi sembra, ragazzo, che tu percepisca la bellezza di questa figura e voglia sentire qualcosa anche al riguardo. Ascolta, dunque. Rodogune intenta a una libagione per il trionfo sugli Armeni: il pittore ha qui in mente una donna che prega. Ed ella prega appunto di potersi sempre imporre sugli uomini cos come si imposta oggi: non mi sembra infatti che ami essere amata. nella loro parte legata, i capelli le dnno lornamento di un pudore che ne mitiga la fierezza, nella parte disciolta le dnno invece vigore e un aspetto di baccante: cos scomposta, la chioma pi bionda delloro, mentre la chioma restante, essendo raccolta, irradia una diversa tonalit. Ed molto carino che le sopracciglia comincino dallo stesso punto e nascano insieme alla base del naso. Ma molto pi carino il loro inarcarsi: infatti devono non soltanto spingersi oltre locchio ma anche rotargli sopra. [5] Dagli occhi dipende anche quella guancia cos desiderabile e cos amabilmente gioiosa (un volto sorride soprat tutto con la guancia). Il loro colore varia dallazzurro al nero ed essi traggono gioia dalloccasione, belt dalla natura, fierezza dal primato. La sua bocca delicata, pi che matura per lamore, sarebbe dolcissima a baciare: una cosa indescrivibile. Ma osserva, ragazzo, quanto ora devi apprendere. Le labbra di Rodogune sono fiorenti e armoniche e la sua bocca ben disegnata, mentre pronuncia la preghiera di ringraziamento per la vittoria. Se vorremo ascoltarla attentamente, forse la sentiremo parlare in greco 171.
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6. Arrichione [1] Sei arrivato proprio ai giuochi Olimpici e anzi alla gara pi bella fra quelle di Olimpia: il pancrazio degli uomini. Viene incoro nato per questa gara Arrichione, morto sbito dopo la vittoria 172. A incoronarlo un giudice di gara: e possiamo dirlo giudice rigoroso, sia perch attento alla verit, sia perch raffigurato con laspetto tipico di quei giudici. Il terreno stesso fornisce lo stadio: un avvallamento semplice ma sufficientemente esteso, donde sgorga lagile corso dellAl feo, il solo fiume che possa scorrere, come si sa, anche sulle onde del mare 173. Tuttintorno crescono olivi selvatici di colore verdastro, belli e intrecciati come lapio. [2] Ma osserveremo queste e molte altre cose dopo avere osservato lo stadio. Guardiamo anzitutto limpresa di Ar richione, prima che giunga al suo compimento. Sembra infatti che egli abbia conquistato non solo il suo avversario, ma anche lintera Grecia. Gli spettatori gridano sobbalzando sui loro seggi: alcuni sollevano le braccia ondeggianti, altri agitano la veste, altri si alzano dal suolo, altri sazzuffano scherzosi con i vicini. Una gara cos avvincente non consen te infatti al pubblico di mantenere lautocontrollo. Chi sarebbe tanto insensibile da non acclamare un atleta di tale bravura? Egli era gi grande per avere conseguito ben due vittorie a Olimpia. Ma la vittoria di oggi ancora pi grande: perch, conquistata al costo della vita, lo invia alla landa dei beati ancora imbrattato dalla polvere del campo. E non pensare che tutto ci sia dovuto a una coincidenza: egli aveva pianificato la vittoria con molta sagacia. [3] E che dire della lotta? I gareggianti nel pancrazio ricorrono, o ragazzo, alla pi pericolosa tra le variet di lotta. bisogna infatti colpire al volto, esponendo il lottatore a gravi danni. bisogna intrecciare una serie di corpo a corpo in cui ci si pu imporre solo simulando di cadere. bisogna avere unabilit provetta per avvinghiare lavversario ora in un punto ora in un altro. E si lotta anche con le caviglie o torcendo il braccio dellavversario, senza cessare di colpirlo e di assalirlo. nel pancrazio, tutte queste forme di aggressione sono permesse; invece proibito mordere e cavare gli oc chi. Gli Spartani ammettono anche tali mezzi doffesa, credo perch in questo modo si esercitano alle vere battaglie. I giuochi dellElide invece li vietano, ma permettono di strangolare lavversario. [4] E appunto lavversario, avendo gi afferrato Arrichione alla cintola, con lintento di ucciderlo, gli pianta un gomito sulla gola per ostruirgli il respiro. Poi gli appoggia le gambe allinguine e gli inserisce la punta dei piedi alla piega delle due ginocchia, riuscendo cos a soffocarlo per primo. Un mortale stordimento sembra ora invadere i sensi di Arrichione. Ma quando lavversario, non prevedendo il piano di Arrichione, allenta la morsa delle gambe, Arrichione scalcia via da s la pianta del piede che lo comprime (esponendo il suo fianco destro ha corso un grave peri colo: e infatti ora il ginocchio pende spezzato) e lo stringe allinguine, impedendogli ogni contromossa. Poi gli si poggia sul fianco sinistro e,
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comprimendogli con il suo ginocchio la punta del piede, fa un brusco spostamento verso lesterno e gli strappa la caviglia dalla giuntura 174. Quando lanima sinvola, toglie al corpo ogni forza, ma gli d una certa possanza rispetto al suolo su cui esso poggia 175. [5] Luomo che ha soffocato Arrichione dipinto in tutto e per tutto come un cadavere e indica con la mano la sua resa. Arrichione invece dipinto come un vero vincitore. Il suo sangue ha un colore vivo, il suo sudore ancora grondante. Ed egli sorride, come fanno i lottatori sopravvissuti allo scontro, quando si accorgono di avere vinto. 7. Antiloco [1] Che Achille amasse Antiloco hai potuto scoprirlo, credo, in Omero, considerando che Antiloco era il guerriero pi giovane 176 e pensando a quel mezzo talento doro che gli fu dato in premio dopo la battaglia 177. Antiloco che porta ad Achille la notizia della morte di Patroclo: perch Menelao aveva saggiamente pensato che per Achille sarebbe stato un motivo di consolazione potere volgere lo sguardo sullamato giovinetto al momento di quellannuncio. Antiloco piange, condividendo il lutto dellinnamorato, e gli stringe le mani per impedir gli di uccidersi. E credo che Achille sia contento se Antiloco lo tocca e piange con lui. [2] Questa la descrizione di Omero 178. Vediamo ora lazione raffigurata dal pittore. Giunto dallEtiopia, Memnone 179 ucci de Antiloco (che lo aveva affrontato per difendere il padre) e semina il terrore tra gli Achei (prima di Memnone, dei negri si favoleggiava soltanto). Dopo che gli Achei ne hanno recuperato il corpo, Antiloco viene pianto dagli Atridi, dalleroe di Itaca 180, dal figlio di Tideo 181 e dai due eroi con lo stesso nome 182. LItacese si lascia individuare dal suo sembiante austero e accorto. Menelao dal suo tratto gentile. Aga mennone dal suo portamento divino. Il figlio di Tideo contrassegnato invece dal suo spirito indomito, mentre potrai ravvisare il Telamonio dalla sua aria truce e il Locrese dalla sua spavalderia. [3] Tutti i soldati compiangono il giovane e gemono in piedi intorno a lui. Incrociando le gambe, si appoggiano alle lance piantate al suolo e molti di loro recli nano il capo afflitti. [4] Achille non riconoscibile dalla chioma (lha infatti recisa dopo la morte di Patroclo), ma dalla sua bella figura, dalla sua statura e dai capelli per lappunto rasati. Piange, piegato sul petto di Antiloco e gli promette, credo, un rogo funebre, le offerte estreme e forse anche le armi e la testa di Memnone. Costui infatti pagher il suo fio proprio come Ettore, affinch Antiloco non riceva onori inferiori a quelli di Patroclo. Memnone se ne sta dritto e terribile, nellesercito degli Etiopi: stringe la lancia, avvolto da una pelle leonina, e guarda Achille con un torvo sorriso. [5] Osserviamo dunque anche Antiloco. nel fiore della giovinezza, appena dopo la prima peluria e ha una lunga chioma bionda. La sua gamba leggera e il suo corpo ben proporzionato e agile alla corsa. La lancia lo ha trafitto al petto, dove
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ora il sangue gli scorre come un fiotto rossovivo sullavorio. Il giovane giace con unaria tuttaltro che triste: non sembra neanche morto, ma ancora gioioso e sorridente. Credo perch Antiloco stato ucciso dalla lancia proprio mentre aveva sul volto la gioia per avere salvato il padre. E lanima non lo ha abbandonato con unespressione dolente, ma con unespressione piena di letizia 183. 8. Melete [1] La vicenda di Enipeo e lamore di Tiro per il fiume stata nar rata da Omero (che racconta anche linganno di Poseidone e il maroso fiorito ad accoglierne il letto coniugale) 184. Questo racconto diverso e non viene dalla Tessaglia, ma dalla Ionia. Appunto nella Ionia, Criteide sinvaghisce del fiume Melete che, mostrandosi con le fattezze di un giovinetto interamente visibile allo spettatore, si versa in mare nello stesso punto da cui sgorga. Pur non avendo sete, Criteide ne beve le acque, attingendole con la mano e conversando con esse come se la corrente gorgogliasse con voce umana. Lacrime damore gocciolano nellacqua: e il fiume che ricambia questo amore gioisce di me scolarvisi. [2] Ma la cosa bella del quadro 185 proprio il Melete che, adagiato tra lo zafferano, il loto e il giacinto, un fiore a lui caro per la sua freschezza, ci offre quel suo aspetto delicato di giovinetto non privo duna certa saggezza: diresti infatti che gli occhi di Melete siano assorti in qualche contemplazione poetica. Unaltra cosa bella del qua dro che il fiume non sgorga da sorgenti impetuose (secondo luso di dipingere i fiumi con tratti brutali) ma, incidendo la terra con la punta delle dita 186, accoglie nel palmo delle mani lacqua che zampilla senza alcuno scroscio. E questo fiume si lascia vedere da noi cos come si lascia vedere da Criteide, assisa, come si dice, accanto al suo sogno. [3] Ma tutto ci non un sogno, o Criteide, n stai scrivendo il tuo amore sullacqua 187. Il fiume infatti ti ama, lo so bene: e gi progetta una camera da letto per voi due, sollevando londata sotto la quale dovr stare il vostro giaciglio nuziale. Se non ci credi, ti spiegher anche la tecnica costruttiva di questa camera. Un leggero venticello soffia sotto la corrente e la rigonfia, rendendola risonante e anche rilucente: i riflessi del sole proiettano infatti colori sullacqua sospesa nellaria 188. [4] Ma perch, ragazzo, mi tiri via? Perch non mi lasci esaminare anche la parte restante del quadro? Se vuoi, possiamo descrivere anche Criteide, poich ti dici contento quando il discorso si dilunga su questi temi. Parliamone, dunque. Ha quellaspetto delicato che davvero tipico delle donne ioniche: il pudore le traluce in volto quanto basta a colo rire le guance, e la chioma, sollevata dietro lorecchio, adorna dun velo purpureo. Credo che questo velo sia il dono di una nereide o di una naiade: com infatti naturale, queste de intrecciano danze sulle rive del Melete che offre loro sorgenti non lontane dalle foci. [5] nel suo sguardo c un che di dolce e di semplice, tanto che nemmeno le
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lacrime riescono a spegnerne la gentilezza. E il suo collo ancora pi amabile proprio perch non ingioiellato. Catenine, gemme lucenti, collane conferiscono infatti alle donne non eccessivamente belle unaura non sgradevole e, per Zeus!, le rendono anche attraenti! Ma sia nelle donne brutte sia nelle donne bellissime sortiscono leffetto opposto: perch accentuano la bruttezza delle prime e sottraggono bellezza alle seconde. Osserviamo ora le sue mani. Le dita, morbide e ben affusolate, hanno lo stesso candore del braccio. Ma guarda come la veste bianca fa apparire il braccio ancora pi bianco, mentre i seni risaltano splendidi sotto il panneggio. [6] Ma perch qui ci sono le Muse? Perch stanno sulle sorgenti del Melete? Quando gli Ateniesi mossero a colonizzare la Ionia, le Muse, in sembianza di api, ne guidavano la flotta. Esse infatti si compiacevano della Ionia proprio a causa del Melete, che ha acque pi dolci di quelle del Cefiso e dellOlmeo 189. E un giorno potrai forse incontrarle qui, mentre danzano. Ma ora, per volere delle Moire, stanno filando la nascita di Omero 190. E il Melete, pel tramite del figlio, conceder al Peneo di essere un fiume dallargentea corrente, al Titaresio di essere leggero e rapido, allEnipeo di essere divino, allAxio di essere bellissimo; e conceder anche allo Xanto di nascere da Zeus e allOceano di dare origine a tutti i fiumi 191. 9. Pantea [1] Senofonte ci ha descritto il carattere della bella Pantea: come ella respinse Araspe, come non si pieg a Ciro, come volle essere sepolta insieme ad Abradata 192. Ma come fossero la sua chioma e il disegno delle sue sopracciglia, quale fosse il suo sguardo e quale bocca avesse Senofonte non ce lo ha detto, pur essendo assai abile a parlare in dettaglio anche di queste cose. E invece un uomo poco portato alla scrittura ma bravissimo nella pittura, un uomo che non aveva mai incon trato Pantea ma aveva frequentato Senofonte, ci ritrae Pantea secondo glindiz che la sua mente gli suggerisce 193. [2] Le mura, o ragazzo, e le case in fiamme lasciamole ai Persiani. Lasciamo che rapiscano le belle donne Lidie e che saccheggino quanto c da saccheggiare. Di Creso, cui il rogo destinato, non fa menzione neanche Senofon te (e il pittore forse non lo conosce o forse vuole fare posto al solo Ciro). Dato che il quadro intende occuparsi di Abradata e di Pantea che muore con lui, esaminiamo il loro dramma. I due erano stretti da grande amore e la donna aveva fatto dei suoi gioielli armi per lo sposo, quando egli combatteva per Ciro contro Creso su un carro a quattro timoni con otto cavalli. Ancora con la prima peluria al mento, <cad de> giovanissimo, come quegli alberi teneri che si meritano anche la piet dei poeti quando vengono strappati dalla terra. [3] Le sue ferite vengono da nemici armati di spada, perch i colpi di lama sono tipici dei combattimenti con questarma. Il suo sangue fluisce puro sulle armi e sul corpo, ma arriva a spruzzare anche il cimiero che spicca, color
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del giacinto, sullelmo dorato: e loro ne trae nuovo splendore. [4] Anche queste armi sono un bel dono funebre per chi non le ha mai disonorate, n le ha mai abbandonate durante la mischia. E Ciro porta alleroico giovane molte offerte assire e lidie, tra cui un carro ricolmo di una sabbia aurea proveniente dai superflui tesori di Creso. Ma Pantea, giudicando che il sepolcro non avrebbe onoranze sufficienti se ella stessa non diventasse unofferta funebre per Abradata, si gi immersa una spada in petto, con una forza tale da non emettere un solo gemito. [5] E ora giace. Ma la sua bocca mantiene quel suo contorno armonico e, per Zeus!, quella bellezza che le fiorisce sulle labbra cos tanto da apparire anche quando tacciono. Pantea non ha ancora ritratto la spada ma, appoggiandosi allelsa (a quellelsa simile a un fusto dorato su cui sinnestano rami di smeraldi), la stringe con le dita che ne risaltano pi amabili. Il dolore non ha mutato affatto il suo aspetto. Anzi: non sembra neanche soffrire, ma sembra contenta di andarsene l dove ella stessa ha deciso di avviarsi. Ma non se ne va come la moglie di Protesilao, ricinta dalle ghirlande dei riti bacchici; n abbigliata per il sacrificio, come la moglie di Capaneo 194. Pantea se ne va conservando e traendo seco la stessa bellezza disadorna che offriva ad Abradata in vita. Mentre la nera chioma le fluisce folta sulle spalle e sul collo, ella mostra la sua candida gola, che i graffi del dolore hanno straziato senza deturpazioni: i segni delle unghie sembrano infatti pi attraenti di un disegno 195. [6] n il rossore vanisce dalle guance della morente: perch ancora ve lo soffondono la grazia e il pudore. Guarda: anche le narici, sollevandosi quanto basta, offrono al naso una base dove, come due virgulti semilunari, le sopracciglia nereggiano sotto la fronte bianca. non ci interessa, ragazzo, se gli occhi di Pantea siano grandi o scuri; ci interessa lintelligenza che ne traluce, intrisa, per Zeus!, di tutte le virt dellanima. Attirano la piet, ma non hanno rinunciato alla loro letizia. Si mostrano intrepidi, ma il loro coraggio prudente piuttosto che inconsulto. Consapevoli della morte ormai prossima, non hanno ancora lasciato la vita. E il desiderio, compagno dellamore, vi si a tal punto insinuato che essi lo distillano apertamente. [6] Daltra parte, lo stesso Amore qui dipinto quale parte integrante del racconto. E, come puoi vedere, dipinta anche la Lidia, mentre raccoglie il sangue di Pantea in unaurea piega della veste 196. 10. Cassandra [1] Quei corpi riversi di qua e di l nella sala del banchetto, quel sangue misto al vino, quegli uomini che spirano presso le mense, quella coppa spinta via con un calcio da un uomo agonizzante l vicino, quella giovane donna in abiti di profetessa che fissa una scure incombente su di lei: in questo modo Clitemnestra accoglie Agamennone che rientra da Troia. E mentre gli altri uccidono i compagni del re, talmente ubbriachi che anche Egisto trova il coraggio di unirsi allimpresa, Clitemnestra,
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avendo avvolto Agamennone nella trappola di un peplo inestricabile, lo colpisce con una scure bipenne che saprebbe abbattere anche un albero enorme e, sbito dopo, dirige la stessa scure, ancora insanguina ta, contro la figlia di Priamo: perch Agamennone aveva giudicato pi bella della moglie quella profetessa che cantava senza essere creduta. Se esaminiamo la scena come un dramma, o ragazzo, una grande tragedia si sta compiendo in un brevissimo tempo 197. Ma se la esaminiamo co me un dipinto, potrai vedervi molto di pi di quanto vedresti in un dramma 198. [2] Osserva, dunque. Mentre queste torce diffondono la luce (tutto accade infatti di notte), quelle coppe dorate risplendono pi del fuoco. Le mense sono imbandite con i cibi convenienti a un pasto di eroi regali: ma tutto in disordine, giacch i commensali, morendo, hanno respinto con un calcio alcune cose, altre le hanno fracassate, altre ancora le hanno spostate pi in l. Quasi tutti i calici cadono dalle loro mani colmi di sangue insozzato e i morenti hanno la fiacchezza tipica degli ubbriachi. [3] Essi peraltro giacciono in varie posizioni. A qualcuno stata tagliata la gola, proprio mentre ingoiava il cibo o il vino. A qualcun altro stata invece tagliata la testa, proprio mentre si chinava sulla coppa. A un altro stata mozzata la mano, proprio mentre portava una bevanda alla bocca. Un altro ancora, cadendo dal divano, trascina con s il tavolo. Un altro riverso con la testa sulle spalle (a capofitto, direbbe il poeta 199). Un altro non vuol credere che gli tocchi morire. Un altro non trova la forza per scappare, come se la sbornia gli avesse gettato una catena alle gambe. Ma nessuno di loro pallido: perch chi muore in uno stato di ebbrezza non perde sbito il suo colorito. [4] Il personaggio che simpone su tutta la scena certo Agamennone, caduto non gi sui campi di Troia o sulle sponde dello Scamandro, ma in mezzo a ragazzotti e donnicciuole: bue alla mangiatoia 200 come si dice quando un banchetto viene a coronare le fatiche. Ma il personaggio che simpone alla nostra piet Cassandra. La scure in pugno, Clitemnestra la sovrasta con quei suoi occhi furenti, quelle chiome scomposte, quelle braccia selvagge. E Cassandra, con un atto tenero e come ispirato, tenta di spingersi verso Agamennone, lanciando lontano da s le sacre bende, quasi volesse fasciarlo con la sua sacra arte. E, mentre solleva gli occhi sulla scure che gi le piomba addosso, emette un grido di dolore cos commovente che, alludirlo, lo stesso Agamennone, negli ultimi istanti della sua vita, ne prova piet. E infatti nellAde lo rievocher a Ulisse e alle altre anime convenute intorno a lui 201. 11. Pan [1] Le ninfe dicono che Pan danza in maniera volgare, si lancia in alto oltre misura e salta sfacciato come un caprone; e vorrebbero insegnargli una danza diversa e di pi aggraziate movenze. Ma egli non le ascolta neanche e anzi prova a sedurle, tirandosi su la veste 202.
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Perci le ninfe lo assaltano verso mezzogiorno, quando si dice che Pan, rientrato dalla caccia, si addormenti. [2] Prima dora dormiva rilassato, espirando dal naso un che di mansueto 203, quasi che il sonno riuscisse a placare la sua tempra collerica. Ma oggi su tutte le furie. Le ninfe gli sono infatti piombate addosso e gli hanno gi legato le mani. Ed egli teme ora per le sue gambe, che quelle cercano di affer rare. La sua barba cui tanto egli teneva stata rasata da forbici molto aggressive. Le sue assalitrici gli promettono che convinceranno Eco a disprezzarlo e a non parlargli mai pi. [3] Le ninfe stanno qui tutte insieme. Tu per cerca di guardarle secondo i loro gruppi di appartenenza. Alcune di loro hanno infatti latteggiamento delle na iadi, perch scuotono le chiome spruzzando goccioline dacqua. Ma i capelli secchi delle ninfe Agresti non sono meno attraenti dei capelli roridi. Le ninfe Floreali mostrano invece un crine naturale del tutto simile ai fiori di giacinto. 12. Pindaro [1] Ti sorprender, credo, che queste api siano state dipinte tanto minuziosamente. Il loro pungiglione si distingue benissimo, le loro zampette, le loro ali, il colore del loro manto non sono affatto fuori posto e il quadro le rappresenta con la stessa variet dei loro colori naturali. Ma perch questi insetti cos industri non se ne stanno negli alveari? Cosa fanno in citt? Ronzano festose alle porte di Daifanto 204: come puoi vedere, nato Pindaro ed esse vogliono forgiarlo fin dalle fasce, affinch diventi un poeta armonioso e musicale 205. E gi atten dono a questufficio. [2] Il bambino posa sullalloro e su ramoscelli di mirto: il padre aveva immaginato che gli era toccato un figlio sacro, perch, proprio al momento della nascita, tutta la casa echeggi dun suono di cembali e sudirono i timpani di Rea. E si dice che le ninfe danzarono per il bimbo e che Pan si mise a saltellare. Si dice anche che lo stesso Pan, quando Pindaro cominci a comporre poesie, si diede a cantarne i versi 206, senza saltare pi. [3] La statua di Rea, ben lavorata, collocata proprio davanti alle porte. Mi pare che sia una statua di marmo, dato che il dipinto ne fa qui apparire tutta la durezza: e, comunque, cosaltro potrebbe essere se non pietra intaglia ta 207? Il pittore introduce anche le ninfe umide di rugiada, come se uscissero dalle loro fonti, e Pan intento a danzare su certi suoi ritmi: il suo volto gioioso e le sue narici non esalano alcuna collera. [4] Dentro casa, le api si affaccendano intorno al bambino, versando il loro miele e ritraendo i loro aculei, pel timore di pungerlo. Vengono certo dallImetto e dalla citt splendida e degna di essere cantata 208: ed appunto questo il miele che ora istillano in Pindaro 209. 13. Le Gire [1] Rocce che emergono dai flutti mentre il mare ribolle tuttintor
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no. Sulle rocce, un eroe che, con uno sguardo potente, sfida superbo il mare. Aiace il Locrese 210. Colpita dalla folgore, la sua nave ha preso fuoco ed egli saltato in acqua e ora si dibatte contro i marosi: o aprendosi un varco o lasciandosi risucchiare o prendendo londa di petto. Alla fine, approdato sulle Gire, gli scogli che spiccano nel golfo dellEgeo 211, e ha cominciato a lanciare sprezzanti parole proprio contro gli di. Allora, lo stesso Poseidone savventa contro le Gire: terribile, o ragazzo, rigonfio di tempeste e irto nel crine. Eppure un tempo il dio aveva combattuto al fianco del Locrese contro Ilio, quando Aiace era assennato e rispettoso degli di. E lo aveva confor tato con il suo scettro. Ma ora che lo vede cos arrogante dirige contro di lui il tridente: e la cresta dello scoglio cui leroe saggrappa verr investita, s da travolgere Aiace con tutta la sua arroganza. [2] Questo il soggetto del quadro. Si vede tutto benissimo: il biancore del mare ondeggiante, le rocce dilavate dal continuo urto dei flutti, il fuoco che sinnalza dal centro della nave e il vento che, soffiando, la fa ancora navigare, quasi che le fiamme fungessero da vele. Come riavendosi da una sbornia, Aiace perlustra il mare, senza vedere n una nave, n una riva. Lincombere di Poseidone non lo spaventa, ma anzi egli sembra volerglisi opporre: la forza non ha ancora lasciato le sue braccia e il suo collo si alza fiero come quando fronteggiava Ettore e i Troiani. Poseidone vibra il suo tridente e distrugge quello spezzone di roccia con Aiace. Ma i resti delle Gire dureranno quanto durer il mare e si leveranno inviolabili anche per Poseidone. 14. La Tessaglia [1] A un primo sguardo, il quadro ha un certo sapore dEgitto: eppure il suo tema non lEgitto ma, ritengo, la Tessaglia. Se infatti il nilo ha dato agli Egiz la loro terra, il Peneo non ha permesso che anticamente i Tessali avessero una terra, perch tutte le pianure erano circondate dai monti e inondate dal corso del fiume, ancora privo di sbocchi. Poseidone vorr perci spaccare col tridente le montagne, per offrire un varco alle acque 212. [2] Appunto a questopera il dio ora intento, impegnandosi a portare le pianure allo scoperto: e gi la sua mano si leva per vibrare il colpo. Ma, prima di essere colpite, la montagne si separano quanto basta a lasciar passare il fiume. La tecnica pittorica si sforza di rendere la scena in maniera assai vivida: il lato destro di Poseidone sembra arretrare e insieme avanzare, quasi che egli stesse per colpire non gi con la sola mano ma con tutto il suo corpo. Ed egli non dipinto come un dio azzurro e marino, ma come un dio della terraferma: per questo saluta contento le pianure, vedendole estese e uniformi quanto i mari. [3] Quasi gonfio dorgo glio, il fiume gioisce e, conservando la sua posa piegata sul gomito (un fiume non infatti abituato a stare eretto), accoglie in s il Titare sio 213, perch le sue acque leggere sono le pi dissetanti. Poi assicura
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a Poseidone che scorrer lungo il percorso che gli stato aperto. Cos, mentre le acque defluiscono, emerge la Tessaglia: chiomata dulivi e di spighe e nellatto di accarezzare un puledro che le emerge vicino. E anche il cavallo le verr offerto da Poseidone: quando la terra ac coglier il fecondo flusso del dio dormente per concepirne appunto un cavallo. 15. Glauco, dio del Ponto [1] Dopo avere navigato attraverso il bosforo e le Simplegadi 214, la nave Argo fende gi limpetuosa corrente del Ponto Eusino, mentre Orfeo ammalia il mare cantando: e infatti il Ponto lo ascolta e, a quel canto, si placa. La nave trasporta i Dioscuri, Eracle, gli Eacidi 215, i figli di borea 216 e il fior fiore dei semidei di quel tempo. Le stato adattato, come chiglia, il legno dellantico albero presso cui, a Do dona, Zeus emetteva i suoi oracoli 217. [2] La missione della nave la seguente: fra i Colchi si custodisce il vello di quellariete che si dice anticamente aveva traghettato attraverso il cielo Elle insieme a Frisso. Per impossessarsi di questo vello, Giasone si cimenta, o ra gazzo, in una vera e propria lotta: perch alla guardia del vello un serpente che gli si avvolge intorno con occhi terribili e sprezzanti del sonno. Giasone quindi al comando della nave, perch la responsa bilit della spedizione lo riguarda direttamente. [3] Ma al timone, o ragazzo, c Tifi: dicono che costui sia stato il primo uomo ad avere il coraggio di dedicarsi allarte del timoniere, prima di lui considerata malfida. A prua sta invece Linceo, figlio di Afareo. Con la sua vista formidabilmente estesa, egli scruta le profondit degli abissi, percepi sce per primo gli scogli occulti e per primo saluta il lontano profilarsi duna terra. [4] Ma ora mi sembra che anche lo sguardo di Linceo resti attonito per quellapparizione che, facendosi loro incontro, ha gi paralizzato i cinquanta rematori. Solo Eracle, tante volte imbattu tosi in eventi consimili, rimane impassibile davanti a uno spettacolo cos prodigioso. Perch credo che tutti gli altri gridino appunto al prodigio vedendo Glauco, il dio del Ponto. Si dice che un tempo co stui abitasse nellantica Antedone e che, avendo gustato di una certa erba sulla riva del mare, fu risucchiato da unondata improvvisa e fu portato gi fino alle tane dei pesci. [5] Ora, com probabile, Glauco sta pronunciando qualche oracolo, giacch si distingue per la sua arte profetica 218. Quanto al suo aspetto, la barba gli sarriccia sul mento umida e bianca, a vedersi, come un fiotto spumeggiante, e le chiome intrecciate ricadono pesantemente sulle spalle, sgocciolandovi lacqua assorbita in mare. Le sue folte sopracciglia sallacciano insieme quasi a formarne uno solo. E quelle sue braccia! Esercitate dal mare a fendere senza posa le onde e ad appianarle nel nuoto! E quel suo torace! Con quella peluria diffusa e fitta di alghe e di altre erbe marine! Il suo ventre si invece abbassato, trasformandosi fin quasi a scomparire.
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[6] Che nel resto del corpo Glauco sia un pesce lo dimostra la coda rialzata e rivolta verso i lombi, nella forma duna mezzaluna colorata di porpora marina. Corrono intorno a lui le Alcioni e, mentre cantano quelle gesta degli uomini per cui anchesse (un tempo creature umane, come Glauco) furono trasformate 219, dimostrano a Orfeo che il loro canto rende musicale anche il mare. 16. Palemone [1] Il popolo intento a un sacrificio sullIstmo potrebbe essere il popolo di Corinto. E questo re tra il suo popolo possiamo ritenere che sia Sisifo. Quel recinto che ripete dolcemente il mormorio del mare con il canto dei suoi pini chiomati sacro a Poseidone. Tutte queste cose, ragazzo, ci indicano che Ino s gettata dalla terra in mare con il figlio 220. Per parte sua, ella diventer Leucotea e sar accolta nella cerchia delle nereidi. Quanto al figlio, la terra si prender il bimbo, col nome di Palemone. [2] E gi il bambino approda su un delfino che gli offre mansueto il suo dorso e lo trasporta ancora dormente, scivolando senza fragore sullonda placida, per non turbarne il sonno. Al suo arrivo, un sacro recesso si apre per lui sullIstmo, perch la ter ra s spalancata a un cenno di Poseidone. E, a quanto mi sembra, il dio sta ora annunciando a Sisifo larrivo del bambino, che va salutato con un sacrificio. [3] Sisifo immola perci questo toro nero, avendo lo tratto, credo, dalle mandrie di Poseidone. Il valore del sacrificio, labbigliamento degli officianti, il modo stesso di officiare, o ragazzo, e luso di sgozzare le vittime sono tratti esclusivi dei riti di Palemone. Si tratta infatti di quella dottrina venerabile e del tutto segreta cui il sapiente Sisifo ha conferito un alone mistico: che sia un uomo sapiente lo conferma peraltro la concentrazione del suo volto. Quanto al volto di Poseidone, se il dio fosse sul punto di fracassare le rupi Gire o i monti di Tessaglia, il suo volto sarebbe dipinto con laria terribile di chi sta per vibrare un colpo. Ma qui, dovendo offrire ospitalit a Melicerte per nasconderlo nella terra, gli sorride mentre sta appro dando e ordina allIstmo di allargare il suo grembo e di fare da casa a Melicerte. [4] LIstmo, o ragazzo, dipinto con laspetto di un dio che giace supino sulla terra. La natura lo ha disposto in modo che si distenda tra lEgeo e lAdriatico, come per aggiogare i due mari. Alla sua destra, c un giovinetto, certamente Lecheo 221. Alla sua sinistra, stanno due ragazze 222: sono i due mari e sallungano, belli e piuttosto calmi, sulla terra che rappresenta lIstmo. 17. Le Isole [1] Ragazzo, vuoi che parliamo di queste isole come se le osservas simo da una nave, navigando intorno a esse in primavera, quando Ze firo, alitando la sua brezza, rende il mare ridente? Ma tu devi essere disposto a dimenticare la terra ferma. E questo mare dovr sembrarti
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non gi agitato o impetuoso e neanche piatto o in bonaccia ma navi gabile e come animato da un respiro vitale. Ecco: ci siamo imbarcati. Sei daccordo? E il ragazzo risponde: Sono daccordo: possiamo sal pare. Come vedi, un mare piuttosto esteso, costellato di isole ben diverse, per Zeus!, da Lesbo, da Imbro e da Lemno. Si tratta infatti di un arcipelago di isolette 223 che sembrano piccoli villaggi adatti a una sosta o addirittura, per Zeus!, stalle sul mare. [i 2] La prima di queste isole ripida e scoscesa, con una fortificazione naturale. Svettando altissime, le sue cime sono la vedetta di Poseidone. Ricca di corsi dac qua e dumidit, nutre anche le api con i fiori montani che le nereidi, com ovvio, colgono quando giuocano sul mare. [ii 3] Lisola succes siva, essendo pianeggiante e piena di terra, abitata da pescatori e da contadini che convengono nello stesso mercato per vendere, gli uni, quanto hanno coltivato, gli altri, quanto hanno pescato. E hanno eret to la statua di questo Poseidone agricoltore sopra un aratro e un giogo, assegnandogli i prodotti della terra. Ma, affinch Poseidone non appa risse troppo radicato alla terra ferma, hanno adattato allaratro una prua, quasi che il dio, navigando, solcasse la terra. [iii 4] Le due isole successive un tempo erano una sola isola che, spaccata a met dal mare, fu separata in due parti dallampio corso di un fiume. Ma questo, ra gazzo, puoi apprenderlo dal dipinto. Vedi infatti che le due parti dellisola sono simili e si corrispondono reciprocamente in modo che la met concava venga a combaciare con la met contrapposta. Tutto ci accadde una volta anche in Europa, nella zona di Tempe, in Tes saglia. Da quando i terremoti spaccarono anche quella terra, le lesioni indicano una concorde linea montuosa. E sono ancora visibili cavit rocciose del tutto simili alle rocce corrispondenti che le hanno deter minate. n sono scomparse le tracce dei boschi cresciuti, com natu rale, in seguito alla spaccatura delle montagne: i giacigli degli alberi sono ancora l. Possiamo dunque supporre che anche in questisola sia accaduta una cosa del genere. Ma sulle acque dello stretto passaggio stato gettato un ponte, in modo che lisola ne sembrasse unificata: e sotto il ponte si viaggia in barca, sopra il ponte si viaggia sui carri. Vedi infatti che quanti vi passano sopra sono viandanti, quanti vi passano sotto sono marinai. [iv 5] Lisola vicina, o ragazzo, consideriamola pure una meraviglia. Lungo tutto il suo sottosuolo cova infatti un fuoco che scorre tra fessure e cavit: attraversandole, la lava si apre varchi simili a caverne e crea paurosi torrenti donde poi sgorgano fiumi infocati che vanno a ribollire in mare. Chi voglia spiegare scientificamente questi fenomeni, deve considerare che lisola ha una produzione naturale di bitume e di zolfo: quando il mare rimescola questi elementi, lisola prende fuoco per i venti che trascinano dalle acque materia infiamma bile. Ma il dipinto, daccordo con i poeti, ci descrive lorigine mitica dellisola. Una volta, un gigante fu precipitato proprio in quel punto. Poich stentava a morire, fu collocata sopra il suo corpo questisola,
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come per incatenarlo. Ma il gigante, che si trova ancora sotto terra, non si arrende e lotta eruttando questa lava minacciosa. Si dice che la stessa cosa vogliano fare Tifone in Sicilia 224 e Encelado qui in Italia 225: oppressi da interi continenti e da intere isole, questi giganti non sono ancora morti, ma sono sempre prossimi a morire. E tu, ragazzo, puoi avere limpressione di non avere lasciato il luogo della battaglia, se guardi alla cima della montagna. Si vede infatti Zeus che scaglia i suoi fulmini contro il gigante e si vede il gigante che, mentre gi viene meno, saffida tuttavia alla terra. Ma la terra deve rinunciare a soccorrerlo, perch Poseidone non le consente di arrestarsi. Lartista ha avvolto tutta la scena in un velame caliginoso, affinch sembrasse svolgersi piuttosto nel passato che nel presente. [iva 6] Questa collina circonda ta dalle acque la dimora di un serpente, custode pare di un te soro che giace sotto terra. Si dice infatti che questo animale sia ben disposto verso loro: quando vede un oggetto dorato lo coccola e lo cova. Perci il vello della Colchide e i pomi delle Esperidi, avendo un aureo aspetto, erano protetti da due serpenti sempre vigili, che li tene vano come una loro propriet. E anche il serpente di Atena, che anco ra oggi vive sullAcropoli, ama, a mio parere, gli Ateniesi per loro con cui erano realizzate le cicale che ornavano la chioma di quel popolo 226. Anche questo serpente qui doro: estrae infatti la testa dalla tana, temendo, credo, per il suo tesoro sotterraneo. [v 7] Questaltra isola ricoperta di edera, di smilace e di viti ci dice che consacrata a Dio niso. Ma per ora Dioniso se n andato a officiare i suoi riti bacchici sul continente e ha affidato a Sileno gli oggetti per celebrare i misteri su questisola. Oggetti come i cembali riversi al suolo, gli aurei crateri capovolti, i flauti ancora caldi e i timpani che giacciono silenti. Zefiro sembra sollevare da terra le pelli di cerbiatto, mentre i serpenti sin trecciano ai tirsi oppure, in unebbra sonnolenza, lasciano che le bac canti li usino come cinture. [8] Alcuni grappoli sono maturi, altri van no assumendo una tinta scura, altri sono acerbi, altri sembrano fiorire solo ora: perch Dioniso ha progettato diverse stagioni per tutte le variet di vite, in modo che si possa vendemmiare sempre. I grappoli sono talmente abbondanti che pendono anche dalle rocce e si allunga no sul mare. Uccelli dacqua e di terra volano a cibarsene: Dioniso infatti offre la vite quale pasto comune a tutti gli uccelli, fuorch alla civetta che, rendendo inviso agli uomini il vino, viene tenuta lontana dai grappoli. Se infatti un bambino, prima ancora di avere cominciato a parlare e di avere gustato il vino, avr mangiato uova di civetta, odier il vino per tutta la vita, non ne berr mai e avr paura di chi lo beve. [9] Ma tu, ragazzo, sei abbastanza ardito per non avere paura di questo Sileno, il guardiano dellisola, che avvinazzato tenta di abbrac ciare una baccante. Costei non lo degna di uno sguardo, perch in namorata di Dioniso e ne modella e ne raffigura limmagine col pen siero, s da vederlo anche quando non c: e i suoi occhi fuggitivi non
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sono privi di una certa vaghezza erotica. [vi 10] La natura, mettendo insieme le montagne, ha creato questisola boschiva, piena di foreste e di alberi quali lalto cipresso, il pino, labete, la quercia e il cedro. Ciascun albero stato dipinto secondo la foggia sua propria. nelle parti dellisola abitate da bestie selvatiche, cacciatori di cinghiali e di cervi seguono le orme delle prede: alcuni puntano contro gli animali le lance, altri gli archi. Ma coloro che hanno il coraggio di combattere da vicino, o ragazzo, portano anche coltellacci e clave. Queste reti sono state gettate in tutta la foresta: o per inviluppare lanimale oppure per legarlo o anche per impedirne la corsa. Alcune bestie sono state gi catturate, altre si dibattono, altre simpongono invece sul cacciatore. Ogni braccio di giovane in azione e i cani abbaiano unendosi alle grida degli uomini, s che la stessa Eco si direbbe coinvolta nella fre nesia della caccia. I boscaioli sfrondano grandi alberi e cominciano a tagliarli: uno solleva la scure, un altro ha appena vibrato il colpo, un altro affila la sua ascia, trovandola smussata dallusura dei colpi, un altro esamina attentamente un abete, valutando la possibilit di trarne lalbero maestro di una nave, un altro ancora taglia alberi teneri e ben diritti, per ottenerne i remi. [via 11] La scogliera scoscesa e i gabbiani che accerchiano, a stormo, un altro uccello sono stati dipinti per il motivo seguente. Gli uomini tentano di acchiappare i gabbiani, ma, per Zeus!, non certo per quelle loro carni nerastre, nocive e tali da disgu stare anche un affamato. che il loro stomaco fornisce ai seguaci dellarte medica un rimedio che restituisce appetito e agilit a quanti lo assaggiano. Sono peraltro uccelli sonnolenti e facilmente catturabili con le torce: e infatti li acchiappano di notte, investendoli di luce. Perci i gabbiani dividono con la sterna una porzione del cibo che si sono procurati e cos la inducono a fare da sentinella, rimanendo in vedetta per loro. La sterna un uccello marino sempliciotto, inoffen sivo e inabile a cacciare; ma ha la forza di resistere al sonno e dorme infatti assai poco. Cos pu offrire i suoi occhi ai gabbiani in cambio di una ricompensa. Quando i gabbiani volano via in cerca del cibo, la sterna rimane di guardia attorno alla roccia. Verso sera, i gabbiani ri entrano e le dnno la decima parte del loro bottino: poi saddormen tano attorno alla sterna che invece non dorme e non si lascia piegare dal sonno senza il volere dei gabbiani. Se avverte un pericolo immi nente, lancia un grido squillante e acuto: a quel segnale, i gabbiani si levano in fuga, sostenendo il loro guardiano, nel timore che in volo si senta venir meno. In questo quadro la sterna per ferma a sorveglia re i suoi gabbiani. E sta in mezzo a questi uccelli come Proteo sta in mezzo alle foche 227: ma, essendo insonne, vale pi di Proteo. [12] Possiamo approdare anche qui, ragazzo. non conosco il nome di questisola: mi piacerebbe chiamarla lisola Dorata, se i poeti non ap plicassero avventatamente questo appellativo a ogni luogo bello e mi rabile. stata costruita in modo da accogliere una piccola reggia. non
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vi si pu praticare n laratura, n la viticultura, ma ricca di sorgen ti: alcune sgorgano cristalline e fresche, altre caldissime. Possiamo dire che sia percorsa da tanta acqua da versarne leccesso in mare. Questo fragore viene dalle fonti che, fluttuando, ribollono come se fossero ri mescolate in un calderone e ne traboccassero, mentre lisola si leva intorno a esse. Ma sulla stupefacente origine di queste fonti se cio si debba ritenere che esse sgorghino dalla terra oppure siano collocate in mare decider ora Proteo: sta infatti venendo per dare un giudizio al riguardo. [13] Ma osserviamo come stata costruita la citt. rea lizzata sullimmagine di una citt bella e splendida, ma piccola quan to una casa. Al suo interno, viene cresciuto il piccolo figlio di un re, che appunto in questa citt trova il suo passatempo. C infatti un te atro di dimensioni tali da ospitare il principino e i suoi piccoli compa gni di giuoco. stato allestito anche un ippodromo sufficiente alle corse dei piccoli cani maltesi. Il bambino li usa come cavalli e, legan doli al giogo e al carro, ne affida le redini ad alcune scimmie, che egli tratta come sue inservienti. [14] Credo che questa lepre sia entrata in casa solo ieri: legata a un guinzaglio di porpora, come se fosse un cane. Ma, non sopportando di essere legata, tenta di liberarsi con laiu to delle zampe anteriori. In una gabbia intrecciata, un pappagallo e una gazza fanno echeggiare il loro canto in tutta lisola, come le Sirene: la gazza canta ci che sa, il pappagallo ci che gli insegnano. 18. Il Ciclope [1] Quella gente che miete il grano e vendemmia le uve non ha mai arato n coltivato i campi, o ragazzo, perch la terra le offre spon taneamente il raccolto. Si tratta dei Ciclopi: i poeti vogliono (non so perch) che per loro i frutti della terra si producano da soli. La terra li ha resi anche pastori, nutrendo le loro pecore: ed essi considerano il latte bevanda e insieme cibo. Ignari di piazze, di assemblee e di case, dimorano in antri montani. [2] Lasciamo da parte gli altri ciclopi. Qui abita il pi selvaggio di loro, Polifemo, figlio di Poseidone. Il suo unico sopracciglio sinarca sullunico occhio, mentre quel suo naso schiaccia to sallunga fino alle labbra: ed egli mangia carni umane, come il pi feroce dei leoni. Ora per si astiene dal suo pasto abituale, perch non vuole fare la figura di un mangione screanzato. Si infatti invaghito di Galatea 228, che viene a giocare su questo mare, e la guarda dalla cima del monte. [3] La zampogna tace ancora sotto il suo braccio, ma egli ha gi pronta una canzone pastorale, per cantare che Galatea candida, sdegnosa e pi dolce dun grappolo acerbo; e che egli per lei alleva cerbiatti e orsetti. Canta queste cose standosene sotto un leccio e non sa pi dove le sue pecore vadano a pascolare o quante siano, n sa pi dove sia la terra. Il dipinto ne fa un abominevole montanaro che agita una chioma irta e folta come il fogliame dun pino e che mostra dalle mascelle insaziabili i suoi dentacci appuntiti, mentre un fitto pelo
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gli copre il petto, il ventre e tutto il corpo, fino alle unghie dei piedi. Essendo innamorato, presume di avere uno sguardo mansueto: ma i suoi occhi sono sempre selvaggi e nascondono quellaria malfida tipica delle belve strette da qualche necessit. [4] Galatea intanto giuoca su un mare placido, guidando un carro tirato da quattro delfini, che un solo giogo stringe e un solo afflato: ma le vergini figlie di Tritone, ancelle di Galatea, li governano, frenando con le redini ogni even tuale baldanza e ogni brusco strappo. Una veste leggera, colore della porpora marina, si solleva ai soffi dello zefiro sulla testa di Galatea, offrendo a lei ombra e al carro una vela: ma quel bagliore che la veste riflette sulla fronte e sul capo di Galatea non sono comunque pi amabili del fiorente colorito delle sue guance. n lo zefiro riesce a scuotere i suoi capelli: sono cos bagnati da vincere il vento. Il suo gomito destro sporge un po, mentre ella piega il bianco avambraccio, posando le dita sulla spalla delicata e movendo le braccia flessuose. I suoi seni sono ben dritti e le sue ginocchia non mancano di bellezza. Il suo piede, che sallunga grazioso sul fiore dellonda, dipinto, o ragazzo, mentre sfiora il mare, quasi fosse il timone del carro. E i suoi occhi sono una meraviglia: scrutano infatti oltre lorizzonte, come se viaggiassero per lalto mare aperto. 19. Forba [1] Il fiume, ragazzo, il Cefiso, in beozia ed tra i fiumi non ignoti alle Muse. Sulle sue rive saccampano i Flegii, un popolo bar baro che non abita ancora nelle citt. In uno dei due personaggi che fanno a pugni puoi riconoscere, mi pare, Apollo. Laltro Forba229: i Flegii lo hanno scelto come re perch la sua statura si imponeva su tutti e perch era luomo pi crudele di quel popolo. Apollo lo assale a pugni per liberare una strada. Da quando infatti Forba occupa la via che porta direttamente a Focea e a Delfi, nessuno a Pito fa pi sacri fic, n guida peani per il dio: gli oracoli, le profezie e i responsi del tripode sono stati tutti abbandonati. [2] Forba vive come un predone, tenendosi lontano dagli altri Flegii. Ha fatto di questa quercia la sua casa, o ragazzo: ed qui, in una reggia cosiffatta, che i Flegii vengono a trovarlo, certo per ottenere giustizia. Forba cattura tutti coloro che marciano verso il tempio e ne invia i vecchi e i bambini al campo co mune dei Flegii, perch siano depredati e trattenuti come ostaggi per un riscatto. Sfida invece i pi forti a gareggiare con lui: alcuni li sovra sta nella lotta, altri nella corsa, altri ancora li vince nel pancrazio, altri nel lancio del disco. Poi decapita gli avversar, ne attacca le teste alla sua quercia e passa la vita sotto quei trofei putrescenti. Puoi vedere le teste pendere dai rami: alcune sono gi decomposte, altre cominciano a decomporsi, altre lasciano gi scoperto il cranio e, mostrando una sinistra dentatura, sembrano gemere ai soffi penetranti del vento. [3] Mentre egli mena vanto di queste sue singolari vittorie olimpiche,
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sopraggiunge Apollo, con le fattezze di un giovane pugilatore. Quanto allaspetto, o ragazzo, il dio dipinto con le chiome intonse e allaccia te, in modo da battersi agevolmente con una fascetta intorno al capo. La sua fronte radiosa e le sue guance lanciano sorrisi non privi di furore. I suoi occhi mirano sicuri al bersaglio, seguendo linnalzarsi delle braccia. E le sue mani strette da cinghie di cuoio non riuscireb bero pi attraenti se fossero adorne di ghirlande. [4] I pugni del dio hanno ormai avuto la meglio: la mano mostra infatti tutta la forza dun montante destro ed ancora nellatto di sferrare il colpo. Il Flegio gi al tappeto: il poeta ci dir per quanto spazio vi si distenda 230. Il pugno lo ha ferito alla tempia e ora il sangue scorre fuori come da una fontanella. rappresentato con un aspetto selvaggio e famelico, quasi fosse avvezzo a divorare gli stranieri oltre che a ucciderli. Il fulmine scagliato dal cielo sulla quercia ha incenerito lalbero, ma non ne ha cancellato il ricordo. Perch, ragazzo, il luogo in cui questi fatti accaddero chiamato ancora oggi Teste della Quercia 231. 20. Atlante [1] bench Euristeo non glielo avesse imposto, Eracle si misur anche con Atlante, dicendo che avrebbe potuto sostenere il cielo su di s meglio di Atlante. Lo vedeva infatti ricurvo e oppresso da quel peso, piegato su un solo ginocchio 232 e ormai barcollante e incapace di stare fermo. Egli invece avrebbe potuto sollevare il cielo e tenerlo in alto standosene immobile per lungo tempo. Senza lasciar trapelare le sue vere ambizioni, Eracle dice ad Atlante che, provando dispiacere per la sua fatica, vuole condividere con lui quella gravosa pena. Atlan te accoglie con gioia la proposta di Eracle e lo supplica di accollarsi il suo carico. [2] nel dipinto, Atlante stremato, a quanto sindovina dal sudore che gocciola copioso e a quanto si capisce dal braccio tre mante. Eracle invece brama questa prova: lo dimostra lo slancio del suo volto, il bastone buttato via e le mani che fremono di cimentarsi. non ci si deve stupire se le ombre sul corpo di Eracle sono rese con mano sicura: le figure sdraiate o erette diffondono in genere ombre tanto nette che riprodurle con precisione non richiede alcuna speciale bravura. Ma le ombre sul corpo di Atlante sono frutto di vera mae stria. Le sue membra sono talmente contratte che le ombre ricadono le une sulle altre e, senza coprire le parti emergenti, gettano luce sulle cavit e sulle rientranze. Perci, anche se Atlante piegato in avanti, possiamo vederne il ventre e quasi sentirne lnsito. I corpi celesti, di cui egli sostiene il peso, sono dipinti nelletere intorno agli astri 233. possibile distinguere un toro, che appunto la costellazione del Toro. E due orse identiche alle Orse che si vedono in cielo. Quanto ai venti, alcuni sono raffigurati mentre spirano nello stesso senso, altri mentre spirano in senso contrario. E alcuni hanno un soffio unanime, altri sembrano invece mantenere le loro zuffe anche in cielo. [3] Per ora,
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dunque, sosterrai il peso di questi astri, o Eracle. Ma tra non molto vivrai con essi in cielo, bevendo e abbracciando la bella Ebe. E trarrai sposa la pi giovane e la pi venerabile tra le de. Per lei, anche gli di restano giovani. 21. Anteo [1] Polvere come quella che si leva nelle famose arene della lotta presso la fonte dolio. Due atleti: uno di loro si lega alle orecchie una cuffia protettiva, laltro si slaccia dalle spalle un manto leonino. Intorno, tumuli funerar, stele, lettere incise. Siamo in Libia e questo Anteo 234, nato dalla Terra per depredare gli stranieri, attirandoli, si direbbe, in una lotta furfantesca. [2] Mentre costui, come puoi vedere, intento alle sue gare e a seppellire sul luogo stesso della lotta gli avversar uc cisi, il quadro introduce Eracle che ha gi conquistato gli aurei pomi delle Esperidi: limpresa lo render degno di canto, bench la cosa straordinaria non sia tanto la vittoria sulle Esperidi, quanto luccisione del serpente. Senza neanche come si dice piegare il ginocchio e an cora affannato per il viaggio, leroe si spoglia per affrontare Anteo. Ha gli occhi assorti in qualche pensiero (forse predispone le mosse della lotta) e tiene a freno il suo furore, per non lasciarsi trasportare da gesti imprudenti. Ma Anteo, borioso e sprezzante, sembra gridare contro Eracle: Schiatta di miserabili! 235 (o qualcosa del genere), mostran do la sua spavalda arroganza. [3] Se Eracle fosse stato un lottatore di professione, il suo fisico sarebbe stato comunque dipinto com dipinto qui: muscoloso e con le membra ben proporzionate da un continuo esercizio. Data la sua statura sovrumana, potrebbe essere anche un gigante. Il suo colorito sanguigno e le sue vene sono turgide, come se qualche contrariet vi avesse iniettato un flusso di collera. [4] Si direbbe che Anteo ti faccia paura, ragazzo. Somiglia a una bestia sel vaggia e la larghezza del suo corpo ne uguaglia quasi laltezza. Il collo aggiogato alle spalle che, in gran parte, vi sammassano; e le braccia girano altrettanto voluminose. Il torace e il ventre sembrano battuti al martello 236, mentre quella gamba storta e sgraziata conferisce ad Anteo un aspetto robusto ma anche impacciato e maldestro 237. E poi egli nero, perch lesposizione al sole gli ha dato una tinta bronzea. Tutto ci riguarda dunque i due lottatori prima dellincontro. [5] Ma guar dali anche mentre lottano. O piuttosto: al termine della lotta, quando Eracle ha gi vinto. Egli s imposto sollevando lavversario dal suolo, perch la Terra combatteva insieme ad Anteo, inarcandosi per rimet terlo in piedi quando veniva steso. non sapendo come fronteggiare la Terra, Eracle afferra Anteo a met del corpo, allaltezza dei fianchi sopra il bacino; e lo solleva con entrambe le mani per metterselo diritto sulla coscia: da qui gli sferra sul ventre molle e ansimante una gomitata che gli blocca il respiro e lo uccide, perch le costole si ripiegano tra figgendogli il fegato. E ora puoi vedere Anteo mentre geme e guarda
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la Terra che non sa pi aiutarlo, mentre Eracle ride possente della sua impresa. [6] Ma non gettare uno sguardo distratto alla cima della montagna. Devi supporre che gli di abbiano l un palco panoramico sulla gara: infatti stata dipinta una nuvola doro perch funga, direi, da baldacchino. Ed ecco: giudicando che abbia lottato da campione, Ermete viene gi a incoronare Eracle. 22. Eracle tra i Pigmei [1] Mentre Eracle, dopo limpresa contro Anteo, sta dormendo in Libia, i Pigmei muovono contro di lui col pretesto di vendicare An teo 238, di cui si dichiarano fratelli: valorosi come lui, ancorch poco atletici e non altrettanto versati nella lotta. Figli della terra, sono co munque forti e, quando emergono dal suolo, la sabbia si solleva ondeg giante. I Pigmei dimorano infatti sotto terra, proprio come le formiche, e l tengono il magazzino delle loro scorte. non si cercano il cibo altro ve ma vivono del loro proprio lavoro, seminando, mietendo e arando il terreno con una coppia di cavalli nani. E si dice anche che con una scure recidano le spighe, convinti che siano alberi. Quanta audacia dimostrano, nel lanciarsi contro Eracle, per ucciderlo mentre dorme! Ma non sarebbero meno arditi se leroe fosse sveglio. [2] Eracle infatti s addormentato sulla morbida sabbia, stremato dalle fatiche della lotta, e dorme a sonno pieno, respirando da tutto il torace con la bocca spalancata. Il Sonno in persona s posato presso di lui, con laspetto, si direbbe, di chi si vanta di aver fatto cadere Eracle in tanto torpore. Anche Anteo giace disteso: ma se larte del pittore dipinge Eracle nel calore vitale del suo respiro, fa di Anteo un cadavere rinsecchito e ab bandonato alla terra. [3] Lesercito dei Pigmei accerchia dunque Eracle. Questunica falange d lassalto alla mano sinistra, mentre contro la mano destra, che pi forte, marciano questi due drappelli. Intanto una truppa di arcieri e di frombolieri cinge dassedio i suoi piedi, non senza sbigottirsi davanti a quelle enormi gambe. Coloro che muovono alla conquista della testa sono guidati dallo stesso re. Ritengono infatti che il punto pi difficilmente espugnabile sia qui e perci vi trascina no macchine da guerra adatte allassalto di una cittadella: fuoco per bruciare i capelli, un forcone a due punte per cavare gli occhi, una specie di porta per chiudere la bocca e questi sportelli per applicarli, credo, alle narici delleroe, affinch non possa respirare quando la sua testa sar stata conquistata. [4] Tutto ci accade mentre Eracle dorme. Ma guarda: gi egli si alza e, resosi conto del pericolo, ride dei suoi nemici. Li spazza via tutti in mucchio e li mette nella sua pelle leonina per portarli, suppongo, a Euristeo. 23. La follia di Eracle [1] battetevi con Eracle, o valorosi servitori, e avanzate, affinch egli risparmi almeno il terzo figlio. Gli altri due giacciono ormai al
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suolo, mentre la sua mano tende la corda dellarco per colpire ancora, con quella mira sicura ch propria di Eracle. La vostra impresa ar dua e non meno impegnativa delle imprese che egli stesso ha compiuto prima della sua follia 239. Ma non temete: lontano da voi e crede di vedere Argo e di uccidere i figli di Euristeo. Ho appreso in Euripide che Eracle, incitando i cavalli alla guida del suo carro, minaccia di distruggere la casa di Euristeo. La pazzia ingannatrice ed capace di portare dalle cose presenti alle cose assenti. [2] Ma su questi servitori sufficiente quanto s detto. tempo che tu ti occupi del dipinto. nella stanza verso cui Eracle si precipitato stanno Megara e il figlio ancora superstite. Canestri, bacinelle, chicchi dorzo, legname da ardere, la coppa, tutti i sacri oggetti di Zeus Erceo sono stati sbattuti a calci di qua e di l. Il toro rimasto, ma sullaltare ci sono ora i nobili figli delleroe, gettati l come vittime, insieme alla pelle leonina del padre. Uno di loro stato colpito al collo e la freccia gli ha attraversato la tenera gola. Laltro piegato sul proprio petto: la punta delle frecce s conficcata in mezzo alle vertebre, come dimostra la sua posizione riversa su un fianco. Le loro guance sono bagnate di lagrime. Ma non meravigliarti se hanno pianto pi del normale: i bambini piangono a dirotto quando provano una grande o anche una piccola paura. [3] Tutta la servit di casa circonda Eracle in delirio, come i bovari in torno a un toro imbizzarrito. C chi prova a legarlo, chi si sforza per tenerlo fermo, chi gli grida contro, chi lo afferra per i polsi, chi tenta di sgambettarlo, chi gli salta addosso. Egli non ha alcuna percezione di tutto ci: e respinge o calpesta coloro che gli si avvicinano. Sulle labbra schiumanti di bava ha un sorriso raccapricciante e anormale: i suoi occhi sono fissi su ci che fa, ma il suo pensiero lontano dal vedere linganno in cui finito. [4] La sua gola muggisce, le sue vene si gonfiano intorno al collo dilatato, lasciando affluire la piena del morbo alle parti vitali della testa. Potente artefice di tutto ci lErinni che hai visto pi volte sulla scena. Ma ora non la vedi pi, perch s insediata in Eracle: gli balla in petto, gli scalcia dentro e gli annebbia la ragio ne. Il dipinto arriva fino a qui. Ma i poeti aggiungono altri elementi di scherno: incatenano Eracle, dicendo addirittura che Prometeo era stato liberato da lui 240. 24. Teodamante [1] Ecco un uomo di modi aspri, per Zeus!, in una terra altrettanto aspra: lisola di Rodi e i Lindi ne abitano la zona pi aspra. La terra per buona a produrre uve e fichi, anche se non pu essere arata n percorsa da carri. Questo contadino rude e precocemente canuto me rita la nostra attenzione: si tratta di Teodamante da Lindo, di cui forse hai gi sentito parlare. Quanta baldanza, per! Teodamante in collera con Eracle che, standogli vicino, sgozza uno dei suoi buoi e lo divora, abituato com a pasti cosiffatti. [2] Avrai certo letto in Pindaro 241 di
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quando Eracle, giunto alle case di Corono, trangugi un bue intero, senza neanche sputarne le ossa! Ora venuto a trovare Teodamante verso il tramonto, quando i buoi vengono liberati; e, avendo acceso un fuoco con il loro letame (che facilmente infiammabile), si cucina un bue arrosto: ogni tanto controlla la cottura, per vedere se le carni sono gi tenere, e non si lamenta di nulla fuorch della lentezza della fiamma. [3] I dettagli del quadro sono tali da non trascurare laspetto del terreno: infatti, anche dove si presta un poco allaratura, il suolo appare se ho ben capito piuttosto povero. Eracle concentra tutta la forza dei suoi pensieri sullarrosto: le imprecazioni di Teodamante non lo scompongono e gli strappano appena un sorriso, mentre il contadino lancia pietre contro di lui. Eracle indossa una veste dorica: la sua chioma incolta e sucida intorno alla fronte. Le sue ginocchia e le sue braccia sono quelle che una terra tanto amata concede ai suoi atleti. [4] Questa limpresa di Eracle. Ma anche Teodamante venerando presso la gente di Lindo: che infatti sacrifica a Eracle un bove aratore e d inizio al rito levando, a quanto parrebbe, le stesse imprecazioni un tempo proferite dal contadino. Eracle se ne compiace e, proprio per queste imprecazioni, concede prosperit ai Lindi 242. 25. Le esequie di Abdero [1] non penseremo certo, ragazzo, che le cavalle di Diomede siano state un cimento impegnativo per Eracle: le ha gi catturate e le ha massacrate con la clava. E ora una cavalla giace al suolo, unaltra ran tola, unaltra diresti che tenta di risollevarsi, unaltra stramazza. Hanno le criniere arruffate e gli zoccoli irsuti come le bestie selvagge. Le loro greppie sono piene delle membra e delle ossa umane che Diomede dava loro in pasto. Daltra parte costui, lallevatore delle cavalle, ha un aspetto ancora pi selvaggio delle sue bestie, presso cui ora caduto. Dobbiamo invece ritenere che la prova attuale sia per Eracle la pi dura: perch gli stata imposta da Eros in aggiunta a tante altre e per ch stata compiuta con un dolore non irrilevante. Eracle sta infatti portando il corpo semidivorato di Abdero, dopo averlo strappato alle cavalle, intente a sbranare questo giovinetto ancora tenero 243: non ave va neanche raggiunto let di Ifito, a quanto possibile giudicare dai suoi resti, ancora cos belli nel manto leonino in cui sono raccolti. [2] Le lacrime versate su queste spoglie, gli abbracci, le parole strazianti, il volto scavato dal peso del dolore sono attribuibili a qualunque altro amante. E qualunque amante pu anche innalzare in onore del suo bel diletto un monumento funebre. Ma, diversamente dalla maggior parte degli amanti, Eracle fonda per Abdero la citt che oggi chiamiamo dal suo nome. E l istituir poi anche i giuochi per Abdero: in suo omaggio, si terranno gare di pugilato, di pancrazio, di lotta e ogni altra competizione, fuorch la corsa dei cavalli.
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26. Doni ospitali [1] La lepre in gabbia stata intrappolata con la rete. Seduta sulle zampe posteriori, agita le zampe anteriori tendendo le orecchie e gi rando lo sguardo da ogni parte: vuole infatti guardarsi anche le spalle perch sospettosa e tende sempre a starsene rintanata. La lepre ap pesa a quella quercia secca, con il ventre squarciato e con due zampe scuoiate, attesta la rapidit del cane, ora accovacciato sotto la quercia a riposarsi e a mostrare che ha catturato la lepre da solo. Le anatre vicino alla lepre (puoi contarle: sono dieci) e le oche (dieci anchesse, come le anatre) non occorre palparle: sono state loro strappate tut te le penne intorno al petto, perch, negli uccelli acquatici, il grasso saddensa proprio l. [2] Se ti piace il pane lievitato oppure il pane in otto porzioni, nellampio canestro qui vicino trovi entrambe le variet. Se ti occorre un condimento, le pagnotte lo contengono gi: alcune sono infatti aromatizzate con il finocchio, altre con il sedano, altre con i semi di papavero, che dnno un dolce sapore al sonno. Se poi hai voglia di una seconda pietanza, manda tutto ci ai cuochi e gusta, nel frattempo, i cibi che non vanno cotti. [3] Ma perch non prendi la frutta matura ammucchiata su questaltro canestro? non sai che tra poco, spogliata della sua rosea fragranza, non la troverai pi nello stesso stato? n puoi disdegnare le dolcezze dellultima portata, se ti piacciono le nespole o le ghiande di Zeus, che il pi liscio tra gli alberi nutre in quellinvolucro irto di spine che va sbucciato in un modo particolare. Lascia pure da parte il miele, se qui c questa palthe 244 (o come preferisci chiamarla): un dolce davvero squisito! Avvolta dalle sue stesse foglie, sembra ancora pi invitante. [4] Credo che il quadro offra questi doni ospitali al padrone della fattoria, che intanto prende un bagno, vagheggiando forse i vini di Pramno 245 o di Taso: eppure potrebbe bere il dolce vino novello della sua tavola e, rientrando in citt odoroso di vinaccia, potrebbe, con quella sua aria sfaccendata 246, eruttarlo sulla faccia dei cittadini. 27. La nascita di Atena [1] Quelle figure sbigottite sono gli di e le de: stato loro ordi nato di non allontanarsi dal cielo. Anche le ninfe devono restare l, con i fiumi da cui sono nate. Sono tutti percorsi da un brivido perch Atena, armata di tutto punto, appena stata espulsa dalla testa di Zeus, con gli espedienti di Efesto, come ci attesta quella scure 247. [2] non facile indovinare il materiale dellarmatura. I colori delle armi sono infatti cangianti come i colori delliride, che passano continuamente da un riflesso allaltro. Efesto sembra perplesso: non sa come ingraziarsi una da che, essendo nata gi in armi, gli ha sottratto in anticipo la possibilit di lusingarla con un dono. Zeus un po affannato, ma contento, come chi si sia impegnato in un grande cimento per conse guire un grande premio. E osserva con ogni cura la figlia, orgoglioso
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della sua nascita. Qui Era non mostra alcuna stizza: ma anzi lieta, come se Atena fosse nata anche da lei. [3] Gi due popoli offrono sacrific ad Atena: gli Ateniesi e i Rodiesi, sulla terra e sul mare, uo mini <nati sul mare> e uomini nati sulla terra. Ma mentre i sacrific dei Rodiesi restano senza fuoco e incompleti, l ad Atene il popolo accende il fuoco e offre il grasso delle vittime. Il fumo dipinto come se ne sentissimo il buon odore e come se si levasse per lappunto dal grasso. La da venuta presso gli Ateniesi proprio perch sono un popolo pi ingegnoso, che sa celebrare bene i sacrific. Quanto ai Ro diesi, si dice che loro, piovendo dal cielo, ne abbia riempito le case e le viuzze: Zeus infatti squarci una nube per loro, perch anchessi serano dedicati al culto di Atena. [4] Sulla cima della loro acropoli siede dunque il dio Pluto: dipinto alato, perch sceso dalle nuvole, ma anche dorato, perch apparso in questa forma. Inoltre rappre sentato come se vedesse 248: infatti venuto presso di loro avendo gi prefigurato la sua missione. 28. Le Tele [1] Dato che tu canti le lodi della tela di Penelope se vedi un qua dro che la raffigura come si deve (un quadro, cio, in cui ti sembrano presenti tutti gli elementi del telaio: un ordito ben disteso, con i fiori che spuntano dai fili e dove per poco non si sentono il cigolio della spola e Penelope che piange quelle lacrime con cui Omero scioglie la neve 249, mentre intenta a disfare quanto ha tessuto) considera se il ragno che sta tessendo la sua tela qui vicino non superi sia Pene lope sia addirittura i Seri 250, che fanno tessuti tanto sottili da essere a stento visibili. [2] Questo lingresso di una casa certo non ben messa. Diresti che sia ormai priva dei suoi padroni. Dentro si scorge una sala deserta: le colonne non riescono pi a sostenerla, perch sono dissestate e crollate. Pu essere abitata solo dai ragni: questi insetti amano infatti tessere la loro tela in tutta tranquillit. Osserva anche il formarsi della tela. I ragni sputano il filo, lasciandolo arrivare fino a terra. E il pittore li mostra anche mentre scendono lungo il filo e poi si arrampicano sospesi nellaere , come direbbe Esiodo 251 cercando di spiccare il volo. Intessono i loro nidi sugli angoli: alcuni sono spaziosi, altre sono piccole cavit. Destate si servono dei nidi pi spaziosi, dinverno tessono invece i nidi cavi. [3] E anche questo un bel risultato per il pittore: essersi sforzato di descrivere minuziosa mente il ragno nella sua screziatura naturale e averne dipinto anche la perfida tela e la natura selvaggia, dimostrandosi artista provetto e abile a riprodurre realisticamente le cose. Guarda: qui un filo a forma di quadrato stato disposto intorno agli angoli della tela, come una cor da di sostegno da cui la tela stessa pende sottile e fatta di molti cerchi concentrici. Qui alcuni nodi si tendono dal primo cerchio esterno fino al pi piccolo cerchio interno, intrecciandosi a intervalli uguali alla
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distanza tra i cerchi. E le filatrici li percorrono per ridare tensione ai fili allentati. [4] Ma ottengono una mercede per la loro tessitura, dato che si cibano delle mosche intrappolate nella trama. Perci il pittore non ha trascurato queste loro prede. Una mosca rimasta impigliata con la zampetta, unaltra con la punta dellala, unaltra ha la testa divorata. Tutte si dibattono, tentando di fuggire, ma non riescono a strappare n a sciogliere la tela 252. 29. Antigone [1] Gli Ateniesi stanno per seppellire i compagni di Tideo e di Capaneo, siano essi Ippomedonte o Partenopeo, dopo avere ingaggiato una battaglia per i loro corpi. Ma Polinice, figlio di Edipo, sepolto dalla sorella Antigone, uscita di notte dalle mura, bench un proclama vieti di seppellirlo e di ricongiungerlo a quella terra che egli voleva fare schiava. [2] nella pianura, ci sono cadaveri su cadaveri, cavalli stramazzati al suolo, armi scivolate dalle mani dei caduti e la fanghiglia insanguinata tanto gradita, dicono, a Enyo 253. Sotto le mura, giacciono i corpi di altri comandanti (di statura imponente e superiore a quella degli uomini comuni). E Capaneo, che somiglia a un gigante: oltre che per la statura, si distingue per essere stato folgorato da Zeus e manda ancora fumo 254. Antigone ha sollevato il corpo di Polinice 255, che non meno imponente degli altri, e vuole seppellirlo vicino al sepolcro di Eteocle, credendo cos di riconciliare, per quello che ancora le resta possibile, i due fratelli. [3] Che diremo, o ragazzo, della sapiente com posizione del quadro? La luna irradia una luce malfida agli occhi e la ragazza, piena di spavento, vorrebbe esplodere in pianto, mentre getta le sue forti braccia attorno al corpo del fratello. Ma domina i singhioz zi, perch teme di essere udita dalle sentinelle. E bench sia intenta a tenere sottocchio lo spazio circostante, volge tuttavia lo sguardo al fra tello, piegando al suolo il ginocchio. [4] Quel virgulto di melograno nato da solo, o ragazzo. Si dice infatti che le Erinni lo facciano crescere sul sepolcro: se ne strapperai un frutto, sanguiner ancora. Mirabile anche quel fuoco sui sacrific funebri, perch non n compatto n fuso in ununica fiamma, ma si volge da una parte e dallaltra: dimostra che i fratelli restano divisi anche nel sepolcro 256. 30. Evadne [1] Una pira con le vittime sgozzate. Sulla pira, un cadavere che sembra pi grande di un uomo. Una donna che salta con un forte slancio tra le fiamme. Ecco, o ragazzo, come vanno intesi i soggetti di questo quadro. Capaneo viene seppellito dai suoi uomini ad Argo 257, ma morto per opera di Zeus a Tebe, quando gi ne aveva scalato i baluardi. Hai certamente appreso dai poeti che, per un atto di arro ganza contro Zeus, egli fu colpito dalla folgore e mor ancora prima di toccare il suolo, quando anche molti altri condottieri caddero sulla
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terra cadmea. [2] La vittoria degli Ateniesi garantisce che tutti venga no sepolti. Capaneo ottiene le stesse esequie di Tideo, di Ippomedonte e degli altri, ma si distingue dagli altri capitani e dagli altri sovrani per questo privilegio: la moglie Evadne decide di morire con lui, ma non si taglia la gola con la spada sguainata, n si impicca a una corda (come fanno in genere le donne per amore dei mariti morti). Si lancia invece nella pira, quasi che le fiamme ritenessero di non poter brucia re il marito senza bruciare anche la moglie 258. Questi sono gli onori funebri per Capaneo. La moglie si addobbata, come si fa quando si adornano le vittime sacrificali con ghirlande e oro, affinch vengano immolate in una forma luminosa e gradita agli di. Con uno sguardo che non vuole impietosirci, salta tra le fiamme, chiamando, suppongo, il marito: infatti sembra che stia gridando. E io credo che, per amore di Capaneo, avrebbe offerto il suo capo alla folgore. [3] Gli Amori, assumendosi questo compito, accendono la pira dalle loro torce e dicono che il fuoco non resta contaminato, ma che anzi risplende pi bello e pi puro, perch serve al funerale di coloro che hanno dato una cos mirabile prova damore. 31. Temistocle [1] Un greco tra i barbari. Un uomo in mezzo a una gente dis soluta e licenziosa, che non appartiene agli uomini 259. Il mantello lo dimostra Ateniese 260: si direbbe che stia facendo un saggio discorso per convertire costoro e per distoglierli dal loro lusso sfrenato. Questi sono i Medi e questo il centro di babilonia. Ecco il vessillo regale: unaquila doro su uno scudo. Ed ecco il re, assiso su un trono aureo e trapunto di gemme lucenti come un pavone. Il pittore non va tanto lodato perch ha riprodotto fedelmente la tiara, la veste e la soprav veste oppure le mostruose forme di animali ricamate sugli abiti dei barbari; va piuttosto elogiato per il modo con cui ha dipinto loro, intessendolo cos bene da mantenerlo sempre stretto alla sua trama; e per laspetto degli eunuchi. Anche la corte devessere in oro: infatti non sembra un edificio dipinto, ma una vera e propria costruzione. E sentiamo anche il profumo dellincenso e della mirra: con queste esalazioni i barbari usano contaminare laria libera. I lancieri parlano tra loro, colpiti da quel Greco, perch hanno una vaga intuizione delle sue grandi imprese. [2] Direi infatti che Temistocle, figlio di neocle, dopo la divina vittoria di Salamina, non sapendo in quale parte della Grecia rifugiarsi, sia venuto da Atene a babilonia e stia ora ricordan do al Re quanto lo avesse favorito quando era al comando dei Greci. La gran pompa dei Medi non lo intimidisce affatto, ma ostenta anzi unaria ardita, come se stesse diritto sulla sua tribuna. Temistocle non usa per la nostra lingua: sta parlando in persiano, una lingua che aveva appreso, non senza fatica, stando in quella terra 261. Se non ci credi, osserva i suoi ascoltatori: il loro sguardo attesta che capiscono
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facilmente. E guarda Temistocle: la posizione del suo volto proprio quella delloratore, ma i suoi occhi vagano qua e l, perch sta par lando in una lingua imparata da poco. 32. Palestra [1] Il luogo lArcadia e anzi il posto pi bello dellArcadia, quel lo pi caro a Zeus: noi lo chiamiamo Olimpia. non c ancora alcun premio per la lotta, n c ancora alcun desiderio di lottare, ma presto ci sar. Infatti Palestra la figlia di Ermete, che ha raggiunto ora, proprio in Arcadia, il fiore dellet ha inventato la lotta e la terra si compiace di questa invenzione, perch gli uomini deporranno il ferro, arma di guerra, per un periodo di tregua: gli stad sembreranno loro pi piacevoli degli accampamenti e gareggeranno nudi. [2] Le figu re della lotta sono affidate a fanciulli che saltano insolenti intorno a Palestra, piegandosi su di lei ora in un modo, ora in un altro. Potreb bero essere nati dalla terra, perch la giovane, con quel suo aspetto virile, attesta di non avere alcuna volont di sposarsi e di portare figli in grembo. Le figure della lotta sono tutte diverse luna dallaltra, ma la pi potente quella che si congiunge al pugilato. [3] Quanto allaspetto di Palestra, paragonata a un ragazzo, sembra una ragazza, ma paragonata a una ragazza sembra un ragazzo. La sua chioma non abbastanza lunga per essere composta in una treccia, il suo sguardo potrebbe riferirsi a entrambi i sessi, il suo disprezzo investe tanto gli amanti quanto i lottatori. Ella infatti dichiara di sentirsi abbastanza forte da resistere a entrambi i sessi: nemmeno durante una lotta le si potrebbe sfiorare il seno, a tal punto eccelle nella sua arte. Peraltro, i suoi seni mostrano solo un modesto rigonfiamento, come quelli di un tenero giovinetto. Sdegnosa di qualunque femminilit, non vuole mostrare braccia candide ma anzi disapprova le Driadi perch cu stodiscono allombra la loro carnagione bianca. Abitando nelle valli dellArcadia, prega il Sole di abbronzarla: e il Sole, con un giusto ca lore, lascia come fiorire su di lei un rossore bruno. [4] Che la giovane se ne stia seduta, o ragazzo, un altro segno della grande bravura del pittore. nelle persone sedute le ombre si moltiplicano e la posizione assisa fa di questa giovane una figura abbastanza bella: a questeffetto concorre anche il ramo dolivo sul seno nudo. Palestra predilige infatti questa pianta, perch d un olio che viene utilizzato nella lotta e gli uomini ne godono ampiamente 262. 33. Dodona [1] Laurea colomba sta ancora sulla quercia, sagace per le sue pro fezie. E ci sono gli oracoli che essa pronuncia, ispirata da Zeus. L gia ce la scure, abbandonata dal boscaiolo Ello, da cui discendono gli Elli di Dodona. Alla quercia sono appese bende, perch, come il tripode di Pito, essa emette appunto oracoli 263. C chi viene per interrogarla,
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c chi viene per offrirle un sacrificio. Ora essa attorniata da un coro di Tebani che riportano la sapienza dellalbero alla loro patria, perch proprio qui a quanto pare laurea colomba cadde nella rete. [2] Glinterpreti di Zeus che, comera noto a Omero, non lavano mai i piedi e dormono per terra conducono unesistenza selvatica, senza procurarsi i mezzi per vivere: daltra parte, affermano di non volerseli procurare perch Zeus contento di loro, se amano vivere cos come viene. Essi sono appunto sacerdoti. Uno di loro presiede alle ghirlan de, un altro alle preghiere, un altro deve preparare le sacre focacce, un altro lorzo e i canestri; questo predispone un sacrificio, quello vieta a chiunque altro di scuoiare la sacra vittima. Ecco le sacerdotesse di Dodona, con la loro aria austera e sacrale, quasi respirassero lincenso e il fumo delle libagioni. [3] Peraltro tutto il luogo, o ragazzo, raf figurato in una nube di incenso ed tutto pervaso da voci oracolari. Anche la ninfa Eco qui venerata con un simulacro di bronzo: puoi vederla, mi sembra, mentre mette la mano alla bocca. A Dodona era stato infatti offerto a Zeus un bronzeo calderone, che risonava per quasi tutto il giorno, senza tacere fino a quando qualcuno non fosse venuto a toccarlo. 34. Le Ore [1] Che le Ore stiano davanti alle porte del cielo lasciamo che lo ritenga e che lo dica Omero 264: infatti probabile che egli sia vissuto insieme alle Ore, quando gli tocc in sorte il cielo. Ma largomento di cui questo quadro si occupa pu facilmente comprenderlo anche una persona qualunque. Giacch le Ore vengono sulla terra nelle forme loro proprie e, stringendosi per mano, dnno inizio, direi, alla danza dellanno: e la terra, nella sua saggezza, produce con esse tutti i frutti dellannata. [2] non dir alle Ore primaverili: non calpestate il giacin to e le rose!. Perch sotto il passo delle Ore questi fiori appaiono pi belli e olezzano pi dolci delle stesse Ore. non dir alle Ore invernali: non camminate sui teneri solchi!. Perch sotto il passo delle Ore nasceranno le spighe. Esse sono bionde e incedono sulla punta delle spighe, senza tuttavia spezzarle o piegarle 265: sono cos lievi che il grano non sincurva. Siete incantevoli, o viti, mentre tentate di catturare le Ore autunnali: voi infatti amate queste Ore perch vi fanno belle e datrici di dolce vino 266. [3] E questo , per cos dire, il raccolto del quadro 267. Le Ore sono davvero piacevoli: il parto di unarte straordinaria. Come sembrano cantare! Com vorticoso il giro della loro danza! nessuna di loro ci volge le spalle, ma tutte sembrano venirci incontro, le braccia sollevate, la chioma liberamente disciolta, le guance tepide, gli occhi tutti compresi nella danza. Forse ci permetteranno di intessere un rac conto sul pittore 268. Mi sembra infatti che, essendosi imbattuto nelle Ore, egli sia stato catturato dalla loro arte 269: perch le de volevano forse fargli intendere che occorre dipingere in unora di grazia 270.
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Note

1 La pittura per Filostrato rispettosa della verit. nella Vita di Apollonio di Tiana, (ii, 22) il rapporto tra verit e pittura ribadito in forma ancora pi lapidaria: Apollonio: Credi tu che ci sia unarte del dipingere ? Damis: S, se esiste una ve rit. Considerando quanto egli afferma poco oltre a proposito dellinvenzione della mmesis, si direbbe che sia questultima a farsi garante della conformit tra il vero e la sua rappresentazione artistica. Laffermazione per fatalmente destinata a fare i conti con le ben note riserve avanzate dallontologia platonica sulla corrispondenza tra verit e rappresentazione mimetica di un mondo sensibile gi di per s distante dalla verit dellidea. Va detto tuttavia che nel Timeo (28 Ab) Platone stesso ammette la possibilit che lartista riesca ad imitare non solo laccidente dellapparenza sensibile ma ci che permane invariato nel modello non creato. Questa sorta di mmesis visionaria di Platone anticipa in qualche modo (vedi Pollitt 1974, p. 47) la teoria della phantasa (su cui vedi supra, p. 18) caposaldo dellestetica filostratea. La nozione che sta alla base di essa stata messa in relazione con il pensiero stoico, soprattutto nellelaborazione di Panezio e Posidonio, e proprio questultimo potrebbe averla applicata per primo alle arti visive. nel sostenere la verit della pittura Filostrato ha certamente in mente non solo e non tanto la mmesis, per cos dire, tradizionale, ma appunto la phantasa, questa facolt mentale che, come egli stesso spiega (Vita di Apollonio di Tiana, 6, 19), capace di rendere secondo verit anche le cose non percepite con i sensi in quanto riesce comunque a relazionarle con la loro essenza ontologica (hypothsetai gr aut prs tn anaphorn to ntos). Per una esauriente trattazione della mmesis nellantichit vedi Halliwell 2009. 2 Per Solone (fr. 1 D) labilit di chi esercitava una tchne, governata dallempiria e mortificata dalla fatica fisica, si collocava su un piano nettamente inferiore rispetto allattivit del poeta, caratterizzata dalla sopha che le proviene da uno stretto rapporto con la divinit (il poeta cantava quello che la Musa gli dettava). Col tempo la distinzio ne si far meno rigida. nel Protagora di Platone (312 d), Socrate concede che i pittori possono dirsi sapienti (sopho), anche se solo nellambito del proprio mestiere di facitori di immagini (prs tn apergasan tn tn eiknon). Aristotele, poi, nellEtica a Nicomaco (1141a ss.) afferma che a coloro che nellambito di ciascuna tchne lavorano con mag giore akrbeia (akribstatoi) osservando scrupolosamente le regole dellarte), vale a dire ai maestri come Fidia per il marmo e Policleto per il bronzo, va riconosciuta la sopha. Questultima per non pi solo mera abilit tecnica, perch il sophs non solamente deve conoscere ci che deriva dai princpi, ma deve avere anche una conoscenza vera (aletheein) di tali princpi. In un altro contesto (Metaph. 1013a) Aristotele arriva a dare a Policleto la qualifica di mousiks, cio provvisto di mousik; e mousik, prima di specializzarsi nel significato di musica, significava tutto ci che ha attinenza con le Muse, quindi un sapere simile a quello di filosofi e intellettuali. Va ricordato a questo proposito che con Policleto, autore di un trattato sulla scultura (vedi infra nota 4) la pratica artistica, fino a quel momento consegnata alloralit, entra nello spazio letterario (Settis 1973) e che molti altri artisti lo seguiranno (Settis 1993). Per Aristotele insomma la sopha sia ragione intuitiva (nos) sia scienza (epistme), anzi scienza delle cose

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pi importanti (tn timiotton) e dunque di primo rango (kephaln chousa). Filostrato si ricollega a questa linea di pensiero, portandola alle estreme conseguenze, poich la sapienza che i pittori condividono coi poeti travalica evidentemente le specifiche cognizioni del proprio ambito specialistico (quella che Aristotele chiama la sopha kat mros) e si porta ad un livello gnoseologico pi elevato. Ci risulta pi chiaro alla luce del famoso passo della Vita di Apollonio di Tiana (6, 19) dove viene illustrata la teoria della phantasa. nellesercizio di questa facolt puramente mentale che vengono meno le differenze tra le diverse tipologie della creazione artistica e perdono peso gli specialismi tecnici: ut pictura poesis erit, e viceversa, perch identiche sono le premesse dellatto poietico nel pittore e nel poeta: saper vedere con gli occhi della mente e saper tradurre in immagini materiali e non ci che la gnme nella mente contempla e modella. il motivo per cui il Fidia dellOrazione Olimpica di Dione di Prusa (12, 78) potr non solo paragonarsi a Omero, ma sostenere addirittura di averlo superato. Su questi temi si vedano Rispoli 1985, Maffei 1991, Watson 1994. 3 Proprio perch la sopha che condividono fondata su una stessa cultura, poeta e pittore possono entrambi creare immagini a partire dai miti, di cui essi hanno una conoscenza approfondita anche relativamente al loro significato morale, usando le for mule retoriche o iconografiche pi appropriate per dilettare, commuovere, educare. Posta in esordio dellopera, laffermazione serve a sorreggere tutta limpresa ecfrastica filostratea: creare immagini e comunicare conoscenze ed emozioni unificando nella propria persona le competenze del retore e dellartista figurativo. 4 Il concetto di symmetra (o come scrive Filostrato xymmetra) fondamentale nellestetica classica. Da sempre i Greci ravvisarono nel mondo un ksmos, un ordine bello che scaturiva dal meraviglioso accordarsi, in un progetto razionale riconoscibile, di tutta la realt sensibile. Il bello ineriva dunque allordine, ma lordine consisteva nella corretta proporzione tra le parti, e questa derivava a sua volta dalla misura. Platone dir nel Filebo (64e) che misura e proporzione sono dappertutto identificabili con bellezza ed eccellenza. Luniverso appariva in effetti ai Greci come un organismo disegnato secondo proporzioni appropriate. E lorganismo pi complesso e perfetto di cui avessero conoscenza il corpo umano ne rispecchiava, come un microcosmo, la sintassi. nelle proporzioni delle membra dellUomo davvero misura di tutte le cose si ricerc razionalmente t e, la perfezione (ma letteralmente il buono, il bene: i due concetti sono intimamente connessi per i Greci) da parte degli architetti (vedi Vitruvio, iii, 1, 5) e degli artisti figurativi. nel v sec. a.C. il grande scultore Policleto scrisse un trattato, che chiam Kann (Canone, Regola) dove si indicava il procedimen to per stabilire le proporzioni ottimali con cui rappresentare la figura umana. Lopera non ci pervenuta, ma da citazioni di autori posteriori ricaviamo che per Policleto il bello nasceva appunto dalla symmetra, intesa come implicito nelletimologia del termine come la possibilit di conmisurare lestensione delle diverse parti tra di loro e rispetto al tutto: di un dito rispetto a un altro dito, di tutte le dita rispetto al carpo e al metacarpo, di questi rispetto allavambraccio, dellavambraccio rispetto al braccio, e insomma di tutte le parti fra di loro (vedi Pucci 2003, p. 12 ss., e Pucci 2008a). La symmetra, come bene dice Filostrato, che nel trattato sulla Ginnastica (2526) mostra di conoscere assai bene il Canone policleteo (Pigeaud 2003, p. 18 ss.) anche il punto di saldatura tra tchne e lgos. convinzione generale che i fondamenti della teoria delle proporzioni siano da ricercare nel pensiero pitagorico. Per Pitagora tutti i fenomeni discreti risultano dallimposizione di numeri a un continuum infinito, come avviene per la musica, che si crea stabilendo delle symmetrai, ovvero dei rapporti pro porzionali entro il continuum delle vibrazioni sonore. E come nella musica, anche nelle arti figurative rapporti proporzionali ottimali realizzano una suprema armonia, sicch anche il bello in ultima istanza un fenomeno razionalmente determinabile attraverso i numeri. In un passo di Plutarco, che probabilmente cita il Canone di Policleto (De recta ratione audiendi, 45 cd) si dice che in ogni opera il bello si realizza per mezzo della simmetria e dellarmonia, attraverso molti numeri che convergono verso quello appropriato. Lo studio delle proporzioni occup intensamente anche i pittori. Con

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temporaneo di Policleto fu Agatarco, che scrisse un trattato sulla skenographa, cio sulla tecnica di rappresentazione prospettica nelle scenografie teatrali (lavor anche per Eschilo), che a detta di Vitruvio (Praef. ad lib. vii, 11) sarebbe servito di esempio ad Anassagora e Democrito per i loro libri sulla prospettiva. La prospettiva comportava evidentemente uno studio delle proporzioni. Pi tardi Eufranore scrisse dei volumi de symmetra et coloribus (Plinio, Nat. hist., 35, 129) e anche Asclepiodoro eccelleva, per riconoscimento dello stesso Apelle, in questo campo (Nat. hist., 35, 107). Lidea che la bellezza sia legata alla proporzione ha avuto lunghissima fortuna anche oltre lantichit classica, fino alla seconda met dellOttocento. A ragione Tatarkiewicz la chiama la Grande Teoria dellestetica europea (Tatarkiewicz 1997, p. 147 ss.). 5 Le Stagioni, ossia le Ore (in greco Hrai), compaiono da protagoniste nellultimo quadro descritto nella Pinacoteca filostratea (ii, 34). 6 Filostrato fa consistere la pittura esclusivamente nei colori, mentre in greco essa solitamente definita da una endiadi che al colore (chrma) abbina la figura (schma) o il disegno (grmma) o la linea (gramm). nelle ekphrseis filostratee in effetti il colore ha un ruolo assolutamente preminente rispetto al disegno (di cui pure si discute nella Vita di Apollonio di Tiana, ii, 22). Solo nella descrizione del quadro di Pasifae (i, 16, 2) viene lodato, oltre al colore, il disegno, anche se per alludere ad esso il nostro re tore ricorre a una metonimia, lodando la sapienza (sopha) della mano (cher). stato osservato peraltro (Dubel 2009) che quasi tutti i riferimenti cromatici fatti da Filostrato derivano da testi letterari (i poemi omerici in primo luogo). nonostante tenga a essere considerato un esperto darte, il nostro non sembra attingere in misura significativa al lessico specialistico della trattatistica sulla pittura. Inoltre gran parte delle sue osserva zioni in fatto di colore concernono non tutto il quadro ma un singolo dettaglio di esso, portato a testimonianza di felice inventio da parte del pittore: richiamando lattenzione del lettore/ascoltatore su quel punto che attirerebbe locchio dellosservatore in pre senza di un quadro reale, Filostrato mira principalmente a rafforzare, con un effetto di enrgeia, lillusione della sua kphrasis. 7 Filostrato assegna alla pittura una posizione di preminenza rispetto alle altre arti, in quanto per mezzo del solo colore riesce ad attuare una mmesis pi efficace che come si chiarisce subito dopo in grado di rappresentare stati danimo e caratteri dei propri soggetti. Lo stesso merito le viene riconosciuto nei Memorabili di Senofonte (iii, 10, 1 ss.), dove Socrate, conversando con il pittore Parrasio, afferma che la pittura in grado di rendere il carattere dellanimo (ts psychs thos); e tuttavia poco oltre, a colloquio con lo scultore Kleiton (che qualche studioso ha proposto di identificare con Policleto), Socrate sostiene che anche la scultura pu rendere lillusione della vita (t zotikn phanestai), imitare le emozioni (pthe) riproducendo per esempio lo sguardo minaccioso (apeiletik mmata ) dei lottatori e lespressione trionfante dei vincitori (tn d nenikekton euphrainomnon he psis) e in definitiva esprimere tutti i fatti dellanimo (t ts psychs rga). neppure lentusiastico elogio della pittura di Elio Aristide (Rh., i, 162) implica necessariamente una svalutazione della scultura, dato che il retore si limita a sottolineare lovvia differenza tra le due tchnai nellutilizzazione del colore. La posizione di Filostrato, decisamente pi sbilanciata a favore della pittura, probabilmente motivata anche dal suo assunto: tessere lelogio dei quadri della Pinacoteca (Prologo, 5). Su queste tematiche vedi Abbondanza 1991, p. 127 ss. 8 Linvenzione del chiaroscuro in pittura (skiagrapha = pittura di ombre) era at tribuita ad Apollodoro di Atene, attivo nella seconda met del v sec. a.C. A detta di Plutarco (De glor. Ath., 2) la nuova tecnica di Apollodoro era basata sullattenuazione (phthor) e lintensificazione (apchrosis) dei colori, cio sulle sfumature in grado di creare leffetto del volume. 9 Artista altrimenti sconosciuto, del quale Filostrato lascia intendere di essere stato intimo, se non addirittura allievo. Specificando che Aristodemo dipingeva kat tn sophan di Eumelo, Filostrato vuole senza dubbio sottolineare la consonanza tecnica e stilistica tra i due artisti; ma lallusione agli scritti di Aristodemo suggerisce che egli possedeva non solo labilit tecnica ma anche lapprofondita conoscenza teorica della

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sua arte, come si conviene ad un artista davvero sophs (vedi supra nota 2). Risulta quindi naturale per il lettore inferirne che negli anni passati insieme a lui Filostrato abbia acquisito non solo delle conoscenze pratiche allo stesso modo Luciano ricorda (Somn. 8) di aver iniziato da giovane la carriera di scultore ma anche una adeguata competenza in fatto di estetica. Filostrato vuole in sostanza accreditarsi come esperto di arte a tutti i livelli. 10 Lunica fonte a menzionare questo pittore Filostrato, che nelle Vite dei sofisti (ii, 5) ne ricorda un quadro, raffigurante Elena, visibile a Roma, nel Foro. 11 Lautore definisce qui il suo programma: spiegare (hermeneein) al suo udito rio i quadri della pinacoteca, richiamando quelle cognizioni di carattere mitologico e letterario indispensabili alla comprensione del soggetto e fornendo gli elementi atti a valutare i meriti dellartista nel trattare il tema. 12 Filostrato allude con ogni probabilit agli Italik Rhomaa Sebast Isolympia, i pi importanti giochi di tipo greco della parte occidentale dellImpero romano, che si tenevano a napoli ogni quattro anni, a partire dalla loro istituzione sotto Augusto nel 2 d.C. Comprendevano sia gare atletiche ed equestri che concorsi musicali, teatrali e poetici e duravano parecchi giorni. Vedi Geer 1935. 13 napoli (Neapolis) fu fondata verso linizio del vii sec. a.C. dai greci di Cuma, e mantenne la fisionomia di graeca urbs anche dopo la conquista romana (Strabone, v, 4, 7; Tacito, Ann. xv, 33). La sua fama di citt di grande cultura e la sua passione per loratoria sono testimoniate anche da un altro esponente della Seconda Sofistica, Favorino di Arles, che ai napoletani indirizz una suo discorso (pervenutoci tra quelli di Dione di Prusa col n. lxiv). 14 Va detto che la maggior parte dei commentatori traduce il verbo katleuon con alloggiavo e intende cos che il portico con i dipinti facesse parte della residenza stessa dellospite di Filostrato. In questo caso per risulta difficile comprendere per ch poco pi avanti Filostrato si riferisca a colui che ha messo insieme la pinacoteca usando, nel testo originale, un generico tis (qualcuno), come se ne ignorasse lidentit (a meno che cosa possibile costui non fosse persona diversa dal proprietario, per conto del quale avrebbe operato. Cfr. Quet 2006, pp. 4243). 15 Fuchs 1987 traduce oropha non con piani, come generalmente si fa, ma sulla scorta di Od., xxii, 298 con soffitti, e suggerisce che il portico potesse constare di una sequenza di quattro o cinque sale con soffitto a volta, come di solito nei criptoportici. 16 Il termine pnakes (tavole) dovrebbe riferirsi appunto a quadri da cavalletto inseriti nella muratura delle pareti (e non semplicemente appesi ad esse), secondo un uso attestato dalle fonti e testimoniato anche a Pompei. nella citt vesuviana, infatti, sono stati messe in luce pareti dove erano stati realizzati degli alloggiamenti per vere tavole dipinte, che potevano essere protette da sportelli di legno; in altri casi poi, come nella Casa dellAra Massima (o di narciso), nella Casa Omerica (o del Poeta Tragico) e nella c.d. Villa Imperiale, abbiamo dei finti quadri, completi di finti sportelli (ovvia mente aperti), dipinti illusionisticamente sulle pareti (vedi Van buren 1938). Lehmann Hartleben 1941 pensa invece (p. 41) che tutti i quadri della galleria di Filostrato siano da immaginare come pannelli figurati facenti tuttuno con il resto della della parete, dipinta con motivi decorativi pi semplici, sul modello delle case pompeiane, special mente dei cosiddetti Terzo e Quarto Stile. 17 non uno dei quali viene nominato da Filostrato, coerentemente con quanto affermato poco prima (Prologo, 3), e cio che la sua lezione non verter sugli artisti e sulla loro personalit ma soltanto sui quadri esposti. 18 nonostante indichi come scopo della sua lezione quello di fare apprezzare il valore dei quadri descritti, Filostrato si produce in effetti pi in elogi che in veri giudizi critici. In ogni quadro egli evidenzia i motivi per cui esso merita di essere ammirato, ma non quelli per cui potrebbe essere criticato. non c mai un giudizio comparativo, e nessuno peggiore o migliore di un altro (Lissarrague 2004, p. 5). 19 Lepisodio contenuto in Il., xxi, 342 ss. Lo Scamandro il fiume che scorre

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nella piana di Troia. Indignato per la strage di guerrieri troiani che Achille, furente, compie nelle sue acque, lo Scamandro straripa e insegue minaccioso leroe finch chiamato da Era non interviene Efesto, il quale contrastandolo con il fuoco lo costringe a desistere. Scamandro spesso rappresentato come divinit fluviale, ma nellepisodio qui descritto compare solamente in una miniatura dellIliade Ambrosiana, databile a v-vi sec. d.C. ma ispirata a composizioni di et ellenistica (bianchi ban dinelli 1955, p. 8, Limc, s.v. Skamandros, n. 13). La scena tuttavia non corrisponde esattamente a quella descritta da Filostrato. Scamandro rappresentato sdraiato sulla propria sorgente, con unidria da cui scorga lacqua sotto il braccio sinistro e la mano destra portata alla testa, mentre Efesto compare con due con due torce nelle mani. non sono raffigurati n Troia n gli effetti del fuoco sulla pianura. 20 Filostrato sottolinea le varianti che limmagine dipinta presenta rispetto al testo omerico per rivendicare ed certo significativo che ci avvenga nel primo quadro descritto la reciproca autonomia del linguaggio pittorico e di quello letterario. 21 Komos, demone del simposio, sembra qui sostituirsi a Imeneo, il dio del corteo nuziale che ci saremmo aspettati di trovare. Liconografia di questultimo corrisponde peraltro a quella descritta da Filostrato, tanto che si supposto un fraintendimento da parte del retore (e da ci si voluto dedurre che avrebbe descritto un quadro realmente esistente); ma va detto che in un mosaico del iii sec. da Filippoli (Limc, s.v. Komos) Komos compare anchegli insieme a Imeneo in una scena nuziale (lo sposalizio di Peleo e Teti). 22 Il testo greco fa riferimento al kairs, ovvero al momento giusto. Il pitto re, mostrando attraverso la porta aperta gli sposi gi distesi sul talamo nuziale, e rappresentando Komos dormiente, ha fatto in modo di connotare temporalmente la scena. 23 In tutta la descrizione evidente la preoccupazione di Filostrato di rendere gli effetti di luce realizzati dal pittore. Possiamo immaginare uno studio accurato delle zone dombra e di quelle pienamente illuminate in relazione alle fonti di luce (le torce di Komos e dei festeggianti, quelle che rischiarano linterno della casa). Un quadro di Antifilo (Il fanciullo che soffia sul fuoco), ricordato da Plinio (Nat. hist., 35, 138), era famoso proprio per lo stesso genere di effetti, riscontrabili tanto sul volto del protagonista che nella resa dellambiente (domo splendescente ipisusque pueri ore). 24 questa la prima delle tante notazioni, presenti in varie descrizioni filostratee, relative a sensi diversi dalla vista, come odorato e udito (vedi Manieri 1999 e supra, p. 22 ss.). 25 Figura semileggendaria, vissuta secondo la tradizione nel vi sec. a.C. Sarebbe stato originario della Tracia o della Frigia e per un certo periodo avrebbe risieduto a Samo come schiavo di un certo Xanthos. Ottenuta la libert, avrebbe peregrinato in molte citt greche, compresa lAtene di Pisistrato. Sarebbe stato ucciso a Delfi, per aver denunciato il modo in cui la gente del posto sfruttava cinicamente loracolo. Sot to il suo nome va un corpus di 358 favole, brevi componimenti che hanno in genere a protagonisti degli animali, dai quali si ricava una morale educativa. il capostipite di un genere letterario che vanta illustri epigoni, come Fedro, La Fontaine, Trilussa e lo stesso George Orwell. Proverbiale era secondo gli antichi la bruttezza di Esopo (cfr. Lissarrague 2000). Un suo ritratto caricaturale viene riconosciuto nella figura seduta su una roccia a colloquio con una volpe dipinta sul fondo di una tazza attica del v sec. a.C. trovata a Vulci e ora ai Musei Vaticani e a lui viene tradizionalmente riferito un busto con servato a Villa Albani che raffigura un uomo deforme. Anche Velzquez gli diede dei tratti di vera bruttezza in un ritratto ideale oggi al Prado. Filostrato, al contrario, non accenna affatto alla bruttezza di Esopo ma lo rappresenta come un saggio assorto nellatto creativo e attorniato dalle sue creature. 26 Il termine usato da Filostrato (philosophe) vuole sottolineare, oltre alla mae stria tecnica, la particolare sopha qui dispiegata dallartista nel concepire la scena nel suo complesso.

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27 Sphisma riporta al campo semantico della sopha del pittore, declinandola come ingegnosit non disgiunta da un solido sapere tecnico. 28 Il passo non del tutto perspicuo. Probabilmente vi va letto un elogio della prospettiva, ma nel testo si parla di analoga (propriamente: la proporzione). Analoga un concetto strettamente connesso a quello di symmetra, di cui Filostrato discute nel Prologo, 1 (vedi supra, n. 4). Secondo Vitruvio la seconda scaturisce infatti dalla prima: ea autem paritur a proportione, quae graece analogia dicitur (iii, 1, 1). Chiara mente leffetto prospettico si basa sulle differenze di proporzioni nelle figure (Pigeaud 2003, p. 15 s.). 29 Meneceo era figlio del re Creonte. Appresa la profezia di Tiresia, si sacrific vo lontariamente per salvare la citt. nelle Fenicie di Euripide (991 ss.) il suicidio avviene per sulle mura di Tebe. Anche negli scarsi monumenti figurati in cui si proposto di riconoscere questo personaggio (vedi Limc, s.v. Menoikeus), egli sempre rappresentato sulle mura della citt assediata. In questo quadro invece il suicidio avviene presso la tana del serpente che Cadmo aveva ucciso prima di fondare la citt. 30 Si allude a Platone e a un passo della Repubblica (v, 474e) in cui si parla di una carnagione melchloros. Plutarco, nel citare lo stesso passo (Come distinguere ladulatore dallamico, 56d), riporta per melchroon, come Filostrato. 31 Cfr. il quadro di Pantea (ii, 9, 7). Qui da notare che il ragazzo viene invitato a proiettarsi nella dimensione fantasmatica e ad interagire con le immagini dipinte. 32 In questo quadro il nilo rappresentato secondo liconografia canonica, attestata da molti monumenti (tra cui cfr. la colossale statuafontana trovata a Roma nellIseo del Campo Marzio e ora al Museo Chiaramonti in Vaticano; Limc, s.v. Neilos, n. 1). 33 Il cubito misurava a seconda delle varie regioni da circa 44 a circa 52 cm. e corrispondeva idealmente alla distanza dal gomito alla punta del dito medio nellavam braccio umano. 34 La scena ambientata nel giardino di Afrodite Pandemos. Lo stretto rapporto tra Eros e le mele attestato da molti miti, fra cui quello di Aconzio e Cidippe, ma qui gli Eroti sono rappresentati in una molteplicit di schemi, tutti ben documentati nellarte romana (vedi Limc, s.v. Eros/Amor, Cupido, e Stuveras 1969). Questa Immagine di Filostrato ispir parecchi artisti del Rinascimento, fra cui Tiziano, Rubens e Giulio Romano. 35 Queste notizie erudite sono ricavate da Erodoto iii, 108,2; Aristotele, De gen. anim., 777a32; Eliano, Hist. anim. 13,12. 36 La lepre animale ritenuto sessualmente insaziabile era il tipico dono che luomo maturo offriva nel corteggiamento pederastico al giovanetto da sedurre, con tando che lanimale, come per magia simpatica, avrebbe costretto loggetto del proprio desiderio a cedere anche contro la propria volont. 37 Memnone, condottiero degli Etiopi, era figlio di Eos (Aurora) e Tithonos, fratello di Priamo. Durante la guerra di Troia accorse col suo esercito in aiuto dello zio e uccise in duello Antiloco, figlio di nestore (vedi infra il quadro ii, 7), ma fu a sua volta ucciso da Achille. Durante il duello con questultimo, Zeus pes le anime dei contendenti alla presenza delle rispettive madri: nella psicostasia lanima di Memnone risult pi pesante, e ci segn la sua sorte. Eos ne raccolse il corpo e lo trasport in Etiopia (le lacrime che vers sono le gocce di rugiada che bagnano ogni mattina la terra). La vicen da era narrata nellEtiopide, un poema perduto del Ciclo Troiano. Il duello tra Achille e Memnone un tema iconografico assai diffuso nellarte greca (Limc, s.vv. Achilleus e Memnon), almeno dal vii sec. a.C.: Pausania (v, 19, 2) ci attesta infatti che figurava gi sulla famosa arca che Cipselo, tiranno di Corinto, aveva dedicato a Olimpia. 38 La negritudine di Memnone non trova riscontro nellarte figurativa, dove leroe non mai raffigurato con la pelle scura (non lo era neppure in un quadro di Polignoto, descritto da Pausania, 10, 31, 7). La descrizione filostratrea giocata su una sapiente ambiguit cromatica, che risolve il nero in una indefinita luminosit. 39 Si allude qui al cosiddetto Colosso di Memnone (in realt una statua di Amenofi iii), presso Tebe in Egitto. La statua, ancor oggi conservata, insieme a una seconda,

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del tutto simile, quando allalba veniva riscaldata dai raggi del sole emetteva un suono come di corde di cetra che si spezzassero, che gli antichi interpretavano come il saluto delleroe alla madre. Il curioso fenomeno attirava molti visitatori. nel 120 d.C. visit il sito anche limperatore Adriano, accompagnato dalla moglie Sabina e dalla poetessa Iulia balbilla, della quale sono rimasti, incisi sulle gambe dei colossi, quattro epigrammi, due dei quali cantano appunto leroe Memnone. Dopo un restauro dellepo ca di Settimio Severo, nel 199 d.C., il suono cess per sempre. 40 Quando Danao si trasfer dalla Libia ad Argo, Amimone lo accompagn. Ma il paese era senzacqua, a causa della collera di Poseidone che voleva per s quelle contrade, attribuite invece ad Era. Danao invi perci le figlie alla ricerca dellacqua. Durante la ricerca avvenne che Poseidone salv Amimone dalle insidie di un satiro e se ne innamor. Dopo essersi unito a lei, fece scaturire una fonte che prese il suo nome. Filostrato semplifica molto lintreccio del mito, quale ci tramandato da Apollodoro, Ovidio, Pausania e Igino. Qui il dio si invaghisce della fanciulla semplicemente ammi randola le volte in cui ella si reca ad attingere lacqua al fiume. 41 Il tema godette di ampia fortuna iconografica. Tra le testimonianze pi vicine alla scena descritta da Filostrato si possono ricordare una pittura da Pompei (Limc, s.v. Amymone, n. 27) e un mosaico da Paphos (ibid., n. 32). 42 Gi in Omero (Od., xi, 241 ss.) Poseidone fa dellonda il talamo su cui posseder Tiro, la figlia di Salmoneo. Filostrato user ancora questa immagine nella descrizione del quadro di Melete (ii, 8, 3). Lallusione al colore della porpora ha una chiara impli cazione sessuale, e linvito ad allontanarsi dal quadro rivolto al ragazzo sembra quasi dettato dallo scrupolo che egli possa vedere con la mente qualcosa di sconveniente (la deflorazione della vergine) che il quadro non mostra ma consente di immaginare: unastuzia del retore per rafforzare lillusione ecfrastica. Da notare anche il verbo qui usato (grpsei): come se il dio prendesse egli stesso il posto del pittore. 43 Paesaggi palustri, popolati di uccelli acquatici, sono frequenti nellarte romana di et imperiale. Un confronto calzante per il quadro filostrateo offerto da un mo saico da Utica, pressoch contemporaneo della Pinacoteca, che presenta una scena con divinit marine e un nugolo di Eroti che, volando a cavalcioni di cigni, pavoni e gru, danno la caccia ad altri uccelli (Limc, s.v. Eros/Amor, Cupido, n. 352). Wickhoff 1900, p. 167 ss., ebbe a sottolineare laffinit tra il tipo di paesaggio qui descritto da Filostrato e alcune decorazioni a mosaico tardoromane copiate e parzialmente interpolate da Jacopo Torriti nelle absidi di San Giovanni in Laterano e Santa Maria Maggiore. 44 Canto dal tono molto acuto. 45 Cigni canori figurano anche nel quadro di Fetonte (i, 11, 3). 46 Al paesaggio acquatico di prima subentra ora un paesaggio bucolico rientrante in una tipologia ben nota e riassunta da Vitruvio (vii, 5, 2) e Plinio (Nat. hist., 35,116). Un affresco da Pompei oggi al Museo nazionale di napoli (inv. 9488) mostra ad esempio un paesaggio con un pastore e una capra che attraversano un ponte e altri animali al pascolo. Scene simili si trovano nelle decorazioni a fresco della Casa di Livia e della Villa della Farnesina a Roma. 47 Filostrato antepone qui alla mmesis (la fedelt al vero) la sopha (la dottrina dellartista, che non si limita al padroneggiamento della tecnica pittorica ma comprende competenze culturali pi estese, cfr. supra nota 2) e il kairs (la scelta oculata di un particolare opportuno, tale da esprimere con efficacia un concetto o una situazione, cfr. supra nota 22). 48 La distinzione del sesso delle palme si trova in Erodoto (i, 193, 5) e in Eliano (Hist. plant., ii, 6, 6). 49 Il racconto nello pseudoomerico Inno a Hermes (vv. 4152). 50 Amfione era figlio di Zeus e di Antiope. Alla nascita fu esposto insieme al gemel lo Zeto dal prozio Lico. In seguito i due fratelli si vendicarono di Lico e della moglie di lui, Dirce, che aveva per anni umiliato e angariato la loro madre, e regnarono su Tebe. Anche la lira rientrava fra i doni che lerasts (lamante adulto) offriva allermenos (il fanciullo concupito): cfr. supra, nota 35.

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Cfr. Il., iv, 105. Cfr. Eraclito, fr. 22 b 51 DK. 53 Platone (Phaedr. 252b) cita anchegli dei versi segreti (apothtoi) attribuiti agli Omeridi. 54 La posa richiama liconografia di Orfeo, al quale le fiere accorrevano e obbedi vano, come ad Amfione le pietre. 55 Filostrato sembra ridimensionare qui quel primato della pittura sulla plastica che aveva sancito nel Prologo, 2. 56 Sorelle di Fetonte, e dunque come lui figlie di Elio, dio del Sole. 57 Fiume che i Greci collocavano vagamente nellEuropa settentrionale e che in et romana fin per essere identificato con il Po. 58 Una interpretazione razionalistica del mito di Fetonte si trova nel poema filoso fico di Lucrezio (De rer. nat., v, 392 ss). 59 La caduta di Fetonte un tema che compare abbastanza spesso sui sarcofagi roma ni (vedi Limc, s.v. Phaeton I, nn. 920), talora in composizioni che, per la presenza degli stessi personaggi di contorno, risultano assai simili a quella del quadro filostrateo. 60 I cigni sono collegati al mito di Fetonte attraverso la figura di Cicno, re ligure amico dello sventurato giovane che ne pianse la morte e fu infine trasformato nellele gante uccello. 61 Fiume della Lidia presso la cui foce sorgeva Efeso. 62 Il Danubio. 63 Un espediente usato gi dallarte greca di et arcaica per rendere la progressione della metamorfosi allinterno di una singola scena quello di rappresentare alcuni per sonaggi in diversi momenti del racconto: si veda la tazza attica a figure nere del 560550 a.C. ora al Museum of Fine Arts di boston, dove i compagni di Odisseo tramutati in bestie da Circe sono rappresentati alcuni ancora interamente umani, altri con la sola te sta animalesca, altri ancora con anche le braccia tramutate in zampe (cfr. WrnSperber 2001). La progressiva trasformazione delle Eliadi in pioppi resa nello stesso modo qui descritto da Filostrato in alcuni monumenti di et romana, tra cui un sarcofago del iii sec. d.C. (Limc, s.v. Phaeton, n. 16, p. 352) la cui composizione nellinsieme sensibil mente vicina a quella del quadro in oggetto. 64 questa per gli antichi lorigine mitica dellambra, la resina fossile che dalle coste del baltico giungeva fin dallet preistorica alle regioni mediterranee. 65 Uno stadio misurava allincirca 200 metri. 66 La storia narrata da Senofonte (Conv., 4,23). 67 C qui forse unallusione al famoso enunciato aristotelico (Eth. nic. 1140a, 10 15), secondo cui la poesis artistica la messa in essere (gnesis) mediante unabilit tecnica (t technzein) e una elaborazione intellettuale (t theoren) di qualcosa che pu essere o anche non essere. In ogni caso, il quadro in esame presenta una composizione straordinariamente complessa, nella quale almeno tre distinti nuclei narrativi (la caccia dei giovani e lattraversamento del bosforo, la novella dei due ragazzi suicidi per amore e il corteggiamento della donna che respinge e attira gli spasimanti con sottile gioco di seduzione) si dislocano in un paesaggio estremamente composito, anche se riconducibile al repertorio della pittura parietale romanocampana: cfr. Dawson 1944, Leach 1988 Elsner 2000, La Rocca 2008. 68 non si tratta con tutta evidenza della descrizione di un quadro a s stante, bens della prosecuzione del precedente. Lequivoco nasce dalla lezione di un manoscritto secondario, il Laudianus 12, ma lattribuzione di un numero e un titolo propri ormai una prassi invalsa nelle edizioni moderne, e per praticit la si mantenuta anche qui. 69 A interloquire il fanciullino primo beneficiario di tutta la visita guidata. Mo strandolo palesemente annoiato dal dilungarsi del commento, Filostrato vivacizza il discorso con un ulteriore tocco di enrgeia. 70 Il Mar dAzov. 71 Si confrontino in proposito le affermazioni di Oppiano (Halieut., 3, 643) e di Plutarco (Mor., 979f).
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72 Fimiani 2002, che offre una raffinatissima lettura estetologica di questo quadro, definisce la scena una mise en abme dello sguardo nel testo (cfr. anche Fimiani 2006 ed Elsner 2004, p. 167 ss.). In effetti lo sguardo diventa qui insieme soggetto e oggetto della descrizione. 73 Rispettivamente le personificazioni del Tuono e del Fulmine. Esse erano state di pinte anche da Apelle, il grande pittore del iv sec. a.C. Plinio (Nat. hist., 35, 96) porta tali soggetti a riprova della capacit dellartista di rappresentare anche limpossibile a rappresentarsi (quae pingi non possunt). 74 La scena della nascita di Dioniso nel fuoco non trova confronti iconografici nei monumenti antichi, dove il parto di Semele rappresentato in maniera assai meno drammatica. 75 Il testo greco ha skiagraphe, che sta a significare un effetto chiaroscurale, ma potrebbe anche voler indicare una resa prospettica. 76 Dal grido bacchico euo (evo), che accompagnava tali danze. 77 Megera (Mgaira) una delle Erinni. Aveva un culto sul Citerone, ma Filostrato lunico autore che la associa con Atteone e Penteo. 78 Atteone fu sbranato dai suoi cani durante una battuta di caccia sul Citerone. Secondo la versione raccolta da Apollodoro, fu punito cos da Zeus proprio per aver osato corteggiare Semele; secondo altri autori, invece, fu Artemide a farlo perire perch era stata veduta da lui mentre prendeva il bagno nuda a una fonte. 79 Penteo spi nasconto tra le fronde di un abete (o di un pino) la madre Agave che con altre donne sul monte Citerone celebrava segretamente i riti del nuovo culto dionisiaco. Scoperto, venne fatto a pezzi dalle Menadi che, accecate dal furore bacchi co, lo avevano scambiato per un leone. Come noto, il mito fu portato sulla scena da Euripide con le Baccanti nel 403 a.C. La tragica fine di Penteo rappresentata insieme a quella di Atteone su un sarcofago romano oggi al Camposanto di Pisa (Limc, s.v. Aktaion, n. 79). 80 Altro nome dellisola di nasso. 81 Il ruolo delle nutrici nella trasmissione orale dei miti un topos che ricorre in una quantit di autori antichi, da Platone a Plutarco: vedi Anderson 2000, Renger 2005. 82 Il termine usato da Filostrato ancora una volta kairs. Cfr. supra il quadro della Palude (i, 9, 5). 83 Anacreonte, fr. 31 Page. 84 numerosissime sono le attestazioni iconografiche di Arianna a nasso, sia in pittura che in scultura. Oltre alla documentazione raccolta nel Limc, s.v.. Ariadne, si vedano Camaggio 1930, Mcnally 1985, Wolf 2002, Elsner 2007a e 2007b. 85 Sotto il nome di Dedalo (pi che un nome, un soprannome: il realizzatore di dadala, ossia di manufatti preziosi), i Greci riassunsero tutta la pi antica arte plastica, dalla toreutica delle civilt egee dellet del bronzo alla statuaria in legno, alla scultura in pietra di grandi dimensioni che si afferma in Attica e nel resto della Grecia dalla met del vii sec. a.C. Secondo Diodoro (i sec. a.C) Dedalo fu il primo a rappresentare gli occhi aperti e a fare le gambe separate, le braccia e le mani staccate dal corpo. Questa innovazione, che superando la rigidezza monovolumetrica dellerma e dello xanon inseriva la figura umana nello spazio tridimensionale, allorigine della leg genda citata ancora da Tzetze nel xii secolo d.C. secondo cui le statue dedaliche parlavano e si muovevano, e addirittura dovevano essere legate perch non scappassero. Vedi Pucci 2003, p. 9. ss., e Pugliara 2003, p. 161 ss. 86 Per Filostrato Dedalo senzaltro ateniese. In realt soltanto dopo le guerre persiane che Atene si appropria della figura di Dedalo, dandogli una genealogia attica. Quando la scultura attica imbocca decisamente la strada della mmesis naturalistica proietta allindietro, focalizzandola sul leggendario artefice, lorigine della nuova sensi bilit estetica (Pucci 2003, p. 11). Filostrato, grande ammiratore degli ateniesi, suffraga la sua convinzione con laspetto del personaggio, rappresentato come un meditabondo sapiente vestito di un modesto abito da lavoro (trbon), secondo il clich idealizzato del valente e sobrio techntes ateniese.

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87 nella descrizione dellofficina il lessico filostrateo si fa decisamente tecnico: harmona per lesatto assemblaggio dei pezzi, ekribomna (da akrbeia) per la rifinitura a regola darte, xymmetra per il calcolo delle proporzioni, enarges per la vividezza delle figure. Lepisodio di Dedalo e Pasifae fu molto popolare in et romana, come provano i molti monumenti figurati ad esso relativi (Limc, s.v. Pasiphae). nella composizione del quadro di Filostrato entrano molti elementi che trovano singolarmente confronti nella pittura pompeiana, e in particolare gli Eroti falegnami, attestati in un noto affresco della casa dei Vettii, ancorch non in relazione con Dedalo (Camaggio 1930). 88 Vedi supra nota 6. 89 Enomao, sovrano di Pisa, nellElide, aveva avuto da Sterope una figlia, Ippoda mia. Costei era ambita da vari corteggiatori, ma Enomao non intendeva darla in moglie a nessuno, per gelosia o perch un oracolo gli aveva predetto che sarebbe morto per mano del genero. Costringeva perci i pretendenti a gareggiare con lui nella corsa coi carri, col patto che, se fossero risultati vincitori, avrebbero avuto la mano della fanciul la, ma se invece avessero perduto, sarebbero stati uccisi. E poich i suoi cavalli gli erano stati donati da Ares, nessuno sfidante era mai riuscito a superarlo. Le cose andarono diversamente quando a sostenere la prova si present Pelope. Ippodamia, invaghita del giovane eroe, lo aiut a corrompere lauriga del padre, il quale ne manomise il carro, in modo da favorire la vittoria di Pelope. Questi vinse anche grazie al cocchio datogli da Poseidone, dal quale era amato per la sua bellezza. Dopo aver sposato Ippodamia Pelope regn su tutto il Peloponneso e fond i Giochi di Olimpia. 90 Sembrerebbe che Filostrato si riferisca qui al quadro Pelope, che in realt verr descritto pi avanti (i, 30). Questa circostanza, dovuta forse a un disordine prodottosi nella tradizione manoscritta, ha dato adito a sofisticate congetture da parte di chi crede alla realt storica della pinacoteca napoletana. 91 Fiume che scorre nellElide. 92 Secondo alcune fonti il perfido re, sbalzato dal suo carro dopo il cedimento di una ruota causato proditoriamente da Mirtilo, rimase impigliato nelle redini e fu trascinato dai suoi cavalli imbizzarriti, che ne fecero scempio. Secondo unaltra ver sione sarebbe stato ucciso dallo stesso Pelope. La tragica gara era gi stata oggetto di kphrasis da parte di Apollonio Rodio, che la inserisce tra le scene che decoravano il mantello di Giasone (Arg., i, 752 ss.), ma il quadro filostrateo dipende in buona parte dalla Olimpica i di Pindaro. Oltre che nel frontone est del tempio di Zeus a Olimpia, il mito rappresentato in molti monumenti figurati, dai vasi italioti alle urne etrusche ai sarcofagi romani. Uno di questi, oggi al Louvre (Limc, s.v. Hippodameia i, n. 33) il lustra ancorch molto pi sinteticamente del quadro filostrateo tutto lo svolgimento della vicenda, fino alle nozze di Ippodamia e Pelope, che per non sono rappresentati insieme sul carro, come invece avviene in un sarcofago attico del Museo nazionale di Atene (Limc, ibid., n. 27). 93 Ritroviamo in questo quadro alcuni dei personaggi ai quali si allude nel prece dente quadro di Semele (i, 14). 94 Il dilaniamento (sparagms) di Penteo raffigurato con crudo realismo sulla ceramica attica a figure rosse (Limc, s.v. Pentheus, nn. 3944). Altri monumenti, come la pittura della Casa dei Vettii a Pompei (ibid., n. 28), mostrano invece il momento precedente: le Menadi che scoprono Penteo e lo assalgono, anche a colpi di pietre. 95 Elsner 2007c, p. 313 ss., osserva che la pittura verbale di Filostrato attua qui uno sparagms del testo delle Baccanti di Euripide (sua fonte principale) e una successiva ricostituzione come kphrasis, analogamente a quanto avviene nella tragedia con il corpo di Penteo. Filostrato si confronta cos con Euripide sullo stesso terreno, dato che leccidio di Penteo come tutti i fatti di sangue del teatro greco avviene fuori scena e viene descritto agli spettatori da un messaggero. 96 Cadmo, diventato signore di Tebe, ebbe in moglie da Zeus Armonia, figlia di Ares e Afrodite. Sul finire della loro vita, carichi di amarezze, essi lasciarono il trono al nipote Penteo e si trasferirono in Illiria. Qui Cadmo chiese di poter espiare tutte le sue colpe e di essere trasformato in serpente (forma di contrappasso per luccisione

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del serpente di Ares da lui compiuta in giovent, vedi supra nota 29); per non essere divisa dal marito, Armonia chiese e ottenne di condividerne la sorte. nellkphrasis del presunto testo iconico trova spazio anche la metamorfosi di Cadmo e Armonia, che in Euripide solo profetizzata, ma che lenrgeia dellkphrasis filostratea pu in vece rendere in tutto il pathos del suo divenire. Per essa non si conoscono confronti nellarte figurativa. 97 La vicenda dei pirati che rapiscono Dioniso e sono da questi trasformati in del fini narrata in dettaglio nellInno a Dioniso pseudoomerico (vii). A quellepisodio ispirata la celebre kylix di Exechias da Vulci, oggi a Monaco (Limc, s.v. Dionysos, n. 788), che raffigura il dio disteso su una nave, il cui albero si trasformato in una vite carica di grappoli mentre in mare nuotano sette delfini. La versione di Filostrato, che contempla la compresenza di due distinte navi, non ha confronti n letterari n icono grafici. Abbastanza vicino al quadro qui descritto comunque un mosaico da Thugga, oggi al Museo del bardo di Tunisi, databile verso la met del iii sec. d.C. (Limc, s.v. Dionysos/Bacchus in peripheria occidentali, Addenda, n. 25). Esso mostra Dioniso che, in piedi sulla nave, osserva i pirati caduti in mare, gi parzialmente trasformati in delfini, e la pantera che, sporgendosi oltre il parapetto dellimbarcazione, ne azzanna uno. 98 Monte della Lidia. 99 Melicerte, figlio di Ino, mor insieme alla madre quando questa si gett, portan dolo con s, nel mare davanti a Megara. Raccolto da un un delfino, fu divinizzato col nome di Palemone e divent il protettore dei Giochi Istmici. Palemone il soggetto principale di un quadro descritto pi avanti da Filostrato (ii, 16). 100 Il leggendario cantore Arione stava per essere ucciso dalla ciurma della nave che dalla Magna Grecia lo stava riportando a Corinto, dal suo patrono Periandro. Chiese per la grazia di poter cantare ancora una volta, e al suono della sua impareggiabile voce accorsero subito dei delfini. Arione si lanci allora in acqua e un delfino lo port sul dorso fino al Capo Tenaro. 101 Citt della Frigia dove avvenne la sfida tra Apollo e il satiro Marsia. 102 Flautista frigio, allievo e amante di Marsia, spesso raffigurato nei monumenti figurati mentre viene istruito dal suo maestro, o mentre assiste alla sfida di questi con Apollo. Qui invece presentato assopito dopo unesecuzione col suo strumento e con cupito da Satiri vogliosi, secondo uno schema iconografico tipico delle figure dormienti, come forse avviene, se lidentificazione esatta, in uno specchio di bronzo da Medma del v sec. a.C. (Limc, s.v. Olympos i, n. 1a). Il quadro costituisce idealmente il seguito di quello che il retore descrive subito dopo (i, 21). 103 Filostrato apostrofa direttamente il personaggio del quadro ma, usando il noi, quasi si sdoppia, coinvolgendo potenzialmente anche i suoi ascoltatori nel colloquio con il soggetto che abita lo spazio dipinto, al quale destinata, in una sorta di mise en abme del procedimento ecfrastico, la minuziosa e penetrante descrizione di ci che lo rende bello. 104 Da buon maestro dellillusione, Filostrato interessato anche alle illusioni otti che. Le osservazioni sulla distorsione delle immagini riflesse dallacqua riprendono quel le di un trattato di catoptrica di Erone di Alessandria (vedi balensiefen 1990, p. 15). 105 Sileno, figlio di Pan 106 La descrizione richiama una celebre scultura ellenistica, ora alla Gliptoteca di Monaco, nota come Fauno Barberini. Essa rappresenta un giovane satiro che, ebbro, dorme sdraiato su una roccia (Limc, s.v. Silenoi, n. 220). Dalla roccia sgorgava lacqua di una fontana, e la frase successiva di Filostrato sembrerebbe avvalorare lipotesi che il retore avesse in mente proprio quella statua o unaltra versione simile del medesimo soggetto. 107 Apollo pun Mida, che si era espresso a favore di Marsia nella gara tra questi e il dio, facendogli spuntare delle orecchie dasino. Invano Mida le nascose sotto la mitra. Il suo barbiere le vide e, incapace di tenere per s una notizia cos enorme, fece una buca nel suolo e la confid alla terra. Il brusio delle canne agitate dal vento la rese poi di dominio pubblico.

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108 Il mito di narciso che si innamora della propria immagine riflessa nellacqua abbastanza tardo. Fino a non molto tempo fa si pensava addirittura che fosse stato creato dallautore che per primo ne tratta, Ovidio (Met., iii, 339 ss.). nel 2004 ne stata per scoperta, in un papiro di Ossirinco, una versione pi antica, attribuita a Partenio di nicea. 109 Il fiume pi grande della Grecia (il nome moderno Aspropotamo), che scorre in Etolia. 110 Il testo definisce letteralmente il quadro rispettoso della verit (timsa d he graph tn altheian): cfr. supra nota 1. 111 Si tratta di una variazione sul tema della celebre gara tra Zeusi e Parrasio (Plin., Nat. hist., 35, 65). Zeusi aveva dipinto delluva in maniera tanto realistica da ingannare degli uccelli. Parrasio dipinse a sua volta una tenda in modo cos perfetto che Zeusi gli chiese di sollevarla e di mostrargli il dipinto che credeva coprisse. Qui il retore pretende di non poter stabilire quale delle due illusioni il quadro ha prodotto. Cfr. bann 1989, p. 27 ss. 112 nella pittura a encausto i pigmenti di colore venivano incorporati nella cera resa liquida dal calore. 113 Si noti come il retore entra ed esce dal quadro, ora osservandolo oggettivamente dallesterno, ora interloquendo direttamente con il protagonista del dipinto quasi fosse una persona reale, compatendolo per non essersi accorto dellinganno (sphisma) della fonte, ora confessando a proposito dellape di non poter distinguere egli stesso la verit dallartificio, ora ricordando al proprio uditorio che si tratta solo di unimmagine da spiegare e passando a descriverla come se si trattasse di una statua (vedi newby 2009, p. 337 ss.). 114 Le raffigurazioni di narciso pi vicine alla descrizione di Filostrato si trovano su una stoffa copta del iv sec. d.C. conservata al Louvre (Limc, s.v. Narkissos, n. 52) e su una gemma del Museo Thorvaldsen di Copenhagen (ibid., n. 54). Lo schema e la ponderazione sono quelli delle statue di efebi che si appoggiano alla lancia che Plinio (Nat. hist., 34,18) definisce achillee. 115 Lillusione ecfrastica si fa qui vertiginosa: ci illudiamo di vedere un gruppo di persone davanti a un dipinto dove si vede unimmagine dipinta che si illude di vedere una persona reale in unaltra immagine dipinta che noi riconosciamo come illusoria. 116 Il soggetto del quadro il giovane amato da Apollo, ucciso da un disco che il dio aveva lanciato ma che Zefiro, geloso, aveva deviato in modo che colpisse linfelice non chiaro se liscrizione di cui si parla vada intesa come una didascalia presente nel quadro o se Filostrato alluda alle lettere (aiai) che si riteneva fossero riconoscibili sui petali del fiore nato dal sangue di Giacinto (cfr. Ovidio, Met., x, 162219). 117 nonostante sia indubitabilmente uno straordinario esperto di mitologia, Filostra to attento a che il suo discorso non rimanga sul piano della pura erudizione, e perci si ferma un momento per rammentare ai suoi ascoltatori il vero scopo della visita: go dersi le opere esposte nella pinacoteca. Ma gi a partire dalla frase successiva tutte le sue parole stanno a dimostrare che il solo approccio per conseguire questo risultato quello ermeneutico, che si avvale di un buon uso dellerudizione. 118 Filostrato tratta del lancio del disco anche in unaltra sua opera (Gym., 31). Lo schma qui illustrato assai vicino a quello della famosa statua di Mirone, descritta, fra gli altri, anche da Luciano (Philopseud. 18). Interessanti precisazioni in Harris 1961. Una cornalina incisa del british Museum (Limc, s.v. Hyakintos, n. 48) rappresenta lo stesso Giacinto nella posa che qui Filostrato riferisce ad Apollo. 119 La morte di Giacinto era il soggetto di un famoso quadro di nicia (iv sec. a.C.), ricordato da Plinio (Nat. hist., 35, 131), che Augusto aveva fatto portato a Roma da Alessandria. nulla di preciso si pu dire invece dei quadri con Giacinto menzionati da Petronio (Satyricon, 83) e da Marziale (Epigr., xiv, 173). 120 Cos rappresentato Zefiro in un mosaico da Merida (Limc, s.v. Zephyrus, n. 9), allincirca della stessa epoca della Pinacoteca di Filostrato. 121 A detta di Pausania (vi, 26, 2) ad Andros durante la festa trieteride di Dioniso

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da una sorgente sullacropoli fluiva del vino automton, ossia senza apparente intervento umano. Plinio (Nat. hist., 31, 16) aggiunge che la fonte gettava vino per sette giorni con secutivi, ma che se portato via da quel luogo il liquido prendeva il sapore dellacqua. 122 Cfr. supra nota 109. 123 Il fiume della Tessaglia, ricordato anche nel succssivo quadro ii, 14. 124 Fiume dellAsia Minore, presso cui sorgeva Sardi, antica capitale della Lidia. Un tempo era ricco di sabbie aurifere, la cui origine il mito faceva risalire al re Mida. Questi vi si sarebbe infatti immerso per liberarsi dal dono di trasformare tutto ci che toccava in oro, che incautamente aveva chiesto a Dioniso come ricompensa della liberazione di Sileno. 125 Cfr supra nota 21. 126 La fonte di ispirazione qui lInno a Hermes pseudoomerico. 127 Od., vi, 42. 128 Cfr. Filostrato, Vita di Apollonio di Tiana, v, 15 e Alceo, fr. 143 L. P. 129 Unidria ceretana della seconda met del vi sec. a.C., oggi al Louvre (Limc, s.v. Hermes, n. 241), illustra in maniera molto gustosa la scena qui descritta da Filostrato: Apollo protesta con Maia e Zeus davanti a un insospettabile Hermes in fasce mentre i buoi rubati sono nascosti in una grotta 130 In greco: sopha. Anche in questo caso Filostrato non loda semplicemente il mestiere dellartista ma il modo in cui ha felicemente penetrato e reso lo stato danimo del personaggio in quel particolare frangente. 131 Amfiarao, re di Argo, aveva ereditato dallavo Melampo il dono di prevedere gli eventi futuri. Quando il cugino Adrasto lo volle fra i Sette della famosa spedizione che si proponeva di rimettere Polinice sul trono di Tebe, Amfiarao, che ne conosceva in anticipo lesito infausto, cerc di sottrarsi. Durante la ritirata da Tebe stava per essere ucciso, ma per volere di Zeus la terra gli si apr davanti, inghiottendolo insieme al suo carro. Da allora si trasform in un divinit infera oracolare. 132 Si ricorder che Dante lo mette nellInferno (xiv, 4372) fra i violenti contro Dio. 133 Amfiarao che viene inghiottito dalla terra con tutto il suo carro rappresentato su diversi monumenti (Limc, s.v. Amphiaraos, nn. 3747), tra i quali si segnalano il frontone in terracotta del tempio di Talamone, oggi al Museo Archeologico di Firenze, e un sarcofago romano a Villa Doria Pamphili. 134 Personificazione della localit dellAttica dove sorgeva il santuario di Amfiarao. non se ne conosce liconografia. 135 Pausania (i, 34, 5) ci descrive tutto il rituale delloneiromantea che si praticava nel santuario. Il fedele sacrificava dapprima un ariete al dio; quindi, stesane la pelle a terra, vi dormiva sopra e attendeva la rivelazione che giungeva nel sogno. 136 Secondo Omero (Od., xix, 562 ss.) due sono le porte del sogno: una di corno, veritiera; laltra davorio, menzognera. 137 Laggettivo chlones lo stesso usato da Omero (Il., ix, 539) per il terribile cinghiale calidonio. 138 Prima ancora di cominciare a descriverla ai suoi ascoltatori, Filostrato entrato nellimmagine e ha iniziato un dialogo con i Cacciatori che vi sono dipinti. Ma se si lasciato ingannare dallarte del pittore fino a crederli reali, e a credere di parlare con loro, non si fa ingannare da quanto gli dicono: non il cinghiale, ma un giovane compagno di straordinaria bellezza il vero oggetto della loro caccia, ed intorno a lui che si accalcano smaniosi, eccitandosi a vicenda. Capiamo cos che per empatia verso i corteggiatori che il retore, sensibile allo stesso richiamo, si proiettato nello spazio della finzione da lui stesso creata. Ma bruscamente Filostrato torna compos sui. Come in una ben costruita scena di commedia, si finge ora imbarazzato per aver reso manifesto il suo debole per i bei giovani a un uditorio di giovani (ma non sar stato proprio quello il suo intento nascosto?) e se la prende con il ragazzo che non lo ha avvertito dellillusione di cui era caduto vittima. Ma un rimprovero che subito si fa giustificazione: certo neanche lui ha potuto sottrarsi allinganno (apte), a quella sorta

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di trance (hpnos) indotta dalla contemplazione del quadro. Tra il maestro e lallievo c ora una complicit (primo passo di una strategia di seduzione?) e la lezione pu riprendere: in fondo un quadro come un altro quello che abbiamo davanti! 139 Si allude agli smalti prodotti dagli artigiani dellarea celtica. 140 Per il rapporto tra caccia e corteggiamento omoerotico vedi Schnapp 1997, p. 318 ss. 141 Epiclesi che connota la dea come protettrice della caccia. Il mosaico detto della piccola caccia nella villa tardoantica di Piazza Armerina ha una scena di cacciatori raccolti attorno a una statua di Diana che Settis 1975, p. 930, ha posto in relazione con questo quadro della Pinacoteca. 142 La situazione ricorda quella descritta da Platone nel Charmides (154 cd), quan do il protagonista del dialogo viene ammirato come una bella statua. nel paradosso ecfrastico, tuttavia, coloro che ammirano il giovane come un dipinto sono essi stessi figure di un quadro. 143 Sul mito di Andromeda e la sua iconografia vedi FrontisiDucroux 1996. 144 Lintervento di Eros, mai attestato nei numerosi monumenti figurati pervenuti ci (vedi Limc, s.v. Andromeda) potrebbe essere uninvenzione originale di Filostrato. neppure i pastori etiopi che ristorano Perseo dopo la lotta col mostro sono presenti nei monumenti, per ricorrono in un frammento superstite dellAndromeda di Euri pide (146 n.). non sappiamo come avesse trattato il tema il pittore nicia nel quadro menzionato da Plinio (Nat. Hist., 35, 132). 145 Pelope aveva una spalla di avorio, in sostituzione di quella che Demetra gli aveva mangiato durante il mostruoso banchetto in cui Tantalo aveva cucinato e servito agli di le membra del figlio. 146 nel quadro di Ippodamia (i, 17, 3) si fa menzione di questo quadro, dandolo come visto poco prima: un indizio che lordine in cui i quadri compaiono nei mano scritti non quello originalmente previsto da Filostrato. 147 Pelope in abito orientale alla guida dei cavalli alati dono di Poseidone raffi gurato su unidra attica da Spina (Limc, s.v. Pelops, n. 3). 148 Il termine usato (thlos) lo stesso di quello impiegato per limpresa di Enomao, ed equipara lexploit del pittore alla vittoria in una lotta. 149 Qui sopha designa s la maestria dellartista, ma anche la sua profonda cono scenza della materia mitica. 150 Dopo che gli di si resero conto di quale cibo era stato loro imbandito da Tantalo, il corpo smembrato di Pelope fu rigenerato nel calderone di Cloto, una delle Parche. Solo la parte consumata da Demetra dovette essere rimpiazzata da una protesi di avorio (cfr. Pindaro, Ol., i, 26). 151 Erodoto (i, 10, 3) afferma che anche gli uomini lidii consideravano una vergogna essere visti nudi. 152 Xnia si chiamavano quelle cibarie che il padrone di casa usava offrire ai propri ospiti (xnoi) e anche le pitture o i mosaici che li rappresentavano (cfr. Vitruvio, vi, 7, 4). La pittura pompeiana offre molti esempi di simili nature morte. (cfr. De Caro 2001). Un accurato confronto tra il testo filostrateo e le testimonianze archeologiche in Costa 2007. 153 Il passo riecheggia un verso dellOdissea (vii, 120). 154 Citazione dalla Pace di Aristofane (v. 520). 155 un tipo iconografico assai diffuso nel mondo grecoromano, attraverso varie rielaborazioni e contaminazioni di creazioni ellenistiche di iii e ii sec. a.C., come la Venere Capitolina o la Venere Medici, nel quale la dea copre il seno con il braccio destro e il pube con la mano sinistra (Limc, s.v. Aphrodite, nn. 391422). nello stesso tipo viene inclusa dal Limc (ibidem, p. 49) anche lAfrodite di Cnido di Prassitele, che per copriva solo il sesso e non il seno. 156 Filostrato loda il pittore per leffetto tridimensionale che riuscito a ottenere, emulando con la sua tecnica le prerogative della scultura (vedi Prologo, 2 e nota 8). 157 Il lessico usato (epiprpein, symbanein) rimanda alla teoria estetica del prpon

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(in latino decorum), che fa consistere la bellezza nellappropriatezza a un determinato fine o a una determinata funzione. Per dipingere secondo verit indispensabile atte nersi allarmonica congruenza delle parti che il prpon impone. 158 Fr. 185 L.P. (melphonos) e 71 L.P. (mellichphon[]) Anche i precedenti agget tivi ricorrono in versi di Saffo: cfr. Fr. 53 L.P. (brhodopchees); Fr. 44, L.P. (helikpides). 159 La citt dellisola di Cipro dove la dea approd dopo essere sorta dal mare e dove aveva un famoso santuario. 160 questa la prima scena del quadro che illustra linfanzia di Achille presso Chi rone. Questi era considerato il pi mite e insieme il pi sapiente dei Centauri, esperto di tutte le scienze (in particolare della medicina) e di tutte le arti. Filostrato ne parla an che nellEroico (45, 4). Molti personaggi del mito furono suoi allievi, ma fu soprattutto la paidea di Achille a ispirare larte figurativa (Limc, s.v. Cheiron e Achilleus). Il tema, sviluppato in cicli che presentano alcune varianti, ebbe grande fortuna specialmente in et tardoantica. Tra i monumenti pi significativi vanno ricordati la Tensa Capitolina (un carro da parata rivestito da rilievi in bronzo) e un grande piatto in argento da Kaiseraugst dove tornano alcune delle scene descritte qui da Filostrato. 161 Cfr. il quadro dello Scamandro (i,1). 162 Limpercettibile trapasso dalla natura umana a quella ferina parimenti motivo di elogio da parte di Luciano della centaura dipinta da Zeusi (vedi infra nota 166). 163 Il cavallo delleroe, al quale Hera aveva concesso la parola, gli predisse la morte (Il., xix, 400 ss.). 164 Kentauros, considerato il capostipite della razza dei centauri. 165 Monte della Tessaglia abitato dai centauri e in particolare da Chirone. 166 Zeusi, uno dei pi grandi pittori greci, fiorito nella seconda met del v sec. a.C., aveva dipinto un celebre quadro, la Famiglia dei Centauri, di cui Luciano ci ha lascia to unkphrasis altrettanto famosa (Zeux., 37), commentata puntualmente da Maffei 1994. 167 Unanalisi complessiva delliconografia delle centaure e della sua fortuna si pu trovare in Giuliano 1979 (ma vedi anche Limc, s.v. Kentauroi et Kentaurides). 168 Antifilo di naucrati, contemporaneo di Apelle, dipinse un quadro che rap presentava Ippolito terrorizzato alla vista del toro. Era esposto a Roma, nel Portico di Filippo (Plinio, Nat. hist., 35, 114). A un quadro con la morte di Ippolito allude anche Prudenzio (Contra Symmachum, ii, 5456). Il tema comune sulle urne funerarie etrusche e sui sarcofagi romani (Limc, s.v. Hippolytos I, nn. 107114, 117121.). 169 Lespressione charen ts graphs (letteralmente: la cosa graziosa del quadro) ri corre anche nel quadro di Melete (ii, 8, 1) e sta a indicare il punto di forza dellopera. 170 Varie principesse persiane portarono il nome di Rodogune, fra cui la figlia di Mitridate i (e sorella di Fraate ii), vissuta nel ii sec. a.C. Ma pi che con un preciso personaggio storico, abbiamo qui a che fare con la tipizzazione della regina guerriera orientale (sul modello di Semiramide e delle mitiche Amazzoni) che sovverte agli occhi dei Greci i modelli di comportamento del proprio sesso. Di lei si diceva che rifiutasse ostinatamente i corteggiamenti degli uomini, e forse per questo motivo accostata nella Pinacoteca a Ippolito. Il retore Polieno (ii sec. d.C.), che la inser in una galleria di condottieri famosi, ricorda che, essendo stata informata di una rivolta in una provincia mentre usciva dal bagno, con i capelli ancora sciolti mont a cavallo e si mise alla testa dellesercito, giurando di non acconciarsi la chioma fino a quando non avesse domato i ribelli. Per questo motivo era rappresentata anche in monumenti ufficiali con i capelli scompigliati. In Filostrato invece solo il lato destro scarmigliato, e il contrasto crea un effetto originale. Di Rodogune non si conosce nessun documento figurato. 171 Rodogune fiera di essersi imposta sugli uomini, il cui amore non cerca, ma anche lusingata dalla consapevolezza che le sue gesta saranno cantate dai Greci. Anche il suo supposto pregare in greco la connota, nella prospettiva di un intellettuale greco come Filostrato, non come una barbara ma come una persona acculturata. non im probabile che in filigrana si debba cogliere un omaggio a Giulia Domna, limperatrice di origine siriana assai versata nelle lettere, protettrice di Filostrato.

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172 Pausania (viii, 40, 12) ricorda una statua eretta a Figalia in onore di questo atleta (che per chiama Arrachione), vincitore a Olimpia nel 564 a.C. (e prima ancora nel 568 e nel 572 a.C.). Dopo aver descritto il suo ultimo eroico combattimento, riporta che la corona della vittoria fu conferita al cadavere. 173 Secondo il mito, Alfeo, era innamorato della ninfa Aretusa, la quale, per sfuggir gli, si trasform nella fonte che sgorga a Siracusa. Alfeo ottenne dal padre Oceano di poter attraversare il mare e di mescolare le sue acque a quelle della fonte siciliana. 174 nel suo Gymnastiks (21), Filostrato aggiunge che la decisione di lottare fino alla morte fu presa da Arrichione dopo che il suo allenatore Erissia gli ebbe ricordato a gran voce quanto nobile fosse lonore postumo di non essersi mai arresi in una gara olimpica. Sullinteresse di Filostrato per gli atleti del passato vedi Knig 2009. 175 non esiste un preciso confronto iconografico per la scena descritta da Filostrato. In generale sulle raffigurazioni di lottatori in et imperiale romana vedi newby 2005. 176 Il., xv, 569 177 Ivi, xxiii, 796. 178 Ivi, xviii, 2 ss., 3233. 179 Vedi supra il quadro Memnone (i, 7). 180 Odisseo. 181 Diomede. 182 Aiace figlio di Oileo, re di Locri, e Aiace figlio di Telamone, re di Salamina. 183 I diversi episodi mitici in cui implicato Antiloco sono stati spesso rappresen tati nei monumenti figurati antichi (Limc, s.v. Antilochos i, Achilleus, Memnon), ma il quadro filostrateo li compone in un modo che non ha confronti. 184 Od., xi, 238 ss. 185 In greco lespressione identica a quella che Filostrato ha gi usato nel quadro di Rodogune (ii, 5, 1) e che user, nuovamente qui stesso (charen d auto) poco pi avanti, in riferimento alliconografia del fiume. Ogni volta segnala qualcosa che, a giudizio del retore, costituisce una prova di sopha da parte del pittore e risulta perci accattivante per losservatore. 186 Citazione da Euripide, Bacch., 709. 187 Se del modo di dire precedente non conosciamo altre attestazioni, per questal tro possiamo ricordare Sofocle, fr. 811 Radt. 188 Il tema caro a Filostrato, che lo ha trattato anche nel quadro di Amimone (i, 8, 2). 189 Due fiumi della beozia, la regione dove sorge lElicona, la montagna dove ri siedevano abitualmente le Muse. 190 Una leggenda voleva appunto che Omero, ritenuto nativo di Smirne, fosse il frutto degli amori della ninfa Criteide e del fiume Melete, che scorre presso quella citt. Per questo motivo uno degli appellativi di Omero era Melesigene. 191 Tutto quanto in questo passo si predica dei fiumi e dellOceano tratto da Omero (per il Peneo: Il. ii, 573; per il Titaresio e lEnipeo, altri fiumi della Tessaglia: Il., ii, 751 e Od., xi, 238; per lAxio, che scorre in Macedonia: Il., ii, 580; per lo Xanto, principale corso dacqua della Licia: Il., xiv, 234; per lOceano: Il., xxi, 195). n di Melete n di Criteide possediamo documenti iconografici comparabili alla descrizione di Filostrato, ma solo immagini su monete, piuttosto convenzionali (Limc, s.v. Meles i e ii, Kritheis). 192 Cyrop., vi, 1, 31 ss.; v, 1, 6; vi, 4, 6. 193 In virt quindi di una immagine mentale prodotta dalla phantasa ma basata su cognizioni (sopha) acquisite per inferenza (cfr. note 12). 194 Laodamia ed Evadne costituiscono due esempi mitici di spose amorevoli che non vollero sopravvivere alla morte del loro sposo. La vicenda di Evadne al centro del quadro ii, 7. 195 Lespressione hedo graphs era proverbiale, e Filostrato stesso la usa in Vite dei Sofisti, ii, 1 (550). In questo contesto per ha il sapore di una studiata concettosit: i graffi che la vedova si inflitta durante la rituale lamentazione del defunto sono assi

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milati ad una graph (disegno) naturale che la donna esibisce sul suo stesso corpo e che risulta pi attraente di una graph fatta ad arte, ma il tutto avviene allinterno di una graph artificiosa (il quadro) di cui noi abbiamo cognizione solo in quanto prodotto del grphein di Filostrato. 196 Limmagine del sangue del suicida raccolto nella veste c anche nel quadro di Meneceo (i, 4, 4). 197 La stessa portata in scena da Eschilo nellAgamennone (458 a.C.). 198 In teatro gli episodi cruenti non erano mostrati ma solo raccontati da qualcu no (cfr. supra nota 95), e in ogni caso per quanto ne sappiamo larredo di scena era piuttosto essenziale. 199 Il., v, 585. 200 Lespressione proverbiale messa in bocca ad Agamennone da Omero (vedi nota seguente). 201 Od., xi, 405 ss. 202 Poich un Pan vestito non certamente usuale, alcuni editori correggono il testo dei manoscritti, e in luogo di tirandosi su la veste intendono palpando loro il seno. 203 Cfr. Teocrito, Id., i, 18. 204 Il padre di Pindaro. 205 Eliano (Var. hist., 12, 45), Pausania (ix, 23, 2) e lAnthologia Planudea (305) riferiscono che Pindaro fu nutrito alla nascita dalle api con miele al posto del latte. Analoghi racconti esistevano su Omero e Platone. Il nesso tra api e maestri della parola nella cultura greca analizzato da Giuman 2008. 206 Che Pan abbia cantato dei versi di Pindaro lo dice Plutarco (Mor., 1103a). Per certo Pindaro cant Pan (fr. 95 Maehler). 207 Pindaro fu particolarmente devoto a Rea, che cant in Pyt. 3, 7778. Pausania (ix, 25, 3) riferisce che a Tebe, nelle vicinanze della casa di Pindaro, esisteva un tem pio della dea, con una statua dedicata dallo stesso Pindaro, opera di due artisti locali, Aristomede e Socrate. naturale pensare che sia la stessa che compare nel quadro. Di essa dice Filostrato il pittore riuscito a rendere la durezza (katesklekuas). Ci pu voler dire che riuscito a rendere col colore la consistenza materica della pietra (una conferma della supremazia della pittura sulla scultura teorizzata nel Prologo) ma forse anche che ha riprodotto la secchezza di unopera di et arcaica (nel lessico retorico latino durus corrisponde appunto al greco sklers). 208 Pindaro elogi in effetti Atene (fr. 65) e la citt lo ricompens erigendogli una statua bronzea (Pausania, i, 8, 4). 209 Per unanalisi dettagliata di questo quadro vedi Grilli 1995. 210 La morte di Aiace, figlio di Oileo, che il soggetto di questo quadro, descritta da Omero nellOdissea (iv, 499 ss.). Atena, volendo punire leroe per il sacrilego ratto di Cassandra, nel viaggio di ritorno da Troia fece naufragare la sua nave. Aggrappato alle Gire, e credendosi ormai in salvo, Aiace torn a irridere nella sua iattanza gli di, finch Poseidone, che pure in passato lo aveva aiutato, non colp col tridente lo scoglio su cui stava e non lo fece annegare. Filostrato narra lepisodio anche nellEroico, 31 32. Aiace era stato rappresentato come naufrago da Polignoto nella Lesche dei Cnidi a Delfi (Pausania, x, 31, 12). 211 nelle vicinanze di Mykonos, o secondo altri di fronte allestremit meridionale dellEubea. 212 Cfr. Erodoto, vii, 29. 213 nominato anche in ii, 8, 6. 214 Due isole allingresso del Ponto Eusino, cos chiamate perch avevano la pro priet di sbattere luna contro laltra (symplssein) allimprovviso, schiacchiando le navi che in quel momento si fossero trovate in mezzo ad esse. Aiutato dal veggente Fineo, Giasone fece in modo che Argo le superasse senza gravi danni, e dal quel momento non si mossero pi. 215 Telamone e Peleo. 216 Calaide e Zete.

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217 Loracolo di Zeus a Dodona, in Epiro, era considerato il pi antico di tutta la Grecia. Il dio si manifestava attraverso il mormorio delle fronde di una quercia, che i sacerdoti interpretavano (vedi il quadro ii, 33). Anche la chiglia della nave Argo, ricavata da quella quercia, aveva il dono della profezia. 218 Glauco predisse a Eracle, che faceva parte della spedizione di Giasone, le sue imprese. Lincontro degli Argonauti con Glauco narrato nel poema di Apollonio Rodio (i, 1310 ss.). 219 Sulle Alcioni esistevano diversi miti. Secondo uno di questi le figlie del gigante Alcioneo, disperate per luccisione del padre da parte di Eracle, si gettarono in mare e furono trasformate in uccelli marini. 220 Ino, figlia di Cadmo e moglie di Atamante, fu resa folle da Hera e si gett in mare col figlio Melicerte. Cfr. supra i, 19, 6 e nota 99. 221 Lecheo il porto settentrionale di Corinto, sul golfo omonimo. 222 Forse le personificazione di Kenkrai, il porto meridionale, sul golfo Saronico. 223 Welcker (JacobsWelcker 1825) pens che Filostrato avesse inteso descrivere le Eolie. Moffit 1990 ritiene invece, con argomenti abbastanza convincenti, che la descri zione si attagli alle mitiche Isole Fortunate, identificate gi dagli antichi con le Canarie. In ogni caso, anche se per talune particolarit geologiche ha tenuto presente scritti di geografi e viaggiatori, Filostrato ha combinato in questa descrizione un serie di paesaggi ideali, ricorrendo anche a molti prestiti letterari, da Omero a Esiodo a Pindaro. 224 Tifone, mostruoso figlio di Gea e di Tartaro, fu seppellito da Zeus sotto lEtna. 225 Varie zone vulcaniche dellItalia e della stessa Sicilia venivano indicate come luogo dove era stato seppellito il gigante Encelado. 226 Vedi Erodoto, viii, 41, 3. 227 Cos lo descrive Omero (Od., iv, 411 ss.) 228 Lamore del mostruoso Ciclope per la leggiadra nereide Galatea era largomento di un dramma satiresco di Euripide, che non ci arrivato. Lkphrasis filostratea si ispira a Teocrito (Id., xi, 19 ss.). Il tema trattato pi volte nella pittura di Pompei ed Ercolano (Limc, s.v. Galateia, add. nn. 922), dove per Polifemo non ha un aspetto cos spaventoso come in questo quadro di Filostrato. 229 Personaggio che conosciamo da uno scolio allIliade (xxiii, 660) e dalle Metamorfosi di Ovidio (xi, 413). 230 Omero spesso riporta misure impressionanti di personaggi atterrati (es. Il., xxi, 407; Od., xi, 577). 231 Una localit con questo nome esisteva, a detta di Erodoto (ix, 30), in beozia. impossibile dire se si tratti di una omonimia o di una confusione fatta da Filostrato. Va aggiunto che secondo LehmannHartleben 1941, che crede alleffettiva esistenza della galleria di quadri napoletana, Filostrato avrebbe confuso addirittura il personaggio: non del brigante Forbas si tratterebbe in questo quadro, ma di Amico, il re dei bebrici vinto al pugilato da Polluce nel corso della spedizione degli Argonauti. Essendo Amico figlio di Poseidone come Glauco e il Ciclope, si spiegherebbe meglio la sua presenza accanto a questi ultimi. 232 La posa corrisponde a quella della statua nota come Atlante Farnese (Limc, s.v. Atlas, n. 32), copia romana di un originale ellenistico conservata nel Museo nazionale di napoli. 233 Atlante che reggeva il cielo e la terra fu dipinto da Panainos in uno dei pannelli che decoravano la recinzione della statua dello Zeus di Olimpia (Pausania, v, 11, 5). 234 Gigante figlio della Terra e di Poseidone. Viveva in Libia, e obbligava tutti coloro che attraversavano il suo territorio a lottare con lui. Una volta vinti, li uccideva. Rappresenta la forza bruta del barbaro non civilizzato, destinata a soccombere a Eracle, incarnazione dei valori culturali dellatletismo greco. 235 Lespressione ricorre in Omero (Il., vi, 127; xxi, 151). 236 Il termine sphyrlata fa riferimento alla realizzazione di statue mediante martel latura di una lamina bronzea su unanima di legno intagliata. Teocrito (Id., xxii, 47) usa lo stesso aggettivo per descrivere Amico (cfr. supra nota 231).

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237 La descrizione del fisico di Anteo lontana dai canoni dellatleta greco: cfr. Jthner 1893. nei monumenti figurati antichi, tuttavia, a partire dal celebre cratere di Euphronios al Louvre (Limc, s.v. Antaios i, n. 21), egli non ha un aspetto tanto sgrazia to. Il momento che precede la lotta raffigurato in un rilievo da Afrodisia, dove si vede il Gigante fasciarsi le orecchie come nel quadro di Filostrato. Assai pi numerosi sono i monumenti che illustrano la lotta, e in particolare il momento topico in cui Eracle solleva il rivale da terra. Si pensa che opere come il gruppo marmoreo di Palazzo Pitti (Limc, ibid., n. 60) e la pittura del Sepolcro dei nasoni a Roma (Limc, ibid., n. 39) derivino da una creazione di Lisippo (cfr. Anth. graec., xvi, 103) o della sua scuola. 238 uno dei casi in cui nella Pinacoteca la supposta contiguit fisica dei quadri corrisponde a una continuit narrativa del soggetto. La lotta dei Pigmei con Eracle un episodio ignorato da ogni altra fonte, ma rientra nel filone dei racconti parodistici che avevano a protagonista leroe. 239 In preda alla follia, scatenata da Era, Eracle uccise la moglie Megara, figlia del re di Tebe Creonte, e i tre figli avuti da lei. La vicenda narrata nellHerakls mainmenos di Euripide da cui Filostrato prende varie citazioni per decrivere questo quadro e nellHercules furens di Seneca (echi di queste tragedie si riscontrano anche nella pittura pompeiana: vedi Coralini 2001). Sappiamo da Plinio (Nat. hist., 35, 141142) che il pittore tardoclassico nearco aveva dipinto un Herculem tristem insaniae poenitentiae, mentre laccesso di follia e il conseguente infanticidio sono rappresentati su un vaso pestano del iv sec. a.C. (Limc, s.v. Herakles, n. 1684) e su altri monumenti di et romana (ibidem, 16871689). 240 La liberazione di Prometeo da parte di Eracle era stata raffigurata da Panainos in un pannello della recinzione dello Zeus di Olimpia (vedi nota 233) e anche da Euanthes (Ach. Tat., iii, 6). 241 Al componimento a cui allude Filostrato appartiene con tutta probabilit il fr. 168b Maehler. 242 La storia raccontata anche da Apollodoro, Bibl. ii, 5, 11. 243 La morte del giovane ermenos di Eracle, durante lottava fatica di questi, illustrata forse su una coppa dargento di et augustea trovata nella Casa del Menandro a Pompei (Limc, s.v. Herakles, n. 2439=1756). 244 Stando a una glossa di Esichio, era una specie di conserva di frutta. 245 Il pramnio, che si produceva nella Ionia e nella Caria, era assai reputato. menzionato gi nellIliade (xi, 638 ss.), dove nestore lo impiega a fini medicinali, e nellOdissea (x, 235 ss.), dove Circe lo serve, mescolato alle sue droghe, ai compagni di Odisseo. 246 C qui una reminiscenza da Aristofane (Nub., 1008) 247 La nascita di Atena un tema spesso trattato nellarte attica (Limc, s.v. Athena, nn. 343364) ma la versione pi famosa indubbiamente quella che ne diede Fidia nel frontone est del Partenone (Paus., i, 24, 5). 248 normalmente Pluto, personificazione della ricchezza, rappresentato cieco (cfr. Arist., Plut., 90). Tutta lkphrasis intessuta di citazioni dalla Olimpica vii di Pindaro, composta per Diagora di Rodi. 249 Il passo a cui Filostrato allude Od., xix, 204 ss. 250 Sres il nome che i Greci davano agli abitanti dell attuale nordest della Cina, mentre con laggettivo seriks (lat. sericus) designavano il prezioso tessuto da essi pro dotto, la seta. Si pensa a una derivazione dalla parola cinese si (seta). 251 Op., 777. 252 Il quadro stato considerato uno dei pi antichi esempi di rovinismo pittorico. In realt il fuoco della visione, pi che sul paesaggio, concentrato sulla resa virtuo sistica dei dettagli che riguardano i minuscoli insetti e la loro opera di filatura. Per unanalisi pi dettagliata vedi McCombie 2002. 253 La figlia (per altri la sorella o la madre) di Ares. 254 La figura di Capaneo collega questo quadro al seguente, ma anche agli altri ispirati alla saga tebana: quello di Meneceo (i, 4) e quello di Amfiarao (i, 27).

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255 In questa posa ritratta Antigone in un sarcofago di Villa Doria Pamphili (Limc, s.v. Antigone, n. 11). 256 Pausania (ix, 18, 3) riferisce la stessa cosa a proposito dei sacrifici che venivano fatti sulla tomba dei due fratelli. 257 nelle Supplici di Euripide fonte per la scena centrale di questo quadro viene per seppellito a Eleusi. 258 Evadne era gi stata ricordata come exemplum di amore coniugale nel quadro di Pantea (ii, 9), insieme a Laodamia. nellEroico (11) Filostrato aggiunge il nome di Alcesti allelenco delle spose esemplari. 259 Temistocle, ostracizzato dagli Ateniesi, fu accolto a Susa da Artaserse, re dei Persiani. Opporre la barbarie persiana alla superiore civilt dei Greci un tpos a cui neanche Filostrato rinuncia. 260 Cfr. i, 16, 1. 261 La capacit di apprendere lingue diverse e di muoversi tra culture diverse una dote del sofista, e la condizione di Temistocle a Susa trova un parallelo nel rapporto di Apollonio di Tiana con il re re parto Verdane (Vita di Apollonio di Tiana, i, 29). 262 Dellinventrice della lotta, la figlia di Ermete cui qui Filostrato attribuisce forme androgine, possediamo una sola testimonianza iconografica sicura (perch accompagnata da iscrizione): un medaglione in terracotta galloromano che la raffigura seduta, col busto nudo e una palma in mano (Limc, s.v. Atalante, n. 82). 263 Da Erodoto (ii, 55, 2) e da uno scolio omerico (ad Il., xvi, 234) che fa risalire linformazione a Pindaro apprendiamo che una colomba partita dallEgitto avrebbe guidato il boscaiolo epirota Ello fino al luogo dove sarebbe sorto il santuario. Vedi anche il quadro Glauco (ii, 15, 1). 264 Il., v, 749. stato osservato che la descrizione di questultimo quadro della Pinacoteca si apre, come quella del primo, con un riferimento a Omero, dal quale sono prese anche alcune citazioni che seguono. Elsner 2000 parla in proposito di ring composition. 265 Il., xx, 227. 266 Ivi, ii, 148. Le Ore sono qui divise in quattro gruppi. A partire dallet elleni stica infatti il numero delle stagioni si fiss in quattro, mentre in et arcaica Autunno e Inverno erano assimilati. probabile che ogni gruppo contasse tre figure, cos da raggiungere complessivamente il numero dei mesi dellanno. Filostrato mette quelle dellInverno dopo quelle della Primavera perch legge il cerchio della loro danza da sinistra a destra e non viceversa. Spesso nelle immagini antiche il movimento procede in senso antiorario (ep t dexi). Gadaleta 2002 sottolinea che nessuna testimonianza iconografica pervenutaci rispecchia in tutti i dettagli il quadro di Filostrato. Vedi co munque Limc, s.v. Horae). 267 Georgai ts graphs: evidente lanalogia che Filostrato vuole instaurare con il prodotto della sua propria kphrasis, frutto della parola. 268 Per la prima e ultima volta lkphrasis investe direttamente, almeno in po tenza, lartista e non la sua opera. 269 Si ricorder che nel Proemio, 1, le Ore sono descritte come artiste che disegnano (grphousi) le loro figure sui prati, dimostrando cos che la pittura uninvenzione degli di. 270 Si tratta di un gioco di parole, poich in greco hra indica sia la stagione o un altro lasso di tempo, sia la grazia, leleganza; mentre grphein significa tanto il dipingere lo scrivere: una brillante agudeza che suggella degnamente lopera di un maestro di retorica che ha dato prova di saper dipingere con la parola.

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Appendice biobibliografica

Cenni biografici Lautore di questopera viene tradizionalmente riconosciuto nel retore Flavio Filostrato, nato probabilmente a Lemno tra il 160 e il 170 d.C. e morto negli anni quaranta del iii sec. d.C. Fece i suoi studi ad Atene, dove fu allievo di Antipatro di Hierapolis, Pro clo di naucrati, Damiano di Efeso. Successivamente si trasfer a Roma, dove entr nellentourage di Giulia Domna, sposa dellimperatore Settimio Severo. Al seguito di questi e del figlio Caracalla fece alcuni viaggi nelle province. nel 217, dopo la morte di Caracalla seguita dal suicidio della madre Giulia Domna, torn ad Atene, dove trascorse gli ultimi anni. Egli verisimilmente identificabile con il secondo dei tre Filostrati menziona ti dallenciclopedia bizantina Suda. Il primo sarebbe vissuto in epoca neroniana (ma la cronologia e la sua stessa esistenza sono problematiche), mentre il terzo, Filostrato figlio di nerviano, autore di unopera intitolata anchessa Eiknes, nel proemio di questultima si dichiara nipote di lui per parte di madre. A Filostrato Maggiore, cos detto per distinguerlo dallomonimo nipote, ven gono attribuite, su basi stilistiche diverse, altre opere che vanno sotto il nome di Filostrato, tra le quali la Vita di Apollonio di Tiana, il celebre filosofotaumaturgo di et flavia, e le Vite dei Sofisti, biografie degli esponenti della Prima e della Seconda Sofistica. Sulla vita e le opere di Filostrato Maggiore e in generale sulla complessa questione filostratea si vedano da ultimo De Lannoy 1997, De Lannoy 1998 e bowie 2001, con ampia bibliografia. Edizioni moderne delle Eikones Lopera ci pervenuta in un certo numero di manoscritti, i principali dei quali sono il Laurentianus lxix, 30 (F), databile al xiii sec., il Parisiensis gr. 1696 (P), del xiv sec., il Vaticanus 98 (V) e il Vaticanus 1898 (V2), entrambi risalenti al xiii sec. La prima edizione a stampa comparve a Venezia, per i tipi di Aldo Manu zio, nel 1503. Unedizione filologicamente pregevole, che fece a lungo testo, fu quella di bendorfSchenkl 1893. Ledizione di riferimento pi recente quella di KalinkaSchnberger 1968, con traduzione tedesca. Quella di Fairbanks 1931, con traduzione inglese, per ancora largamente usata, e non soltanto da parte degli studiosi angloamericani. In lingua francese, oltre alla celebre traduzione di blaise de Vigenre, del 1637 (recentemente ripubblicata con commento da Graziani 1995) disponibile la traduzione di bougot 1881 nelledizione rivista

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da F. Lissarrague (HadotLissarrague 1991), mentre in spagnolo esistono le versioni di CuencaElvira 1993 e di MestreMiralles 1996. La prima traduzione italiana fu quella di Mercuri 1828. Pi recentemente si avuta quella di FanizzaSchilardi 1997, con testo greco a fronte, cui si sono da poco aggiunte quella di Abbondanza 2008, anchessa con con testo greco a fronte, e quella di Carbone 2008. Bibliografia Si sono adoperate le seguenti abbreviazioni: AJPh = American Journal of Philology AnRW = Aufstieg und niedergang der rmischen Welt Artb = Art bulletin ClPh = Classical Philology ASnP = Annali della Scuola normale di Pisa Classe di lettere e filosofia bJA = british Journal of Aesthetics EAA = Enciclopedia dellarte antica classica e orientale JbClassPhil = Jahrbcher fur classische Philologie JRS = Journal of Roman Studies JWCI = Journal of the Warburg and Courtald Institutes LIMC = Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae QUCC = Quaderni urbinati di cultura classica RACH= Reallexicon fr Antike und Christentum RE = Realencyclopdie der Classischen Altertumswissenschaft RM = Rmische Mitteilungen (Mitteilungen des Deutschen Archologischen Instituts, Rmische Abteilung) Abbondanza 2001 = L. Abbondanza, Immagini della phantasia. I quadri di Filostrato maior tra pittura e scultura, RM, 108, pp. 111134. Abbondanza 2008 = Filostrato Maggiore, Immagini. Introduzione, traduzione e commento a cura di L. Abbondanza, prefazione di M. Harari, Torino. Alpers 1960 = S. Alpers, Ekphrasis and Aesthetics Attitudes in Vasari Lives, JWCI, 23, pp. 190215. Alpers 1984 = S. Alpers, L'arte del descrivere. Scienza e pittura nel Seicento olandese, Torino (ed. orig. Chicago 1983). Anderson 1986 = G. Anderson, Philostratos, Biography and Belles-Lettres in the Third Century A.D., London and Dover, new Hampshire. Anderson 1993 = G. Anderson, The Second Sophistic. A Cultural Phaenomenon in the Roman Empire, London. Anderson 2000 = G. Anderson, Fairytale in the Ancient World, London. Aygon 1994 = M. Aygon, Lekphrasis et la notion de description dans la rhtorique antique, Pallas, 41, pp. 4156. Aygon 2004 = M. Aygon, Imagination et description chez les rhteurs du ier sicle ap. J.-C., Latomus, 63, pp. 108123. balensiefen 1990 = L. balensiefen, Die Bedeutung des Spiegelbildes als ikonographisches Motiv in der antiken Kunst, Tbingen. bann 1989 = S. bann, The True Vine. On Visual Representation and Western Tradition, Cambrige. baxandall 2009 = M. baxandall, Parole per le immagini. Larte rinascimentale e

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Indice dei nomi

Abbondanza, L., 23, 89, 108. Abdero, 79. Abradata, 63, 64. Achille, 14, 15, 21, 28, 56, 57, 61, 91, 92, 101, 109. Aconzio, 92. Adrasto, 49, 99. Adriano, 93. Afareo, 68. Afrodite, 32, 33, 41, 55, 92, 96, 100. Agamennone, 56, 61, 64, 65, 103. Agatarco, 89. Agave, 43, 95. Aiace di Oileo, 67, 102, 103. Aiace Telamonio, 19, 102. Alceo, 99. Alcesti, 106. Alciati, A., 11. Alcioneo, 104. Alfeo, 42, 53, 102. Alpers, S., 14, 23, 108. Amenofi iii, 92. Amfiarao, 30, 49, 50, 99, 105. Amfione, 35, 36, 94. Amico, 104. Amimone, 33, 34, 93, 102. Anacreonte, 95. Anassagora, 89. Anderson, G., 95, 108. Andromeda, 52, 100. Anteo, 76, 77, 105. Antifilo, 91, 101. Antigone, 82, 106. Antiloco, 61, 92, 102. Antiope, 93. Antipatro di Hierapolis, 107. Apelle, 89, 95, 101. Apollo, 35, 44, 4750, 74, 75, 9799. Apollodoro, 105.

Apollodoro di Atene, 89, 93, 95. Apollonio di Tiana, 19, 20, 8789, 99, 106. Apollonio Rodio, 96, 104. Araspe, 63. Archiloco, 29. Ares, 96, 97, 105. Aretusa, 102. Arianna, 21, 40, 95, 111. Arione, 44, 97. Aristodemo di Caria, 27, 89. Aristofane, 100, 105. Aristomede, 103. Aristone, 30. Aristotele, 17, 18, 87, 88, 92, 105. Armonia, 43, 96, 97. Arrichione, 60, 61, 102. Artaserse, 106. Artemide, 51, 58, 95. Asclepiodoro, 89. Astrape, 39. Atamante, 104. Atena, 21, 71, 80, 81, 105. Atlante, 75, 104. Atteone, 40, 95. Augusto, Ottaviano, 90. Aurora, 33. Aygon, M., 108. balensiefen L., 97, 108. balio, 57. bann, S. , 98, 108. baxandall, M., 108. beall, S. M., 109. becker, A., 109. belloni, L., 113. benndorf, O., 107, 109. bertrand, E., 109. bianchi bandinelli, R., 91, 109.

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bianchi, M., 110. billault, A., 109. birmelin, E., 109. blanchard, M., 109. boeder, J. M., 109. boehm, G., 109, 113. bolzoni, L., 23, 109. bompaire, J., 109. bonfiglioli, S., 117. borea, 68. bougot, A, 8, 23, 107, 109, 113. bowie, E. 107, 109, 111, 114. bram, S. 109. braund, D., 118. briseide, 56. bronte, 39. brunn, H., 12, 109. bryson, n., 10, 12, 23, 109, 110. bulwerLytton, E., 12. byre, C. S., 110. Cadmo, 39, 43, 92, 96, 97, 104. Calaide, 103. Calame, C., 24, 110. Callistrato, 15, 22, 114, 115. Camaggio, M., 95, 96, 110. Camassa, G., 110. Cmmerer, b., 110. Canetti, E., 13. Capaneo, 30, 49, 64, 82, 83, 105. Caracalla, Lucio Settimio bassiano, 107. Carbone, A. L., 108, 110. Carrier, D., 110. Cassandra, 64, 65, 103. Cassin, b., 109. Caylus, A.Cl.Ph. de Tubires, conte di, 12. Cebete di Tebe, 111. Chantraine, P., 110. Cheeke, S., 110. Chirone, 56, 57, 101. Cicno, 94. Cidippe, 92. Cipselo, 92. Circe, 94. Ciro, 63, 64. Clitemnestra, 64, 65. Cloto, 53, 100. Clver, C., 23, 110. Cohen, b., 115. Collatz, C.F., 111.

Colpo, I., 112. 113. Cometa, M., 110, 116. Conan, M., 110. Conca, Matteo di Capua, principe di, 13. Coralini, A., 105, 110 Corti, C., 110. Cosgrove, b., 110. Costa, S., 100, 110. Costantini, M., 110, 112. Creonte, 92, 105. Crescenzo, R., 23, 110. Creso, 63, 64. Criteide, 62, 102. Cuenca, L. A., 108, 110, 111. DAlessandro, P., 24, 111. Damiano di Efeso, 107. Damis, 87. Danao, 34, 93. Dante Alighieri, 99. Davo, 30. Dawson, Ch. M., 94, 111. De Angelis, F., 110. De Caro, S., 100, 111. Dedalo, 41, 95, 96, 110. De Lannoy, L., 107, 111. Demetra, 100. Democrito, 89. Derrida, J., 22, 110, 111. Diagora di Rodi, 105. Diana, 100 (vedi anche Artemide). Diodoro Siculo, 95. Diomede, 42, 79, 102. Dione di Prusa (Dione Crisostomo), 88, 90, 112. Dioniso, 39, 4044, 46, 48, 54, 71, 95, 97, 98, 99. Dirce, 93. Downey, G., 111. Dubel, S., 23, 89, 111. Ebe, 76. Eck, V., 111. Eco, 66, 72, 85. Edipo, 30, 82. Efesto, 28, 31, 80, 91. Egisto, 64. Elena, 90. Eliano, 92, 93, 103. Elio (Sole), 94. Elio Aristide, 23, 89.

122

Elio Teone, 15. Elle, 68. Ello, 84, 106. Elsner, J., 17, 18, 23, 9496, 106, 109, 111, 114. Elvira, M. A., 108, 110, 111. Encelado, 71, 104. Enipeo, 62. Enomao, 41, 44, 53, 96. Enyo, 82. Eos, 92. Era (Hera), 91, 93, 101, 104, 105. Eracle, 15, 68, 7579, 104, 105, 110. Eraclito, 94. Erissia, 102. Ermete, 35, 36, 48, 49, 77, 84, 99, 106. Ermogene, 23. Erodoto, 8, 92, 93, 100, 103, 104, 106. Erone di Alessandria, 97. Eros, 38, 52, 79, 92, 100. Eschilo, 89, 103. Esichio, 105. Esiodo, 15, 29, 81, 104. Esopo, 29, 30, 91. Eteocle, 82. Ettore, 49, 56, 61, 67. Euanthes, 105. Eufranore, 89. Eumelo, 27, 89. Eumolpo, 9. Euphronios, 105. Euripide, 72, 92, 95, 96, 97, 100, 102, 104, 105, 106. Euristeo, 75, 77, 78. Evadne, 82, 83, 102, 106. Exechias, 97. Faedo, L., 112. Fairbanks, A., 22, 107, 112. Fanizza, F., 108, 112. Fano Santi, M., 113. Farnetti, M., 118. Fattori, M., 110 Favaretto, I., 112. Favorino di Arles, 90. Fedra, 58. Fedro, 91. Ferri, S., 112. Fetonte, 16, 36, 37, 93, 94. Fidia, 87, 88, 105, 112. Filippo, 101. Filostrato Minore, 7, 15, 107.

Fimiani, F., 95, 112. Fineo, 103. Foley, H. P., 111. Forba, 74, 104. Frster, R., 23, 112. Foucault, M., 22, 24, 112. Fowler, D. P., 112. Fraate ii, 101. Franz, M., 112. Fredrick, D., 118. Freud, S., 17, 23. Friederichs, K., 12, 112. Friedlnder, P., 112. Frisso, 68. FrontisiDucroux, F., 100, 112. Fuchs, M., 23, 90, 112. Gadaleta, G., 106, 112. Gadamer, H. G., 18, 23, 112. GalandHallyn, P., 112. Galatea, 73, 74, 104. Gallazzi, C., 118. Gea, 104. Geer, R. M., 90, 112. Geertz, C., 18. Genette, G., 13, 23, 113. Georgoudi, S., 112. Ghedini, F., 23, 112, 113. Giacinto, 47, 98. Giasone, 68, 96, 103, 104. Gill, Ch., 118. Giulia Domna, 101, 107. Giuliano, A., 101, 113. Giulio Romano (Giulio Pippi detto), 11, 92. Giuman, M., 103, 113. Glauco, 68, 69, 104. Goethe, J. W., 12, 14, 113, 118. Golahny, A., 113. Goldhill, S., 24, 111, 113. Gorgia, 20. Gorgone, 52. Graf, F., 113. Graziani, F., 107, 110, 112, 113. Grilli, A., 103, 113. Gutzwiller, K. J., 113. Hadot, P., 8, 23, 108, 113. Halliwell, S., 87, 113. Hamon, Ph., 114. Harari, M., 108. Harloe, K., 23, 114.

123

Harris, H. A., 114. Heffernan, J., 114. Henderson, I., 114. Hera, vedi Era. Hermes, vedi Ermete. Heyne, Ch. G., 12, 114. Hollander, J., 14, 23, 114. Holly, A., 109. Ifito, 79. Igino, 93. Imeneo, 91. Ino, 69, 97, 104. Ippodamia, 21, 41, 42, 53, 96, 100. Ippolito, 58, 101. Ippomedonte, 82, 83. Issione, 57. Iulia balbilla, 93. Jacobs, F., 104, 114. James, L., 114. Jongeneel, E., 110, 117. Jthner, J., 105, 114. Kalinka, E., 107. Kalkmann, A., 114. Keats, 14. Keil, H., 23. Kennedy, G. A., 114. Kentauros, 101. Kleiton, 89. Kofler, W. K., 117. Komos, 21, 28, 29, 48, 91. Knig, J., 102, 114. Koortbojian, M., 114. Kotsidu, H., 116. Kraus, Ch., 111. Krieger, M., 110, 114. Krobb, F., 110. Kunz, D., 10, 23, 114. Lacan, J., 18. La Fontaine, J. de, 91. Lahusen, H., 116 Laodamia, 102, 106. La Rocca, E., 94, 114. Leach, E. W., 94, 115. Lecheo, 69. Lee, R. W., 114. LehmannHartleben, K., 12, 90, 104, 115. Lessing, G. E., 11. Leucotea, 69.

Lvy, C., 111, 115, 118. Licambe, 29. Lico, 93. Linceo, 98. Lissarrague, F., 9, 10, 15, 20, 90, 98, 101, 111, 115. Lombardo, G., 115, 118. Luciano di Samosata, 9, 10, 15, 20, 90, 98, 101, 111, 115. Lucrezio Caro, Tito, 94. Maehler, E., 103, 105. Maffei, S., 24, 88, 101, 111, 115. Maia, 48, 49, 99. Manakidou, F., 115. Manieri, A., 91, 115. Manuzio, A., 107. Marino, G., 13, 118. Marmo, C., 117. Marone, 43. Marsia, 44, 97. Marziale, Marco Valerio, 98. MathieuCastellani, G., 115, 117. Matz, F., 115. Mazzara, F., 115. McCombie, D., 105, 115. McDowell, F., 114. Mcnally, S., 95, 115. Medea, 113. Megara, 78, 105. Megera, 95. Melampo, 99. Melete, 62, 63, 93, 101, 102. Melicerte, 69, 97, 104. Memnone, 33, 61, 92, 93, 102. Meneceo, 21, 30, 92, 105. Menelao, 61. Mengaldo, P. V., 115. Menna, M. R., 115. Mercuri, F., 108, 115. Mestre, F., 108, 115. Michel, Ch., 115, 116. Mida, 45, 46, 97, 99. Milanese, G., 113. Minotauro, 41. Miralles, C., 108, 115. Mirone, 98. Mirtilo, 42, 96. Mitchell, W. J. T., 22, 24, 116. Mitridate i, 101. Moffit, J. F., 104, 116. Morales, H., 118.

124

Morrison, J., 110. Morton braund, S., 118. Moxey, K. 109. Munscher, K., 116. narciso, 21, 46, 98, 111. nearco, 105. neocle, 83. nerviano, 107. nestore, 92, 105. neumeister, C., 116. newby, Z., 24, 98, 102, 116. nicia, 100. nicolao di Mira, 15. noack Hilgers, b., 116. novello, M. 113. Oceano, 37, 51, 63, 102. Odisseo (vedi anche Ulisse), 65, 94, 102. Oileo, 102, 103. Olimpo, 44, 45. Omero, 10, 15, 28, 29, 33, 34, 49, 56, 61 63, 81, 85, 88, 93, 99, 102106, 110. Oppiano, 94. Orfeo, 68, 69, 94. Oropo, 50. Orwell, G., 91. Osborne, R., 113. Ovidio, 93, 98, 104. Paiano, S., 118. Palazzini, S., 24, 116. Palemone, 21, 69, 97. Palestra, 84. Palm, J., 116. Pan, 21, 40, 43, 65, 66, 97, 103. Panainos, 104, 105. Panezio, 87. Pantea, 63, 92, 106. Paride, 55. Parrasio, 89, 98. Partenio di nicea, 98. Partenopeo, 82. Pasifae, 41, 89, 96, 110. Patroclo, 28, 61. Paulicelli, E., 23, 116. Pausania, 92, 93, 98, 99, 102104, 106. Peleo, 33, 91, 103. Pelope, 42, 53, 96, 100. Penelope, 81. Penteo, 40, 42, 43, 95, 96. Peri, F., 109.

Periandro, 97. Pernot, L., 111, 115, 118. Perry, E., 116, 118. Perseo, 52. Perutelli, A., 116. Peruzzi, b., 11. Petronio Arbitro, 98. Pfotenhauer, H., 109, 113. Picone, M., 118. Pierio Valeriano bolzanio, G., 11. Pigeaud, J., 88, 92, 116. Pindaro, 66, 78, 96, 100, 103106. Pinotti, A., 24, 116. Pisistrato, 91. Pitagora, 88. Platone, 87, 88, 92, 94, 95, 100, 103. Plett, H. P., 112. Plinio il Vecchio (Gaio Plinio Secondo), 89, 91, 93, 95, 99, 100. 105. Plutarco, 88, 89, 92, 94, 95, 103. Pluto, 81, 105. Policleto, 87, 88, 89. Polieno, 101. Polifemo, 73, 104. Polignoto, 92, 103. Polinice, 30, 49, 82, 99. Pollitt, J. J., 87, 116. Polluce, 104. Pommier, E., 115. Porro, A., 113. Poseidone, 21, 31, 33, 34, 42, 53, 62, 6771, 73, 93, 96, 100. 103, 104. Posidonio, 87. Potestio , A., 111. Poussin, n., 11. Prassitele, 100. Priamo, 65. Proclo di naucrati, 107. Prometeo, 78, 105. Proteo, 22, 72. Protesilao, 64. Prudenzio, 101. Pucci, G., 23, 24, 88, 95, 116, 117. Pugliara, M., 95, 117. Quet, M.H., 90, 117. Quintiliano, 17, 23, 117. Radt, S. L., 102. Raffaello Sanzio, 11. Ravenna, G., 117. Rea, 66, 103.

125

Recht, R., 117. Renger, A.b., 95, 117. Riffaterre, M., 117 Rispoli, G. M., 88, 117. Robillard, V., 110, 117. Rodogune, 16, 21, 58, 59, 101. Rolet, S., 110, 112. Rousselle, A., 117. Rouveret, A., 117. Rubens, P. P., 92. Russo, L., 116. Sabina, 93. Saffo, 55, 101. Salmoneo, 93. Scamandro, 28, 56, 65, 90, 91. Scheffer, Ch., 118. Schenkl, K., 107, 109. Schilardi, G., 108, 112. Schlosser, J. von, 14. Schnapp, A., 100, 117. Scholz, b. 23, 117. Schnberger, O., 107. Schweitzer, b., 117. Scott, G. F., 117. Sebeok, T. A., 117. Semele, 39, 95, 96. Semiramide, 101. Seneca, Lucio Anneo, 105. Senofonte, 93, 89, 94. Senza Peluso, M., 117. Settimio Severo, Lucio, 93, 107. Settis, S., 14, 23, 87, 100, 111, 117, 118. Shaffer, D., 118. Shapiro, G., 118. Sharrock, A., 118. Sileno, 71, 97, 99. Simonide di Ceo, 22. Sisifo, 69. Slater, n., 118. Small, J. P., 118. Socrate, 87, 89. Socrate (scultore), 103. Sofocle, 102. Solmsen, Fr., 118. Solone, 87. Spinicci, P., 23, 24, 118. Sterope, 96. Steuben, H. von, 116. Stockt, L. Van Der, 118 Strabone, 90. Stuveras, R., 92, 118.

Surliuga, V., 23, 118. Tacito, Publio Cornelio, 90. Tantalo, 100. Tartaro, 104. Tatarkiewicz, W., 89, 118. Telamone, 103. Tel, M., 118. Temistocle, 21, 83, 84, 106. Teocrito, 104. Teodamante, 78, 79. Teseo, 40, 58. Teti, 91. Thein, K., 118. Tideo, 61, 82, 83. Tifi, 68. Tifone, 71, 104. Timomaco, 19, 113. Tiresia, 30, 92 Tiro, 62, 93. Tithonos, 92. Tiziano Vecellio, 11, 92. Tchterle, K., 117. Too, Y. L., 117. Torriti, J., 93. Trilussa (Carlo Alberto Salustri), 91. Tritone, 74. Tzetzes, I., 95. Ulisse (vedi anche Odisseo), 65. UmikerSebeok, J., 117. Urano, 56. Valtolina, A., 112. Van buren, A. W., 90, 118. Vasari, G., 14, 108. Vasiliu, A., 118. Vattimo, G., 112. Velzquez, D., 91. Venere, 100. Venturi, G., 118. Venuti, R., 23, 118. Verdane, 106. Verdenius J. W., 118. Vernant, J.P., 112. Vetters, H., 118. Vidalnaquet, P. 112. Vigenre, b. de, 11, 107, 113. Visconti, E., 11. Vitruvio Pollione, Marco, 88, 89, 92, 93, 100.

126

WrnSperber, A., 94, 119. Wagner, P., 20, 24, 118. Wanlin S. D., 118. Watson, G., 23, 88, 118. Webb, R., 23, 114, 118. Welcker, T., 104, 114. Wickhoff, F., 16, 23, 93, 118. Wilkins, J., 118. Winckelmann, J. J., 11, 114. Wolf, C. M. , 95, 118. Wolfe, T., 22. Xanto, 57, 63, 102. Xantos (diverso dal precedente), 91.

Zangara, A., 23, 118. Zanker, G., 23, 118. Zefiro, 35, 37, 44, 45, 47, 56, 69, 71, 98. Zeitlin, F., 120. Zete, 103. Zeto, 93. Zeus, 30, 33, 34, 39, 49, 63, 68, 71, 80, 81, 82, 84, 85, 92, 93, 95, 96, 99, 104, 105. Zeusi, 98, 101, 110. Zimmermann, b., 118. Zumbo, A., 120.

127

Aesthetica
diretta da Luigi Russo

1 Oggi larte un carcere?, a cura di Luigi Russo 2 Scritti sul Romance, di Gyrgy Lukcs 3 Estetica e psicologia, a cura di Lucia Pizzo Russo 4 La nascita dellestetica di Freud, di Luigi Russo 5 Le Belle Arti ricondotte a unico principio, di Charles batteux 6 Il teatro nella societ dello spettacolo, a cura di Claudio Vicentini 7 La morte dellarte e lEstetica, di Dino Formaggio 8 Estetica e linguistica, a cura di Emilio Garroni 9 Estetica del Brutto, di Karl Rosenkranz 10 Letteratura tra consumo e ricerca, a cura di Luigi Russo 11 La parola anteriore come parola ulteriore, di Rosario Assunto 12 Inchiesta sul Bello e il Sublime, di Edmund burke 13 Riflessioni sulla Poesia, di Alexander Gottlieb baumgarten 14 Segno e Immagine, di Cesare brandi 15 LAcutezza e lArte dellIngegno, di baltasar Gracin 16 Il Sublime, di Pseudo Longino 17 Saggio sullArchitettura, di MarcAntoine Laugier 18 Da Longino a Longino: I luoghi del Sublime, a cura di Luigi Russo 19 Anatomia del Barocco, di Guido MorpurgoTagliabue 20 Estetica, di Friedrich Daniel Schleiermacher 21 Il disegno infantile: Storia teoria pratiche, di Lucia Pizzo Russo 22 Lorigine della Bellezza, di Francis Hutcheson 23 La Luce nelle sue manifestazioni artistiche, di Hans Sedlmayr 24 Frammenti di Estetica, di Friedrich Schlegel 25 Le arti figurative e la natura, di Friedrich Whilhelm Joseph Schelling 26 Scritti sul Piacere, di Aristotele 27 La metafora inaudita, di Ernesto Grassi 28 Scritti di Estetica, di Karl Philipp Moritz 29 Il romanzo dellInfinito, di Michele Cometa 30 La perfezione della Pittura, di Roland Frart de Chambray 31 Sulla Pittura, di Denis Diderot 32 Problemi di Estetica, di Dino Formaggio 33 Laocoonte, di Gotthold Ephraim Lessing 34 La rosa di Kant, di Ermanno Migliorini 35 Saggio sopra la Bellezza, di Giuseppe Spalletti

36 Pensieri sulleducazione artistica, di Rudolf Arnheim 37 Pensieri sullImitazione, di Johann Joachim Winckelmann 38 La Bellezza Ideale, di Esteban de Arteaga 39 Storia di sei Idee, di Wadysaw Tatarkiewicz 40 Critica della Poesia, di John Dennis 41 Plastica, di Johann Gottfried Herder 42 Lettera sulla Scultura, di Frans Hemsterhuis 43 Lettera sugli Spettacoli, di JeanJacques Rousseau 44 Lezioni di Estetica, di Karl Wilhelm Ferdinand Solger 45 Pensieri sulla Pittura, di Anton Raphael Mengs 46 Il non so che, a cura di Paolo DAngelo e Stefano Velotti 47 Vedere linvisibile: Nicea e lo statuto dellImmagine, a cura di Luigi Russo 48 Il senso della Bellezza, di George Santayana 49 Lezioni di Estetica, di Alexander Gottlieb baumgarten 50 Lanalisi della Bellezza, di William Hogarth 51 Lo Stile, di Demetrio 52 Il Gusto: Storia di una idea estetica, a cura di Luigi Russo 53 Il Sublime e il Comico, di Friedrich Theodor Vischer 54 LEstetica, di Alexander Gottlieb baumgarten 55 Il problema della Forma nellarte figurativa, di Adolf von Hildebrand 56 Il Bello musicale, di Eduard Hanslick 57 Scritti di Estetica, di HansGeorg Gadamer 58 I piaceri dellImmaginazione, di Joseph Addison 59 Estetica della Scultura, a cura di Luigi Russo 60 I Moralisti, di Lord Shaftesbury 61 Fiat lux: Una filosofia del sublime, di baldine Saint Girons 62 Scritti di Estetica, di Moses Mendelssohn 63 Leducazione estetica, di Friedrich Schiller 64 Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura, di Jeanbaptiste Du bos 65 Scritti sullarte figurativa, di Konrad Fiedler 66 Teoria dellarte, di Jos Jimnez 67 Arte come esperienza, di John Dewey 68 La destituzione filosofica dellarte, di Arthur C. Danto 69 Il Genio: Storia di una idea estetica, a cura di Luigi Russo 70 Lestetica della mimesis, di Stephen Halliwell 71 La Pinacoteca, di Filostrato Maggiore

Finito di stampare nel maggio 2010 in Palermo presso la Tipolitografia Luxograph s.r.l.

La Pinacoteca
Una citt napoli ricca di cultura e darte; un famoso retore di passag gio, che per sottrarsi allinvadenza dei suoi fans si reca en touriste a visita re una galleria di quadri; un ragazzino che con la sua voglia di imparare fa breccia nella scontrosit del maturo professore e lo convince a fare a lui e ad altri giovani interessati una visita guidata della ricca pinacoteca: tale lo scenario di questa celeberrima opera di Filostrato Maggiore. Pi di sessanta sono i quadri che lautore, esponente di spicco della Se conda Sofistica, vissuto tra Atene e Roma a cavallo tra il ii e il iii secolo d.C., vi descrive. Reali o immaginari? una domanda che non si posero gli artisti del Rinascimento, che attinsero a piene mani a questo testo per ricreare la vagheggiata pittura degli antichi, e neppure blaise de Vigenre, che nella storica volgarizzazione della fine del Cinquecento vi vide soprat tutto una somma di allegorie moraleggianti e di simboli sapienziali, alla maniera dellemblematica dellAlciati e dei geroglifici di Pierio Valeriano. Goethe, che se ne fece ammirato commentatore, lo lesse sotto lentusiamo suscitato dalle testimonianze pittoriche che andavano restituendo gli scavi di Ercolano e Pompei, mentre larcheologia filologica ottocentesca si sa rebbe divisa in opposte fazioni sullautenticit delle opere descritte. Oggi la questione dellesistenza fattuale della pinacoteca ha smesso di ap passionarci. Il museo di Filostrato a tutti gli effetti un museo imma ginario, perch fatto di immagini che labilit del retore ci pone sotto gli occhi, in un virtuosistico tour de force teso a creare lillusione di una sinestesia tale da coinvolge la vista come ludito e lolfatto. In questo che uno dei testi fondanti dellkphrasis come genere letterario autonomo, la parola sollecita non solo a ricreare con la vista della mente (la phantasa degli antichi) loggetto artistico assente ma anche ed questo il gioco sapiente in cui Filostrato vuole attirarci a provare le emozioni che pro veremmo esperendolo dal vero. Lermeneutica filostratea fa appello alla cooperazione del lector in tabula, chiamato qui a farsi per la sua parte creatore, oltrech osservatore, di una scaltrita mimesi basata su una enci clopedia di testi letterari e visuali condivisa dallaudience culta dellepoca. La presente edizione, che si giova dellaffilata quanto elegante traduzio ne di Giovanni Lombardo, arricchita dalla presentazione e dalle note al testo di Giuseppe Pucci, che mettono in risalto linteresse estetotologico dellopera e la rapportano al dibattito moderno sullkphrasis, corredata da esaustivi apparati critici e bibliografici.