Pierre Boulez SCHNBERG HA MUERTO 1 (tomado de Hacia una Esttica Musical, Caracas, Monte vila, 1992, pp.

255-261)

TOMAR POSICIN respecto a Schnberg? Indudablemente, es una de !as necesidades ms urgentes; es, sin embargo, un problema falso, que desecha la sagacidad; es, quiz, una investigacin sin salida satisfactoria. Seria intil negarlo: el -caso- Schnberg es, ante todo, irritante, por lo que contiene de flagrantes incompatibilidades. Paradjicamente, la experiencia esencial que constituye su obra es prematura en el sentido mismo en que carece de ambicin. De buen grado se podra invertir esta proposicin diciendo que se manifiesta la ambicin ms exigente all donde aparecen los ndices ms caducos. Habr que creer que en esta ambigedad mayor reside un malentendido lleno de malestar en el origen de las reticencias ms o menos conscientes, ms o menos violentas, experimentadas frente a una obra de la cual, a pesar de todo, se percibe la necesidad. Pues con Schnberg asistimos a uno de los trastornos ms importantes que haya sufrido el lenguaje musical. Indudablemente, el material propiamente dicho no cambia: los doce semitonos. Pero es cuestionada la estructura que organiza este material: de la organizacin tonal pasamos a la organizacin serial. Cmo surgi esta nocin de serie? En qu momento de la obra de Schnberg se sita? Es el resultado de qu tipo de deducciones? Siguiendo esta gnesis, parecera que nos acercamos a la revelacin de algunas divergencias irreductibles. Ante todo, digamos que los descubrimientos de Schnberg son esencialmente morfolgicos. Esta progresin evolutiva parte del vocabulario post-wagneriano para llegar a una Suspensin del lenguaje tonal. Si bien en la Noche transfigurada, en el primer Cuarteto, opus 7, en la Sinfona de cmara, pueden percibirse tendencias muy netas, recin se asiste a un verdadero ensayo de despegue con algunas pginas del Scherzo y del Final del Cuarteto opus 10. Todas las obras que acabamos de citar son, por lo tanto, de alguna manera, preparaciones. En la actualidad podernos
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Publicado inicialmente en Score, mayo de 1952. Posteriormente ampliado e incluido en Relevs d apprenti, Paris, Editions du Seuil, 1966.

permitirnos observarlas sobre todo desde un punto de vista documental. La suspensin del sistema tonal se produce eficazmente en las Tres piezas para piano que constituyen el opus 11. Luego las bsquedas adoptan una agudeza cada vez ms penetrante y culminan en el resonante Pierrot lunar. En la escritura de estas partituras observamos tres fenmenos destacables: el principio de la variacin permanentemente eficaz, o sea la no-repeticin; la preponderancia de los intervalos anrquicos que presentan la tensin mayor en relacin al mundo tonal y la eliminacin progresiva del mundo tonal por excelencia: la octava; una manifiesta preocupacin de construir contrapuntsticamente. Ya hay divergencia si no contradiccin en estas tres caractersticas. El principio de variacin se adapta mal, en efecto, a una escritura contrapuntstica rigurosa, incluso escolstica. En los cnones exactos, en particular, donde el consecuente reproduce textualmente el antecedente las figuras sonoras como las figuras rtmicas, se observa una gran contradiccin interna, Si, por otra parte, estos cnones se presentan a la octava, se concibe el extremo antagonismo de una sucesin de elementos horizontales gobernados por un principio de abstencin tonal, mientras que el control vertical destaca el ms fuerte componente tonal. Sin embargo se perfila una disciplina, que en sus consecuencias ser fecunda; retenemos muy especialmente la posibilidad, an embrionaria, de un pasaje de una sucesin de intervalos horizontales a verticales y recprocamente; la separacin de las notas dadas de una clula temtica de la figura rtmica que las ha originado, convirtindose as esta clula en una sucesin de intervalos absolutos (si se emplea este trmino en su acepcin matemtica). Volvamos al empleo de los intervalos que hemos llamado anrquicos. En las obras de este perodo encontramos muy a menudo cuartas seguidas de quintas disminuidas, terceras mayores prolongadas por sextas mayores y todas las inversiones o interpolaciones que se le puede hacer experimentar a estas dos figuras. Aqu observamos la preponderancia de intervalos -si el desarrollo es horizontal- o de acordes -si se fija verticalmente- que son los menos reductibles a la clsica armona de terceras superpuestas. Por otra parte, sealemos la gran abundancia de dispositivos disjuntos de la cual resulta un estiramiento del registro, y tambin una importancia atribuida a la altura absoluta de un sonido, que hasta entonces apenas se haba sospechado. Semejante empleo del material sonoro suscit, un cierto nmero de explicaciones estetizantes que fueron utilizadas como requisitorias o como alegato benevolente que sin embargo exclua toda idea de generalizacin. El mismo Schnberg se refiri a este tema de una manera que autoriza a hablar de

expresionismo: En mis primeras obras del nuevo estilo, lo que me ha guiado en particular y en general en la elaboracin formal ha sido sobre todo fuertes licencias expresivas, pero tambin, y no en ltima instancia, un sentido por la forma y la lgica heredada de la tradicin y bien educada por la aplicacin y la conciencia. Esta cita ahorra toda glosa intil y no se puede sino asentir a esta primera trayectoria, donde el modo de pensar musical expresa una interdependencia, de equilibrio respecto a las bsquedas consideradas del nico punto de vista formal. En suma, esttica, potica y tcnica estn en fase si de nuevo se nos permite una comparacin matemtica, cualquiera que sea la falla que se pueda descubrir en cada uno de estos mbitos. (Nos abstenemos deliberadamente de toda consideracin sobre el valor intrnseco del expresionismo post-wagneriano.) Parecera que en la sucesin de estas creaciones que comienza con la Serenata, opus 24, Schnberg se encuentra superado por su propio descubrimiento, pudindose situar el no mans land (tierra de nadie] de rigor en las Cinco piezas para piano del opus 23. Punto lmite del equilibrio, este opus 23 es el manifiesto inaugural de la escritura serial en la cual nos inicia la quinta pieza -un vals: resulta cmodo a cualquiera meditar sobre este encuentro muy expresionista de la primera composicin dodecafnica con un producto tipo del romanticismo alemn (Prepararse a l por las inmovilidades serias-, podra haber dicho Satie). Estamos pues en presencia de una nueva organizacin del mundo sonoro. Organizacin an rudimentaria que se codificar sobre todo a partir de la Suite para piano, opus 25, y del Quinteto de vientos, opus 26, para llegar a una esquematizacin consciente en las Variaciones para orquesta, opus 31. Podernos reprochar amargamente a Schnberg esta exploracin del campo dodecafnico, pues ha sido conducida con una persistencia tal en el contrasentido, que difcilmente se encontrar en la historia de la msica una ptica. tan errnea.. Esto no lo afirmamos gratuitamente. Por qu? No olvidamos que la instauracin de la serie proviene, en Schnberg, de una ultratematizacin donde, como lo dijimos anteriormente, los intervalos del tema pueden ser considerados como intervalos absolutos, desligados de toda obligacin rtmica o expresiva. (La tercera pieza del opus 26, desarrollndose sobre una sucesin de cinco notas, es particularmente significativa en este sentido.) Debemos admitir que esta ultratematizacin permanece subyacente en la idea de serie de la cual no es sino la culminacin depurada. Por lo dems, en las obras seriales de Schnberg la confusin

entre el tema y la serie es suficientemente explcita de su impotencia para entrever el universo sonoro que convoca la serie. El dodecafonismo no consiste entonces sino en una ley rigurosa para controlar la escritura cromtica; al cumplir nada ms que la funcin de un instrumento regulador, el fenmeno serial pas, por as decirlo, desapercibido por Schnberg. Cul era, ante todo, su ambicin, una vez establecida la sntesis cromtica por la serie -en otros trminos, este coeficiente de seguridad adoptado? Crear obras de la misma esencia que las del universo sonoro apenas abandonado, donde la nueva tcnica de escritura dar pruebas de sus aptitudes. Pero esta nueva tcnica, poda llegar a resultados convincentes si no se tomaba la molestia de buscar el campo especficamente serial de las estructuras? Y entendemos la palabra estructura desde la generacin de los elementos componentes hasta la arquitectura global de una obra. En resumidas cuentas, lo que ha estado en general ausente de las preocupaciones de Schnberg es una lgica de engendramiento entre las formas seriales propiamente dichas y las estructuras derivadas. Esto es lo que origina, parecera, la caducidad de la mayor parte de su obra serial. Debido a que las formas preclsicas o clsicas que gobiernan la mayora de sus arquitecturas no estn histricamente ligadas al descubrimiento dodecafnico, se produce un hiato inadmisible entre infraestructuras incorporadas al fenmeno tonal y un lenguaje donde an se perciben sumariamente las leyes de organizacin. No solamente fracasa el proyecto que se propona: es decir, que un tal lenguaje no es consolidado por sus arquitecturas; sino que se observa el acontecimiento contrario: estas arquitecturas aniquilan las posibilidades de organizacin incluidas en este nuevo lenguaje. Hay dos mundos que son incompatibles, y se ha tratado de justificar uno por el otro. Este mtodo no puede ser calificado de vlido; y ha desembocado en resultados que podan preverse: el peor malentendido. Un romntico-clasicismo" torcido donde la buena voluntad no es lo menos desechable. No se conceda un gran crdito a la organizacin serial negndole sus propios modos de desarrollo para sustituirlos por otros aparentemente ms seguros. Actitud reaccionaria que dejaba la puerta abierta a todas las supervivencias ms o menos vergonzosas. No dejaremos de encontrarlas. Por ejemplo, la persistencia de la meloda acompaada; de un contrapunto basado en una parte principal y en partes secundarias (Hauptstimme y Nebenstimme). De buena gana diramos que nos encontramos en presencia de una herencia de las menos felices debido a las esclerosis difcilmente defendibles de un cierto lenguaje bastardo adoptado por el romanticismo. No

es solamente en estas concepciones caducas, sino igualmente en la escritura misma donde percibimos las reminiscencias de un mundo abolido. En efecto, bajo la pluma de Schnberg abundan no sin crear la irritacin los cliss de escritura terriblemente estereotipados, representativos, all tambin, del romanticismo ms ostentoso y ms anticuado. Queremos hablar de estas permanentes anticipaciones con apoyo expresivo sobre la nota real; queremos sealar estas falsas apoyaturas; tambin, stas frmulas de arpegios, de repeticiones, que suenan terriblemente huecas y que son totalmente dignas de su apelacin de partes secundarias. Sealemos finalmente el empleo moroso y desabrido de una rtmica irrisoriamente pobre, incluso desagradable, donde ciertas astucias de variacin respecto a la rtmica clsica son desconcertantes por su bonhoma-y-su ineficacia. Cmo podramos entonces adherir sin fallas a una obra que expresa tales contradicciones, tales contrasentidos? Si ,an se manifestara con una tcnica rigurosa, nica salvaguardia! Pero qu pensar del perodo americano de Schnberg donde surge el desorden ms grande, la desmagnetizacin ms deplorable? Cmo podramos juzgar, sino como un ndice suplementario y superfluo esta falta de comprensin y de cohesin, esta revalorizacin de funciones polarizantes e incluso de funciones tonales? Por entonces ha sido abandonado el rigor en la escritura. Vemos resurgir los intervalos de octava, las falsas cadencias, los cnones exactos a la octava. Una actitud tal alcanza una incoherencia mxima que no es, por lo dems, sino el paroxismo, hasta el absurdo, de las incompatibilidades de Schnberg. No habr desembocado en una nueva metodologa del lenguaje musical para slo tratar de recomponer la vieja? Una desviacin de incomprensin tan monstruosa nos deja. perplejos: en el caso Schnberg hay una catstrofe desconcertante, que sin duda seguir siendo ejemplar. Poda ser de otro modo? Sera una ingenua arrogancia responder ahora por la negativa. Sin embargo, es posible discernir la razn por la cual la msica serial de Schnberg estaba condenada a un fracaso. En primer lugar, la exploracin del campo serial ha sido conducida unilateralmente: all falta el plano rtmico, e incluso el plano sonoro propiamente dicho: las intensidades y los ataques. Quin podra reprochrselo sin caer en el ridculo? Sealemos, por el contrario, una destacable preocupacin en los timbres, con la Klangfarbenmelodie [meloda de timbres] que, por generalizacin, puede conducir a la serie de timbres. Pero la causa esencial del fracaso reside en el desconocimiento profundo de las FUNCIONES seriales propiamente dichas, engendradas por el principio mismo de la serie. Con esto queremos decir que la serie interviene en Schnberg como un

pequeo denominador comn para asegurar la unidad semntica de la obra; pero que los elementos del lenguaje obtenidos de este modo estn organizados por una retrica preexistente, no serial. Es ah, creemos poder afirmarlo, donde se manifiesta la INEVIDENCIA provocante de una obra sin unidad intrnseca. Esa inevidencia del campo serial en Schnberg ha originado suficientes desafectos o prudentes fugas como para que sea necesaria una puntualizacin. No pretendemos exhibir un gozoso demonismo, sino ms bien expresar el buen sentido ms banal declarando que, luego del descubrimiento de los vieneses, todo compositor es intil fuera de las bsquedas seriales. No se nos podr responder en nombre de una pretendida libertad (lo qu no quiere decir que todo compositor ser til en el caso contrario) pues esta libertad tiene un extrao aspecto de superviviente servidumbre. Si existe el fracaso Schnberg, no es escamotendolo que podr buscarse una solucin vlida al problema planteado por la epifana de un lenguaje contemporneo. Tal vez habra que disociar en primer trmino el fenmeno serial de la obra de Schnberg. Uno y otro han sido confundidos con un placer visible, con una mala fe a menudo mal disimulada. Se olvida fcilmente que tambin ha trabajado un tal Webern; es cierto que apenas se le ha escuchado hablar (son can espesas las pantallas de mediocridad!}. Quiz podra decirse que la serie es una consecuencia lgicamente histrica o histricamente lgica, a elegir. Quiz se podra buscar, como este tal Webern, la EVIDENCIA SONORA ejercitndose en un engendramiento de la estructuras partir del material. Tal vez podra ampliarse el mbito serial a otros intervalos que el semitono: microdistancias, intervalos irregulares, sonidos complejos. Tal vez se podra generalizar el principio de la serie a los cuatro componentes sonoros: altura, duracin, intensidad y ataque, timbre. Quiz... quiz... se podra reclamar de un compositor alguna imaginacin, una cierta dosis de ascetismo, tambin un poco de inteligencia, una sensibilidad, finalmente, que no se evapore con la menor corriente de aire. Cuidmonos de considerar a Schnberg como una especie de Moiss que muere frente a la Tierra Prometida, luego de haber aportado las Tablas de la Ley de un Sina que algunos quisieran obstinadamente confundir con el Walhalla. (Durante este tiempo, el baile por el Becerro de Oro est en su apogeo.) Nosotros le debemos probablemente Pierrot lunar... y algunas otras obras algo ms que envidiables. Mal que le pese a la mediocridad circundante que muy tramposamente, quisiera limitar los daos a la Europa Central. Sin embargo se hace indispensable que se anule un malentendido lleno de ambigedad y de contradiccin: es hora de que el fracaso sea neutralizado. En esta puntualizacin no toman parte una

fanfarronada gratuita como tampoco una bendita fatuidad, sino un rigor exento de debilidad o de compromiso. Por lo tanto no vacilaremos en escribir, sin ninguna voluntad de escndalo estpido, pero tambin sin hipocresa pdica o intil melancola: SCHNBERG HA MUERTO