1

A atualidade de Dubuffet Cultura Asfixiante

Dorothea Voegeli Passetti 1

Resumo:
O artista plstico Jean Dubuffet conhecido como o criador da noo de Arte Bruta, que designa produes no profissionais e fora dos padres estticos convencionais, realizadas por internos de manicmios psiquitricos, autodidatas isolados e mdiuns. Para guard-la e pesquis-la, criou a Collection de lArt Brut, em Lausanne (Sua). Crtico vigoroso da cultura publicou, entre outros, o ensaio Cultura Asfixiante, de 1968, que definitivamente o associa ao anarquismo e, particularmente, ao individualismo de Max Stirner. No Brasil, destaca-se a atuao da Dra. Nise da Silveira no Hospital Engenho de Dentro, a obra de Arthur Bispo do Rosrio, interno na Colnia Juliano Moreira, ambos no Rio de Janeiro, e a de Moacir, que vive com familiares na Chapada dos Veadeiros, em Gois, e que nunca foi internado. A expresso de estados alterados por meio de produes da Arte Bruta que interliga loucura com liberdade algo que cada vez mais deve ser objeto de ateno. No s por trazer tona produes artsticas muito interessantes e instigantes, mas por mostrar que atravs delas possvel identificar a cultura asfixiante e viver longe dela, contra ela, apesar dela, pois para respirar necessitamos de vida com arte como, possivelmente, sabem os ndios. Palavras-chave: Dubuffet; anarquismo; arte bruta; arte primitiva; loucura; liberdade.

A arte que desconhece as regras para composio de formas e cores, os estilos da Histria da Arte, a Esttica, o transmitido nas academias e escolas de Belas Artes, a arte no produzida para o mercado ou para apreciao e julgamento de crticos, marchands, galeristas ou curadores, nem criada para ser colecionada e guardada em museus , a arte daqueles que no fazem parte deste mundo autodenominado civilizado, dos que de alguma maneira esto do lado de fora: os outsiders. Algumas sociedades inteiras denominadas, at h pouco tempo atrs, de sociedades primitivas, a partir de uma viso que as coloca em oposio s civilizadas, tambm so tidas como outsiders. No fazem parte das civilizaes por no compartilharem de diversas
1

Dra. em Antropologia pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), na qual professora, orientadora e pesquisadora pelo Departamento de Antropologia e no Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais. Seus principais temas de estudo so as relaes da Antropologia com a arte, o corpo, a cultura e as relaes pessoais. Atuou na criao do pequeno Museu da Cultura, que atualmente dirige na mesma universidade. autora do livro Lvi-Strauss: antropologia e arte (So Paulo, Educ / Edusp, 2008) e de diversos artigos. Endereo postal: PUC-SP Departamento de Antropologia, R. Monte Alegre 984, 05014-901 So Paulo SP, Brasil, tel. 5511-36708517 e 36708111, http://www.pucsp.br/facsoc/museucultura.htm , dvpassetti@spo.matrix.com.br

2 de suas caractersticas bsicas: no inventaram a escrita, no so monotestas, muitas vezes no dominam a metalurgia nem outras tecnologias mais avanadas, no conhecem o Estado, no usam dinheiro, no produzem arte... Os primitivos so os ndios, os aborgenes, os pequenos povos da frica e da Oceania, os que at recentemente estavam do lado de fora. Suas pinturas e esculturas, os objetos plumrios, as cermicas, os instrumentos de caa e guerra, suas habitaes, os adereos corporais, as mscaras, as canoas, esto fora da categoria arte porque neles no podem ser localizadas as normas que a definem. Algumas vezes essas produes foram identificadas como arte primitiva e admiradas como arte extica. Nesta condio, serviram como meio para o impulso de vanguardas artsticas e outros grupos questionadores das normas nas artes e, tambm, de suas prprias sociedades, negando sua civilizao e buscando outra coisa. O caso emblemtico de Paul Gauguin, que se refugiou no Taiti na virada do sculo XIX ao XX, sempre lembrado. O sculo XX foi o perodo no qual o planeta foi integralmente conhecido, transformado, povoado e globalizado. Essas pequenas sociedades que conseguiram escapar extino passaram a conviver cada vez mais intensamente com modos de vida que lhes eram estranhos, incorporando algumas de suas caractersticas. Suas artes foram transformadas em artesanato e muitas vezes passaram a representar a melhor fonte de se conseguir algum dinheiro. Os belos adereos, as mscaras, as armas, tudo acabou transformado em pasteurizado souvenir ou em brinquedo de criana. Essa foi uma das mais brandas formas de incluso. Acrescenta-se a isto festas e cerimnias que repetidamente so encenadas e adaptadas ao gosto do fregus, na iluso de que com isto se divulgaria culturas ancestrais, criando uma respeitabilidade por meio do turismo tnico e da possibilidade de melhor viver e menos mendigar. Da produo em massa de exclusivos objetos, da reproduo exaustiva de padres estticos que atraem pela sua estranheza j incorporvel, passa-se para uma criatividade que visa nica e exclusivamente o mercado, massificando o extico e ao mesmo tempo diversificando-o, criando modas atravs de frmulas que garantem sucesso imediato, venda garantida de bugigangas indgenas conforme as oscilaes do gosto e das demandas do consumidor 2 . Paralelamente a isto desenvolve-se um mercado de artesanato indgena mais exclusivo 3 , visando um pblico mais exigente, mais preocupado com aes sociais consideradas corretas, mas no menos globalizado e ignorante ou at prepotente, pois, afinal, este consumo freqentemente tomado como uma forma de ajudar os pobres indiozinhos. Havendo selo de qualidade e de compromisso social, dorme-se de conscincia tranqila. impossvel manter a prtica de continuar a considerar os contemporneos ndios brasileiros, mas no s estes, como os primitivos. No esto dentro nem fora, nem includos nem excludos da cultura brasileira. Fazem parte dela como grupos que conseguiram resistir extino e que continuam cultivando suas tradies, ou at as

Veja-se por exemplo a produo dos ndios Patax pesquisada por Rodrigo Grnewald (2002).

Uma forma exemplar desta tendncia a associao e a assessoria que o Instituto Socioambiental mantm com os indgenas da FOIRN (Federao das Organizaes Indgenas do Rio Negro), e que criaram uma rede de produo e venda de cestaria segundo padres tradicionais a partir de recuperao de tcnicas j por muitos esquecidas e de uma rigorosa manuteno da qualidade das matrias primas e dos padres estticos, conforme relata Beto Ricardo (2001).

3 recriam, para poderem ser reconhecidos como ndios, o que supostamente lhes traria algumas vantagens como tutelados pelo Estado. Tambm esto fora da possibilidade de serem produtores desta arte culta os que ainda no tiveram acesso a suas normas, ou seja, as crianas. Suas produes infantis so admiradas pelas suas ingnuas e livres tentativas de mostrar ou expressar algo, o que s vezes traz resultados surpreendentes. Alem das crianas, h os que foram privados ao acesso s normas: os incultos, os no escolarizados, e portanto no qualificados; as pessoas simples, que poderiam produzir o que j se chamou no passado de arte popular, produto de tradies rsticas, do campo, do trabalhador braal, do operrio. Uma terceira forma a da arte dos que so separados da sociedade e da cultura no seu sentido mais amplo (ou estrito), os eximidos do convvio com os demais. So os internos de asilos, hospcios, clnicas, prises, casas de reabilitao, estes tristes lugares de onde no se sai e, se for possvel sair, no ser como se entrou. Faltar algo que foi perdido para sempre. esta arte que Jean Dubuffet denominou de Arte Bruta, e que pode ser entendida como resultado da recusa cultura asfixiante, nome que deu ao seu texto-manifesto publicado em 1968. Mas sua defesa da Arte Bruta j existia pelo menos 23 anos antes deste seu mais famoso e provocador escrito. Dubuffet comeou a pesquisar a arte de internos de hospitais psiquitricos e de prises suas e francesas em 1945, aos 44 anos de idade, quando abandonou suas atividades de vinicultor 4 , sem contudo deixar sua prpria pintura e escultura 5 . Foi a partir destas visitas e do contato com pequenos arquivos destas produes que comeou a elaborar o termo Arte Bruta, e a exp-la em Paris. Primeiro, no Foyer de lArt Brut, localizado no subsolo da Galerie Ren Drouin, em 1947, onde exps obras de internos destas instituies que ganharam notoriedade tanto pelas suas histrias particulares como pelas suas obras. No ano seguinte fundou a Compagnie de lArt Brut, em Paris, com a participao de Andr Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roch e Michel Tapi. Em 1949 a Compagnie de lArt Brut mostra sua primeira exposio 6 , e no catlogo Dubuffet assina o texto LArt brut prfr aux arts culturels, no qual apresenta sua crtica arte culta, cultural, erudita: a Arte Bruta aquela produzida pelas pessoas que no seguem
As informaes biogrficas e histricas aqui comentadas, quando no h outra indicao, podem ser encontradas no stio eletrnico da Collection de lart Brut, em Lausanne (Sua), instituio que atualmente guarda, expe, pesquisa e amplia a coleo criada por Dubuffet: http://www.artbrut.ch/ A obra de arte produzida por Dubuffet est em diversos museus de arte e tambm na Dubuffet Foundation (Paris e Prigny-sur-Yerres), http://www.dubuffetfondation.com/fondfset_ang.htm
6 5 4

A exposio chamou a ateno de diversas personalidades parisienses, como Francis Ponge, Henri Michaux, Tristan Tzara, Joan Mir, Victor Brauner, Georges Borgeaud, Michel Seuphor, Ren de Solier, Claude LviStrauss, Andr Malraux, Michel Ragon e Arnal (V. Rousseau e Collection de lArt Brut). Como se sabe, LviStrauss publicou no ano seguinte A eficcia simblica e O feiticeiro e sua magia (republicados em Antropologia Estrutural), os seus dois nicos artigos nos quais trata explicitamente do inconsciente, da psicanlise e da loucura, aos quais deve ser acrescida a abertura A obra de Marcel Mauss, de 1951, que introduz o livro Sociologia e Antropologia deste autor. Lvi-Strauss s voltou a abordar o tema em A oleira ciumenta, muitos anos depois, em 1985. Tambm no devemos esquecer que Lvi-Strauss tornou-se muito prximo de Breton (e de Max Ernst) a partir do exlio de ambos em N. York durante a Segunda Guerra, o que se estendeu por mais um bom tempo em Paris. Arte, loucura, inconsciente e sociedades primitivas eram, naqueles anos, seus interesses comuns.

4 nenhuma norma, no mimetizam nenhum procedimento ou modelo. Assistimos nela a operao artstica toda pura, bruta, reinventada por completo em todas as suas fases pelo seu autor, apenas a partir de seus prprios impulsos, (...) na qual somente se manifesta a funo da inveno. (Dubuffet, 1949) Dois anos depois Breton deixa a Compagnie, e ela se dissolve em funo de diversas dificuldades, notadamente pelo pequeno envolvimento de seus colaboradores (Rousseau, 2006). O pintor Alfonso Ossorio assume a guarda da coleo, levando-a a Long Island (EUA), onde fica at voltar a Paris, em 1962. Dubuffet pretende dar estatuto pblico coleo, que cresce constantemente, e a oferece municipalidade de Paris, para que reconhea sua utilidade pblica, visando transform-la num museu. A oferta foi recusada pelo conselho municipal e, assim, Dubuffet a ofereceu a Lausanne (Rousseau, 2006), onde est at hoje. Um pouco antes, em 1968, Dubuffet exterioriza sua fria em Cultura asfixiante:
Sou um individualista, ou seja, considero que meu papel de indivduo o de me opor a toda compulso ocasionada pelo interesse do bem social. Os interesses do indivduo so opostos aos do bem social. Querendo servir a ambos ao mesmo tempo, s se desemboca em hipocrisia e confuso. Se o Estado vela pelo bem social, eu devo velar pelo do indivduo. Do Estado s conheo uma cara: a de polcia. Todos os departamentos dos ministrios de Estado tm, aos meus olhos, um s rosto e somente posso imaginar o ministrio da cultura como a polcia da cultura, com seu prefeito e seus comissrios. Figura que me extremamente hostil e repugnante (Dubuffet, 1970, p. 11).

inevitvel relacionar estas palavras s de Max Stirner:

O Estado tem sempre uma nica finalidade; limitar o indivduo, refre-lo, subordin-lo, fazer dele sdito de uma qualquer ideia geral; s dura enquanto o indivduo no for tudo em tudo, e apenas a mais marcada expresso da limitao do meu eu, da minha limitao e da minha escravido. Nunca um Estado tem como objetivo permitir a atividade de cada indivduo, mas sempre aqueles que esto ligados aos interesses do Estado (Stirner, 2004, pp. 179-180).

Essa associao no novidade 7 . Michel Ragon, historiador da arte que conviveu com Dubuffet desde a exposio de Arte Bruta em 1949, cita:
O importante, escreve ele, ser contra... Tomando como antittico do consenso de grupo e da razo de Estado, o indivduo define-se essencialmente pela objeo... A posio de subverso cessa evidentemente se ocorrer de ela generalizar-se para tornar-se no final a norma. Ela se inverte nesse momento de subversiva em estatutria... revoluo virar a ampulheta. Subverso outra coisa; quebr-la, elimin-la. Stirner e Bakunin no diziam outra coisa. As posies anarquistas de Dubuffet, pintor clebre adulado pelos museus, pelos marchands, pelos colecionadores, foram recebidas nos

A Federao Anarquista tambm afirmou recentemente esta relao, como se l na pequena matria transmitida pela Radio Libertaire em 7.12.2006 com Laurent Danchin: LArt Brut ou une esthtique de lanarchie: http://rl.federation-anarchiste.org/article.php3?id_article=220

5
meios polticos como paradoxos. verdade que Dubuffet, no mundo que o cercava, era singularmente cavaleiro solitrio (Ragon, 1998, p.29).

A prpria arte, a verdadeira arte , para Dubuffet, arte anti-social:

Conferir produo de arte um carter socialmente meritrio, fazer dela uma funo social honrosa, falsifica gravemente no sentido j que a produo de arte uma funo natural e fortemente individual, e em conseqncia totalmente antagnica a toda funo social. S pode ser uma funo anti-social ou, ao menos, associal (Dubuffet, 1970, p.12).

Dubuffet associa, assim, arte e liberdade individual. A produo de arte s pode ser concebida como individual, pessoal e feita por todos, no delegada a mandatrios (Idem, p. 30). Referindo-se sua prpria arte na conferncia Positions Anticulturelles realizada em 1951, em Chicago, afirma que aspiro a uma arte diretamente propagada de nossa vida corrente, uma arte que se inicie nessa vida corrente, que seja uma emanao imediata de nossa verdadeira vida e de nossos verdadeiros humores (Dubuffet, 1967, p.95). Recorre aos chamados selvagens para se fazer entender: Guardo grande estima aos valores da selvageria: instinto, paixo, capricho, violncia, delrio (Idem, p. 94), e contrape estes valores aos do Ocidente que julga basearem-se unicamente no seu prprio pensamento, na sua razo e principalmente na sua lgica, os mesmos que supostamente movimentariam o prprio mundo. por isto que h tanta estima e admirao pelos estados de esprito que chamamos de delrios. (...) Estou persuadido que a arte tem muito a ver com os delrios (Idem, p.95). necessrio, portanto, afastar-se da razo e da lgica.
O objetivo da arte, a partir dos gregos, baseia-se na inveno de belas linhas e belas harmonias de cores. Abolida essa noo, o que ser da arte? (...) A arte ento volta a sua verdadeira funo, muito mais eficiente que o arranjo de formas e cores para o pretenso prazer dos olhos (idem, pp. 98-99).

Mas, a arte enderea-se ao esprito, no aos olhos. sob este ngulo que sempre foi considerada pelas sociedades primitivas, e elas esto com a verdade (idem, p.99). Alm disso, a arte considerada por Dubuffet como linguagem e instrumento de conhecimento e comunicao, o que lhe possibilita pensar que
o entusiasmo dado escrita por nossa cultura (...) levou-a a ver a pintura como uma linguagem grosseira, rudimentar, boa apenas para os iletrados. Aps o que foi inventado, para dar arte uma razo de ser, esse mito da beleza plstica que para mim uma impostura (idem, ibidem).

Para Dubuffet a pintura uma linguagem muito mais rica que a das palavras (...) muito mais imediata que as palavras escritas e ao mesmo tempo bem mais carregadas de significao. Ela opera atravs de signos que no so abstratos e incorporais como as palavras. Mais prximos aos prprios objetos, a pintura manipula matrias que so, elas mesmas, substncias vivas. Como linguagem espontnea e mais direta que a das palavras, a pintura est mais prxima do grito, ou da dana (...) e por isto que a pintura um meio de expresso de nossas vozes interiores muito mais eficaz (idem, pp. 99-100). Ela pode traduzir o pensamento em seus diversos estgios, at os mais baixos nveis (nos quais o

6 pensamento est prximo ao seu nascimento), os degraus subterrneos dos jorros mentais (idem, p.100). A arte que traduz os nveis mais subterrneos da mente pode ser buscada em domnios nos quais a escrita no tem acesso e, mais que isso, muitas vezes exercitada por pessoas que no escrevem, pois nunca escreveram, no mais escrevem ou raramente o fazem, talvez nem falem, apenas se expressam por imagens. Esta a Arte Bruta. Conforme define Michel Thevoz, conservador da Collection dArt Brute de Lausanne desde sua fundao, em 1975, at 2001:
Os autores da Arte Bruta so marginais refratrios ao adestramento educativo e ao condicionamento cultural, entrincheirados numa posio de esprito rebelde a qualquer norma e a qualquer valor coletivo. No querem receber nada da cultura, nem querem nada lhe dar. No aspiram comunicar-se, em todo caso no segundo os procedimentos mercadolgicos e publicitrios prprios do sistema de difuso da arte. (...) A Arte Bruta apresenta traos formais correspondentes: as obras so, na sua concepo e tcnica, altamente indenes s influncias vindas da tradio ou do contexto artstico. Aplicam materiais, um savoir-faire e princpios de figurao inditos, inventados pelos seus autores e estranho linguagem figurativa instituda. Na maioria dos casos, essas caractersticas sociais e estilsticas se conjugam e se ampliam por ressonncia: o desvio favorece a singularidade da expresso, e esta acentua, por sua vez, o isolamento do autor e seu autismo, se bem que medida em que ele se engaja em seu empreendimento imaginrio, o criador se subtrai do campo de atrao cultural e s normas mentais. A obra pois vista pelo seu autor como um suporte alucinatrio; da loucura que se deve falar, porquanto se isente o termo de suas conotaes patolgicas. O processo criativo escapa assim imprevisivelmente de um episdio psictico, articulando-se segundo sua lgica prpria, como uma lngua inventada. Alis, quando os autores da Arte Bruta tambm se exprimem pela escrita, acomodando a gramtica e a ortografia aos seus nimos. uma criao impulsiva, muitas vezes circunscrita ao tempo, ou espordica, que no obedece a nenhuma demanda, que resiste a toda solicitao de comunicao, que talvez encontre mesmo sua fora opondo-se aos outros. (Thvoz, 1990, pp. 34-35)

Esta forma extremamente fechada de comunicao de algum consigo mesmo, que a Arte Bruta, negando todas as formas usuais de sua prpria cultura (tida, sem dvida, como asfixiantes), e recusando-as, pode apenas ser encontrada na loucura das sociedades identificadas por Dubuffet como ocidentais, mesmo se essa qualificao geogrfica j no tem mais nenhum sentido? Ocidente e Oriente esto na mesma situao e o que se separa disto so as sociedades outrora chamadas de primitivas ou selvagens, que tradicionalmente se comunicavam e se expressavam por diversas formas, menos atravs da escrita, e nas quais a loucura tambm outro assunto. 8
Uma pequena reflexo sobre a relao entre arte e loucura nestas sociedades est no captulo XX de Olhar Escutar Ler de Lvi-Strauss, no qual ele relata que as bordadeiras de padres geomtricos em couros, com espinhos de porco-espinho, entre os ndios das plancies da Amrica do Norte, necessariamente deveriam enlouquecer quando produziam um novo padro, recebido em um sonho com a Dama Dupla: esta era a condio imposta por sua cultura para que fossem reconhecidas como artistas geniais. A partir deste momento, sua inovao era incorporada aos padres daquela sociedade, mas ela deveria viver como louca: rindo compulsivamente e, sem se casar, mantendo relaes sexuais com qualquer homem e realizando atividades femininas e masculinas (p.134).
8

7 No Brasil, a Arte Bruta, no com este nome, passou a ser mais conhecida a partir de produes de internos de duas instituies, e de um caso isolado que nunca precisou enfrentar uma instituio destas. A primeira o Museu de Imagens do Inconsciente, criado por Nise da Silveira, no Rio de Janeiro, em 1952. Nise da Silveira entendeu os estados do ser vividos e difundidos por Antonin Artaud. Disse no loucura como doena mental, afirmando a antipsiquiatria. No se deixou enganar pelos objetos inventados pelos loucos do hospcio e tomados pelos crticos como obras de arte. Nem a vida dos seus loucos nem a sua, podiam ser apanhados pela psiquiatria ou pela arte dos mecenas, crticos, avaliadores e historiadores.
Nise da Silveira, como Antonin Artaud, no concebia a arte separada da vida, teatro alheio minha existncia, loucura como doena, artista como momento profissional (Passetti, 2007, p.37).

J nos anos 40 Nise da Silveira lutava contra tratamentos como eletrochoques ou comas insulnicos. Trabalhando como mdica no Centro Psiquitrico Pedro II (depois batizado como Engenho de Dentro), acabou sendo deslocada, de tanto criticar esses horrores, para uma nova modalidade teraputica desacreditada pelos seus colegas, a Seo de Teraputica Ocupacional, onde criou, em 1946, atelis de pintura e modelagem. Pacientes que no se comunicavam mais de nenhuma forma comearam a se expressar e ficou claro que de longe isto no era apenas atividade para ocupar os internos. Eles faziam o que Thvoz descreveu: com suas obras, falavam para si e, aos poucos, tambm de si. Para pesquisar estes trabalhos, e tambm guard-los, Nise fundou o Museu de Imagens do Inconsciente, em 1952, um equivalente coleo criada por Dubuffet. A inteno era, sempre, teraputica:
um dos caminhos menos difceis que encontrei para o acesso ao mundo interno do esquizofrnico foi dar-lhe a oportunidade de desenhar, pintar ou modelar com toda liberdade. Nas imagens assim configuradas teremos auto-retratos da situao psquica, imagens muitas vezes fragmentadas, extravagantes, mas que ficam aprisionadas no papel, tela ou barro. Poderemos sempre voltar a estud-las. (...) Foi observando-os, e s imagens que configuravam, que aprendi a respeit-los como pessoas, e desaprendi muito do que havia aprendido na psiquiatria tradicional. Minha escola foram esses ateliers (Silveira, 1992, p.93).

Internos tornaram-se clebres depois que suas obras foram conhecidas e reconhecidas como verdadeiras expresses plsticas de seus interiores, alguns deles como artistas nicos. o caso de Adelina Gomes, Arthur Amora, Fernando Diniz, Octavio Igncio, Emygdio de Barros e muitos outros. Mas, nem por isso deixaram a condio de internos. Muitos, alis, nem souberam que realmente tambm eram artistas. 9 A segunda instituio a Colnia Juliano Moreira, tambm no Rio de Janeiro. De l Arthur Bispo do Rosrio, que tornou-se conhecido por seus objetos, colees de coisas como sandlias havaianas, colheres, placas de nomes de ruas, uma cama, um navio, seu
9

Informaes e imagens do Museu de Imagens do Inconsciente esto disponveis no stio eletrnico http://www.museuimagensdoinconsciente.org.br/ e no vdeo Nise da Silveira, de Edson Passetti (1992).

8 manto. Assemblages, colagens, e bordados feitos com o material que conseguia guardar na prpria Colnia, como era chamado o hospital psiquitrico. Seu manto, com o qual pensava que seria enterrado quando morresse, foi todo bordado com fios das roupas dos internos. Sua misso era apresentar o mundo a Deus, e foi criando colees que se preparou para o encontro.
Quando eu subir, os cus se abriro e vai recomear a contagem do mundo. Vou nessa nave, com esse manto e essas miniaturas que representam a existncia. Vou me apresentar. (...) A hora est chegando, Amlia, porque os concursos de misses esto acabando e os circos tambm. So peas muito importantes no mundo, universais, que unem os povos. (...) A minha morte se far notar no mundo inteiro (Bispo do Rosrio, apud Hidalgo, 1996, p.185).

A obra atualmente renomada, exposta, entre outros, na Bienal de Veneza (1995) e na Mostra do Redescobrimento em So Paulo (2001), possibilitou a criao do Museu Bispo do Rosrio, cujo principal objeto o manto, mas tambm outros bordados e colees de objetos e nomes. Por fim, uma arte que certamente bruta, mas no resulta de algum internamento ou at de uma terapia clnica. So os desenhos e as pinturas de Moacir, homem simples, que nunca foi escola nem aprendeu a escrever e vive num vilarejo na Chapada dos Veadeiros, em Gois. Com problemas motores evidentes, assim como distrbios psicolgicos, cobriu as paredes da casa em que mora com seus pais e duas irms com imagens do seu inconsciente. Bichos, plantas, gente, seres inclassificveis que se auto-devoram e muito sexo. Para no assustar a populao local, tambm h santos, mas como contraponto, figuras chifrudas, diabinhos. Moacir no foi tratado, no o medicalizaram, no o normalizaram. Sua pintura foi seu remdio. Sua famlia e principalmente seu pai, talvez por pura ignorncia e falta de recursos, mas possivelmente motivada por uma grande sabedoria, soube preserv-lo dos ataques moralistas de alguns vizinhos e dos evanglicos do povoado. Aos poucos sendo descoberto por artistas, imprensa e turistas com sensibilidade para apreciar essa arte, Moacir at melhora um pouco as condies materiais da casa com recursos obtidos pela venda eventual de alguma obra. Sabe que h um pblico para apreciar seu trabalho e gosta disto. Suas obras so Arte Bruta, imagens do inconsciente, produto da loucura no confinada e a melhor forma de conviver com ela. Dubuffet certamente gostaria de saber que Moacir existe. A Dra. Nise da Silveira tambm. 10 Parece ser necessrio comear a pensar o que pode ocorrer com essas artes da loucura e dos ndios nesta poca em que vivemos, na qual nem ndios nem loucos esto reclusos e isolados das presses acadmicas, sociais, polticas e econmicas. Esta a pergunta que Michel Thvoz se faz, em relao Arte Bruta, quando afirma que na era da informao, da mundializao, do pensamento nico, da normalizao mental e dos neurolpticos 11 , as fontes da Arte Bruta se deslocam e verdade seja dita, somando tudo, elas tendem a se esgotar (Thvoz, s/d). Falta acrescentar a estes perigos, principalmente para os que no esto reclusos, a existncia de uma certa fria crescente do mercado
10 11

Moacir e sua obra podem ser atualmente vistos no filme-documentrio Moacir, de Walter Carvalho (2006). Neurolpticos so medicamentos antipsicticos.

9 museolgico, que concerne no s aos objetos musealizados, mas ao apetite individual por fama e prestgio de diretores de museus e curadores de colees cuja especulao ultrapassa, em muito, o real interesse pelos objetos e seus produtores. Loucos e ndios talvez estejam na rota dos seres considerados em vias de desaparecimento. A cultura asfixiante cumpre sua funo: est acabando com a possibilidade de respirar. Mas, fica uma certeza quase inabalvel: enquanto houver vida haver arte, e viceversa. Pinturas rupestres so a mais remota evidncia material da existncia de vida humana neste planeta. Isso faz pensar que no vivemos sem arte. Ao menos para ns que sabemos o quanto arte, vida e liberdade so imprescindveis. No fosse isso, esboos de arte no seriam a forma mais tnue, inicial e balbuciante de expresso, quando os humanos comearam sua existncia em diversas partes do planeta, e quando eles diariamente quase se anulam, nos confins dos seus interiores atormentados. A arte capaz de trazer de volta a vida e o prazer de viver faz dela uma obra.

Bibliografia:
DUBUFFET, Jean. Lart brut prfr aux arts culturels. Paris, Galerie Ren Drouin, 1949. parcialmente disponvel em http://www.artbrut.ch/index63d0.html (acesso 6.12.2008). ________. Prospectus et tous crits suivants, tome I, runis et prsents par Hubert Damisch. Paris, Gallimard, 1967. ________. Cultura asfixiante, traduo de Juana Bignozzi. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1970. GRNEWALD, Rodrigo. Artes Tursticas e Autenticidade Cultural, Cabedelo, Veredas n.1, Revista Cientfica de Turismo, julho 2002, pp. 7-21. HIDALGO, Luciana. Arthur Bispo do Rosrio o senhor do labirinto. Rio de janeiro, Rocco, 1996. LVI-STRAUSS, Claude. Olhar Escutar Ler. Traduo de Beatriz Perrone-Moiss. So Paulo, Companhia das Letras, 1997. PASSETTI, Edson. Nise da Silveira, uma vida como obra de arte, in Anarquismo urgente. Rio de Janeiro, Achiam, 2007, pp. 37-45, ISBN 978-85-60945-00-9. RAGON, Michel. De Fnon a Dubuffet. Traduo de Plnio Coelho. So Paulo, Libertrias n. 2 Arte e Anarquia, dez. 1997 jan. 1998, pp. 27-29. ________. A arte pela (an)ar(q). Traduo de Martha Gambini. So Paulo, Verve n. 9, Nu-Sol, PUC-SP, 2006, pp. 277-282, ISSN 1676-9090. RICARDO, Beto. Arte Baniwa cestarias de Arum. So Paulo, Instituto Socioambiental, 2001. ROUSSEAU, Valrie. De la collection de lArt Brut aux muses de triangle dor , in Scio-Anthropologie n. 19, Les Mondes du Patrimoine, 2006, ISSN 1773-018X, http://socioanthropologie.revues.org/document623.html, (acesso 10.1.2009). SILVEIRA, Nise da. O mundo das imagens. So Paulo, tica, 1992, ISBN 85 08 04133 0.

10 STIRNER, Max. O nico e sua propriedade. Traduo de Joo Barreto. Lisboa, Antgona, 2004, ISBN 972-608-162-9. THVOZ, Michel. Art brut, psychose et mdiumnit. Paris, Editions de la Diffrence, 1990. parcialmente acessivel em http://www.artbrut.ch/index63d0.html (acesso 6.12.2008) ________. Quel avenir pour lArt Brut? s/d. acessivel em http://www.artbrut.ch/PDF/FQuel_avenir_pour_l%27Art_Brut.pdf (acesso 10.1.2009)

Sites
COLLECTION DE LART BRUT: http://www.artbrut.ch/ DUBUFFET FOUNDATION: http://www.dubuffetfondation.com/fondfset_ang.htm MUSEU DE IMAGENS DO INCONSCIENTE: http://www.museuimagensdoinconsciente.org.br/ Filmes MOACIR ARTE BRUTA. direo Walter Carvalho. Videofilmes / Repblica Pureza Filmes, 73 min., 2006. NISE DA SILVEIRA. direo Edson Passetti, PUC-SP, 57 min., 1992.