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LEZIONE 01

IITM CORSO SOUND DESIGNER 2006

ENRICO COSIMI SINTESI DEL SUONO


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ENRICO COSIMI

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1 INTRODUZIONE
1.1 PREMESSE Per sua natura, la Sintesi del Suono fortemente interdisciplinare: la padronanza operativa delle diverse tecniche di generazione sonora, il controllo delle tecnologie necessarie alla generazione, alleditaggio ed alla gestione del suono e lintegrazione funzionale per arrivare ad un prodotto significativo rappresenta un traguardo non banale. Nel corso di queste lezioni ci occuperemo delle tecniche di sintesi pi ampiamente diffuse nel panorama professionale e commerciale, ovvero le diverse incarnazioni operative riconducibili alla Sintesi Sottrattiva e per Modulazioni di matrice originalmente analogica. Laspetto pi propriamente filosofico che si cela dietro le scelte timbriche ed espressive verr in buona parte irregimentato in precisi spazi di discussione. 1.2 STRUTTURA DIDATTICA Come dire il mondo la mia ostrica: per imparare la sintesi e praticarla senza troppi confini, serve praticamente tutto quello che stato periodicamente messo in circolazione sul mercato. Pi modestamente, in queste lezioni faremo costante riferimento alla piattaforma Clavia Nord Modular G2, disponibile tanto in versione hardware + editor Mac/PC (a pagamento), quanto in versione shareware liberamente disponibile sul sito http://www.clavia.se/products/nordmodular/demo.html . Nel caso della versione demo, le uniche limitazioni sono relative alla forzata monofonia, al ricadere sulla potenza di calcolo offerta dalla CPU del computer ospitante ed alla indisponibilit di tutti i moduli che in un modo o nellaltro fanno riferimento allo scambio dati con il mondo esterno. Limitazioni serie, ma sopportabili alla luce della diffusione gratuita; per questa piattaforma verranno fornite patches didattiche che, caso per caso, saranno illustrate durante le lezioni. Oltre al sistema virtual modulare, a seconda delle necessit verranno fatti riferimenti ad altre strutture di sintesi, modulari analogiche e di sintesi virtuale (ad esempio Absynth 3). Utilizzeremo un plug-in di oscilloscopio virtuale, WaveWindows, disponibile dietro modico pagamento sul sito www.rustikat.com; un qualsiasi altro software analogo o un oscilloscopio hardware pu tranquillamente essere utilizzato. 1.3 AMBIENTE DI LAVORO Come avremo modo di vedere, la struttura modulare prevede la costruzione da zero dei circuiti di voce ritenuti necessari per i diversi compiti che debbono essere svolti: lutente ha a disposizione una certa quantit di possibili moduli operativi che possono essere selezionati, instanziati, collegati insieme e se necessario duplicati fino al raggiungimento del risultato desiderato. Cos come nel mondo hardware necessario fare i conti con il budget disponibile, nel mondo della sintesi virtuale bisogna fare i conti con la potenza di calcolo resa disponibile dal processore host; ciascun modulo del Clavia Nord Modular G2 costa un certo numero di cicli di calcolo e, in base alla sua complessit, tasser pi o meno significativamente la CPU. La struttura prevede nativamente (non nella versione demo) la gestione polifonica di ciascun modulo: per fare un accordo di quattro note non necessario instanziare quattro oscillatori, basta premere quattro note dopo aver instanziato un solo modulo di generazione sonora. E invece necessario diversificare tra aree Poly ed aree FX, ovvero sezioni della struttura di voce in cui ogni modulo viene rigenerato per ciascuna voce di polifonia richiesta e sezione in cui i moduli vengono instanziati singolarmente: un riverbero non viene instanziato su tutte ed otto le note di un accordo, ma verr creato una sola volta per tutta la polifonia richiesta.

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1.4 RIFERIMENTI Anche se in lingua inglese, caldamente consigliabile la lettura del manuale di riferimento del Nord Modular G2; di seguito vengono forniti i link per il suo download. Clavia Nord Modular G2 DEMO homepage http://www.clavia.se/products/nordmodular/demo.htm Clavia Nord Modular G2 DEMO 1.40 Windows http://www.clavia.se/G2/V1_40/SetupModularG2Demo_V140.zip http://www.clavia.se/G2/V1_40/ReadMeDemo.txt Clavia Nord Modular G2 DEMO 1.40 Mac http://www.clavia.se/G2/V1_40/DemoModularG2_V140.dmg http://www.clavia.se/G2/V1_40/ReadMeDemo.txt Clavia Nord Modular G2 Manual http://www.clavia.se/G2/V1_40/G2Manual_V1_4.pdf 1.5 NON SOLO SINTETIZZATORI Per fare suoni interessanti, siano essi finalizzati alla discografia, alla cinematografia o alla simbiosi pi generica con limmagine, necessario poter fare uso di apparecchiature che rientrano nelle seguenti categorie: Sintetizzatori hardware o software Campionatori e lettori di campionamenti (genericamente chiamati ROMplers) Programmi di editing audio con algoritmi di time stretch/pitch shifting Applicativi di delay spettrale

Nel corso delle lezioni faremo riferimento, quando necessario, alle diverse categorie operative.

2. EVOLUZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI ELETTRONICI


Prima di intraprendere lo studio della materia viva, sar necessario inquadrare storicamente seppure per sommi capi lo sviluppo della musica elettronica e le relazioni della medesima con la classe degli strumenti musicali che ci interessano in questa sede: i sintetizzatori. La Musica Elettronica nasce tra la fine del 1800 e linizio del 1900 prima come frutto degli sforzi di singoli sperimentatori, poi come filone di ricerca, poi ancora come fenomeno culturale meglio assimilato ed infine come fenomeno di massa generalizzato, a preludere il successivo bagno di tecnologia che oggi investe lintero pianeta; chi fosse interessato ad approfondire largomento, potr trovare tutte le informazioni necessarie nei testi fondamentali- di Prieberg 1963, Fabbri 1984 e Chadabe 1997 elencati nelle Indicazioni Bibliografiche. Cenni sullevoluzione della Computer Music Parallelamente allo sviluppo della tecnologia analogica, prendeva avvio presso laboratori della Bell Telephone Company di Murray, NJ, la sperimentazione della computer music, ovvero limpiego pionieristico del computer correva lanno 1957- per la produzione di segnali musicali. Le prime tappe di questo sviluppo, che in questa fase ci interessa marginalmente, sono le seguenti: 1957: Max Mathews ( in suo onore che il successivo programma di Oppenheimer si chiama MAX) scrive i primi codici del programma MUSIC I per la generazione di frequenze mediante computer. Il

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primo brano ad essere realizzato una composizione di 17 di Newman Guttman, In the Silver Scale. 1960: La nuova versione del programma MUSIC III permette ora di specificare quattro voci simultanee, con forme donda arbitrarie e computazione di wavetables; i successivi sviluppi del programma, MUSIC IV e MUSIC IVB continueranno fino al 1962. La versione definitiva del MUSIC V verr scritta nel 1968 ad opera di Mathews, Risset, Moore e Miller. In tutte queste versioni, la composizione/programmazione avviene in tempo assolutamente differito dallesecuzione. 1966: John Chowning inizia a perfezionare, su computer PDP-1 della Stanford University, una nuova ed economica tecnica di sintesi, la Frequency Modulation Synthesis, che permette di ottenere timbriche interessanti con pochi componenti facilmente controllabili. La FM viene perfezionata fino al 1971 quando, su suggerimento di Mathews e Pierce, Chowning decide di brevettare la nuova tecnica. 1971: Barry Vercoe mette a punto la versione MUSIC 360 ottimizzata per i computer IBM-360. 1973: Inizia la costruzione del centro IRCAM di Parigi, una struttura interamente dedicata alla ricerca ed alla composizione musicale con strutture a controllo numerico.

Torniamo ai sintetizzatori.

Buona parte delle nostre lezioni si snoderanno su quanto condensato nel testo Cosimi 2003, ovviamente riportato nelle Indicazioni Bibliografiche; per questo motivo, a parte le prime indicazioni di carattere generale, il resto di queste dispense risulter significativamente SCHEMATICO. 3. TECNICHE DI SINTESI TRATTATE
3.1 SINTESI SOTTRATTIVA La Sintesi Sottrattiva la classica sintesi analogica ampiamente diffusasi negli ultimi cinquanta anni; il suo funzionamento prevede una serie di sorgenti sonore particolarmente ricche di armoniche dalle quali, mediante filtri ed altri accorgimenti, viene tolto tutto quello che non serve per ottenere il risultato desiderato. Comportamenti e linearit di funzionamento sono molto controllabili e permettono una facile gestione del mezzo tecnico; nel corso dei decenni, la struttura di sintesi sottrattiva stata adottata tout cour per descrivere il normale corredo parametrico allinterno dei ROMplers, dei Samplers e di parecchie altre unit di audio processing. 3.2 SINTESI PER MODULAZIONI Con questo termine si intendono le tre potenti tecniche di sintesi per Modulazione Lineare di Frequenza, Modulazione di Ampiezza, Modulazione ad Anello, che pur mantenendosi allinterno della normale catena di generazione sottrattiva o analogica permetto di ottenere contenuti armonici superiori a quelli presenti nei segnali originali di partenza.

4. ALLINTERNO DEL SINTETIZZATORE


4.1 STRUTTURA OPERATIVA Per tradizione, e per convenienza pratica, allinterno del sintetizzatore quale che sia la tecnica di sintesi utilizzata definiamo quattro categorie operative: SOUND SOURCES: le sorgenti sonore, ovvero le sezioni che generano la materia sonora primaria che verr successivamente modificata;

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SOUND MODIFIERS: i modificatori di segnale (filtri, amplificatori, mixer); in pratica tutti i circuiti che intervengono sul contenuto armonico del segnale passante; CONTROL SOURCES: la generazione dei diversi segnali di controllo, necessari tanto al comportamento generale della struttura di sintesi, quanto alla normale regolazione parametrica; CONTROL MODIFIERS: i modificatori per i segnali di controllo.

Per complicare le cose, non bisogna mai dimenticare che, allinterno di un sintetizzatore, molto spesso possibile scambiare i ruoli operativi; ad esempio le sorgenti sonore racchiudono tutti i possibili generatori, ma anche un filtro (cio un sound modifier) portato allauto oscillazione pu essere utilizzato come sorgente sonora Altro esempio: un oscillatore a bassa frequenza (LFO) utilizzato normalmente per generare modulazioni cicliche, pu essere tirato in banda audio ed assimilato, sotto tutti i punti di vista, ad un normale oscillatore audio (sound source). Ancora, un generatore di inviluppo messo in funzione loop, permette di ottenere una tensione di controllo non pi transiente, bens ripetuta, cio assimilabile ad un LFO. Questo da un punto di vista funzionale, da un punto di vista strutturale, dentro un sintetizzatore analogico (come quelli costruiti nello scorso secolo), oltre ai componenti fisici c solo elettricit, corrente, voltaggi, tensione. Punto. I circuiti del sintetizzatore agiscono sulle tensioni passanti, alterandone le caratteristiche e, come risultato ultimo, alterando il suono ottenibile; quindi, non bisogna mai dimenticare che il suono prodotto mediante tensioni elettriche, viene visualizzato sotto forma di tensione elettrica (pensate ad unoscilloscopio), viene controllato con altre tensioni e tutte le modifiche che vengono apportate esistono a livello di tensione elettrica. Non c differenza (quasi) tra sorgente sonora e tensioni di controllo.

4.2 CV GATE TRIGGER Convenzioni di visualizzazione Nel corso delle lezioni, si far inevitabilmente riferimento alle possibilit offerte dai normali mezzi grafici relativamente alla documentazione dei segnali audio. Si presuppone, pertanto, che i corsisti siano in possesso degli strumenti culturali necessari a decifrare un grafco contenuto allinterno di un sistema di assi cartesiani. In questo tipo di grafico, volta per volta, a seconda delle necessit, sullasse X potr trovarsi la scala delle frequenze espresse in Hertz o dei tempi espressi in secondi/millisecondi, sullasse Y potr trovarsi la scala dellampiezza espressa in dB. Nulla di particolarmente complesso. Convenzioni di patch grafica La societ occidentale non ha ancora risolto il problema legato alla documentazione grafica legata alla Musica Elettronica: passato un periodo in cui lentusiasmo per il nastro magnetico sembrava aver del tutto risolto ogni problema, apparve chiaro come, oltre al tramandare i suoni prodotti con gli strumenti elettronici in un periodo in cui ancora non si parlava di capacit di memorizzazione diventava a dir poco fondamentale il poter tramandare il modo con cui si era giunti ad un determinato suono. Per questo motivo, nel corso dei decenni a cavallo del 1970, si and progressivamente sviluppando una serie di convenzioni grafiche che culminarono nella definizione di quella che venne poi chiamata sound patch, ovvero un sistema in cui il musicista/programmatore potesse identificare i moduli utilizzati, i tipi di connessione, i settaggi pi o meno precisi necessari alla (ri)produzione di un determinato comportamento timbrico. Anche se oggi pu sembrare superfluo, viste le estese capacit di memorizzazione attualmente disponibili, la struttur grafica della sound patch rimane insostituibile per capire a colpo docchio di cosa si sta parlando quando si affronta o si progetta una struttura di sintesi.

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Le convenzioni grafiche utilizzate sono in parte mediate dalla tecnica adottata nellillustrazione dei diagrammi di flusso, ma ci sono alcune semplici caratteristiche che debbono essere osservate: ciascun modulo o sotto modulo viene identificato con un box, una scatola genericamente quadrangolare ( caduta in disuso la tendenza Moog/Walborn ad assegnare un certo tipo di poligono per ogni famiglia circuitale); il segnale viaggia da sinistra verso destra; pertanto ogni circuito funzionale avr i suoi ingressi a sinistra e le sue uscite a destra i segnali di modulazione e di controllo viaggiano dal basso verso lalto, quindi ogni circuito funzionale avr i propri ingressi di modulazione in basso, le uscite di modulazione come tutte le uscite saranno sulla destra; nel caso di moduli che possono emettere simulaneamente segnali audio e segnali di controllo (cio quasi tutti i circuiti presenti in un normale modulare analogico), si privileger luscita dei segnali di modulazione posiziondola in corrispodenza del lato alto del box.

Nulla di particolarmente complicato Teoria del Control Voltage Limportanza di Robert A. Moog fondamentale nellevoluzione del sintetizzatore, ovvero nel suo passaggio da insieme di circuiti mal governati a strumento musicale in grado di fornire risultati concreti, controllabili e ripetibili. La teoria pi importante elaborata da Moog , sicuramente, quella del Control Voltage, ovvero in maniera estremamente semplificata- la possibilit di controllare il comportamento paremetrico di un circuito mediante non pi lazione manuale diretta, bens con una tensione di controllo. Lesempio pi banale che si possa fare quello relativo ad un amplificatore HI-FI: la mancanza di un controllo di voltaggio sul guadagno (cio sul volume), obbliga lascoltato ad alzarsi dalla sua poltrona ogni volta che diventa necessario abbassare il livello di ascolto. Se lamplificatore HI-FI fosse dotato di un controllo di voltaggio, lutente potrebbe inviargli, dalla comodit della propria poltrona, una tensione, un voltaggio, un comando insomma con cui variare a distanza il livello di ascolto. Lo stesso principio si applica ai diversi moduli circuitali, o alle sezioni logiche, che compongono una qualsiasi struttura di sintesi: il valore parametrico, cio il comportamento, di un determinato circuito, una volta messo sotto controllo di un voltaggio adeguato sempre che il circuito sia stato fisicamente predisposto a riceverne uno- viene reso cos controllabile a distanza. Laccuratezza nella dose del control voltage permette di ottenere risultati affidabili, funzionali, ripetibili.. in pratica, le doti necessarie ad un qualsiasi strumento musicale. Inoltre, lautomazione ed il controllo di numerose sezioni di circuito permettono la semplificazione della gestione operativa, quale che sia la complicazione della struttura su cui si ci trova a lavorare. CV GATE TRIGGER Il Control Voltage trasmette le informazioni relative a quale evento deve essere eseguito e secondariamente alla qualit dellevento medesimo. La tensione di Gate specifica la durata dellevento medesimo, alternando due stati di Gate On e Gate Off; come vedremo in seguito, il passaggio tra il primo ed il secondo stato corrisponde allinnesco del Release Time allinterno dei normali generatori di inviluppo. Limpulso di Trigger specifica lesatto inizio di una funzione e, nel caso di esecuzioni particolarmente iterate, permette di definire con il ReTrigger- il nuovo inizio forzato per i generatori di funzione programmabili.

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Differenziazione funzionale Control Voltage I voltaggi con funzione di controllo sono tensioni (nelle macchine analogiche vere non superano i 10 volt picco-picco) che, ricevute dai circuiti predisposti, permettono la gestione a distanza automatizzata- dei valori parametrici desiderati. Come si diceva nella scorsa lezione (verificare sul libro Cosimi 2003, a pag 20 e seguenti), la differenza tra lamplificatore hi fi e lamplificatore controllato in voltaggio VCA- presente nel sintetizzatore data dalla possibilit, sul secondo apparecchio, di controllare il guadagno (cio il volume) inviando al circuito una tensione variabile: a 0 volt lamplificatore lavorer con il guadagno al minimo, a 10 volt per dire- lamplificatore lavorer con il guadagno messo al massimo. Chiaramente, variando il circuito che riceve il CV, varier il risultato del control voltage medesimo, anche se la corrente inviata rimane la stessa Gate La tensione di gate un segnale elettrico che specifica, con la sua durata, per quanto tempo dura un determinato evento. Prendiamo ad esempio una nota qualsiasi (do centrale) eseguito sulla tastiera: quando il musicista preme sul tasto, la tastiera emette un control voltage corrispondente alla nota premuta, che indicher agli oscillatori quale frequenza (quale nota) emettere e, contemporaneamente, ci sar una tensione di gate che rimarr attiva cio diversa da zero- per tutto il tempo in cui il musicista continuer a tenere abbassata la nota. Trigger Limpulso di trigger un terzo segnale oggi definitivamente caduto in disuso (ne parliamo solo per completezza storica)- che specifica con esattezza quando inizia un determinato evento. A differenza della tensione di Gate, che specifica la durata, in questo caso limpulso di Trigger viene emessp (ne pi ne meno come una scintilla) sullinizio dellevento. Sempre facendo riferimento alla nota premuta sulla tastiera: a) emissione del CV control voltage inviato agli oscillatori informazione relativa a quale nota deve essere eseguita; b) emissione della tensione di Gate, che rimane attiva fintanto che il musicista mantiene premuto il tasto informazione di durata globale per levento; c) emissione dellimpulso di trigger informazione sul preciso istante di partenza dellimpulso. In una certa fase nellevoluzione dei sintetizzatori grosso modo a met degli anni 70 quasi tutti i produttori riescono a desumere la giusta quantit di accuratezza direttamente dalla tensione di Gate, rendendo cos superfluo il terzo segnale relativo al Trigger. Oggi Anche se, dalla met degli anni 80 ad oggi, non si utilizzano pi componenti completamente analogiche nella gestione degli eventi audio allinterno di un sintetizzatore, si continua a parlare per convenzione- di CV e Gate. Tra i due, quello pi falsificato il control voltage in effetti il Gate esiste nella stessa modalit di prima. De hoc satis. E importante non dimenticare che.. ..allinterno di un sintetizzatore, sia esso veramente analogico, virtual analog, puro software eccetera salvo rare eccezioni- non esistono ruoli fissi. La sorgente sonora comunque pu essere utilizzata come sorgente di modulazione in banda audio, il generatore di funzioni pu lavorare tanto in modalit transienteone shot (ad esempio un generatore di inviluppo), ma pu anche diventare unaltra cosa, ad esempio linviluppo di cui sopra che, messo in loop (cio fatto girare con ripetizione infinita) diventa una sorgente di controllo ciclico assimilabile ad un LFO (low frequency oscillator = oscillatore a bassa frequenza). Insomma: a) ci sono poche regole da seguire con attenzione b) anche con la sperimentazione pi estesa non si rompe niente c) vale la pena di girare e rigirare le cose seguendo la propria curiosit.

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Nel Nord Modular G2, invece le cose cambiano, ma rimangono uguali. Ovvero: viene mantenuta linterfaccia utente tipica del sistema analogico, anche se allinterno dello strumento non ci sono pi componenti fisiche discrete, ma solo una serie di istruzioni che comandano i DSP Motorola residenti. Proprio la programmazione dei processori residenti viene realizzata mediante una potente interfaccia grafica che riproduce, in maniera molto fedele, il comportamento di un sistema modulare antico. In questo modo, sul pannello comandi delleditor, ed in tutte le operazioni di gestione, si parler ancora di CV, Gate e Trigger, anche se ci si riferir a corrispondenti istruzioni logiche. Nel rimandare alla lettura, auspicabilmente approfondita, del manuale operativo disponibile in versione .pdf sul sito www.clavia.se , ci limitiamo ad indicare una serie di caratteristiche grafico/concettuali che necessario tenere presente durante la programmazione: I segnali vengono gestiti internamente a 96 kHz o a 24 kHz, la velocit pi elevata dedicata ovviamente allaudio (o allaudio con funzioni di controllo), quella pi bassa copre tutte le funzioni di controllo e la trasmissione dei segnali logici. I segnali audio viaggiano su cavi (virtuali) di colore ROSSO o ARANCIO . I segnali di controllo viaggiano su cavi di colore BLU. I segnali logici viaggiano su cavi di colore giallo.

4.3 CORRISPONDENZE MIDI Allinterno del protocollo MIDI, CV e Gate vengono fusi nello stesso comando di Nota On o di Nota Off: la normale sintassi del comando 9n,xx,yy viene quindi sciolta specificando: il tipo di comando (nota on, per lappunto) il canale MIDI di appartenenz il numero della nota, cio la specifica di quale nota eseguire la velocit iniziale della nota medesima.

Allinterno del protocollo MIDI, a durata dellevento definita dal tempo che intercorre tra il codice di Nota On e quello di Nota Off: non c quindi un cambiamento di stato Gate On/Off, ma lalternanza dilazionata nel tempo di due codici diversi che si riferiscono alla stessa nota. Chiaramente, se per motivi fisici il secondo codice viene a mancare

5. SOUND SOURCES 5.1 OSCILLATORI


5.1.1 FREQUENZA La frequenza di un oscillatore, ovvero lintonazione, ovvero ancora la nota eseguita, viene specificata con diverse modalit, utilizzabili in contesti variabili: Ottava / Semitono / Centesimo di Semitono = indicazione di impiego prettamente musicale; ogni ottava divisa in 12 semitoni, ogni tono in cento centesimi di tono. Lottava espressa in piedaggi desunti dalla tecnica organaria (16, 8, 4 eccetera). Frequency Range = indicazione numerica del valore espresso direttamente in Hertz allinterno del range, cio del campo operativo, previsto dal costruttore. La specifica in Hz permette una precisa impostazione dei circuiti, indispensabile in determinate operazioni di sintesi.

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Factor Range = la frequenza viene espressa in forma di rapporto con lintonazione di base non modificata. Se il factor range uguale a 1.000, la frequenza sar pari (nel G2) alla nota E3, cio al mi dellottava centrale. Partial Range = la frequenza viene espressa sotto forma di armonici, ovvero non variabile con continuit, bens per raddoppi progressivi, come nel caso della serie armonica naturale.

Ovviamente, il valore espressivo dellintonazione (o della deviazione dallintonazione lineare) avvertibile in presenza di due sorgenti sonore simultaneamente operative. Un buon esercizio pu quindi consistere nel programmare una semplice patch composta da due oscillatori, un mixer ed un modulo di uscita con cui sperimentare. Per non impazzire entro pochi minuti, si consiglia linserimento tra mixer e modulo di uscitadi un generatore di inviluppo con annesso VCA che permetta di silenziare il segnale quando non richiesto PATCH SS001 FREQUENCY

5.1.2 FORME DONDA La forma dOnda, nella sintesi sottrattiva, il materiale di base con cui si definisce (o meglio, si cerca di configurare) il segnale definitivo. Ad ogni forma donda corrisponde un diverso profilo grafico verificabile con oscilloscopio e come indicato dalle leggi di Moog- ad ogni profilo grafico corrisponde un contenuto armonico, cio un suono diverso. Le forme donda pi comuni sono: sinusoide, triangolare, rampa, quadra (simmetria pulse width al 50%), impulsiva (simmetria pulse width variabile in un range pari a 10-90%). E necessario prendere dimestichezza da subito con il sapore delle diverse forme donda, quindi, dopo aver creato la patch con un oscillatore, cosa buona e giusta sperimentare e cambiare profilo donda. Eseguire, prego In breve, ricordiamo che: La SINUSOIDE composta da una solo armonica, la fondamentale, e pertanto risulta abbastanza inutile sottoporla a filtraggi successivi al massimo, si attenua lintero segnale. La TRIANGOLARE contiene solo armoniche dispari, la cui ampiezza decresce esponenzialmente in rapporto al numero progressivo. Detto cos sembra difficile, ma in realt abbastanza facile da ricordare: la fondamentale (la prima armonica) racchiude 8/9 dellenergia globale, la terza armonica a 1/9, la quinta a 1/25, la settima a 1/49 La DENTE DI SEGA contiene tutte le armoniche, pari e dispari, con andamento inversamente proporzionale al loro numero progressivo (seconda a !, terza a 1/3, quarta a " eccetera). Ovviamente, la presenza di tutte le armoniche rende questa forma donda la pi ricca di tutte. La QUADRA composta esclusivamente da armoniche dispari, come la triangolare, ma questa volta il decadimento nelle ampiezze lineare e quindi la fondamentale avr piena ampiezza, la terza armonica sar ad 1/3, la quinta sar a 1/5, la settima a 1/7 eccetera (confrontare con la triangolare). Fondamentale, nella costruzione dellonda quadra, il rapporto duty cycle o pulse width- espresso in percentuale; ne parleremo in seguito, per ora baster ricordare che londa quadra quadra

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quando questo rapporto al 50%, se il rapporto si allontana da questo valore, si ottengono numerose varianti definite onde impulsive o rettangolari (o a larghezza variabile). L0nda IMPULSIVA ovvero: limportanza del duty cycle = se il rapporto di simmetria cambia, si otterr la cancellazione dellarmonica dispara corrispondente al valore numerico espresso per identificare il duty cycle.

PATCH SS002 WAVEFORMS

5.1.3 PULSE WIDTH MODULATION Nel caso di una onda impulsiva al 25% ad esempio verr a mancare una ogni quattro armoniche dispari. Per dirla come Bob Moog: unonda rettangolare il cui duty cycle 1/n presenter uno spettro armonico in cui ogni multiplo di n sar mancante o particolarmente debole, mentre le armoniche intermedie saranno sensibilmente pi presenti. Detto questo, la cosa importante da tenere presente che non necessario saper riconoscere al primo ascolto il rapporto di simmetria di unonda impulsiva: meglio saper valutare le caratteristiche peculiarmente timbriche in rapporto al loro uso espressivo. Come dire: meglio lavorare con le orecchie Modulando dinamicamente il parametro, si ottiene un cambiamento significativo del contenuto armonico che, in determinate circostanze permette di simulare la presenza contemporanea di diverse sorgenti sonore tra loro battenti. In questo caso, la frequenza del battimento simulato sar uguale alla frequenza del segnale modulante. PATCH SS003 PWM

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5.1.4 DUAL SAW E possibile simulare la presenza contemporanea di due o pi denti di sega non perfettamente accordati tra loro. PATCH SS004 DUAL SAW

5.1.5 SHAPABLE WAVES Come accennato in precedenza, la sagoma, la forma, lo shape della forma donda strettamente inerente al timbro risultante. Se modifichiamo la forma donda modifichiamo anche il suo suono. Esistono, nel Clavia G2, ma anche in parecchi altri sistemi harware/software, appositi circuiti di oscillatore che prevedono la capacit di effettuare Shape Modulation. Laspetto pi immediatamente avvertibile della shape mod consiste nelleffettiva economia di esercizio: un sempice oscillatore abilitato a questa tecnica pu simulare nel tempo il progressivo arricchimento e/o impoverimento armonico abitualmente realizzabile con un oscillatore e un filtro senza che ci sia alcun filtro. La possibilit di modulare una forma donda varia nel suo risultato in base, ovvio, alla forma donda iniziale. Lo sperimentatore accorto e possibilmente curioso non deve sottovalutare queste possibilit timbriche. PATCH SS005 SHAPABLE WAVE

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