Produccin artstica y mercado

Francesco Poli
Traducido por Jaume Forga Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1976 Ttulo original:

Giulio Einaudi Editore, Turn, 1975

Produzione artistica e mercato

Los nmeros entre corchetes corresponden a la paginacin de la edicin impresa

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Introduccin
Slo los aspectos concretos de la demanda de las obras, de los grupos de artistas o aficionados al arte, las necesidades y las formas, experimentan las relaciones entre arte y sociedad... y son, en realidad, los anlisis concretos los que en mayor medida brillan por su ausencia. Andr CHASTEL El origen primordial de cada proceso social de cierta importancia, debe buscarse en la constitucin del ambiente social interno. Emil DURKHEIM1

Este estudio sobre el mercado del arte figurativo contemporneo, a pesar de todas sus limitaciones, pretende ser un anlisis sociolgico de los aspectos concretos que caracterizan la dinmica interna de un sector particular de la cultura, nada despreciable por cierto. Cul es el significado y la funcin sociocultural y socioeconmica del arte en la actualidad? Cul es la relacin existente entre valor esttico y valor econmico en una sociedad que tiende a racionalizar y a mercantilizar la cultura en todos sus aspectos? En qu medida el sistema actual de comercializacin condiciona las actividades de los artistas y las modalidades de valoraciones por parte del pblico? Una sociologa del mercado del arte intenta dar una respuesta
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concreta a estas preguntas, analizando los circuitos de produccin, difusin y venta de las obras de arte y, en particular, las funciones especficas que artistas, intermediarios, crticos y [8] coleccionistas desarrollan en el interior del microambiente artstico. Sin pretender, obviamente, aclarar en toda su complejidad el papel social del arte figurativo, nos parece que una labor en esta direccin puede contribuir en mayor o menor grado al desarrollo de una sociologa del arte como tal. La sociologa del arte, en la actualidad, todava intenta encontrar una propia identidad concreta, con respecto a disciplinas paralelas, como la historia del arte, la crtica esttica, la psicologa del arte, la filosofa del arte, etc. En esta introduccin accederemos a los motivos que justifican las necesidades de una sociologa de los fenmenos artsticos, buscando la definicin, en particular, de las resistencias que detienen el desarrollo autnomo de esta disciplina. Despus, tomando en consideracin la ayuda especfica de algunos estudiosos, tambin se intentar precisar, aunque sea sumariamente, lo que parece ser la aportacin metodolgica ms vlida desde el punto de vista sociolgico. Nosotros consideramos importante un breve anlisis de carcter general, aunque pueda parecer superfluo o una adicin pretenciosa en este terreno, porque brinda la posibilidad de encuadrar, en un contexto ms amplio, las exactas dimensiones y los lmites objetivos de una sociologa del mercado artstico. Conviene recordar a este respecto lo que escribieron Horkheimer y Adorno: El hecho de limitarse a objetos sacados de su propio con3

texto y rgidamente aislados lo que constituye lo mismo que la aproximacin de la bsqueda social a las ciencias de la naturaleza... hace que el tratamiento de la sociedad como un todo quede excluido, no slo temporalmente sino en una lnea inicial. De aqu deriva el carcter frecuente de relativa esterilidad del elemento perifrico, o de la informacin til a los fines administrativos, con los que se presentan los resultados de la bsqueda social emprica, siempre que no vengan a insertarse desde un principio en una cuestin tericamente relevante.2

1. Las resistencias en las confrontaciones de la sociologa del arte

La sociologa del arte puede definirse como el conjunto de todos los estudios sobre el arte, en sus ms diversas manifestaciones (msica, pintura, teatro, arquitectura, literatura, cine, etc.), que, interesndose por el producto artstico, por sus creadores y por su pblico, buscan por un lado analizar desde el punto de vista sociocultural, el proceso creativo y la funcin especfica (esttica) del arte, y por otro lado determinar la naturaleza y la intensidad de los condicionamientos sociales (a todos los niveles) [9] con respecto a la cultura artstica y su dinmica de desarrollo.3 La exigencia de la investigacin sociolgica en este sector tambin nace del hecho de que, en el presente siglo, el arte (y en particular el figurativo) ha cambiado radicalmente su aspecto sociocultural y socioeconmico, asumiendo cada vez ms un carcter esotrico con relacin a la cultura en todo su conjunto.4 Durante demasiado tiempo el arte ha sido considerado por los es4

tudiosos como un fenmeno con unas caractersticas por completo especiales y absolutamente irreducible a una problemtica que no es con exactitud la criticoesttica. En el inmenso campo de las ciencias sociales, hasta ahora la importancia del arte ha sido objeto de muy poca atencin. Los historiadores del arte han manifestado, con respecto a la sociologa, tanta ignorancia como desprecio: los socilogos se han encontrado ante un orden que escapaba a su comprensin porque se actuaba mediante un sistema de signos que exigen un aprendizaje.5 La mayor parte de los estudios sobre el arte, con pretensiones sociolgicas, aun siendo a pesar de todo interesantes, no son otra cosa que un manojo de elementos y esbozos de carcter psicolgico, sociolgico, antropolgico, filosfico, poltico, crtico, esttico, epistemolgico, etc. En estos casos no se puede hablar en realidad de verdadera sociologa del arte, porque en lugar de analizar las relaciones concretas entre arte y sociedad, todava se tiene en cuenta la definicin de normas y valores artsticos y, con frecuencia, tambin se pretende desvelar la propia esencia del arte. La dificultad, que parece insuperable, en el planteamiento sociolgico adoptado por muchos estudiosos nace de la pretensin de poder analizar el fenmeno artstico paralelamente al punto de vista cualitativo (es decir, el de la crtica del arte) y al cuantitativo, intentando salvaguardar a todos los niveles su especificidad. Una prueba del fuego de este tipo parece objetivamente mixtificador o, al menos, demasiado vago en cuanto no ofrece la posibilidad de definir algn aspecto concreto del problema.6
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Si los historiadores y los crticos de arte raramente aciertan en sus contribuciones a la sociologa del arte, a causa de su planteamiento humanstico, por su parte tampoco los socilogos, la verdad sea dicha, han aportado demasiado en este sentido, porque por parte de estos ltimos casi siempre, el arte est considerado como una actividad secundaria en la vida de la sociedad, hasta el punto de no intentar siquiera comprender su valor especfico. La actitud negativa de los estudiosos, en el aspecto de una posicin prospectiva sociolgica del arte, es el resultado de la situacin general en la que se encuentra la cultura. La principal resistencia que se halla siempre en el cuerpo social consiste en rodear el arte con un aura casi religiosa, mstica, que se manifiesta, ya sea de un modo idealista propio de la [10] vieja escuela (el arte como trascendencia, contemplacin, actividad solitaria del genio, expresin del infinito, etc.), ya sea de un modo ms moderno (el arte como moneda del absoluto, como experimento utpico acerca del futuro, etc.). Esta visin mixtificada niega, radicalmente, la posibilidad de aceptar el arte en sus interconexiones con la estructura social; un esfuerzo en este sentido slo puede ser considerado un sacrilegio. Hay que aadir que este tipo de ideologa, incluso en su aspecto menos llamativo, tambin est presente en todas aquellas concesiones que consideran el arte casi exclusivamente como una esfera autnoma, que funciona segn unas leyes y unos cdigos internos. El motivo de esta recusacin se explica si se tiene presente que una toma de conciencia desmixtificadora es, objetivamente, una
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amenaza al orden y al equilibrio social. El espritu burgus sugiere una independencia total de la cultura y del arte, con relacin a las formas sociales, una visin marginada de la historia, de la poltica y de lo social. Segn el espritu burgus el arte se desarrolla como una historia especfica que deja de ocupar un contexto en la historia social.7 Se puede aludir, finalmente, al hecho de que tambin existe en los artistas una fuerte resistencia a enfrentarse con una desmitificacin del arte. Uno de los motivos de este rechazo es que la produccin artstica, en cierto sentido, tiene la ventaja de estar rodeada por un halo de misterio. La sociedad, de hecho, ya ensalce al artista o lo rechace, siempre lo considera con un cierto respeto y contempla sus obras de un modo distinto a los otros productos, en una medida en la que no se arriesga a comprender la gnesis y el significado profundo.

2. Finalidades y limitaciones de la sociologa del arte figurativo

Intentar definir, concretamente, los principales problemas tericos y metodolgicos de la sociologa del arte (para concretar sus objetivos y sus limitaciones) no resulta nada sencillo.8 Despus de este breve excursus sobre algunos de los principales autores que se han interesado por los problemas de la cultura y, en particular, del arte desde el punto de vista sociolgico, slo nos queda la pretensin de puntualizar con cierta claridad algunos problemas de fondo.
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A pesar de que los socilogos ms relevantes casi nunca se han interesado especficamente por el arte, su contribucin al terreno terico y metodolgico es sin duda fundamental. [11] Para muchos estudiosos (por ejemplo, Mannheim, Adorno, Friedlnder) la sociologa del arte forma parte integral de la sociologa del conocimiento; para otros (Gurvitch) consiste en uno de los problemas de la sociologa del espritu; para unos terceros constituye un sector especfico de la sociologa de la cultura.9 Renunciando a analizar los estudios de antropologa cultural, sin duda importantes, nos limitaremos a considerar brevemente la contribucin de los socilogos a este terreno.10 Ya en la leccin sesenta de su curso de filosofa positiva, Comte resaltaba la importancia de la investigacin sociolgica referida a los hechos artsticos: ... las artes se apoyan, evidentemente, en el advenimiento definitivo del rgimen positivo, que las inserta dignamente en la economa social a la que hasta el presente han permanecido esencialmente extraas.11 La tentativa ms famosa y (justamente) ms criticada de analizar el arte en una clase positivista es la de Hiplito A. Taine.12 Siguiendo el mtodo de considerar determinantes y suficientes tres causas: la raza, el ambiente y el momento histrico, Taine pretenda fundar una ciencia positivista y determinista del arte. Naturalmente, no tiene mucho sentido criticar los evidentes errores de este autor; lo que s resulta grave es que este planteamiento pseudocientfico ha sido utilizado posteriormente, aunque sea en su aspecto menos burdo, por muchos estudiosos (sociologismo o mar8

xismo vulgar). En el mbito del positivismo tambin podemos referirnos (aunque slo sea por su valor histrico) a los escritos de Proudhon y de Guyau.13 Para el primero, el artista debe actuar obedeciendo a una ideologa precisa, aunque sta no debe ser elaborada por el artista, tomndola prestada de los filsofos: la facultad esttica, por consiguiente, ser de segundo orden, es decir, estar subordinada a la razn, al derecho y a la moral. Guyau, al intentar poner de manifiesto el carcter social de la emocin esttica da un paso al frente con respecto a Taine el cual considerando lo artstico como categora universal, no se haba preocupado en absoluto de las variables relativas a la divisin en clases de la sociedad. A diferencia de la norma positivista, cuya principal limitacin radica sobre todo en la incapacidad de aceptar los fenmenos culturales en su aspecto dinmico y social, el planteamiento marxista funda su validez en la posibilidad de definir dialcticamente la relacin entre estructura y superestructura. Marx no es un socilogo escribe Henri Lefebvre aunque en el marxismo existe una sociologa.14 Esto significa que el pensamiento marxista, con toda su complejidad, no es ni historia ni sociologa ni psicologa ni filosofa ni economa, aunque abarca todos estos puntos de vista, estos niveles. En este sentido, tambin en el terreno de la sociologa del arte un planteamiento de fondo [12] marxista puede resultar sin duda alentador, a pesar de que no sirva slo de justificacin a unas interpretaciones burdas y vulgares.
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Tanto Marx como Engels no se interesaron demasiado por los problemas del arte, y sus escritos en este campo no constituyen ciertamente un estudio sistemtico; ms que otra cosa son breves notas y esbozos sacados de obras importantes, de artculos o de cartas.15 El inters de Marx por este terreno se refiere sobre todo a la literatura, ya que sta, segn l, es la expresin artstica que mejor representa la realidad social. Es famoso su proyecto, nunca realizado, de escribir un ensayo sobre Balzac. Resulta obvio, adems, que la importancia de Marx desde el punto de vista de la sociologa no radica en estas breves notas, sino en la riqueza conceptual (til a nivel terico y metodolgico) de toda su obra. Basta con pensar en la importancia del concepto de ideologa, que ha ofrecido la posibilidad de definir y profundizar en un gnero especfico del conocimiento, radicado en la realidad social ms profundamente que en todas las dems. Para entender mejor la originalidad de la nocin de ideologa slo hay que confrontarla con aquella de las representaciones colectivas, similar en algunos aspectos, de Durkheim; en el primer caso se trata de una nocin dinmica y concreta, dado que nace de la dialctica entre grupos y entre individuos, mientras que en el segundo caso se trata de un concepto esttico y abstracto, a travs del cual se ignora la relacin existente entre las formas de conocimiento y las tensiones y contradicciones estructurales.16 De Marx y Engels citaremos slo dos breves afirmaciones, que son importantes no nicamente para comprender su punto de vista sobre la cultura y sobre el arte, sino tambin para poner de manifiesto la gravedad de las distorsiones del citado marxismo vulgar (sociologis10

mo). Hay que tener presente, en primer lugar, la decidida toma de posicin de Marx y Engels en sus enfrentamientos con las concesiones estticas, que consideran los valores culturales como expresin de la naturaleza eterna del hombre, o de las categoras generales del espritu. El origen de estas categoras nace de la exigencia de la clase dominante, que tiende a representar sus intereses como intereses comunes a todos los miembros de la sociedad, o dicho a la manera idealista, a dar a las propias ideas un aspecto de universalidad y a representarlas como las nicas racionales y universalmente vlidas. 17 Por estar muy acorde con esta afirmacin, recordemos lo que dice Engels: Si ahora alguien desfigura las cosas afirmando que el factor econmico sera el nico factor determinante, este alguien convierte estas proposiciones en una frase vaca, abstracta y absurda. La situacin econmica constituye la base, pero los distintos perodos de la superestructura... tambin ejercen su influencia en el curso de las luchas histricas y, en muchos casos, [13] determinan sus formas de un modo preponderante. He aqu la accin y la reaccin recproca de todos estos factores.18 Aparte de Marx y Engels, vale la pena aludir a cualquier otro de los principales estudiosos que han contribuido al desarrollo de la sociologa del conocimiento y de la cultura en general. La obra del socilogo norteamericano Pitirim A. Sorokin, a pesar de ofrecer parecidos aspectos muy criticables, en particular debidos a su ambicin por desarrollar una sociologa de la cultura, fundada en una teora general de los movimientos cclicos, en cierta medida se muestra positiva por el esfuerzo en interpretar las obras de la civilizacin, producto de las diversas mentalidades culturales (a su vez,
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expresin de distintos sistemas de verdades histricamente definidos) basadas en bsquedas empricas y estadsticas.19 Abriendo un breve parntesis hay que hacer notar que, en general, la validez del mtodo estadstico (en un sentido estricto) ocupa un lugar muy relativo en las investigaciones sobre fenmenos culturales, puesto que demasiado a menudo prescindiendo del peso y de la influencia de importantes variables difcilmente cuantificables, se obtienen resultados excesivamente distorsionados. Los datos estadsticos (por otra parte esenciales) son utilizables en la sociologa de la cultura en cuanto a que sirven para verificar, corregir y enriquecer los resultados de un anlisis particular, resultados que a su vez deberan ser valorados e integrados orgnicamente (junto con los que resultan de otros niveles de anlisis) en la estructura general del estudio especfico iniciado.20 La contribucin de Max Scheler, ms filsofo que socilogo, se puede sintetizar en dos hallazgos fundamentales para toda filosofa del conocimiento: la multiplicidad de los gneros de conocimiento, cuyas acentuaciones varan en funcin de la realidad social, y la distinta intensidad de lazos entre estos gneros de conocimiento y los cuadros sociales.21 Tambin Karl Mannheim adquiere una notable importancia, en particular, por lo que respecta el anlisis de las correlaciones funcionales, por medio de cuadros sociales y conocimientos, y la prolongacin del rea de la sociologa del conocimiento hasta los medios de expresin y de comunicacin; de la misma manera que los signos y los smbolos que varan segn los ambientes a los que se refieren.22
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Luego debemos recordar a F. Znaniecki, segn el cual el objetivo de la sociologa del conocimiento es el de estudiar la influencia sobre la aceptacin, la comunicacin y la difusin de los conocimientos socialmente adquiridos, poniendo de manifiesto la variabilidad (cuantitativa y cualitativa) referida a la funcin sociocultural de los intelectuales en general. Para nuestros propsitos, los elementos ms significativos que sobresalen de la obra de Znaniecki pueden resumirse, por un [14] lado en la conviccin de poder situar en una perspectiva sociolgica slo los efectos (empricamente verificables) de los conocimientos y, difcilmente, los conocimientos como tales, y por otro lado, en la tendencia a subordinar (en cierto modo) el estudio de las estructuras globales al de las estructuras particulares, puesto que, de este modo, los resultados del anlisis se presentan ms precisos, en el sentido de que las variables a tener en consideracin son menores y ms determinables. En cuanto al anlisis de los efectos se explica, por ejemplo, el efecto de la participacin en ciertos conocimientos relativos a la formacin de ciertos grupos o microambientes e, inversamente, el efecto de la participacin en ciertos grupos relativos a la aceptacin de cierto tipo de esquemas de valoracin.23 Las aportaciones ms concretas a un planteamiento sociolgico de los problemas histricoartsticos provienen, sin duda, de los historiadores del arte y de los estudiosos de la esttica, semiologa y psicologa del arte. Sin la pretensin de ofrecer un panorama concluyente a este respecto, nos limitaremos a alguna indicacin sobre ciertos autores que son los que ms nos pueden interesar. Desde el
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punto de vista de la sociologa del arte, la importancia de la escuela de Frankfurt, se puede apreciar principalmente en el desarrollo de una crtica estticosociolgica que ha contribuido, por un lado, a la superacin del planteamiento formalstico y trascendentalista de la esttica burguesa, todava profundamente arraigada en el campo de los estudios sobre arte y, por otro lado, en la crtica de los aspectos ms decadentes del realismo socialista, o sea, de la esttica oficial sovitica. En sustancia, esta ltima no se diferencia de la burguesa, en cuanto su dogmatismo es la expresin de la exigencia de la burocracia estatal (o bien de los grupos dirigentes) de dar a las propias ideas, la forma de la universalidad y a representarlas como las nicas racionales y universalmente vlidas (como precisamente escribe Engels). A la polmica contra el realismo socialista, se le aade la que se enfrenta con el sociologismo o marxismo vulgar (presente, en especial, en la URSS, en los aos 30) contra los que interpretaban determinstica y mecnicamente la relacin entre estructura y superestructura. De Theodor W. Adorno resultan particularmente interesantes sus estudios sociolgicos del fenmeno musical.24 El objetivo de Adorno es el de aclarar la relacin existente entre msica, ideologa y clases sociales, evitando sin embargo el adoptar ya sea una perspectiva sociolgica de tipo emprico y relativista, ya sea el mtodo estadstico. La msica no es ideologa, aparentemente, aunque es ideologa en la medida en que es falsa conciencia. Por consiguiente, la sociologa musical debera adoptar los gestos de las hendiduras [15] y de las fracturas del acontecimiento musical, en el momento en que stas no
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se pueden imputar exclusivamente a la insuficiencia subjetiva de un nico compositor: la sociologa de la msica es crtica social, que se desarrolla a travs de la crtica artstica.25 El planteamiento metodolgico de Adorno, al igual que los otros exponentes de la Escuela de Frankfurt no puede ser considerado propiamente sociolgico. Como hemos dicho, la sociologa de Adorno y de Horkheimer es ms concretamente una fenomenologa social de la cultura, sustancialmente asistemtica, en el sentido de que a pesar de utilizar todos los instrumentos cientficos de investigacin del saber no se basa en un esquema sistemtico, aunque se estructura en la fuerza del anlisis.26 La actitud negativa en los enfrentamientos con una sociologa considerada como ciencia emprica (como en la escuela de Frankfurt) queda justificada, de un lado, por la presencia de indagaciones sociolgicas que sirvan, sobre todo, para dar al menos una ptina cientfica a unas valoraciones ms o menos distorsionadas; por otro lado queda sin justificacin puesto que tiende a favorecer un planteamiento demasiado terico en el anlisis de los hechos concretos y de los fenmenos sociales. El riesgo de transformar una sociologa negativa como la de Adorno y Horkheimer en mera crtica destructiva, ideolgicamente mixtificadora, se presenta en la medida en que la tendencia (en muchos casos) a adoptar acrticamente por sistema, es un punto de vista que puede ser vlido slo cuando la superacin de la sistematicidad deriva de una capacidad crtica de nivel superior. Los aspectos sociolgicamente ms interesantes de la obra de Walter Benjamin, los encontramos en aquellos ensayos que afrontan
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los problemas de la relacin artesociedad de masa. Por ejemplo, en el ensayo La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica se hace hincapi en la importancia de la tcnica reproductiva para la difusin de la cultura artstica en todos los estratos sociales. A diferencia de lo que se lee en sus trabajos precedentes, en los que haba insistido en los aspectos negativos de este proceso, es decir, en la prdida de la experiencia real por parte del hombre en la sociedad de masa, en este ensayo los instrumentos tcnicos de difusin se consideran positivamente, en el sentido de que pueden servir para superar dialcticamente la cultura y el arte de lite, no a travs de un proceso de vulgarizacin sino a travs de una transformacin radical de la funcin y del significado social del arte: ... la reproducibilidad tcnica de la obra de arte emancipa a sta, por vez primera en la historia del mundo, de su existencia parasitaria en el mbito del ritual. La obra de arte reproducida se convierte cada vez en mayor medida en la reproduccin de una obra de arte predispuesta a la reproducibilidad... En el instante en que el criterio de la autenticidad en la produccin artstica [16] va a menos, incluso se transforma la completa funcin del arte.27 A pesar del optimismo de las conclusiones a las que llega Benjamin (que no poda prever en qu medida los massmedia se convertiran en formidables instrumentos de condicionamiento en manos del capital monopolstico), su importancia sigue siendo notable, a pesar de todo, por la agudeza con que se enfrenta incluso en otros ensayos, con los problemas relativos a la decadencia del aura, con el significado sociocultural del unicum en el arte, con la relacin entre arte individualistaaristocrtico y arte popular, con la importancia del momento
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de la percepcin y goce, como constitutivo de la propia existencia del arte y, finalmente, con el significado de la fotografa y el cine con relacin a las formas tradicionales del arte. La contribucin de Benjamin a la problemtica sociolgica nace, en cierto sentido, de las mismas contradicciones presentes en sus obras, en el sentido de que los anlisis ms agudos y las ms felices intuiciones parecen brotar nicamente de la constante ambigedad de su posicin, de la oscilacin polar entre los dos extremos de la aceptacin y del rechazo, en los enfrentamientos con la sociedad de masa.28 Con respecto a George Lukcs, al no poder analizar detalladamente los numerosos y complejos aspectos de su obra (que, por otra parte, son considerablemente criticables), nos limitaremos aqu a aclarar algn elemento significativo, incluso con relacin al campo especfico de la sociologa del arte.29 En primer lugar, vale la pena recordar la importancia de la nocin de partitividad, que Lukcs considera tambin como un criterio de fondo (como prueba del fuego) para juzgar el valor sociocultural de los fenmenos artsticos.30 Segn nuestro punto de vista, esta nocin no resulta interesante, ni por su utilizacin en el plano poltico ni tampoco en el plano esttico, sino por su validez en el plano sociolgico. En el campo de la sociologa del arte, de hecho (como en cualquier otra disciplina), la bsqueda puede ser relativamente objetiva slo en la medida en que se definen claramente los lmites especficos de la prueba del fuego del objeto y los criterios metodolgicos adoptados.
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En este sentido, el acercamiento sociolgico no puede ser partidista y por eso est en oposicin a la ideologa objetivista burguesa, de tradicin positivista, muy presente en el campo de los estudios histricosociales.31 Asimismo, el concepto de lo tpico adquiere un notable valor en el aspecto sociolgico. De hecho, a pesar de prescindir de todo juicio de carcter esttico, la sociologa del arte, siempre debe tener presente la particularidad (especificidad) del objeto considerado; dicho de otra manera, en la indagacin se debe intentar definir las correlaciones funcionales entre el fenmeno ar-[17]tstico y la sociedad, sin perder nunca de vista, dentro de lo que cabe, la tipicidad de la reproduccin a reproducir. Tampoco podemos olvidar la contribucin de Jan Mukarovsky, uno de los mximos representantes del estructuralismo checoslovaco.32 En la obra de Mukarovsky, la esfera esttica est analizada sobre la base de las hiptesis de trabajo (funcin, estructura, signo, serie) que permiten poner de manifiesto la relacin dialctica existente entre el objeto artstico y la praxis social. Adems, debemos precisar que el anlisis de Mukarovsky es de naturaleza semiolgica y, por muchos motivos, no puede ser considerado como sociolgico en un sentido estricto.33 Veamos ahora la contribucin de algunos historiadores o crticos, que se han enfrentado concretamente a los problemas del arte con una ptica sociolgica. A pesar de que su Historia social del Arte haya sido objeto de numerosas crticas, no hay que menospreciar la importancia de Arnold
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Hauser, aunque sea slo por haber sido el primero en intentar un estudio sistemtico de toda la historia del arte, procurando adoptar una perspectiva sociolgica.34 Hauser es el exponente ms notable de un grupo de estudiosos alemanes (Weber, Von Martin, Klingender) que, bajo la influencia de Jacob Burckhardt, se han interesado de un modo especial por las relaciones entre arte y sociedad desde un punto de vista histrico. La crtica efectuada por Hauser y los dems estudiosos de la misma tendencia se centra, sobre todo, en la superficialidad de su planteamiento, por lo cual bastara con yuxtaponer una historia del arte, concebida con criterios tradicionales, a una historia politicoeconmica tambin tradicional, para hacer resaltar unos lazos de unin y unos paralelismos, tiles para aclarar de una manera satisfactoria la naturaleza social de los fenmenos artsticos.35 Incluso el propio Hauser se muestra bien consciente de las limitaciones de su planteamiento: ... la investigacin sociolgica se encuentra, desde un principio, en presencia de unas limitaciones concretas. Pero incluso si existen tales limitaciones cul es su significado? Debido a que la sociologa es incapaz de desvelar el misterio ms profundo del arte tambin se debe renunciar a interrogar acerca de ello a quien le corresponda?36 Otro estudioso que utiliza un planteamiento similar al de Hauser es Friedrich Antal. Aunque su obra se muestra mucho ms vlida y menos superficial que la de Hauser, en especial porque su campo de investigacin no abarca toda la historia del arte, sino slo los perodos histricos bien determinados.
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Su ensayo La pintura florentina y su ambiente social en el Trecen-

to y en el Quattrocento, revela, slo con el ttulo, cul es el planteamiento de fondo.37 Analizando el ambiente social en sus aspectos polticos y econmicos, el autor intenta definir las causas [18] del desarrollo excepcional del arte florentino en aquel perodo. De esta forma se explica con claridad la funcin socioeconmica y sociocultural del arte, en cuanto a instrumento de prestigio al servicio de los grupos privilegiados. Pierre Francastel escribe a este respecto: La idea de una accin recproca de las artes en la sociedad est eliminada... Dominan slo la poltica, la ideologa, la economa. El arte es un instrumento, no un agente de expresin de un grupo social que se esfuerza por adquirir conciencia de s mismo.38 Esta crtica no es aceptable, a pesar de ser justa en cierto sentido, dado que no tiene en cuenta el hecho de que Antal no pretende emitir un punto de vista absoluto, sino que slo pretende explicar desde un ngulo muy concreto cierto tipo de relaciones entre el arte y la sociedad, jams aclarados por la historiografa tradicional. Si por un lado es justo criticar los errores cometidos por los estudiosos como Hauser y Antal, por otro lado tambin es justo reconocer su importancia por la labor de ruptura efectuada en los enfrentamientos con un planteamiento historiogrfico casi dominante que, incluso hoy da, rechaza por motivos ideolgicos cualquier tipo de bsqueda que tienda a aclarar la funcin social del arte en sus aspectos ms concretos. La limitacin de fondo, en el mtodo de Antal, y especialmente en
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el de Hauser, radica a nuestro parecer en su incapacidad de definir un cuadro especfico de referencia (para sus investigaciones), basado en la experiencia artstica, entendida sociolgicamente como interaccin social. Para mejor concretar nuestro punto de vista, y ste parece ser el mejor planteamiento para encuadrar sistemticamente los problemas de la sociologa del arte, citaremos a Pierre Gaudibert: ...una de las hiptesis tericas de la sociologa de la pintura consiste en la existencia de sistemas organizados en torno a las obras, de dispositivos en los cuales diferentes agentes o trminos cumplan un papel funcional distinto (productores de pintura, consumidores e intermediarios) y estn conectados entre s, con unas relaciones especficas de acuerdo con el sistema de produccin y distribucin de la pintura.39 Esta hiptesis terica la ha adoptado, por ejemplo, Chastel, en sus estudios sobre pintura italiana del Quattrocento.40 ste intenta definir la experiencia artstica del Renacimiento, analizando dentro de lo posible el ambiente artstico especfico en la vida social cotidiana, es decir, el funcionamiento de las tiendas de arte, la relacin entre maestros y alumnos, los distintos tipos de clientes y comisionistas, las varias tendencias estilsticas, etc. Aparte de Chastel existen otros estudiosos que han considerado, desde una perspectiva anloga, aspectos y situaciones con-[19]cretos de la vida artstica, en los distintos perodos histricos. Podemos citar los estudiosos de Nikolaus Pevsner y de F. A. Yates, sobre las instituciones acadmicas francesas en los siglos XVI y XVII, el ensayo de Ren Crozet sobre el ambiente artstico francs en el Seiscientos, y el de F.
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Haskell sobre las relaciones entre mercaderes y artistas en Italia en el perodo barroco.41 Fundamentada en estudios de este gnero, lamentablemente todava espordicos, la sociologa histrica del arte podra empezar a desarrollarse de una forma autnoma con respecto a la historia del arte, incluso superando las limitaciones metodolgicas que se encuentran en una historia social del arte como la de Hauser. Una significativa contribucin a un valioso planteamiento sociolgico, la encontramos en la obra de Karel Teige, figura central del arte y de la crtica de vanguardia checa, en los aos 20 y 30. En su ensayo sobre el mercado del arte (de 1934), partiendo de un anlisis concreto de la posicin del artista en la sociedad capitalista, desarrolla con originalidad la famosa afirmacin marxista que dice que el sistema de produccin capitalista es hostil a determinados campos de la creacin espiritual, como el arte y la poesa.42 Refutando la tesis (propia de la esttica oficial sovitica) que juzgaba a toda la cultura burguesa, incluyendo la de vanguardia, como un continuo proceso de descomposicin y decadencia, defiende los movimientos de vanguardia considerndolos como una forma sincera de rebelin antiburguesa. El valor de la vanguardia se muestra dispuesto, en su aspiracin, a superar la pseudolibertad burguesa (es decir, la esclavitud del mercado), que impide la afirmacin de un arte verdaderamente social y humano. A pesar de que, segn l, slo en una sociedad socialista estas aspiraciones podrn realizarse, reivindica para el socialismo el derecho de heredar el arte belicoso de vanguardia.43 La importancia de Teige, segn nuestro punto de vista, no radica
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tanto en la tesis que quiere demostrar, sino principalmente en el hecho de centrar su anlisis en las estructuras socioestticas, que se encuentran en la base de la produccin artstica contempornea. Partiendo de un cuadro de referencia perfectamente definido, su crtica al arte burgus contemporneo resulta notablemente eficaz; asimismo, su punto de vista acerca del arte de vanguardia es al menos optimista. Aunque no debemos olvidar que este breve ensayo fue escrito en 1934, es decir, en un perodo y en una situacin especfica, en los que la polmica a nivel poltico, ideolgico y cultural estaba particularmente encendida.44 A fin de poder emitir un juicio ms preciso sobre Teige, sera necesario, adems, conocer algo ms acerca de sus obras y, en particular, acerca de su trabajo ms comprometido, una Feno-[20]menologa del

arte contemporneo, que dej incompleto (y por ello no se ha publicado nunca). Los estudios sociolgicos sobre el arte contemporneo no son muy numerosos y slo en los ltimos aos han aparecido trabajos interesantes a este respecto. En el terreno del estudio de la cultura y de las comunicaciones de masa, existen algunos autores que se han interesado por los problemas especficos del arte figurativo. Entre ellos podemos recordar a Abraham A. Moles (cuyos hallazgos se refieren esencialmente a la aplicacin de las ciencias fsicas y matemticas a las ciencias sociales y a las artes), notable por sus anlisis de la percepcin esttica, desde el punto de vista de la teora de la informacin, y por su contribucin, especialmente metodolgica, al
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desarrollo de una sociologa del emisor, incluso en el campo de la produccin artstica.45 Tambin resultan interesantes los estudios de Pierre Bourdieu, relativos a la definicin de una sociologa de la empresa creadora y al anlisis del pblico de los museos.46 En el anlisis del proceso creador el autor tiene en cuenta, de modo particular, ms que las limitaciones externas, los apremios interiorizados (como, por ejemplo, la conciencia de los deseos de los clientes y de los comerciantes, y la de las posibles reacciones del pblico en general) que condicionan de una manera ms o menos consciente a los artistas en su actividad productora. A nuestro parecer, un anlisis de este tipo pertenece ms al campo de la psicosociologa que al de la sociologa en su estricto sentido. Aunque no hay que olvidar que el anlisis del proceso creador representa un terreno de investigacin comn a la psicologa y a la sociologa y que, por consiguiente, los resultados reunidos de los respectivos puntos de vista pueden integrarse mutuamente, con una ventaja, no slo recproca, sino tambin, y en especial a la vista de un conocimiento de los fenmenos artsticos, no slo sectorial, sino tambin orgnico y global. Por lo que respecta al anlisis de los museos y de su pblico, la contribucin de Bourdieu (y de sus colaboradores) es importante, puesto que sirve para aclarar las funciones sociales a las que el museo contribuye, y, ms en general, para conocer la funcin sociocultural del arte y su valor ideolgico. Los estudios sobre el papel que las instituciones artsticas en su
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complejidad asumen o deberan asumir, representan un rea de investigacin sociolgica de notable importancia. Slo en estos ltimos tiempos se inicia un inters por estos problemas (incluyendo a Italia), aunque desde un punto de vista ms poltico que sociolgico en el mbito de las polmicas relativas a la poltica y a la industria cultural.47 Las investigaciones efectuadas en el mercado del arte (cuyas estructuras representan el ncleo de propulsin y el factor [21] ms condicionante en el desarrollo actual del arte) son casi inexistentes. En Francia, los estudios ms interesantes a este respecto son los de Moulin y de Gaudibert, que intentan analizar la situacin del mercado francs y, de una manera particular, los motivos bsicos de sus crisis y del trnsito de la leadership (en el mercado internacional) desde Pars a Nueva York.48 Sin nimos de pretender trazar un esquema general de los posibles campos de anlisis de la sociologa del arte podemos decir, como conclusin, que a nuestro parecer esta disciplina puede desarrollarse de una manera autnoma, slo basndose en investigaciones centradas en los aspectos ms concretos de la experiencia artstica, pero evitando reducir la naturaleza especfica del fenmeno a sus meros aspectos materiales. En otras palabras, es necesario definir una dimensin sociolgica lo ms cercana posible a la produccin artstica real, sin caer en generalizaciones superficiales (como, por ejemplo, Hauser) y, por otra parte, sin difuminarse en investigaciones particulares, y si son profundas, que no se aparten del tema; de hecho, es esencial sacar a relucir en
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el mbito de la investigacin, sobre todo, aquellos elementos especficos que pueden abrir perspectivas a nuevos desarrollos y a nuevas indagaciones.

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[22]

I. La funcin sociocultural del arte figurativo

El arte figurativo representa uno de los componentes fundamentales de la cultura contempornea y cumple una funcin especfica cuyo peso social est determinado, de un modo considerable, por unos factores que no slo son de orden esttico o cultural en un sentido estricto.1 Por lo tanto, para valorar ms eficazmente su papel, incluso en relacin con otras formas de expresin artstica, en lo posible es necesario considerarla dentro de la compleja y convulsa dinmica sociocultural. Desde el punto de vista de la difusin social de sus valores, el arte figurativo se diferencia notablemente de las otras formas artsticas. Esta especificidad se puede aceptar en concreto, teniendo presente las modalidades de funcionamiento de sus circuitos de produccin y de distribucin. A diferencia de lo que sucede, por ejemplo, en la msica y el cine, donde el disfrute de los valores es posible incluso a travs de los mass media (puesto que la reproduccin en serie de las soportes materiales no hace mella en la autenticidad de los valores transmitidos), en el sector del arte figurativo el condicionamiento por parte de los grandes medios de difusin es mucho menor.2 Esto se explica si se tiene presente el hecho de que, en este caso, el valor autntico del mensaje parece
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estar indisolublemente ligado al soporte material original, es decir, a lo que ha salido directamente de las manos del artista. Por consiguiente, la difusin a gran escala, por medio del las reproducciones, permitira solamente un goce parcial de los valores artsticos. El goce autntico de estos valores slo es posible en el interior de un microambiente cultural restringido, a travs de un [23] crculo especfico de lite que tiene su ncleo en el sistema de las galeras privadas. Tambin los museos y las grandes exposiciones oficiales estn estrechamente ligadas a este microambiente porque, a pesar de estar tericamente abiertas al gran pblico, en la prctica son difcilmente accesibles a los que no poseen una adecuada preparacin cultural. Por esto, como veremos en seguida, existen realmente en funcin de una concesin del arte como forma privilegiada y, por consiguiente, del desarrollo del mercado especfico. Sin embargo, la difusin del arte a travs de los massmedia, adems de constituir una forma de promocin para el mercado, cumple un papel de notable importancia cultural en relacin con el proceso de integracin social de los valores artsticos. Este proceso de integracin, ms que a travs de las reproducciones en cuanto documentos del lenguaje artstico (y por consiguiente movimiento cultural en s mismas) llega a travs de la verbalizacin de este lenguaje, es decir, mediante las tentativas de interpretacin o vulgarizacin de los significados de las obras de arte, a nivel del lenguaje escrito o hablado. Esta labor, llevada a cabo por realizadores o
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divulgadores culturales en general o por la crtica especializada en particular, reviste una importancia capital para la propia existencia del arte figurativo en sus formas actuales, podramos decir, como expresin cultural de lite. Pintura y escultura escribe Abraham A. Moles son, antes que nada, cosas de las que se habla y precisamente por ello llenan la vida cultural, en mayor grado que las propias obras que existen en la sociedad, slo en forma de exposiciones sacras la Gioconda de los atardeceres lluviosos en el Louvre o por medio de un proceso de difusin oligrquica en una subcategora de la poblacin: el ambiente de los amantes del arte.3

1. Las funciones especficas del arte figurativo

Hemos dicho que los valores del arte figurativo se bifurcan en dos planos: en el microambiente y en el macroambiente cultural, mediante dos sistemas diversos, es decir, lo que se inserta en las manifestaciones a nivel limitado y lo que se basa en grandes medios de difusin.4 Por un lado, estos dos sistemas se pueden considerar autnomos entre s, apuntando, en la prctica, a la valoracin comercial del arte el primero y el segundo, al menos en apariencia, a la divulgacin con fines culturales. Pero, por otro lado, aparecen estrechamente ligados, el uno en funcin del otro, constituyendo juntos, un sistema nico, situado en lnea con las instancias ideolgicas predominantes. De hecho, este sistema es funcional, ya sea de cara a las exigencias de prestigio de los estratos sociales [24] superiores, ya sea con respecto a una poltica de democratizacin de la cultura, porque es capaz de ofrecer a todos la posibilidad de disfrutar de los valores artsticos (aunque slo sea en
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proporcin a la disponibilidad econmica). Desde esta perspectiva, por consiguiente, no resulta difcil comprender a qu intereses responde el hecho de que, en este terreno, se haga hincapi constantemente en la nocin de goce autntico, en contraposicin al mediocre de los massmedia (los cuales daran acceso, en cierto sentido, slo a la forma de los valores artsticos, pero no a su sustancia). Partiendo de los elementos hasta ahora evidentes, intentaremos aclarar brevemente las principales funciones que definen el papel social del arte figurativo en la situacin actual. En el plano cultural, el arte desarrolla la que debera ser su funcin fundamental y constitutiva, es decir, la funcin esttica. El arte forma una esfera en s mismo escribe Mukarovsky. Ya no se trata de fenmenos en los que la funcin esttica es slo una auxiliar y una compaera de la principal, y en los que su presencia a veces es casual, sino de productos, cuya principal misin, segn concibe el autor, es la eficacia esttica.5 La obra de arte, segn Jan Mukarovsky, no es un medio para comunicar algo, sino una entidad que experimenta un determinado planteamiento en relacin con las cosas, con toda la realidad: la obra de arte no comunica este planteamiento, sino que lo hace brotar directamente del contemplador. Slo en este sentido el arte representa una esfera autnoma. Los valores artsticos, de hecho, no constituyen entidades metahistricas ya que no estn determinados exclusivamente por el objeto material en el que se basan, sino que se definen socialmente como tales, en la relacin obraespectador, y con mayor precisin en el mbito de las cambiantes
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relaciones historicosociolgicas entre el arte y las otras esferas sociales.6 Ahora, procedamos a ver las principales funciones extraestticas del arte. Debido a su naturaleza de objeto raro y nico, irreproducible, especialmente en las circunstancias actuales, la obra de arte se ha convertido en fuente de beneficios y superbeneficios comerciales. Adems, si tericamente la funcin econmica del arte no debiera influir en su naturaleza de fenmeno esencialmente esttico, en la prctica las cosas cambian, porque el proceso de comercializacin del mercado tiende a cambiar radicalmente las condiciones y las finalidades socioculturales de la produccin y del disfrute de las obras de arte. El proceso de comercializacin del arte, por parte del poder econmico, se puede definir como una negacin de la originalidad y de la alteridad de la categora artstica (y por eso de la funcin esttica), y como una integracin e identificacin de la actividad artstica y de los productos relativos al trabajo y a la [25] mercanca. A travs de este proceso, por lo tanto, la funcin esttica tiende inevitablemente a ser instrumentalizada para fines ideolgicos. En este sentido se puede definir la ideologa como el significado sometido a la economa. La instrumentalizacin del arte por parte del poder, hasta cierto punto, se puede comprender si se tiene presente que la propiedad fundamental de la funcin esttica es la que E. Utitz define como capacidad de aislamiento del objeto portador especfico de la funcin esttica.7 A causa de esta capacidad aislante, la obra de arte casi siempre ha sido histricamente un factor de diferenciacin social, en el sentido de que ha sido disfrutada por la clase dominante como una forma de distincin con respecto a los estratos sociales inferiores.
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Por consiguiente, desde este punto de vista se puede afirmar que el arte es ideologa, es decir, el significado sometido a la economa; en trminos ms concretos, que la obra de arte se convierte en una funcin fundamental de clase. Basndonos en todo lo expuesto, la funcin esttica, que debera ser la ms importante, y por consiguiente el punto de partida de cualquier estudio sobre el arte, resulta, en el plano sociolgico, la menos importante, en el sentido de que, al menos en la actualidad, est condicionada considerablemente (cuantitativa y cualitativamente) por las otras funciones que el arte figurativo desarrolla en el interior del cuadro sociocultural. Con ello, no queremos negar, ni mucho menos, el hecho de que la funcin esttica sea, de cualquier forma, la fundamental (tpica) del arte figurativo, es decir, la constitutiva de su propia existencia en cuanto fenmeno cultural especfico, pero slo deseamos aclarar que el creciente condicionamiento del arte a la accin del poder economicopoltico, determina necesariamente tambin la prdida progresiva del significado original de su funcin esttica. Ahora veremos los aspectos principales de la funcin ideolgica del arte figurativo en la actualidad, en general, y en particular dentro de la funcin ideolgica de la cultura en el mbito del microambiente especfico.

2. La funcin ideolgica de la cultura

Puesto que la nocin de ideologa ha asumido histricamente diversos significados, es necesario aclarar brevemente en qu sentido viene usada en este contexto.8 La cultura se puede definir como ideolo32

ga, ya que su principal funcin es la de experimentar cierta fase de las relaciones econmicas, y, por consiguiente, ayudar a la difusin de los intereses econmicos de la clase dominante en aquella fase. Para decirlo con Marx: Las ideas do-[26]minantes no son otra cosa que la expresin ideal de las relaciones materiales dominantes, consideradas como ideas... Los individuos que componen la clase dominante, entre otras cosas, tambin dominan como pensadores, como productores de ideas que regulan la produccin y la distribucin de las ideas de su tiempo...9 Es evidente, an hoy da, que la relacin entre las ideas dominantes (y por consiguiente tambin la cultura en sus diversas articulaciones) y la clase dominante no resulta fcilmente determinable. Para comprender las ideologas, de hecho hay que tomar en consideracin todo lo que ocurre en las diversas esferas de la sociedad: las articulaciones internas de las clases y fracciones de clases, la especificidad del papel de las distintas instituciones, las luchas por el poder, los intereses convergentes o contrastantes, a distintos niveles. Hay que tener presente despus, que, sobre todo en el campo de la cultura, los individuos que actan (o idelogos), raramente son exponentes activos de una clase determinada o de un grupo concreto, y este hecho determina hasta cierto punto un alejamiento entre las representaciones y los aspectos concretos que stos representan, justifican o critican.10 Para aclarar concretamente la funcin ideolgica de la cultura (y del arte figurativo en particular) en el contexto actual, la perspectiva que parece ser la mejor para nuestros fines es la relativa al planteamiento de Althusser, que pone en evidencia el hecho de que la funcin practicosocial de la cultura, en cuanto forma de accin ideolgica sobre
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las masas, resulta ms importante, desde un punto de vista sociopoltico, que la propia funcin del conocimiento. (En el caso del arte figurativo, la funcin del conocimiento se define con mayor precisin como funcin esttica.)11 La instrumentalizacin de la funcin del conocimiento de la cultura para fines ideolgicos, es decir, la transformacin de los valores culturales en valores ideolgicos, acontece concretamente a travs del control de un grupo de la clase dominante (en funcin de sus objetivos) de todas las principales instituciones especficas (escuela, universidad, entidades culturales, museos, fundaciones, etc.) en cuanto organismos fundamentales de la distribucin social de los valores culturales. Si se tiene en cuenta que, adems de este control a nivel poltico, la clase dominante impide el dominio de los organismos de produccin de la cultura (editoriales, casas de discos, galeras de arte, etc.) y, finalmente, el control o la posesin de los grandes medios de informacin (radio, televisin, peridicos, etc.) se comprende el por qu Althusser ha definido la cultura como la ideologa de masa de una sociedad. Para analizar con mayor exactitud su funcin ideolgica, a la cultura no hay que considerarla como un todo unitario, ya que desde esta perspectiva se corre el riesgo de no tener muy en cuenta la complejidad de los conflictos existentes en el interior de varios sectores culturales concretos. Dicho de otro modo, en defi-[27]nitiva, se corre el peligro de caer en la misma ideologa cultural que se pretenda desenmascarar; de hecho, es propio de la ideologa burguesa la concesin de una cultura despolitizada, desocializada, no de clase sino neutra, es decir, patrimonio comn de la sociedad. Las cuestiones de contenido y de orientacin ideolgica sirven
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por consiguiente para establecer las lneas de demarcacin, del mismo modo que actan los distintos sistemas de produccin y de distribucin de los bienes culturales, puesto que los temas generales conservadores de la cultura y de su difusin, sean positivos, sean negativos, no hacen otra cosa en ambos casos que camuflar los efectos de la lucha de clases.12 En este sentido, pues, la mejor perspectiva de anlisis es la que considera a la superestructura cultural (desde un punto de vista sociodinmico), como el conjunto de sistemas, o circuitos especficos, que se hallan en la base de los distintos sectores culturales. stos se pueden considerar relativamente autnomos entre s y con relacin a la cultura, dentro de su complejidad, puesto que cada uno de ellos constituye una esfera particular, que tiende a regularse de acuerdo con sus propias leyes, tanto por lo que respecta a la dinmica del sistema de produccin y distribucin de los bienes culturales especficos, como por lo que concierne a la dialctica interna a nivel ideolgico. Asimismo, si desde un punto de vista general las ideologas especficas que surgen de los distintos sectores culturales convergen todos ellos (aunque sea, tambin, de distintas formas y en proporciones variables) a realizar el dominio de la ideologa burguesa, ello no quiere decir que en el interior de los individualizados microambientes culturales, los conflictos ideolgicos no produzcan asperezas, o, sencillamente, no existan. De hecho, las contradicciones sociales, que a nivel estructural no se arriesgan a estallar, debido a la intervencin constante del aparato represivo del estado (en sus distintas articulaciones), a nivel de microambiente cultural determinan una lucha permanente dando lugar, a menudo, a formas de contestacin revolucionarias.
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Esto es fcil de entender si se tiene presente que la lucha en el plano superestructural representa una vlvula de escape que, sin atacar a las estructuras, se utiliza como demostracin de la democracia y de la libertad caractersticas del sistema burgus. Por consiguiente, resulta evidente la funcin ideolgica especfica de cierto tipo de cultura de lite, destacando el arte figurativo, como veremos ms adelante, como caso emblemtico.

Las ideologas de la cultura

En la actualidad, asistimos a la progresiva preponderancia, [28] en el campo de la cultura, de las exigencias de racionalizacin y de progreso democrtico, propias de la nueva clase dirigente, y, por ello, a la progresiva afirmacin de sus nuevos requerimientos ideolgicos en la gestin de las instituciones culturales. Esta toma de poder revierte al plano econmico, con una intervencin cada vez ms masiva en la industria cultural, a travs de un proceso de concentracin que intenta convertir en funcionales a estas estructuras con respecto al propio designio de poder, es decir, no se conforma con la eficacia en el terreno del condicionamiento politicocultural, sino que, al mismo tiempo, pretende un resultado econmicamente productivo. Asimismo, como consecuencia de lo anterior, en el plano poltico, se asiste a un conflicto con las viejas fuerzas conservadoras, acusadas de ineficacia y burocratismo en la gestin de las instituciones oficiales, que operan en el sector de la organizacin y de la difusin de la cultura.13
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La cultura, en general, tiende por ello a definirse de una manera ambigua, ya que, por un lado, aparece como un medio efectivo de liberacin en el sentido de que, al condenar el inmovilismo de las viejas estructuras ms abiertamente opresivas, desarrolla una funcin negativa para con las viejas ideologas de cariz liberal, y, por otro lado, resulta un instrumento ideolgico al servicio de los medios de la nueva sociedad progresista (libertad, democracia, consumo). Para entender la funcin de clase de este proceso de democratizacin (y por consiguiente las relativas ideologas) hay que tener presente que la burocratizacin de los aparatos culturales y la consiguiente ineficacia de la accin cultural en el plano ideolgico (consenso, cobertura, legitimacin, persuasin, etc.), no slo es funcional con respecto al moderno desarrollo de las estructuras econmicas, sino que resulta muy perjudicial en la medida en que en los diversos sectores culturales crea graves conflictos ideolgicos que tienden a producir una reaccin, incluso a nivel estructural.14 El progresivo control de los instrumentos de produccin de la cultura por parte del capital monopolstico, no deja lugar a dudas, puesto que esta democratizacin de la cultura tiende, sobre todo, a ampliar el rea de consumo de los productos culturales y, por consiguiente, a aumentar la explotacin econmica de un sector que posee considerables posibilidades de desarrollo. La ideologa explcita de la democratizacin cultural, que es una de las banderas del reformismo burgus, expresa este concepto de fondo: el progreso cultural de un pas es el exponente del grado de civilizacin en mayor medida que el progreso material.
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La ambigedad de esta ideologa se revela abiertamente (por ejemplo) en esta afirmacin de un experto en poltica cultu-[29]ral: Hoy da la civilizacin est valorada, en general, en trminos de consumo y rdito, pero desde hace tiempo se sostiene que, si una civilizacin debe ser llamada por este nombre, deber ser juzgada no por su rdito econmico, sino por su potencialidad cultural, en su consumo y produccin de cultura.15 Existen otras ideologas especficas estrechamente conectadas con la de la democratizacin. Una de ellas es la ideologa de la elevacin cultural, en la que la cultura est concebida como una medicina contra la alienacin tecnolgica, como alimento para el alma, que permite al hombre reencontrar su propia identidad a travs de los placeres espirituales. Tampoco hay que olvidar la ideologa de la religin cultural, que pretende convertir la cultura en un instrumento para llevar a cabo el mito de la comunin nacional, ms all de las diferencias de clase y de los conflictos sociales. Implcitamente, esta ideologa cumple una de las funciones fundamentales que se atribuyen a la cultura, es decir, la de determinar el consenso social mediante la adecuacin de toda la sociedad a los esquemas culturales burgueses. A este respecto podemos citar una declaracin de Andr Malraux, que es un experto en retrica ideolgica: La cultura es el conjunto de formas que han demostrado ser ms fuertes que la muerte. Es necesario que a todos los jvenes se les permita acercarse a lo que hace referencia, al menos, a la inteligencia y a la muerte, ya que, tal vez, si existe una inmortalidad de la noche, seguramente existe una inmorta-

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lidad de los hombres... Reencontrar el sentido de nuestro pas significa, para nosotros, el deseo de ser lo que hemos podido transportar en nosotros. Hay que lograr, realmente, que se pueda recolectar el mayor nmero posible de obras, para el mayor nmero posible de hombres.16 Recordemos, finalmente, dos ejemplos de ideologas implcitas: la de las necesidades culturales y la de la inocencia cultural. En cuanto a la primera, es evidente que las exigencias culturales existen slo en la medida en que representan el producto de la educacin social; podramos decir que las necesidades culturales elevadas son directamente proporcionales al grado de preparacin cultural, y, por ello, son necesidades slo (y no siempre) para quien ha podido costearse el acceso a la cultura. La ideologa de la inocencia cultural consiste en una mixtificacin, ligada a una concepcin sacralizada del arte, la cual intenta especular con la contemplacin reverente y timorata de las obras de arte, propia de mucha gente sin cultura, por medio de un autntico placer esttico. [30]

3. Los conflictos ideolgicos en el microambiente del arte figurativo

Basndonos en lo que hemos expuesto brevemente en el pargrafo anterior, resulta ms fcil comprender la naturaleza y la importancia social de los conflictos ideolgicos que se desarrollan en el ambiente artstico. La especificidad y la autonoma propias de este ambiente nacen del hecho de que su ncleo estructural propulsivo es, en la actualidad,
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el sistema del mercado que en definitiva condiciona y controla tambin la poltica interna de las instituciones artsticas oficiales. Dado que el sector del arte figurativo no est estrechamente ligado a las exigencias primarias de la sociedad (como, por ejemplo, ocurre por el contrario, con el sector escolstico), como ya hemos indicado representa una de las esferas culturales ms instrumentalizadas de la clase dominante, para legitimar el propio prestigio social y, al mismo tiempo, para divulgar la propia visin mixtificadora de la libertad y de la democracia.17 Por consiguiente, resulta evidente que la obra de arte es en la actualidad un valor ideolgico por excelencia; de hecho, en un cierto sentido, es el smbolo de la alienacin de toda la cultura, en cuanto expresin concreta de la posesin de los valores culturales por parte de la clase privilegiada. A fin de aclarar las facetas ideolgicas en el microambiente artstico, en primer lugar parece oportuno analizar brevemente el conflicto ideolgico de fondo, que surge del contraste entre arte tradicional y arte de vanguardia. La naturaleza social de este conflicto (que todava es ms aparente que real) no est directamente relacionada con las contradicciones estructurales ni con la lucha de clases (como ocurre con las distorsiones ideolgicas de la vanguardia comprometida), sino que es una de las expresiones, a nivel superestructural, del contraste entre antigua y nueva burguesa. Esta contradiccin, debida al desarrollo de la industria en un sentido monopolstico, determina una oposicin en el campo del arte,
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entre un sector deseoso de cambios, de novedades revolucionarias (a realizar) y un sector relacionado con los antiguos valores absolutos y por ello inmviles. El arte apoyado por la burguesa tradicionalista (que se basa en una cultura de tipo acadmico), a pesar de haber disminuido su importancia, todava ocupa un notorio lugar en el mercado y, en especial, en el mbito de la poltica cultural oficial (a nivel nacional, regional, provincial). Dentro de este sector se pueden distinguir principalmente dos tipos de produccin artstica, que poseen unas caractersticas y destinos diversos. Existe todava un arte acadmico, retrico y monumental [31] que no est destinado al mercado, sino que es un producto que existe, casi exclusivamente en funcin de las instituciones oficiales (Estado e Iglesia), como propaganda de los sagrados valores civiles y religiosos, como el patriotismo, los deberes del ciudadano, las glorias militares, los hroes y los santos, la familia, la laboriosidad, la fe, etc. Este tipo de arte, como dice muy bien Teige, es un arte burgus, aunque no destinado a la burguesa, sino al pueblo. Sin embargo, su funcin social ya est totalmente desacreditada. El hecho de que exista y de que, hasta cierto punto, todava prospere, no es debido a su eficacia, sino slo al hecho de que absolutamente existen aparatos burocrticos anacrnicos que, como tales, tambin tienen necesidad de un arte anacrnico para justificar su existencia parasitaria. Existe tambin un arte tradicional, siempre de tipo acadmico,
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pero que est destinado al consumo privado de la burguesa. Es un arte esencialmente decorativo, intimista, que da preponderancia a los valores pictricos, a la tcnica, a la poesa de los colores y de las formas, a la armona de las composiciones, al aspecto agradable de los sujetos (esencialmente figuras, naturalezas muertas, paisajes); el estilo incluso puede ser modernizante, simple o recargado, pero siempre relacionado con los valores plsticos tradicionales. Para definir brevemente las facetas ideolgicas de este tipo de arte, basta con citar la fogosidad retrica de cualquier crtico tradicional: El arte no es cosa fcil, como opina un gran nmero de artistas o pseudoartistas de hoy da. El arte es una dura conquista, spera y dolorosa, fatiga diaria, ejercicio y misin, lucha y estudio cotidiano del hombreartista contra s mismo y sus propias limitaciones y contra el mundo que lo rodea, es contraposicin entre pasado y presente, es tensin del hombre solo contra las oscuras y trascendentales divinidades del tiempo y del espacio. El arte es verdad, para alcanzar la cual es necesario recorrer el largo y agotador calvario del oscurantismo y de la confusin. El arte es, sobre todo, inspiracin, pero inspiracin febril que te alcanza de improviso e indefenso, como un extrao fruto de la vida, recibido como un don de la divinidad.18 No consideramos necesario hacer comentarios a este respecto. Slo hay que resaltar que todos los aspectos ideolgicos que aparecen en este fragmento, en forma explcita e implcita, no solamente caracterizan la concepcin tradicional del arte, sino que en otros aspectos ms encubiertos estn presentes, tambin, en gran parte del llamado arte de vanguardia (lo que demuestra que el conflicto entre antigua y nueva burguesa es, en definitiva, ms formal que sustancial). Tambin en el
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sector del arte que comnmente est considerado de vanguardia, se pueden distinguir, grosso modo, dos tendencias fundamentales. La primera tendencia, definible como vanguardia moder-[32]nista o moderada, desde el punto de vista ideolgico est en lnea con el razonamiento neocapitalista, en la medida en que sus intentos de renovacin se sitan casi exclusivamente en el plano tcnicoformal esttico, sin problemas de tipo poltico, aunque sea a nivel de microambiente especfico. Constituyen ejemplos actuales en esta lnea, el arte cintico, el optical art, el hiperrealismo, etc. El segundo tipo de vanguardia, la comprometida o revolucionaria, no se sita slo en el plano esttico, sino tambin y, sobre todo, en el poltico (al menos en sus intenciones). En el plano esttico se opone, ya sea al arte tradicional en cuanto expresin de la antigua burguesa, ya sea a la vanguardia reformista en cuanto funcional con respecto al neocapitalismo. Esta oposicin se manifiesta a travs de obras provocativas, destructivas, crticas (en los enfrentamientos entre las formas y los hbitos visuales tradicionales), que intentan suscitar el escndalo en el microambiente artstico. En el plano de las estructuras del mercado, la vanguardia asume una connotacin poltica, en el sentido de que se opone al goce de los valores artsticos con fines econmicos y tiende a considerar la relacin entre los artistas y los agentes del mercado en trminos de lucha de clases. En lneas generales, la ideologa de vanguardia se define como ideologa de la libertad, pero no en un sentido romntico (al menos
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aparentemente), sino como oposicin a la explotacin capitalista, porque slo por medio de la revolucin ser posible producir un arte que no est al servicio del poder, un arte libre para una sociedad libre. Sin embargo, la vanguardia revolucionaria, est destinada inevitablemente a ser neutralizada, recuperada y mercantiliza da, en la medida en que su accin poltica acta como tal slo dentro del microambiente especfico sin ningn lazo efectivo con las verdaderas contradicciones sociales. Dado que para hacer or la propia voz en la sociedad, hay que ser muy conocido, y, teniendo en cuenta que actualmente resulta imposible ocupar un buen lugar sin pasar antes por el sistema comercial, el precio que la vanguardia tiene que pagar para no sentirse ignorada est necesariamente relacionado con la prdida de los propios motivos que radican en la base de su impulso creador. Se trata, por consiguiente, de una rendicin incondicional al enemigo, de una recuperacin de los valores subversivos en funcin opuesta, podramos decir en funcin de la ideologa neocapitalista. La recuperacin escribe Pierre Gaudibert representa el movimiento social, en virtud del cual una agresividad que intenta ser subversiva acaba siendo domesticada, endulzada, asimilada digerida por la ideologa y la cultura dominante.19 El arte de vanguardia pierde su peculiar significado y se [33] convierte en espectculo, mercanca, adorno, smbolo de clase y, por tanto, resulta funcional con respecto a la nueva burguesa, de la misma manera que el arte tradicional era (y todava es) funcional con respecto a la antigua.
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En definitiva, el conflicto entre arte tradicional y de vanguardia parece ms formal que real, en la medida en que dentro de la burguesa y de los estratos sociales influidos por ellos, los dos tipos de ideologa desarrollan una funcin complementaria, contribuyendo a determinar el consenso cultural, es decir, una de las principales funciones de la cultura desde el punto de vista sociopoltico.

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II. Museos, salas de exposiciones, academias

Aunque en el sector del arte figurativo el ncleo central de mayor impulso est representado en la actualidad sin duda por el sistema comercial, no hay que menospreciar por ello la importancia de las instituciones oficiales, en especial por lo que respecta a la dinmica del proceso de divulgacin, legitimacin e integracin social de los valores especficos a nivel de macroambiente cultural. Para nuestros fines nos interesa tanto describir la estructura organizadora y el funcionamiento de estas instituciones, como analizar su papel con relacin a los mecanismos del mercado, a fin de intentar aclarar en qu medida la poltica cultural del Estado en este sector, est subordinada y es funcional con respecto a los intereses privados de los comerciantes y de sus financiadores. Los organismos oficiales a travs de los cuales el Estado ejerce su poltica cultural en el campo del arte son principalmente de tres tipos: institutos para la enseanza y la informacin artstica, que convergen en las academias; salas de exposiciones con vistas a la presentacin, difusin y promocin a nivel de macroambiente cultural de la produccin artstica ms reciente (Biennale Cuatriennale, Triennale), y, finalmente, instituciones permanentes de conservacin y consagracin del patrimonio artstico pblico (museos).

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1. Las academias en la situacin actual

En Italia, el nmero de institutos de instruccin artstica es difcil de concretar en la prctica, ya que faltan datos oficiales al respecto. Basndonos en datos oficiosos, el nmero total de estos [35] institutos es de 205 (entre ellos, 17 academias de bellas artes, 44 liceos artsticos estatales y 109 institutos de arte estatales).1 Tambin consideramos importante profundizar en el razonamiento sobre los problemas de la instruccin artstica; nos limitaremos a considerar la ordenacin actualmente en vigor en este sector, porque slo nos interesa definir el papel que, actualmente, desempean las academias en la formacin de los artistas de profesin (es decir, de los que intentan ocupar un puesto en el mercado). La ordenacin actual en el campo de la enseanza artstica se remonta a 1923, cuando tuvo lugar la reforma Pnfilo Gentile de la enseanza, con la que se ratific oficialmente la separacin de las institutos con finalidades puramente artsticas (academias), con respecto a los dedicados a la enseanza de las artes aplicadas a la industria (escuelas de arte, para la formacin de artesanos e institutos de arte para maestros en arte) y con respecto a los especializados en los estudios preparatorios para la arquitectura y en la enseanza del diseo (liceos artsticos).2 La ordenacin definitiva de la instruccin artstica, que por un lado comprende escuelas e institutos de arte, y por otro academias y liceos artsticos, se efectu con la ley del 31 de enero de 1935, n. 58, que equiparaba nominalmente los institutos de arte con las academias. La reforma Gentile (que legitimaba una situacin poco clara, de
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antiguo), que todava est en vigor, es la demostracin ms evidente de que la antigua ideologa burguesa de la discriminacin, todava est profundamente arraigada, al menos a nivel oficial. Teniendo presente todo esto, sin duda resulta fcil hacerse una idea ms clara respecto a los motivos bsicos de la crisis de las academias y de los liceos artsticos; porque esta crisis, si por un lado est relacionada con la situacin desastrosa de las escuelas en general, por otro lado es fruto de la toma de conciencia, por parte de los estudiantes de bellas artes, de la total inutilidad de sus estudios, sea por lo que se refiere a una vlida preparacin artstica, o bien, sobre todo, por lo que concierne a las posibles salidas en su profesin. Sin tener en consideracin a los liceos artsticos (en donde existen dos directrices: aquella cuya finalidad son los estudios de arquitectura y la enseanza del diseo y la propedutica de la academia) veamos cul es la intencin oficial con respecto a los estudios acadmicos. Las academias de bellas artes tienen como finalidad la de preparar para el ejercicio del arte, mediante la asiduidad y el trabajo en el estudio de un maestro (!). Comprenden los cursos de pintura, escultura, decoracin y escenografa, con una duracin de cuatro aos cada uno de ellos.3 El texto legislativo dice curiosamente que los alumnos son admitidos para trabajar en los locales adyacentes y en el propio estudio del profesor, el cual tiene [36] la facultad de servirse, siempre sin ninguna compensacin, del trabajo de los alumnos, para la ejecucin de sus obras de arte. Es un texto antidiluviano, pero esta situacin existe, la academia todava es un feudo privado de artistas (los acadmicos) y no un lugar donde se ensean tcnicas artesanas.4
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El hecho de que la academia haya dejado de ser idnea para las funciones culturales para asumir slo una funcin burocrtica queda probado, adems, por el sistema de asignacin de las ctedras y de los cargos ms prestigiosos. De hecho, incluso en una poca bastante reciente, si alguna vez se tena en cuenta la importancia de los antecedentes artsticos del pintor o del escultor, de manera que, a menudo, para intentar reverdecer los laureles de las academias y para procurar detener su decadencia se nombraban a artistas conocidos como abanderados de un arte antiacademia, en la actualidad, a pesar de que esto constituya una mnima tentativa por legitimar la institucin, ya apenas se lleva a la prctica.5 Y esto sucede debido al desinters creciente manifestado por los artistas de prestigio, o debido a un aumento de los juegos de poder politicoburocrticos incluso en este mbito. Por consiguiente, cada da adquiere mayor importancia la figura del burcrata que hace al artista, con la garanta de distinguidos premios acadmicos, pero con una mnima incidencia en el plano cultural y artstico (y a menudo ni siquiera en el del mercado). Desde este punto de vista, la situacin de las academias refleja concretamente uno de los aspectos fundamentales de la dialctica sociocultural, que se centra en la contradiccin entre la tendencia conservadora de la burguesa de viejo cuo y la tendencia revolucionaria de la burguesa modernista. El poder acadmico, de hecho, al no tener el control de la produccin y del disfrute de los valores artsticos, aunque conservando todava una notable importancia en el plano poltico, en las manifesta49

ciones oficiales (a nivel comunal, provincial y nacional), inevitablemente intenta mantenerse a flote, burocratizando el arte en los sectores en los que su influencia todava se hace sentir. Esta influencia, a nivel de poltica cultural, no se caracteriza tanto como difusin de este o aquel tipo de valores artsticos (incluso si obviamente se intenta salvaguardar desesperadamente los valores tradicionales), cuanto como control burocrtico en la gestin de los institutos oficiales. Asimismo, segn este punto de vista, es notorio que el conflicto ideolgico cultural entre la antigua y la nueva burguesa no es otra cosa, en el fondo, que una forma de colaboracin basada en una concreta divisin de tareas. El poder acadmico entendido (en sentido amplio) como tpica expresin de las fuerzas ms conservadoras, es polticamente funcional ante las instancias [37] neocapitalistas del sector artstico, en el sentido de que, al controlar, en gran parte, los canales oficiales de difusin y valorizacin del arte (sobre todo, museos y salas de exposiciones) se encuentra en situacin de verificar una seleccin entre los artistas de vanguardia, cosa indispensable para excluir los valores demasiado destructivos, poco gratos incluso a la burguesa progresista. Este trabajo de seleccin cuando menos resulta til a quien manipula y disfruta (en el plano econmico e ideolgico) la cultura artstica de vanguardia, ya que en cierta medida permite a estos defensores de la libertad en el arte aparecer como vctimas del poder antidemocrtico de los conservadores. Adems, si efectivamente existen contrastes reales entre conser50

vadores e innovadores, es decir, entre el poder burocrtico y los grupos econmicos, existe tambin una estrecha colaboracin entre los representantes oficiales y los agentes del mercado, al estar todos ellos unidos por intereses comunes.6 Por estas razones, pues, el arte tradicional prosigue haciendo notar, mucho ms de lo debido, su peso en la cultura y en el mercado artstico. De hecho, basta con pensar en la presencia masiva de artistas acadmicos (y en general tradicionales) en las manifestaciones de mayor importancia. Dado que los artistas acadmicos ya slo intentan conservar o aumentar su poder y su prestigio (y por ello sus ingresos), sin preocuparse en absoluto por desarrollar seriamente su misin didctica, necesariamente la situacin de las academias tiene que ser desastrosa, incluso desde este punto de vista. En las academias y en los liceos artsticos, los motivos de descontento adquieren por lo tanto un aspecto desesperado, puesto que nacen directamente de contradicciones de orden socioeconmico, ms que de los conflictos ideologicoestticos, como ocurre, por el contrario, en el mbito del microambiente artstico. El sistema del mercado del arte, expresin de la nueva sociedad industrial, con su condicionamiento comercial, la actividad frentica y la ideologa del xito, si es la causa histrica de la decadencia de las academias, al mismo tiempo ha sido y es el estmulo que hace brotar las ilusiones, las esperanzas y las inevitables frustraciones en muchos jvenes; la mayor parte de stos desaparecern de la escena artstica sin una profesin concreta, con un bagaje de amarguras y rencores,
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que arrastrarn consigo toda su vida, y con la conciencia de haber sufrido una burla de la sociedad en la que soaban afirmarse como artistas, ms o menos, como hijos privilegiados. [38]

2. Las entidades oficiales de exposiciones

Si la situacin de los institutos de instruccin artstica es catastrfica, la de las entidades de exposiciones tampoco es de color de rosa. Los organismos ms prestigiosos del sector son: la Quadriennale de Roma, la Triennale de Miln y, sobre todo, la Biennale de Venecia, calificados, respectivamente, como un emblema nacional del arte figurativo, emblema nacional de las artes aplicadas, en general, y, finalmente, emblema artstico de carcter internacional (pintura, escultura, msica, cine). Debido a su importancia, estas manifestaciones han tenido una vida difcil desde sus comienzos, por estar lgicamente en el centro de intereses polticos de todo tipo y de poderosos juegos econmicos. Su control, por ello, ha sido siempre motivo no slo de polmicas y discusiones sino tambin, sobre todo en estos ltimos aos, causa de duros enfrentamientos, contestaciones y peleas. La historia de estas vicisitudes ocupara un volumen entero, que, por otra parte, ya existe.7 Para nuestros propsitos nos basta con analizar algunos aspectos que caracterizan la situacin actual de la Biennale, por ser sus contradicciones de fondo comunes a las otras entidades. Cuando en junio de 1968 el fallecido Gastone Novelli, durante el
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vernissage de la XXXIV Biennale retir sus cuadros, y escribi en sus

dorsos La Biennale es fascista, no hizo otra cosa que denunciar de manera clamorosa y desde el interior, lo insostenible de una situacin que estaba destinada a ser resuelta inmediatamente despus de la guerra. De hecho, en la actualidad la entidad autnoma La Biennale de Venecia est regida por el estatuto fascista, proclamado en un real decretoley del 21 de julio de 1938.8 El gesto clamoroso del pintor Novelli hace estallar en Venecia la contestacin, ya iniciada en meses anteriores en Miln con la ocupacin de la Triennale (30 de mayo a 4 de junio de 1968). Esta contestacin de las estructuras italianas se desarrolla en una atmsfera encendida como la del mayo francs y es la culminacin de una larga y compleja batalla, actualmente ms viva que nunca, entre los que desean una autntica renovacin de la cultura, partiendo de sus estructuras de fondo, y los que no desean cambiar nada o (lo que es lo mismo) apoyan simples modificaciones reformistas, a pesar de no atacar los ganglios de este vicegobierno poltico, que permiten manipular la cultura, al mismo tiempo que corrompen a los hombres dedicados a ella, introducindolos en el juego de los intereses polticos bajo los auspicios y los blasones de un conservadurismo de fondo, que irrumpe en distintas actividades de la sociedad.9 Desde 1968 hasta la actualidad, la situacin no ha cambiado prcticamente y la Biennale todava no posee un nuevo esta-[39]tuto (no habiendo terminado todava su atormentado iter parlamentario, redactado por una vicecomisin especial del senado); nuevo estatuto que, a pesar de no resolver las contradicciones de fondo, servira al menos para racionalizar una situacin que se ha convertido
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en insostenible. Resultara largo y complejo analizar la dialctica de estos conflictos, que, por un lado, en el terreno poltico se desarrollan a nivel de gobierno y de vicegobierno, a travs del contraste entre distintos grupos de poder, y, por otro lado, implicando intereses patrioteros, tursticos, comerciales y de prestigio, y (por qu no?) tambin culturales, se sitan en diversos planos incluyendo el de la concurrencia ms o menos directa entre los diversos sectores artsticos. En el sector del arte figurativo, el conflicto politicoideolgico est relacionado principalmente con la situacin existente dentro del microambiente artstico, en la que la accin poltica por parte de los artistas est caracterizada por la tentativa desesperada de escapar a la comercializacin del sistema y, al mismo tiempo, por la lucha contra el arte tradicional. Esta accin poltica de los artistas dentro de la convulsiva situacin de la Biennale, adquiere un significado y una eficacia a nivel estructural. En realidad, considerando todo esto bajo un aspecto distinto, esta accin revolucionaria, en definitiva, slo es funcional con respecto a la ideologa modernista, es decir, experimenta de un modo espectacular el esfuerzo de los sectores ms avanzados del mercado, por liberarse de los aspectos ms condicionantes y convulsivos de la gestin politicoburocrtica propia de las grandes manifestaciones promocionales, encaminadas a imponer un control ms directo cerca de estos organismos. Adems, en este terreno hay que resaltar que tambin la lucha a nivel politicocultural, por parte de las izquierdas, por actualizar un tipo
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de gestin ms democrtica de las entidades pblicas de este tipo, a pesar de ser necesaria y legtima para los fines de una verdadera democratizacin de la cultura, en la situacin actual se muestra objetivamente funcional slo con respecto a la democracia capitalista. Las grandes manifestaciones artsticas a escala nacional e internacional, dada su importancia fundamental con relacin al control poltico y econmico de la produccin cultural especfica, se encuentran inevitablemente en el centro de los principales conflictos ideolgicos, en la misma proporcin en que representan uno de los rganos esenciales de la cultura de las superestructuras culturales. [40]

3. Los museos de arte contemporneo

No cabe duda de que los museos representan a las instituciones ms importantes de entre las que hemos sealado, porque en definitiva constituyen el patrimonio artstico pblico.10 Se pueden definir metafricamente (en su conjunto) como el diccionario de los valores artsticos, en el sentido de que lo que no est presente en ellos no es Arte, o todava no lo es oficialmente. La funcin de los museos, bajo el punto de vista de la divulgacin cultural, todava resulta pasiva en la mayora de los casos; de hecho, ms que organismos didcticos y educativos, para el gran pblico, en la prctica, son slo unos instrumentos de consulta para el que ya es conocedor del lenguaje artstico. En Italia, al igual que en el resto de casi todos los pases europeos, en la actualidad se pueden notar unos sntomas concretos de una evolucin de sentido progresista, por la manera de entender el papel
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sociocultural de los museos. En cualquier caso, es cierto, ya se est intentando transformar la estructura musestica, tradicionalmente esttica, en un organismo activo, es decir, en un servicio social democrticamente encaminado a la difusin del arte en todos los estratos sociales. Para intentar comprender el verdadero significado de esta tendencia democrtica, hay que tener presentes dos cosas: en primer lugar, que la funcin fundamental de los museos (ms all de su mayor o menor contribucin a la difusin social del arte) sigue, siendo siempre la de legitimar y consagrar oficialmente los valores artsticos ms prestigiosos y, en segundo lugar, que los valores artsticos nacen del microambiente especfico, sobre todo como valores econmicos a travs de un complejo juego de intereses, no exactamente culturales.11 Desde esta perspectiva se comprende mejor tanto la importancia sociocultural de los museos, como la necesidad, por parte de los grupos dominantes, de un uso de ellos lo ms productivo posible, es decir, funcional con respecto al sistema de produccindistribucin consumo del mercado. La antigua concepcin del museo, de tipo patrimonial, es decir, templo de la cultura, lugar de silenciosas meditaciones ante los valores trascendentales (objeto de crticas violentas y feroces por parte de todas las vanguardias comprometidas, en cuanto smbolo materializado del conservadurismo acadmico), tiende a ser sustituida por la nueva concepcin, propia de la ideologa modernista.12 Resultara demasiado largo analizar detalladamente las polmicas habidas a este respecto. Es suficiente con decir que tambin ste es uno
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de los aspectos principales (de cara a los problemas de reestructuracin de las instituciones oficiales) del conflicto ideolgico existente entre la antigua y la nueva burguesa, que [41] ya hemos aclarado con anterioridad desde otros puntos de vista. Esta nueva concepcin del museo tiene como modelos concretos a los museos norteamericanos nacidos en el presente siglo, sin la rmora de la tradicin histrica, a travs de una campaa masiva de adquisiciones de obras bsicas antiguas y modernas del arte europeo, a fin de satisfacer unas instancias de prestigio cultural en sus comienzos, y despus de unos pocos magnates de toda la nacin.13 En Estados Unidos, de hecho, los numerossimos museos pblicos o privados (slo en Nueva York hay veinte) estn en conexin directa con los intereses del mercado y, al desarrollar su accin por medio de exposiciones, debates, proyecciones de films didcticos, conferencias, etc. y tambin mediante una continua compraventa (cosa prohibida a los museos italianos), se muestran como verdadera y autntica gestin de propaganda y promocin respecto a los valores artsticos (tanto nuevos como la consagrados). Al estar la mayor parte de los museos financiados por fundaciones, industrias, grupos o importantes magnates, la eficiencia es la palabra clave de los conservadores de museos, autnticos managers de tipo moderno. Hoy da siguen idnticos caminos, en Italia y en Europa, los intentos de racionalizacin de la funcin de los museos y precisamente por eso en este sentido se debe interpretar lo que ha escrito un superintendente italiano: El museo del futuro ser, como he sostenido muchas
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veces en discusiones internacionales, un gran y dinmico centro de informacin cultural, con respecto al complejo sistema de actividades que se desarrollan en el museo; las colecciones sern slo una parte intransferible, aunque no la ms importante de la entidad del museo. El museo de arte moderno, en una civilizacin verdaderamente moderna, no ser slo un factor complementario, sino un elemento funcional del sistema global de la cultura.14 Tomando esta cita como punto de referencia, suficientemente significativo a este respecto, se puede observar que la funcin patrimonial, es decir, de conservacin, sigue siendo objetivamente la fundamental, porque es permanente, pero a diferencia de lo que ocurra y ocurre todava, el patrimonio estable deber convertirse en un instrumento productivo, en el sentido de que servir, por un lado, de ncleo central (como punto de referencia en continua expansin) a cuyo alrededor se desarrollarn las otras actividades y, por otro lado, de trmino de confrontacin directa (y no slo ms indirecta) a fin de lograr una valoracin ms rpida y eficaz de las nuevas producciones artsticas. Intentemos ahora efectuar un breve repaso a algunos casos concretos de la situacin italiana, no slo para ofrecer un breve panorama del sector, sino tambin para intentar aclarar mejor [42] cmo el proceso de democratizacin en los museos es en realidad sinnimo del proceso de condicionamiento por parte del mercado. En Italia, la situacin de inmovilismo (o, con otras palabras el arraigo de la concesin patrimonial) est todava muy acentuada y se encuentra con notables dificultades para desbloquearse. Uno de los motivos principales de este estado de cosas arranca del hecho de que
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existe un patrimonio de arte antiguo superabundante y mal cuidado; en el terreno prctico, esta situacin justifica y exige de los organismos directores la prioridad de las legislaciones a ello encaminadas, mientras que en el terreno ideologicocultural determina una concepcin de las obras de arte como valores sagrados, ms propios para ser defendidos y protegidos que expuestos y divulgados; por tanto, necesariamente, una concepcin del museo como lugar de conservacin ms que como centro dinmico de cultura. Los museos de arte contemporneo sufren las consecuencias de este estado de cosas, al depender de los mismos organismos administrativos que los museos de arte antiguo, que, al ser ineficaces para stos, todava lo son ms para aqullos. As, los museos de arte moderno se encuentran en una situacin de casi total impotencia, tanto por la escasez numrica de los aficionados, como por la insuficiencia de fondos y, en ltimo lugar, por la dificultad en zafarse de las trabas politicoburocrticas a todos los niveles. Los nicos casos de una actividad ms dinmica son los de la Galera Nacional de Arte Moderno, de Roma, y la Galera Municipal de Arte Moderno, de Turn. La primera es la nica de carcter nacional, es decir, que dependa directamente de la administracin de Bellas Artes, mientras que la segunda depende de la administracin comunal. La accin didacticoinformativa, en ambos casos, se desarrolla principalmente a travs de exposiciones organizadas directamente por el museo, o sea slo exposiciones invitadas (siendo organizadas por otros museos, en especial, extranjeros). Son exposiciones generalmente pstu59

mas, dedicadas a unos pocos artistas, particularmente significativos por el impulso innovador de sus obras, o centradas en las tendencias actuales del arte, todava no aceptadas totalmente por el pblico. La actividad de estos museos, encaminada a divulgar las nuevas tendencias artsticas, identificndose directamente con el proceso de valoracin todava en pleno desarrollo, no puede considerarse objetivamente autnoma con respecto a los intereses de las grandes galeras que condicionan el mercado, en el sentido de que las selecciones efectuadas por los museos no dependen slo de la voluntad de los conservadores o de los superintendentes como tales, sino ms bien de los sectores de poder que controlan la gestin de estas instituciones, por un lado, y, por el otro est en relacin dialctica con el mercado en sus tendencias generales. [43] En el caso de Turn, la gestin de las actividades no estrechamente relacionadas con la conservacin de las colecciones existentes, parece que ya no est, ni siquiera nominalmente, en mano de los simpatizantes oficiales, a causa de la intervencin cada vez ms condicionante de una asociacin privada de industriales. Se asiste a un hecho desconcertante: una asociacin privada de industriales y sus consortes entra en el museo, con gran estrpito de clarines, trompetas y publicidad, organiza exposiciones, las forma, y convierte en suyo el lugar, la estructura, el nombre y la autoridad del museo. Basndose en qu? De la Asociacin de amigos del arte contemporneo, o mejor dicho, del comit promotor de las exposiciones promocionadas por aqulla forma parte precisamente el director del Museo municipal: pero en qu condicin?15
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El caso citado es sintomtico, porque revela abiertamente cul es realmente la sustancia de los intentos de democratizacin de la cultura artstica, presentes en la nueva concepcin del museo como centro activo de divulgacin de los valores artsticos. Por consiguiente, podemos concluir con este juicio sobre los museos expresado por el director del Museo de Arte Moderno de Pars: Bajo la apariencia de una institucin cultural neutral, de un servicio cultural que se pretende est abierto para todos, el museo se manifiesta realmente en su desnudez de institucin burguesa, que se ha desarrollado en el siglo XIX, y contina existiendo en el XX, intentando adaptarse: un lugar de dominacin ideolgica de clase (segregacin, neutralizacin, recuperacin, represin), que no basta con querer abrirla al pueblo, para cambiar su naturaleza y su funcin de clase. El debate sobre la funcin del museo es anlogo a lo que separa violentamente a los defensores de la democratizacin universitaria, deseosos de cambiar, el sistema de alistamiento y seleccin, que convierte en difcil el acceso de los trabajadores, de los que simpatizan con la institucin escolstica en su funcin de integracin burguesa.16 Por tanto, de todo lo dicho queda claro la imposibilidad de una poltica realmente democrtica en el seno de los museos, dado que su propia estructura es funcional con respecto a la ideologa dominante, sea cual fuere su actividad. Antes bien, en la actual situacin, un museo como centro cultural se muestra mucho ms funcional respecto al sistema, por ser un productor mucho ms eficiente de valores ideolgicos.17

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[44]

III. El mercado del arte contemporneo. Noticias histricas

Para comprender mejor la importancia fundamental del mercado en la dinmica del desarrollo del arte contemporneo, es preciso resear brevemente la historia de este sistema a partir de su constitucin en Francia en la segunda mitad del siglo XIX, en oposicin al sistema acadmico. Respecto a este ltimo nos limitaremos a analizar aquellos aspectos que, al determinar un conflicto de intereses, contribuyeron a crear las condiciones para la constitucin de un sistema alternativo, ms funcional con respecto a las exigencias ideolgicas y culturales de la nueva sociedad industrial. En Francia, la Academia (instituida oficialmente por Colbert, en 1648, con el nombre de Acadmie de Beaux Arts) detenta el monopolio absoluto de la produccin del arte en el transcurso de los siglos, hasta la larga dictadura de Ingres, miembro de la institucin desde 1825 hasta 1867. Los primeros fermentos de una oposicin (no slo en el terreno esttico) a la ideologa acadmica aparecern en la primera mitad del siglo XIX, gracias a la progresiva afirmacin de las ideas del romanticismo, que reivindicaban para el artista un nuevo papel social. En el campo de la pintura y de la escultura, las solicitaciones romnticas de libertad (entendida como manifestacin del sentimiento subjetivo y de los valores individuales) para afirmarse en el plano
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sociocultural, necesariamente tenan que chocar contra la resistencia del aparato burocrtico de la Academia, debido a que esta institucin, completamente subordinada y funcional respecto a las estructuras del poder politicoeconmico, era el centro de produccin de un arte esclerotizado, expresin de una concepcin esttica rgidamente dogmtica. [45] A este respecto resulta sintomtico el hecho de que la Academia no acogiera a Delacroix entre sus miembros hasta 1857, es decir, cuando ya viejo y enfermo no poda constituir ningn peligro, en cuanto subversivo romntico.1 El poder y el prestigio de la institucin, as como su papel de juez nico del verdadero Arte, se basaban concretamente en una estructura piramidal capaz de monopolizar, de hecho, todos los medios de produccin necesarios para la afirmacin sociocultural de un artista. Asimismo, en 1676, el rey haba permitido la creacin de academias provinciales (que en 1786 llegaron a ser 33). stas estuvieron siempre subordinadas en todos sus aspectos a la Academia de Pars, que decida la admisin o poco menos, incluso de los provinciales, a las grandes exposiciones, como el Gran Prix de Roma, as como la asignacin de los premios. Dentro del sistema no exista ninguna posibilidad de una oposicin concreta, aunque fuera a nivel de seleccin esttica, desde el momento en que el artista no encontraba a su disposicin ningn instrumento de afirmacin vlidamente antagnica. Adems, al estar lgicamente todas las comisiones de admisin de obras artsticas del Estado o de la Iglesia bajo control de la Academia,
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tambin los favoritismos de la clase dominante (que detentaba directamente el poder), iban a parar a los artistas oficiales, cuyas obras representaban, ms que un valor econmico, un smbolo de clase (casi de casta), es decir, de un especfico prestigio social (esto naturalmente debe entenderse en proporcin a su importancia). Las admisiones tenan lugar durante las exposiciones o en las galeras de los marchands de moda, los cuales se limitaban a actuar de representantes comerciales de las producciones acadmicas, no pudiendo los artistas (segn el estatuto de la institucin) vender directamente sus mercancas. La primera concesin oficial al creciente nmero de artistas que, excluidos de las manifestaciones acadmicas o desertores voluntarios buscaban una posibilidad de situarse, fue la institucin creada por Napolen III, en 1863, del Saln des Refuss, manifestacin considerada por la opinin pblica oficial como una revisin de los subproductos del arte. La crisis de la Academia y la prdida consiguiente de su dominio prctico e ideolgico se debieron, en gran parte, a su incapacidad estructural (a causa de la organizacin jerrquica, falta de dinmica interior), en amoldarse a la realidad social, es decir, a las nuevas solicitudes de produccin en todos los sectores. Uno de los ltimos baluartes de la ideologa absolutista de las antiguas clases dominantes, se desmoron en el momento en que la nueva burguesa sinti la exigencia de manifestar, incluso a travs del arte, la propia supremaca ideolgica, intentando por [46] ello legitimar culturalmente el valor social de los propios esquemas de intervencin de los propios modelos de comportamiento.
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Pero no hay que pensar que, a travs del tiempo, la oposicin haya sido tan violenta como pudiera parecer al considerar el proceso de desarrollo del arte figurativo slo desde el punto de vista de la vanguardia. Prueba de ello es que las academias todava existen (aunque slo sea en una posicin subordinada al mercado y como expresin de la interferencia politicoburocrtica en el sector) no obstante los continuos ataques del arte viviente de vanguardia, y no slo de ste. Ni siquiera la convulsa contestacin de nuestros tiempos puede acabar con la academia porque, como hemos dicho, su existencia (junto con la de otras instituciones del sector) es funcional, por un lado, con respecto a la poltica cultural del Estado y, por el otro a la propia dialctica interior del sistema de mercado. Para intentar comprender el significado del nacimiento y del desarrollo de un sistema alternativo con respecto al acadmico, y, por consiguiente, del aparentemente distinto papel sociocultural del arte figurativo, hay que tener presente que si en un primer momento la nueva burguesa o burguesa progresista de la poca, a fin de adquirir prestigio, utilizaba los valores culturales de la antigua clase en el poder, en una segunda etapa, al apoderarse de la industria como sector fundamental de la sociedad, incluso en la cultura se sinti la exigencia de una renovacin radical. La exigencia de la nueva burguesa consista en legitimar, tambin en el plano cultural, su status econmico y social, intentando imponer una ideologa artstica, funcional respecto a las nuevas demandas productivas y a la nueva distribucin de actuaciones en la sociedad. Aunque sea en esquema, tal vez logremos aclarar de este modo el hecho de que gradualmente se haya ido desarrollando un nuevo sis65

tema de produccindistribucin de los valores artsticos, como una estructura necesaria para la afirmacin de un tipo de arte. El sistema acadmico, de hecho, impeda en la prctica la libre concurrencia (en un sentido amplio) tanto en su interior, al reducir a los artistas oficiales a funcionarios estatales y al arte a rutina, como en su exterior, al contrastar de hecho el desarrollo de organizaciones promocionales independientes. La tensin aguzada por el inmovilismo durante demasiado tiempo determin la aparicin, a nivel cultural, de grupos minoritarios (que ms adelante se definieron como vanguardistas) que se opusieron cada vez con mayor conciencia a la esttica acadmica. Esta oposicin incluso se manifestaba lgicamente con respecto a la burocracia reflejada por la Academia y, por consiguiente, a la sociedad que le expresaba; de aqu, la naturaleza objetivamente ambigua de la vanguardia, nacida con unas limitaciones especficas, pero con unos programas excesivamente ambiciosos (es decir, con [47] la esperanza de ocupar en la sociedad un papel de protagonista incluso en el plano poltico).2 Con el apoyo de algunos marchands, crticos y coleccionistas audaces y apasionados, esta oposicin se convirti en histrica, es decir, en una realidad sociocultural. Era el comienzo de un nuevo proceso de produccin ms dinmico, ms funcional respecto al nuevo tipo de sociedad. Este sistema basado en galeras privadas, en competencia con el acadmico, al no poder disfrutar de un potente aparato oficial necesariamente tena que fundamentar su existencia en el provecho conse66

guido al vender la mercanca; mas para vender tena que practicar una poltica promocional adecuada. Paul DurandRuel (18311922) puede decirse que fue el primer

marchand que se arriesg a imponer un tipo de organizacin, basada

en la libre iniciativa privada. DurandRuel inici sus actividades como marchand, en 1865, apoyando al principio a los pintores de la escuela de Barbizon y, a continuacin, desde 1870, al grupo formado alrededor de Manet, es decir, a los impresionistas. Despus de muchas dificultades, su gran xito definitivo lo obtuvo precisamente con estos ltimos, ocupndose de su lanzamiento a escala internacional. Las innovaciones que introdujeron todava permanecen en la base del sistema del mercado. Las enumeraremos brevemente: 1. 2. 3. Exposiciones individuales y colectivas en una galera. Fundaciones de revistas especializadas, con funciones crticas y promocionales. El contrato con los pintores y, por consiguiente, la adquisicin anticipada de toda o de parte de su produccin a cambio de un pago seguro. 4. 5. La organizacin de exposiciones en el extranjero. La apertura de una sucursal en Nueva York (1866) y el desarrollo del mercado a escala internacional, basado en una red distributiva eficiente y capilar.
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Asimismo, si inicialmente la especulacin no era el principal motivo de las adquisiciones por parte de los coleccionistas, muy pronto se dieron cuenta de que las nuevas obras de arte representaban no slo un valor artstico, sino tambin un campo de inversin altamente rentable y que, como las acciones en la bolsa, eran susceptibles de considerables aumentos en su cotizacin. La venta organizada por la Peau de lOurs, que tuvo lugar en el Htel Druot el 2 de marzo de 1914, evidenci lo siguiente: La pintura viviente era rentable. Un viento de especulacin ha comenzado a soplar. Esto no significa que despus de 1914 todos los coleccionis-[48]tas se convirtieran en especuladores, sino simplemente que el arte de vanguardia sali del crculo restringido de los incondicionales interesados...3 La Piel del Oso era una sociedad de coleccionistas, fundada en 1904 por Andr Level; el objeto de esta asociacin era el de adquirir en comn el mayor nmero posible de obras de vanguardia, para revenderlas despus, pasado algn tiempo, a fin de obtener un beneficio.4 Este es, sin duda, el primer caso significativo de una operacin especulativa en gran escala, en el sector del arte contemporneo. En esta memorable subasta fueron vendidas, a unos precios notablemente superiores a los de adquisicin, obras de artistas como Bonnard, Denis, Derain, Van Dongen, Dufy, Gauguin, Van Gogh, Matisse, Pissarro, Picasso, Pascin, Utrillo, etc. Prcticamente estaban presentes todos los grandes protagonistas de la primera, segunda y tercera generaciones de los artistas revolucionarios. La finalidad del monopolio acadmico y, por consiguiente, de una rgida jerarqua de valores, y los inicios de un mercado libre con enormes posibilidades de desarrollo, suscit el inters de cuantos vean en el arte y en su mercado un valor econmico, que al mismo tiempo
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era un smbolo de prestigio, en cuanto a rara posesin de lujo. A travs de la posesin de la obra de arte, la burguesa poda satisfacer, adems de las necesidades de prestigio cultural, tambin (y sobre todo) las econmicas de una inversin productiva. Las dos cosas tienden a unirse, creando una particular ideologa que oscila entre economa y prestigio y que, por un lado, ambas ocultan estas motivaciones tras la mampara del inters cultural y, por otro, tienden a definir el valor artstico en base al econmico. Desde este punto de vista resulta fcil comprender la relacin existente entre la movilidad social provocada por el desarrollo industrial y la movilidad de los modelos culturales, as como la movilidad de la bsqueda de novedades en el sistema (agudizndose el prestigio precisamente gracias a la novedad). Por otra parte se puede entender el significado sociocultural de la revolucin artstica y del importante y convulso desarrollo del arte figurativo, cada vez ms condicionado por las leyes del mercado y de la adquisicin de nuevos productos. La vanguardia se sita como astuto artificio competitivo y, simultneamente, como desdeoso rechazo de la mercantilizacin.5 La situacin del arte figurativo en los otros pases (entre ellos Italia) a principios de siglo, todava dependa en gran manera del antiguo sistema acadmico, y de las fuerzas de la oposicin que, a pesar de que empezaban a adquirir conciencia de la importancia de su papel, no estaban en situacin de levantar el bloqueo, a fin de situarse. Lo que les falt a estas fuerzas destructivas fue la capacidad de organizarse polticamente como oposicin, aunque esto [49] se com69

prende si se tiene presente que las condiciones favorables para una operacin cultural de gran resonancia difcilmente se encuentran, a no ser que exista una autntica exigencia de renovacin a nivel estructural, es decir, si no existen los presupuestos socioeconmicos y sociopolticos. La revolucin cultural convirti a Pars en el centro internacional del arte moderno, atrayendo de todos los rincones de Europa a los artistas noveles que en sus patrias tenan muy pocas posibilidades de xito. El arte de vanguardia se haba convertido en una realidad cultural y econmica, y haba encontrado su primer gran centro propulsor. Los primeros grandes marchands como DurandRuel, Vollard (18651939) o Kahnweiler (n. 1884) por un lado, contribuyeron de manera decisiva a la afirmacin a escala internacional de las vanguardias histricas, pero por otro lado al monopolizar la produccin a travs de contratos exclusivos, crearon las condiciones idneas para un mercado especulativo. Estos lograron un enorme xito comercial, al poner los cimientos a las grandes tiendasgaleras, que todava en la actualidad dominan el mercado de lcole de Pars, cuyo prestigio, a pesar de la importancia adquirida por otros centros, sobre todo Nueva York, es todava notable. Despus, no hay que olvidar la enorme ayuda prestada por la crtica a la afirmacin sociocultural del arte contemporneo. La crtica militante, al defender y valorar el nuevo arte, ejerci

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la importante funcin de insertar progresivamente los nuevos valores en la cultura social.7 A este respecto no nos parece intil hacer algunas alusiones histricas a la crtica de arte, como actividad especfica. La profesin del crtico de arte ha nacido y se ha ido moldeando poco a poco hasta alcanzar el aspecto actual, slo con el nacimiento y el desarrollo del actual sistema de mercado, no existiendo precedentemente importantes razones para que se considerara una actividad autnoma. La afirmacin social (a partir del Renacimiento) del arte figurativo como actividad intelectual pura, si por un lado haba dado lugar, en el plano de lo concreto, a la constitucin de las academias en cuanto universidades del arte, por otro lado haba determinado la necesidad de integrar culturalmente, a nivel conceptual (es decir, verbalizar), los valores expresados. De esta exigencia naci y se desarroll la crtica de arte. Sin embargo, hasta la mitad del siglo XVIII la crtica de arte constituy slo uno de los aspectos de la esttica en general, porque una especializacin en este sentido no estaba solicitada por el microambiente artstico. El sistema acadmico, que controlaba prcticamente la produccin, la valoracin y la distribucin de las obras de arte, no necesitaba a expertos profesionales para [50] juzgar lo bello o lo feo, y al mismo tiempo lo restringido del crculo de aficionados no provocaba la exigencia de un trabajo de promocin y propaganda, que trascendiera del mbito de las exposiciones oficiales. Indudablemente existan expertos, profundos conocedores de las obras de arte (hombres cultos, marchands, artistas, etc.), pero salvo raras excepciones la actividad crtica sobre arte contemporneo se
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limitaba, en sus apreciaciones, a la aplicacin de las normas acadmicas, es decir, a considerar como arte slo a las obras que estaban en lnea con los cnones estticos oficiales. Los comienzos de la crtica de arte, tal como la entendemos en la actualidad, se remontan a la segunda mitad del siglo XVIII, cuando en peridicos y revistas comenzaron a aparecer con regularidad artculos firmados que comentaban los principales acontecimientos del mundo artstico. Diderot, que escribe acerca de exposiciones organizadas desde 1759 a 1781, es el primer gran crtico de arte en la moderna acepcin del trmino: comenta las manifestaciones artsticas del momento como acontecimientos de actualidad; ...y es de los que no se preocupan por estudiar el pasado, sino que prefieren apostar por el futuro, de los que corren el riesgo de ser ellos mismos los jueces de sus profecas.8 Con la proliferacin de las exposiciones y manifestaciones independientes y el progresivo desarrollo de la imprenta, la crtica de arte comenz a afirmarse y su papel adquiri un sentido cada vez ms concreto. Los dos polos extremos que limitaban (y todava limitan) el rea de la crtica de arte, eran, por una parte a un nivel inferior, los cronistas de los sucesos artsticos y, por otra a nivel superior, los escritores, los poetas, los artistas culturalmente comprometidos, es decir, los tericos de las nuevas tendencias artsticas. Adems, si al principio de la revolucin artstica, la mayor parte de los crticos se resistan a entender las nuevas formas del arte, por ser obtusamente conservadores, sin embargo, un pequeo grupo de ellos fue suficiente para determinar la primera afirmacin de los impresionistas.9
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En honor a la verdad debemos decir que incluso muchos de estos crticos a menudo no comprendan exactamente el valor especfico y la llegada innovadora del art vivant; algunos de ellos desfiguraron sin rodeos su significado, en sus tentativas por justificarlo y defenderlo a los ojos del pblico y de la crtica conservadora. Estos artistas sern escribe Duranty en 1875 los primitivos de un gran movimiento de renovacin... Sern, simplemente, los sacrificados su primera fila, cados al caminar hacia las lneas de fuego, a la cabeza de todos?10 No viene al caso analizar el papel desempeado por la crtica en los primeros tiempos de la revolucin artstica; basta con [51] recordar que todos los movimientos ms importantes de la vanguardia histrica tuvieron, como incondicionales defensores y protagonistas tericos, a las grandes figuras literarias y crticas conjuntamente, como Apollinaire, Marinetti, Tzara, Bretn, verdaderos y autnticos centros propulsores y constantes puntos de referencia, sin los cuales la fuerza de choque de la nueva cultura artstica probablemente hubiese sido muy inferior. Estos hombres asumieron el compromiso de dar un nombre a los movimientos, de redactar los manifiestos de los programas (de 1910 a 1914, por ejemplo, casi todos los manifiestos llevan la firma de Apollinaire), de organizar exposiciones, de provocar polmicas en los peridicos, de mantener y desarrollar las relaciones con financiadores,

marchands y coleccionistas.
Al poco tiempo, la actividad de estos crticos creadores contribuy de un modo determinante, no slo a crear las bases tericas de los movimientos, sino tambin y en especial a crear el clima de fervor
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intelectual, de competicin, de sectarismo, de polmicas, de entusiasmos e ilusiones, propio de la ideologa vanguardista como una realidad cotidiana.11 Estos crticos representan el prototipo de los actuales crticos militantes de vanguardia, aunque la diferencia entre los primeros y los segundos (debida al progresivo condicionamiento de las estructuras comerciales) prescindiendo de la categora intelectual, radica en que, para los primeros, la actividad de manager exista en funcin de una afirmacin cultural del arte que defendan y del que en cierta medida se sentan creadores, mientras que, para los segundos, por lo dems al servicio de los marchands, la actividad crtica, estrechamente ligada a la de manager, tiende a convertirse en una pura operacin promocional para lanzar este o aquel producto al mercado. El nuevo sistema de mercado se asent definitivamente gracias a la posibilidad de especulacin econmica, que si por un lado favoreca el desarrollo cultural de este sector, por otro lado no poda sentirse demasiado condicionado por el ritmo general de la economa y, por consiguiente, por sus momentos crticos y por sus coyunturas. A este respecto, el ejemplo ms palpable fue la tremenda crisis econmica del 29 en Estados Unidos, que al repercutir casi de inmediato sobre la economa europea, tambin inflingi un dursimo golpe al mercado del arte. En aquel perodo, este mercado haba adquirido un grado notable de desarrollo y estaba en el centro de las grandes inversiones, tanto por parte de los marchands apoyados por los capitales extranjeros, como por parte de los coleccionistas, muchos de ellos americanos.
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Las cotizaciones de los pintores descendieron ruinosamente; los coleccionistas, duramente golpeados en sus ambiciones especulativas, intentaron recuperar lo posible a costa de revender [52] sus colecciones. La mayor parte de los nuevos marchands que no tenan en sus espaldas un capital acumulado durante los aos anteriores, y que todo lo apostaban al futuro, rescindieron sus contratos con los artistas y los financiadores retiraron precipitadamente sus capitales. A consecuencia de ello, la mayor parte de marchands y de artistas jvenes debieron interrumpir prcticamente sus actividades. Slo los grandes marchands y los pintores consagrados, al poder contar con unas slidas reservas econmicas, se salvaron de la ruina general, esperando confiadamente tiempos mejores. La crisis fue una cosa increble recuerda Kahnweiler, no se venda nada... Permanecas solo en la galera durante todo el da. No se vea a nadie... Todo esto hubiera sido relativamente soportable si no hubiese existido la responsabilidad respecto a los pintores. Yo no quera abandonarlos. Ya no hablo de los famosos. Picasso no me necesitaba. Tambin Braque poda esperar. He aqu lo que habamos pensado para estos momentos de dificultades: una especie de sociedad para ayudar a los artistas, de la que poda formar parte cualquier amigo. Cada uno entregaba una cantidad mensual. La galera distribua el dinero entre los pintores, y al final del ao todos los que haban contribuido tenan derecho, de acuerdo con lo que haban aportado, a cierto nmero de telas de este o de aquel pintor...12 Una buena parte de las grandes colecciones de arte contemporneo tienen sus orgenes en estos aos (19301934), por obra de algunos coleccionistas que aprovecharon la situacin, acaparando las obras
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principales que estaban en venta en las galeras y en las subastas, a precios incluso diez o veinte veces inferiores a las cotizaciones anteriores. Con la superacin de la crisis tambin se restableci la situacin del mercado, y cobr un nuevo mpetu durante la guerra, al convertirse la pintura en uno de los valoresrefugio, es decir, en un tipo de inversin relativamente seguro, que escapaba de los controles del fisco y de la galopante inflacin. El hecho de que en tiempos de guerra la pintura representase uno de los valoresrefugio ms seguros, ya se supo en tiempos de la primera guerra mundial. A este respecto escribe Volard: La experiencia no tard en demostrar que en tiempos de guerra cualquier cosa poda convertirse en materia de especulacin. Al or hablar del alza en los precios de los cuadros, los aprovechados comprendieron que la pintura no tena por qu ser menos rentable que el camembert, el vino o la chatarra.13 De la posguerra en adelante, con la progresiva mejora de las condiciones econmicas, el mercado se convierte en poco tiempo en una real y verdadera industria de productos culturales, que a pesar de tener sus centros propulsores en Pars, Nueva Cork [53] o Londres, tambin se organiz de una manera autnoma en los dems pases industrializados. En Italia, el mercado del arte adquiere un nuevo giro, ms dinmico e internacional, en los aos del milagro econmico; el boom de la pintura contempornea alcanza su cspide en el 61, con relacin al xito internacional de la pintura informal. La crisis que invadi el mercado en 1962, con sus orgenes en
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Nueva York, Londres y Pars, repercuti en todos los pases entre ellos Italia, donde el final del milagro econmico y la consiguiente coyuntura contribuyeron a agravar la situacin. Los motivos races de esta crisis del mercado internacional, cuyo centro de produccin principal todava era Pars, se pueden explicar en sus dos vertientes generales por la sensible disminucin de demanda por parte del mercado americano, que desde el final de la ltima guerra en adelante haba sido el mejor cliente del arte francs y europeo en general, y haba contribuido tanto a aumentar enormemente la produccin de los nuevos valores, como a elevar las cotizaciones de los pintores consagrados, creando de este modo un clima de euforia excesivo en todo el mercado internacional. A lo largo de los aos felices, la clientela extranjera representaba para Pars del 40 al 80 % del mercado total de ventas y la mayor parte de los clientes eran americanos. Miles de cuadros eran adquiridos por los marchands norteamericanos y repartidos por Estados Unidos, donde el nmero de colectividades, museos y privados, que coleccionan se ha multiplicado prodigiosamente. Fue una pasin libre de complejos entre la clase media, de rivalidad, prestigio, en los ambientes industriales y financieros, que se lanzaron a un consumo ostentoso de cuadros sin mirar el precio; por medio de facilidades de tipo fiscal, el Estado alent a los individuos y a las sociedades a adquirir obras de arte. Los marchands efectuaban sus adquisiciones pagando directa e inmediatamente a los pintores, antes de revender los cuadros, sistema muy raramente adoptado por los marchands franceses. El nmero de galeras de pintura contempornea, en Nueva York, pas de 35 en 1945, a 300 en 1965.14
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Los motivos de esta notable disminucin de las exportaciones a Estados Unidos se explican en cierto modo por la progresiva saturacin del mercado a causa de una superproduccin de cuadros, a menudo cualitativamente decadentes (por la explotacin excesiva de los valores consagrados y por la falta de nuevos valores de repuesto), pero en mayor grado por la formacin y la consolidacin de una escuela de pintura norteamericana independiente. El ao 1962 seala prcticamente el paso de la supremaca en el terreno de la produccin artstica de Pars a Nueva York. Las estructuras del mercado norteamericano, que se haban ampliado progresivamente, sobre todo para satisfacer la demanda de obras de arte extranjeras, estaban dispuestas a su vez a producir [54] y a exportar a todo el mundo los productos del arte norteamericano. De una profunda capacidad receptiva, los americanos han pasado de un modo prepotente a una autonoma creadora. Para comprender los principales aspectos del desarrollo del arte norteamericano en los ltimos veinte aos, hay que tener presente la enorme importancia del coleccionismo, como fenmeno de adquisicin cultural, para un pas que careca de tradiciones culturales notorias. El coleccionismo americano es profundamente distinto del europeo; experimenta las tpicas motivaciones de una sociedad surgida en pleno desarrollo industrial capitalista: de la exigencia de crearse un pasado a base de importar un patrimonio cultural destinado a tomar parte, de un modo creador, en la formacin de una educacin artstica, tanto en un sentido de estmulo ambiental como en un sentido didctico.15 El Armory Show, una gran exposicin organizada en 1913 en Nueva York que abarcaba, adems de todos los pintores norteamericanos ms comprometidos, una antologa de las obras de la vanguardia
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histrica, a partir de los impresionistas, seala los comienzos del inters del pblico y de los coleccionistas norteamericanos por el arte contemporneo.15 Adems del entusiasmo y el inters de coleccionistas, financiadores y marchands, hay que tener presente la actividad desarrollada en Norteamrica por un gran nmero de talentos escapados del fascismo (como Ernst, Masson, Mondrian, Tanguy, Duchamp, Dal, Lger, Lipschitz, Matta, etc.), actividades que contribuyeron a la formacin de un ambiente artstico de vanguardia. Uno de los centros impulsivos de este movimiento fue, por ejemplo, la Galera Art of This Century, abierta en Nueva York por la millonada Peggy Guggenheim y que entre 1943 y 1946 alberg a los precursores de la nueva pintura norteamericana, Pollock, Rothko, Hofmann, Motherwell, Baziotes, Still.17 El primer movimiento artstico americano que se impuso en el mercado fue el de la Action Painting, aunque es en los aos 60, con el PopArt, cuando la produccin norteamericana empieza a adquirir realmente importancia, incluso en el mercado internacional. A este respecto resulta sintomtico que el Gran Premio de Pintura en la XXXII Biennale de Venecia, en 1964, fuese asignado a Rauschenberg. En 1964, Nueva York es el mercado de arte ms importante del mundo, el lugar de donde salen las directrices definitivas; es la ciudad en la que Peggy Guggenheim ha lanzado el expresionismo abstracto y

marchands como Leo Castelli, Betty Parson, Samuel Kootz, Charles

Egan, Julien Levy, han decidido la consagracin a escala internacional de sus propios productos.
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Aqu slo hemos hablado principalmente de Pars y Nueva York, pero actualmente tambin centros como Londres, Amsterdam, Miln, Los ngeles, Basilea, Tokio, Stuttgart revisten una gran importancia para la distribucin del mercado.

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[55]

IV. Las estructuras de venta del mercado del arte. Galeras y marchands. Mercado clandestino

1. Los vendedores y el mercado: criterios de diversificacin

Por lo que respecta a los marchands y a los vendedores en general de obras de arte, la situacin se presenta bastante compleja y difcilmente definible, tanto porque existe un floreciente mercado clandestino que acta al margen de las estructuras oficiales, como porque los mismos marchands profesionales (es decir, oficiales) no representan de hecho una categora homognea, aunque se pueden dividir en varias subcategoras con relacin a las distintas funciones especficas que desarrollan en los diversos niveles del mercado en el que operan. Remitiendo al prximo pargrafo el anlisis del mercado clandestino (cuya importancia no hay que menospreciar), intentaremos ahora definir brevemente los criterios ms vlidos para distinguir los diversos tipos de marchands oficiales. Los criterios tiles, a este respecto, son numerosos; de hecho pueden fundamentarse en el tipo y en la importancia de las obras vendidas (figurativas o poco menos, de vanguardia o tradicionales, de maestros o de menos consagrados, etc.), en la personalidad de los marchands excepcionales, en la mayor o menor importancia del volumen de sus negocios, en el sector de mercado en el que trabajan, en el carcter ms o menos cultural y desinteresado de sus actividades, etc.
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Para lo que pretendemos, nos parece til efectuar en primer lugar una divisin fundamental entre los que dentro del mercado se ocupan principalmente de la venta de valores consagrados y los que, por el contrario, apuestan con su actividad por la confirmacin de nuevos valores. Por consiguiente, existen dos tipos de funciones principales: la de vender los productos que ya son obras [56] de arte, y la de producir obras de arte, con mayores riesgos, aunque con mayores posibilidades de ganancia (y de satisfaccin). La primera funcin es la tpica del negociante tradicional (que no se preocupa tanto de lo que vende como de ganar al mximo, sin riesgos), la segunda es la propia de un tipo especfico de emprendedor, el marchand valorador, cuya actividad puede tener una importante incidencia en el plano cultural. Sin embargo, en la prctica resulta muy difcil, cuando no imposible, distinguir de entre los marchands aquellos cuyas caractersticas corresponden perfectamente a uno slo de estos tipos fundamentales, al estar las dos funciones (la del revendedor y la del valorador) siempre presentes, aunque sea slo en proporciones muy variables, en casi todos los marchands, puesto que tambin el que se ocupa slo de la venta de productos consagrados contribuye de cualquier forma a aumentar su valor o, por lo menos, a defenderlo en la medida en que estn en juego los propios intereses (como veremos mejor ms adelante).1 Adems de esta distincin de carcter general, al mismo tiempo hay que tener presente la diversidad existente entre pequeos, medianos y grandes marchands, puesto que, sus respectivas reas de influencia en el mbito del mercado, varan de un modo considerable, al
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extremo de que objetivamente resulta muy difcil parangonar, por ejemplo, las actividades de un marchand que opera a escala internacional con las de un marchand de categora nacional o a un nivel todava inferior. Basndonos en estos criterios de distincin intentaremos especificar, aunque sea de una manera sumaria, los aspectos principales relativos al papel que desempean, en distintos niveles, los marchands y las galeras en el proceso de produccin, valoracin, difusin, comercializacin y consumo del arte figurativo.

2. El mercado clandestino
Antes de tomar en consideracin a los marchands y a las galeras, es mejor analizar brevemente lo que hemos definido como mercado clandestino, es decir, el que se desarrolla fuera del circuito de las galeras. La importancia de este mercado (que se desarrolla en mayor o menor grado a todos los niveles) no se puede precisar, ya que su volumen de negocios escapa por completo a cualquier clase de control, cosa ya de por s misteriosa en el mercado regular. Hay que hacer notar que la existencia de un mercado no oficial es una consecuencia lgica e inevitable de un estado de cosas que nace de la naturaleza especfica de la mercancaobra [57] de arte, cuya posibilidad de ser un valor especulativo y de inversin deriva, en gran parte, tambin del hecho de que puede ser fcilmente comprada y vendida, al margen de cualquier control fiscal.
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El mercado clandestino, por supuesto, perjudica a las galeras quitndoles el monopolio de la venta, pero las protestas de los mar-

chands no pueden ir ms lejos de un enfado verbal, ms o menos de

buena fe, ya que si el mercado clandestino es tal con respecto al oficial, por otro lado tambin este ltimo, al evadir considerablemente al fisco, no puede ser considerado mucho ms regular.2 Ms all de las apariencias, adems, hay que resaltar que las relaciones entre las galeras y los clandestinos a veces son de recproca colaboracin, en el sentido de que, por un lado, los de las galeras se sirven de los canales no oficiales, que resultan muy tiles, dada su red capilar de lugares de venta, y por otro lado los traficantes clandestinos, al mantener sus buenas relaciones con las galeras, pueden disfrutar de notables ventajas y facilidades, especialmente por lo que respecta a las adquisiciones. Adems de los de las galeras muchos artistas utilizan estos canales, en especial a niveles inferiores de mercado: entre ellos, por ejemplo, los todava poco conocidos que teniendo un contrato exclusivo con un marchand (que les impide mantener relaciones comerciales con otras galeras), venden bajo mano, o bien los consagrados (de mediana importancia) que aprovechan estos canales de venta, paralelamente a los oficiales, para vender sobre todo las obras de menor importancia. Por medio de la venta de obras menores en el mercado negro (a precios relativamente bajos) el pintor de nivel medio puede alcanzar una celebridad inicial, que en ciertos casos contribuye considerablemente a su xito en el mercado oficial, permitindole, adems, importantes ganancias.
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Sin embargo, hay que utilizar una poltica astuta, para que esta venta al minuto reporte unas ventajas concretas, adems de las ganancias inmediatas. El artista que pretenda utilizar el mercado negro para valorizarse a un nivel superior, debe vender a bajo precio slo las obras menores y, adems, en gran cantidad, sin riesgos ni inflaciones dada las grandes posibilidades de absorcin del mercado. Por el contrario, debe mantener altos los precios de las obras de una cierta importancia e introducir muy pocas en este nivel de mercado. De este modo, si tiene xito aumenta la demanda de sus obras y legitima la propia cotizacin superior. Cuando su cotizacin se haya convertido en real y efectiva, puede disminuir gradualmente la produccin y la difusin de sus obras menores, con el resultado de elevar de un modo efectivo tambin las cotizaciones de estas ltimas, que, gracias a la labor precedente, estarn muy buscadas. [58] Veamos ahora, brevemente, los principales protagonistas de este sector, a partir de los que operan en los niveles ms bajos. Los personajes que pueblan este trasfondo, tienen distintas caractersticas, poco definidas en trminos profesionales, salvo algunas categoras, y tienen en comn slo el hecho de gravitar por un motivo u otro en el ambiente del arte. El mercado del arte al no poseer unas estructuras rgidamente organizadas, resulta sin duda un terreno abonado para la gente que vive de expedientes, para especuladores ms o menos dotados, para traficantes, para el que cree en el xito y, por consiguiente, tambin para estafadores y falsarios. Entre stos hay muchos que viven, incluso bien, con una actividad constante de compraventa y de comisin.
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Existen otros que realizan este gnero de actividades como profesin complementaria; unos segundos para contemporizar lo til con lo divertido, o simplemente para especular, como muchos coleccionistas. A un nivel inferior, entre los ms representativos, estn los fabricantes de marcos, que, por el hecho de tener siempre cuadros en sus stanos acaban casi inevitablemente tambin comerciando con ellos. La posicin de este artesano es muy favorable, ya que tiene la posibilidad de poseer un local abierto al pblico, donde exponer las obras enmarcadas, naturalmente sin necesidad de la licencia de marchand. En cierto sentido podramos definirlo como subpropietario de galera y, de hecho, no es raro el caso de que un fabricante de marcos transforme su negocio en una bodega de arte o incluso en una verdadera y autntica pequea galera.3 Los fabricantes de marcos, dada su actividad, tienen continuas relaciones con coleccionistas, pintores e incluso con marchands y, en general, estn en muy buenas relaciones entre ellos, formando una propia red de ventas, en contacto con toda suerte de pequeos intermediarios. Al igual que los propietarios de galeras, algunos de ellos tambin estipulan contratos con los pintores (con los de importancia limitada, que han perdido las esperanzas de sobresalir en el mercado de primera fila). En este nivel de mercado, muy a menudo acaece la venta de las falsificaciones ms groseras, de las obras sin firma, que pueden ser de..., o de los cuadros de doble procedencia. En este ambiente se especula mucho con el hecho de que los pequeos coleccionistas se pasan la vida esperando realizar el gran negocio, es decir, comprar por
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poco dinero un cuadro de valor. Tambin a un nivel ms alto el mercado clandestino es muy floreciente, pero adoptando una fisonoma ms compleja, al extremo de que muy a menudo resulta muy difcil distinguirlo del regular. Los agentes principales son intermediarios de profesin; o [59] sea verdaderos y autnticos marchands clandestinos, a veces ms importantes que los oficiales; adems, muchos coleccionistas, y en especial los grandes coleccionistas especuladores que a menudo financian sus propios marchands. Los intermediarios profesionales, independientes, a menudo dotados de una notable capacidad, desarrollan sus actividades trabajando, por ejemplo, para uno o ms marchands, en calidad de consultores o representantes, o sea en privado, procurando el desarrollo de sus colecciones o proponiendo adquisiciones de otros coleccionistas, de galeras o en subasta. A veces, cuando disponen de medios econmicos se pueden considerar verdaderos y autnticos marchands no oficiales, con una clientela propia y con un considerable volumen de negocios. Entre los intermediarios, por ejemplo, se pueden incluir, como caso significativo, muchos crticos tambin importantes que aprovechan su situacin estratgica en el microambiente artstico para una provechosa actividad comercial. Desde este punto de vista, el papel de los coleccionistas es de primera lnea, en el sentido de que en la mayora de los casos su actividad no se limita a la adquisicin en las galeras, sino que se articula en una continua compraventa, a nivel privado, con otros coleccionistas o com87

pradores en general. No es raro el caso de coleccionistas especuladores que, solos o asociados con otros, estipulan contratos directamente con los artistas, negociando de este modo al margen de los propios mar-

chands.
Luego hay que tener presente que, con frecuencia, en los altos niveles del mercado existen los grandes industriales y financieros, de una forma ms o menos solapada, para financiar las galeras, para promocionar, por ejemplo, operaciones especulativas a gran escala. Aunque ms adelante analizaremos este argumento con mayor profundidad (en el captulo dedicado a los compradores) hacemos alusin a ello para explicar el hecho de que, por lo menos a un ms alto nivel, no tiene demasiado sentido hablar de mercado oficial y no oficial, porque las actividades de ciertos especuladores privados inciden en la marcha del mercado, a veces en mayor medida que las de muchos marchands.

3. Las galeras para exposiciones de pago. Las ganancias de los artistas aficionados
El nmero de galeras que slo lo son de nombre (lo que no tiene ninguna importancia dentro del mercado), supera con mucho al de las verdaderas galeras. Por este motivo no nos parece intil explicar brevemente el tipo de actividades que desarrollan [60] y sus relaciones con las verdaderas galeras, aunque stas sean de poca importancia. Las principales actividades de los directores de estas galeras consisten en organizar exposiciones individuales o colectivas de pago. Una actividad de este tipo, para tener xito, slo requiere un local
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idneo. De hecho no es necesaria ninguna competencia artstica por parte del director de la galera, al no existir problemas de eleccin ni siquiera de venta; el alquiler, en realidad, siempre es el mismo y la ganancia est asegurada incluso si no se vende nada (en este caso el dficit slo recae en el artista, mientras que para el director slo representa una menor ganancia). Las tarifas del alquiler varan segn la importancia de la galera, la superficie y la elegancia de las salas, los gastos del catlogo y la publicidad, la duracin de la exposicin. Este tipo de director de galera organiza tambin exposiciones colectivas, concursos con premios, de un cariz ms folklrico que artstico; su nico inters consiste en lograr el mayor nmero de artistas, casi siempre decadentes, siendo naturalmente la inscripcin de pago. En la misma lnea encontramos otro tipo de actividad: la edicin de catlogos y libros de arte, en los que tiene cabida cualquier artista, previo pago.4 El xito de esta labor est asegurado por el enorme nmero de artistas aficionados que daran cualquier cosa con tal de alcanzar la fama y la seguridad, y que por consiguiente hacen cola a fin de exponer, aunque sea pagando, en cualquier ocasin. Como es natural, los directores de galeras de este gnero no tienen prcticamente ninguna relacin con los autnticos directores de galeras, al ser su campo de accin por completo distinto. Adems de estas pseudogaleras, tambin las galeras de menor importancia en el mbito del mercado se mantienen, en gran parte, a base de alquilar los locales para exposiciones individuales.
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4. Galeras de menor importancia

Se pueden considerar como galeras de importancia limitada las que, operando a nivel local, el volumen de sus negocios es ms bien restringido, y por ello ejercen una influencia insignificante en el mercado. Estas galeras son las ms numerosas y representan los ltimos eslabones (oficiales) de la cadena distribuidora en el mercado; si consideradas aisladamente cuentan muy poco, en conjunto desempean un papel determinante, formando una vasta red capilar de puntos de venta. [61] Estos pequeos marchands desarrollan principalmente una labor de reventa de valores consagrados; esta actividad va casi siempre unida a la de organizar exposiciones de pago, para artistas de segunda fila. Al carecer de grandes capitales, dependen en gran medida de los

marchands ms importantes que poseen el monopolio de la mayor

parte de la produccin de un cierto nivel. Sin embargo, es fcil notar que los pequeos marchands tienen la posibilidad de desarrollar una labor independiente y de mayor provecho, adquiriendo las obras (para vender) de los particulares, o sea de los artistas libres de contratos. A este nivel, los marchands casi nunca ponen inters en la valoracin de artistas poco conocidos, porque un compromiso en este sentido difcilmente puede dar buenos resultados al ser escasos los medios de que disponen y demasiado dura la competencia de las galeras ms importantes.
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Todo lo ms, el director de una galera poco importante puede colaborar en el lanzamiento de un artista, en conexin con una galera ms importante; pero esto sucede slo cuando sus relaciones con el

marchand importante son muy estrechas, es decir, cuando la pequea

galera es prcticamente una filial de la otra. Una funcin especfica de las galeras pequeas, en un aspecto conjunto, es la de contribuir al aumento del nmero de coleccionistas y de compradores en general, procurando la venta de obras de arte relativamente baratas y que son por ello ms accesibles.

5. Los marchands revendedores y su papel en el mercado

La mayor parte de los marchands de arte desarrollan una actividad que se diferencia muy poco, en sustancia, de la de cualquier otro comerciante. La gran abundancia de ellos existe en razn del hecho de que la mayor parte de coleccionistas y compradores, en general, est constituida por personas que consideran la obra de arte como una inversin especulativa, sin excesivos riesgos. En este sector del mercado resulta difcil considerar las galeras como centros de cultura, ya que si sus actividades tienen siempre un trasfondo cultural, por otro lado es necesaria una labor promocional muy atinada, dado el tipo de mercanca. Los marchands se pueden considerar vendedores, cuando su actividad consiste preferentemente en vender las producciones ya lanzadas en el mercado de los dems.
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Sin embargo, siempre hay que tener presente que en el campo de las producciones artsticas resulta muy difcil efectuar una discriminacin exacta entre el momento de la valoracin y el [62] de la venta, porque el producto artstico se convierte en obra de arte, es decir, adquiere valor (econmico y cultural) en la medida en que es objeto de inters por parte de los agentes del mercado. Por tanto, cualquier marchand, incluso el que es exclusivamente revendedor, cuando su actividad es regular y correcta (lo que redunda en su propio beneficio), contribuye al proceso de valoracin. La importancia de estos marchands, con respecto a la determinacin de nuevos valores, no radica por consiguiente en el esfuerzo ni en el riesgo de partida, sino en la siguiente operacin encaminada a asegurar de una manera estable los valores en el mercado (y posiblemente a aumentarlos). Excluyendo a los revendedores, que por falta de medios o por una excesiva prudencia slo tienen tratos con los artistas ms comerciales del momento, estos marchands son los que tienen la posibilidad de obtener los mayores beneficios, con relacin a los riesgos que corren, en el sentido de que pueden conocer oportunamente las tendencias del sector ms amplio del pblico. Dado que la mayor parte de los compradores adquieren las obras de un artista slo cuando sus cotizaciones ya han alcanzado altas cimas, el revendedor, si acta en el momento oportuno, es decir, antes de que los precios suban demasiado, puede beneficiarse ventajosamente de una contingencia favorable entendindose directamente con el artista, o bien con el marchand exclusivista, o sea comprando el mayor
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nmero posible de obras que se encuentran en el mercado. Sin embargo, resulta difcil intuir este momento oportuno, dado que los factores en juego, no estn muy claros a menudo. En general, un artista comienza a ser cotizado cuando se relaciona con una galera importante, es decir, cuando se interesan por l los grandes coleccionistas especuladores. De esta manera, los revendedores siempre participan, en mayor o menor medida, en los sustanciosos beneficios de la explotacin de los artistas de xito. Veamos ahora con brevedad cmo se desarrolla la actividad de los marchands revendedores, tomando en consideracin a los de mediana importancia, que es el sector que representa el caso ms tpico. Por un lado, controlan la distribucin de las producciones nacionales (ya consagradas) y por otro lado estn relacionados con las grandes galeras internacionales, de las cuales dependen en lo que respecta al suministro de obras de un valor absoluto.5 A fin de poder satisfacer la demanda a distintos niveles, sin omitir a los compradores con menos posibilidades, estos marchands estn a su vez en contacto con las pequeas galeras. La actividad promocional, en colaboracin con los crticos se desarrolla principalmente a travs de la organizacin de exposi[63]ciones individuales o colectivas y con la publicidad ms o menos encubierta (revistas, catlogos, monografas, etc.). No obstante, el detalle ms importante consiste en tener una buena clientela de coleccionistas que constituyen el mejor vehculo publi93

citario para el negocio. A este respecto, la mejor poltica a la larga no es la de ganar el mximo por cada obra vendida, con el riesgo de perder el cliente, sino la que se basa en el nmero de operaciones. Dentro de lo que cabe, por ejemplo, es una buena tctica la de volver a adquirir eventualmente un cuadro ya vendido, o bien aceptar otros cuadros como pago parcial de una obra ms importante.6 Por lo que respecta al papel que, desde el punto de vista cultural desempea el revendedor, es muy difcil hablar de aspectos positivos o negativos, porque los juicios que se pueden aventurar estn lgicamente relacionados con el modo de analizar la situacin en el mercado. Es evidente que el revendedor, en sus aspectos ms caractersticos, es lo que mejor indica la tendencia general del mercado, es decir, la que tiende a una progresiva comercializacin de los valores artsticos. A este nivel la circulacin de pseudovalores (mercancas recubiertas slo por una sutil ptina cultural) encuentra el mejor terreno para desarrollarse, infiltrndose en el tejido cultural especfico y contaminando lentamente incluso los productos todava artsticamente vlidos. Pero lgicamente carece de sentido el acusar a estos marchands (y a sus consiguientes compradores) de ser los culpables de esta situacin, puesto que slo constituyen uno de los momentos del proceso general, y ni mucho menos los ms importantes. Los aspectos positivos de este tipo de actividad se pueden advertir teniendo en consideracin el mayor o menor cuidado en defender los valores artsticos ms autnticos. La accin de un revendedor, que se explica sobre todo en la fase de distribucin, se puede considerar culturalmente vlida cuando el
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marchand en cuestin demuestra sensibilidad esttica, colaborando en

la valoracin de las producciones de un buen nivel cualitativo, a travs de una seleccin muy esmerada de las obras en venta, con la colaboracin de crticos solventes y a travs de una publicidad divulgadora, de unas caractersticas culturales y no slo vulgarmente promocionales. Por otra parte, su actividad resulta ms meritoria cuando al compromiso de valoracin de artistas consagrados va unido cierto entusiasmo en el descubrimiento de nuevos talentos, sin demasiadas preocupaciones de ndole econmica. Por el contrario, su labor resulta negativa cuando slo busca la mxima ganancia en el menor tiempo posible, lanzndose a especulaciones a corto plazo, sin preocuparse por defender las cotizaciones de los artistas, exigiendo de ellos, por ejemplo cuan-[64]do estn bajo contrato, una excesiva produccin y, por consiguiente decadente, inflacionando el mercado con sus productos a causa de esto.

6. Los marchands valoradores. Las grandes organizaciones de produccindistribucin (galeras internacionales)

Dado que el xito de un artista est estrechamente relacionado con la mayor o menor aceptacin de sus obras en el mercado, resulta bastante evidente que su proceso de valoracin no es tanto un hecho abiertamente cultural como ms bien un problema cuantitativo, relacionado con los circuitos de venta, es decir, con el momento distributivo. Por esto, la produccin de nuevos valores de alto nivel slo puede acontecer por obra de grandes galeras o anuncios de galeras, que dispongan de una organizada red de distribucin, constituida
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por galeras (subordinadas y asociadas) que se ocupen principalmente de la reventa de los nuevos valores lanzados al mercado. Visto desde este ngulo, resulta difcil que un marchand de mediana importancia pueda desarrollar con xito una actividad de valoracin, al margen de una organizacin de produccindistribucin suficientemente potente, al no disponer de un capital suficiente para un lanzamiento a gran escala (y al carecer de alguna posibilidad de combatir la competencia de los otros marchands ms potentes, interesados a su vez en el lanzamiento de sus propios artistas). Para un empresario independiente, de mediana importancia, la nica posibilidad consiste en ponerse de acuerdo, trabajando en colaboracin (pero en situacin de subordinado), con una organizacin ms importante, ya que de otro modo se ver inevitablemente arrollado o, en el mejor de los casos, su xito y el del artista (admitiendo que stos continen sindole fieles) sern muy relativos. La actual situacin es de tal ndole que la funcin valoradora, que debera ser la ms caracterstica del marchand tiende a perder sus aspectos tradicionales, que estaban perfectamente definidos en las actividades de los primeros grandes marchands del presente siglo. La actividad de estos hombres se desarrollaba (casi confundindose con ella) paralelamente a la de los movimientos artsticos, aceptando en la euforia del momento todos los riesgos de una catstrofe financiera. La mayor satisfaccin no consista en la esperanza o la certidumbre de grandes ganancias, sino en el hecho de lograr conducir al xito a estos artistas, sintindose en cierto modo creadores ellos mismos. Pero tenan muy aguzada la conciencia de que el triunfo cultural de estos
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valores signi-[65]ficaba automticamente tambin el xito de su empresa comercial. Los marchands innovadores que han venido a continuacin, han seguido con mejor o peor fortuna el ejemplo y el mtodo de aquellos hombres. En la actual situacin, el ritmo del mercado ha ido en aumento, exigiendo un circuito de produccinvaloracindistribucin consumo, en los cuales los dos momentos (el de la valoracin artstica y el de la explotacin econmica) han dejado de estar separados por un intervalo como ocurra anteriormente, pero formando en la prctica un proceso nico, sin solucin de continuidad. Esta evolucin de las estructuras del mercado, en lnea con el desarrollo capitalista, ha convertido en imposible la existencia de empresarios aislados, excepto de una forma totalmente negligente, a niveles inferiores. Asistimos, por consiguiente, a un dominio cada vez ms creciente de algunos centros propulsores grandes tiendas, galeras o catlogos de galeras que estn presentes, junto con sus filiales, en todo el frente internacional. Estos centros son verdaderas y autnticas potencias econmicas y polticas (en el terreno especfico), sostenidas en la cspide por el capital industrial y financiero. Pagan a los mejores crticos, controlan las revistas ms influyentes, manejan las estructuras de los museos (pblicos y privados) y condicionan de una forma aplastante las grandes manifestaciones expositivas. A este respecto podemos citar la organizacin y el tipo de activi97

dad de la Marlborough Galleries (cuyo propietario es Frank Lloyd Wright), que en trminos econmicos representa la empresa comercial ms grande y activa del mundo, con un volumen de ventas de ms de quince mil millones. Tiene sus sedes en Londres (2), Roma, Nueva York (2), Zurich (2), Montreal, Toronto y pronto tambin en Tokio, con un total de ms de 125 empleados. La Marlborough representa a cerca de setenta artistas de todo el mundo (de entre ellos, a diez italianos), pero todos consagrados o desde luego fallecidos. Esta empresa, de hecho, no se interesa por el lanzamiento de nuevos valores, prefiriendo manejar a artistas que ya ofrezcan una seguridad en el aspecto econmico. La galera se queda el 50 % sobre las ventas, frente al 33 % (hasta el 40 %) que se quedan las otras galeras, pero el artista tiene la seguridad de estar asistido en el terreno financiero y promocional por una estructura organizadora como no hay otra. Como ejemplo de las ventajas de las que puede beneficiarse un artista, basta con pensar que la Marlborough, a pesar de ser inglesa, es la galera que ms ha contribuido al lanzamiento de artistas italianos en el mercado internacional. Adems, al tener a numerosos artistas bajo contrato, esta empresa acta sobre todo en el sector de la compraventa de las [66] obras capitales del arte moderno, al punto de ser considerada el mayor proveedor de obras de arte de Estados Unidos.7

7. Las fuentes de las financiaciones

Los marchands de cierta importancia, como todos los empresarios especuladores, necesitan de cuantiosos capitales para iniciar sus actividades, y para continuarlas y ampliarlas a base de operaciones
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especuladoras a breve o largo plazo. Los tipos de financiacin pueden ser muy variados, segn el nivel de importancia de las galeras en el mbito del mercado. Los marchands que estn casi inactivos, debido a pasados negocios que les haban proporcionado cuantiosas ganancias (gracias a especulaciones realizadas con artistas en aquel entonces todava desconocidos), para iniciar sus actividades en la actual situacin del mercado deben tener un capital (privado o fruto de un prstamo) bastante considerable, incluso para una labor de galera de tipo medio, tirando a bajo. Ya hemos visto que resulta casi imposible la autofinanciacin, a base de una especulacin con la produccin de artistas desconocidos o poco famosos. Por otra parte, sin embargo, para iniciar una actividad como revendedor, aparte de la abundancia de galeras, hay que conseguir al menos cierta cantidad de producciones artsticas bastante consagradas, con un gasto considerable; adems resulta bastante difcil convencer a los artistas o a los otros marchands de que dejen las obras en depsito para ser vendidas, al no poder dar garantas suficientes ni sobre la venta ni sobre el saldo eventual de las deudas. Con mayor razn, por supuesto, se consiguen capitales mucho ms consistentes para abrir galeras de nivel superior. Cuando los marchands no tienen un capital propio suficiente, se asocian con otros marchands, o bien deben encontrar unos financiadores. Por un lado estos pueden ser industriales, especuladores, financieros, banqueros, coleccionistas que financian a ttulo privado (o creando eventualmente una sociedad con pocos socios), o por otro lado pueden estar financiados por industrias, sociedades financieras, ban99

carias, de fondos de inversin, etc. Adems, los marchands de arte, celosos de su independencia y escpticos con respecto a los que estn libres de la competencia especfica, no desean depender de un grupo de intereses que la mayor parte de las veces pone en accin un condicionamiento, sin tener en cuenta las selecciones estticas y tambin prcticas efectuadas en las galeras (como, por ejemplo, ocurre en el cine, donde el productor impone al director los elementos de efecto seguro, pero intiles o perjudiciales artsticamente, con la finalidad de un mejor negocio). [67] En la mayora de los casos se acepta un apoyo financiero ajeno para impulsar el desarrollo de la empresa, pero siempre con la esperanza de librarse de l lo antes posible, incluso para no tener que repartir durante demasiado tiempo las ganancias de las especulaciones con otros. Un motivo a menudo importante de este escepticismo consiste en el peligro lgico de estas financiaciones, es decir, la posibilidad siempre latente de que stas cesen de repente, por una imprevista decisin opuesta, causando en el mejor de los casos daos irreparables a las operaciones especulativas en curso. En tiempos de crisis econmica los capitales son retirados, sin esperar tiempos mejores, lo que casi siempre determina la quiebra del marchand.

8. La funcin de las subastas

En la confusin que caracteriza al mercado del arte, a todos los niveles, la venta en subasta debera representar una etapa objetiva de comprobacin de las cotizaciones de los distintos artistas. En otras palabras, una subasta, al ser tericamente una competencia libre y
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pblica entre personas interesadas en la adquisicin de unos bienes determinados, debera constituir la mejor ocasin de definir el valor real, de mercado, de las obras en venta. Pero las cosas pocas veces ocurren de este modo, porque casi siempre detrs de la fachada de la oficialidad, las ventas en subasta son terreno abonado para las maniobras de los marchands y coleccionistas, que utilizan este tipo de transaccin para mantener o aumentar las cotizaciones de sus propias piezas, o para vender obras que no hubieran sido capaces de vender en otras circunstancias. En Italia, ms que en otros pases, las subastas no tienen mucha razn de ser en el sentido de que no son de utilidad a los privados, en cuanto a poner sus propias piezas en pblica subasta, aunque casi siempre estn organizadas por los marchands para vender sus propios productos.9 Esto significa que los precios de la adquisicin en la prctica son los mismos que rigen en las galeras, sin ninguna ventaja visible para el comprador. Las nicas subastas en las que se puede disfrutar de alguna ventaja real son las judiciales (organizadas en general a causa de la reparticin de bienes entre herederos, o por un fallecimiento), aunque en Italia no son muy frecuentes. La mayor parte de las subastas de objetos artsticos, aunque casi siempre haya de por medio oficialmente el nombre de un particular que vende sus propios bienes, tienen un catlogo que resulta constituido en gran parte por piezas de comerciantes. Puesto que para obtener beneficios un comerciante debe [68] vender a unos precios suficientemente elevados, en realidad no puede
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permitirse correr el riesgo de que sus piezas sean adjudicadas a un precio inferior al fijado. Los trucos para controlar las ofertas, aparentemente libres, son tan antiguos como las mismas subastas. As como no es una buena tctica fijar un precio base demasiado alto, en general se intenta hacer subir la cotizacin hasta la cifra deseada, a base de la tcnica del amigo en la sala o encargando al mismo subastador (oferta por encargo, ofertas inexistentes en la sala, etc.). Las subastas tambin pueden cumplir otras funciones. Una de ellas es, por ejemplo, la de sondear el mercado; un marchand que tenga piezas parecidas de un autor, puede introducir alguna de ellas en la subasta, para ver si la reaccin del pblico es positiva o no. Los resultados, al igual que cualquier otro tipo de sondeo, sirven para conocer las tendencias del mercado y para actuar en consecuencia en las especulaciones privadas. Otro modo de utilizar las subastas (especialmente las importantes) por parte de los marchands, es el que consiste en servirse de ellas para intentar lanzar (o slo mantener) un artista, proporcionndole cotizaciones internacionales. Para concluir, podemos decir que las empresas de subastas a todos los niveles no representan un centro independiente con respecto a las galeras, sino slo otro aspecto del mismo circuito del mercado, manejado por los mismos agentes. Es evidente que, cuanto ms reales y estables son las cotizaciones de los bienes puestos a subasta, ms existe la probabilidad de que la oferta sea ajustada (al no tener el marchand el problema de mantener una cotizacin ya segura y slida) y viceversa, cuanto ms inestables y
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fruto de especulaciones sean los valores en juego, ms probabilidades existen de que las subastas estn trucadas, es decir, sean slo un instrumento en manos de los marchands.

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[69]

V. Los crticos y la prensa especializada

1. La crtica de arte
La crtica de arte, en sentido estricto, es el proceso que conduce a la formulacin de los juicios de valor en las obras de arte. Por lo comn, se entiende por crtica de arte slo la que se refiere al arte figurativo (puro o aplicado); en este sentido se distingue de la crtica musical, literaria, teatral, etc. La crtica de arte, que es un aspecto particular de la crtica esttica, se distingue de sta en que su misin es la de juzgar obras individuales o grupos de obras, mientras que la labor de la esttica consiste en estudiar los problemas del arte, bajo un punto de vista general o terico. La crtica, adems, se distingue de la filosofa del arte, en que esta ltima tiene como finalidad la interpretacin y no la valoracin cualitativa de las obras. Sin embargo, la crtica de arte est estrechamente relacionada tanto con la esttica como con la filosofa del arte, en la medida en que un juicio cualitativo presupone siempre una determinada teora esttica y un determinado esquema interpretativo.1 Sin pretender plantear un razonamiento terico, que creemos poco interesante, es necesario enumerar brevemente las principales orientaciones de la crtica, en el sector del arte contemporneo.
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Grosso modo, se puede establecer una distincin entre una crtica

de tipo tradicional, con tendencias conservadoras, y una crtica modernista comprometida, de vanguardia. La crtica tradicional, que se fundamenta en una esttica romntica, idealista, se puede definir como individualizante, dado tiende por un lado a considerar el arte como una esfera aut-[70]noma, situada en el lmite trascendente con respecto a la sociedad, y por otro lado a juzgar las obras a travs de la reconstruccin de la individual personalidad artstica, rechazando todos los esquemas que sobrepasan la individualidad del artista. El juicio crtico, por consiguiente, intenta descifrar la originalidad expresiva del artista en s, es decir, el quid irreductible a esquemas artsticos ya existentes; en consecuencia, debido a ello, en el anlisis de las obras singulares se tiende a discriminar definitivamente entre poesa y prosa. Se trata, en definitiva, de la exaltacin del unicum que, en trminos prcticos, se traduce en la valoracin, incluyendo la econmica, del ejemplar nico original, irreproducible. En este sentido, pues, el que adquiere una obra de arte tambin adquiere un prestigio individual, directamente proporcional al valor de la pieza nica. En la actualidad, en la crtica tradicional el juicio esttico tiende a estar subordinado al moral, o mejor dicho, al moralista, debido a que el arte est considerado bajo un aspecto esttico e histrico, sin ninguna conexin con la dinmica social de la cultura. Examinando, por ejemplo, los prlogos a los catlogos o las reseas periodsticas de los crticos tradicionales nos podemos dar cuenta
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de esta degeneracin. En la mayor parte de los casos, el elogio de la virtud, sinceridad, modestia, probidad, seriedad del artista en cuestin, explcita o implcitamente acompaado por una crtica moralista, en las confrontaciones con los artistas de vanguardia, en general, acusados de poca seriedad, de incapacidad tcnica, de arrivismo y oportunismo, etc. Para valorar la obra del artista tradicional, se alaba su maestra tcnica, su respeto por los verdaderos valores y por la noble tradicin del arte. Un buen cuadro no es el fruto de un hallazgo ms o menos original, sino el resultado de un deseo constante y solitario de investigacin, que rechaza la subordinacin a unas modas pasajeras y que desprecia las mixtificaciones modernistas. Sin embargo, la crtica tradicionalista, a pesar de que se fundamenta en esquemas estticos tremendamente viejos est ansiosa por eludir la acusacin de conservadurismo en el arte; de hecho intenta desesperadamente ensalzar la vigencia del arte que defiende, intentando demostrar que el verdadero progreso no puede existir al margen del respeto a la tradicin.2 A la crtica conservadora se le opone la innovadora, que tiende a juzgar las obras de una manera orgnica, y a considerar la produccin de los artistas individuales en relacin con las directrices y las tendencias artsticas y en el mbito ms general de la dinmica sociocultural. [71] A diferencia de la crtica tradicionalista, la innovadora no busca tanto la esencia del arte o del fenmeno artstico, como la correlacin
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funcional, entre el lenguaje especfico de un artista (o de un movimiento artstico) y el contexto artstico y cultural en el que se sita. Dentro de la crtica innovadora podemos hallar dos directrices de fondo: la primera, que defiende a la vanguardia modernista, que (como hemos dicho) se muestra totalmente funcional con respecto a la ideologa neocapitalista, y la segunda, que sostiene a la vanguardia polticamente comprometida. La crtica modernista, al rechazar implcita o explcitamente el planteamiento poltico, concibe el arte como una esfera autnoma, en la que los intentos de desarrollo se sitan casi exclusivamente en el plano tecnicoformalesttico. La diferencia entre esta crtica y la tradicionalista consiste prcticamente slo en el hecho de tener una visin dinmica en vez de esttica del arte. El intento racionalizador propio de la ideologa progresista tambin se evidencia en la tendencia a usar cada vez ms una terminologa de tipo cientfico. Franco Fortini escribe: ...realmente, hoy da, en el lenguaje escrito asistimos tanto a la formalizacin de la investigacin sociolgica (las clasificaciones de origen sociolgico, que resultan un precioso adorno para el momento filolgico lingstico, tienden a olvidarse de sus propios orgenes, a constituirse en categoras crticas, como por ejemplo, los planos lingsticos, las selecciones semnticas, las reas, etc.) como, por el contrario, a la socializacin y la pedante clasificacin pseudocientfica del incomprobable vitalismo, o del intuicionismo intermitente que, avergonzado de su propia desnudez cultural, se viste ahora (aunque igual que hace medio siglo) con
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tejidos de procedencia positivista, tomados a prstamo de la terminologa de las sciences humaines.3 La formalizacin de la investigacin sociolgica se halla, adems, en aquellos criterios (que son la mayora) que ceden la preferencia a un procedimiento ms inmediato en la formulacin de los juicios, mientras que la socializacin y clasificacin pseudocientfica es propia de los crticos ms tericos, es decir, de aquellos que practican una prueba del fuego de tipo cientificofilosfico, ms que crtico en un sentido estricto. Sin duda, vale la pena citar como ejemplo unas lneas de un crtico socializante: La funcin universalizadora del gusto por parte de la obra se ha ido perdiendo considerablemente, tanto ms cuanto que, como hemos visto, la misma que o tricotoma en el nivel de las obras viene a sufragar y a consolidar las divisiones en categoras de disfrutadores, ms bien por razones de orden cultural que de orden social o econmico. De manera que el pblico, con toda seguridad, est condicionado preferentemente [72] por un pseudoarte, ms que por lo que debiera ser (aunque no siempre lo sea) el arte autntico de nuestros das.4 Existe una polmica entre la crtica modernista y la crtica militante de izquierdas. No obstante, esta polmica, a menudo, no va ms all de una discusin de saln, porque la mayor parte de los crticos militantes desarrollan en la prctica exactamente las mismas funciones en el mbito del mercado. Pero la crtica militante se diferencia de la modernista en que tiende progresivamente a trasladar el debate sobre el arte de la esfera
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criticoesttica a la politicosociolgica, en una tentativa por encontrar una justificacin social a un arte que (como dice el telogo Tillich) tiene un significado slo cuando intenta experimentar la angustia de su falta de significado. Pero debido a que en la actualidad los crticos son ellos mismos, en cierta medida, productores de obras de arte, se saca como conclusin que forzosamente la actividad crtica, como tal, tiene que ser autocrtica. De hecho, el problema de fondo propio de los crticos militantes es el que nace de la exigencia de superar la objetiva ambigedad de su papel sociocultural: ...si no aprendemos a reconocer la raz burguesa de ciertas resistencias humansticas nuestras, no sabremos llegar al fondo del camino de la verdad y, por ello, no sabremos encauzar nuestra lucha.5

2. La funcin del crtico de arte especializado

Todos los que hablan o escriben acerca del arte contemporneo a travs de los medios actuales de divulgacin, cumplen una funcin que contribuye en mayor o menor grado a aumentar la cantidad de informacin sobre el asunto. El tipo de informacin desde luego, vara segn el nivel cualitativo y segn la finalidad. No resulta fcil dar una definicin, en trminos concretos del crtico del arte, ya que las personas que desarrollan una actividad de este tipo, en la mayora de los casos no estn oficialmente en directa dependencia de las organizaciones comerciales, aunque casi todo su trabajo exista en funcin del mercado.
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Para llegar a ser crtico de arte no es necesario cursar unos estudios especiales, que adems no existen, sino que es suficiente saber aplicar las propias capacidades culturales (a veces no) a un determinado tipo de operaciones. La mayor parte de los crticos son profesores de historia del arte o de esttica, periodistas, funcionarios de museos, de entidades culturales y editoriales, artistas, literatos y, tambin,

marchands de arte.
Adems, hay que distinguir entre el que se interesa por el arte contemporneo slo como aficionado, y el que por el contrario [73] convierte la crtica de arte en su actividad fundamental. Segn nuestro punto de vista, solamente estos ltimos se pueden considerar crticos verdaderos y autnticos, o sea profesionales del ramo. La funcin especfica del crtico especializado es la de intermediario entre el microambiente artstico y el ambiente cultural ms amplio. Dicho de otra manera, la crtica es el rgano institucional de la opinin pblica artstica. No obstante, en el mbito del mercado, el crtico no se limita slo al papel de intermediario en el plano cultural. Sus obligaciones, de hecho, son preferentemente de tipo prctico, en el sentido de que desarrolla una funcin selectiva, organizadora, directamente promocional, participando activamente en la definicin y en la produccin de las obras de arte, consideradas como valores econmicos. Su actividad ms autnticamente crtica est muy ligada a la prctica, puesto que los artculos que aparecen en los peridicos y en las revistas especializadas (adems de otras formas de divulgacin) en definitiva constituyen un trabajo de justificacin y valoracin esttica,
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con fines promocionales, de las obras de arte que ms o menos directamente han contribuido a producir. Refirindose a los crticos literarios, escribe Fortini: Encontramos al crtico en todas las fases de la produccin y del movimiento cultural: en la fase de la conversacin en los crculos literarios o mundanos, de lite o semipolticos, en la revista para minoras, en la que se manejan determinadas tendencias o tiranas del gusto, en la resea editorial del peridico, en la radio, en la televisin, etc., donde deciden e influyen directamente acerca del xito de esta o aquella iniciativa editorial, hasta llegar a la fase final del consumo y del arreglo. Es evidente que la etapa de la crtica escrita slo es la parte visible de aquella actividad. En cada una de estas fases, el crtico representa a grupos ideolgicos, polticos, econmicos; existen crticos que participan en ms etapas, senadores y vicesecretarios a las rdenes de la nacin: y son simultneamente profesores universitarios, directores o consejeros de empresas editoriales, autores de prlogos, traducciones, ensayos de introduccin, crticos permanentes de peridicos y semanarios, directores o redactores de revistas literarias, miembros de jurados de premios literarios, conferenciantes, consejeros de grupos sociales o mundanos.6 Todo lo escrito por Fortini sobre los crticos literarios sirve tambin para los crticos de arte; basta con sustituir la palabra literatura por la de arte y aadir las galeras a las casas editoriales, para tener un exacto esquema del papel del crtico en el microambiente artstico. Por lo que hemos expuesto, la posicin del crtico se muestra objetivamente ambigua, dado que contribuye personalmente en [74] la produccin de obras de arte y en la determinacin de las cotizacio111

nes por un lado y, por otro es el consejero del pblico, es decir, el que est encargado de juzgar con total independencia, la autenticidad de estos valores. Al existir una incompatibilidad entre estas dos funciones, el crtico hace necesariamente el doble juego: es juez y acusado, al mismo tiempo. Se puede objetar que el crtico no colabora de un modo directo en la valoracin de todas las obras de arte, y que lgicamente, dada su competencia, puede juzgar los valores consagrados y los nuevos en los que no ha colaborado. Para contestar a esta objecin hay que decir, en primer lugar, que una actitud bien definida con respecto a las tendencias artsticas que se apartan del modo personal de concebir el arte est implcita en el propio planteamiento de todo mtodo crtico. Pero una crtica en este sentido nunca pasa de ser un juicio genrico, debido a que en el campo de la crtica de arte existe una discriminacin de funciones, una especializacin, con relacin a los diversos sectores del mercado. Existen crticos conservadores, defensores del arte tradicional, crticos moderados, o mejor dicho eclcticos, y finalmente militantes defensores del arte de vanguardia. Siguiendo con la respuesta a la objecin anterior, hay que tener presente que el crtico casi siempre est subvencionado para que realice una labor de valoracin, no genrica sino especfica, por lo que cualquier escrito no se publica sin una revisin previa. Pero bsicamente no hay que olvidar que si, por un lado, la profesin del crtico se presenta como objetivamente ambigua, por contra es
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esta misma ambigedad la que hace posible la actividad crtica, porque es imposible que se pueda hablar con conocimiento de causa del arte, estando fuera del microambiente que lo produce. Para decirlo con Adorno: ... slo el que est seriamente comprometido en la produccin puede ver con justicia en su interior: la nica crtica fecunda y la imperecedera.7 Sin embargo, debemos aclararnos acerca del significado de esta implicacin. Debido a que la participacin del crtico se traslada del plano de la produccin cultural al plano de la produccin de mercancas culturales, su funcin en el microambiente no es la del intelectual militante, sino la del propagandista tout court.8

3. Los aficionados y la crtica como actividad complementaria

El ambiente del arte contemporneo rebosa de personas [75] que escriben en los peridicos y revistas ms dispares, realizan presentaciones a base de catlogos de exposiciones, dirigen monografas y opsculos. Como en cualquier otro campo comercial, la publicidad utiliza una cantidad increble de papel, casi sin preocuparse de la calidad de lo impreso, porque por medio de la cantidad la informacin logra el objetivo de crear una demanda suficiente, incluso en el caso de las obras ms decadentes. En el mercado del arte, la publicidad visual (o sea las reproducciones) est acompaada de comentarios crticos, que tienden a perder cualquier significado en la bsqueda de formas esotricas de expresin,
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que ennoblecen los productos que sern presentados a la especulacin como obras de arte. Se utilizan en exceso las simbologas atrevidas, los parangones y conceptos musicales, mecnicos, infantiles, pseudofilosficos, psicoanalticos, etc. Cualquiera que realice una actividad de carcter ms o menos intelectual se cree capacitado para hablar y escribir de arte contemporneo, dado que ste parece prestarse a todo tipo de comentarios, a causa de haber roto los puentes que le unan con todos los esquemas tradicionales. Pero slo por el hecho de haber abandonado para siempre los esquemas citados, fciles de definir, en realidad el arte actual reclama por parte del crtico una profunda competencia y una considerable agilidad intelectual, para no caer en el ridculo; de hecho, muy a menudo es preciso dar un sentido a cosas que carecen de l, si estn consideradas aisladamente, y no en relacin con la escala de valores que existen dentro del microambiente artstico. La superproduccin de obras y por consiguiente el enorme nmero de manifestaciones artsticas, de un nfimo nivel, ha determinado la intervencin de una multitud de individuos que actan como crticos sin ninguna preparacin especfica. Estos crticos aficionados operan en los niveles ms bajos del mercado; all donde los directores de galeras realizan sus negocios, a base de explotar las ilusiones y las ambiciones de los artistas desconocidos (y que seguramente seguirn sindolo siempre). Dejando aparte la cuadrilla de los crticos aficionados, entre los que por otra parte se cuentan varias personalidades, tomemos en
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consideracin a los que por su competencia y preparacin cultural estn capacitados para ejercer tambin las funciones del crtico de arte. Entre stos podemos incluir a los filsofos, a los estudiosos de ciencias humanas en general, a los literatos, a los poetas, adems de a los propios artistas. Estos hombres, en general, no estn estrechamente relacionados con el microambiente especfico, aunque, a pesar de ello, siempre se mueven en la ciudad de los intelectuales, o sea en el mundo de los productores de cultura (que por uno u otro motivo casi siempre se encuentran en los mismos ambientes). Los motivos bsicos de esta violacin de fronteras en el [76] campo de la crtica de arte prcticamente se reducen a dos: la amistad y el inters venal. En los catlogos y en las monografas de los artistas famosos son bastante comunes las presentaciones firmadas por amigos escritores. La intervencin del amigo se centra, en general, ms sobre la personalidad del artista que sobre su obra. Por medio de la descripcin de experiencias comunes de la vida, la presentacin, sin duda, aparece veladamente cubierta por la delicada melancola de los recuerdos del pasado, rodeando de una atmsfera casi mstica la vida del artista. El anlisis de la obra siempre resulta sumaria, anecdtica y casi siempre se convierte en un pretexto para las divagaciones de contenido, que bien poco tienen que ver con una verdadera crtica esttica. Sin embargo, a pesar de que unas palabras acerca del artista pueden resultar interesantes para comprender sus obras, es difcil verter en este tipo de comentarios alguna validez de orden crtico.
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Siempre por amistad, es posible que una personalidad realice la presentacin de un artista poco conocido, joven o menos joven. Sin embargo, en estos casos el motivo del inters por parte de la personalidad es con frecuencia de carcter econmico; el escritor o el artista consagrado vende (caro, por cierto) su consentimiento y su aprobacin, sin sentir a veces la ms mnima estima por el artista en cuestin. La intervencin se limita a una serie apresurada de breves comentarios elogiosos, en un tono moderado, sin excesivos entusiasmos; algunos lugares comunes expresados de una manera elegante, para justificar que lo que realmente cuenta es la firma. Un comentario de este tipo, evidentemente, carece de validez alguna debido a la falta absoluta de un verdadero intento crtico. Ms que de ambigedad, en estos casos se debe hablar de evidente mixtificacin.

4. Las actividades de los crticos profesionales

Ms all de los distintos criterios de juicio y de seleccin (de tipo conservador, moderado o de vanguardia) los crticos de cualquier tendencia desarrollan un trabajo similar en los sectores especficos en los que se mueven. Bajo este punto de vista, el mejor criterio para distinguir los diversos tipos de crticos es el que se refiere a su mayor o menor importancia en el mbito del microambiente artstico. La influencia de un crtico se puede determinar concretamente por medio del nmero de funciones que desarrolla en diver-[77] sos niveles. De hecho, cuanto ms importante es un crtico ms se hace sentir su peso en las varias fases de la produccin y de la difusin de
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las producciones artsticas. La actividad de un crtico influyente se desarrolla a travs de un crculo vertiginoso de relaciones y de contactos (marchands, artistas, coleccionistas, editores, polticos, pblico de masa y de lite) en las galeras, en los salones, en los museos, en las subastas, en la televisin, en las salas de conferencias, en las editoriales y en las redacciones de los peridicos. Los crticos que realmente cuentan, a nivel internacional, o aunque sea slo nacional naturalmente son pocos; son los que ocupan los cargos ms altos en las instituciones oficiales (museos, empresas de exposiciones), los representantes de los centros de poder ms importantes del mercado, los que escriben en los peridicos y las revistas ms difundidas. La mayor parte de los crticos, por el contrario, ejercen su influencia casi slo a nivel local. Ahora intentemos analizar brevemente las principales actividades relacionadas con este tipo de profesin. La ms tpica es sin duda la de estar en posesin de las firmas sobre arte en los peridicos y en los diarios no especializados. La principal funcin de estas labores crticas no es tanto la de valorar esta o aquella forma del arte, sino la de lograr una resonancia a nivel de masa (al menos, al nivel del he odo decir...) para los artistas consagrados. La verdadera valoracin crtica (en los escritos) se produce a travs de las revistas especializadas, cuyo pblico est formado en su mayor parte por aficionados y, sobre todo, por coleccionistas. Sin embargo, no hay que menospreciar la importancia publicitaria de la crtica en los diarios y en las revistas de mucha
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difusin. La prueba de la influencia de estos artculos est en el hecho de que los crticoscronistas, en la prctica estn muy cortejados por los artistas y marchands y, por esto raramente estn al margen de los intereses comerciales. En el caso de los artculos alusivos a exposiciones en curso en las galeras, jams expresan juicios negativos, bien porque ya se ha hecho una seleccin, a menudo muy interesada de las exposiciones a comentar, o bien porque el diario no tiene ningn inters en enemistarse con los marchands, que con su publicidad representan una constante fuente de ingresos. En el caso de los comentarios relacionados con las grandes manifestaciones artsticas, el crtico es relativamente libre de escribir lo que quiera. Pero tambin en este caso, adems del hecho de que debe atenerse a la tendencia poltica y cultural del diario, su trabajo est considerablemente influido por los intereses del mercado. En las grandes manifestaciones tipo Biennale o Quadriennale, de hecho la seleccin de los artistas a exponer la efectan con preferencia los agentes ms influyentes del mercado; por [78] eso el crtico est requerido a hablar bien, en especial de los artistas que estn apoyados por las galeras con las que tiene relaciones laborales. En el caso de los diarios de un partido (o de unas tendencias muy concretas) es obligatoria una crtica favorable, o bien un inters predominante por los artistas que miran con buenos ojos o prestan su apoyo directo al partido. Los crticos de los grandes diarios deben ser necesariamente eclcticos, dado lo heterogneo del pblico lector. Estos crticos casi
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siempre son de tendencias conservadoras y en la prctica (al menos en este terreno), su habilidad consiste ms en contemporizar para no enemistarse con nadie y favorecer eventualmente a quien le deba algo, que en escribir de una manera eficaz y persuasiva.9 Sin embargo, actualmente, en los grandes diarios se suele utilizar ms crticos de tendencias diversas, para no correr el riesgo de defraudar a un sector de lectores, al objeto de parecer superficiales o demasiado conservadores. El lenguaje que se usa en los diarios es de tipo hbrido, porque por un lado debe ser suficientemente sencillo, a fin de ser comprendido por todos los que lo leen y, por otro lado, no debe carecer de vocablos tcnicos de moda indispensables para poner una ptina intelectual, que cree en los lectores la impresin de estar profundizando su cultura. Opino que un crtico de prensa peridica, como yo escribe un importante crtico tiene que ser siempre didctico y periodstico, a fin de hacerse comprender, incluso cuando trata los problemas ms abstrusos. Naturalmente que un crtico no puede limitar a esto su funcin y, as, cuando siento la necesidad de realizar estudios ms profundos lo hago en revistas especializadas.10 En otros mbitos (revistas, monografas, catlogos) de hecho, la mayor parte de los cronistas dan paso libre a toda su habilidad y a su virtuosismo de escritores comprometidos, haciendo gala de un lenguaje elaborado, de terminologas preciosistas, a menudo hasta llegar al lmite de lo ininteligible. Finalmente, hay que hacer hincapi en que la pretendida educacin del gusto, por parte de la crtica en los diarios, en el fondo slo es
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la pura y simple exposicin de las diversas tendencias estticas, ya sabidas por el pblico culto. Adems, los lectores de artculos artsticos son casi exclusivamente personas cultas (o que se tienen por tales) y, asimismo, el diario se hace para ser vendido, por lo que es evidente que la principal preocupacin del director y por consiguiente del crtico, consiste en que el lector encuentre en el diario lo que busca, para satisfacer las propias necesidades culturales. En el mismo plano de la crtica periodstica se pueden situar otros tipos de actividades, como las conferencias, los debates y los programas culturales en la televisin. A este respecto hay poco [79] que aadir, ya que todas estas manifestaciones tienen el mismo carcter pseudodidctico y divulgativo. Una de las actividades ms rentables para los crticos de cada uno de los niveles y tendencias consiste, simplemente, en escribir las presentaciones en los catlogos de exposiciones individuales o colectivas. Segn los deseos y las posibilidades del que paga, los catlogos pueden ser simples depliants con pocas reproducciones y cualquier tipo de comentario, o por el contrario lujosos opsculos con numerosas reproducciones y extensos textos. En general se intenta confeccionarlos sin excesivas economas, para aparentar que la exposicin es importante y prestigiosa al menos en cuanto al lujo de las reproducciones y la fama del crtico. Este instrumento publicitario es utilizado en mayor medida por los artistas poco conocidos que, al carecer de referencias objetivas apreciables, deben proporcionrselas ellos mismos ms o menos artificialmente.
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Los ingredientes necesarios para la realizacin de un catlogo que llame la atencin son, pues, por un lado numerosas reproducciones bien confeccionadas (a poder ser en color), cubiertas lujosas, papel de calidad y, por otro lado una presentacin escrita por un crtico importante y un largo elenco de referencias ms o menos veraces, como exposiciones anteriores, individuales o colectivas (incluyendo las extranjeras), premios y citas de crticos que hayan escrito sobre el artista anteriormente. En cuanto a las presentaciones, la mayor parte de los crticos no se muestran demasiado remilgados, y aceptan escribir para cualquier artista, decadente o poco menos, mientras pague. A veces lo hacen por necesidad, especialmente los crticos mediocres, pero casi siempre lo hacen por mero inters, ya que las tarifas son muy elevadas y la gente dispuesta a pagar, numerosa. En estos casos, lgicamente, ms que de labor crtica se debe hablar tan slo de venta de la firma. Hojea, si tienes la posibilidad (aunque nos ocupara demasiado tiempo), el anuario de los catlogos de las exposiciones, incluyendo las grandes escribe Guttuso en la presentacin de una exposicin y vers qu grotesca feria de vaciedades aparece en ellos. Encontrars mala literatura y peor filosofa, todo ello destinado a avalar con desenvoltura lo bueno y lo malo, lo verdadero y lo falso. Vers los mismos introductores conducir al altar de los grandes premios, igual a las nulidades que a los grandes artistas, sin preocuparse de nada, excepto de la diplomacia, del juego de las modas...11 Se trata de unas observaciones justas, pero el tono moralista del
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autor, pintor y crtico famoso, no convence demasiado, puesto que a su vez este crtico de la crtica es el primero en explotar comercialmente su firma, casi siempre por motivos no [80] exactamente culturales.12 No pretendemos con esto que se desee poner en duda la seriedad de este o aquel artista o crtico, cosa que a nuestro modo de ver tampoco nos interesa demasiado; slo deseamos aclarar el hecho de que, en la actualidad, la ambigedad objetiva del microambiente artstico condiciona en mayor o menor grado a cualquier clase de obras que estn en su interior. Adems, es evidente que no todas las presentaciones son slo niebla en los ojos; en el caso de exposiciones importantes (organizadas por galeras prestigiosas o por museos y entidades pblicas), el crtico debe tomrselo en serio, ya que se precisa una autntica preparacin cultural y una notable sensibilidad esttica para efectuar una labor de valoracin de altura que satisfaga a un pblico seleccionado. En el caso de las exposiciones organizadas en los museos o en otro lugar, sin finalidades comerciales explcitas e inmediatas, el trabajo del crtico puede desarrollarse con una mayor autonoma y mayor eficacia. Aunque esta autonoma, que tambin depende del hecho de que el crtico es siempre una autoridad, y por consiguiente posee un notable poder contractual, es siempre muy relativa; de hecho, en cuanto miembro del comit organizador de la exposicin, el propio crtico no est libre de escoger el material a presentar, ya que debe tener en cuenta las exigencias de este o aquel marchand, coleccionista o grupo poderoso (o sea de todos los que tienen inters en explotar el prestigio de estas manifestaciones).
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El juego de intereses extraartsticos se manifiesta con toda su intensidad (y con todas sus articulaciones) en los escritos y en las selecciones operativas de los crticos (en especial de los autorizados) en el caso de las grandes manifestaciones expositivas, tipo Biennale de Venecia o Quadriennale romana, donde el comit organizador (y el jurado calificador) est compuesto, adems de las personalidades polticas y burocrticas del gobierno y del vicegobierno, por crticos y artistas famosos. Actualmente, como hemos dicho, el conflicto de intereses aparece a menudo de una forma explcita, y a veces clamorosa puesto que la notable resonancia nacional e internacional de estas exposiciones (que evidentemente son un importante instrumento publicitario) hace que los marchands ms importantes y sus financiadores tiendan gradualmente a imponer su control; de hecho, se intenta superar las considerables resistencias burocrticas de los expositores oficiales, a todos los niveles, relegndolos a una posicin subordinada, o bien persuadindolos a pasarse a su bando (cosa que sucede casi siempre de manera espontnea). La corroboracin del xito de estas maniobras se puede apreciar en el hecho de que, objetivamente, las grandes manifestaciones expositivas se muestran cada vez ms funcionales con respecto al lanzamiento de la nueva ola de artistas (protegidos por [81] grandes comerciantes), y cada vez menos con respecto a la difusin democrtica de la cultura artstica. Una gran exposicin en cierto sentido con fines didcticos, debera presentar tanto a los artistas contemporneos ms importantes, prescindiendo de sus cotizaciones en el mercado, como a los jvenes
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artistas ms significativos a travs de una documentacin explicativa, intentando desarrollar un planteamiento orgnico y objetivamente crtico capaz de permitir la comprensin de la compleja dinmica del arte contemporneo, incluso al gran pblico. Es evidente que siendo el arte actual esencialmente de lite y funcionalmente de clase, cuando se habla de gran pblico slo nos podemos referir a los estratos sociales en posesin de una cultura general medianasuperior; en estos casos, de hecho, pretender educar al pueblo proporcionndole desde la altura unos valores que precisan de unos especficos instrumentos culturales para ser entendidos, sera una tentativa ideolgicamente mixtificadora.13 Adems, resulta claro que una poltica cultural en estos trminos es una piadosa ilusin, en el sentido de que necesariamente implicara la existencia de un organismo de gestin independiente, capaz de superar el poder corporativo de los clanes comerciales y la clientela burocrtica. Los crticos de arte desempean en este terreno un papel de protagonistas, no slo porque son los polticos del microambiente artstico, o sea delegados de los centros de poder del mercado, sino tambin porque muchas veces son a la vez representantes (a nivel nacional, regional, provincial o comunal) de los organismos culturales pblicos, es decir, miembros de la direccin o del consejo superior de la Academia de Bellas Artes, superintendentes, conservadores de museos u otras entidades, asesores culturales, etc. Adems, para ocupar cargos de este tipo hay que pertenecer a un partido poltico y, por consiguiente, estar en la lnea de una determinada poltica cultural; hay que aadir que, en el sector artstico, favorecer los intereses del
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partido significa ms que otra cosa favorecer a esta o aquella personalidad (del partido) y a sus amigos y protegidos que, por la razn que sea, actan en el microambiente artstico. Todo lo que sucede a nivel de las grandes manifestaciones, establecidas las debidas diferencias, sucede tambin en las manifestaciones de menor importancia (exposiciones, premios, concursos, etc.). En este aspecto, la funcin de la crtica se muestra en toda su ambigedad; slo se trata de juzgar, valorar, premiar, comentar, basndose en unos criterios esteticoculturales, pero tambin en unos clculos de intereses de naturaleza econmica, poltica, oportunista, etc. [82]

5. Las publicaciones especializadas

Los libros y las revistas de arte son el centro del que debera emerger la actividad crtica de mayor compromiso. Adems, hay que distinguir con claridad, entre las publicaciones directamente relacionadas con el mercado artstico y las que, por el contrario, tienen un carcter cultural ms serio, editadas por editoriales de cierto prestigio. En el segundo caso (adems de los libros de carcter divulgativo sobre el arte antiguo y moderno) se trata de trabajos comprometidos que se enfrentan a los principales problemas del arte, no slo desde una perspectiva historicoesttica, sino tambin poltica, psicolgica, sociolgica. Los autores de estos escritos, en la mayor parte de los casos, son los propios crticos (naturalmente los ms autorizados) que se caracterizan por moverse en el microambiente artstico, sobre todo en el sector de vanguardia, o bien en el rea que se suele llamar de bsqueda. Pero el contenido de la crtica comprometida se desarrolla
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principalmente en las revistas especializadas. Los libros (que adems son muchas veces selecciones de artculos y colaboraciones publicadas con anterioridad en revistas) poseen un carcter ms general y, como es lgico, ms sistemtico con respecto a las revistas, al estar destinados a un pblico menos especfico, al que no interesan tanto los hechos ms o menos contingentes, como los argumentos concluyentes, tanto en el plano de la informacin como en el terico. Por el contrario, las revistas comprometidas siempre con una tirada limitada, tienen un pblico formado casi en exclusiva por personas que se interesan concretamente por los problemas artsticos. Estas revistas, pretenden ser independientes de los intereses comerciales, aunque raras veces lo son de verdad. La funcin de las revistas comprometidas estaba muy bien definida por Lukcs, en 1938: El desarrollo capitalista ha efectuado un buen trabajo, incluso en el campo de la crtica. Los hechos esenciales son universalmente conocidos: sobre todo la subordinacin de casi toda la prensa al poder de los grandes complejos capitalistas, por lo que la gran masa de crticos cada vez ms se ve transformada en una pieza del aparato de propaganda de estos grupos financieros. Tan slo unas pocas revistas, de escasa tirada y con pocos medios, pueden oponer resistencia y defender la libertad de expresin crtica. Y tambin su autntica independencia se hace cada vez ms problemtica. Desde que el capital ha ido descubriendo poco a poco que el arte de la oposicin tambin puede constituir un provechoso objeto de especulacin, estos movimientos encuentran de igual modo sus mecenas y sufren todo el equvoco material y moral provocado por un apoyo por parte del capital.
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El peligroso confusionismo de tales situaciones se ve [83] agravado, ltimamente, por la apariencia de libertad y de independencia, solapadamente concedida con generosidad por las altas esferas... Cuanto ms alto es el nivel de sinceridad, de inteligencia y de cultura, propio de estos crticos, tanto mejor servicio prestan a los intereses de estos capitalistas.14 Actualmente existen algunas dudas acerca del nivel de sinceridad de gran parte de los crticos, as como del resto de intelectuales en general; sin embargo, a este respecto hay que repetir que no se trata tanto de mala fe, como de una consecuencia inevitable de la progresiva disminucin del autntico margen de libertad crtica, debido a una instrumentalizacin creciente de la produccin cultural, con finalidades econmicas e ideolgicas. Intentemos ahora analizar las publicaciones que estn directamente relacionadas con el mercado del arte (que son las ms numerosas). Las monografas de artistas contemporneos estn prcticamente todas ellas financiadas por comerciantes, por los propios artistas o por importantes coleccionistas, y estn ms o menos estructuradas como los catlogos de las exposiciones, aunque naturalmente tienen una mayor extensin. La monografa constituye una ambicin de todos los artistas y en especial de los poco conocidos. El nmero de monografas en circulacin es realmente imponente; el prestigio que logra alcanzar para el pintor, todava se nota ms en los niveles inferiores del mercado, pero en cuanto a la seriedad de estas
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publicaciones (al igual que en el caso de los catlogos de las exposiciones) ya casi nadie cree en ella. Las monografas poseen un significado cultural slo cuando estn dedicadas a pintores muy consagrados, incluso porque las adquiere un pblico ms extenso y no slo formado por coleccionistas. Por lo que respecta a las revistas, casi sin excepciones, podemos decir que estn financiadas por la publicidad de las galeras y de los artistas, cuando no estn publicadas directamente por los mismos

marchands.
Dentro de estas revistas, los artculos aparentemente sin dobles intenciones tienen tambin una propia razn publicitaria. Si un artculo hace referencia a un artista o a una tendencia individual, su publicacin nunca es casual; si por el contrario el argumento es de tipo ms general, o sea que comenta a grandes rasgos perfiles de artistas de fama mundial, planteamientos sobre argumentaciones especficas, descripciones de grandes colecciones, etc., podemos decir que estn relacionados con los objetos promocionales de la revista, en el sentido de que el prestigio de las grandes obras de arte es utilizado para ennoblecer los productos de inferior calidad. La forma de revista ms disfrazada, y por eso ms costosa (maravillosamente ilustrada), es la relativa a los servi-[84]cios prestados a los artistas que se encuentran en la cspide o en plena fase de valoracin a alto nivel. Es una forma de divulgacin cultural muy acertada (con textos de notables crticos), que parece seria y convincente y que en absoluto sugiere la sospecha de que se trata de publicidad. Estos artculos se muestran como un justo reconocimiento al artista, y como una obligada contribucin a la divulgacin de sus obras.
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En efecto, si se analiza la cosa desde otro punto de vista, la informacin parece ser vlida, dada la consideracin de que goza el artista. Tambin se comprende que estn a las rdenes de importantes intereses financieros, dado el valor intrnseco de la obra en cuestin. Pero en la mayor parte de los casos es la propia estructura formal de las distintas partes de la revista que es un florilegio de oportunidades y ofertas a los lectores, de incentivos a la compra (como, por ejemplo, fciles reiteraciones para la adquisisin de obras de arte) lo que hace perder credibilidad a lo que debera ser culturalmente serio. Estas revistas se parecen ms al catlogo de unos grandes almacenes que a una publicacin cultural. Adems de estas formas disfrazadas y de los variados incentivos y oportunidades de adquisicin, existe la publicidad declarada por parte de pintores y galeras, en sus ms variadas formas, con los elegantes colores de las reproducciones alternando con los nombres de galeras y de pintores. En estas revistas, y casi en cada pgina, adems de la indicacin de cotizaciones y precios, muy a menudo aparece un elenco sistemtico de las cotizaciones alcanzadas por los artistas; real y autntica bolsa de valores del arte, pero donde las cotizaciones no son nunca justas (se refieren a especiales operaciones favorables o, muchas veces a nada real, pues lo inventan). Las revistas ms difundidas se ocupan de todos los sectores del mercado nacional e internacional, incluyendo a los anticuarios y a los industriales de design, mientras que las de menor importancia se limitan a unos pocos sectores, con breves e inconsistentes reseas acerca de otros aspectos poco relacionados con el tema.
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Adems, no todas las revistas de arte cumplen una funcin tan abiertamente publicitaria y, prescindiendo incluso de las ms comprometidas (de las que ya hemos hablado), existen alguna que estn en un plano decoroso de divulgacin, puesto que van a manos de un pblico no especialmente interesado en la adquisicin de obras de arte. [85]

6. Los catlogos
Junto a las revistas especializadas de gran tirada, en las que la funcin publicitaria resulta fundamental, podemos colocar los catlogos (en general, anuarios) que incluyen a todos los artistas, con sus correspondientes cotizaciones, indicaciones de las galeras acreditadas y principales exposiciones. Existen catlogos de todas clases y de distintas categoras. A un nivel inferior, muchas galeras u organizaciones poco conocidas, publican unos volmenes de ttulos grandilocuentes (por ejemplo, Los pintores italianos de los aos 6070, Tendencias de la pintura

europea contempornea, etc.), estructurados en forma de diccionarios,

ordenados alfabticamente, donde estn incluidos, naturalmente previo pago, todos los artistas o pseudoartistas sin importancia, que pululan por todas partes; ofrecen su biografa, brindan el elenco de las exposiciones y de los premios, las reproducciones de una o ms obras, segn el precio pagado, y las cotizaciones, que en general son muy elevadas y totalmente inalcanzables. A menudo, para ennoblecer estos catlogos tambin publican los nombres y las obras de artistas famosos y sus correspondientes cotiza130

ciones, naturalmente sin cobrarles nada (los interesados casi nunca se enteran). Estos catlogos estn hechos para explotar el deseo de notoriedad y de xito de los pintores decadentes, o de los pintores ingenuos, careciendo totalmente de la ms mnima exigencia de objetividad o de seriedad. La tirada consta de muy pocos ejemplares, al extremo de que no supera el nmero de anunciantes (por lo que, el catlogo es negativo incluso por lo que respecta a la venta). Representa una ganancia considerable, que se relaciona con el mundo de la organizacin de exposiciones y premios de pintura de pago. Existen, despus, las publicaciones de mayor importancia. Los catlogos principales (en general slo hay uno o dos con un neto predominio) estn hechos con criterios ms elaborados. Su funcin es la de informar a los aficionados y, en especial, a los coleccionistas, acerca del ritmo general de las cotizaciones del mercado nacional de pintores italianos y extranjeros. En seguida aparece clara la importancia publicitaria de un catlogo de gran difusin y, por consiguiente, su capacidad de condicionar al propio mercado. Estos catlogos, realizados por importantes editoriales, en lo que respecta a los criterios de seleccin de los artistas, estn en manos de una comisin de personas especializadas, de la que forman parte en una gran proporcin los crticos ms influyentes. Citemos un fragmento de la introduccin de un importante catlogo (de un notable crtico), a fin de demostrar cmo este gnero de publicaciones, a pesar de estar planteadas segn unos cri-[86]terios actuales, se sirve de cualquier rmora moralista y defiende su impar131

cialidad asegurando respetar con generosidad objetiva la situacin del mercado: Creo que los aspectos sobresalientes de la situacin, adems de tpicos, tal como se presenta en la actualidad, son los siguientes: en el plano de las actividades prcticas, un incremento sin precedentes en el mercado del arte; en el plano de la conducta, se encuentra en perfecta sintona con la llamada civilizacin del consumo que se resiste a morir, la identificacin cada vez ms estricta del valor de la obra de arte como valor comercial; en el plano terico o del pensamiento esttico, sobre todo en el mbito de las cimas de la vanguardia actual, un claro programa de frustracin de la accin artstica, de aniquilacin de la obra de arte, de ebrio soliloquio en el desierto de la locura, casi una nueva respuesta a las exigencias de un oscuro deseo de exterminio, que de cuando en cuando surge de las profundidades del instinto del hombre. Y creo que, en las pginas del Catlogo Bolaffi, sismgrafo bastante sensible, al igual que en sus suplementos, es posible comprender los aspectos de esta situacin con objetiva generosidad.15 Este catlogo hace alusin al conjunto del mercado, no de una manera objetiva, sino en su aspecto exterior, oficial, distorsionado, es decir, tal como lo presentan los marchands, los crticos y los artistas. La inclusin de un pintor en el catlogo debera estar determinada por su autntico valor comercial y por su importancia cultural. Este criterio es el que se sigue, en general, sin exigir el pago de la insercin, a menos que se trate del caso de pintores desconocidos, que estn dispuestos a pagar incluso cantidades considerables, a fin de aparecer en el elenco (pero, adems, la operacin se realiza de un modo indirecto).16 El aspecto en el que en mayor medida se revela la ambigedad de
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los catlogos, es el relacionado con la lista de las cotizaciones. El criterio de las cotizaciones, que adems es el adoptado, puede parecer a primera vista bastante justo y objetivo. Reproduzcamos el del Catlogo Bolaffi, incluido en todas sus ediciones:17 Al lado de los valores de las obras que aparecen y de las cotizaciones medias de cada artista, estn indicadas la fuentes, mediante abreviaciones entre parntesis escuadrados: [Q] valor comunicado por el artista o por la galera; [V] valor sacado de los contratos vigentes en el mercado italiano, en la fecha de la redaccin del presente Catlogo; [VP] valor alcanzado en pblicas subastas. La indicacin de las fuentes, hecha de este modo, en realidad es una corroboracin implcita de la poca credibilidad que se puede dar a las cotizaciones oficiales del mercado; de hecho, [87] el valor de este criterio es muy relativo y en la prctica sirve slo para realizar una separacin oficial entre artistas de escasa, mediana y gran importancia. La primera abreviatura [Q] (que significa cotizada.), en general se refiere a los artistas que carecen de un mercado efectivo, donde los precios indicados son muy superiores a las cotizaciones reales. En este caso existe una demostracin implcita de que el artista o la galera no son dignos de crdito. Por un lado es evidente que esta cotizacin ficticia cumple una funcin tctica en la valoracin de las obras, por otro lado la denuncia implcita de esta distorsin es debida al hecho de que el artista o la galera ejercen una presin muy poco relevante en el mercado, y que, por consiguiente, el aparato oficial, a pesar de no
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denunciar abiertamente el asunto, por una especie de complicidad comn, intenta conceder una prerrogativa. Este tipo de especificacin a veces sirve incluso en el caso de pintores bastante importantes, para regular un poco las cotizaciones demasiado distorsionadas, que perjudicaran excesivamente a la credibilidad de las otras cotizaciones. Por lo que respecta a la segunda sigla [V] (que significa valorada.), se nota, incluso demasiado, que resulta vaga y poco determinante. De hecho, los contratos corrientes tienen lugar en las galeras, que lgicamente tienen inters en aparentar una mayor consistencia que la real. No hace falta falsearla del todo, basta con sealar las ventas ms favorables, las cotas mximas, sin tener en cuenta la media efectiva, que es la que debera determinar la cotizacin verdadera. Con esta abreviatura se intenta colocar el marchamo de garanta a la obra de artistas que cuentan con un mercado autntico a nivel local o nacional. En este caso tambin la tctica de la valoracin impone evidentemente una distorsin a la declaracin de las cotizaciones. Por fin, la sigla [VP] (que significa venta pblica.), se puede interpretar como un marchamo de mayor garanta. Pero de hecho, casi es slo una garanta de que el pintor es importante (hecho que no necesita siglas especiales de confirmacin para los aficionados), y no una garanta de la autenticidad de las cotizaciones. En realidad, en las ventas pblicas aparentemente objetivas, el juego de los marchands y de los especuladores tiende a elevar los precios y, a menudo, mediante ventas ficticias, a determinar precios de subasta muy elevados que no corresponden a la demanda del pblico. Por consiguiente, con estas operaciones se intenta dar una aprobacin, aparentemente indiscutible, del valor adquirido por un artista.
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Otra prueba de la poca validez de estas siglas y (si todava fuera necesario) del juego de intereses y de poder de las galeras importantes, consiste en un ulterior criterio de diversificacin empleado por el mismo catlogo desde 1972 (eliminado en la [88] edicin del 73 y reanudado en la del 74) que nos parece sintomtico para entender mejor la poltica de los marchands y de los crticos. Es un marchamo de garanta, esta vez explcito, situado junto al nombre de los pintores cuya cotizacin est garantizada por el Sindicato Nacional de mar-

chands de arte moderno.

En realidad, es una tentativa de marginar a los pintores independientes, y a las galeras que no siguen la poltica del Sindicato; y al mismo tiempo una tentativa de reforzar el propio poder, atenuando la importancia del mercado paralelo. En este tipo de catlogos, adems de la funcin publicitaria de carcter general, a menudo existen otras funciones por las que, a travs de las sealizaciones de los crticos, se desempea el trabajo de valoracin de artistas (en general bastante jvenes), cuya obra merece una especial atencin. Es una advertencia encaminada a no dejarse escapar las ocasiones, a prever el futuro inmediato, aceptando el consejo de las mximas autoridades en la materia, o sea los crticos oficiales. En los catlogos importantes casi siempre existe una seccin con el elenco de todas las galeras nacionales, todas sus actividades y su disponibilidad de obras. Por otra parte, al igual que en otras publicaciones del gnero, existe en su interior (o en volumen aparte) un considerable nmero de pginas dedicadas a la publicidad en sus aspectos tradicionales. En
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nuestro caso casi parece que esta publicidad, abiertamente de pago, haya sido insertada para demostrar que la parte seria del catlogo no est contaminada por el virus publicitario. De todo lo que hemos intentado analizar se deduce claramente la importancia de estos catlogos por tener una visin global de la complejidad del mercado, al ser, en la prctica, fruto de la labor comn de todos los agentes (los ms importantes) de los circuitos de produccin y distribucin de las obras de arte. Y podemos decir, con el crtico que ha escrito aquella introduccin, que un catlogo importante es un sismgrafo sensible que capta los aspectos de esta situacin (aunque a diferencia de lo que escribe l), reflejndolos sin ningn relieve objetivo, antes bien con notable partidismo.

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[89]

VI. La demanda: pblico, coleccionistas, instituciones oficiales

1. Pblico y clientela
En el microambiente del arte, tambin considerado como circuito cultural de lite, la nocin de clientela debe sustituir en la prctica a la de pblico. Este pblico especfico no se caracteriza tanto por un inters de orden esttico, como por intereses de tipo econmico, salvo raras excepciones. En el ambiente del mercado, de hecho, el amor por el arte no tiene demasiado significado si no existen los medios econmicos adecuados para cultivarlo a travs de la adquisicin de obras de arte. Adems, sera un error pensar que en esta clientela el inters esttico se ve disminuido o francamente est en vas de extincin: podemos decir, por el contrario, que se ve aumentado, en la medida en que la preparacin cultural y la sensibilidad esttica son unos requisitos esenciales para distinguir los valores ms autnticos con respecto a los mixtificados y de moda, y por otro lado para efectuar una buena inversin, tanto en trminos econmicos como de prestigio social. La produccin escribe Marx proporciona no slo un material a la necesidad, sino tambin una necesidad al material. El objeto artstico y de la misma manera, cualquier otro producto crea un pblico sensible al arte y capaz de un gusto esttico. Sin embargo, la
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produccin elabora no slo un objeto para el sujeto, sino tambin un sujeto para el objeto. Produce, por consiguiente, el consumo...1 El hecho de que el valor esttico tienda a estar subordinado al econmico, no significa, necesariamente que el placer esttico pierda su importancia, sino que significa, en mayor grado, que la modalidad y la funcin sociocultural del placer estn trocadas, en el sentido de que est cambiando el esquema de los valores y, por [90] consiguiente, de los juicios a todos los niveles en la sociedad y en la cultura. A nuestro parecer, el pblico, como categora general ms o menos indiferenciada y annima (opinin pblica), tiene un significado slo en la medida en que es un vehculo publicitario, es decir, un medio capilar de valoracin genrica, un instrumento para difundir informaciones y noticias sueltas. Sin embargo, esto no resulta tan vlido para el pblico ocasional de las galeras, que es muy escaso, como para el pblico de los museos y de las grandes manifestaciones expositivas. Pero podemos aadir que la parte del pblico que no compra, aunque demuestra cierto inters por el arte, sirve notablemente (aunque de una forma indirecta) para aumentar las ventas, porque, al contribuir a elevar el prestigio social de las obras de arte las convierte en ms apetecibles para los pocos que pueden permitirse el lujo de adquirirlas. De hecho, una gran parte del placer de los poseedores de obras de arte nace del hecho de sentirse superiores a todos los que deben limitarse a desearlas o a disfrutarlas slo estticamente (lo que actualmente es casi la misma cosa). Por eso resulta comprensible el carcter exclusivo, de lite, del microambiente del arte, en especial en los ms altos niveles, donde la
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atmsfera, cuando menos, es hostil para los extraos y los curiosos, es decir, prcticamente, para los estratos sociales inferiores que carecen de cultura y sobre todo de dinero. Por tanto, el pblico al que estamos analizando tiende a identificarse con los iniciados, es decir, con los coleccionistas, porque el papel desempeado por los compradores ocasionales y por los aficionados al arte que no compran es prcticamente nulo. Los aficionados que frecuentan regularmente las galeras por puro placer esttico, sin interesarse por el valor econmico del arte, no existen en la prctica; de hecho, para facilitar un ejemplo definitivo, sera como frecuentar asiduamente el casino, por pura diversin, sin experimentar en absoluto la ambigua fascinacin del juego de azar, a pesar de poseer los medios adecuados para ello. Por consiguiente, prescindiendo de los visitantes ocasionales, el que frecuenta regularmente las galeras sin comprar nada, o no tiene dinero, o hace poco tiempo que se interesa activamente por el arte. Estos ltimos, compradores y coleccionistas en potencia, condicionados por la atmsfera del ambiente la mayor parte de las veces, al cabo de cierto tiempo empiezan a efectuar alguna adquisicin. Si le cogen gusto a la cosa y continan comprando, obsesionados por el cultivo de los nobles intereses, al poco tiempo se consideran cada vez ms expertos y, casi inevitablemente, se convierten en verdaderos y autnticos coleccionistas. Naturalmente los coleccionistas no presentan una categora homo-[91]gnea, sino que se dividen en varias subcategoras, basadas en criterios cualitativos y cuantitativos. En realidad, los coleccionistas se pueden dividir por un lado en pequeos, medianos o
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grandes, y por otro en coleccionistas con finalidades culturales o especulativas, o bien de tipo mixto.

2. Los movimientos del coleccionismo

En un aspecto general (o sea no slo en nuestro terreno concreto) se pueden distinguir, grosso modo, dos tipos de coleccionismos. El primero, genrico, se mueve entre objetos que en s mismos no tienen ningn valor cultural ni venal, como por ejemplo, cajitas de cerillas o paquetes de cigarrillos. El valor econmico que tal vez adquieren estos objetos es debido al grado de difusin de aquel coleccionismo concreto y, por lo mismo, al aumento de la bsqueda de los ejemplares ms requeridos y raros. El segundo tipo de coleccionismo, que es el que nos interesa, est calificado, por el contrario, por el valor cultural y econmico del objeto coleccionado, o slo por este ltimo valor. Es el caso, por ejemplo, de las piedras preciosas y de las obras de arte. Pero lo que caracteriza al coleccionismo de arte, con respecto al de piedras preciosas (cuando no se trata de joyas de alta orfebrera) es la mayor cantidad de significado intrnseco de los objetos de arte. Realmente la actividad coleccionstica adquiere importancia en el plano sociocultural (es decir, un papel social significativo) en la medida en que no se agota con la simple posesin de los bienes venales; cuanto ms culturalmente elevado sea el significado del objeto coleccionado, tanto ms camuflado quedar su valor econmico, es decir, subordinado al cultural en la consideracin social.
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En el caso de la coleccin de arte escribe G. Cesarano el conflicto entre razn comn y razn de iniciativa, aunque en gradual retroceso, basta por s solo para revestir de riqusimos significados al acto de coleccionar. Es el caso ms interesante, desde el punto de vista del autoengao y del camuflaje de las motivaciones primarias. E1 coleccionista de arte contemporneo se cree autorizado a imaginar que hay algo de mesinico en su actividad: sabe, o cree saber, que la razn histrica, en contra del buen sentido vulgar, es la suya; sabe, o cree saber, que el suyo es un servicio cultural...2 El coleccionismo de arte probablemente es el ms ambiguo de entre todos los tipos de coleccionismo, porque bajo su capa [92] cultural esconde, en la mayor parte de los casos, motivaciones clasistas que van desde el deseo de prestigio a las esperanzas o certezas de lucro. Respecto a la relacin que existe entre coleccionismo y cultura, hay que distinguir que el primero se puede considerar como actividad cultural slo cuando efectivamente es un medio de difusin y de educacin artstica y no, por el contrario, una finalidad, o sea un proceso de cosificacin de los valores artsticos. El procedimiento de seleccin del coleccionismo, aunque de una manera distorsionada, calca al de la cultura. La cultura, de hecho, es un conjunto de elementos de la experiencia individual y colectiva, es decir, una coleccin de valores utilizados como instrumentos activos, crticos y como funciones en el proceso dialctico del conocimiento, mientras que el coleccionismo considera los valores culturales como objetos raros y preciosos, como objetos significativos por s mismos. La ideologa del coleccionista, en muchos aspectos, es igual que la
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del erudito, que (en las manifestaciones lmite) concibe la actividad cultural como un conjunto de nociones que acaban en s mismas.3 Los movimientos fundamentales del coleccionismo de arte, se pueden dividir prcticamente slo en dos: el prestigio y el inters econmico. El amor al arte como hecho esttico, al no exigir la posesin material de la obra de arte, no puede ser nunca el impulso primario del coleccionismo, pero en mayor o menor medida est siempre presente en todos los coleccionistas, incluyendo a los especuladores (aunque sea de una forma totalmente deformada). Adems, antes de tomar en consideracin estos movimientos, hay que tener presente que la conducta de los coleccionistas no resulta muy fcil de definir, sin correr el riesgo de olvidar la compleja gama de aspectos, ms o menos subjetivos, que caracterizan el fenmeno en sus diversas articulaciones. Remotas tendencias rituales, curiosidad, erudicin, devocin, prestigio y deseos de sobresalir, el placer por el descubrimiento y por la intuicin de los valores, el clculo especulativo: todos juntos, o slo algunos de estos impulsos se asocian entre ellos y con el inters artstico, dando lugar a una cantidad de combinaciones y de variantes, que corresponden puntualmente a la heterogeneidad del material humano, a la rica gama de psicologas y de caracteres. 4 Los coleccionistas, en lo que respecta a su conducta, se pueden dividir en dos categoras: aquella en la que prevalece el lado irracional o afectivo y aquella en la que la actividad se desarrolla teniendo como base criterios racionales. En cuanto al primer tipo de coleccionistas, a veces se puede
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hablar de una atraccin casi patolgica para coleccionar, [93] como actividad satisfactoria de por s. Pero el porcentaje de estos coleccionistas es poco importante para nuestro razonamiento, y su comportamiento es ms un objeto de estudio para la psicologa que para la sociologa. Por el contrario, una conducta irracional o sentimental casi siempre es el resultado de una escasa preparacin cultural, o sea de la ilusin de la validez del propio olfato o de la propia capacidad de intuicin. Realmente se puede considerar irracional el comportamiento de muchos coleccionistas principiantes, privados tanto de experiencia prctica como de preparacin cultural especfica. La conducta racional, por el contrario, es la que en general considera conscientemente la actividad no tanto como una finalidad, sino ms bien como un medio para adquirir prestigio social o como un instrumento cultural, o bien sencillamente como una posible fuente de beneficios. Asimismo, hay que recordar, como un inciso, que siempre resulta muy difcil y, a veces imposible, distinguir el fin de los medios usados para conseguirlo y viceversa.5 Adems, si el prestigio y el inters son impulsos estrechamente ligados al lmite de la identificacin, se pueden considerar por separado en el punto en que la posicin social y econmica del coleccionista es ya de tal ndole que no requiere una exhibicin de riqueza (a travs de la posesin de obras de arte) y mucho menos una exhibicin del propio poder y grandeza.
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Uno de los ejemplos ms significativos al respecto es el de los grandes magnates americanos (sobre todo entre 1890 y 1940), que han dado vida al mayor fenmeno coleccionstico de este siglo. En estos casos raramente se trataba de intereses culturales reales y autnticos; el motivo fundamental era el de adquirir (para ellos o para las naciones de las que se sentan principales exponentes) prestigio cultural. Prueba de ello es que casi todas estas grandes colecciones han sido destinadas posteriormente a los museos pblicos, a veces an en vida del coleccionista. Es el caso, por ejemplo, de A. Mellon, que adems de regalar toda su prestigiosa coleccin al Estado, sin pensarlo dos veces hace construir a sus expensas la National Gallery, de Washington.6 Pero no hay que olvidar que el inters econmico est siempre presente, al menos de una forma indirecta; en realidad, en Estados Unidos las facilidades fiscales concedidas a las adquisiciones y a las donaciones de obras de arte son considerables. Otra ventaja que se traduce en trminos polticos y econmicos para los grandes industriales es la enorme publicidad que reviste aspectos de mecenazgo, como las donaciones a los museos o la creacin de fundaciones con fines culturales. Siguiendo en el mbito del coleccionismo norteamericano, un caso extremo que demuestra la total ausencia de inters artsti-[94]co es el de H. Walters; la mayor parte de las obras adquiridas por este magnate mientras vivi, nunca abandonaron las cajas (cerca de 243) que les sirvieron inicialmente de embalaje. A niveles inferiores, al no ser ms que un mero instrumento de prestigio y de legitimacin del poder personal, el coleccionismo adquiere distintos aspectos; esta actividad muy a menudo se convierte en la principal razn de vivir, el
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medio para realizar las ms elevadas ambiciones particulares. Cuando lo que prevalece es el inters cultural, el coleccionista participa activamente en la vida artstica, se hace promotor y defensor de nuevos artistas; en suma, intenta convertirse en protagonista de la vida artstica. Considera su actividad coleccionstica como una aportacin personal al desarrollo del arte, como un testimonio de su labor de valoracin de los artistas jvenes y, en definitiva, como una demostracin de su prestigio. Un ejemplo de coleccionista de este tipo es Alberto Della Ragione, abogado, que contribuy con su actividad de coleccionista y despus de

marchand, al xito de muchos artistas italianos de su generacin.7

l ... saba, sobre todo, darnos lo que ms falta nos haca: la confianza y la amistad. Viva con nosotros la misma pasin, quemaba en la misma hoguera; sus cartas eran las cartas de un hermano, de un esposo, de un padre....8 Esto lo escribe R. Guttuso, que en 1940 estipul un contrato con este coleccionista. Naturalmente, en estos casos tampoco est ausente el inters econmico. El propio Della Ragione fue protagonista de un episodio, que ya pertenece al mundo de la ancdota: en el ltimo momento renunci a adquirir una casa, para poder comprar en una subasta pblica un cuadro de Modigliani. Este es un ejemplo, entre varios, del notable sentido de los negocios caracterstico de todos los grandes coleccionistas. No obstante, para concluir diremos que en la situacin actual el impulso especulador ya es el predominante, y no deja mucho espacio a otras motivaciones.
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Los coleccionistas especuladores que representan los casos extremos, son autntica y realmente negociantes, imgenes vivientes de las exigencias del capitalismo. Sus juicios siempre son emitidos en trminos cuantitativos; el juicio cualitativo, los valores estticos tienen sentido slo dentro de la lgica especuladora, porque, para ellos, el dinero es simultneamente medio y fin.

3. Las motivaciones explcitas de los coleccionistas

Para entender mejor los motivos bsicos del inters por el arte, en general, y del fenmeno coleccionstico, en particular, [95] sin duda resulta interesante analizar la ideologa explcita de los amantes del arte. He aqu, brevemente, los elementos ms caractersticos resultantes de cualquier encuesta entre los coleccionistas. En primer lugar, los impulsos principales, como el prestigio social y el inters econmico, casi nunca estn presentes de una forma explcita en sus consideraciones. En segundo lugar, destaca el hecho de que casi todos se oponen a ser clasificados en cualquier categora especfica, en el sentido de que se consideran, en cuanto coleccionistas, como casos aparte. A continuacin se nota que, los ms, justifican el nacimiento de su inters por el arte a base de razones subjetivas y su comportamiento como coleccionistas, en trminos de pasin desinteresada por la cultura, deseos de satisfacciones espirituales, necesidad de realizarse
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como hombres al margen de su actividad profesional especfica (demasiado a menudo alienante), etc. Este tipo de justificaciones representan la vestidura oficial que los amantes del arte se endosan en sus relaciones con su pblico de conocedores y amigos y con el que les interroga acerca del significado y de las satisfacciones relativas a su actividad coleccionstica. Esta fachada desaparece casi siempre, parcial o totalmente, ante los iniciados, es decir, en sus relaciones con los marchands, los crticos y los coleccionistas, ya que estas relaciones son todo lo ms de carcter tcnico, o sea de negocios. Pero si el aspecto ideolgico se pone de manifiesto en mayor medida en las relaciones sociales ms formales, casi siempre hay que decir que los coleccionistas acaban por creer sinceramente en sus afirmaciones mixtificadas, en la medida en que sienten la exigencia, ms o menos inconsciente, de justificar su propio comportamiento, tambin ante s mismos, con motivaciones de orden cultural o sentimental y no slo con la exigencia de prestigio social (que muy a menudo se identifica simplemente con la ambicin de ser ms ricos). La actitud sentimental hacia el arte y, sobre todo en lo que respecta a la propia coleccin, explica, por ejemplo, el hecho de que casi todos los coleccionistas se consideran como casos aparte, nicos e inclasificables. De hecho, tienden a identificarse con las obras que poseen, que no representan tanto los valores estticos, como el fruto de las propias selecciones, la demostracin de la propia sensibilidad esttica y, por consiguiente, en ltimo extremo la expresin del propio valor. Y claro, por esto el amor por las obras de arte propias, al ser una
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forma de autogratificacin, es una pasin que difcilmente pueden comprender los dems. Debido a esto, son tpicas las afirmaciones de este gnero: Yo compro cuando brota un rayo sobre m., La pintura es [96] mi pasin, es mi vida., Yo no hago de ello una cuestin financiera., Es una pasin, es una pasin turbadora, una obsesin., El cuadro que prefiero es el ltimo que he adquirido o, mejor, el que todava no poseo., Tener el arte cerca de uno, es algo muy distinto que verlo en otro lugar. Es como una mujer... El problema actual es el de la posesin nica.9 Refirindonos a las dos ltimas frases citadas vemos claramente que, en el fondo, la actividad coleccionstica en s ms que la posesin de los ejemplares nicos, es lo que en muchos casos apasiona realmente al coleccionista, y en segundo lugar que la satisfaccin correspondiente a la posesin de las piezas nicas (que ponen de relieve la individualidad y el prestigio personal) es el mayor componente de la fruicin esttica de los coleccionistas, al extremo que se puede afirmar que la intensidad del placer esttico producido por una obra nica es, al menos, directamente proporcional al deseo y a la satisfaccin de poseerla. De hecho, incluso cuando el deseo de posesin parece estar ausente, el que goza est condicionado de todas maneras en este sentido, ya que el significado social de la funcin esttica del arte se transforma pronto en la progresiva instrumentalizacin de los valores estticos por parte de la economa.

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4. Los coleccionistas menores

En un aspecto general, a pesar de estar contagiados por el virus coleccionista, esta categora comprende a los que deben limitar forzosamente la categora de sus adquisiciones, o bien a los que, a pesar de contar con medios suficientes, se contentan con poseer un pequeo conjunto sin excesivas pretensiones. Asimismo, si el volumen total de los negocios que realizan estos compradores no es realmente despreciable, su funcin en el mbito del mercado es, como si dijramos, pasiva, en el sentido de que al limitarse a la adquisicin desordenada de cualquier obra, individualmente, no inciden de ninguna manera en los mecanismos comerciales. Sin embargo, es de cierta importancia el papel desempeado por los numerosos y apasionados coleccionistas de pequeo calibre, puesto que representan al sector ms amplio de la demanda en el mercado inferior, incluyendo al de las reproducciones grficas y de los mltiples (en continua expansin). Casi huelga decir que el porcentaje de coleccionistas pertenecientes a los estratos sociales inferiores es prcticamente nulo ya que naturalmente falta el requisito esencial, es decir, el dinero. Aunque hay excepciones, pero casi siempre se trata de personas que, por una razn u otra estn relacionadas con el ambiente del [97] arte, como, por ejemplo, los fabricantes de marcos, los dependiendes de galeras, modelos y, a un nivel superior, secretarios de marchands o de artistas conocidos. Sin embargo, en estos casos, el coleccionismo est considerado, con preferencia, como una actividad lucrativa, o sea una forma de comercio, que precisa de un pequeo stock de obras, siempre
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disponible, a la par que limitado. Dado que la posesin de obras de arte est considerada, en especial por los incultos, como un medio eficaz para adquirir prestigio social, el mayor nmero de coleccionistas de un nivel medio inferior est formado por unos hombres que, en cierta medida, se han enriquecido y desean legitimar en el plano de la calidad su nuevo status socioeconmico. Estos coleccionistas, por lo general interesados en el arte tradicional (del Ochocientos o vagamente modernizante), aunque consideran las obras de arte como una inversin, a menudo carecen de una idea clara acerca del mercado y compran ingenuamente y de una manera irracional, siguiendo su propia intuicin, con la pretensin de aumentar su prestigio, por medio de esta demostracin de la propia cultura y del propio buen gusto. Se sienten atrados por los temas agradables, por la bella pintura, por la publicidad ms llamativa e, incluso, por los hermosos marcos. Los coleccionistas de este tipo, naturalmente, nunca son ni buenos especuladores ni coleccionistas vlidos y son los mejores clientes del submercado, los valoradores de los cuadros sin valor ms decadentes y de las falsificaciones ms groseras. A pesar de que cierto nmero de estos coleccionistas, pasado algn tiempo, van refinando sus gustos, considerando la experiencia como un tesoro, la mayor parte se mantiene siempre al mismo nivel, sin experimentar sensibles mejoras. Otro tipo de coleccionistas menores est formado por los que demuestran un inters por las formas de arte cualitativamente superio150

res, adquiriendo obras menores de artistas consagrados, trabajos de artistas jvenes ms o menos de vanguardia y, sobre todo, reproducciones grficas o mltiples. Estos coleccionistas, de un nivel cultural superior, en general son jvenes profesionales, managers, unos individuos con inquietudes ms o menos artsticas, etc.; es decir, toda ella gente muy sensible a los estmulos y a las solicitudes ideolgicas de la burguesa progresista y que, por consiguiente, se inclina a considerar prestigioso, incluso en el arte, todo lo que es nuevo y est en la vanguardia (o mejor de moda). Aunque el inters econmico est siempre presente, en muchos casos prevalece como impulso el deseo de prestigio, en el sentido de que las obras de arte, como si se tratara de prendas de moda, estn consideradas como medios para satisfacer las exigencias de elevacin social y las ambiciones profesionales. Naturalmente existen otros coleccionistas menores, que [98] realmente pertenecen al grupo de los apasionados y que, por ello, sacando el jugo a su experiencia intentan pacientemente comprando, vendiendo e intercambiando, aumentar la categora de su coleccin por medio de la posesin de alguna pieza de notable valor. Algunos de ellos, con un modesto capital inicial, a veces se arriesgan a crearse una coleccin apreciable sin gastar prcticamente un cntimo.

5. Caractersticas del coleccionista tpico (de nivel medio)

A pesar de que los grandes coleccionistas desempean el papel de protagonistas en el microambiente del arte, bajo un aspecto sociolgico, el caso ms interesante es indudablemente el representado por la categora de los coleccionistas de nivel medio.
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En realidad, los grandes coleccionistas (salvo raras excepciones) no pueden ser considerados slo como compradores, ya que a menudo desempean un papel determinante, como financiadores, tambin en el sector de la oferta, es decir, en el proceso de produccindistribucin del arte. Los coleccionistas de calibre medio, por el contrario, debido a su consistencia numrica, o bien al complejo volumen de negocios que determinan en el mercado, se pueden considerar como el terreno ms adecuado para un estudio del fenmeno como hecho social y de conducta. Las caractersticas ms tpicas de estos enfermos de arte se pueden resumir, sumariamente, en estos trminos: pertenencia a la clase media, actividades profesionales no demasiado ricas en satisfacciones espirituales, conformismo, actitud poltica conservadora o moderada, temor a arriesgarse demasiado, ambiciones (tendencialmente) pequeoburguesas, preparacin cultural ambigua (al margen de los intereses profesionales), visin mixtificada de la cultura (ideologa burguesa tradicional), etc. Lgicamente, esta categora (a pesar de ser notablemente homognea, en lneas generales) frente a un anlisis ms atento, presenta diversos matices. Se puede hablar de una derecha, de un centro y de una izquierda (segn su comportamiento como coleccionistas) en el sentido de que, por un lado, hay quien adquiere tambin obras de vanguardia y quien, por el contrario, es un gran aficionado a los artistas de estilo tradicional o moderado (ms o menos figurativos o incluso ligeramente abstractos) ya consagrados, y por otro lado hay quien arriesga mucho y quien no arriesga nada, tanto por lo que respecta a la adquisicin de valores desconocidos como por lo
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referente, en cada caso, al valor de las inversiones en obras de arte. Un gran nmero de coleccionistas han iniciado sus actividades en solitario, a causa de la ilusin o de la presuncin de creer-[99]se dotados por la naturaleza de un olfato ms o menos infalible, de una sensibilidad esttica fuera de lo comn (y esto, slo por el hecho de haber descubierto en s mismos un inters por el arte, sin que nadie les asesorase en este sentido). Estos nefitos, como ya hemos comentado, en general se hacen los osos gradualmente, adquiriendo al principio todo lo que consideran obras de arte, o sea productos decadentes muchas veces, sin ningn valor econmico y mucho menos artstico. Su incompetencia se ve explotada de muchos modos por los mar-

chands, coleccionistas, artistas y traficantes de segunda fila.

El hecho de que al principio no frecuenten por lo general las galeras importantes se debe a una serie de motivos, como la hostilidad del ambiente, los precios, que les parecen excesivos, el temor de parecer ignorantes y, en especial, la incapacidad de comprender el valor de las verdaderas obras de arte. Al cabo de cierto tiempo, al haber adquirido suficiente experiencia, la conducta de estos coleccionistas se hace ms astuta, se transforman sus gustos iniciales, el inters especulativo se convierte en un factor importante en la seleccin y la adquisicin de este o de aquel producto. En sntesis, sta es la evolucin que experimentan muchos coleccionistas. Naturalmente, este planteamiento no es vlido para el que ya posee cierta preparacin cultural bsica; para stos los inconvenientes generalmente se limitan al hecho de pagar precios demasiado elevados,
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por haber puesto su confianza en los marchands y en los crticos. El objetivo que se proponen los coleccionistas, cuando ya experimentan una discreta acogida, es el de aumentar su calidad y su prestigio, intentando vender las cosas de menos valor para adquirir obras de autores ms importantes. Bajo otro aspecto, las mismas operaciones tienen como objetivo el aumentar el valor econmico de la coleccin. En realidad, los criterios de valoracin predominantes no nacen de una paulatina preparacin cultural, de un perfeccionamiento de la propia sensibilidad esttica, sino del conocimiento prctico de las cotizaciones, de los juegos del mercado, de los perodos ms o menos importantes en la labor de un artista, etc. Adems, el gusto esttico se desarrolla, aunque casi siempre distorsionado, en la medida en que prevalecen las consideraciones de orden econmico. Los coleccionistas de nivel medio, al no disponer de grandes capitales para sus compras, a menudo desarrollan una intensa actividad de compraventa, entre ellos o entre conocidos y amigos, que no son coleccionistas o lo son desde hace muy poco tiempo. Estos ltimos constituyen sus mejores clientes. Para comprar una obra importante en una galera, no es raro el caso de que el pago sea efectuado, en parte, con otros cua-[100]dros, mtodo que ya se viene utilizando por todos los marchands. Puede decirse que los contratos correspondientes a la adquisicin o a la venta de una obra constituyen una de las mayores diversiones, al extremo de que una buena porcin de las satisfacciones que derivan de la posesin
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de un cuadro, se basan concretamente en el deseo y en la alegra de su adquisicin. El papel que desempean estos coleccionistas en el mbito del mercado, es de una importancia considerable, no slo por la categora de sus adquisiciones, sino tambin por su funcin promocional, es decir, por su contribucin a la difusin y valoracin del arte en sus aspectos ms comerciales.

6. Los coleccionistas de mayor importancia

Creemos que el mejor criterio para definir la importancia de un coleccionista sin duda consiste en considerar los aspectos relativos a su funcin en el mbito del mercado, tanto por lo que respecta a la incidencia en las cotizaciones de cualquier artista, como por lo que se refiere al proceso de valoracin de las nuevas tendencias artsticas. A un nivel inferior, encontramos, por un lado, los grandes especuladores que intervienen directamente en el mercado, en el sector de distribucin de los valores consagrados, al igual que los marchands revendedores y, por otro lado, aquellos coleccionistas que tambin se interesan por la valoracin de los nuevos artistas, aunque siempre a travs de una intervencin directa (en solitario o con algn socio). A nivel superior, por el contrario, encontramos a los representantes ms importantes de la alta burguesa financiera e industrial, que intervienen en el mercado, no tanto directamente como coleccionistas, sino ms bien de una manera relativamente indirecta, financiando las operaciones especulativas de los grandes marchands, o bien costeando fundaciones u otros tipos de organismos culturales que, a su vez, en155

cargan trabajos a los artistas y organizan importantes manifestaciones artsticas (tal vez en colaboracin con las instituciones oficiales). La mayor parte de los especuladores ms caractersticos, a menudo hombres de empresa que se han creado una posicin por s solos, carecen de toda sensibilidad esttica y se interesan por las obras de arte slo en el aspecto econmico. Su atencin se vuelca casi exclusivamente en las producciones de artistas consagrados (desde los grandes maestros internacionales hasta los nacionales de importancia) en el mercado, inclinndose hacia un gnero de especulaciones sin riesgos excesivos. A pesar de que su presencia en el mercado es mucho ms determi-[101]nante (individualmente), desarrollan una funcin similar a la de los coleccionistas de mediana importancia. A causa de este tipo de especulaciones (propia de la mayor parte de coleccionistas a todos los niveles), la actividad creadora de los pocos artistas consagrados est forzada al mximo; lo que interesa, realmente, no es tanto la calidad de las producciones como la firma en cuanto a garanta de autenticidad, las cotizaciones, la tcnica utilizada, las dimensiones, el estilo inconfundible, la poca, etc. En este sentido, la estimacin cualitativa de una obra pasa a segundo trmino con respecto a la cuantitativa: por ejemplo, se establece una diferencia entre leo seco y leo graso, entre soporte de tela y de papel, entre mltiplo de diez o de veinte ejemplares entre individuo simptico e individuo antiptico, y as sucesivamente. Los grandes especuladores no demuestran ningn inters por poseer un conjunto orgnico, de acuerdo con los criterios culturales. En
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realidad, muchas veces sus colecciones consisten en grandes stocks de obras, muy dispares, cuyo comn denominador nico es el valor econmico, o bien, viceversa, estn formadas por obras de uno o de algunos nombres famosos y tienen un seguro valor comercial. En este segundo caso, los especuladores, al comprar el mayor nmero posible de obras del mercado, o si es posible muchas veces estipulando contratos directos con el pintor, intentan controlar, o al menos condicionar, el mercado del artista en cuestin, a fin de elevar gradualmente sus cotizaciones, creando un desequilibrio entre la demanda y la oferta, con todas las ventajas para la segunda (y por consiguiente, como es natural, en su propio provecho). Operaciones de este tipo, en especial cuando requieren un considerable esfuerzo econmico y una buena organizacin en el mercado, a menudo se realizan en asociacin con otros especuladores, o bien apoyando econmicamente a cualquier marchand suficientemente importante. Debido a que la valoracin de los artistas nuevos es mucho ms arriesgada, y en la actualidad difcilmente realizable, sin la colaboracin de los grandes marchands a nivel internacional, este tipo de especulador, en general, no se interesa por el arte de vanguardia. Adems, una de las posibles operaciones especulativas en el terreno vanguardista consiste en financiar a un marchand que se ocupe, a nivel nacional, del lanzamiento de un artista (o de un movimiento artstico) ya consagrado en el extranjero, pero todava sin ningn tipo de valoracin en Italia. A menudo, los coleccionistas exclusivamente especuladores, debido a sus horizontes demasiado limitados, no son ni mucho menos buenos especuladores, en el sentido de que una visin menos srdida
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del mercado, permitira una ganancia mucho mayor, adems con unas inversiones de menor cuanta. [102] Los mejores coleccionistas, de hecho, son aquellos cuyos intereses econmicos y culturales se equilibran armnicamente. La intuicin, la cultura, la sensibilidad esttica, permiten a los buenos coleccionistas prever y aislar los valores que no son de consumo y que, en un futuro, ocuparn un puesto estable o de primera fila, en la historia del arte; al mismo tiempo, el xito de las operaciones a nivel cultural, no puede considerarse como una inversin que permita unas ganancias muy elevadas. La prudente inversin de capitales y el riesgo calculado, en el campo del coleccionismo de arte, se convierten en una sola cosa, siempre que exista una habilidad y una capacidad en descubrir y valorar a los artistas ms idneos. Por ejemplo, los coleccionistas italianos ms importantes de la pasada generacin se caracterizan, por un lado, precisamente por su notable habilidad en los negocios (que refleja en muchos casos el tipo de su profesin habitual) y, por otro lado, por su preparacin cultural y por su autntica pasin artstica. Recordemos a este respecto algunos nombres y sus respectivas profesiones: Carlo Frua, industrial textil; Pietro Feroldi, abogado; Riccardo Gualino, financiero; Emilio Jesi, importador de caf; Riccardo Juker, industrial algodonero; Achille Cavellini, comerciante; Gianni Mattioli, comerciante de algodn y, finalmente, el ya citado Alberto Della Ragione, abogado. Al estar evidentemente situados en ptima posicin para aprove158

char las mejores oportunidades que se presentan en el mercado, son, adems, numerosos los marchands, crticos y artistas que poseen colecciones de primer orden. En cuanto al comportamiento de los coleccionistas de la alta burguesa, podemos decir que est condicionado, segn los casos, por la moda, por el snobismo, por un marcado desinters hacia lo especulativo, por la exigencia de estar siempre en vanguardia, por el deseo de poseer las obras capitales del arte contemporneo, etc. La importancia de estas colecciones, a menudo, es superior a la de muchos museos pblicos. Para un artista joven, el hecho de formar parte de colecciones realmente importantes, es una prueba del xito alcanzado y una garanta para una consagracin todava mayor. Los grandes coleccionistas de este tipo, a pesar de no ser en general ni grandes conocedores ni estar directamente envueltos en el mercado, son los protagonistas del microambiente artstico, en sus ms altos niveles. Sin su contribucin y su poder no seran posibles las grandes operaciones especulativas, la instrumentalizacin de los museos, la influencia creciente de los marchands en las instituciones oficiales, etc. En pocas palabras, el desarrollo del mercado a escala internacional sera sensiblemente ms modesto o al menos tendra un cariz muy distinto. [103]

7. Las adquisiciones y los encargos de obras de arte por parte de las instituciones pblicas
Las adquisiciones efectuadas por los museos pblicos son las que ms nos interesan.
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En Italia (aunque tambin en otros pases, como Francia), ya lo hemos comentado, los museos de arte contemporneo slo cumplen la funcin de asegurar la conservacin de los valores artsticos consagrados, eludiendo por completo, o casi, la de promocionar la valoracin de las actuales formas de arte ms significativas. Adems, si se empieza por explotar las estructuras musesticas para organizar exposiciones de obras todava poco estables, estamos an muy lejos de una poltica de adquisiciones ms dinmica y emprendedora. Muchas veces en la actualidad, y en Italia siempre, el museo gestiona el enriquecimiento de sus propias colecciones, exactamente igual que una biblioteca pblica... el museo adquiere una obra cuando se decide a ello cuando sta tiene comercialmente la categora de anticuario, a pesar de ser estrictamente contempornea, incluso en el momento de su lanzamiento al mercado... Se dice, a nivel ministerial (y a otros niveles), que esto garantiza la institucin pblica bajo dos aspectos: el de la validez de la obra adquirida, culturalmente estacionada, y el de la sabia administracin de los fondos disponibles.10 El que ha escrito este prrafo todava aade, con justicia, que esta prudencia excesiva en las adquisiciones determina, incluso en el plano de la gestin econmica de los fondos disponibles, una situacin de bancarrota, en el sentido de que el museo se sita constantemente en la posicin de adquirir las obras de arte ms significativas, cuando ya han alcanzado precios prohibitivos con respecto a los de origen. Puesto que actualmente el proceso de valoracin en el mercado tiene lugar en un espacio de tiempo cada vez ms breve, por parte del
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museo sera suficiente moverse con cierta rapidez; un uso ms inteligente de los fondos en este sentido permitira efectuar un nmero de adquisiciones muy superior, con el resultado de elevar sensiblemente el nivel cualitativo y cuantitativo de las colecciones pblicas. Este tipo de poltica dinmica en las adquisiciones nos remite a la concepcin del museo como centro democrtico de difusin cultural. Ya hemos comentado la situacin actual de los museos y las polmicas sostenidas a este respecto. Por consiguiente nos limitaremos a considerar cmo se llevan a cabo en la prctica las adquisiciones de obras de arte en los museos de Italia. La propuesta de compra de una o de varias obras que [104] (por el motivo que sea) parecen ser interesantes, proviene, en general, del comit directivo del museo. La solicitacin, acompaada por una documentacin fotogrfica y por unas lneas de presentacin de las obras (en las que se exponen los motivos de la demanda, como el ventajoso precio, la importancia de las obras, la necesidad de subsanar la falta de piezas de algn tipo, etc.), se presenta a los rganos ministeriales, propuestos de antemano para este tipo de demandas. Cuando la importancia de las adquisiciones supera cierto lmite, la gestin se pasa al consejo superior de la Academia de Bellas Artes, formado por tcnicos ilustres y por eminentes personalidades, que deben decidir definitivamente. Aunque tambin este organismo es de tipo consultivo, porque el poder decisorio radica directamente en las alturas del Consejo de Estado; adems, en general, el veredicto de este ltimo ratifica el juicio concreto de los tcnicos.11 Hemos expuesto esta aburrida descripcin slo para aclarar el
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exasperante iter burocrtico, que convierte la adquisicin de obras de arte (aunque no sean excesivamente costosas) en un problema de Estado. Las superintendencias, que deberan ser rganos administrativos, ni siquiera consultivos, sino deliberadores, que actan con plena autonoma, en realidad carecen de toda potestad, por falta de fondos y de unas estructuras adecuadas, y son deliberadores slo en el sentido de que deben resolver sus problemas, que son ms de supervivencia que de desarrollo por s mismos, de una manera o de otra. Adems de todo lo expuesto, hay que aadir un ltimo punto realmente nada despreciable, y consiste en que el Estado no establece fondos especficos para la adquisicin de obras de arte; por consiguiente, los fondos destinados a este uso, adems de ser escasos, estn rgidamente controlados por las altas esferas, dado que provienen de las asignaciones generales en depsito en el Ministerio de Instruccin Pblica y, ms exactamente, de la fraccin de ellas administrada por la Direccin General de Bellas Artes. La diferencia que existe a este respecto entre los museos italianos y los norteamericanos, por ejemplo, es macroscpica. En realidad, los museos de Norteamrica (pblicos y privados) poseen una libertad de accin casi incondicional, debido a su autonoma o a la abundancia de fondos. Estos museos desarrollan una intensa actividad, en estrecho contacto con las estructuras del mercado, incluso en el terreno de las adquisiciones y de las ventas. Las financiaciones pblicas y privadas permiten a los conservadores (y a sus equipos) dirigir el patrimonio artstico, que est bajo su
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custodia, de un modo dinmico, efectuando adquisiciones, ventas, cambios e incluso importantes operaciones especuladoras. Como ya se ha dicho, a menudo los museos son autnti-[105]cos negocios promocionales, centros dinmicos de cultura abiertos a cualquier novedad; son los mejores instrumentos al servicio del consumo de masa del arte. Para dar una idea de la categora de las operaciones de compraventa y de los mtodos, muchas veces poco ortodoxos, al uso en los grandes museos norteamericanos, citaremos un ejemplo de entre los ms significativos. En 1927 el director del Metropolitan Museum de Nueva York, Hoving, fue acusado de haber puesto secretamente en venta numerosas obras capitales, entre otras, pinturas de Manet, Picasso, Gauguin y Czanne. El asunto fue desmentido enrgicamente, pero la verdad es que en aquel mismo perodo el Metropolitan haba vendido por aproximadamente 1.500.000 dlares un Van Gogh y un Rousseau a la Marlborough Gallery, una de las mayores empresas del mercado internacional. En los ltimos veinte aos del Metropolitan, segn confiesa su propio director, ha reunido una fortuna de casi quince mil obras, con distintos mtodos; la justificacin de este tipo de operaciones radicara en el hecho de que, siempre segn Hoving, es mejor privarse de obras menos importantes que perder la posibilidad de adquirir un ejemplar realmente importante por falta de fondos.12 Para concluir, vamos a hacer un breve resumen de los encargos de obras artsticas por parte de los organismos pblicos y de la Iglesia.
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En Italia, en la mayor parte de los casos, las demandas de trabajos artsticos a nivel comunal, regional y nacional (incluso por lo que respecta a la Iglesia) se caracterizan por la clara preferencia dirigida a las formas de arte ms viejas y acadmicas. Monumentos conmemorativos, decoraciones de palacios pblicos, prticos de iglesias, arte sacro en general, todava caracterizan a gran parte de los encargos oficiales; estas obras tienen (en mayor o menor medida) la misin de exaltar los sagrados valores de la patria y de la religin, y representan la mayor fuente de trabajo para los escultores y los pintores ms tradicionales. Nos interesa mucho analizar este aspecto, que no presenta muchos puntos de contacto con lo que en general se entiende por arte contemporneo. Todava existen ejemplos, tambin en Italia, de monumentos y obras pblicas de artistas estrictamente contemporneos. Sin tomar en consideracin las obras de escultores, incluso idneos, como Manz, Messina, Greco, que todava estn considerados como exponentes de un arte tradicional, o al menos ms de acuerdo con los poderes pblicos y con la Iglesia, podemos recordar, por ejemplo: el monumento de la Resistencia de Mastroianni, en Cuneo; los paneles del Palacio de la RAI, del escultor Garelli, en Turn; las esculturas de Pomodoro, emplazadas al lado de la Universidad de [106] Bolonia; las cancelas de Mirko Basaldella, en las Fosas ardeatinas, etc. En cuanto a las obras pblicas encargadas a los grandes maestros (como Picasso, Chagal, Matisse, Moore, etc.) se muestra con mayor evidencia la tentativa del Estado y de la Iglesia para usar las cimas ms altas del arte contemporneo en funcin de su propia retrica mixtificadora.13 En Francia, el mayor propugnador de una religin cultural,
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en funcin de la grandeur gaullista, ha sido Andr Malraux, ex ministro de Asuntos Culturales. En Norteamrica los encargos de obras pblicas (incluyendo las de las grandes fundaciones) a los artistas contemporneos son, naturalmente, mucho ms numerosos. Podemos citar un ejemplo significativo en este sentido, es decir, un experimento a gran escala del patronato gubernativo de las artes, con la intencin de ayudar a los artistas durante la gran crisis econmica del 30. En 1933 fue creado el Public Work of Art Project, dependiente del Ministerio del Tesoro; artistas como Gorky, Rothko, Shahn y Marsh fueron llamados, adems de muchos otros, para poner en marcha el Plan de Pinturas Murales. Cerca de mil trescientos murales fueron erigidos en lugares pblicos de varias ciudades, sin el deber de someterse a especiales imposiciones de estilo o de contenido.14

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[107]

VII. Los artistas y sus producciones

1. El artista como creador y como productor profesional

No es casualidad, en este estudio, que los artistas estn tratados en ltimo lugar y que, hacindolo de este modo, no se respete una lgica de prioridad, aparentemente natural. En realidad, desde nuestra perspectiva analtica, el artista no aparece objetivamente como el nico artfice de la obra de arte, sino slo como uno de los agentes en el proceso de produccin de este concreto negocio cultural. Siempre a este respecto conviene precisar, adems, que en la mayor parte de los casos, el papel del artista se encuentra realmente subordinado al de los

marchands, crticos y financiadores, en el sentido de que sus posibilidades de notoriedad dependen en gran medida de la seleccin operativa de estos hombres. Dicho de otra manera, pretendemos afirmar que cierta produccin artstica adquiere valor en el plano sociocultural y comercial, menos por su calidad intrnseca, que por el hecho de ser objeto de operaciones especuladoras, por parte de los que se ocupan de las obras. Aunque con ello no se intenta negar, en modo alguno, que el nivel cualitativo de las obras tenga una importancia fundamental para los fines del xito de un artista. Sin la pretensin de aclarar la complejidad de los factores que determinan el xito, creemos oportuno precisar que, dado el considerable nmero de artistas de alto nivel, los agentes
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del mercado pueden escoger sus potros en un prado bastante amplio (segn unos criterios muchas veces subjetivos) y, si es menester, incluso sustituirlos con relativa facilidad si la seleccin, por la razn que sea, y siempre que resulte conveniente en trminos econmicos, haya sido hecha equivocadamente. Adems, si el poder del mercado tiende a ir en aumento es [108] natural que todo lo que hemos expuesto se refiera principalmente a los artistas de nivel medio, y no a los de superior calidad, los cuales, de un modo u otro, estn destinados a sobresalir, ya que su valor no puede de ninguna manera pasar inadvertido por demasiado tiempo. Una vez conseguido el xito, y slo entonces, los artistas tienen la posibilidad de liberarse en cierta medida de los condicionamientos del mercado; en realidad, en estos casos, el prestigio de la firma les da un valor contractual suficiente para, a su vez, imponer las condiciones a los marchands. Esta liberacin respecto al mercado es, a pesar de todo, muy relativa, ya sea porque en concreto nunca se puede prescindir de las exigencias comerciales y especuladoras de los marchands y de los coleccionistas, o bien porque para permanecer en la cima es preciso, necesariamente, continuar produciendo obras en lnea con el clich estilstico que con anterioridad ha determinado el xito. Por eso el artista, cuando ya est consagrado, tiende inevitablemente a producir obras de arte que no tienen casi nada de creativo, porque representan slo un deleite, una ulterior (a veces exasperada) cosificacin de los valores nicos realmente originales, presentes en las obras anteriores, o sea aquellos en los que se basa y se justifica la
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validez del artista en cuestin. Vale la pena exponer un ejemplo prctico. En el caso de De Chirico, y en particular de su pintura metafsica, los valores originales estn presentes como tales, casi slo en las obras producidas hasta 1930 (ms o menos): slo estos cuadros se pueden considerar objetivamente como expresin de unos valores realmente originales.1 La mayor parte de las obras metafsicas posteriores al 30 no son otra cosa que rplicas ms o menos variadas (a veces inditas) y como tales no son portadoras de valores originales; estas obras, pues, se pueden definir, en cierto sentido, como copias autgrafas, al no poseer mucho valor desde el punto de vista de una historia crtica del arte. En cuanto rplicas, estn casi a la misma altura que las reproducciones fotogrficas (de las obras anteriores), que ms bien constituyen, en cierto sentido, un documento ms vlido por su mayor fidelidad a los valores originales. Adems, tambin la produccin ms comercial contiene siempre un valor en cuanto testimonio de la presencia activa y directa del artista famoso en la dialctica cultural del momento; este testimonio, en el aspecto sociolgico, es de la mxima importancia. Es til recordar que en un anlisis criticosociolgico, el estudio de los cuadros (o producciones artsticas en general) feos, es muy significativo por lo que se refiere a las obras de arte consideradas ms importantes y de superior calidad. [109] Resulta muy evidente escribe Abraham A. Moles que a este respecto el creador realiza una obra que es totalmente nueva para los destinatarios, aunque, de hecho, es slo la simple copia de un producto
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anterior, y por eso no es autnticamente original, o sea que aqul est obligado a reducir enormemente la originalidad de su produccin, limitndose a banales generalizaciones o a lugares comunes. (El impulso comercial del mercado en realidad, exige de los artistas una productividad cada vez mayor, reduciendo el tiempo de la gestacin, necesario para la creacin de producciones originales.) Este proceso se verifica puntualmente entre algunos pintores de xito (yo dira, casi todos, hoy da), que sorprenden a los desprevenidos con una gran fecundidad de obras estereotipadas, realmente simples copias unas de las otras. Para el propio pintor se trata, sobre todo, de reflejos motrices y gestuales, combinados en un orden que apenas experimenta dbiles variaciones de originalidad.2 En la produccin global de un artista, para aclarar de una manera ms precisa la diferencia que existe entre las obras calificadas como copias autgrafas y las verdaderamente originales, vale la pena analizar brevemente la dinmica sociocultural que caracteriza el proceso de consagracin de las segundas. Estas obras (o sea las futuras obras maestras), a pesar de no haber sido producidas por los artistas especialmente para el mercado, se convierten desde el primer momento en mercancas, para todos los efectos, por ser la explotacin comercial la nica posibilidad capaz de asegurarse en el plano sociocultural de los nuevos valores artsticos. En una segunda etapa, una vez que el artista ya ha alcanzado el xito, estas obras tienden a ser consideradas cada vez ms como valores culturales (materializados), y cada vez menos como valores econmicos; y esto
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sucede no a travs de la prdida progresiva de su valor comercial, sino a la inversa, con el aumento de este valor hasta llegar a unos niveles casi inalcanzables para cualquiera (en el caso de los artistas ms prestigiosos). Esta sublimacin (sacralizacin, simbolizacin) acontece en la medida en que estas obras salen gradualmente del mercado, convirtindose en posesiones de la cultura oficial, o sea patrimonio comn y ya no propiedad de individuos privilegiados. Ms concretamente, se convierten en una posesin del que gestiona esta Cultura (es decir, el Estado, que las sita en los museos y los potentados, que no son simples ciudadanos, que las colocan en sus grandes colecciones, autnticos museos privados destinados, antes o despus, a convertirse en pblicos). Al llegar a este punto, las obras maestras dejan de ser normales, aunque estn colocadas en el Panten de la cultura y se convierten en Mercancas, es decir, smbolos de la Cultura en cuanto ideologa. Aunque parezca superfluo, recordemos las increbles coti[110]zaciones alcanzadas por las obras de los grandes protagonistas de la vanguardia histrica (aplicables por otra parte a toda su produccin, incluso a la ms decadente). Por ejemplo, los cuadros metafsicos de De Chirico anteriores a 1930, gozan actualmente de una cotizacin casi siempre cercana a los cien millones de liras y, a veces, superior a los doscientos millones; una obra como, por ejemplo, las Musas inquietan-

tes (de la que, adems, existen numerosas copias autgrafas), si fuese

puesta a la venta (sin exagerar) superara, sin duda, los trescientos millones. Despus de lo expuesto, se comprender mejor la diferencia existente entre las dos funciones principales que caracterizan la actividad del artista: en primer lugar la funcin creadora que se refiere
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a la produccin de nuevas ideas, o mejor de nuevos valores artsticos, y, en segundo lugar, la funcin productora de objetos obras de arte, o sea el goce de los valores originales a travs de la produccin de obras autnticas para vender en el mercado.3 La primera funcin (aqu slo la tenemos en cuenta desde un punto de vista general, porque requerira un anlisis especfico, con una prueba del fuego), de tipo psicosociolgico, ms que estrictamente sociolgico.4 La segunda funcin, por el contrario, es la que ms nos interesa, porque la actividad productora concreta, por un lado, si es naturalmente necesaria para comunicar, difundir y asegurar un cierto tipo de valores culturales, por otro lado, al ser una fuente de ganancias constantes para un gran nmero de personas, es la que caracteriza el status socioprofesional del artista.

2. Los costes de produccin para el artista

Intentaremos analizar la actividad del artista, en cuanto productor de la materia prima del mercado del arte, tomando en consideracin los elementos necesarios para la produccin artstica y las varias etapas del proceso individual de produccin.5 En realidad, en mayor o menor grado, parece posible contabilizar la calidad social del trabajo artstico, es decir, darse cuenta con cierta precisin, del coste del trabajo creador para el artista y transformarlo en la categora de su precio de adquisicin para el marchand y para el comprador en general.
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Se puede, pues, intentar definir el coeficiente de genialidad que a menudo es mejor precisar como coeficiente de sublimacin, en relacin con las cotizaciones del mercado y como valor honorfico, en el aspecto sociocultural (porque slo con relacin a la funcin creadora se puede hablar concretamente de coeficiente de genialidad o de creatividad). [111] a) Los elementos fundamentales del trabajo del artista Estos elementos son tanto materiales como culturales. Los elementos materiales son: las telas, los colores, los pinceles, el papel, la piedra, etc., que el artista utiliza como soportes concretos, medium de los valores especficos a comunicar. El soporte material de la obra, al no ser casi nunca reproducible, cumple una funcin esencial. El coste de los elementos utilizados, en general, no es muy elevado, aunque incide, no obstante, en el costo general de produccin.6 Los elementos culturales (en el sentido ms amplio de la palabra) son los instrumentos conceptuales necesarios para la actividad artstica y se pueden definir como el bagaje de todos los conocimientos, estudios, experiencias de vida, etc. Este bagaje es la base del desarrollo de la Weltanschauung del artista, la mina de la que se saca el contenido (en un sentido general) de las obras. La preparacin cultural, en sentido amplio, tambin abarca la capacidad tcnica, la agudeza estilstica, la sensibilidad en los colores y en las formas, etc.; o sea la capacidad de concretar, sistematizar, definir
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de una manera original el contenido y la forma de la produccin artstica. Al igual que en cualquier otra actividad especializada, para llegar a ser artistas profesionales de cierta talla, se precisa un perodo de formacin y de maduracin, que dura los mismos aos y que requiere mucha dedicacin. Naturalmente, el precio (en dinero, fatiga y tiempo) que el artista debe pagar es considerable e incidir, por consiguiente, en la cotizacin de sus obras, aunque en proporcin al nivel cualitativo adquirido. Por ltimo, hay que tener presente la labor desarrollada por el artista, como trabajador por su cuenta, es decir, la actividad promocional y de valoracin en lo que respecta a sus propias obras; este factor (que en cierto sentido puede considerarse como una etapa de la formacin profesional) no es de los ms despreciables. b) Las etapas del proceso de produccin de una obra Veamos ahora, brevemente, las fases principales del proceso de produccin de una obra: La primera fase es la de la concepcin de la obra, que comprende la etapa de la gestacin y la de la formulacin. La gestacin es el proceso, a travs del cual se manifiesta el primer ncleo informal de ideas y de imgenes, tanto por una seleccin deseada por el artista, como por asociaciones ms o menos inconscientes, que resultan de la voluntad estructural del sujeto. La formulacin, en resumidas cuentas, es el proceso gra-[112]dual de clarificacin y proyeccin de la obra. La imagen de la obra, en su
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complejidad, asume unos contornos ms definidos, aunque contina siendo virtual, es decir, no est expresada con elementos concretos. En este punto entra en juego tambin la previsin referente al uso de los elementos tcnicos. En el aspecto creativo la etapa de la concepcin es, sin duda, la ms importante. Tambin la segunda fase, o sea la que se refiere a la realizacin prctica de la obra, se puede dividir en dos etapas. La primera etapa (a la que Moles llama fase de embalaje o de puesta en forma) es para los escritores la primera reduccin de la idea a palabras que obedecen a la lgica y a un esquema estilstico, mientras que para los artistas es el trabajo preparatorio, es decir, los bocetos, las pruebas de color, los croquis, etc. La segunda etapa consiste en la realizacin definitiva de la obra. Es lgico que este esquema, necesariamente rgido y sumario, tenga un valor ms que nada indicativo. Una afirmacin de Emmanuel Kant, reproducida por Rudolf Arnheim en su interesante estudio sobre el Guernica de Picasso, sirve perfectamente para definir la postura psicolgica propia del artista, durante su actividad creadora: Cuando las energas psquicas entran en accin, el individuo no se observa a s mismo, y cuando s se observa, tales energas se detienen.7 Esta observacin, al menos, parece significativa, especialmente en relacin con las tendencias artsticas (como el expresionismo abstracto), que son la expresin de la exigencia del artista por objetivar los valores a travs de una identificacin casi desesperada con la obra que est creando; exigencia que consiste en transformar las sensaciones
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ms profundas en formas, con la mxima autenticidad y vitalidad. En otras palabras, se trata de objetivar, en un producto material, la subjetividad entendida como existencia latente, como ndulo de contradicciones, como microcosmos que respeta el macrocosmos social, en la medida en que la estructura individual, aunque fsicamente limitada, es pulsativa, es decir, constantemente alimentada, condicionada, deformada, oxigenada o envenenada por la estructura social que la contiene. 8 Como ejemplo prctico, podramos resear el mtodo seguido por Picasso en el proyecto y realizacin del Guernica, una de sus obras ms famosas. Naturalmente, podramos exponer otros muchos ejemplos igual de significativos; pero el hecho de que este artista sea el protagonista indiscutible del acontecer artstico de este siglo, es un motivo ms que suficiente para tomarlo como ejemplo. En enero de 1937, el Gobierno espaol republicano encarg a Picasso una pintura mural para colocar en el Pabelln Espaol de la Feria Internacional de Pars. La fase de gestacin y la de plan-[113]teamiento se caracterizan por la exigencia de concentrar en una sola imagen (aunque muy grande y compleja) el drama de la Espada lacerada por la guerra civil y por la sangrienta represin fascista. La destruccin de Guernica, realizada por los bombarderos alemanes en abril de 1937 actu como catalizador, por su invencin creadora, acercndose mejor que cualquier acontecimiento a la naturaleza de la situacin total que Picasso tena el encargo de pintar.9 En la fase de planteamiento se presta atencin al enfoque de la es175

tructura de la obra, estableciendo una relacin entre el contenido historicoideolgico y el lenguaje pictrico; y ello, a travs de la previsin, ms o menos exacta, de la tcnica compositiva y de los elementos estilsticos y expresivos a utilizar. La fase de embalaje, que en la prctica es casi simultnea a la de realizacin, est documentada por sesenta y un estudios preparatorios (croquis, bocetos, pequeas pinturas, etc.) en los que quedan resueltos los problemas principales de la composicin. El primer croquis es del 1 de mayo de 1937 y los ltimos son de octubre del mismo ao. Por fin, la fase ejecutiva final en un panel de 3,45 x 7,70 metros. Arnheim divide esta fase en siete etapas, basado en una serie de fotografas que documentan los varios estadios del proceso de realizacin. En esta fase final, las distintas etapas testimonian las soluciones adoptadas y luego descartadas, las dudas, las correcciones ms o menos importantes que han caracterizado la labor final de completar la obra. Para concluir podramos citar al propio Picasso: Un cuadro no est pensado ni decidido en sus detalles anticipadamente, sino que cambia con el cambio de las ideas del artista... Pero ocurre, incluso, un hecho muy extrao que hay que tener en cuenta: un cuadro no vara sustancialmente y la visin original permanece casi intacta, a pesar de las apariencias. 10

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c) Los factores del coste de produccin con respecto al mercado De lo expuesto se pueden deducir, en lneas generales, los principales factores del coste de produccin de las obras de arte para el artista, factores que inciden, por consiguiente, en los precios del mercado de estas producciones. Adems, hay que tener presentes: los costes relativos al tiempo de la concepcin (gestacin y planteamiento), el tiempo de embalaje y de realizacin, y, finalmente, los relativos a los elementos materiales utilizados (telas, colores, etc.) y a los elementos culturales (estudio, documentacin especfica, etc.). [114] Por otro lado, hay que aadir una plusvala que representa el valor de mantenimiento del artista. Hemos dejado para el final el factor que mayor incidencia tiene sobre los precios de las obras de arte, o sea el coeficiente honorfico, porque su incidencia econmica se debe principalmente a la labor de los agentes del mercado (incluyendo al artista, como valorador de sus propias obras). El coeficiente honorfico (es decir, la importancia de la firma) es un factor ligado a la validez de la preparacin cultural y profesional del artista, aunque tambin el trabajo, ms o menos intenso y eficaz, del clan comercial; este factor, por consiguiente, es directamente proporcional a la posicin del artista en la jerarqua oficial del microambiente y del macroambiente cultural. En el caso de un artista poco conocido, la produccin tiene un precio de mercado que depende principalmente del mayor o menor inters provocado en la demanda del coeficiente de genialidad o
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creatividad actual, que no puede llamarse todava coeficiente honorfico. El grado de calidad artstica, intrnseca en las obras, representa un coeficiente de sublimacin, con relacin a las cotizaciones del mercado, en la medida en que, al determinar el inters de los agentes del mercado, permite al artista casi desconocido, incorporarse gradualmente (con mayor o menor autoridad) en el proceso general de produccin del arte. El precio inicial de las producciones de artistas poco conocidos, al no poder (naturalmente) estar todava determinado por el propio mercado, es un precio de monopolio (fijado por el artista y por su

marchand o slo por ste) que refleja, grosso modo, los costes de
produccin, como ya hemos dicho. La valoracin cuantitativa del coeficiente de genialidad en estos casos slo puede ser subjetiva; fruto del juicio personal del artista o, ms a menudo, de los marchands o de los crticos interesados. Este juicio, lgicamente, es ms o menos objetivo dentro del mercado, segn la importancia de los crticos y de los marchands que lo expresan. Para concluir, veamos brevemente lo que significa, en el caso de artistas famosos, el coeficiente honorfico, es decir, el valor de la firma. Basndonos en lo expuesto en el primer pargrafo, es evidente que el progresivo aumento del prestigio sociocultural de un artista es directamente proporcional al desarrollo del mercado de sus obras. En la mayor parte de los casos, el grado de calidad en las obras
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del artista tiende a disminuir, debido a que el aumento de la produccin anula casi totalmente el tiempo destinado a la concepcin, originando una progresiva esclerotizacin de los esquemas compositivos. [115] La firma, por consiguiente, no representa tanto un testado de la calidad de las obras, como un certificado de garanta de su autntico valor en el mercado.11

3. Los diversos grados y las diversas modalidades de consolidacin profesional

Al igual que sucede en cualquier otra categora profesional, tambin en el caso de los artistas existen profundas diferencias con respecto a los grados de consolidacin profesional. El xito de un artista se mide en el plano cuantitativo, por la categora de sus ingresos, por su poder contractual en las relaciones entre

marchands, por su pertenencia objetiva (socioeconmica) a una clase

social (o ms exactamente a un ambiente social ms o menos elevado), por su actividad, ms o menos eficaz y comprometida, dentro de la gestin del poder, tanto a nivel cultural como a un nivel ms claramente poltico, etc. En el plano cualitativo, por el contrario, la consolidacin de un artista est definida por la importancia de su aportacin cultural, por la influencia de sus teoras estticas y por su estilo en el proceso de desarrollo del arte; por el prestigio personal, por su sinceridad, honestidad, desinters, impulso creador y civilizado, en fin, por su grado de libertad e independencia en relacin con el condicionamiento comercial.
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Segn nuestro criterio, no tiene sentido ni un juicio de tipo moral o, peor an, moralista, ni un juicio puramente esttico, sino slo una valoracin sociocultural y socioeconmica, que tenga en cuenta, dada su posibilidad, todos estos factores y sus mutuas relaciones. Las principales diferencias entre los artistas (en cuanto a su importancia) pueden explicarse con suficiente claridad, analizando los diversos sistemas de produccindistribucin adoptados libremente o por necesidad. Los dos polos opuestos de produccindistribucin (considerados desde el terreno del artista) estn representados, por un lado, por quien lo hace todo por s solo, preocupndose incluso por la venta y la eventual valoracin de sus propias producciones, y por otro lado, por el que cede el monopolio de su propia produccin a un marchand (estipulando un contrato en exclusiva). En el segundo caso, el marchand, gracias a su organizacin, se cuida del lanzamiento del artista al mercado, con la intencin de ganar el mximo, siempre que naturalmente la operacin especuladora tenga xito. Si consideramos estos dos sistemas opuestos de integracin econmica de la produccin artstica, podemos afirmar, casi [116] con certeza, que en el primer caso el artista no tiene ninguna posibilidad de xito, si no se arriesga a cambiar de sistema, mientras que en el segundo el artista se situar, casi con seguridad, siempre que el marchand sea de cierta importancia y realice una labor seria. Entre estos extremos se encuentran la mayor parte de los artistas; por un lado, realmente, se intenta huir hacia la independencia absolu180

ta, hacia la libertad en todos los vnculos (que prcticamente es slo una garanta de fracaso) y, por otro lado, a pesar de haber aceptado cierto nmero de compromisos con el mercado, existe un esfuerzo por mantener una relativa autonoma, para no ser demasiado explotado econmicamente y para no tener que someterse a imposiciones en el terreno de la actividad creadora. En arte slo existe la libertad burguesa ... es decir, la miserable libertad tal como la concibe el burgus y no como la ve el poeta o el filsofo en su sueo del verdadero signo de la libertad. El aspecto ms elevado de esta libertad ms bien particular, es decir, de la libertad burguesa, parecida a la libertad del trabajador asalariado, que consiste en vender o no vender la propia fuerzatrabajo, se aparece muchas veces a los poetas y a los artistas bajo el aspecto de la libertad de morir de hambre.12 A pesar de sus trminos excesivamente dramticos, la afirmacin de Teige aclara la verdadera sustancia de la tan exaltada libertad del artista contemporneo. Si no se quiere desfigurar el pensamiento del autor, conviene precisar que el tono dramtico (que podra parecer retrico o, peor an, moralista) est justificado debido a que, ms all de las condiciones del artista solo, hay quien se preocupa sobre todo por las del arte en toda su complejidad. Para intentar encuadrar en un esquema general los aspectos principales que caracterizan la relacin entre los diversos grados de consolidacin de los artistas, hay que tener presentes, al menos dos niveles y, al mismo tiempo, dos tendencias simtricamente opuestas. En el primer nivel, el inferior, se sita a los artistas poco conoci181

dos, o sea a los que estn en sus comienzos y a los que nunca se han arriesgado a bajar la bandera de la mediocridad. En este nivel, en los artistas se nota una tendencia a integrarse en el mercado, o sea un esfuerzo dirigido a despertar en los marchands, crticos y coleccionistas un creciente inters en lo que respecta a las obras propias. La operacin en este sentido tiene xito, puesto que los artistas se deciden paulatinamente a participar en exposiciones y premios colectivos importantes, a organizar exposiciones individuales de cierto prestigio y a ser citados en los escritos de los crticos ms cotizados. As se crean las condiciones para formar parte del movimiento del mercado de primera categora y, por consiguiente, nace la posibilidad de establecer, con los marchands [117] de cierto nivel, autnticas relaciones comerciales (desde el simple depsito a cuenta de lo vendido en las galeras, hasta la firma de contratos ms o menos exclusivos con los marchands.). Al segundo nivel, el superior, donde se encuentran los artistas ya consagrados, le corresponde una tendencia inversa, o sea la tentativa de librarse paulatinamente de los condicionamientos del mercado. Si en el caso de los artistas desconocidos, las relaciones se inclinan claramente a favor de los marchands, en este caso tienden a invertir el sentido: no tiene el artista tanta necesidad de los marchands como a la inversa. Estos hombres que logran una seguridad gracias a un contrato exclusivo y en condiciones desfavorables para ellos, lgicamente intentan al mximo romper estas ataduras, para gestionar personal182

mente la explotacin econmica de su propia produccin, manteniendo con los marchands unas relaciones ms libres. Adems, cuando los artistas gozan de fama internacional o al menos son muy famosos, casi siempre tienen un contrato ms o menos exclusivo con alguna importante galera, ya que, al tener demasiados pedidos, el problema de la distribucin se presentara bastante complicado. En estos niveles, por consiguiente, el contrato con el marchand resulta ventajoso debido a que las ganancias son ms que satisfactorias, y tambin a que se logra la liberacin de las pesadas obligaciones relativas a la organizacin de la distribucin y de la publicidad. Slo los artistas de mediana o poca importancia (y los famosos de poca produccin) pueden, hasta cierto punto, prescindir de los mar-

chands, vendiendo directamente en su propio estudio o ponindose de

acuerdo, de cuando en cuando, con cualquier galera. a) La venta y la distribucin directa. Los artistas poco conocidos En el primer estadio de la profesin de artista existen las formas ms rudimentarias de comercializacin: la venta al minuto y el cambalache. Los cuadros se ceden a cambio de mercancas o servicios prestados por el comerciante en colores, el mdico, el tendero, el dueo de la casa, los huspedes, etc. Inicia, simplemente, en su estudio o en su casa, la venta directa a los parientes, amigos, conocidos, hasta conseguir una pequea clientela. Los precios varan mucho, puesto que se tiene en cuenta, por un lado, un mnimo de gastos y de exigencias materiales y, por otro, la diversidad de los clientes, siempre con relacin al juego de la oferta y
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la demanda. Los precios varan tambin segn la calidad y el valor sentimental atribuido a la obra y, adems, segn las dimensiones y la tcnica. Asimismo, el pintor puede vender sus cuadros cuan-[118]do tiene inmediata necesidad de dinero. Si es hombre de pocas ambiciones, se dirige en busca del pequeo comercio: las calles, los cafs, escaparates de las tiendas, restaurantes, plazas pblicas, etc., para llegar, todo lo ms, a conseguir en poco tiempo una red de venta constituida por fabricantes de marcos, comerciantes del ramo de la decoracin sin pretensiones, intermediarios, amigos, conocidos, etc. Si elige un conducto ms profesional, luego participa en exposiciones y premios en metlico, organiza exposiciones individuales en las galeras locales, intentando situarse a caballo entre el pequeo mercado y las estribaciones del de primera lnea, con la esperanza de que alguien se interese por l, ya sea marchand o coleccionista. Las posibilidades de introduccin en el mercado de primera fila son prcticamente inexistentes para la mayor parte de estos artistas, al ser sus producciones, cuando menos, de tipo decadente. Adems, al menos inicialmente, algunos tienen ciertas posibilidades, debido a la calidad de sus fundamentos tcnicos y culturales; entre stos, la mayor parte poseen diplomas de la Academia o son estudiantes jvenes suficientemente preparados, e incluso autodidactas procedentes de actividades diversas, en los que el inters artstico, cultivado al principio como hobby, se ha convertido en fundamental. Para casi todos estos artistas existe el problema de un trabajo complementario, al no bastarles los ingresos proporcionados por la actividad artstica para poder vivir. Este segundo trabajo, que adems
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es el principal en el aspecto econmico, lo buscan generalmente los menos comprometidos (y posiblemente relacionados de alguna manera con el mundo del arte y de la cultura) a fin de tener la posibilidad de dedicarse con cierto impulso a las actividades artsticas. Veamos cules son las ventajas y cules los inconvenientes de este sistema de venta directa, prescindiendo de la colaboracin de un

marchand.
Las ventajas en el aspecto profesional son evidentemente mucho menores con respecto a los inconvenientes. Adems, las ventajas son discretas si el artista se decide a formarse una clientela en nmero suficiente para permitirle vivir de su trabajo; en realidad, ellos controlan la venta de sus propios cuadros, saben adonde van a parar, y con toda seguridad, el que los compra lo hace porque le gustan y no para especular. Otras ventajas consisten en no estar sometidos a un ritmo de trabajo excesivo ni desagradable, en tener libertad para cambiar de estilo (en el caso de que nuevas demandas lo conduzcan por distintas directrices) y finalmente en poder escoger los elementos que ms le placen, sin limitaciones de tcnicas ni formatos. La clientela de este tipo de artistas, en general, es muy fiel y sin excesivos intereses especuladores; adems, al no estar casi [119] nunca formada por coleccionistas ricos, experimenta a menudo dificultades o retrasos en el cobro. Los inconvenientes son mucho ms numerosos, debido a que la ganancia siempre es inestable y apenas suficiente, y a las ansias de xito que tiene el artista. El estar al margen de los circuitos comerciales
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tan complejos, dirigidos por los marchands, lo relega de hecho a un mercado ms exiguo, ms restringido, o sea a una difusin inevitablemente limitada. Adems, prescindiendo de las ganancias netamente inferiores, los artistas, al no llegar hasta el pblico ms competente, a causa del desinters de la crtica, de la prensa, de las revistas y de los medios de comunicacin de masas, no reciben la ms mnima gratificacin de la sociedad. Por consiguiente, es por este motivo que la venta directa, fuera del mercado, no es casi nunca una libre eleccin, sino bsicamente una necesidad que nace del desinters de los agentes del mercado de primer orden; es la confirmacin del fracaso, o poco menos, del pintor, en el aspecto profesional.

b) Artistas y marchands. Tipos de contratos Por lo que se refiere a los artistas poco conocidos, hay que observar que no todos los marchands que realizan contratos son una garanta de xito. A menudo existen algunos sin grandes posibilidades econmicas, que favorecen la carrera de un artista, en el sentido de que su inters contribuye a introducirlo paulatinamente en los niveles superiores del mercado; aunque por otro lado existen muchos otros, que por un deseo de ganancias rpidas o por incompetencia, arruinan completamente la carrera de los artistas. Los artistas poco conocidos, aunque logran por cualquier medio interesar a la crtica, a los marchands y a algn coleccionista importante, se encuentran en una situacin muy inestable, arriesgndose a cada momento a ser de nuevo relegados al anoni186

mato. Al carecer de cualquier clase de poder contractual, muchas veces aceptan la primera oferta que se les presenta, sin calcular las posibles consecuencias de una eleccin equivocada. Una buena estrategia por parte del artista resulta tan importante como la del marchand, en vistas a un futuro xito. De hecho ocurre que, por un lado, el marchand es quien escoge a su protegido, segn sus propios elementos de juicio; por otro lado, es el artista quien debe crear las condiciones propicias para esta eleccin, no slo con la calidad de sus producciones, sino tambin con un comportamiento inteligente y prudente ni demasiado exigente ni demasiado sumiso, en especial, en lo que respecta a la libertad de eleccin artstica. Despus de haber estipulado un contrato en exclusiva con [120] un marchand, cuya experiencia y habilidad estn demostradas en la prctica, por parte del artista es mucho ms conveniente, a la larga, respetar los acuerdos, sin intentar una ganancia rpida a base de una venta personal (siempre que naturalmente tambin la otra parte los respete). Los artistas jvenes que, en especial en el sector del arte de vanguardia, estn bajo contrato de uno o varios marchands asociados, para efectuar su lanzamiento cobran unas cantidades muy bajas, pero tienen asegurado todo el apoyo de una eficiente organizacin, as como la tranquilidad con respecto al peligro de especulaciones rpidas (que, por otra parte, casi nunca son ventajosas y mucho menos para los

marchands.).
Estos organismos de valoracin, dirigidos por uno o ms mar-

chands cuando se hallan en un nivel superior, estn casi siempre

protegidos por importantes financiadores, lo que representa una
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ltima garanta de xito, siempre que este apoyo no sea inestable. El artista bajo contrato exclusivo, aunque nominalmente sea independiente, en la prctica es totalmente dependiente del sistema comercial; su monopolio personal de la produccin con su marchamo (firma) est sometido al monopolio exclusivo de un marchand que controla la distribucin mundial de sus obras. El marchand de categora, con sus intermediarios, sus sucursales internacionales y con sus relaciones, organiza para el artista una serie de exposiciones individuales en varias localidades, lo introduce en las grandes manifestaciones expositivas, contrata a crticos influyentes, contribuyendo as, sobre todo al principio, a imponer arbitrariamente una cotizacin elevada y ficticia, correspondiente a una demanda a su vez artificial y manipulada. La reparticin del trabajo entre productor y comerciante deja sitio para la mxima explotacin y dependencia, pero tambin asegura la mxima publicidad y prestigio, el mximo giro de la produccin, los ms rpidos aumentos de los precios y la posibilidad de alcanzar el xito en plena juventud.13 De todo lo expuesto resulta bastante fcil deducir que las ventajas y los inconvenientes de los artistas jvenes bajo contrato, con respecto a los libres de ataduras econmicas, son simtricamente opuestos. En cuanto al valor jurdico de los contratos, en especial los exclusivos, escribe Moulin: Verbales o escritos, todos los contratos comportan unas obligaciones jurdicas: la prueba es, sencillamente, ms difcil de demostrar en el primer caso, que en el segundo. Un marchand o un artista que afirma, despus de un acuerdo verbal o un intercambio de
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papeles, que el contrato carece de valor jurdico, considera implcitamente como nula su palabra o sus acuerdos escritos. Aunque, en la prctica, la ruptura de un contrato no viene seguida, salvo en casos excepcionales, de un recurso judicial.14 [121] Los motivos de la rareza de recursos judiciales no hay que buscarlos en el hecho de que los contratos no sean nunca rotos o no respetados por una u otra parte en litigio, sino en la dificultad prctica de probar la existencia misma de los contratos, que la mayor parte de las veces son verbales y se basan en la obligacin moral y en los intereses recprocos, ms que en acuerdos oficiales. En realidad, los marchands, cuyos negocios se desarrollan casi siempre al margen de un efectivo control fiscal, no tienen ninguna necesidad de tramitar oficialmente los acuerdos de sus negocios; a los pintores, a su vez, podra convenirles, cuando todava no son muy conocidos, contar con una garanta escrita que acredite la validez del contrato, pero al carecer de algn poder contractual deben aceptar las imposiciones de los marchands confiando en su palabra. Cuando, por el contrario, son consagrados, esta conveniencia desaparece del todo, tanto para no dar lugar a controles fiscales, como para no sentirse demasiado ligados en el caso de una desavenencia insalvable con los marchands. Los contratos en exclusiva representan notables ventajas para los artistas jvenes, pero no son muy del gusto de los artistas famosos, y no resulta difcil entender el porqu. Adems, como hemos dicho, existen varias formas de contratos exclusivos entre marchands y artistas famosos, cuyas ventajas econmicas estn repartidas en una proporcin satisfactoria para ambos. Por
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ejemplo, es posible un acuerdo que prevea un pago mensual o trimestral muy elevado y, por otro lado, un porcentaje considerable sobre cada obra vendida. Cuando el pintor es de fama internacional, el acuerdo en exclusiva con uno o ms marchands asociados se hace necesario, como ya hemos comentado, debido a la distribucin en las distintas zonas geogrficas. El marchand, a su vez, puede conceder la exclusiva de distribucin, en un limitado sector geogrfico, de la obra artstica (a veces slo de un tipo de produccin), aunque manteniendo el control central de la red distributiva. Adems, existe otro tipo de contrato llamado de seleccin previa, que es una forma de convenio que se parece a la exclusiva, en el sentido de que es la exclusiva de las mejores producciones. Generalmente, es un tipo de contrato que est estipulado por un marchand y por un artista, que se tienen recproco aprecio; porque si no fuese as, el segundo (por ejemplo) podra intentar engaar al marchand, ensendole en su estudio obras decadentes y vendiendo a los dems las mejores obras.15 Las ventajas de este tipo de acuerdo son recprocas, en el sentido de que el artista percibe, en general, un buen pago, y el marchand, por su lado, tiene la exclusiva de las mejores obras. Adems, existen otros aspectos positivos: por un lado, el artista que es casi siempre consagrado, al ponerse de acuerdo en estos trminos, tiene la seguridad de estar constantemente protegido y [122] valorado por un marchand (al margen de peligrosas miras especuladoras) y, al mismo tiempo, puede disfrutar de una relativa autonoma; por otro lado, el marchand, al permitir que cierto nmero de obras circulen libremente por el merca190

do, logra que incluso los dems marchands tengan inters por valorar las producciones de su artista. No obstante, los contratos ms frecuentes, en todos los niveles del mercado, son los parciales, tanto en el caso de artistas consagrados como en el caso de los menos importantes. Para los artistas poco conocidos, este tipo de acuerdo parcial raramente adquiere el aspecto de un pago anticipado o estable, aunque puede resultar ventajoso, ya que sirve para ampliar los centros de venta calificados y tambin el desarrollo de las relaciones importantes. Los artistas consagrados logran muchas ventajas de este tipo de convenios con los marchands. Por el lado econmico, el no estar ligados demasiado estrechamente con uno o ms marchands, permite al artista explotar en cierta medida la competencia entre galeras y, por ello, imponer sus propias condiciones de venta y escoger las propuestas ms ventajosas, incluso para su propio prestigio cultural. Por lo que respecta a la libertad creadora, aunque siempre relativa, pueden dedicarse mucho ms fcilmente a sus estilos preferidos, aunque no sean tan comerciales, porque la variedad de las galeras con las que sostiene relaciones, le pone en contacto con una clientela relativamente variada y con diversas preferencias a la hora de comprar. Adems, puede considerarse bastante libre como para elegir un ritmo de produccin favorable a su propia capacidad creadora; en realidad, le basta con rechazar el exceso de rdenes, o por el contrario aumentar su propia red distributiva, cosa bastante factible dado el crdito de que goza. Aunque hay que resaltar que si esta relativa independencia es fcilmente alcanzable en teora, las cosas cambian al llegar al plano de la realidad. Los acuerdos adoptados con los marchands, de hecho, a pesar
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de ser formalmente independientes los unos de los otros, no lo son realmente con respecto al mercado en conjunto. Para mantener una posicin independiente, permaneciendo al mismo tiempo en la cspide, hay que estar dispuesto a aceptar compromisos de todo tipo (aunque no necesariamente humillantes) con los crticos, con las revistas y con las mismas galeras. Estos compromisos requieren una disponibilidad constante, un

savoir faire en el terreno diplomtico, a fin de no chocar con este o

aquel grupo de poder; hay que amoldarse, de entrada, a las reglas del juego para no correr el riesgo de ser marginado antes o despus. Para concluir, es justo recordar que los artistas, a menudo, tambin estipulan contratos con coleccionistas (solos o asociados). Cuando los coleccionistas son importantes, un acuerdo con ellos resulta muy ventajoso y, no raramente, reviste una mayor [123] importancia, de cara al futuro xito del artista, que un contrato con un

marchand de poca o mediana importancia.

Las modalidades de los convenios con los coleccionistas, no difieren sustancialmente de las que hemos descrito hasta ahora, dado que el coleccionista especulador no se diferencia mucho del marchand.

c) Los tipos de carrera en el aspecto dinmico El xito profesional de un artista no depende tanto del valor objetivo de sus obras, como, muchas veces, del tipo de relaciones que el artista establece con el sistema de mercado. La consagracin de un artista (que realmente tenga un valor) de192

pende de innumerables factores: el desenvolverse en un ambiente cultural favorable, el estar, o poco menos, en lnea con las tendencias del mercado y de la moda, el tener ms o menos buena suerte, etc. Tambin el carcter subjetivo del artista condiciona en cierta medida su xito profesional. Evidentemente, un anlisis detallado de estos factores requerira demasiado espacio; por consiguiente nos limitaremos a describir brevemente tres tipos de carrera, o sea, la lenta, sin soluciones de continuidad, la rpida y, finalmente, la caracterizada por una consagracin tarda o simplemente post mortem. La carrera definida como lenta es, sencillamente, la menos alienante, en el sentido de que el artista tiende a consagrarse paulatinamente, primero (con preferencia) en el plano cultural y despus, en una segunda etapa, incluso en el mercado. En la actualidad, los artistas de este tipo pertenecen en general a la generacin pasada o a la de transicin. En sus relaciones con el mercado, estos artistas intentan mantener, dentro de lo posible, su independencia, rechazando contratos demasiado condicionantes y estipulando al mximo acuerdos parciales. En la mayor parte de los casos, la posibilidad de gozar de una relativa autonoma nace del hecho de tener una clientela fiel y suficientemente rica, capaz de absorber gran parte de la produccin, asegurando as a los artistas unos continuos beneficios. Cuando, por el contrario, existe un convenio regular con un mar-

chand, se trata, casi siempre, de un contrato de seleccin previa, que

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le brinda al artista la posibilidad de trabajar como se le antoje. En estos casos, el artista consigue un xito total, generalmente en su madurez. El segundo tipo de carrera, caracterizado por una rpida consagracin, principalmente en la ltima generacin de artistas de vanguardia, cuya produccin est monopolizada por importantes mar-

chands tasadores. [124]

El xito de un artista, al ser (en general) fruto de operaciones especuladoras a gran escala, puede ser a veces casi inmediato y de resonancia internacional. Adems, a una consagracin tan rpida puede seguir tambin un rpido hundimiento, si el marchand que ha edificado el boom del artista ya no tiene inters en protegerlo (o si la produccin resulta, con posterioridad, demasiado mediocre). Este tipo de carrera, fundada principalmente en la consagracin comercial, es la ms alienante, por ser en estos casos de mayor intensidad, en todos los sentidos, la explotacin de las capacidades del artista. Existe por ltimo un tercer tipo de carrera, actualmente muy raro, es decir, la del artista que trabaja durante gran parte de su vida en silencio, sin que el mercado ni el mundo cultural se interesen por l en absoluto. Cuando, sin esperanzas, ya ha llegado a la madurez, es descubierto y lanzado por un marchand o por un coleccionista importante, alcanzando en poco tiempo un xito inesperado. Siendo en la actualidad la actividad artstica de alto nivel, promocionada y estrictamente controlada por las grandes organizaciones comerciales, resulta casi imposible para quien no est en lnea con las tendencias artsticas actuales, pretender tener xito, es decir, ser
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descubierto.16 Tambin pertenecen a esta categora de artistas, los que han alcanzado el xito post mortem. Considerados ya como mticos, son los casos como el de Van Gogh, que vendi un solo cuadro durante toda su vida.

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[125]

Notas
Introduccin
1 Cit. de P. Gaudibert, Sociologia dellArte, en Arte 2/II, en Enci-

clopedia Feltrinelli Fischer, Miln, 1971, p. 506, y E. Durkheim, Le regole del metodo sociologico, Miln, 1963, Cap. V. (Versin castellana: Las reglas del mtodo sociolgico, Ediciones Morata, S. A., Madrid,
1974) 2 Istituto per la Ricerca Sociale di Francoforte, Lezioni di

sociologia, dirigido por M. Horkheimer y Th. W. Adorno, Einaudi,

Turin, 1966, pp. 136137. Versin castellana: La sociedad. Lecciones de

Sociologa, Editorial Proteo, S.C.A., Buenos Aires, 1969

3 La relacin que se establece entre arte y sociedad es una relacin evasiva, no programtica, dialctica, no esttica o establecida una vez por todas. Es una relacin de condicionamiento recproco, pero cuya configuracin especfica no es hipotizable a priori... el sentido de la sociologa del arte viene dado por la tentativa de establecer la relacin artesociedad, en toda su riqueza de motivaciones y de aspectos... (F. Ferrarotti, Idee per la nuova societ, Vallecchi, Florencia, 196, pp. 5657) 4 La norma sociolgica en la historiografa del arte... ha adquirido su impulso en el mbito de una caracterstica orientacin general de los estudios histricos e historicoculturales modernos, asimismo en relacin con las tendencias del positivismo y con las del materialismo
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histrico (C. Maltese, Sociologia dellArte, en Enciclopedia Univer-

sale dellArte, Vol. XII, Sansoni, Florencia, 1964, p. 662)

5 P. Francastel, Problemi di sociologia dellarte, en Vol. II del

Trattato di sociologia, dirigido por G. Gurvitch, II Saggiatore, Miln, 1967, p. 402. Versin castellana: Tratado de Sociologa, 2 vols., Editorial
Kapelusz, Buenos Aires, 1969 6 A este respecto, citamos un ejemplo entre otros: La naturaleza esencial del arte se busca no en la produccin de objetos que satisfagan deseos prcticos, ni en la expresin de ideas religiosas o filosficas, sino en la capacidad del arte de crear un mundo sinttico y consistente en s mismo... Mi tratamiento ser mucho ms deductivo, empezando con una tesis que espero demostrar, una tesis sobre la natu-[126]raleza del arte y la funcin del arte en la sociedad (H. Read, Arte e societ, La Nuova Italia, Florencia, 1969, p. 2. Versin castellana: Arte y Sociedad, Ediciones Pennsula/Edicions 62, S. A., Barcelona, 1973) 7 A. Memmi, Problemi di sociologia della letteratura, en Trattato

di sociologia, cit., Vol. II, p. 435

8 A este respecto vase por ejemplo: A. Silberman, Arte, en So-

ciologia, en Enciclopedia Feltrinelli Fischer, cit.; C. Maltese, Sociologia dellarte cit.; A. Hauser, Le teorie dellarte, Einaudi, Turin, 1969. Versin castellana: Teoras del Arte. Tendencias y mtodos de la crtica moderna, Ediciones Guadarrama, S. A., Madrid, 1971, y P. Francastel, Problemi di sociologia dellArte, cit.
9 Cfr. A. Silberman, Arte, cit., p. 31. 10 Cfr. por ejemplo, R. L. Beals y H. Hoijer, Introduzione

allantropologia, Vol. II, en Antropologia culturale, Il Mulino, Bolonia,

197

1970, Cap. XII (y su correspondiente bibliografa). Versin castellana:

Introduccin a la Antropologa, Aguilar, S. A. de Ediciones, Madrid,

1973 11 A. Comte, Corso de filosofia positiva, Vol. II, Utet, Turin, 1967, p. 735. Versin castellana: Curso de filosofa positiva. Lecciones prime-

ra y segunda, Aguilar Argentina S. A. de Ediciones, Buenos Aires, 1973

12 H. A. Taine, Philosophie de lart, Pars, 18651869. Versiones castellanas : Filosofa del Arte, Aguilar S. A. de Ediciones, Madrid, 1957; Editorial Iberia, S. A., Barcelona, 1960, y en 2 vols., Editorial EspasaCalpe, S: A., Madrid, 19681969 13 P.J. Proudhon, Du principe de lart et de sa destination so-

ciale, Paris, 1865, y P. Guyau, LArt au point de vue sociologique, Paris,

1889 (Cfr. C. Maltese, Sociologia dellArte, cit., pp. 672673) 14 H. Lefbvre, La sociologia di Marx, Il Saggiatore, Miln, 1968, p. 27. Versin castellana: Sociologa de Marx, Ediciones Pennsula/ Edicions 62, S. A., Barcelona, 1968 15 Cfr. K. Marx y F. Engels, Ecritti sullarte, Laterza, Bari, 1967. Versin castellana: Escritos sobre el Arte, Ediciones Pennsula/ Edicions 62, S. A., Barcelona, 1969 16 Cfr. H. Lefbvre, La sociologa di Marx, cit., p. 80. 17 K. Marx y F. Engels, Scritti sullarte, cit. p. 63 18 F. Engels, Sul materialismo storico, Roma, 1949, pp. 7576 19 Su obra principal es Social and Cultural Dynamics (Nueva York, 19371941). De especial inters, creemos nosotros, es la primera parte: Fluctuations of Forms of Art. Versin castellana: Dinmica social
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y cultural, 2. vols., Instituto de Estudios Polticos, Madrid, 1962

20 La limitacin a hechos experimentales y controlables, la exclusin virtual de todo pensamiento especulativo, parecen poner en peligro no slo la comprensin de lo que es social en su autntico sentido, sino incluso el mismo espritu de la sociologa (Istituto per la Ricerca Sociale di Francoforte, Lezioni di sociologia, cit., p. 134) 21 Cfr. G. Gurvitch, Problemi di sociologia della conoscenza, en

Trattato di sociologia, Vol. Il, cit., p. 164

22 Cfr. K. Mannheim, Ideologia e Utopia, Bolonia, 1957. Versin castellana: Ideologa y utopa. Introduccin a la sociologa del comu-

nismo, Aguilar S. A. de Ediciones, Madrid, 1966

23 Cfr. F. Znaniecki, The Social Role of the Man of Knowledge, Nueva York, 1940. El planteamiento metdico de Znaniecki est significativamente, muy cerca al de Franz Boas y al de la escuela [127] antropolgica norteamericana, cercana a l. Boas estaba convencido de que la proliferacin de los estudios rigurosamente restringidos podra producir, con el tiempo, un corpus terico orgnico. Versin castellana: Las sociedades de cultura nacional y sus relaciones, El Colegio de Mxico, Mxico, 1960 24 Cfr. Th. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Einaudi, Turin, 1971, y Filosofia della musica moderna, Einaudi, Turin, 1966 (Versin castellana: Filosofa de la nueva msica, Editorial Sur, Buenos Aires, 1969), e Istituto per la Ricerca Sociale di Francoforte,

Lezioni di sociologia, cit.

25 Th. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, cit., p. 77
199

26 Cfr. L. Rognoni, Prefacio a la Introduzione alla sociologia della

musica, cit., pp. XIVXV

27 W. Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riprodu-

cibilit tecnica, Einaudi, Turin, 1966, pp. 2627

28 Cfr. C. Cases, Introduccin a W. Benjamin, Lopera darte, cit., p. 8. Por lo que respecta a las contradicciones existentes en la obra de Benjamin, vase tambin, R. Solmi, Introduccin a W. Benjamin,

Angelus novus, Einaudi, Turin, 1962 (Versin castellana: Angelus novus, Editora y Distribuidora HispanoAmericana, S. A. EDHASA,
Barcelona, 1967) 29 El principio fundamental en la reflexin de Lukcs est en la bsqueda de los principios de imputacin de las obras propias de la civilizacin, es decir, en la definicin de las posibles visiones del mundo; esta bsqueda no est deformada por una explicacin causal, sino desarrollada en el plano de las correlaciones funcionales entre la experiencia social, en su complejidad, y la interpretacin de la realidad, o Weltanschauung, que experimenta el artista a travs de sus obras 30 En Lukcs, el trmino parttico tiene dos significados distintos, que l confunde continuamente en sus escritos. Por un lado, Lukcs utiliza este trmino en la acepcin marxistaleninista ortodoxa (de parte, de clase), pero, por otro, a menudo, ampla el significado del trmino, usndolo en el sentido de toma de posicin frente a las luchas histricas, en las contradicciones sociales (Cfr. M. Costa, Arte

come sovrastruttura, Cided, Naples, cap. I)

31 El objetivismo no viene expresado, como se imaginaba todava Husserl, por la fuerza de una teora renovada, sino slo por la
200

demostracin de lo que ello significa: la conexin entre conocimiento y utilidad (J. Habermas, Teoria e prassi nella socit tecnologica, Laterza, Bari, 1969, p. 58. Versin castellana: Teora y praxis. Editorial Sur, Buenos Aires, 1971) 32 Cfr. J. Mukarovsky, Il significato dellestetica, Einaudi, Turn, 1973. Versin castellana: El significado de la Esttica y otros escritos, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1976 33 El semilogo checoslovaco examina el concepto de funcin en su naturaleza de valor inherente a la esfera de la esteticidad, con relacin a las transformaciones histricas y sociales, sin interesarse por el aspecto menos filosfico, aunque ciertamente ms realista, que concierne, en realidad, a la funcionalidad verdadera o presunta de la obra artstica, en el contexto sociolgico de un grupo (A. Zambardi,

Per una sociologia della letteratura, Bulzoni, Roma, 1973, p. 23)

34 Cfr. A. Hauser, Storia sociale dellarte, Einaudi, Turin, [128] 1955. Versin castellana: Sociologa del Arte, 2 vols., Ediciones Guadarrama, S. A., Madrid, 1975 35 Cfr. G. Previtali, Introduccin a Arte 2/I, en Enciclopedia

Feltrinelli Fischer, cit., pp. 1011

36 A. Hauser, Le teorie dellarte., cit., p. 5 37 F. Antal, La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel

Trecento e nel Quattrocento, Einaudi, Turin, 1960. Versin castellana : El mundo florentino y su ambiente social: siglos XIVXV, Ediciones
Guadarrama, S. A., Madrid, 1965 38 P. Francastel, Problemi di sociologia dellarte, cit., p. 404 39 P. Gaudibert, Sociologia dellArte, cit., p. 505
201

40 A. Chastel, Arte umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il

Magnifico, Einaudi, Turin, 1964, y Arte Italiana. (14601500). La grande officina, Miln (Versin castellana: Italia, El Gran Taller, Aguilar, S. A.
de Ediciones, Madrid, 1965) 41 N. Pevsner, Academies of Art: Past and Present, Cambridge, 1940; F. A. Yates, The French Academies of the XVI Century, Londres, 1947; R. Crozet, La vie artistique en France au XVIIe sicle: 15981661, y F. Haskell, Mecenati e pittori. Studio sui rapporti fra arte e societ

italiana nellet barocca, Sansoni, Florencia, 1966

42 K. Teige, Il mercato dellarte, Einaudi, Turin, 1973 43 K. Chvatk, Introduccin a Il mercato dellarte, cit., pp. 2324 44 Adems, Teige no excluye la posibilidad futura de una reivindicacin de la vanguardia por parte de la burguesa: ...es evidente que no hay ninguna razn para excluir la idea de que tambin la vanguardia actual, que de momento el pblico conservador juzga sin rodeos como una locura, se ver adecuadamente solicitada... de que no pueda, a su vez... ser cotizada a unos precios elevadsimos (K. Teige, II mercado dellarte, cit., p. 40) 45 Cfr. A. A. Moles, Sociodinamica della cultura, Guaraldi, Rimini, 1971, e Information Theory and Aesthetic Perception, versin italiana, Lerici, Roma, 1969 (Versin castellana: Teora de la informacin y

percepcin esttica, Ediciones Jcar, Madrid, 1976)

46 Cfr. P. Bordieu, Champs intellectuel et project crateur, en

Les Temps Modernes, Pars, noviembre de 1967, y P. Bourdieu y A. Darbel, Lamore dellarte, Guaraldi, Rimini, 1972
202

47 Cfr. por ejemplo: D. F. Cameron, The Museum: a Temple or the Forum, en Cultures, Vol. XVI, n. 1, Editions de la Baconire; P. Gaudibert, Muse dart moderne, animation et contestation, en La

Pense, y Azione culturale, Feltrinelli, Miln, 1973; Contro lindustria culturale, Guaraldi, Rimini, 1972, y Politica culturale, Guaraldi, Rimini,
1970 48 R. Moulin, Le March de la peinture en France, Les Editions de Minuit, Paris, 1967, y P. Gaudibert, Le March de la peinture contemporaine et la crise, en La Pense, n. 123, octubre de 1965 [129]

I
1 Entendemos por arte figurativo el Arte puro, es decir: pintura, escultura y formas modernas derivadas de ellas. 2 En la actualidad, la msica con respecto al arte figurativo representa algo mucho ms importante, al menos en el aspecto cuantitativo. La msica es un objeto de consumo que arrastra a un vastsimo pblico de aficionados y se divide en varios sectores (clsica, ligera, lrica, opereta, jazz, etc.), ponindose a diversos niveles de odo. En este contexto, el goce directo, a pesar de tener siempre una gran importancia (conciertos, festivales pop, etc.), no se opone al goce que llega a travs de los massmedia, en la medida de que ambos tipos de audicin estn considerados vlidos para la finalidad de la degustacin de los valores musicales Respecto al cine, citamos esta afirmacin de Walter Benjamin (Lopera darte, cit., pp. 4950): En el caso de las obras cinematogrficas, la capacidad de reproduccin tcnica del producto no es, como por
203

ejemplo en el caso de las obras literarias o las pinturas, una condicin de origen situada al margen de su difusin entre las masas. La capacidad de reproduccin tcnica de los films, se basa directamente en la tcnica de su produccin 3 A. A. Moles, Sociodinamica della cultura, cit., p. 293 4 Por macroambiente cultural se entiende el conjunto de estamentos sociales, considerados bajo el aspecto de su actividad cultural. 5 J. Mukarovsky, Il significato dellestetica, cit., p. 88 6 A este respecto, citamos a Marx (Teorie sul plusvalore. I): De unas formas determinadas de produccin material se deriva, en primer lugar, una determinada articulacin de la sociedad y, en segundo lugar, una determinada relacin con la naturaleza... Podramos aadir que tambin se deriva una determinada relacin entre el arte y la naturaleza (y la realidad en general). Versin castellana: Teoras de la plusvala, 2 vols., Alberto Corazn Editor, Madrid, 1974 7 Cfr. J. Mukarovsky, Il significato dellestetica, cit., p. 21 8 Por lo que respecta a los diversos significados adquiridos por el trmino ideologa, vase por ejemplo, G. Gurvitch, Problemi della

sociologia della connoscenta, en Trattato di sociologia, Vol. II, cit.

9 K. Marx y F. Engels, Ideologia tedesca, Roma, 1958, p. 43. Versin castellana: La ideologa alemana, Ediciones Grijalbo, S. A., Barcelona Mxico, 1970 10 Cfr. H. Lefbvre, La sociologia di Marx, cit., p. 74 11 Cfr. L. Althusser, Per Marx, Editori Riuniti, Roma, 1966, e Idologie et appareils idologiques dEtat, en La Pense, n. 151,
204

Junio de 1971 (Versin catalana: Per Marx, Editorial Garbi, Valencia, 1969. Versin castellana: Ideologa y aparatos ideolgicos del Estado, Centro Internacional de Libros Acadmicos CILA, Mxico, 1971) Esta funcin prcticosocial aparece a travs de lo que l ha definido como Aparatos Ideolgicos de Estado. Intentemos resumir brevemente el pensamiento de Althusser a este respecto. Partiendo de una primera distincin entre poder de Estado y aparato de Estado (definiendo al primero como el uso del aparato por parte de la clase dominante), subdivide, a continuacin, el aparato de Estado en dos cuerpos principales: el aparato represivo [130] y los aparatos ideolgicos. El aparato represivo puede considerarse como un todo relativamente centralizado y est formado, principalmente, por la polica, el ejrcito, las instituciones judiciales y administrativas. El aparato represivo intenta asegurar las condiciones polticas adaptadas a la reproduccin de las relaciones de produccin existentes y, por consiguiente, tambin a la defensa del panorama institucional. Los aparatos ideolgicos de Estado son, por el contrario, numerosos y relativamente autnomos, expuestos a las contradicciones sociales; son los siguientes: escolsticos, religiosos, familiares, polticos, de la informacin, culturales, etc. Adems se pueden definir, en lneas generales, como aparatos culturales, en un sentido amplio. La unidad de los aparatos ideolgicos de Estado, nace del hecho de que ellos crean la ideologa dominante en todos sus aspectos (persuasin, participacin, democratizacin, progresos, control, educacin, prestigio, autorizacin, influencia, etc.) en funcin de una legitimacin y defensa, justificacin, etc. del privilegio social de la clase dominante. Su relativa autonoma es debida al hecho de que, a travs de sus
205

conflictos interiores, ellos elaboran y expresan, en general, las ideologas derivadas, para legitimar, defender y justificar la propia existencia y el propio papel social desempeado. 12 P. Gaudibert, Azione culturale, cit., p. 172 13 Cfr. por ejemplo, Politica culturale, cit. y Contro lindustria

culturale, cit.
14 El ejemplo ms significativo a este respecto es la crisis del sector escolstico (el ms importante y delicado), que ha provocado en el 68 en Francia, y en todos los dems pases occidentales, la contestacin estudiantil y el desarrollo de los movimientos extraparlamentarios 15 Es una afirmacin del ex asesor de Cultura de Turin, Silvano Alessio (Spazi e cultura, en Dimensione democratica, n. 5, Mayo de 1973, p. 11) 16 De una conferencia desarrollada en Brujas en 1963 (Cit. de P. Gaudibert, Azione culturale, cit., p. 45) 17 En la esfera de las superestructuras ideolgicas, el arte se convierte en un campo de actividad... que se sita a notable distancia de la vida econmica y, en realidad, gracias a esta distancia, el arte se desarrolla de un modo original, casi autnomo y relativamente independiente de las condiciones materiales (K. Teige, Il mercato dellarte, cit., p. 11) 18 E. Quaglino, La guerra dei pennelli, en Dimensione

democratica, n. 5, mayo de 1973, p. 19

19 P. Gaudibert, Azione culturale, cit., p. 128

206

II
1 He aqu el elenco completo: 17 academias de bellas artes, 44 liceos artsticos estatales, 10 liceos artsticos legalmente reconocidos, 129 institutos de arte estatales (con 392 secciones de especializacin) y 6 institutos de arte regionales (con 18 secciones de especializacin). Aunque estos datos son incompletos, ya que faltan las escuelas con [131] reglamentos autnomos (comunales, privadas o de distintas entidades), vase E. Lisi, Istituti di istruzione artistica, en Nac n. 10, octubre de 1973, p. 4) 2 El Reglamento de Instruccin Artstica est establecido por un Decreto Real del 31 de Diciembre de 1923, n. 3123 (vase C. Chirici, Le Accademie di Belli Arti, en Luomo e larte, n. 9, Miln, 1972, pp 19) 3 L. Zanobini y A. Bracci, Codice delle leggi sulla publica

istruzione, Vol. II, 2.a ed., Miln, 1963, p. 1140

4 C. Chirici, Le Academie di Belli Arti, cit., p. 4 5 Con relacin a ello, podemos recordar, como ejemplo, la operacin del ministro fascista de Instruccin Pblica, Giuseppe Bottai, que asign cargos acadmicos, en los aos 30, a muchos artistas enemigos del arte oficial del rgimen. 6 Las dos tendencias, por consiguiente, se integran para garantizar el consentimiento cultural, en el interior de la clase dirigente y de los estratos sociales influenciados por ella, a travs de una reconciliacin neutralizadora de todas las obras del Panten cultural (P. Gaudibert, Azione culturale, cit., pp. 124125) 7 Cfr. G. Di Genova, Periplo delle peripezie del cosiddetto Ente
207

Autonomo La Biennale, Officina Edizioni, Roma, 1972

8 Ibidem., p. 7 9 Ibidem., p. 9 10 Unas definiciones genricas de museo:

El museo, un medio de comunicacin, el nico dependiente del

lenguaje no verbal, de objetos y de fenmenos demostrables.

El museo, una institucin al servicio de la sociedad que adquiere,

comunica y, sobre todo, expone con la finalidad del estudio y del ahorro, de la educacin y de la cultura, testimonios representativos de la evolucin de la naturaleza y del hombre. (Definiciones sacadas de la revista de la UNESCO, Cultures, Vol. XVI, n. 1, Editions de la Baconire) 11 Aqu nos referimos, naturalmente, de manera especfica a los museos de arte contemporneo. Aunque, hay que subrayar el hecho de que el poder legitimado de los museos de arte contemporneo se debe, en no poca medida, a su relacin, en el plano ideal (la historia del arte concebida como un continuum, como independiente y separada de la dialctica histricosocial), con los museos de arte antiguo, en el sentido de que el prestigio indiscutible del patrimonio artstico custodiado por estos ltimos, se transmite, en cierto modo, a las obras expuestas en los primeros. 12 Citemos un ejemplo de definicin, en lnea con esta concepcin: Servicio cultural pblico, relacionado con la documentacin y la experiencia de las inquietudes figurativas, visuales y objetuales de nuestro siglo, servicio activo y no slo centro de conservacin de obras,
208

aunque slo sea en un sentido no estadstico. (De una colaboracin de Crispolti en Conservazione, informazione, arte e potere nella galleria pubblica, en Luomo e larte, n. 56, Miln, agostosetiembre de 1971, P. 16) El hecho de que el autor de esta definicin sea, ms o menos, polticamente de izquierdas, carece de importancia, porque, como ya hemos dicho, en la actualidad una poltica de izquierdas en el microambiente artstico slo puede ser, ms all de las propias solicitudes [132] voluntarias, objetivamente funcional con respecto a la ideologa neocapitalista 13 El acaparamiento de las obras maestras artsticas por parte de los grandes magnates norteamericanos expoli a Europa, en cierto sentido, para regalar a esta nueva gran nacin un pasado del que careca (grandes ncleos del Metropolitan de Nueva York, fundado por Pierpoint Morgan, son del propio Morgan) de los Havemeyer, de Benjamin Altman; los Cloister fueron valorados y colmados de tesoros por Rockefeller; grandes lotes de la National Gallery de Washington, fundada por Andrew Mellon, son del propio Mellon; de los Widener, de Samuel Kress... y algo parecido sucede con la mayor parte de los dems museos (M. Volpi, Arte dopo il 1945 in USA, Cappelli, Bolonia, 1969, p. 20). Acerca de este argumento vase, por ejemplo, S. N. Behrman, II re degli antiquari (J. Duveen), Rizzoli, Miln, 1953 14 De una colaboracin de Palma Bucarelli (superintendente de las Galeras de Roma II), en Futuribili, n. 4243, enerofebrero de 1972, p. 71 15 P. Fossati, La Civica Galleria dArte Moderna della Citt di
209

Torino, en Luomo e larte, n. 56, Miln, agostosetiembre de 1971. 16 P. Gaudibert, Muse dart moderne, animation et contestation, cit. Pierre Gaudibert, director del Muse de la Ville de Pars, ha sido el promotor de una de las experiencias de apertura democrtica ms interesantes dentro de las estructuras oficiales, es decir, del ARC (AnimationRechercheConfrontation). Este organismo (dependiente del Muse de la Ville), fundado en 1966, ha cesado en sus actividades en 1972, por dificultades de orden, ms que nada, politicoburocrtico. El objetivo de este organismo, segn palabras del propio fundador [siempre he rehusado formar parte de cualquier proyecto que pudiera hacer creer que se trataba de una accin cultural dirigida a las masas (en Nac, n. 4, abril de 1973, p. 3)], no era el de democratizar la cultura, cosa que hubiese sido ideolgicamente mixtificadora, sino slo de ampliar la accin cultural hasta llegar, posiblemente, a la clase media. 17 Respecto al pblico de los museos, tanto en el aspecto cualitativo (posicin social) como en el cuantitativo (nmero de visitantes), los datos estadsticos y sociolgicos son prcticamente inexistentes en Italia. Los nicos datos oficiales, relativos a la venta de entradas en los distintos museos, son demasiado genricos y poco dignos de tenerse en cuenta en lo relativo a la afluencia real. Para tener una idea en cuanto a la clase social de los visitadores de museos, en general, puede resultar til el breve resumen de algunos resultados generales de una encuesta, efectuada a gran escala (bajo la direccin de Pierre Bourdieu) en los principales museos franceses y europeos (de arte antiguo y moderno).
210

Por medio de una serie articulada de encuestas parciales, se han analizado las relaciones existentes entre la asiduidad en los museos y las diferentes caractersticas econmicas, sociales y escolsticas de los visitantes. Esta asiduidad es, en primer lugar naturalmente, una caracterstica de las clases cultas y, en segundo lugar, directamente proporcional al nivel de instruccin. El porcentaje de las distintas categoras socioprofesionales en el pblico de los museos, es casi inversamente proporcional a su porcentaje en la poblacin total. El 55 % de visitantes ha cursado, al [133] menos, el bachillerato. La composicin del pblico, por consiguiente, distribuida segn las clases sociales, es muy parecida a la composicin de la poblacin estudiantil de la universidad, repartida segn su origen social: el porcentaje de agricultores es, en los museos, del 1 %; el de obreros, del 4 %, el de artesanos y comerciantes, del 5 %; el de empleados y cargos intermedios, del 23 %; el de las clases superiores, del 45 %. La distribucin de los visitantes, segn su nivel de instruccin, resulta todava ms sintomtica : slo el 9 % de los visitantes (3/4 escolares) estn desprovistos de cualquier clase de diploma, el 11 % posee un diploma de enseanza tcnica o general de segundo grado (equivalente, en Italia, ms o menos, a la mitad del bachillerato), el 31 % ha cursado el bachillerato y el 24 %, un diploma equivalente o superior a una licenciatura (P. Bourdieu y A. Barbel, Lamore dellarte, cit., pp. 27 28)

III
1 En lneas generales, se pueden definir tres tipos de roman211

ticismo: un romanticismo reaccionario ultramontano (por ejemplo, Chateaubriand en literatura y David en pintura), un romanticismo liberal (por ejemplo, Stendhal, Hugo, Delacroix), y finalmente un romanticismo negro, de rebelin (por ejemplo, Baudelaire, Rimbaud), del que nace el propio concepto de arte de vanguardia (Cfr. K. Teige, Il

mercato dellarte, cit., p. 49)

2 El trmino vanguardia se consolida a finales del primer decenio del siglo XX, sustituyendo en el lenguaje artstico las expresiones corrientes hasta el momento, como arte independiente, arte vivo, artistas innovadores, escuelas modernas, etc., adquiriendo, adems, un significado polmico. La vanguardia es la protagonista del arte de este siglo, con el que se identifica prcticamente. Hay que tener presente, sin embargo, que no siempre existe una coincidencia entre las personalidades y los movimientos innovadores, en cuanto portadores de lo indito, y las personalidades y movimientos que practican el culto de lo nuevo (que conduce a la nocin de vanguardia artstica y a la vanguardia como fenmeno de costumbre). Aunque la caracterstica que reside en el fondo de ambos casos, consiste en la exigencia de asegurar la relacin del arte con el propio tiempo. (Cfr. Avanguardia, de A. M. Mura, en Arte 2/I, cit., pp. 6061) 3 R. Moulin, Le March de la peinture en France, cit., pp. 3435 4 G.A. Lebel, Souvenirs dun collectionneur, Alain C. Mazod, Paris, 1959 5 E. Sanguineti, Avanguardia, societ, impegno, en Avanguardia

e neoavanguardia, Sugar, Miln, 1966, p. 85

212

6 Respecto a la vida de estos marchands, vase por ejemplo, A. Vollard, Quadri in vetrina, Einaudi, Turin, 1959, y D.H. Kahnweiler,

Mes Galleries et mes peintres. Entretiens avec Francis Crmieux,

Gallimard, Paris, 1961 7 Para una definicin de la crtica, vase captulo V 8 R. Mulin, Le March de la peinture en France, cit., p. 151 [134] [Cfr. Diderot, Salons 17591781, edicin dirigida por Seznec y J. Adhmar: I (17591763), Oxford 1957, y II (1765), Oxford 1960] 9 Entre ellos podemos recordar a crticos como Burty, Castagnary, Cheneau, Duranty, Duret, y literatos como Daudet, Zola, Baudelaire, Laforgue 10 Cita sacada de A. M. Mura, Avanguardia, cit., p. 62 11 A este respecto la bibliografa es muy extensa. Como evocacin del clima intelectual de aquel tiempo, vase por ejemplo, G. Stein,

Autobiografia di Alice B. Toklas, Einaudi, Turin, 1938, adems de las

citadas autobiografas de Vollard y Kahnweiler (Versin castellana:

Autobiografa de Alice B. Toklas, Editorial Lumen, Barcelona, 1967)

12 D.H. Kahnweiler, Mes Galleries et mes peintres, cit., pp. 163 164 13 A. Vollard, Quadri in vetrina, cit., p. 301 14 P. Gaudibert, Le March de la peinture contemporaine et la

crise, cit., p. 69
15 Cfr. M. Volpi, Arte dopo il 1945 in USA, cit., p. 14 16 La exposicin (que se inaugur en la Armera del LXIX Regimiento, en Lexinston Avenue, el 15 de marzo de 1913) tuvo un gran
213

xito de pblico y de ventas. En Nueva York hubo 75.000 visitantes; trasladada luego a Chicago, hubo otros 200.000 visitantes, y finalmente en Boston, 25.000. Con ella se inici el coleccionismo militante norteamericano. Adquirieron obras coleccionistas como J. Quinn, A. J. Eddy, L. Bliss, K. Dreier, W. Arensberg, S. Clark, A. Barnes, cuyas colecciones, actualmente, han entrado a formar parte de los museos norteamericanos ms importantes 17 Cfr. P. Guggenheim, Una collezionista ricorda, Cavallino, Venecia, 1956

IV
1 No tenemos en cuenta, ni siquiera a nivel de submercado, a los negociantes que venden los cuadros llamados comerciales, porque en este caso no existe, objetivamente, ninguna pretensin de vender valores artsticos, culturalmente reconocidos. Adems, este tipo de comerciantes puede servir de ejemplo para explicar la mxima meta a la que tienden muchos marchands revendedores 2 Vale la pena hacer algn comentario a Il mercato clandestino e

le sue responsabilit penali, civili, morali (encuesta realizada en las

galeras italianas), bajo la direccin del Sindicato Nacional de mar-

chands de arte moderno, Miln, 1972

Es una encuesta publicada para rebatir las acusaciones vertidas a los marchands, de evasiones fiscales. Tiene el carcter de una defensa corporativa, al ser los interesados todos los marchands. La encuesta ha sido conducida a base de interrogar a un cierto nmero de galeras,
214

previo sorteo, de entre todas las que funcionan en treinta ciudades de Italia. He aqu las preguntas y un breve balance de las respuestas dadas por los marchands.: [135] 1 En qu medida opina que el mercado clandestino se desarrolla

con respecto al mercado regular?

Respuestas: Porcentaje mnimo, 30%, mximo 90. La media es del 50% (NB. No se tiene en consideracin el volumen de los negocios, sino slo el nmero de traficantes) 2 Ha tenido la oportunidad de tener tratos con comerciantes

irregulares? Y cul era su actividad habitual?

Respuestas: El 25 % de la clientela, si puede, trafica (Galera Manzoni, Miln). Nunca he tenido tratos con comerciantes irregulares. Cuando se me acercan, los echo a la calle (Galera Internazionale, Legnano). Los comerciantes irregulares existen y suelen ser fabricantes de marcos, parientes de los pintores, profesionales (en especial; abogados y comerciantes), adems de ciertos elementos socialmente marginados, sin ninguna actividad conocida (Galera Il Vertice, Miln) 3 Cree que existen clandestinos que se dedican a nuestro negocio

de una forma continuada?

Respuestas: Slo en Roma, existe una docena de categora, adems de muchos otros ms o menos importantes (Galera Il Torcoliere, Roma). Casi todos los de esta ciudad, a partir del segundo pedido (Galera Il Vertice, Miln) 4 Se dice que el mercado clandestino puede ser una fuente de deso215

rientacin para el pblico, de descrdito y de freno para la actividad de los marchands de arte tradicionales. Qu opina de ello?
Respuestas: Estoy totalmente de acuerdo en los perjuicios causados por el mercado clandestino 5 Sin duda, el fraude fiscal es un motivo muy atractivo para esta

clase de actividades. Qu sugerencias nos puede dar para concentrar una ofensiva contra los irregulares?
Respuesta: Una estrecha vigilancia, por parte de las autoridades, de un control de las pseudogaleras, de los Estudios de Arte, de ciertos pintores, etc. Con la nueva Iva, forzosamente deberan desaparecer los clandestinos (Galera Forni, Bolonia) (NB. Prcticamente, ninguna respuesta satisfactoria) 6 Opina que el Registro profesional de los marchands de arte

moderno, pueda constituir un instrumento, adems de moralizador del mercado, tambin de garanta contra el fenmeno destructivo del comercio clandestino?
Respuestas: La mayor parte de las respuestas son favorables a la institucin del Registro, en cuanto instrumento til de garanta para los compradores. Dudas muy parecidas entre s, sobre una eficacia efectiva contra los clandestinos Lo que salta a la vista, en esta encuesta, es su superficialidad: en realidad, ni sirve para conocer mejor la situacin del mercado, tanto regular como irregular, ni para justificar a los marchands respecto a los fraudes fiscales. La tentativa de justificar, en un inidentificado mercado irregular, la culpabilidad relativa a los fraudes fiscales, no est realizada a travs de unos datos concretos de las autnticas actividades y,
216

eventualmente, de las actividades clandestinas, sino con un tipo de sondeo de opiniones conocidas de antemano 3 Recordemos, a ttulo de curiosidad, la importancia que tuvo, al principio, para los impresionistas, el ya mtico pre Tanguy, negociante en cuadros (en cierto sentido, el primer marchand clandestino del arte contemporneo) [136] 4 El porcentaje correspondiente al dueo de la galera sobre la venta de un cuadro es del orden del 10 al 20 %, mientras que las tarifas de alquiler varan de las 200.000 liras a cerca del milln. El precio que se paga por exponer en las colectivas y en los concursos con premios est, en general, entre las 3.000 y las 15.000 liras, y el que se paga por estar incluido en los catlogos de arte, de las 20.000 a las 50.000 liras. 5 Por lo que respecta a la distribucin de las obras de arte de un artista consagrado a nivel internacional, citaremos a R. Moulin: La frmula ms corriente es la del oligopolio de distribucin. Algn

marchand puede tener el monopolio de venta de toda la produccin de

un artista, pero nicamente en una zona geogrfica delimitada (Francia, Europa), adems de poseer el monopolio mundial de un tipo de produccin del artista (acuarelas y gouaches, por un lado; pinturas al leo, por otro), o, incluso, poseer solamente en una regin concreta la distribucin de un solo tipo de obras del artista en cuestin. Tanto en un caso como en el otro, se pasa del monopolio al oligopolio. Este ltimo es casi inevitable, cuando se trata de la difusin mundial de un pintor consagrado y caro, cuyas pretensiones econmicas sobrepasan las posibilidades materiales de un solo marchand. En cualquier caso, no existe ningn antagonismo fundamental entre los oligopolistas que
217

trabajan en estrecha colaboracin y que se ponen de acuerdo tcitamente acerca de un precio comn, destinado a asegurar, al mximo, las ganancias a los distintos miembros de la asociacin (Le March de la

peinture en France, cit., p. 454)

6 El director de la galera debe... recobrar lo vendido, segn la disponibilidad circunstancial de lquido, con la nica diferenciacin valorativa para cada obra, basada en la galera o en la exposicin. En el primer caso, el director siempre puede volver a comprar a los precios vigentes en el mercado; en el caso de obras adquiridas en exposicin, slo en el caso de un trato a base de un cambio, de acuerdo con una especulacin abusiva de los precios; ello es debido a la diversidad de las ganancias sobre las ofertas... (De una entrevista a G. Bertasso, Presidente del Sindicato Nacional de marchands de arte moderno, en

Bolaffi Arte, n. 34, noviembre de 1973)

7 Vase Sulle mie gallerie non tramonta mai il sole, en Bolaffi

Arte, n. 34, noviembre de 1973

8 ... a espaldas de las galeras se descubren, la mayor parte de las veces, encubiertas en el anonimato, sociedades con un gerente autnomo o a sueldo, financiadores perfectamente definidos (industriales, banqueros, importantes comerciantes o coleccionistas). Pero su participacin es de las ms inestables y siempre pretenden los mximos beneficios: a menudo retiran sus capitales, si ven que los tiempos se ponen difciles, apenas se vislumbra, por ejemplo, una crisis (la Galera Daniel Cordier, nacida en Pars con la pintura surrealista, tuvo que cerrar sus puertas cuando Elie de Rothschild transfiri su capital a la industria del espectculo [Trigano y Club Mditerrane]). Tambin
218

existe una tendencia a las concentraciones y a los catlogos de galeras bajo la direccin de un poderoso marchand (cadenas y asociaciones ms frecuentes en el negocio de la pintura antigua). La dependencia econmica del marchand, se convierte en un control sobre la poltica econmica, comercial y esttica de la galera (P. Gaudibert, Le March

de la peinture contemporaine et la crise, cit., pp. 5960) [137]

9 En Italia las subastas son menos dignas de consideracin que en otros lugares, por varios motivos. El principal, al que podramos reducir todos los dems, es que, en nuestro pas, salvo raras excepciones, no hay ninguna razn fundamental para que las subastas tengan que existir. En otros pases, sobre todo en Gran Bretaa y Estados Unidos, esta razn ya se cuida de fortalecerla el fisco (F. Dentice,

Denaro al Muro, Rizzol, Miln, 1964, p. 146)

V
1 Cfr. R. Assunto, Critica, en Enciclopedia Universale dell Ar-

te, Vol. IV, Sansoni, Florencia, 1958, p. 127

2 Cfr. R. Moulin, Le Marche de la peinture en France, cit., Cap. IV 3 F. Fortini, Verifica dei poteri, Il Saggiatore, Miln, 1965, pp. 43 44 4 G. Dorfles, Le oscillazioni del gusto, Einaudi, Turin, 1970, p. 49. Versin castellana: Las oscilaciones del gusto. El Arte de hoy entre la

tecnocracia y el consumismo, Editorial Lumen, Barcelona, 1974

5 De una colaboracin de Mario Costa en Nac, agostosetiembre de 1973, p. 17
219

6 F. Fortini, Verifica del poteri, cit., p. 48 7 Th. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, cit., p. 186 8 La publicidad finge la exaltacin del valor de uso, con todas las ventajas para el valor de permuta (G. Manacorda, Nuovi Argomen-

ti, mayojunio de 1972, p. 89)

9 El anlisis sociolgico de los grupos sociales que constituyen la clientela de los diarios y de las revistas, confirmar, sin duda, las selecciones artsticas de los crticos que en ellos aparecen: la constelacin estticopoltica del diario se tiene en cuenta para responder a las esperanzas implcitas de los lectores. Los crticos tendenciosos escriben en los diarios que cuentan con un pblico social, cultural y polticamente homogneo... (R. Moulin, Le March de la peinture en France, cit., p. 158) 10 De una entrevista a M. Valsecchi, en Bolaffi Arte, n. 32, verano de 1973, p. 98 11 De una presentacin para una exposicin del pintor Enrico De Cillia, en la Galera Vinciana de Miln (octubre de 1962) 12 Basta con recordar las sbanas de autor de la Zucchi, los Tarocchi sicilianos, las estampas de arte con tiradas de centenares de ejemplares, que llevan la firma autntica o en seco del autor. 13 Cfr. captulo II, pargrafo sobre museos 14 G. Lukcs, Il marxismo e la critica letteraria, Einaudi, Turin, 1964, pp. 422423. Vase de este autor: El alma y las formas. Teora de

la novela, Ediciones Grijalbo, S. A., BarcelonaMxico, 1974; La Gran

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Revoluci dOctubre del 1917 i la literatura contempornia, Editorial

Tres i Quatre. Valencia/Editorial Lavinia, Barcelona, 1973; Sociologa de

la Literatura. Ediciones Pennsula/Edicions 62, S. A., Barcelona, 1973; Teoria de la novella, Edicions 62, S. A., Barcelona, 1974 [138]
15 De la presentacin de L. Carluccio en el Catalogo Bolaffi darte

moderna 1970
16 Uno de los sistemas para ser incluido gratis en un catlogo como el Bolaffi, consiste para los artistas poco conocidos en realizar (un ao anterior a la publicacin) una o ms exposiciones individuales de pago en galeras de cierta importancia. La tarifa de alquiler, en estos casos, es ms bien alta (aproximadamente, de uno a dos millones de liras). Puesto que el catlogo est realizado (oficialmente slo desde 1973) por el Sindicato Nacional de marchands de arte moderno, realizar una exposicin apoyada en uno de estos marchands es precisamente una de las formas de pago indirecto 17 En la edicin de 1974, las fuentes de las cotizaciones estn indicadas como sigue: A valor comunicado por el artista C valor comunicado por el coleccionista G valor comunicado por la galera VP valor alcanzado en pblica subasta

VI
1 K Marx, Per la critica delleconomia politica, Editori Reuniti, Roma, 1957, p. 180. Vase de este autor: Contribucin a la crtica de la
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economa poltica, Alberto Corazn Editor, Madrid, 1970, y Elementos fundamentales para la crtica de la economa poltica, 2 vols., Siglo XXI
de Espaa Ediciones, S. A., Madrid, 1972 2 G. Cesarano, Il significato del collezionismo nella civilt del consumi, en Sipra uno, n. 4, julioagosto de 1967, pp. 5960 3 El fenmeno del coleccionismo es tpico, en este sentido, tanto como ritual que recalca el procedimiento experienciamemoriacultura, como sublimacin de un simple acto y de su objeto, en un gesto privilegiado y simblico. Si se interpreta el coleccionismo como cosificacin de la actividad de la memoria, se comprende que coleccionismo y cultura sean dos fenmenos profundamente distintos en el plano de los valores y de las funciones, y adems emparentados por una raz comn (G. Cesarano, Il significato del collezionismo nella civilt del consumi, cit., pg. 53) 4 B. Toscano, Collezionismo e mercato, en Arte 2/I, cit., n. 23, p. 114 5 Las proposiciones en las que las cosas (aptas y materiales) son valoradas como medios, intervienen necesariamente en los deseos y en los intereses que determinan los valores finales (J. Dewey, Teora della

valutazione, La Nuova Italia, Florencia, 1960, p. 55)

6 Cfr. S. N. Behrman, Il re degli antiquari (J. Duveen), cit. 7 Cfr. C. L. Ragghianti, La collezione Della Ragione, Edizioni Cassa di Risparmio, Florencia 8 R. Guttuso, Mestiere di Pittore, De Donato, Bari, 1972, p. 287 9 R. Moulin, Le Marche de la peinture en France, cit., pp. 193194
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10 De una colaboracin de E. Crispolti en Luomo e larte, n. 56, Miln, agostosetiembre de 1971, p. 16 [139] 11 Los museos dependen de las distintas Superintendencias de Antigedades y Bellas Artes, que en su conjunto constituyen el aparato de la Administracin de Antigedades y Bellas Artes. La Direccin General de las Academias de Bellas Artes depende del Ministerio de Instruccin Pblica. El Consejo Superior de las Academias de Bellas Artes es un rgano a latere de carcter consultivo para los asuntos tcnicos especiales y de gran importancia. Est presidido por el ministro y formado por veinticinco miembros repartidos en cinco secciones, entre ellas la correspondiente al arte contemporneo. Cada seccin est presidida por un presidente nombrado por el ministro y formada por profesores universitarios y por dirigentes de las Academias de Bellas Artes (Cfr. artculo de M. Chiarini, Administrazione delle Belle Arti, en Arte 2/I, cit.) 12 Cfr. I grandi ricettatori, en Bolaffi Arte, n. 33, octubre de 1973, p. 35 13 Para citar algn ejemplo a este respecto, nos vienen a la memoria los siguientes: la capilla de Vence, de Matisse; los mosaicos para la iglesia de Assy y el panel mural para la sede de la ONU, en Nueva York, de Lger; la capilla de la Paz y la Guerra, en Vallauris, de Picasso; las decoraciones de la Opera de Pars, de Chagal, etc. 14 Cfr. M. Volpi, Arte dopo il 1945 in USA, cit., p. 28

223

VII
1 Este juicio sobre la obra de De Chirico es el expresado por la mayor parte de la crtica. Aqu se habla slo de la pintura metafsica, separndola, tal vez algo arbitrariamente, de la produccin calificable como romntica (esta distincin puede considerarse un poco arbitraria, en la medida en que las intenciones y las finalidades artsticas en ambos perodos son, en gran proporcin, los mismos y no slo porque sta sea la conviccin del artista). Hay que aadir que parte de la crtica (por ejemplo, Guttuso) considera vlida toda su produccin, incluyendo los arreglos recientes de obras metafsicas famosas. Recientemente, en particular, asistimos a varias tentativas de revaloracin crticoesttica, de su produccin ms reciente (por ejemplo, R. Barilli y M. Fagiolo); aunque, razonablemente, es para creer que estos esfuerzos son motivados, en una gran proporcin, por considerables intereses econmicos, relacionados con las obras de este artista, que es el mayor exponente del arte contemporneo en Italia 2 A. A. Moles, Sociodinamica della cultura, cit., p. 108 3 Cfr. por ejemplo, R. Arnheim, Verso una psicologia dellarte, Einaudi, Turin, 1969 (Vase de este autor: El pensamiento visual y Arte y

percepcin visual. Psicologa de la visin creadora, ambos publicados

en Buenos Aires, en 1971, por la Editorial Universitaria de Buenos Aires EUDEBA), y E. H. Gombrich, Freud e la psicologia dellarte, Einaudi, Turin, 1967 (Versin castellana: Freud y la psicologa del Arte. Estilo,

forma y estructura, Barral Editores, S. A., Barcelona, 1971)

4 La creatividad es la actitud particular del espritu para reelaborar los elementos del campo de la conciencia, de un modo original
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[140] y capaz de brotar de las operaciones realizadas en cualquier campo fenomnico (A. A. Moles, Sociodinamica della cultura, cit., p. 116) 5 Los conceptos operativos de este breve anlisis, estn sacados de A. A. Moles, en Sociodinamica della cultura, cit., captulo II, 58. 6 Entre ellas, muchas veces hay que tener en cuenta las relativas al alquiler (o a la adquisicin) y al mantenimiento en general del estudio 7 R. Arnheim, GuernicaGenesi di un dipinto, Feltrinelli, Miln, 1964, p. 9. Versin castellana: El Guernica de Picasso. Gnesis de una

pintura, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1976

8 A este respecto, citaremos una afirmacin de Jackson Pollock: Cuando estoy en mi pintura, no s exactamente lo que estoy haciendo. Es slo despus de cierto perodo de contacto con ella que me acuerdo del lugar en el que estoy. Y no temo realizar cambios, ni destruir la imagen o lo que sea, porque la pintura tiene una vida propia. Quiero que esta vida surja. Slo cuando pierdo el contacto con la pintura, el resultado es confuso (J. Pollock, La mia pittura, en Possibilities, n. 1:79, invierno de 19471948) 9 R. Arnheim, GuernicaGenesi di un dipinto, cit., p. 27 (Guernica, la ciudad ms antigua del pas vasco, tena casi diez mil habitantes en aquellas fechas) 10 Ibidem., p. 40 11 En el mercado del arte, es la fama de un determinado artista lo que fija los precios, y esta fama no debe corresponder necesariamente a las calidades estticas de su obra, sino que debe ser, por el contrario,
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creada artificialmente por medio de una sutil propaganda, al extremo de que, hoy por hoy, es casi reglamentario que al nivel de precios y la popularidad de un artista actual, estn en proporcin inversa al valor de su obra (K. Teige, Il mercato dellarte, cit., p. 39) 12 Ibidem., p. 14 13 Cfr. P. Gaudibert, Le March de la peinture contemporaine et la

crise, cit.
14 R. Moulin, Le March de la peinture en France, cit., p. 322 Para ofrecer un ejemplo de contrato en exclusiva, reproducimos el que fue estipulado en 1912 entre Derain y Kahnweiler, tal como consta en una carta de Derain : Pars, 6 de diciembre de 1912 Querido seor Kahnweiler: En respuesta a su carta, me comprometo prcticamente a no vender a nadie, a espaldas de usted, y a cederle mi produccin a los precios siguientes: Telas de 6 puntos 8 19 12 15 20 25 30 40 5060 [141]
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125 francos 159 225 150 170 275 300 350 400 500

Estos precios son vlidos desde el 1. de diciembre de 1912 hasta el 1. de diciembre de 1913. Por consiguiente, de acuerdo en todo con usted, reciba mis ms sinceros saludos. Firmado: A. Derain 13, rue Bonaparte (Ibidem., p. 544) 15 Un ejemplo de contrato de seleccin previa es el realizado entre Giorgio Morandi y el marchand milans Gino Chiringhelli, que estuvo vigente hasta la muerte del artista. 16 Adems, existe un sector del mercado interesado en estos descubrimientos, es decir, el del arte naf, que ms que otra cosa es una moda hbilmente explotada econmicamente. A este respecto, el caso ms famoso en Italia es el del pintor de la Bassa Padana, Antonio Ligabue, descubierto y valorado por el escritor y director cinematogrfico, Cesare Zavattini

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