ANDRE GnvoReautT y Persgos oT , EL ReLnTo CnernTa6ieFico eens eeeee Ce Prides | GaRceLowe , 49°S 1. Cine y retato Bn gue reconocemos un relate? Ie aqul una pregunta que e especta- {gk faramente se plantea, puesto que le parece evidente aaein mayoria de las peliculas que ve relatan algo, Sin ‘embargo, si abrimos un diccionario Pars ulenet alguna aclaracién, corsatamos con sorpress que el lace s6l0 Se Sagt® a tna tela oral o escrita de un acontecimiento real c imagi ‘asian! En ningin caso a una aucssibn de imagenes eae sonidos. tador se equivoca? 20 es que la defi- éDebemos considerar que el espect ‘seneis ingenua ya habla detectado sin necesdad de anisae. rae (SB) varlo.a cabo, Metz enuncia cinco criterios de. ienta'de cualquier relato: ene,L 2Qué es un relato? 1A! Un relato tiene wn inicig youn finat lanto que objeto material, todo relato esta gclausuradon, Evidente- mente hay peliculas que suleren prolongaciones: ln sear eeviivas ol grandes producciones americana, come La germ de ls plains (Stas Wace George Lucas, 1977) 0 Rocky (Rocky, lhe G. Alder 1976) denen may a ——rr——————T——— oF, —S EE vas historias, Otras peliculas nos devuelvenasu punta de pavtiday nos mre mea, Otte peiclas no paecen ser més aie In entra psa de una sere muestan, como £! halon nalts (Pe Matese Falcon, John Huston. 19d) aue no nos cunin masque uno de ls milipesepeodis al aoe he dade lugar, af argo dels ats, la bisque dea estauila del halen en cuss SS r— == « lanaturaleza del elato en tanto que ajstoriodOTIBP tiene unaitina pi sina, toda pelicula tiene un itm plano, y ls héroes pueden seguir vivos en la imaginacién del espectador. cc Seutin esta concepcién, heredada de|Laffay el elato se opone al «mun: do realy, Mets no exits las razones par las gue afta que Eo Hens ‘inicio y fina, Sin entrar en une wana disausion metatses,podemon no obstante, aad esta observacién, que neste parecer completa su ase, rr —r—“———_—SC*—C“=s$§®h nas horas extraidas dela vida de un hombre, lt omaniaagin desta dues, Cidn obedece a on orden, que supone al menos an stode petide yo finaly que efciimente abate la exganiaciOn de nuest haa ea ‘Ail en uno de ls epsodios de Past (Roberta Rossi, 1946) alst- nos al eneuentrodeun hombre y una mujer en Florencia todavia ceva or Tos alemanes y por grupos fascists. Elia busena su prometido, os jlo deta resistencia, Hl tata de teuiese con su mujer hija Assivegos a ae itinerario, que terminara cuando «al final, y por casualidad, la mujer sepa Por un partisano herido que el que buscaba ha muerto» (Bazin, 1981:280), Bsn waste de age bla URE Bip sin en abut ae se trate de In enzega de on alragitanO ETE dela realidad, come el célebreextcoafirmaria postriormente Si ela pureza de este ato vo debe nada a los procesosclsics de eomposici (bid281), est lejos a 0CULUL”———C————_—_ | _ us punetum temporis que ba sida inmalza iges sdideios ete af tite que een gue natal enceny. LitaTaT ea —-A finde cuentas siel rela eal emlindo real» es ; “aindo real» es porque forma un fodo («lo que tiene in principio, una initad A&B aue cofncide con el fexio filmico concebida “Gazo[.] actuaianda, efeativay. Asi pues, para Metz —y comiene oe eee pnt 12. Bl reloto es uno sien TT Fy Todo relato pone en juego dos temporalidades; yor una parte, dete ‘sasa-natrada: por otra parte, dpegutedasivedel acto narrativo.en sir Smee ‘eta, conviene pues, distinguir la esuessign ms 0 ienos eromTagic los acontecimientos» y «la secuncia de significantes que el usuarios Seip Lem error: enpo de sus, pave un to ett ere ‘bade sin, paren Telia Gnewtogrticon.Voleremior a ets telco: nes temporales en el capitulo 5. Dentro de esta perspectiva, en ta que «ana de las funciones de! el consisteen transformar tn tiempo en otto tiempe|..J, el relato se deine suede a descripcin (que transformia-oirespeaionomonssiempa), si come dela imagen (UE tanetormesmaspasioanotemeapaci)y Y hlclz tecnrne al refato einématogritico para ilustrar estas tres posiblidades E1(plano) asta Giant cesivos de eta ex inuévil de una extensidn desértica es una imagen io —~ significante-espacig}; varios «planos» paicisleey su iensiGn desértica constituyen una descripeidn (ss ificante-tiempgy, varios eplanosn sueesTVOr de una. en movimento en ina eiemsten Te Tot jeséifica forman una narracion lamang “Nempo —igniteantetiempo-— ae Dichos ejemplos arrojan las siguientes conclusiones 8) Elrelato, en el sentido amplio, como texto, puede contener enclaves, descripciones, que no son wnarraciones». puesto que no satisfacen el ov io de doble temporalidad, Ese estatuto tan particular de las deseripcione se caplica por eT hecho dé que, a la vez, {oman tiempa al relato («su gn ante estd temporalizadon) y, no obstante, s6lo-son vélidas para el espacio En el relato hay, pues, a incidn (Vanoye, 1989:80-116), b) Esta temporatizacién del significant, que reine narracién y descrip. cin en una categoria comiin, Jas opone a 1a mame, que es instantines, i esta observacién puede Mos preguntar ci aplicarse perfectamente a la fotografia, nos podei MO po-28 FL RELATD CINEMATOORARICO, dria extenderse al ejemplo cinematogrifico citado por Metz (el plano del desierto). gNo serd que la percepcién de una imagen tal —como la descripciéa— requiere cierta duracién de visién, inscrita también en el si nificante? Ciertamente, contesta Metz, pero iio impone un recorrido visual seguin un orden tinico y obligado. ;Qué pasatia si, de golpe, un hombre atra: vesaura esa extension desértica? ;Apareceria la narraciOn en ese instante? semidlogo no contempla esta hip6s Con- fentémonos con anotar que, para él, en el cine pueden existir momentos que estan mas acd del relato como actividad. 13, Toda arracién es ux discus En Met li nosdn de dscurso pete opone, como en Lata, lela fo al mundo real. En tanto que, para el semidlogo, nadie profiere e! mundo seal Ja narracin es un dscurg (en esta ocasidn en un sentido mac eancn oe eee on seu cinéma), es deci, una geri de enunciades* \Glcbson} 196, cup rumimwrementammemeeeseieensnisin: To eval no quiere decir que todo dRtuso TENE econo ates sumentar, demostra,ensenar ee Por otra parte, el flato no slo serfa un objeto que tiene una existenia fuera de nosotros, También seta un obiioniferide por ula sss Harradora», equivalente al «gran imaginadorm de Laffay. Para Negar a este conclusin, eiformente— parte de la primera impresion del consumidor del relato, que percibe, de entrada, que alguien relata algo «Dado que se habla, es necesario que alguien hablen. Como esta instancia relatora ¢8 «necesariamente percibiday en todo relalo, también esta wnes cesariamente presente». En cierto modo, queda, pues, verifieado que la Supuesta equivalencia entre la percepcidn del gran imaginador y su-exs. ‘fencia como susie de-la enunciacién reposa sobre la idea de un cireus, t0.de a comunicacién, drectamente heredado de Jakobson, en el que todo ‘“Gmensa}eTOMTICaTS por un emisor scodificado por su ceptor, 14, La percepeién del relato «irrealiza» ti cosa narrada er cel relato wirreatizan adic profiere lo «real», ¢ fortiori «nadie relata nunca historias», Es lecit, a partir del momento en que trato con un relat, ie ‘ad, Evidentemente, existen novelas o peliculas extraidas de historias ver. Taderas, pero el espectador, seguin Metz, io las confunde jamds con la re Yoresti taser Se $ ya ceure Cin ¥ asta 29 Lios0, UDR EL AEA DE Kennedy es,'a la vez, situarlo como finalizado, al margen de su presente Comentar una etapa del Tour de Francia en la television, es situarla lejos desi, en otro universo, en otro lugar. Tambiémes crear una tapografia im [Besesipeinj ce os 15, Un relatos an conjunto de aconeimientas Oe eer ‘Una vez mits, Metz considera el relato en su conjunto como vn diseurso_ ado, en el que el acontecimiento es la wunidad fundamental» Cuance {ratamos de resumir una novela, queda claro que, independientemente de. como lo hagamos, las palabras no bastan: hacen falta una serie de propo- sislones que formes frases mis 0 menos complejas. Partiendo de esta consiatacién, ¢influido por los andiss de Pronp, Greimas|tvt-Stese Bremond j{Todorov| Metz se ve abligado a demostrar que teimagen cine? matogrifica corresponde més a un enuacigdiggue-wempalabees 1.1 posi Villdad de pensar cualgui —ya sea una novela, una pelicula o un ballet— en términos de e define la narratividad como tal y Beit No obstaite, no hay que tomar el parecido entre “bs plan y el madelolingustico al pie de ta ltra, Metz no dice que un ola, o.es-us-eauncindo, como a veces se le hace alimar, ino que wee peer més a un enunciad’ que a una palabran. Considerancdo los cinco eriteris que acabamos de exponer, logramos, bracias @ Metz, Ia sguicnte defiiein- relato es «un discurso cert DSF ue viene a irrealizar una secuencia temporal de acontecimiaitasn Retrocedamos, pues, y podremos caracterizar la originalidad det plan- tcamiento de Metz de la manera siguiente: a) La cuestién del fundamenio epistémolbgico es 1o que guia su pro- blemitica. En realidad, se trata de explicar. das i 4 ponerse en tela de juicio en su articulo de 1966: —el relato existe, ¢s econocido como tal por su «consumidors; suscita luna eigppyesion de narratividads; ~s pelicula pertenece a Ia categoria de los relatos, aunque la imagen se pueda situar antes de esta 'b) Su definici6n esta jerarquizada: —lo que cuenta en primer lugar es su oposicién a la realidad, cuya re- sultante sel estatuto, un tanto particular, de la imagen, Bspecialmente en Virtud de esta oposicién, sc piensa el relato ala vez como texto cerrado 9 come’ discurso; De Te SerebGR Franck eR igs que no vuelven