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Estratto dalla tesi di laurea in etnomusicologia di Daria Lo Scavo a.a.

2005/2006 presso lUniversit La Sapienza di Roma

LA LIRA CALABRESE TRA MEDIOEVO E MEDITERRANEO

1- CORDOFONI DEL PASSATO: REBB, FIDULA, LIRA, RIBECA, VIELLA


A partire dallVIII secolo d. C., periodo a cui si fa risalire larrivo dellarco in Europa, con il termine lira indicato un cordofono piriforme, con cassa e manico ricavati da un unico pezzo di legno, corde parallele allo strumento, fori di risonanza al lato del ponticello, piroli infissi perpendicolarmente, privo di capotasto e tastiera. Giampiero Tintori prende in esame lorigine delluso dellarco nei cordofoni affermando che lo strumento ad arco stato importato in Europa dalla civilt islamica, e, precisamente, nella forma di strumenti persiani trasmessi allAfrica settentrionale e alla Spagna intorno allVIII secolo. Nella categoria di cordofoni ad arco comprende i tipi: fidel, viella, ribeca, lira ad arco, viola, violino e indica come loro predecessore il rebb arabo. In Storia degli strumenti musicali, Anthony Baines definisce con il termine fidule, in generale, i liuti suonati con un arco di crine; cita come prima testimonianza la descrizione del rebb da parte del teorico Al-Farabi nel X secolo; afferma che, in Europa, una delle prime fidule il tipo greco che eredita il nome lyra dalla dimenticata lira dellEllade ancora diffusa in Grecia, in Anatolia e nelle isole egee (Baines: 229). Mette altres in evidenza come nel XIII secolo le venga dato un nome arabo, rubebe o rebec, da rebb. Hortence Panum, nella sua opera The Stringed Instruments of the Middle Ages, classifica gli strumenti ad arco provvisti di manico in due tronconi principali: un primo gruppo comprende i tipi della ribeca, con parti posteriori a volta, ove il manico ha origine da un graduale restringimento del corpo, tale che la linea di demarcazione fra la cassa di risonanza e il collo non determinata. Laltro gruppo raccoglie i tipi della fidula con le parti posteriori piatte, in cui cassa armonica e manico sono separati. Il primo gruppo si divide a sua volta in due sottoclassi: il rebb arabo e la medievale lira piriforme. Anche Curt Sachs afferma che la ribeca o rubebe deriva dallarabo rebb, forma antica orientale soggetta a varianti nel Medioevo in Europa. Il rebb (rabb) arabo costituito da un sottile corpo cuneiforme fornito di una parte posteriore a volta e ricavato da un unico tronco di legno svuotato. Sulla cassa armonica, nella parte pi larga, posta una membrana di pelle e, nella parte stretta, una sottile tavola di rame con tre o quattro cavit sonore decorative usata come tastiera. Le due corde sono di budello, e vengono accordate una in FA, laltra in DO; passando attraverso un ponticello basso sono fissate, nella parte superiore, a un sostegno posto allestremit del manico che ruota bruscamente verso dietro ad angolo retto collegandosi a due lunghi piroli inseriti lateralmente. La parte pi alta della tavola armonica usata per poggiare le dita della mano sinistra, la mediana per le cavit sonore, nella parte inferiore si sfrega larco. Come il moderno rebb arabo, lo strumento era suonato verticalmente, con il manico allins ed appoggiato sulle ginocchia del suonatore. Panum descrive il rebb come uno strumento suonato con il plettro che si ritrova gi nelle sculture antiche greche, fenicie e persiane; , quindi, inizialmente uno strumento a pizzico collegato successivamente allarco.

Nellopera Music and Instruments of the Middle Ages, anche Christopher Page afferma che la presenza dei primi cordofoni ad arco legata al mondo islamico e che, successivamente, questi si siano diffusi in Europa attraverso la Spagna e Bisanzio. Cita come prima testimonianza di strumento ad arco in Europa lillustrazione del Commentarius Beatus datato tra il 920-930, scritto e illustrato in Spagna sotto linfluenza e la dominazione dei Mori (MS 58, Bibl. nac. Madrid); in esso sono rappresentati quattro santi che suonano i rispettivi strumenti. Page distingue due modelli organologici di rebb in Europa dellXI e XII secolo: il primo piriforme predominante nella parte occidentale, il secondo a forma di vanga o quasi circolare presente in Europa meridionale, compresa lItalia. Tintori considera il rebb lantenato della ribeca europea medievale che, egli dice, persino nel nome rivela la sua origine araba; questo sarebbe penetrato in Europa dalla Spagna con i Mori, come testimonierebbe liconografia spagnola. In letteratura un rebb moro menzionato nel poema Libro de buen amor di Juan Ruiz del XIV secolo in cui si distingue un rab gridator e un rab morisco. Tintori spiega che in Spagna si sempre distinta una ribeca moresca e una ribeca non moresca; il primo tipo ricalca la struttura del rebb arabo, il secondo di forma molto pi incerta. Sachs collega questo secondo tipo alla lira usata oggi in Grecia e afferma che dalla fusione del rebb arabo con il cosiddetto kemne greco (ossia la lira greca) si sia originata la ribeca medievale. La prima fonte iconografica spagnola pi ricca relativa ai cordofoni ad arco medievali costituita dalle miniature della collezione raccolta da Alfonso X, re di Castiglia e di Leon, nota col nome di Cantigas de Sancta Maria formata da oltre 400 canti religiosi; in esse sono presenti sia i testi che le notazioni musicali.

1- Rab morisco presente in una raffigurazione delle Cantigas de Sancta Maria (Escorial c. 110)

Nella sua opera Gli Strumenti Musicali, Tintori afferma che il termine fidula nel Medioevo indica uno strumento ad arco in generale, non riferito a un modello precisabile con esattezza. Fidel tedesco, fidula italiano, fidele e fidla anglosassoni, sono definiti come adattamenti locali di una radice comune che si identifica con il latino fidula. Tintori cita come prima testimonianza del termine fidula, quella del monaco tedesco Otfrid, nella sua opera Evangelienbuch, datata al IX secolo, che farebbe derivare il termine da vitula, secondo la tesi che fidula, viella, viola, ecc. deriverebbero dal verbo vitulari, saltare come un vitello suggerito dal movimento dellarco. Sachs ritiene questa ipotesi inaccettabile; secondo lui, infatti, il termine fidula avrebbe avuto origine dalloccidente asiatico considerando i seguenti termini associabili a fidula: ossetico fandir, tawgy fandir, jenissei fedilo, antico nordico fidlu, anglosassone fidele; pi tardi la parola perse la dentale tra le due vocali e divent fele in norvegese, vile in francese antico e viola in italiano (Sachs: 322-323); la voce fidel, anche se nata da una radice latina, stata trasmessa alle lingue mediolatine dalle lingue germaniche (Tintori: 685). Per quanto riguarda il significato del termine, per Tintori indica uno strumento col manico tozzo rispetto alla cassa, di profilo semplice e diritto, non appartenente alle ben precisabili o successive famiglie della lira ad arco, della ribeca,

Fig. 1-2: www.pbm.com/~lindahl/cantigas

della rubeba. Cita, tra le prime testimonianze iconografiche, le miniature che illustrano le Cantigas de Sancta Maria con strumenti dal fondo rigonfio e contorno della cassa ovale, privi di rientranze laterali che egli identifica come fidel.

2 - Miniatura della cantiga n. 100

Tintori definisce fidel anche gli strumenti con cassa ovale e due fori di risonanza al lato delle corde, rappresentati nelle sculture francesi del XII secolo, e lo strumento con una sola corda rappresentato nel manoscritto di St. Blasius copiato da Gerbert; sempre fidel identifica lo strumento descritto da Girolamo di Moravia nel XIII secolo chiamato viella dritta (cio senza incavi laterali). Egli conclude che il fidel lo strumento ad arco, generalmente inteso, dal quale si origineranno distinte famiglie appena si adotteranno trasformazioni atte a rendere pi complesso lo strumento. Il fidel pu essere considerato il nucleo generatore della lira ad arco, delle viole da gamba e delle viole da braccio, un nucleo che si separer nei vari elementi annientandosi..La scissione del nucleo delle nuove cellule si concreter nel XV secolo per concludere il ciclo completo nel secolo successivo. (Tintori: 687). Tintori definisce quindi come lira ad arco uno strumento tipicamente italiano con cavigliere circolare piatto (o a forma di cuore), piroli frontali e corde di bordone mettendo in evidenza come gi il fidel, riprodotto da Gerbert contiene in nuce tali caratteristiche (Tintori: 689). Sachs nella sua opera Storia degli strumenti musicali parla di una forma di strumento ad arco proveniente dallImpero di Bisanzio conosciuta come kamna rm o viola bizantina nel Vicino Oriente e come lira in Grecia, Bulgaria e Iugoslavia. Descrive questo strumento piriforme, con cassa poco profonda e appena convessa, senza manico distinto e terminante in un cavigliere a disco o a scatola con tre piroli posteriori. Le corde di budello sono accordate 4-1-5: la pi lunga, quella di mezzo, produce un bordone ininterrotto, mentre le corde esterne sono generalmente tastate con le unghie e sono sonate solo in armonici (Sachs: 323). Il musicologo cita come prima testimonianza di questa lira bizantina una fonte letteraria persiana del IX secolo, periodo a cui egli farebbe risalire la sua diffusione in Europa occidentale dallOriente insieme ad altri generi mercantili. Altre testimonianze sono manoscritti spagnoli del X e XI secolo e due codici tedeschi del XII secolo che individuano lo strumento come lira. Sachs afferma che la lira bizantina, sotto i nomi di fiddle, vile, viola diviene il principale strumento ad arco dellEuropa nel Medioevo.con il numero delle corde variante tra una, tre, quattro, cinque. Una corda pu darsi che sia stata solo unabbreviazione del pittore; tre ancora il numero delle corde della lira orientale. Cinque divenne il numero classico delle corde della viola medievale (Sachs: 324). Baines nella sua opera Storia degli Strumenti Musicali cita come una delle prime fidule in Europa occidentale un tipo greco portato in occidente nellXI secolo che eredita il nome lyra dalla dimenticata lira dellEllade, descritta come un liuto dallarco corto, ricavato da un pezzo di legno intagliato a forma di mandorla, con corde di budello, di cui una suonata come bordone lateralmente con le unghie. Questo strumento, afferma Baines, prende il nome di rubeba o ribeca nel XIII secolo. Thodore Grold, nella sua opera La Musique au Moyen Age tratta la categoria degli strumenti a corde sfregate comprendente vile (viella), rote (rotta), gighe (giga), lyre (lira), fiedel (fidula), rebec (ribeca). Evidenzia come i primi

tre strumenti citati siano fortemente apparentes entre elles e, per questo, spesso possono essere stati confusi. Afferma che la rebec e la lyra appartengono alla famiglia della gigue, strumento simile alla vile ma pi piccolo; definisce la lyra uno strumento medievale con un corpo a forma di pera e a corda unica, indicando come esempio il manoscritto di SaintBlaise e lHortus deliciarum. Menziona anche una scultura della cattedrale di Chartres del XII secolo che presenta un suonatore di lyra a tre corde. Elena Ferrari Barassi nella sua opera Testimonianze Organologiche nelle Fonti Teoriche dei Secoli X-XIV, nel documentare il ruolo della viella nella musica sacra medievale, cita lillustrazione del Salterio dellabbazia di SantRmy a Reims dellinizio del XII secolo; definisce lo strumento raffigurato giga o lyra ad arco, termine che, spiega, identifica uno stadio alquanto primitivo dellevoluzione della viella. Inoltre evidenzia come esso non si trovi intorno al re Davide, in mano ai suonatori degli strumenti ritenuti pi nobili, ma sta tra le mani di uno dei personaggi confinati nel riquadro inferiore, dedicato alla musica giullaresca da strada, al pari di un corno e di un tamburo.

3 - Menestrello del re David, miniatura di una Bibbia del XII sec

La raffigurazione della miniatura di una Bibbia del XII secolo presenta un menestrello che suona una lira ad aro piriforme poggiata sulla spalla e tenuta inclinata quasi verticalmente; lo strumento ha fori di risonanza ovali piuttosto lunghi, il numero delle corde non visibile, il manico ha un prolungamento romboidale, larco ha una curvatura non molto accentuata. Una delle prime illustrazioni di questo strumento, che data alla met del XII secolo, presente in una miniatura del manoscritto alsaziano tedesco Hortus deliciarum scritto dallabate Herrad V. Landsperg bruciato durante la guerra franco-tedesca nel 1871 di cui una copia conservata nella biblioteca di Strasburgo. Nel manoscritto Hortus deliciarum sono raffigurati un organistrum senza tastiera, unarpa e una lira ad una corda senza arco. Questultimo strumento piriforme, ha due fori di risonanza a forma di mezzaluna; un tassello sporge nella parte inferiore a cui legata la corda; fornito di un ponticello e di un pirolo infisso perpendicolarmente nella parte superiore della cassa armonica di forma circolare. Lassenza dellarco pu essere spiegato probabilmente con il fatto che lo strumento a quel tempo poteva essere suonato anche a pizzico. Fonte iconografica del XIII secolo presente nellopera De cantu et musica sacra di Gerbert in cui viene riprodotto lo strumento del manoscritto di St. Blasius, gi citato. Lo strumento piriforme, il manico si origina attraverso un graduale restringimento dalla cassa; sono visibili i due fori di risonanza a mezzaluna, in mezzo ai quali posto il ponticello che porta la singola corda dello strumento sopra la cassa. La corda legata nella parte inferiore con una cordiera molto pronunciata, mentre nella parte superiore attaccata direttamente al pirolo frontale; il cavigliere ha forma circolare.

Fig. 3: www.enluminures.culture.fr 4

Strumenti della stessa forma sono spesso riprodotti nelle sculture che decorano le chiese romaniche e gotiche in Francia, Spagna e Inghilterra risalenti al XII e XIII secolo. Varia il numero delle corde e la forma del cavigliere, circolare o romboidale. I rilievi del portale della Cattedrale di Chartres, in Francia, rappresentano lo strumento insieme allarco. I fori si risonanza a mezzaluna sono quasi rettangolari; le tre corde non sono raffigurate attaccate direttamente ai tre piroli posizionati perpendicolarmente al sostegno del manico circolare. Il pirolo centrale posto pi in alto degli altri due, quindi la corda centrale pi lunga di quelle laterali. Non nettamente distinguibile il ponticello, quasi nascosto dalla cordiera. Lo strumento viene tenuto verticalmente.

4 - Scultura presente nella Chiesa di San Miguel Estella- Navarre, XII secolo

Nella scultura della Chiesa di San Miguel, lo strumento si presenta con larchetto; anche se le corde non sono nettamente distinguibili, sono ben visibili, per, i piroli infissi perpendicolarmente al cavigliere che assume una forma romboidale; visibile la cordiera ma non il ponticello. La particolarit che lo strumento tenuto rovesciato con il manico appoggiato al ginocchio. Le sculture presenti nelle cattedrali di Sasamn e Len, mete del famoso pellegrinaggio a Santiago de Compostela, raffigurano due strumenti di forma ovale; i due presentano delle differenze: i fori di risonanza non sono rappresentati nella prima immagine, mentre sono ben visibili a forma di mezzaluna nella seconda; il primo strumento suonato appoggiato verticalmente al ginocchio mentre il secondo tenuto leggermente inclinato sulla spalla; i caviglieri sono diversi, il primo circolare e non presenta i singoli piroli ma corde allineate; il secondo cavigliere sembra ruotare allindietro dopo il capotasto.

5- Scultura di santo musicante, Battistero di Parma

La scultura del Battistero di Parma presenta uno strumento piriforme con fori di risonanza a mezzaluna, quattro piroli infissi posteriormente e quattro corde; tenuto sulla spalla, larchetto presenta una curvatura poco accentuata.
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Fig 4 www.instrumentsmedievaux.org Fig. 5: www.harmoniae.com

Una ricca iconografia costituita anche dalle numerose miniature presenti nei manoscritti medievali provenienti soprattutto dalla Francia.

6 - Miniatura presente nel manoscritto Summa in ius civile di Azo Bononiensis, Bologna, XIII secolo

La miniatura del manoscritto Summa in ius civile di Azo Bononiensis presente come iniziale ornata di un libro di diritto civile proveniente dal nord Italia e risalente al XIII secolo. Presenta uno strumento piriforme con fori di risonanza quasi rettangolari, un cavigliere a forma di foglia, tre corde e piroli infissi frontalmente; suonato appoggiato al collo sulla spalla.

7 - Miniatura del manoscritto Heures l'usage di Throuanne, Marsiglia, 1280-1290

8 - Miniatura di una Bibbia del XII secolo, Bourges, Spagna

La miniatura di una Bibbia del XII secolo conservata in Spagna, mostra il re Davide che suona larpa, mentre nella parte inferiore della pagina raffigurato un suonatore di lira ad arco. Lo strumento piriforme, fori semicircolari, cavigliere romboidale, quattro piroli; particolare larchetto quasi diritto e notevolmente lungo.

Fig. 6- 13: www.enluminures.culture.fr

9 - Re Davide con larpa e suonatore con lira, miniatura presente in un libro di Salmi, XII secolo

10 - Miniatura di una Bibbia, Troyes, Francia, XII secolo

Nella miniatura di una Bibbia conservata a Troyes, viene rappresentato il re Davide che suona lo strumento tenendolo verticalmente sulle ginocchia; esso ha tre corde, (sono infatti visibili i tre piroli non allineati su un cavigliere circolare), presenta fori oblunghi al centro della tavola armonica; una forma particolare a otto con curvatura laterale e larchetto molto lungo con una piccola curvatura.

11 - Iniziale C del prologo dellepistola ai Romani di una Bibbia,Charleville-Mzires, XIII secolo

Nella raffigurazione del salterio di Saint Alban Hildesheim, il re Davide rappresentato mentre suona uno strumento ad arco, circondato da altri musicisti con arpe, corni, campane. La fidula tenuta in posizione verticale tra le ginocchia; presenta quattro fori di risonanza, due per ciascuna sezione della tavola armonica; la parte superiore e inferiore della cassa armonica hanno quasi la stessa forma a tre punte; larchetto di notevoli dimensioni e lestremit ha la forma di testa animale.

12 - Miniatura di un salterio, York, XII secolo

13 - Re Davide con strumento, miniatura di una bibbia, Nizza, XIII secolo

Liconografia medievale relativa agli strumenti ad arco mostra una grande variet di forme e prassi esecutive; troviamo strumenti con piccola cassa armonica convessa che si restringe progressivamente verso il cavigliere o con cassa pi grande, quasi circolare, in cui il manico inizia a distinguersi dal resto del corpo per facilitare un libero scorrere dellarco; alcune rappresentazioni mostrano esemplari con le curve laterali e forma della cassa a otto gi dal XII secolo e altri senza fasce laterali fino al XV secolo; in realt, come afferma Sachs, non vi fu una linea devoluzione continua; tutte le forme si mescolarono (Sachs: 325). Anche la questione che riguarda la prassi esecutiva di questi strumenti stata affrontata dal Sachs il quale evidenzia come inizialmente, in Europa, si diffonde la postura orientale; questa prevede che lo strumento sia tenuto verticalmente, con il cavigliere verso lalto, e appoggiato o sul ginocchio del suonatore o tra entrambe le ginocchia; larchetto tenuto con il palmo della mano rivolto verso lalto, con il pollice sopra e le dita sotto; la tastatura delle corde avviene lateralmente con le unghie. Nel corso del Medioevo si attuano dei cambiamenti: lo strumento ad arco viene imbracciato come un violino moderno, tenuto orizzontalmente con la parte inferiore della cassa appoggiata al petto o alla spalla del suonatore; larchetto viene tenuto con il palmo della mano rivolto verso il basso; le corde vengono tastate con i polpastrelli. Nel corso del XIII e XIV secolo, sia la lira che il rabb gradualmente scompaiono dai dipinti medievali, e compare, al loro posto, un altro tipo di strumento a forma di pera, la ribeca la quale mescola insieme le caratteristiche del rebb e della lira. Sachs afferma che la cosiddetta ribeca non moresca ebbe origine dalla fusione del rebb e della lyra greca o kemn r mi arabo. La ribeca si presenta con una piccola cassa piriforme in legno duro che fa corpo unico con il manico; mentre il rebb ha la parte inferiore ricoperta di pelle, nella ribeca la tavola armonica di legno come nella lira; nel rebb i fori di risonanza sono ricavati sulla tavola armonica lungo la parte pi stretta, nella ribeca i fori si trovano accanto alle corde nella parte pi larga a lato del ponticello; diverse sono le testimonianze iconografiche e letterarie della ribeca che viene frequentemente rappresentata soprattutto nelle scene di angeli musicanti.

14 - Angelo musicante con ribeca, affresco della Cattedrale di Saint Julien, XIV secolo

Lo strumento ha forma simile al rebb, con cassa armonica stretta e lunga, cavigliere ad angolo retto, un solo rosone centrale sulla tavola di legno, ponticello situato nella parte inferiore della cassa; A differenza del rebb, viene tenuto appoggiato orizzontalmente sulla spalla.

Fig. 14 www.instrumentsmedievaux.org

15 - Angelo musicante con ribeca, Brviaire l'usage, Parigi, BM ms. 0002 f. 421, 1414 Chteauroux

Nella miniatura del Breviario di Chteauroux lo strumento rappresentato in mano allangelo musicante anchesso simile a quello dellaffresco della Cattedrale di Saint Julien e, quindi, al rebb; lunica differenza riscontrabile riguarda i due fori di risonanza a semicerchio posti nella parte centrale della cassa armonica; lo strumento viene poggiato sul petto. Sibyl Marcuse nella sua opera A Survey of Musical Instruments, definisce la ribeca come un adattamento alluso occidentale del rebb orientale citando come primo tipo di ribeca il rab moresco raffigurato nelle Cantigas. Afferma che, in Occidente, le prime illustrazioni di ribeca riportano il nome lyra, (cita come esempi gli strumenti riportati nel manoscritto Hortus deliciarum e nel manoscritto di Gerbert); descrive, quindi, la ribeca come strumento dal corpo piccolo e piriforme con manico corto, ricavato da un unico pezzo di legno insieme alla cassa, con parte posteriore a volta e rosone orientale intagliato sulla tavola armonica e mantenuto per diversi secoli; le tre corde dello strumento sono intonate per quinte e legate a piroli laterali. Menziona come esempio lo strumento dipinto nelle mani degli angeli di Fra Angelico nella met del XV secolo. Tintori definisce il termine rubeba (rubebe) come una deformazione della voce ribeca che si incontra nei testi medievali e posteriori derivata dallarabo rebba e afferma che nel XII secolo la voce sinonimo di ribeca, strumento dal corpo piccolo a tre corde intonate SOL-RE-LA. Anche Grold nella sua opera La Musique au Moyen Age e Sachs nella sua Storia degli Strumenti Musicali, identificano la ribeca con la rubebe, derivante dallarabo rabb, descrivendola con cavigliere a falcetto come la mandola e tavola armonica di legno, o di legno e metallo. Marcuse conferma che dal XIII al XVI secolo la ribeca nota in Europa come rubeba. Uno dei primi accenni alla ribeba si ritrova nel Decameron di Giovanni Boccaccio in cui il protagonista della novella accompagna con la ribeba il suo canto. Baines definisce la ribeca una delle prime fidule diffuse in Europa occidentale identificandola con rubebe e con la lyra greca ancora diffusa oggi in Grecia; nel XIII secolo, dice, viene dato a questo tipo di strumento il nome ribeca o rubebe. La descrive come un liuto dallarco corto, ricavato da un pezzo di legno massiccio intagliato a forma di mandorla, a cui poi viene aggiunta una tavola armonica di pino; la diteggiatura uguale a quella degli esemplari precedenti. Delle tre corde di budello, accordate per esempio RE- SOL- DO, una viene spesso suonata come bordone, mentre quella vicina esegue la melodia. Ma fin dallinizio o quasi, nellEuropa occidentale la ribeca veniva generalmente tenuta in alto contro la spalla, con la conseguenza che linclinazione dei due avambracci risultava invertita (infatti in tutte le fidule precedenti la mano che teneva larco aveva il palmo rivolto verso lalto e lo strumento veniva tenuto verticalmente verso il basso). Cita la seconda edizione di Agricola del 1545 in cui si parla di suonatori di fidula polacca che toccavano solo tra le corde e premevano con le unghie (Baines:230).

Fig. 15 www.enluminures.culture.fr

Nella seconda met del XV secolo il nome rubebe scompare completamente e da quella data in poi la ribeca diventa il nome generale dato allo strumento ad arco a forma di pera. La ribeca utilizzata per lungo tempo dai menestrelli, loro strumento per eccellenza e viene utilizzato principalmente per accompagnare la danza o il canto fino al Rinascimento. E prediletto soprattutto dai musicisti provenienti dalle classi sociali modeste che suonano durante gli intrattenimenti e banchetti popolari e rurali. Nel XVII secolo a Parigi un decreto proibisce luso della ribeca in tutti i posti ad eccezione delle locande. Lultimo tentativo riguardo alla ribeca medievale di sopravvivere nel violino del maestro di ballo, descritto da Pretorius nel XVII secolo, come gas kleines geiglein; questo strumento noto anche in Francia ed chiamato pochette. Nella sua opera Reallexikon der Musikinstrumente, Sachs impiega il termine viella come sinonimo di viola e vile, e come logica conseguenza linguistica del termine fidel o fidula (fidula perde la dentale tra le due vocali e diventa fele in norvegese, vil in francese antico e viola in italiano). Nella sua Storia degli strumenti musicali, lo studioso afferma che la lira bizantina, sotto i nomi di fiddle, vile, viola divenne il principale strumento ad arco dellEuropa nel Medievo (Sachs:324) e che le prime testimonianze europee risalgono al X e XI secolo documentando la variazione del numero delle corde da una a cinque. Il termine viella, per Sachs, indica quindi un cordofono ad arco che, nel corso del Medioevo, subisce diverse alterazioni: la piccola cassa convessa, che saffusolava fino al cavigliere, si fece pi grossa; in seguito essa venne rimpiazzata da una cassa ovale piatta con fasce laterali che da principio facevan tuttuno col fondo, ma che vennero fatte separatamente dal 1300 in poi. Il manico divenne distinto dalla cassa per facilitare la diteggiatura. Gi nel XII secolo le vielle presentavano la curvatura interna delle fasce (Sachs: 325). Grold, invece, chiamando vile lo strumento ad arco medievale pi rappresentato dalliconografia del tempo, ne descrive due tipi che si mantengono a lungo luno accanto allaltro: il primo ha corpo quadrato o rettangolare con i lati diritti, il secondo presenta incavi laterali; entrambi sono appoggiati alla spalla o al petto. Anche Tintori e Ferrari Barassi confermano lesistenza di uno stretto legame della viella con la lira e la fidula: il primo descrive la viella come strumento ad arco dal fondo piatto ma privo degli incavi laterali e non ben distinguibile dal fidel dei jongleurs e afferma che i due vocaboli sono usati alternativamente; la seconda identifica la lyra ad arco come uno stadio primitivo dellevoluzione della viella. In base alla documentazione letteraria e iconografica, la viella si presenta come un cordofono ad arco con cassa di risonanza convessa, con lieve incurvatura centrale, o con cassa di risonanza piatta, rientranze laterali e fasce costruite separatamente. Il manico ben distinto dalla cassa e pu accogliere fino a sei corde. Queste ultime sono fissate direttamente a piroli infissi frontalmente in un cavigliere circolare, ovale o a forma di foglia. La tavola armonica presenta fori di risonanza quasi rettangolari o circolari, pi spesso a forma di una C meno allungata; non sempre presente il capotasto. Liconografia mostra diverse modalit e posture esecutive della viella: appoggiata sulla spalla, sul petto o sul collo; tenuta quasi orizzontale sotto il mento; sostenuta verticalmente con il cavigliere rivolto verso il basso e la parte inferiore della cassa posta in alto sul petto. La viella viene largamente utilizzata sia nella musica sacra che nelle composizioni profane dei trovieri. Ne La musica nel Medioevo, Reese afferma che la viella veniva suonata dai giullari insieme ad arpa, chitarra, liuto, salterio ed organo, come dimostrano i commentari scritti e le documentazioni pittoriche. La viella anche lo strumento pi rappresentato nelliconografia sacra, considerato, infatti, come lo strumento angelico per eccellenza.

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16 - Uno degli angeli musicanti a fianco della Vergine delle Rocce di Leonardo da Vinci e allievo, National Gallery, Londra

La lira ha avuto un ruolo significativo in relazione alla diffusione dei cordofoni ad arco a partire dal Medioevo fino ad oggi in tutto il Mediterraneo. Attraverso lesame delle opere di studiosi di musica, organologia e iconografia medievale, luso dellarco sugli strumenti a corde risulta quindi applicato per la prima volta nel mondo islamico e, successivamente, diffuso in Europa attraverso le invasioni islamiche e attraverso lImpero di Bizanzio. Le prime testimonianze letterarie e iconografiche risalgono al IX - X secolo d. C. e si riferiscono al rebb arabo (ritenuto lantenato della lira e ribeca medievale) che, in origine suonato a pizzico o a plettro, viene, da quel momento, definitivamente associato allarco. Dai paesi arabi lo strumento penetra in Europa attraverso la Spagna con i Mori e assume il nome di rab, ribeca moresca e rubeba come attesta liconografia spagnola delle Cantigas de Sancta Maria del XIII secolo e quella successiva. Luso dellarco, da quel momento in poi, applicato ad altri strumenti a corde gi in uso; anche la lira subisce questo processo: dalle prime testimonianze che la raffigurano o la descrivono senza alcun accenno allarco, nel corso del XII secolo, essa diviene il principale strumento ad arco dellEuropa nel Medioevo sotto i nomi di fidula o fiddle, vile, giga. Ruolo decisivo, in relazione alla diffusione della lira, ricoperto dallImpero di Bisanzio che raggiunge la massima estensione tra il IX e lXI secolo, proprio durante i quali si attestano i cordofoni ad arco. Fino al 1059 i Bizantini hanno insediamenti anche in Italia meridionale mentre fino al X secolo i domini islamici con i Mori arrivano in Spagna e in Italia, in Sicilia. Attraverso le attivit commerciali e culturali degli Arabi e dei Bizantini si mette in atto anche lesportazione e la circolazione di strumenti musicali e, in particolare, quelli ad arco. Lanalisi delle fonti letterarie e iconografiche ha rilevato la presenza e diffusione nel Medioevo della forma della lira con corpo piriforme, fori di risonanza al lato del ponticello, numero di corde variabile da una a cinque, senza capotasto e tastiera, piroli infissi frontalmente. Non esiste un unico modello strutturale; risalta, invece, la variet di forme e prassi esecutive: cassa armonica pi o meno piccola e convessa, manico pi o meno distinto dalla cassa; la postura che prevede lo strumento verticalmente appoggiato sulle gambe, spesso sostituita da quella con lo strumento orizzontalmente sostenuto contro il petto o la spalla. Unanalisi terminologica, riguardo alla relativa classificazione, ha evidenziato che i nomi dei singoli strumenti variano a seconda delle fonti e delle epoche e che uno stesso termine applicato a strumenti musicali diversi e viceversa. A partire dallXI secolo la lira presente in tutta Europa anche in aree non a diretto contatto con lIslam e con Bisanzio, diffondendosi e diventando un cordofono ad arco particolare tra quelli in uso a quellepoca.
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Fig. 16 www.luogocomune.net

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Sachs afferma che, dalla fusione di questa con il rebb arabo, si sia originata la ribeca medievale; Tintori ritiene lo strumento il nucleo generatore delle successive famiglie della lira ad arco, della viola da gamba e viola da braccio. Dopo laffermazione di viella, viola e violino nel corso del Rinascimento e dellet moderna, la lira ha continuato a sopravvivere, nei secoli successivi, nellambito delle culture musicali, fino ad oggi.

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LA LIRA CALABRESE
Per oltre 500 anni dalla met del VI secolo alla seconda met dellXI secolo la storia del meridione dItalia strettamente legata a Bisanzio che, dopo la caduta dellimpero romano dOccidente, ne assume il diretto controllo, mentre gli Arabi fanno pressione sul territorio. In questo arco di tempo la Calabria luogo di incontro di culture e di razze e favorisce contatti, scambi, integrazioni anche nel campo musicale per ci che riguarda gli strumenti. Infatti proprio a questo periodo che si fa risalire (contemporaneamente alla diffusione nel Mediterraneo dei cordofoni ad arco dallOriente islamico attraverso Bisanzio), lintroduzione della lira in Calabria dalla Grecia. Curt Sachs afferma che lo strumento ad arco conosciuto come lira greca, kamanga rumi o viola bizantina proviene dallimpero di Bisanzio; la definisce violino mediterraneo, lo strumento ad arco nei paesi che si affacciavano sul Mediterraneo. La questione stata affrontata da Roberto Leydi il quale afferma che immediato collegare la presenza e luso della lira in Calabria alla cultura grecanica ancora presente in questa regione. Per si conservata fuori dalla zona oggi abitata dai grecofoni . . . attestata pi a nord di questo territorio in una area che, tuttavia, stata di cultura greca in passato. . . Ci si pu chiedere perch uno strumento che appare tipicamente greco si sia mantenuto nelluso non gi l dove la cultura greca riuscita a sopravvivere fino a noi, ma piuttosto in un territorio de-grechizzato da abbastanza lungo tempo si deve ritenere che la lira sia stata portata in Calabria dalla Grecia, gi perfettamente definita in tutti i suoi tratti caratterizzanti, in un epoca in cui in Grecia lo strumento aveva raggiunto morfologicamente e funzionalmente il livello oggi riconosciuto. Per Leydi, quindi, la lira era suonata in passato presso le comunit grecaniche della Calabria meridionale oggi quasi totalmente estinte. Studi condotti inizialmente da singoli ricercatori successivamente da veri e propri gruppi di ricerca che si sono avvicendati dagli anni 30 sino ad un ventennio fa, hanno permesso di ricostruire in parte la storia della lira e la sua diffusione sul territorio regionale. Una delle prime testimonianze sulla lira data da La terra del Rimorso in cui viene detto che in rapporto alla diversit del veleno alcuni tarantati si mostravano particolarmente sensibili ai colpi ritmici degli strumenti a percussione, altri al canto accompagnato dallo strepito delle trombe, altri ancora gradivano lire, cetre e clavicembali ( pag. 139). Questa affermazione di Athanasius Kircher e attesta che in Italia meridionale la lira era usata ancora nel 1600 in Puglia nellesorcismo coreutico-musicale del tarantismo, successivamente sostituita dal violino. Raffaele Lombardi Satriani precisa che, se la tarantola pecurara il sofferente deve ballare al suono della zampogna, se invece quaddarara, allora si deve accompagnare il ballo col suono duna caldaia oppure duna lira (1951:90-91). In Strumenti musicali arcaici in uso a S. Costantino Briatico, afferma che essa viene suonata anche per le serenate damore. Le prime testimonianze sulla lira in Calabria, individuate da Goffredo Plastino, risalgono alla met dell800; Plastino cita il canonico Vincenzo Brancia, autore di una memoria su Nicotera per lopera miscellanea Il Regno delle Due Sicilie descritto e illustrato, in cui ricorda che nel 1842, durante le feste, la lira accompagnava il ballo e il canto insieme alla zampogna. Plastino cita anche Benedetto Stragazzi e Domenico Brag che, sempre nella stessa opera fanno riferimento alla lira come strumento musicale suonato con chitarra per danze e serenate. Altra testimonianza quella di Raffaele Corso il quale, nel 1908, rileva una lira a Nicotera (CZ) ora conservata presso il Museo di Arti e Tradizioni Popolari di Roma. Raffaele Corso scrive sullo strumento: costruita dai contadini in legno di ciliegio, perch vibra meglio ed ha tre sole corde. Larchetto formato da una verga curva con peli di cavallo. di uso generale nei contadini, i quali hanno un repertorio speciale di musica e canto, come la vesperale, la serenata e la canzone di sdegno. Gli esemplari ben attonati sono valutati da carlini otto fino a venti. (Lombardi Satriani- Rossi 1973:136).

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Un contributo importante per le ricerche condotte sulla lira stato il reperimento di tre quaderni di manoscritti contenenti informazioni sugli strumenti musicali ed i suonatori della zona del Monte Poro conservati a Spilinga in provincia di Catanzaro alle falde, appunto, del Monte Poro. Questi quaderni sono stati scritti da Reginaldo dAgostino in un periodo compreso tra il 1963 e il 1985 anche sotto dettatura del suo maestro liutaio e suonatore di diversi strumenti musicali tradizionali (soprattutto a corde come la lira), Bruno Pugliese detto Zu Bruni. Di questi viene descritta e disegnata forma, accordatura, modalit e materiali di costruzione. Riguardo a questi ultimi, mette in evidenza il legno utilizzato dal suo maestro per la costruzione dello strumento, come ciliegio, pero, sambuco, noce, abete; dopo che il tronco di legno veniva spaccato con laccetta, Bruno Pugliese stabiliva la destinazione dei pezzi in riferimento alla sonorit che ogni pezzo aveva per natura, cio come Dio laveva fatto, come racconta Reginaldo dAgostino. Descrive anche il repertorio e le occasioni dello strumento: per una serenata damore, come accompagnamento ai canti di sdegno, vittoria, beffa, vanto, guerra. Inoltre a Natale racconta che ci si riuniva con lire di diversa grandezza, sia piccole che grandi, per suonare la pastorale. La lira veniva accordata in LA e, per accordarla, si faceva riferimento alla campana grande della chiesa del paese che faceva venti rintocchi alla distanza di due, tre secondi e permetteva cos di trovare la giusta tonalit. Dalla grandezza e dalla forma ogni lira prendeva nomi distintivi come lira ntronata, lira tuono, lirone, liraka. Il Dipartimento di Studi Glottoantropologigi dellUniversit La Sapienza di Roma ha realizzato una ricerca, sotto la direzione di Diego Carpitella, nellarea di Nicotera dal 7 all11 agosto 1987, rilevando la testimonianza di questo liutaio di Spilinga i cui risultati sono condensati nel video I quaderni di Reginaldo. Altra pubblicazione La Collezione degli Strumenti Musicali a cura di P. E. Simeoni e R. Tucci edita dallIstituto Poligrafico e Zecca di Stato nel 1991, in cui viene presentata e descritta la lira come strumento appartenente al gruppo fidule popolari diffuse in tutta Europa. Viene citato Giuseppe Fragomeni come costruttore-suonatore allora attivo di Siderno; vengono anche descritte le lire conservate nei musei di Roma, Palmi e Nicotera in Calabria. La Capra che Suona di Antonello Ricci e Roberta Tucci, frutto di una lunga ricerca sul campo condotta dal 1977 al 1997. Insieme agli strumenti tradizionali calabresi, chitarra battente, zampogna, mandolino e altri, viene citata la lira e viene evidenziato il suo ruolo soprattutto in passato in relazione ai gruppi di musica dinsieme. Accenno alla lira in relazione a comunit grecaniche fatto da Plastino il quale evidenzia che nel lessico compilato dal ricercatore Karanastsis presente il termine , identificato con lo strumento musicale suonato a Gallician negli anni 60. Come afferma Plastino, non chiaro se si tratti di un relitto terminologico o dellultima attestazione verbale di un uso della lira tra i grecanici in quanto il termine non trova conferma n in lessici grecanici del passato . . . n in ricerche etnomusicologiche recenti (Plastino:110). Una ricerca approfondita sulla lira stata condotta sin dai primi anni 80 dalla coop. Raffaele Lombardi Satriani, in particolare da: E. Castagna, S. di Giorgio, D. Gatto, G. Plastino, E. Rinaldo con la collaborazione di L. Scalamandr e C. Idone. Nellarticolo Riscopriamo la lira calabrese della rivista Calabria a. XIV n. 16 dellagosto del 1986, (il cui materiale documentario tratto dallarchivio della Coop. RLS) viene evidenziata larea di studio come una sorta di quadrilatero che attraversa la Calabria centro-meridionale dallo Ionio al Tirreno. In un altro articolo della rivista Calabria del maggio 1987, sono esposti i materiali e i risultati della ricerca della coop. RLS svolta dal 1980. Si attesta che sul versante tirrenico la lira presente nei primi decenni del 900; vengono citate notizie di suonatori a S. Costantino di Briatico, S. Cono, Nicotera, Calimera, Coccorinello, S. Domenica. Gli autori mettono in evidenza che, mentre nella memoria degli informatori della zona di Briatico la lira rimane un ricordo lontano e confusonel nicoterese se ne conserva un ricordo pi preciso. In questa area la presenza della lira sembra fermarsi agli anni 30 per

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la morte degli ultimi suonatori e per via delle emigrazioni per lAmerica. riportata anche la notizia della presenza di suonatori vibonesi di lira in attivit a Buenos Aires. Nel lato ionico, invece, la memoria storica dello strumento si mantiene piuttosto viva e se ne ricorda la presenza, in passato, nelle pi importanti occasioni di festa della collettivit. Anche qui la crisi decisiva dello strumento si avuta tra la prima e la seconda guerra mondiale e nel periodo immediatamente successivo. La lira scomparsa dallambito pubblico, rimanendo legata solo a occasioni private e domestiche. Il gruppo di ricerca ha individuato, conosciuto e intervistato diversi suonatori, allora in vita, dei quali soltanto Giuseppe Fragomeni ed Antonio Martino di Gioiosa Jonica continuavano ad essere richiesti in occasioni pubbliche come matrimoni, Carnevale e Natale. Altri come Pasquale Iervasi e Domenico Romeo continuavano unattivit casalinga; i rimanenti non suonavano la lira da pi di dieci anni. I suonatori rintracciati allora avevano unet superiore ai quaranta, cinquanta anni. Il numero totale di suonatori censito in tutta larea, dalla fine dellOttocento, stato di 38 dei quali 8 provenivano dal vibonese ma erano tutti scomparsi, 1 di Cittanova ma emigrato in America, 29 del versante ionico-reggino: 11 scomparsi, 10 non pi in attivit, 4 avevano ripreso a suonare in occasione della ricerca, 4 non avevano mai smesso di suonare. Sulla base dei dati raccolti, la Coop. RLS ha portato a termine delle registrazioni audio e video, alcune delle quali sono state raccolte nel CD RLS 001 edito nel 1992. I filmati sono stati invece catalogati nellarchivio di Med - Media a Reggio Calabria. Oggi lunico suonatore tradizionale di lira Francesco Staltari che vive a Canolo, comune di Siderno in provincia di Reggio Calabria.

Organologia
La lira calabrese un cordofono ad arco piriforme con fondo tondeggiante, bombato, ma esistono lire quasi triangolari che hanno una bombatura meno accentuata o addirittura fondo piatto; la base arrotondata o piatta; le misure sono variabili, la lunghezza oscilla tra 640 e 390 mm, la larghezza tra 180 e 90 mm. In passato venivano utilizzate corde di budello dello spessore di un millimetro oppure corde realizzate attraverso un complesso procedimento di lavorazione di fibra vegetale intrecciata, la fibra dellagave. Negli ultimi anni viene utilizzato il filo di nylon da pesca, materiale molto pi resistente e pi facile da accordare, anche se produce un suono meno dolce rispetto a quello prodotto dalle corde di budello. Prima dellesecuzione le corde come larchetto sono trattati con pece, un composto di cera dapi, che produce lattrito necessario per produrre il suono. Queste sono fissate ad un cavigliere e i piroli sono inseriti posteriormente ad altezze diverse; sono assenti capotasto e tastiera. Alla base della cassa, le corde sono fissate con una cordiera di cuoio incollata o inchiodata. Il manico e la cassa armonica, sono ricavati da un unico pezzo di legno scavato e modellato a mano. Il fondo pu essere piatto o seguire la bombatura esterna. La cassa ricoperta dalla tavola armonica inchiodata o incollata su uno scalino ricavato ai margini della cassa. Sulla tavola armonica sono intagliati due fori di risonanza di forma varia: circolare, semicircolare, romboidale, quadrangolare, a forma di mezza luna. A cavallo dei due fori si trova il ponticello con curvatura variabile. Su di esso poggiano le tre corde e, appoggiata nella parte inferiore a destra del ponticello, unanima mobile, in canna, mette in comunicazione tavola armonica e fondo. Larchetto costituito da una verga di legno su cui teso un fascio di crini di cavallo. I legni che vengono utilizzati per la costruzione sono: sambuco, pero, ciliegio, pioppo, olivo selvatico, abete, salice, noce, eucalipto.

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Le corde sono accordate, rispettivamente, sul secondo, quinto e primo grado di una scala diatonica; quindi, considerando il SOL come fondamentale, si hanno: Per quanto riguarda lesecuzione, la melodia si sviluppa per la maggior parte sulla prima corda, mentre la seconda (dominante a vuoto) viene tastata nelle cadenze finali prima di chiudere la frase sulla tonica ( terza corda a vuoto); larco sfrega una coppia di corde alla volta: I e II, II e III; le melodie si muovono soprattutto nellambito di una quinta. A differenza degli altri strumenti tradizionali della Calabria, come la chitarra battente e la zampogna, non esistono centri di produzione della lira. In passato il suonatore stesso costruiva il proprio strumento in base al legno che riusciva a reperire e alla sua abilit. La tecnica esecutiva della lira prevede che il suonatore suoni seduto tenendo la lira in posizione verticale o sul ginocchio o tra le gambe; in passato, in determinate occasioni come le strine, le serenate e i canti di questua veniva suonata in piedi con lo strumento appoggiato al petto o mentre si camminava. La mano sinistra sostiene lo strumento per il manico e contemporaneamente tasta le corde; la mano destra tiene larchetto con il palmo rivolto verso lalto e sfrega i crini sulle corde. Due sono le tecniche di tastatura delle corde: luna consiste nel tastare le corde lateralmente con il dorso delle unghie, laltra nel tastare le corde con i polpastrelli. Questultima tecnica produce un suono meno forte, pi ovattato perch il contatto avviene fra la corda e una superficie morbida (Plastino:70).

Lira costruita nel 1992 da Giuseppe Fragomeni (Mirto di Siderno- RC) esposta al Museo dello Strumento Musicale di Reggio Calabria (numero dinventario 106/8c):

Lira costruita nel 2003 da Bruno Marzano (Bovalino-RC) esposta al Museo dello Strumento Musicale di Reggio Calabria (numero dinventario 901/8C):

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Lira esposta al Museo Calabrese di Etnografia e Folklore R. Corso di Palmi (RC):

Legno: ciliegio; lunghezza: 380 mm. larghezza: 100 altezza: 60 mm. Rilevata nella zona di Capo Vaticano tra Tropea e Nicastro.

Lire rilevate a Nicotera (VV), esposte presso il Museo Diocesano di Arte Sacra di Nicotera:

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Occasioni e repertorio
In passato, la lira veniva suonata insieme ad altri strumenti e come accompagnamento alla voce. Queste combinazioni, come viene evidenziato ne La Capra che Suona di Antonello Ricci e Roberta Tucci, vengono definite da una norma tradizionale riconosciuta e condivisa dalla comunit. Molto dipende dal luogo, dai suonatori, dallincisivit della cultura musicale tradizionale. Questa tendenza alla musica dinsieme in cui un ruolo importante era rivestito nel passato dalla lira, riflette un palese gusto per gli accostamenti timbrici, le aggregazioni sonore, i rinforzi ritmici e melodici da parte di una cultura in cui la musica assume un prevalente carattere collettivo (Ricci, Tucci: 25). Il momento in cui veniva raggiunto il massimo coinvolgimento e la massima integrazione tra i musicisti e il pubblico era quello del ballo, come la tarantella; la lira suonava di solito con il doppio flauto, chitarra battente e tamburello. Nellesecuzione di una tarantella, i suonatori si collocavano lungo una semicirconferenza delimitando larea circolare del ballo e rivolgendosi allinterno di essa mentre durante una processione procedevano per primi; se suonavano seduti, disponevano le sedie a semicerchio per potersi sentire e vedere reciprocamente.

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La struttura melodica tipica della musica per lira detta passata; bipartita perch, una volta introdotta unidea tematica, questa, lasciata in sospeso, viene ripresa in forma variata chiudendo infine sulla tonica; una stessa passata ripetuta pi volte finch tale ripetizione non suggerisce una passata nuova che continua tale processo. Come hanno messo in luce le ricerche, fino ai primi decenni del 900 luso della lira era legato a tutte le occasioni importanti per la vita della comunit: Natale, Carnevale, pellegrinaggi ai santuari religiosi, battesimi e matrimoni, canti di questua e serenate. La tarantella era la forma musicale per eccellenza delle occasioni di festa e veniva eseguita sia singolarmente da zampogna, chitarra battente, chitarra, doppio flauto, lira, sia da insiemi strumentali quali zampogna e tamburello; organetto zampogna e tamburello; lira, tamburello e flauto doppio. A Natale, in alcune zone come Agnana e Siderno, la lira era suonata in chiesa, mentre nella notte di Capodanno il suonatore di lira che guidava il gruppo musicale, si spostava di casa in casa da parenti e amici portando il canto augurale e concludendo il periodo natalizio. La lira era usata anche per accompagnare le serenate e i cosiddetti canti di sdegno di un innamorato offeso. Fino agli anni immediatamente precedenti la seconda guerra mondiale, i grandi pellegrinaggi, come quello verso il santuario di della Madonna di Polsi o della Madonna di Seminara o, ancora, per la festa di S. Damiano a Riace, vedevano la partecipazione dei suonatori di lira dellarea di Siderno. Questi spostamenti indicano che la lira era un tempo strumento riconosciuto ed apprezzato anche al di fuori della sua zona elettiva (Coop.RLS:8).

Costruttori
Ottobre 2005 Bovalino (Reggio Calabria): Bruno Marzano Bruno Marzano abita a Bovalino in provincia di Reggio Calabria; costruttore di lire e chitarre battenti. Durante lincontro ha spiegato il procedimento costruttivo della lira, il reperimento dei materiali dello strumento, gli attrezzi utilizzati. Afferma che una volta venivano utilizzati tronchi di legno mentre ora si comprano direttamente delle tavole di spessore superiore a 7 cm. Marzano, per la forma, lavora su dei modelli di carta riprodotti in base alle misure di lire fatte da costruttori del passato (come quelle di Fragomeni, o quelle presenti nei musei di Palmi e Nicotera). Egli, infatti, ha portato avanti uno studio accurato ed ha inventariato la maggior parte delle lire presenti nel territorio, prendendone le misure e studiandone i materiali e i procedimenti di costruzione. Il legno che Marzano utilizza per la tavola armonica quello di abete, recuperato anche da mobili antichi che hanno da 50 ad anche 100 anni di stagionatura. Talvolta ne mette insieme due parti per costituire la sola tavola, unendole e applicando un rinforzo nella parte interna dello strumento per sostenere il ponticello ed evitare la rottura della tavola che molto sottile (circa 3, 4 mm). Pi la tavola sottile e migliore la stagionatura, pi, egli dice, lo strumento ha una buona sonorit; inoltre minore lo spessore della cassa di risonanza pi il suono chiaro e nitido. Per quanto riguarda la tonalit, il diapason da cui essa dipende, generalmente oscilla tra i 30 e 35cm (di solito nelle lire di Marzano 32). Cambiando il diapason cambia la diteggiatura e quindi la distanza e la posizione delle dita. Le corde che utilizza sono di budello ed hanno uno spessore di un millimetro di diametro. Una volta, per sagomare lo strumento, si lavorava il legno completamente con lascia; anche Marzano ha iniziato in questa maniera, con laccetta, mentre ora taglia il legno con la sega a nastro.

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La prima operazione consiste nel sagomare il legno secondo la forma voluta; successivamente si scava la cassa armonica con sgorbie di diversa grandezza, per poi rendere liscio linterno con carta vetrata (una volta veniva lisciato con pezzi di vetro); infine si assottiglia il manico. In passato lo scavo interno della cassa veniva fatto totalmente a mano con sgorbie di diverse misure senza poter rifinire linterno che, conseguenza, aveva forma quasi rettangolare e non seguiva la bombatura esterna ma presentava i colpi degli strumenti utilizzati. Loperazione pi difficile fare il gradino della cassa che permette di incastrare la tavola armonica e allinearla al manico. Per la tavola armonica viene usato labete e, infine, viene applicata la tavola con semplice colla per legno. Per quanto riguarda i piroli, questi vengono fatti a mano e poi, con una sorta di temperamatite viene data una corretta conicit. Sul cavigliere dello strumento si fanno buchi circolari con il trapano, poi si passa un utensile simile a un chiodo con la stessa comicit dei piroli e il buco si allarga fino ad arrivare alla grandezza voluta. Una volta il bischero presentava una certa conicit solo nellultimo tratto, come quelle di Fragomeni, con linconveniente che ne derivava, una certa difficolt di accordatura; anche oggi questo inconveniente si pu verificare, perch con lumidit i piroli si ingrossano. La grandezza dei fori di risonanza non incide sul suono; Fragomeni faceva fori circolari, altri a mezzaluna; la distanza tra i due di circa un centimetro e mezzo. I legni utilizzati da Marzano sono: ulivo, eucalipto, sambuco, ciliegio, acero. La cordiera di cuoio; il ponticello si deve presentare abbastanza bombato oppure pu essere dritto ma, in questo caso, sullo stesso vengono praticati piccoli intagli in modo che le corde vi passino sopra senza essere allineate. Per larchetto anticamente si usava lolivo selvatico e, in particolare, i rami cresciuti alla base del tronco dellalbero, i polloni, che venivano messi in posizione curva con del filo e, seccati, assumevano questa posizione; poi si applicava il crine mentre ggi viene usato anche il nylon. Finito lo strumento, il legno trattato con della vernice, cera dapi o anche olio di lino; Marzano dice di preferire generalmente vernice sintetica non lucida, in maniera che il colore del legno rimanga il pi possibile naturale.

Sega a nastro con cui viene tagliato il legno

Rotelle di carta vetrata per levigare linterno della cassa

Diversi strumenti di diverse dimensioni in fase di lavorazione

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Lira finita con lapplicazione di corde, cordiera, ponticello, fori di risonanza

Ottobre 2005, Siderno Superiore (Reggio Calabria): Domenico Paglia


Domenico Paglia il nipote di Giuseppe Fragomeni, detto u Fanarra, ed nato nel 1959; costruttore di lire dal 1982, ma non suonatore. Racconta di come nel 1965 -1966, ogni natale, andavano dallo zio e dalla nonna che abitavano vicini e sentiva suonare lo zio a casa sua a Mirto, una frazione di Siderno; ricorda come la casa dello zio era piena di oggetti di legno da lui costruiti dato che Fragomeni era un ottimo intagliatore di legno. Dopo aver sentito per la prima volta lo zio suonare, essendo rimasto cos colpito, prova a costruirne una; il primo tentativo non riesce ma, successivamente, Fragomeni gli d tutte le indicazioni per il procedimento di costruzione: ricalca su un pezzo di carta la forma di una sua lira, mentre in quella gi fatta, mal riuscita, modifica la posizione dei piroli. Domenico Paglia afferma che lo zio aveva imparato a suonare la lira da Francesco Triboli, soprannominato u Barilli, di Agnana il quale era proprietario di un mulino dacqua ed era conosciuto in tutta la zona di Siderno per il suo virtuosismo con la lira. Racconta, infine, di quando lo zio, essendogli morto il figlio, smette di suonare e si cresce la barba per lutto per pi di due anni. Il legno ricavato da materiali che trova dovunque; per esempio, ultimamente, dice di avere sfruttato per la costruzione di alcune lire un solaio di una casa risalente al 1838. Si serve non solo di tronchi dalbero ma anche di tavole larghe 1 metro e spesse 7 centimetri. I legni utilizzati sono olmo, acero, tiglio, nespolo. Per levigare linterno utilizza un piede di un divano ricoperto di carta vetrata; per larchetto o per i piroli usa talvolta pezzi recuperati occasionalmente anche da culle o divani in legno di faggio; usa molto il legno di faggio perch malleabile e si fa piegare facilmente. Il procedimento attraverso cui ottiene la curvatura dellarchetto il seguente: i legni vengono messi nellacqua verticalmente due giorni ammollo in un tubo; vengono poi attaccati con dello spago ad un sostegno ricurvo e vengono mantenuti cos per quattro, cinque giorni quando fa caldo, in estate, il doppio del tempo quando fa freddo. Larchetto costruito da Paglia non ha una curvatura molto accentuata ma la sua forma molto simile a quella del violino; usa sia crine che nylon. Come colla utilizza quella vinilica. Anche Paglia si serve di modelli di carta che ricalca sul tronco o sulla tavola di legno, mentre per tagliare e sagomare il legno usa semplicemente laccetta e un po alla volta raggiunge la forma voluta ai lati e sul retro dello strumento. Lo scavo allinterno della cassa invece fatto con un macchinario da falegname.

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Successivamente lo strumento viene levigato con della carta vetrata; un foglio abbastanza spesso di questultima viene attaccata ad un piano e su questa strofina lo strumento con forza per levigarlo; anche lo scalino della cassa viene fatto in questo modo. La conicit dei piroli, in legno di faggio, realizzata da una sorta di temperino molto simile a quello utilizzato da Marzano. La tavola armonica spessa mezzo centimetro ed di abete.

Macchinario per scavare la cassa armonica

Attrezzo per scavare e carteggiare lo strumento

Procedimento di curvatura dellarchetto: i rami di albero, tagliati e levigati, dopo essere stati immersi nellacqua, vengono lasciati per alcuni giorni in questa posizione per prendere forma

Mirto di Siderno (Reggio Calabria):Giuseppe Fragomeni

Giuseppe Fragomeni morto recentemente ed considerato il migliore costruttore e suonatore di lire del passato quando era ancora richiesto in veste di suonatore in occasioni pubbliche come Natale, Carnevale, matrimoni. Per la costruzione dello strumento, Fragomeni faceva stagionare il tronco di legno per diversi mesi; successivamente, con uno scalpello dava una prima forma alla lira; progressivamente scavava la cassa armonica con sgorbie di diversa misura e, in questultima, realizzava uno scalino che avrebbe permesso di incollare la tavola armonica perfettamente in linea con il manico. Veniva quindi incollata la tavola armonica, di solito in abete, rendendola liscia con carta vetro. Per il corpo dello strumento Fragomeni utilizzava diversi tipi di legname: olivo, noce, pesco, sambuco, eucalipto, nespolo, fico, gelsomino, albicocco, salice. Dopo aver rifinito il manico e data la forma a freccia, venivano praticati i fori per i piroli;

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il foro centrale era pi alto e pi vicino a quello della terza corda; venivano poi inseriti i bischeri costruiti a mano; infine venivano praticati i fori di risonanza sulla tavola armonica, il ponticello e lanima in canna. La cordiera in cuoio era fissata al fondo dello strumento attraverso un tassello. Plastino afferma che nel 1980 Fragomeni era gi consapevole che la cultura musicale della lira era finita, non essendo pi chiamato a suonare nelle strade o per partecipare a feste di paese; continuava per a suonare e addirittura registrava se stesso e inviava musicassette in giro per il mondo agli amici emigrati, cercando in tal modo di garantire, a chi da anni era assente dalla Locride, una continuit musicale (Plastino:136).

Esecutori Ottobre 2005, Canolo ( RC) : Francesco Staltari

Francesco Staltari mentre suona la lira

Francesco Staltari nato a Favari, una frazione di Canolo, nel 1937; attualmente vive a Canolo, dove stata condotta lintervista e fatta la registrazione video. Egli possiede due lire, una costruita nel 1951-52, laltra di recente costruzione. Le corde della prima sono di budello, la cassa fatta di legno dulivo, la tavola armonica di abete. E molto affezionato a questo strumento che, egli dice, ha un tono come nessun altro strumento suonato. La cassa e la tavola armonica dello strumento non sono mai stati modificati dal 51, sono state cambiate invece le corde, lanima, il ponticello e i piroli che ha sostituito Staltari stesso. Racconta che il primo a interessarsi di lui e del suo strumento stato Ettore Castagna pi di ventanni prima. Staltari racconta di avere imparato a suonare quasi da solo, vedendo suonare qualche volta lo strumento da Giovanni Romeo di Agnana, il mugnaio del paese. Era stato lui che, dietro sua richiesta, aveva costruito e dato quella lira nel 51. Racconta del tempo passato quando nel paese cerano i mulini ad acqua che macinavano grano e dove si andava direttamente a comprarlo. Quando ci andava, vedeva Romeo portare la lira al lavoro al mulino e suonarla per intrattenere i clienti. Lui stesso un giorno chiede di poterne avere una e Giovanni Romeo promette di costruirgliela. Staltari riesce a procurare il tronco dellalbero ben stagionato dopo due, tre mesi di ricerca, dato che non era facile allora reperire il legno per la costruzione. Menziona altri tipi di legno con cui Romeo costruiva lire: sambuco e acero. Staltari non ha mai cantato durante lesecuzione e dice che, soprattutto ora, non c nessuno che lo accompagni n col canto n con altri strumenti; dove vive non ci sono attualmente occasioni particolari per suonare ma suona solo in

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famiglia con i figli e i nipoti. Gli viene chiesto se conosce qualcunaltro che suona lo strumento, Staltari nomina un cognato di nome Giuseppe Filippone, la cui lira, dice, ha lasciato ai nipoti che lhanno portata a Sanremo. Per quanto riguarda il repertorio, Staltari evidenza una differenza esistente tra la musica per danza con solo accompagnamento strumentale e la musica per cantare, in cui la lira ha la funzione di accompagnamento. Durante lincontro egli esegue una tarantella e un esempio di musica per cantare.

Sul retro visibile la pece attaccata in modo tale da poter essere sempre pronta alluso

Altra lira posseduta da Francesco Staltari comprata da Domenico Paglia a Siderno Sup.

Nella figura precedente Staltari suona la seconda lira che possiede, comprata da Domenico Paglia qualche anno fa. La suona non con larchetto che gli stato dato ma con larchetto della vecchia lira che ha una maggior curvatura e quindi pi facile da maneggiare. Questa lira ha le corde in nylon, pi lunga ed ha la cassa armonica pi larga rispetto allaltra; questa ha un suono pi grave, la prima , invece, pi squillante.

Ottobre 2005, Palizzi (RC): Claudio Messineo


Claudio Messineo stato allievo di Giuseppe Fragomeni sin dal 1980 e per diversi anni. Ricorda Fragomeni come una persona molto aperta e disponibile, nonch un ottimo maestro. Mette in evidenza che, prima di morire e soprattutto negli anni passati, Fragomeni era lunico suonatore in attivit chiamato in contesti di festa come la farsa di Carnevale a Siderno o durante li Boni Festi di Natale.

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In queste occasioni la lira veniva suonata da sola o con accompagnamento della chitarra battente mentre si passava casa per casa nel paese inaugurando il periodo di festa. Claudio Messineo andava a casa di Fragomeni a Mirto, una frazione di Siderno, due volte a settimana passando anche da Domenico Tropea, amico di Fragomeni, cantore e suonatore di chitarra battente e di doppio flauto; molto spesso Fragomeni e Tropea suonavano insieme. Il repertorio consisteva sostanzialmente di due forme: ad aria per cantare e la tarantella per il ballo. Per quanto riguarda lesecuzione strumentale della lira, Messineo evidenzia limportanza delle microvariazioni che interessano il tema principale, cosa che, appunto, solo i bravi suonatori come Fragomeni riuscivano a realizzare. Altro elemento messo in risalto lesecuzione con altri strumenti come chitarra, organetto, tamburello, durante la quale la bravura dei suonatori consiste nel saper andare insieme, nel suonare la propria parte in relazione alle altre sia diversificando le linee melodiche che contribuendo allarmonia generale. La lira suonata da Claudio Messineo durante lincontro accordata SOL- RE- LA; le corde hanno spessore di circa un millimetro e sono in nylon. Larchetto fatto con crine di cavallo, la cordiera di cuoio. Ha eseguito con questa lira una tarantella e ha mostrato la tecnica esecutiva in relazione alle microvariazioni.

Lira possedute da Claudio Messineo, costruita da Giuseppe Fragomeni con corde in nylon e tavola armonica di abete

Ottobre 2005, S. Cristoforo (Reggio Calabria): Diego Pizzimenti


Diego Pizzimenti abita a Reggio Calabria nella frazione di San Cristoforo; egli suona lira, zampogna, chitarra battente, organetto. Durante lesecuzione mette in evidenza la differenza esistente tra la tecnica di suonare della maggior parte dei suonatori del passato e quella di Giuseppe Fragomeni che lui ha conosciuto e dal quale ha anche comprato una lira. Mentre Fragomeni suonava toccando le corde con i polpastrelli frontalmente, come avviene per la chitarra e il violino, tutti gli altri suonano appoggiando lateralmente le corde con il dorso delle unghie. Se nel primo caso il suono smorzato dallo strato liscio delle dita, nel secondo caso il suono meno trattenuto e pi forte. Durante lincontro ha eseguito una tarantella e un brano di accompagnamento al canto. Possiede due lire, una delle quali stata costruita da Giuseppe Fragomeni nel 90 circa; il legno della cassa armonica eucalipto la tavola abete, le corde sono di budello.

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Lira posseduta da Diego Pizzimenti costruita da Giuseppe Fragomeni

Il legno della cassa della lira pi piccola stato ricavato da un pezzo di trave di noce del 1700 circa; la tavola in abete, le corde sono di budello; la sua accordatura :RE-LA-MI. Ha un suono molto squillante e pi sottile rispetto alla lira precedente pi grande e dal suono pi profondo.

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LIRE DEL MEDITERRANEO: LIRA GRECA, RABEL SPAGNOLO, KEMENE TURCO E MACEDONE, GADULKA BULGARA

Lira greca

Lira di Creta esposta nel Museo dello Strumento Musicale di Reggio Calabria (numero dinventario 105/8c)

Tra gli strumenti tradizionali musicali utilizzati in Grecia ancor oggi per accompagnare danze, canzoni, ma anche cerimonie religiose, la lyra riveste una certa importanza insieme a liuto, violino, mandolino e chitarra. Negli anni passati era diffusa in tutta la Grecia ma, progressivamente, stata sostituita dal violino. Oggi viene suonata a Creta, nel Dodecanneso, in Tracia e in Macedonia. Il corpo della lyra di Creta ha la lunghezza variabile da 40 a 60 centimetri; viene costruito, come per la lira di Calabria, utilizzando un pezzo unico di legno che viene scavato per formare lo skafos, la cassa armonica, il chri, il manico e il kefli, il cavigliere. I legni pi utilizzati sono: albicocco, oleandro, pero, pesco, cipresso, gelso. Sullo skafos si incolla il kapaki, una tavola di legno sottilissima, piatta o poco bombata di pino o di cipresso e vi si applicano i fori di risonanza detti matia. Il cheri molto corto e si estende dalla curva della cassa di risonanza fino al cavigliere con i tre bischeri nella parte superiori chiamati striftalia. Le tre corde sono accordate in RE-LA-RE oppure in RE-SOL-RE; esse negli anni precedenti erano fatte con lintestino di pecora. La prima corda detta kandini e suona la melodia; la seconda detta messaki e la pi bassa vurgana. Come per la lira calabrese, le corde non vengono tastate con i polpastrelli ma sono spinte lateralmente con le unghie. Il suonatore, durante lesecuzione della melodia, con la prima o la seconda corda tocca contemporaneamente con larco la corda accanto in modo tale che, proprio come la lira calabrese, siano sempre due a vibrare contemporaneamente. Nel passato larco aveva una pronunciata curvatura, oggi meno ricurvo ed pi simile ad un arco da violino; esso costituito da crini di cavallo ed spesso ornato da campanelle dette gerakokoudouna, alla lettera campanelli-falco perch si credeva che simili campanelli fossero appesi sui falchi cacciatori ai tempi dei Bizantini. Durante lesecuzione i campanelli, con abili movimenti, fanno da vero e proprio strumento di accompagnamento ritmico e armonico. A Creta erano diffusi due tipi di lira: la lyraki dal corpo piccolo e la vrontolyra, pi grande; da questi due modelli deriva la comune lira greca moderna.

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La lyra del passato, del tutto simile alla lira calabrese, piriforme con il corto manico che si origina dal restringimento della cassa; cassa e manico sono ricavati da un unico pezzo di legno scavato con aggiunta della tavola armonica; i piroli sono infissi perpendicolarmente al cavigliere, mentre le tre corde non sono allineate e la corda centrale pi lunga di quelle laterali; assente sia capotasto che tastiera. Lo strumento tenuto in posizione verticale. La lyra moderna ha subito una serie successiva di modifiche: stata applicata tastiera e capotasto, stato aggiunto il ricciolo al cavigliere; i piroli sono stati sostituiti da chiavi infisse lateralmente. Inoltre le lyre moderne hanno uno scavo pi profondo con pareti di tre millimetri; anche le tavole armoniche sono pi sottili grazie alla nuova strumentazione utilizzata che lo permette. Infine, le corde oggi utilizzate sono normali corde per violino. La lyra moderna ha anche adottato larchetto da violino al posto del vecchio archetto ricurvo. Per quanto riguarda laccordatura, la lyra moderna ha abbandonato laccordatura per quarte e quinte per laccordatura per quinte del violino. Lo studioso greco Fivos Anoyanakis ha affermato che, col passare degli anni, la lyra ha subito alcune modificazioni e il centro di queste stata lisola di Creta; il tipo originario di lyra, il lyraki, aveva la funzione originaria limitata alla esecuzione di musica per il ballo, infatti con la sua piccola cassa armonica produceva un suono tagliente e penetrante, perfettamente adatto al ballo. Altre erano le esigenze per eseguire laccompagnamento al canto; ci ha portato, nel tempo, alla creazione di uno strumento pi grande che, gradatamente, si evoluto nella vrondolyra o lyra-tuono, con una cassa armonica di maggiori dimensioni. Tra i due strumenti stato poi creato un terzo tipo di lyra, la lyra comune, pi larga del lyraki ma pi piccola della vrondolyra, tipo che oggi si usa in tutta la Grecia. Il corpus principale del loro repertorio costituito da musiche per il ballo, che vengono utilizzate anche per laccompagnamento delle mandinades. Tra i balli che la lira accompagna c la cosiddetto sousta, il ballo tradizionale di Rethymno a Creta e i maleviziotis, il ballo tradizionale di Irakliou. Tra gli strumenti musicali tradizionali la lyra ha un ruolo fondamentale nel contesto sociale e religioso di alcune comunit e, in particolare, nellambito di una cerimonia religiosa chiamata Anastenaria. Questa in Grecia la pi grande festa che si svolge a maggio ed dedicata ai SS. Costantino ed Elena. Questa antica tradizione non ha luogo solo in Grecia, (tra i discendenti dei rifugiati provenienti dalla Tracia Orientale giunti in seguito alle emigrazioni a causa delle guerre balcaniche del 1912), ma accomuna diverse regioni del Mediterraneo: la zona di Agatopoli in Tracia Orientale e la Macedonia, dove, dopo lo scambio delle popolazioni fra Grecia e Turchia avvenuto nel 1923, la maggior parte degli abitanti della Tracia Orientale si stanziata. I preparativi per la festa dellAnastenaria vengono eseguiti con molta cura; verso la sera del giorno dei SS. Costantino ed Elena una processione con alla testa il sacro timpano e la musica delle lire si dirige verso la chiesa. Il capo dei partecipanti a questa festa entra in chiesa, rende omaggio alle immagini di Cristo e della Madonna, prende quelle dei SS. Costantino ed Elena e le consegna agli officianti del rito. In seguito la processione si snoda per il paese e si conclude nella piazza dove un contadino, che ha per eredit questo privilegio, accende il fuoco sulla legna accatastata in quel luogo. Intorno al fuoco si inizia a danzare a ritmo lento, ma in seguito la musica diventa sempre pi vivace; si inizia a ballare dopo essersi disposti a cerchio nella piazza. Il ritmo della danza si intensifica con luso abbondante di bevande alcoliche fino a che i partecipanti a questa festa passano scalzi dentro il fuoco o addirittura danzano sui carboni ardenti.

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Rabel spagnolo

17 rabel

Il rabel il cordofono ad arco suonato in Spagna sin dal Medioevo. Per quanto riguarda il suo ambiente duso, il rabel era impiegato in passato in ambiti rurali, specialmente dai pastori, ed in ambiti urbani dagli strati sociali pi modesti per un uso non professionale. La parola rabel ha la stessa origine dei nomi arabi rabab, rebeb o rebec che designano lo stesso genere di strumenti ad arco nel nord dellAfrica e del Medio Oriente, ma anche strettamente collegato ai termini fidel, fidula, viela, bench si applichino pi a strumenti di ambiente cortigiano. Termini simili appaiono, come abbiamo visto, nelle testimonianze iconografiche e letterarie medievali, alcune dei quali si conservano fino ad oggi: reb, rab, rubeba. Attraverso lespansione dellimpero musulmano nei primi secoli del Medioevo, si diffondono dallOriente in Spagna i primi cordofoni ad arco. La cultura musulmana porta con s questi strumenti nelle sue zone di espansione; si diffondono nellEuropa mediterranea, in Turchia e tramite lImpero di Bisanzio, giungono in Romania, in Grecia, in Iugoslavia e in Italia, in Calabria come gi evidenziato. Tutti conservano lorientale posizione verticale nellesecuzione musicale. In Spagna, a partire dal XI secolo, comincia a essere rappresentato in miniature e sculture uno strumento nobile, piccolo e con cassa di risonanza ricurva chiamato rebeb; si trova frequentemente raffigurato nei monumenti delle chiese romaniche e gotiche e nelle illustrazioni di codici e miniature. Nelle illustrazioni presenti nelle Cantigas di Alfonso X, della seconda met del secolo XIII, si rappresentano vari modelli e differenti misure di rabeles, suonati sia verticalmente che orizzontalmente. A partire dal XIV secolo gli strumenti colti ad arco, come la musica strumentale, cominciano ad evolvere e complicarsi, separandosi dai suoi parenti poveri che non sono capaci di eseguire le stesse esecuzioni; i rabeles semplici rimangono nelle mani delle classi popolari, specialmente dei pastori. Nel XIX continua il declino dello strumento per quanto riguarda la sua diffusione perch appaiono altri strumenti come il deplazan, la chitarra e la fisarmonica; il rabel si mantiene come strumento di intrattenimento in ambienti familiari e circoscritti. La vera crisi del rabel si ha verso la met del XX secolo con un processo di progressivo abbandono delle tradizioni popolari, in generale, e, in particolare, della musica tradizionale e dei suoi strumenti. Si arriva alla scomparsa della maggioranza dei luoghi e delle occasioni di far musica consueti, sino alla morte di molti tra gli ultimi suonatori tradizionali. A partire dagli anni 70 alcuni musicisti hanno iniziato a recuperare per le nuove generazioni i repertori e gli strumenti del passato e del mondo contadino e iniziano a costruire nuovi esemplari di rabel sui modelli esistenti.
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Fig. 17 http://ret007ei.eresmas.net/reolid/i-rabel.html

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In base alle ricerche condotte nelle zone di diffusione del rabel, nella maggioranza dei casi, proprio il rabelista il costruttore del suo strumento. Gli attrezzi, in passato, erano semplici, come ascia, coltello, lesina, sgorbie, strumenti che normalmente si usavano nella vita quotidiana. Molti rabeles passavano di padre in figlio e, solo in occasioni speciali, qualcuno particolarmente abile li fabbricava per incarico di altri strumentisti, ma ci non si poteva considerare una vera e propria professione. I rabeles pi antichi sono costituiti da un solo pezzo di legno che sostituisce cassa e manico; la cassa di risonanza viene svuotata e ricavata sullo stesso pezzo di legno. Il legno usato viene scelto in base alla disponibilit della zona ma, in generale, i pi comuni sono pino, acero, sambuco o frassino. Vengono anche impiegati altri legni pi duri, come ciliegio o rovere, specialmente per gli strumenti che hanno il coperchio in latta, poich, in questi casi, questultimo che maggiormente contribuisce allamplificazione del suono. Come tavola armonica utilizzata la pelle di pecora o di agnello conciata e ridotta ad una membrana che, inumidita, diventa malleabile e pu essere tesa. Le corde possono essere in fibra vegetale, di budello di animale o di crine di cavallo; oggi vengono adottate corde metalliche, di acciaio o corde costituite da budello con fili di ferro attorcigliati o nylon. Nella maggioranza degli strumenti le corde sono due o tre e le corde pi gravi o almeno una di esse si usa come bordone; per linfluenza del violino stata talvolta aggiunta una quarta corda. I piroli sono infissi sia posteriormente che lateralmente nel cavigliere. I crini dellarchetto devono essere trattati con pece per ottenere il giusto attrito sulle corde; la cordiera di cuoio o costituita da un semplice chiodo che serve per legare le corde nella parte inferiore dello strumento. I fori di risonanza possono essere circolari, semicircolari, a mezzaluna, a forma di una effe; possono essere solo due o molti di pi.

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18 - Strumento con otto piccoli fori di risonanza circolari

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Fig. 18 www.es-aqui.com

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Kemene turco
Kemene esposto al Museo dello Strumento Musicale di Reggio Calabria (numero dinventario 104/8c) :

Buchner, nella sua opera Les instruments de musique popolaires, evidenzia come la musica turca costituisca una branca laterale caratteristica della cultura musicale persiano-araba. Nel corso della storia la Turchia ha mantenuto non solo la tradizione musicale araba, ma lha trasformata, arricchita e influenzata. Anche per quanto riguarda lorganico strumentale turco, in esso ben evidente linfluenza degli strumenti originari dei popoli asiatici e arabi e, soprattutto per i cordofoni gi utilizzati prima dellImpero Ottomano in Turchia come iklig, gicek, kiyak, kopuz ed kemene; questultimo che, in base a caratteristiche organologiche e tecnica esecutiva, si pu ricondurre alla famiglia delle lire diffuse nel Mediterraneo. Il termine formato dallunione di due parole nella lingua persiana: keman (la cui radice persiana hemiden che significa curvatura o piegatura) e ce; keman significa cordofono ad arco, ce significa piccolo. Con il termine kemane si intendono due tipi di strumenti a corde suonati con larco: uno, lo strumento cos chiamato nellImpero Ottomano, che, come abbiamo visto, comprende gli stessi strumenti con simili denominazioni; laltro diffuso nella regione del Mar Nero. Fino alla met del XX secolo, il primo di questi stato conosciuto come il kemane di fasl, il secondo come il kemane del Mar Nero; questi, successivamente hanno condotto al kemane classico. Il kemane classico abbastanza piccolo, la sua lunghezza varia da 41 a 56 centimetri, la larghezza di 14-15 centimetri. costituito da unico pezzo di legno di forma ovale scavato; la tavola armonica presenta dei fori di risonanza che possono essere nel primo strumento sottili fessure, nel secondo a forma di semicerchio. I legni utilizzati per la costruzione della cassa dello strumento sono prugno, ginepro, ciliegio, olivo, susino, gelso, noce, tutti lavorati dopo un lungo processo di stagionatura; per fare la tavola armonica si utilizza labete. Il corpo svuotato manualmente con asce e sgorbie di differenti misure, finch prende la forma di una cavit con i bordi verticali e il fondo piatto. Le tre corde sono intonate per quarte e quinte spesso a partire dal RE, secondo lo schema: 14-8: RE-SOL-RE. Il cavigliere del manico dello strumento pi grande piatto ed chiamato el yeri, ed costituito da una tavola piatta di legno che si estende direttamente dal manico. Il cavigliere non supera i 9 cm in lunghezza nello strumento pi grande e nel piccolo non supera 7,5 cm. Sul ponticello la corda centrale sollevata leggermente sopra il piano rispetto alle altre due. Altri esemplari hanno il corpo di legno di ciliegio, la tastiera e il ponticello di ginepro, la tavola armonica e lanima di pino. Il suono non prodotto premendo i polpastrelli sulle corde ma facendo scorrere le unghie delle dita lateralmente le corde.

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Il kemence suonato in tre posizioni: tenuto verticalmente appoggiato sul ginocchio; quando il suonatore in piedi tenuto in posizione verticale sospeso; quando accompagna una danza, lo strumento tenuto orizzontalmente. Generalmente se la prima corda (zil) viene tastata, la seconda corda usata come bordone; se viene tastata la corda mediana, il bordone sostenuto dalla corda pi bassa, la terza corda.

Gadulka bulgara
La gadulka uno strumento popolare bulgaro della famiglia dei cordofoni ad arco detto anche guslica, guslitza, gudulka, molto simile alla lira greca e calabrese. Il vocabolo un diminuitivo di gusla, termine che deriva dallantica voce vgust (bordone), strumento ad arco del sud della Iugoslavia, passato in Bulgaria attraverso la Turchia e la Serbia e suonato anche in Tracia e nei Balcani. La gadulka ha forma di pera con un lungo manico che termina con un cavigliere quasi rettangolare; il corpo, ricavato da un singolo pezzo di legno, (noce o pero), viene scavato per fare la cassa armonica. E assente sia capotasto che tastiera e i piroli sono infissi frontalmente; in passato aveva tre corde fatte col budello di pecora o di metallo; i fori di risonanza sono rettangolari; a destra del ponticello viene appoggiata lanima, costituita da una bacchetta di legno che attraversa il foro di risonanza, appoggia sul fondo e trasmette le vibrazioni delle corde allaria interna. Larchetto fatto di corniolo o di salice a cui si assicurano crini di cavallo. Oggi il numero delle corde, di budello o in metallo, pu variare de tre a quattro o ad un numero maggiore, a seconda della regione e pu anche variare la loro accordatura; per esempio, presenta in aggiunta a tre o quattro corde sfregate delle corde simpatiche, pi sottili e poste ad un livello superiore rispetto alle altre, che risuonano durante lesecuzione. La gadulka suonata appoggiata verticalmente sul ginocchio e le corde vengono sfiorate leggermente con il dorso delle unghie della mano sinistra. Questo strumento veniva usato, in passato, dai giovani contadini per accompagnare canti patriottici; accompagna la danza nazionale chiamata hor, costituita da un girotondo senza fine eseguito da lunghe catene di ballerini al suono della gadulka insieme al kaval e ai tamburi ad un ritmo molto vivace. Oggi alcuni musicisti suonano anche improvvisazioni, jazz e musica moderna.

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