Textura Musical

H trs espcies de textura: monofnica, homofnica e polifnica. O melhor desenvolvimento da monofonia na nossa prpria msica o canto gregoriano. Desde incios incertos na primitiva msica da Igreja, seu poder expressivo foi aumentando gradativamente atravs do trabalho de geraes de compositores eclesisticos, que refaziam constantemente o que j estava feito. o melhor exemplo que temos no Ocidente de linha meldica desacompanhada. Mais tarde, o uso da monofonia se tornaria acidental. Mas, naquela poca, a msica como que fez uma pausa por algum tempo, concentrando a sua ateno sobre uma s linha, produzindo um efeito parecido ao da abertura de um espao em uma paisagem. Existem, naturalmente, exemplos de escritura monofnica em sonatas escritas para solo de um instrumento, como as sonatas para flauta e violoncelo de compositores dos sculos XVIII e XIX. Mas devido a alguns sculos de msica harmonizada, essas obras lineares sugerem muitas vezes uma harmonia implcita, mesmo se essa harmonia no est absolutamente presente. De uma maneira geral, a monofonia a mais clara de todas as texturas, e no apresenta problemas de audio. A segunda espcie - a textura homofnica - s ligeiramente mais difcil de ouvir-se do que a monofonia. Mas ela mais importante para ns os ouvintes, devido a que constantemente utilizada na msica. Consiste de uma melodia principal e de um acompanhamento em acordes. A homofonia foi "inveno" dos primeiros compositores italianos de pera, que estavam em busca de uma maneira mais direta para comunicar a emoo dramtica e de um modo mais claro para apresentar o texto, que ficava bastante confuso quando apresentado sob a forma de contraponto. H duas maneiras de considerar uma sucesso de acordes. Ou pensamos neles contrapontisticamente, isto , cada nota separada do acorde caminhando para a nota seguinte do acorde seguinte; ou adotamos uma viso harmnica do acorde, quando no subsiste noo alguma de vozes separadas. O que importante observar aqui que os antepassados dos inovadores italianos do sculo XVII pensavam nas suas harmonias exclusivamente da primeira maneira, como se elas resultassem da combinao de vozes meldicas independentes. O passo revolucionrio foi dado quando se deslocou toda a nfase para uma linha nica, reduzindo-se todos os outros elementos a um mero status de acompanhamento. Segue-se um exemplo primitivo de msica homofnica, de Caccini, mostrando o tipo "moderno", mais simples, de acompanhamento em acordes.

No demorou muito tempo para que esses acordes fossem fracionados, tornando-se "figurados", como se dizia. Nada muda essencialmente se usam acordes figurados, que se transformaram em arpejos fluentes. Uma vez descoberto, esse artifcio foi logo aperfeioado, e passou a exercer desde
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ento um grande fascnio sobre os compositores. O exemplo anterior, em acordes figurados, teria essa aparncia: A nica textura musical que apresenta verdadeiros problemas de audio a terceira a polifnica.

A msica escrita polifonicamente exige mais ateno do ouvinte, porque se move em planos meldicos separados e independentes, os quais, ao se cruzarem, formam harmonias. A textura polifnica pede um ouvinte que possa ouvir planos meldicos separados cantados por vozes separadas, e que no procure ouvir apenas o som de todas as vozes medida que, aqui e ali, elas se relacionam de uma maneira vertical. A textura polifnica implica na questo de saberem-se quantas vozes independentes o ouvido humano pode captar simultaneamente. Os problemas verdadeiros comeam quando a msica escrita em quatro, cinco, seis ou oito vozes independentes. Mas, em regra, a audio de msica polifnica facilitada pelo prprio compositor, que raramente mantm todas as vozes em ao ao mesmo tempo. Mesmo na polifonia a quatro vozes, os compositores costumam fazer as coisas de modo que uma voz permanea silenciosa enquanto as outras trs trabalham. H outra coisa a ser dita da msica polifnica: as audies repetidas resultam em menor diminuio do interesse do que costuma acontecer na msica homofnica. Mesmo supondo-se que voc no oua todas as vozes separadas igualmente bem, h toda a probabilidade de que quando voc retornar pea encontrar nela algo de novo. Ela sempre pode ser ouvida sob um ngulo diferente. A questo de saber-se se possvel ou no ouvir vrias vozes ao mesmo tempo est atualmente confinado ao plano terico, j que algumas das obras musicais realmente grandes foram escritas em textura polifnica. Esse novo tipo de escrita contrapontstica tem sido chamado algumas vezes de contraponto linear, ou "dissonante. Na escrita contrapontstica recente, as vozes parecem "espetar-se" em vez de unir-se, porque a sua separao, e no a sua unio, que interessa ao compositor. Seguese um exemplo do contraponto de Hindemith, um dos melhores representantes modernos da textura polifnica, extrado da sua Marienlfben.

Nem toda pea musical, naturalmente, enquadra-se estritamente a essa diviso de texturas. Em qualquer pea de msica, o compositor pode passar sem transio de um tipo para o outro. A msica homofnica, que depende tanto, para o seu efeito, de uma base harmnica, geralmente tem mais impacto imediato sobre o ouvinte do que a msica polifnica. Mas a msica polifnica traz a possibilidade de uma maior participao intelectual. Os compositores, de maneira geral, tambm gastam maior esforo mental ao escreverem msica polifnica. Utilizando-se em uma pea os trs tipos de textura, obtm-se maior variedade de expresso. O Allegretto da Stima Sinfonia de Beethoven um dos melhores exemplos de textura variada que se pode desejar de uma obra-prima da msica. O incio composto quase exclusivamente de acordes, com a sugesto de uma frase meldica na voz superior. De qualquer maneira, textura definitivamente homofnica. Depois, uma nova e intensa melodia surge nas violas e em metade dos violoncelos. O efeito s parcialmente contrapontstico, porque as vozes acompanhantes, acima e abaixo, so pouco mais do que sugestivas lembranas dos acordes iniciais. Mas muito depois, j em pleno desenvolvimento, surge uma seo puramente contrapontstica. Os primeiros e segundos violinos comeam a tecer uma textura polifnica sobre um fragmento tomado do primeiro tema, que parecia to inexpressivo. Se voc for capaz de seguir a maneira pela qual, gradualmente, o movimento de semicolcheias gerado nessa parte contrapontstica superpe-se apario em fortssimo dos acordes iniciais, voc estar mais perto do verdadeiro modo como Beethoven concebeu o clmax desse movimento.

Referencias bibliogrficas:
http://pt.scribd.com/doc/55437414/Livro-Como-Ouvir-e-Entender-Musica-AARON-COPLAND-Rafael6stringsblogspot