Como Escribir La Música

BREVIARIOS
del
FONDO DE CULTURA ECONMICA
101
CMO ESCUCHAR LA MSICA
Traduccin de
JESS BAL y GAY
Cmo escuchar la
~ .
mUSlca
.. "
;\: ',;'
'<,(
, t..; por AARON COPLAND
Introducci6n de
WILLIAM SCHlIMAN
FONDO DE CULTURA ECONMICA
MXICO
Primera edicin en ingls,
Primera edicin en espaol,
Decimotercera reimpresin,
Cuarta edicin en ingls,
Segunda edicin en espaol, aumentada,
1939
1955
1993
1988
con base en la cuarta en ingls, 1994
Octava reimpresin, 2006
Copland, Aaron
Cmo escuchar la msica / Aaron Copland ; trad. de
Jess Bal y Gay. - 2' ed. - Mxico: FCE, 1994
219 p. ; 17 x 11 cm - (Colee. Breviarios; 101)
Ttulo original What to Listen for in Music
ISBN
1. Msica - Crtica e interpretacin 2. Msica - Apre-
ciacin 1. Bay y Gay,Jess, tr. 11. Ser III. t
LC MT6 C7818 Dewey082.1 B846V.lOl
Distribucin mundial para lengua espaola
Sugerencias: editorial@fondodeculturaeconomica.com
www.fondodeculturaeconomica.com
Te!. (55)5227-4672 Fax (55)5227-4694
Empresa certificada ISO 9001: 2000
Ttulo original: What to Listen far in Music
1985, Aaron Copland
1988, Introduccin, William Schuman Associates, Inc.
Publicado por McGraw-Hill Book Company, EUA de Amrica
0-07-013091-4
D. R. 1955, FONDO DE CULTURA ECONMICA
Carretera Picacho-Ajusco 227; 14200 Mxico, D. F.
Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra -incluido
el diseo tipogrfico y de portada-, sea cual fuere el medio,
electrnico o mecnico, sin el consentimiento por escrito del editor.
ISBN 968-16-4151-5
Impreso en Mxico Printed in Mexico
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INTRODUCCIN
AL SIMPLE aficionado a la msica debe parecerle
extrao un libro "tcnico" sobre cmo escuchar la
msica. Desde cundo hay dificultades para escu-
char la msica? La msica es para gozar de ella.
Por qu tendramos que aprender o necesitar una
gua sobre cmo escucharla? Y por qu uno de
nuestros grandes compositores habra de robar
tiempo a la composicin para escribir una intro-
duccin a la msica? La respuesta es sencilla. Es-
cuchar la msica es una capacidad que se adquiere
por medio de experiencia y aprendizaje. El cono-
cimiento intensifica el goce.
Los msicos estn acostumbrados a la prosa de
los compositores como crticos y como escritores
de doctas tesis sobre puntos tcnicos (Berlioz,
Schoenberg, Strauss y, ms cerca de nosotros,
Babbitt, Piston y Persichetti, slo son algunos de
los muchos nombres que me vienen a la memoria),
pero antes de Copland ningn gran compositor
haba intentado siquiera explicar la tcnica de la
composicin musical a los lectores legos. En reali-
dad, este libro es nico en su gnero. El lector no
iniciado puede calcular su importancia imaginan-
do un libro de Rembrandt que se intitulara Cmo
ver la pintura.
Para empezar a apreciar Cmo escuchar la msi-
ca, conviene recordarnos quin es el autor del libro.
La msica de Aaron Copland es reconocida como
parte de nuestra herencia. El sonido especial de
7
8 INTRODUCCIN
Copland nos ha enriquecido a todos. Es un sonido
que no haba antes en la msica, una expresin tan
personal que ninguno de sus muchos imitadores ha
logrado absorberlo en forma convincente. Y sin em-
bargo, Aaron Copland lleva tanto tiempo siendo
una figura familiar en nuestro panorama musical
que ya fcilmente lo pasamos por alto. Sin duda
nos ufanamos de sus realizaciones y nos felicitamos
de su presencia, pero tenemos conciencia sufi-
ciente de sus cualidades singulares? Qu hace tan
especial a Copland? Desde luego, todo gran artista
creador es especial, pero Copland ha creado un
cuerpo de obras que habla a sus conciudadanos en
trminos identificables ... y esta identificacin es
una propiedad nacional. Cualquiera que sea la des-
cripcin que se haga del arte de Copland, ste evoca
una respuesta basada en nuestras experiencias
compartidas y nos da un sentido de identificacin.
Pero Cmo escuchar la msica es otro ejemplo ms
del liderazgo que Copland ha ejercido durante estos
muchos aos.
Varios de sus colegas, incluido yo mismo, han
tenido muchas oportunidades de escribir y de hablar
acerca de Aaron Copland. y al recordar declaracio-
nes anteriores, se repiten las mismas observaciones.
Para m, lo principal es mi firme conviccin de que
l representa los ideales para los artistas que ac-
tan en una sociedad democrtica. Los roles de
Copland son muchos y variados: ciudadano, com-
positor, ejecutante, profesor, conferenciante, miem-
bro de comits, portavoz de su arte y, para que no
olvidemos uno de sus papeles favoritos, director.
Cmo escuchar la msica representa a Copland en
su papel de maestro y nos da una indicacin precisa
de su filosofa de la enseanza.
INTRODUCCIN 9
Como maestros de composicin, los composito-
res, las ms de las veces, tienden a imponer sus
~ ; o p i a s opiniones a sus discpulos y a instilar una
adherencia a sus procedimientos tcnicos. Copland
es el raro compositor que ayuda a sus estudiantes a
descubrir sus propios medios de expresarse, en lugar
de dominar las tcnicas de l, que podran ser, o no
ser, afines a sus talentos particulares. Copland com-
bina el conocimiento profundo de la msica del
pasado con una comprensin enciclopdica de toda
la msica contempornea. Y como resultado de su
extraordinario conocimiento y de su clara filosofa
reflejados en su enfoque a la enseanza, sus discpu-
los componen en toda una variedad de estilos. Sera
difcil imaginar una actitud menos doctrinaria. En
esencia, Copland est diciendo que un profesor efi-
ciente puede tener sus propias y arraigadas convic-
ciones y sin embargo sentir la obligacin de poner
a sus discpulos en contacto con doctrinas estticas
y procedimientos tcnicos hacia los cuales puede
no sentir mayor simpata, pero que le parecen ne-
cesarios para el discpulo. He aqu lo opuesto del
autoritarismo: una preocupacin por el carcter
del individuo y no por la imposicin de conclusio-
nes recibidas a priori.
Aun sabiendo que Copland es el artista quinta-
esenciado en una sociedad democrtica, a menudo
he deseado, sin embargo, que pudiramos darle un
ttulo real. En Inglaterra, desde hace tiempo ya se
referiran a Sir Aaron y le habran designado com-
positor nacional oficial. Pero los ttulos no se avie-
nen con la sencillez y el carcter directo de Copland.
Recuerdo que hace ms de 25 aos me refer a l
como el decano de los compositores norteamerica-
nos, y esto lo dej asombrado. Sin embargo, sigue
llevando valerosamente ese ttulo.
10 INTRODUCCIN
Si carecemos de una entidad nacional debida-
mente constituida para conceder ttulos honorfi-
cos, en cambio tenemos otro mecanismo que es
an ms significativo: el juicio de nuestros colegas.
Copland ocupa lugar preminente y es objeto de
nuestro afecto y nuestra estima. Nos encanta poder
decrselo. l acepta el reconocimiento de sus cole-
gas y del pblico, con infalible elegancia y buen
humor. Cuando, hace largo tiempo, le pregunt si
no estaba aburrido de tantos honores, me dijo:
"Bill, subestimas mi capacidad!"
El contenido de Cmo escuchar la msica lleva al
lector desde los ms sencillos elementos de la msi-
ca hasta el gradual desenvolvimiento de sus aspectos
ms complejos. En cierto modo, el libro es anlogo
a la msica del autor, pues el repertorio de Copland
va desde las obras ms populares y accesibles, hasta
la msica de cmara de la ms destilada y esotrica
erudicin.
En las obras populares, por ejemplo Primavera
en los Apalaches, Copland nos da una especial
visin musical de un sentimiento reconociblemente
indgena. En Retrato de Lincoln, el marco musical
encarna el texto y da una nueva dimensin a las
declaraciones humanas de Lincoln. En estas obras,
y en composiciones como Rodeo y Billy the Kid,
Copland transforma materiales folclricos norte-
americanos en el arte ms refinado, al discernir las
posibilidades de msica sencilla que slo podan
ser percibidas por un artista de extraordinaria ima-
ginacin.
Al lego casi podra parecerle que el Copland de
estas obras populares y el Copland llamado "serio"
son dos compositores distintos. No es as, pues el
mismo sonido de Copland que imbuye la msica
INTRODUCCIN 11
popular tambin est presente en las obras maestras
ms complicadas. Y Copland nos ha dado creacio-
nes en todos los medios: desde canciones, msica de
cmara y coros, hasta msica para teatro, cine,
peras y sinfonas.
Con el recordatorio de que Cmo escuchar la
msica fue escrito por uno de los grandes composi-
tores de la historia, vuelva ahora el lector sus pgi-
nas, sabiendo que es el privilegiado discpulo de un
gran maestro. Si el lector analiza el ndice, observa-
r el gradual desenvolvimiento de un tema compli-
cado, paso por paso. El libro se basa claramente en
la premisa de que cuanto ms se conozca el tema
de la msica, ms grande ser el goce al escuchar-
la. Y el primer requisito para escuchar la msica es
tan obvio que casi parece ridculo mencionarlo, y
sin embargo, a menudo es el nico elemento que
est ausente: prestar atencin y dar a la msica el
esfuerzo concentrado de un oyente activo.
Resulta revelador comparar las acciones del p-
blico de teatro con las del pblico de las sinfonas:
en el teatro, el pblico presta toda su atencin a
cada lnea del dilogo, sabiendo que si pasa por alto
algn rengln importante no comprender la obra:
esta atencin instintiva a menudo falta en la sala de
conciertos. Slo tenemos que escuchar a quienes
asisten a un concierto para ver cmo se distraen,
hablan, leen o simplemente miran al espacio. Tan
slo un pequeo porcentaje est vitalmente intere-
sado en el papel esencial de escuchar activamente.
Esta falla es grave porque el oyente es esencial para
el proceso de la msica; despus de todo, la msica
consiste en el compositor, el ejecutante y el oyente.
y cada uno de estos elementos debe encontrarse
presente de la manera ms ideal. Esperamos una
12 INTRODUCCIN
buena interpretacin de una bella obra pero, nos
acordamos a menudo de que tambin debe ser bri-
llantemente escuchada?
El destino de una pieza de msica, aunque bsi-
camente est en manos del compositor y de los
ejecutantes, tambin depende de la actitud y de la
capacidad de los oyentes. En el sentido ms alto, es
el oyente el que dicta la aceptacin o rechazo lti-
mos de la composicin y de los ejecutantes. Los m-
sicos bien saben, por experiencia, que la misma
msica con los mismos ejecutantes puede ser recibi-
da con enormes diferencias por distintos pblicos.
En otras palabras, la calidad apreciada de la msica
est, claramente, a merced de la calidad real de sus
oyentes. Por desgracia para la msica, muchos oyen-
tes se contentan con meterse en un bao emocional
y limitar su reaccin a la msica al elemento sensual
de sentirse rodeados por sonidos. Pero estos sonidos
estn organizados; los sonidos nos hacen un llama-
do intelectual as como otro emocional.
La aventura de aprender a escuchar la msica es
uno de los grandes goces del contacto con este arte.
Escuchar es un tema que se puede ensear, y este
libro organiza y aclara los enfoques a la materia.
Leer este libro sin ayuda no convertir al lector,
sbitamente, en un oyente virtuoso, pero s podr
ponerlo en camino. Los esfuerzos que haga el lec-
tor por comprender ms lo que est ocurriendo
sern recompensados, a mil por uno, en el intenso
placer y mayor inters que encontrar.
Desde luego, existe mucha msica que no requie-
re una atencin especial para gozarla. La msica
satisface una vasta gama de apetitos, y una com-
paracin con un men bien planeado ilustrar
nuestro punto. Despus de todo, un aperitivo pre-
INTRODUCCIN
13
tende estimular, y un plato fuerte aspira a alimen-
tar; el postre pretende ser como una grata refle-
xin, para despedir a los comensales. Si el lector
examina los programas de orquestas sinfnicas
descubrir que, en general, este principio abunda,
es decir: la obertura, la sinfona y el final, relativa-
mente ms ligero. A veces, el banquete musical est
formado exclusivamente por platos fuertes. A veces,
como en los conciertos "populares", casi no hay ms
que aperitivos y postres. Pero queda establecido el
punto de que la naturaleza de cada pieza de msica
define su propsito, y la comprensin de este pro-
psito indica el xito o fracaso de la composicin,
los ejecutantes y los oyentes.
Nuestros aperitivos y postres musicales no exigen
el entendimiento necesario para escuchar msica
de gran peso y complicacin. Esto en nada disminu-
ye el valor de la msica "ligera". Despus de todo,
no existe ningn tipo inaceptable de msica: tan
slo ejemplos, de muy diversas calidades, desde lo
bueno hasta lo malo, en cada gnero. Es importan-
te subrayar estas distinciones en un momento de la
historia en que se habla tanto del valor igual de
todas las clases de msica.
La msica popular tiene un propsito especial:
entretener mientras exige el menor esfuerzo de
parte del pblico. Tratar de comparar el valor de la
msica popular con el de la msica llamada seria
es absurdo. Volviendo a nuestra analoga alimenta-
ria, las materias bsicas de nuestro alimento no
invalidan la "guarnicin" que las rodea. Honrar
todas las clases de msica sin falsas pretensiones
de comparaciones ilgicas es gozar conforme nues-
tra naturaleza dicta los diferentes atractivos de di-
versos esfuerzos. Encontramos placer e inspiracin
14 INTRODUCCIN
leyendo novelas, poesa y filosofa del carcter ms
profundo, mientras al mismo tiempo encontramos
placer relajndonos con una buena revista.
Lo anterior no implica que el equivalente musical
de unos malos alimentos es malo para la salud sino
en cambio, que una dieta restringida a una sola
pecie de arte resulta limitadora. Este libro debe ayu-
dar a los oyentes que sienten curiosidad por formas
ms complicadas de msica. Y no nos equivoque-
mos, la gran msica ha nacido de grandes esfuerzos
de espritus grandes y dedicados y de oyentes suma-
mente devotos. El nmero de personas que escucha
de msica no es ms que un porcentaje
de aquellos cuyas horas de vigilia
estan saturados de sonidos tan omnipresentes
como el aire que respiramos.
En ltimo anlisis, el libro de Copland es un libro
de propaganda: es un libro escrito por un hombre
comprometido con la difusin del Evangelio de lo
que en das de menor crtica llambamos "buena
n:sica". El libro es una invitacin, y el lector har
bIen en aceptarla.
WILLIAM SCHUMAN
Nueva York, 1988
NOTA DEL AUTOR PARA LA EDICIN
DE 1957
CASI han pasado veinte aos desde la primera edi-
cin de este libro, en 1939. Es grato, naturalmente,
saber que sigue siendo til para los melmanos
desde entonces, tanto en Estados Unidos como en
el extranjero.*
Durante las pasadas dos dcadas fuimos testigos
de un florecimiento sin precedentes del inters por
todas las formas de msica en el mundo entero.
Tanto la cantidad como la calidad de la msica que
se escucha ha cambiado, pero, afortunadamente
para el autor, los problemas bsicos de "cmo es-
cuchar" siguen siendo los mismos. Por esta razn,
slo fue necesario hacer pequeas correcciones al
texto.
Se han aadido dos nuevos captulos: uno en
torno a la cuestin de cmo se debe escuchar la
msica actual; en el otro consideramos el mbito
relativamente nuevo de la msica para pelculas y
su relacin con el cinfilo. La primera de esas sec-
ciones requiere una explicacin, conforme a lo que
expuse en el prefacio a la primera edicin, en el sen-
tido de que la msica contempornea no plantea
problemas especiales de audicin en s misma. Esto
sigue parecindome cierto. Sin embargo, es igual-
mente cierto que, despus de cincuenta aos de la
*Han aparecido traducciones en alemn, italiano, espa-
ol, sueco, hebreo y persa.
15
16 NOTA DEL AUTOR PARA LA EDICIN DE 1957
llamada msica moderna, hay miles de melmanos
de buena fe que siguen pensando que suena en
forma diferente. Me pareci que valdra la pena
hacer un esfuerzo adicional para elucidar algunas
facetas del nuevo modo de or msica que no enca-
jan en la panormica de los dems captulos. Ambas
secciones nuevas se basan en artculos originalmen-
te preparados para The New York Times Magazine.
Doy las gracias debidas a los directores por permi-
tirme reformar parte del material publicado all.
Al final del libro se encontrar una lista de graba-
ciones de las obras mencionadas en el texto (con al-
gunas adiciones). Para los interesados en otras lec-
turas se ha incorporado una pequea bibliografa,
que incluye una lista especial de libros escritos por
compositores. Esto se hizo con la idea de que los
aficionados a la msica conozcan las opiniones de
los propios compositores.
AARON COPLAND
Crotonville, Nueva York
PREFACIO
ESTE libro tiene por objeto exponer con la mayor
claridad posible los fundamentos de la audicin
inteligente de la msica. El "explicar" la msica no
es una tarea fcil, y no puedo hacerme la ilusin de
haberla realizado mejor que los dems. Pero la
mayora de los que escriben sobre la comprensin
musical plantean el problema desde el punto de
vista del educador o del crtico, mientras que ste
es el libro de un compositor.
Para el compositor, escuchar la msica es una
funcin perfectamente natural y simple. Y as de-
biera ser para los dems. De haber algo que necesi-
te explicacin, el compositor cree, naturalmente,
puesto que sabe lo que hay en una composicin
musical, que nadie con ms derecho que l para
decirle al oyente qu es lo que puede sacar de ella.
Ouiz en eso se equivoque el compositor. Ouiz no
pueda ser el artista creador tan objetivo en su modo
de ver la msica como lo es el educador. Pero me
parece que vale la pena correr ese riesgo, pues el
compositor tiene en juego algo que es vital para l.
Al ayudar a los dems a or ms inteligentemente la
msica, labora por la difusin de la cultura musi-
cal, la cual en definitiva redundar en la mejor
comprensin de sus propias creaciones.
Pero queda en pie el problema de cmo intentar-
lo. Cmo puede el compositor profesional derri-
bar la barrera que hay entre l y el oyente lego?
Qu puede decir el compositor para que la msica
17
20 PREFACIO
Aun cuando este libro fue escrito originalmente
con destino allego en estas cuestiones, tengo espe-
ranza de que los estudiantes de msica puedan
encontrar provecho en su lectura. En su concen-
tracin para perfeccionarse en la determinada
pieza que estn estudiando, los tpicos estudiantes
de conservatorio tienden a perder de vista la msi-
ca como un todo. Este libro quiz pueda servir,
especialmente en los ltimos captulos sobre las
formas fundamentales, para hacer que cristalicen
los vagos conocimientos generales que suele ad-
quirir el estudiante.
No se ha encontrado solucin al perenne proble-
ma de proporcionar ejemplos musicales satisfacto-
rios. Cada pieza de msica mencionada en el texto
est grabada en disco y, por tanto, podr orla el
lector. (Unas cuantas excepciones llevan la indi-
cacin de "no hay grabacin en el comercio".)* En
beneficio de una referencia rpida para los lectores
que sepan msica, se han impreso en el texto un
corto nmero de ilustraciones musicales. Puede
que algn da se descubra el mtodo perfecto de
ilustrar lo que un libro diga sobre msica. Hasta
entonces el pobre lego tendr que aceptar de buena
fe algunas de mis observaciones.
* El nmero de obras mencionadas por el autor como no
grabadas ha disminuido en estos ltimos tiempos. As, pues,
esa indicacin la conservaremos slo para aquellas obras de
las que, a la hora de entrar en prensa esta traduccin, no
tengamos noticia de que hayan sido grabadas. [T.]
TESTIMONIO DE GRATITUD
Cmo escuchar la msica
fue el ttulo de un curso de quince confe-
rencias dadas por el autor en la New
School for Social Research de Nueva York
durante los inviernos de 1936 y 1937. El
doctor Alvin Johnson, su director, merece
mi gratitud por haber proporcionado la
tribuna pblica que me estimul a escri-
bir este libro.
Las charlas estaban destinadas al pro-
fano y al estudiante de msica, no al
msico profesional. Por tanto, el presente
volumen tiene tambin un alcance limita-
do. Mi propsito no era abarcarlo todo en
una materia que tan fcilmente se dilata,
sino limitar el examen a lo que me pareci
ser los problemas esenciales de la audi-
cin.
El manuscrito fue ledo por Mr. Elliott
Carter, a quien debo importantes suges-
tiones y crticas amables.
1. PRELIMINARES
TODOS los libros que tratan de la comprensin de la
msica estn de acuerdo en un punto: no se llega a
apreciar mejor este arte slo con leer un libro que
trate de ese asunto. Si se quiere entender mejor la
msica, lo ms importante que se puede hacer es
escucharla. Nada puede sustituir al escuchar msi-
ca. Todo lo que tengo que decir en este libro se dice
acerca de una experiencia que el lector slo podr
obtener fuera de este libro. Por tanto, el lector
probablemente perder el tiempo al leerlo, a menos
que haga el propsito firme de or una mucho
mayor cantidad de msica que hasta ahora. Todos
nosotros, profesionales y no profesionales, estamos
tratando constantemente de hacer ms profunda
nuestra comprensin de este arte. La lectura de un
libro puede a veces ayudarnos. Pero nada podr
remplazar la condicin principal: escuchar la msi-
ca misma.
Por suerte, las ocasiones de or msica son hoy
mucho ms numerosas que nunca. Gracias a la cre-
ciente cantidad de buena msica que la radio y el
fongrafo -sin mencionar el cine y la televisin-
proporcionan, casi cualquiera puede escucharla. En
realidad, como dijo recientemente un amigo mo,
todo el mundo puede hoy da no entender la m-
sica.
Muchas veces me ha parecido que hay tendencia
a exagerar la dificultad de entender correctamente
la msica. Nosotros los msicos encontramos todos
23
24 PRELIMINARES
los das algn alma sincera que invariablemente, en
una forma u otra, nos dice: "Me gusta muchsimo la
msica, pero no entiendo nada de ella." Mis amigos
dramaturgos y novelistas rara vez oyen a nadie decir
"no entiendo nada de teatro o de novela". Sin em-
bargo, mucho me temo que esas mismas personas,
tan modestas ante la msica, tengan exactamente
tanto motivo para serlo ante las dems artes. O,
para decirlo de modo ms corts, tengan exacta-
mente tan poco motivo para ser modestas en cuan-
to a su comprensin de la msica. Si se tiene algn
sentimiento de inferioridad en lo que se refiere a
las propias reacciones musicales, trtese de des-
echarlo: casi siempre es injustificado.
Sea como fuere, no hay razn para que estemos
alicados por lo que toca a nuestras capacidades mu-
sicales, mientras no tengamos alguna idea de lo que
significa "ser musical". Hay muchas y extraas no-
ciones populares acerca de eso. Se nos dice siempre,
como prueba irrebatible de que una persona es mu-
sical, que "al llegar a casa puede tocar en el piano
todas las melodas que acaba de or en el teatro". Ese
hecho demuestra slo una cierta musicalidad de la
persona en cuestin, pero no indica la clase de sensi-
bilidad musical que aqu se examina. Que un cmico
sea buen mimo no quiere decir que sea un actor, y
as sucede tambin en msica: el mimo musical no
es necesariamente un individuo profundamente
musical. Otro atributo que se encarece siempre que
se plantea la cuestin de si se es musical es el odo
absoluto. La capacidad de reconocer la nota la cuan-
do se oye puede ser til a veces, pero por s sola no
prueba que se sea una persona musical. No deber
tomrsela ms que como indicacin de una mu-
sicalidad fcil, de significacin limitada en cuanto se
PRELIMINARES 25
relaciona con la verdadera comprensin musical,
que es lo que aqu nos importa.
Hay, sin embargo, un mnimo exigible al auditor
inteligente en potencia: que sea capaz de conocer
una meloda cada vez que la oiga. La sordera musi-
cal, si es que existe, consistir en la incapacidad
para reconocer una meloda. Quien la padezca es
digno de lstima, pero nada se puede hacer por l:
es tan intil para la msica como el daltnico lo es
para la pintura. * Pero si se tiene la seguridad de
poder reconocer una meloda dada -no cantar una
meloda, sino reconocerla cuando se toque, aun
despus de algunos minutos y de haberse tocado
otras diferentes-, entonces es que se tiene la llave
de una comprensin ms honda de la msica.
No basta slo con or la msica en cada uno de
los momentos en que va existiendo. Hay que poder
relacionar lo que se oye en un momento dado con
lo que se ha odo en el momento inmediatamente
anterior y con lo que va a venir despus. En otras
palabras: la msica es un arte que existe en el tiem-
po. En tal sentido es como la novela, con la diferen-
cia de que es ms fcil tener presente lo que sucede
en una novela, porque por una parte se narran en
ella hechos concretos y, por otra, uno puede volver
pginas atrs para refrescar su recuerdo. Los "suce-
didos" musicales son por naturaleza ms abstractos,
de modo que resultan ms difciles de reunir en la
imaginacin que los de una novela. Por eso es por lo
que se hace necesario poder reconocer una meloda.
Pues lo que en la msica hace las veces de argumen-
*William Schuman rebate esta idea. Como resultado de su
trabajo prctico con aficionados, sostiene haber conseguido
buenos resultados ayudando a quienes tienen mal odo para
la msica a reconocer materiales meldicos.
26 PRELIMINARES
to es, por regla general, la meloda. Generalmente la
meloda es aquello de que trata la pieza. Si no se
puede reconocer una meloda cuando aparece por
primera vez y no se pueden seguir fielmente todas
sus peregrinaciones hasta el final, no comprendo
para qu se ha de seguir escuchando. Eso es darse
cuenta slo vagamente de la msica. Pero el reco-
nocer una meloda quiere decir que se sabe dnde
se est y que se tienen muchas probabilidades de
saber adnde se va. Es la nica condicin sine qua
non para llegar a una comprensin ms inteligente
de la msica.
Hay ciertas escuelas que tienden a acentuar el
valor que la experiencia prctica de la msica tiene
para el oyente. Y dicen, en efecto: tquese en el piano
con un dedo Old Black loe yeso acercar ms a los
misterios de la msica que la lectura de una docena
de volmenes. Ningn dao puede hacer, indudable-
mente, araar un poco el piano y aun tocarlo media-
namente. Pero en cuanto introduccin a la msica,
desconfo de ello, aunque no sea ms que por los
muchos pianistas que se pasan la vida tocando gran-
des obras y, sin embargo, su comprensin de la m-
sica es, en general, bastante pobre. En cuanto a los
divulgadores que comenzaron por pegar a la msica
floridas historias y ttulos descriptivos y acabaron
por aadir coplas ramplonas a temas de composi-
ciones famosas, su "solucin" a los problemas del
oyente merece el desprecio ms absoluto.
Ningn compositor cree que haya atajos para lle-
gar a la mejor inteligencia de la msica. Lo nico
que se puede hacer en favor del oyente es sealar
lo que de veras existe en la msica misma y explicar
razonablemente el cmo y el porqu de la cuestin.
El oyente deber hacer lo dems.
Il. CMO ESCUCHAMOS
TODOS escuchamos la msica segn nuestras per-
sonales condiciones. Pero para poder analizar ms
claramente el proceso auditivo completo lo dividire-
mos, por as decirlo, en sus partes constitutivas. En
cierto sentido, todos escuchamos la msica en tres
planos distintos. A falta de mejor terminologa, se
podran denominar: 1) el plano sensual, 2) el plano
expresivo, 3) el plano puramente musical. La nica
ventaja que se saca de desintegrar mecnicamente
en esos tres planos hipotticos el proceso auditivo es
una visin ms clara del modo como escuchamos.
El modo ms sencillo de escuchar la msica es
escuchar por el puro placer que produce el sonido
musical mismo. se es el plano sensual. Es el plano
en que omos la msica sin pensar en ella ni exami-
narla en modo alguno. Uno enciende la radio mien-
tras est haciendo cualquier cosa y, distradamente,
se baa en el sonido. El mero atractivo sonoro de la
msica engendra una especie de estado de nimo
tonto pero placentero.
El lector puede estar sentado en su cuarto y leyen-
do este libro. Imagine que suena una nota del piano.
Esa sola nota es bastante para cambiar inmedia-
tamente la atmsfera del cuarto, demostrando as
que el sonido, elemento de la msica, es un agente
poderoso y misterioso del que sera tonto burlarse o
hacer poco caso.
Lo sorprendente es que muchos que se conside-
ran aficionados competentes abusan de ese plano
27
28
CMO ESCUCHAMOS
de la audicin musical. Van a los conciertos para
perderse. Usan la msica como un consuelo o una
e.vasin. Entran en un mundo ideal en el que uno no
tIene que pensar en las realidades de la vida cotidia-
13a. Por supuesto que tampoco piensan en la msica.
Esta les permite que la abandonen, y ellos se largan
a. un lugar donde soar, soando a causa y a prop-
SIto de la msica, pero sin escucharla nunca verda-
deramente.
e.l del sonido es una fuerza poderosa
y pero no debemos permitirle que usurpe
una exagerada de nuestro inters. El plano
sensual es Importante en msica, muy importante,
pero no constituye todo el asunto.
No hay necesidad de ms digresiones acerca del
plano sensual. Su atraccin para todo ser humano
normal es evidente por s misma. Pero hay una
que es aguzar nuestra sensibilidad para las
dIstmtas clases de materia sonora que usan diver-
sos compositores. Porque no todos los composito-
res usan de una misma manera la materia sonora.
No vaya a creerse que el valor de la msica est en
directa de su atractivo sonoro, ni que la
mUSlca de sonoridades ms deliciosas sea la escrita
por el compositor ms grande. Si ello fuera as
sera un creador ms grande que Beethoven:
Lo Importante es que el elemento sonoro vara con
el compositor, que la manera de usarlo ste forma
parte integrante de su estilo y hemos de tenerla en
cuenta escuchemos. El lector ver, pues,
que es valIosa una actitud ms consciente, aun en
ese plano primario de la audicin musical.
El segundo plano en que existe la msica es el
que llam plano expresivo. Pero, al pasar a l, nos
metemos en plena controversia. Los compositores
CMO ESCUCHAMOS 29
tienen por costumbre rehuir toda discusin acerca
del lado expresivo de la msica. No proclam el
mismo Stravinsky que su msica era un "objeto",
una "cosa" con vida propia y sin otro significado
que su propia existencia puramente musical? Esa
actitud intransigente de Stravinsky puede que se
deba al hecho de que tanta gente haya tratado de
leer en muchas piezas significados diferentes. Bien
sabe Dios cun difcil es precisar lo que quiere decir
una pieza de msica, precisarlo de una manera ter-
minante, precisarlo, en fin, de modo que todos que-
den satisfechos de nuestra explicacin. Mas eso no
debe llevarnos al otro extremo, al de negar a la
msica el derecho a ser "expresiva".
Mi parecer es que toda msica tiene poder de
expresin, una ms, otra menos; siempre hay algn
significado detrs de las notas, y ese significado que
hay detrs de las notas constituye, despus de todo,
lo que dice la pieza, aquello de que trata la pieza.
Todo este problema se puede plantear muy sencilla-
mente preguntando: "Ouiere decir algo la msica?"
Mi respuesta a eso ser: "S." Y "Se puede expresar
con palabras lo que dice la msica?" Mi respuesta a
eso ser: "No." En eso est la dificultad.
Las almas cndidas no se satisfarn nunca con la
respuesta a la segunda de esas preguntas. Necesi-
tan siempre que la msica quiera decir algo, y cuan-
to ms concreto sea ese algo, ms les gustar. Cuanto
ms les recuerde la msica un tren, una tempestad,
un entierro o cualquier otro concepto familiar, ms
expresiva les parecer. Esa idea vulgar de lo que
quiere decir la msica --estimulada y sostenida por
la usual actitud del comentarista musical- habr
que reprimirla cuando y dondequiera que se la en-
cuentre. En una ocasin me confes una dama pusi-
30
CMO ESCUCHAMOS
lnime s ~ sospecha de que deba de haber algn
grave d e ~ e c t o en su comprensin de la msica, ya
que era Incapaz de asociar sta con nada preciso.
Por supuesto que eso es poner la cosa al revs.
Pero contina en pie la pregunta de qu es -en
cuanto significado concreto- lo ms que el aficio-
nado inteligente pueda atribuir a una obra determi-
nada? Yo dira que nada ms que un concepto
general. La msica expresa, en diversos momentos,
serenidad o exuberancia, pesar o triunfo, furor o
delicia. Expresa cada uno de esos estados de nimo
y muchos otros, con una variedad innumerable d ~
sutiles matices y diferencias. Puede incluso expre-
sar alguno para el que no exista palabra adecuada
en ningn idioma. Yen ese caso los msicos gustan
de decir, casi siempre, que aquello no tiene ms
significado que el puramente musical. A veces van
ms lejos y dicen que ninguna msica tiene ms
significado que el puramente musical. Lo que en
realidad quieren decir es que no se pueden encon-
trar palabras apropiadas para expresar el significa-
do de la msica y que, aunque se pudiera, ellos no
sienten necesidad de encontrarlas.
. Pero sea la que fuere la opinin del msico profe-
SIOnal, la mayora de los novatos en msica no
dejan de buscar palabras precisas con qu definir
sus reacciones musicales. Por eso encuentran siem-
pre que Tchaikovsky es ms fcil de "entender" que
Beethoven. En primer lugar, es ms fcil pegar una
palabra significativa a una pieza de Tchaikovsky
que a una de Beethoven. Mucho ms fcil. Adems,
por lo que se refiere al compositor ruso, cada vez
que volvemos a una pieza suya, casi siempre nos
dice lo mismo, mientras que con Beethoven es a
menudo toda una gran dificultad sealar lo que est
CMO ESCUCHAMOS 31
diciendo. Y cualquier msico nos dir que por eso
es por lo que Beethoven es el ms grande de los dos.
Porque la msica que siempre nos dice lo mismo
acaba por embotarse pronto necesariamente, pero
la msica cuyo significado vara un poco en cada
audicin tiene mayores probabilidades de conser-
varse viva.
Escuche el lector, si puede, los cuarenta y ocho
temas de las fugas del Clave bien temperado de Bach.
Escuche cada tema, uno tras otro. Pronto percibir
que cada tema refleja un diferente mundo de senti-
mientos. Percibir tambin pronto que cuanto ms
bello le parece un tema, ms difcil le resulta encon-
trar palabras que lo describan a su entera satisfac-
cin. S, indudablemente sabr si es un tema alegre
o triste, o en otras palabras, ser capaz de trazar en
su mente un marco de emocin alrededor del tema.
Ahora estudie ms de cerca el tema triste. Trate de
especificar exactamente la calidad de su tristeza.
Es una tristeza pesimista o una tristeza resignada,
una tristeza fatal o una tristeza sonriente?
Supongamos que el lector tiene suerte y puede
describir en unas cuantas palabras y a su satisfac-
cin el significado exacto del tema escogido. No hay
garanta de que los dems estn de acuerdo. Ni nece-
sitan estarlo. Lo importante es que cada cual sienta
por s mismo la especfica calidad expresiva de un
tema o, anlogamente, de toda una pieza de msica.
y si es una gran obra de arte, no espere que le diga
exactamente lo mismo cada vez que vuelva a ella.
Por supuesto que ni los temas ni las piezas nece-
sitan expresar una sola emocin. Tmese un tema
como el primero de la Novena Sinfona, por ejem-
plo. Est indudablemente compuesto por diferentes
elementos. No dice slo una cosa. Sin embargo,
32 CMO ESCUCHAMOS
cualquiera que lo oiga percibir una sensacin de
energa, una sensacin de fuerza. No es una fuerza
que resulta simplemente de lo fuerte que es tocado
el tema. Es una fuerza inherente al tema mismo. La
extraordinaria energa y vigor del tema tiene por
resultado que el oyente reciba la impresin de que
se ha hecho una declaracin violenta. Pero no debe-
mos nunca tratar de reducirlo a "el mazo fatal de la
vida", etc. Y ah es donde comienza la disensin El
msico, exasperado, dice que aquello no significa
otra que las notas mismas, mientras que el no
profeSiOnal demasiado impaciente por aga-
rrarse a cualqUier explicacin que le d la ilusin
de acercarse al significado de la msica.
sepa mejor el lector lo que quiero
deCIr cuando dIgo que la msica tiene en verdad un
significado expresivo, pero que no podemos decir
en unas cuantas palabras lo que sea ese significado.
El tercer plano en que existe la msica es el
plano puramente musical. Adems del sonido delei-
toso msica y el sentimiento expresivo por
ella emItIdo, la msica existe verdaderamente en
cuanto las notas mismas y su manipulacin. La
mayora de los oyentes no tienen conciencia sufi-
cientemente de este tercer plano. Hacer que
se percaten mejor de la msica en ese plano ser en
gran parte la tarea de este libro.
Por otro lado, los msicos profesionales piensan
demasiado en las meras notas. A menudo caen en
el error de tanto en sus arpegios y stac-
catos, que olVIdan los aspectos ms hondos de la m-
sica que ejecutan. Pero desde el punto de vista del
profano, no es tanto cuestin de vencer malos hbi-
tos en el plano puramente musical corno de ente-
rarse mejor de lo que sucede en cuanto a las notas.
CMO ESCUCHAMOS
33
Cuando el hombre de la calle escucha "las notas"
con un poco de atencin, es casi seguro que ha de
hacer alguna mencin de la meloda. La meloda
que l oye o es bonita o no lo es, y generalmente ah
deja la cosa. El ritmo ser probablemente lo si-
guiente que le llame la atencin, sobre todo si tiene
un aire incitante. Pero la armona y el timbre los
dar por supuestos, eso si llega a pensar siquiera en
ellos. Yen cuanto a que la msica tenga algn g-
nero de forma definida, es una idea que no parece
habrsele ocurrido nunca.
Es muy importante para todos nosotros que nos
hagamos lCls sensibles a la msica en su plano
puramente musical. Despus de todo, es una mate-
ria verdaderamente musical lo que se est emplean-
do. El auditor inteligente debe estar dispuesto a
aumentar su percepcin de la materia musical y de
lo que a sta le ocurre. Debe or las melodas, los
ritmos, las armonas y los timbres de un modo ms
consciente. Pero sobre todo, a fin de seguir el pen-
samiento del compositor, debe saber algo acerca de
los principios formales de la msica. Escuchar
todos esos elementos es escuchar en el plano pura-
mente musical.
Permtaseme repetir que slo en obsequio a una
mayor claridad disoci mecnicamente los tres dis-
tintos planos en que escuchamos. En realidad,
nunca se escucha en este plano o en aquel otro. Lo
que se hace es relacionarlos entre s y escuchar de
las tres maneras a la vez. Ello no exige ningn es-
fuerzo mental, ya que se hace instintivamente.
Esa correlacin instintiva quiz se aclare si la
compararnos con lo que nos sucede cuando vamos al
teatro. En el teatro nos darnos cuenta de los actores
y las actrices, los vestidos y los decorados, los ruidos
34 CMO ESCUCHAMOS
y los movimientos. Todo eso le da a uno la sensacin
de que el teatro es un lugar en el que es agradable
estar y ello constituye el plano sensual de nuestras
reacciones teatrales.
El plano expresivo del teatro se derivar del sen-
timiento que nos produzca lo que sucede en la esce-
na. Se nos mueve a lstima, se nos agita o se nos
alegra. Y es ese sentimiento genrico, engendrado
al margen de las determinadas palabras que all se
dicen, un algo emocional que existe en la escena, lo
que es anlogo a la cualidad expresiva de la msica.
La trama y su desarrollo equivalen a nuestro
plano puramente musical. El dramaturgo crea y
desarrolla un personaje de la misma manera, exac-
tamente, que el compositor crea y desarrolla un
tema. Y segn el mayor o menor grado en que nos
demos cuenta de cmo el artista en cualquiera de
ambos terrenos maneja su material, as seremos
unos auditores ms o menos inteligentes.
Con facilidad se echa de ver que el espectador
teatral nunca percibe separadamente ninguno de
esos tres elementos. Los percibe todos al mismo
tiempo. Otro tanto sucede con la audicin de la
msica. Escuchamos en los tres planos simultnea-
mente y sin pensar.
En un cierto sentido, el oyente ideal est dentro y
fuera de la msica al mismo tiempo, la juzga y la
goza, quiere que vaya por un lado y observa que se
va por otro; casi lo mismo que le sucede al compo-
sitor cuando compone, porque, para escribir su
msica, el compositor tiene tambin que estar den-
tro y fuera de su msica, ser llevado por ella, pero
tambin criticarla framente. Tanto la creacin
como la audicin musical implican una actitud que
es subjetiva y objetiva al mismo tiempo.
CMO ESCUCHAMOS 35
Lo que el lector debe procurar, pues, es una espe-
cie de audicin ms activa. Lo mismo si escuchamos
a Mozart que a Duke Ellington, podremos hacer ms
honda nuestra comprensin de la msica con slo
ser unos oyentes ms conscientes y enterados, no
alguien que se limita a escuchar, sino alguien que
escucha algo.
III. EL PROCESO CREADOR EN LA
MSICA
LA MAYORA de la gente quiere saber cmo se hacen
las cosas. No obstante, admite francamente sen-
tirse a ciegas cuando se trata de comprender cmo
se hace una pieza de msica. Dnde comienza el
compositor, cmo se las arregla para seguir adelan-
te -en realidad, cmo y dnde aprende su oficio-,
todo eso est envuelto en impenetrables tinieblas.
El compositor es, en una palabra, un hombre miste-
rioso para la mayora de la gente, y el taller del
compositor una torre de marfil inaccesible.
Una de las primeras cosas que la mayora de la
gente quiere que le expliquen con respecto a la com-
posicin es la cuestin de la inspiracin. Les es dif-
cil creer que los compositores no se preocupan de
esa cuestin como ellos haban supuesto. Allego le
es siempre difcil comprender cun natural es com-
poner para el compositor. Tiene tendencia a ponerse
en el lugar del compositor y representarse los pro-
blemas de ste -incluyendo el de la inspiracin-
desde su punto de vista de profano. Olvida que para
un compositor el componer equivale a realizar una
funcin natural. Es como comer o dormir. Algo que
da la casualidad de ser aquello para lo que el com-
positor naci, y por eso a los ojos de ste pierde el
carcter de virtud especial.
Por eso el compositor ante la cuestin de la ins-
piracin no se pregunta: "Me siento inspirado?"
36
EL PROCESO CREADOR EN LA MSICA 37
Se pregunta: "Estoy hoy como para componer?" Y
si est como para componer, compone. Es ms o
menos como si se preguntase: "Tengo sueo?" Si se
tiene sueo, se va a dormir. Si no se tiene sueo,
se est levantado. Si el compositor no est como
para componer, no compone. As es de sencilla la
cosa.
Por supuesto que cuando se ha acabado de com-
poner se tiene la esperanza de que todo el mundo,
incluso uno mismo, reconocer como inspirado lo
que se ha escrito. Mas sa es realmente una idea
aadida al final.
Alguien me pregunt una vez en una tribuna
pblica si yo aguardaba la inspiracin. Mi respues-
ta fue: "Todos los das!" Pero eso no implica en
modo alguno estarse en una pasiva espera del soplo
divino. Eso es exactamente lo que diferencia al pro-
fesional del diletante. El compositor profesional
puede sentarse da tras da y producir algo de msi-
ca. Unos das ser, indudablemente, mejor que
otros; pero el hecho principal es la capacidad para
componer. La inspiracin es a menudo slo un pro-
ducto derivado.
La segunda cuestin que intriga a la mayora de la
gente se plantea generalmente as: "Escribe usted
su msica con ayuda del piano?" Es muy corriente la
idea de que hay algo vergonzoso en escribir una pie-
za de msica con ayuda del piano. Junto con ella
corre la imagen mental de Beethoven componiendo
en medio del campo. Pero pinsese un momento y se
ver que el escribir lejos del piano no es hoy da un
asunto tan sencillo como en tiempos de Mozart o
Beethoven. Cuando menos porque la armona es
hoy ms compleja que entonces. Pocos composi-
tores son capaces de escribir toda una composicin
38 EL PROCESO CREADOR EN LA MSICA
sin hacer alguna comprobacin en el piano. Stra-
vinsky, en su autobiografa, I va tan lejos que afirma
que es malo escribir msica lejos del piano, pues el
compositor debe estar siempre en contacto con la
matiere sonare. Eso es tomar violentamente la acti-
tud contraria. Pero, en fin, la manera como escribe
un compositor es asunto personal. El mtodo no
importa. El resultado es lo que cuenta.
La cuestin realmente importante es: "Con qu
comienza el compositor, cul es su punto de parti-
da?" La respuesta a eso es: todo compositor co-
mienza con una idea musical, una idea musical,
entindase bien, no una idea mental, literaria o
extramusical. Un tema se le ocurre de pronto. (Te-
ma est empleado como sinnimo de idea musi-
cal.) El compositor parte de su tema; y el tema es un
don del cielo. El compositor no sabe de dnde le
viene, no tiene poder sobre l. Viene casi como la es-
critura automtica. Por eso el compositor suele
tener un cuaderno donde va escribiendo temas
segn se le ocurren. Colecciona ideas musicales.
No se puede hacer nada tocante a ese elemento de
la composicin.
La idea misma puede venir en varias formas.
Puede venir como una meloda, exactamente como
una simple lnea meldica que uno canturrea para
s. O puede venirle al compositor como una melo-
da con acompaamiento. Puede que a veces el
compositor ni llegue a or una meloda; quiz sim-
plemente conciba una figura de acompaamiento a
la que ms tarde probablemente aada una melo-
da. 0, por otra parte, el tema puede tomar la
forma de una idea puramente rtmica. El composi-
t Chroniques de ma vie es el ttulo original. [T.]
EL PROCESO CREADOR EN LA MSICA
39
tor oye una especie de tambarileo yeso le ser sufi-
ciente para ponerse en marcha. Pronto comenzar
a or por encima de eso un acompaamiento y una
meloda. Pero la concepcin primera fue un mero
ritmo. Tambin es posible que un diferente tipo de
compositor comience con un tejido de dos o tres
melodas odas simultneamente. Pero sa es una
especie menos frecuente de inspiracin temtica.
Todas sas son diferentes maneras en que puede
presentarse al compositor la idea musical.
Ahora bien, el compositor tiene la idea. Tiene
varias en su cuaderno y las examina de la misma
manera, ms o menos, que lo hara el oyente si las
contemplara. Quiere saber lo que tiene. Examina la
lnea musical en cuanto belleza puramente formal.
Le gusta ver cmo se eleva y cae, como si fuese un
dibujo en lugar de una lnea musical. Puede incluso
tratar de retocarla, exactamente como se podra
hacer al dibujar una lnea, de modo que se mejore
la ondulacin del contorno meldico.
Pero tambin necesita saber qu significado
emocional tiene su tema. Si toda msica tiene un
valor expresivo, entonces el compositor debe tener
conciencia de los valores expresivos de su tema.
Puede que le sea imposible enunciarlo en unas
cuantas palabras, pero lo siente! Instintivamente
sabe si tiene un tema alegre o triste, noble o dia-
blico. Puede que a veces se confunda sobre su
cualidad exacta. Pero tarde o temprano y probable-
mente por instinto decidir cul es la naturaleza
emocional de su tema, ya que eso es con lo que
tiene que trabajar.
Recurdese siempre que un tema, despus de
todo, no es ms que una sucesin de notas. Con slo
cambiar la dinmica, es decir, con tocarla con fuerza
y decisin, o con suavidad y timidez, se puede hacer
que cambie la emocin de una misma sucesin de
notas. Con un cambio de armona se le puede dar
una nueva mordacidad al tema y con un diferente
tratamiento rtmico unas mismas notas pueden
resultar una danza guerrera en vez de una cancin
de cuna. Todo compositor tiene presentes las meta-
morfosis posibles de su sucesin de notas. Primero
trata de encontrar su naturaleza esencial y, des-
pus, qu es lo que se puede hacer con ella, cmo se
puede cambiar momentneamente esa naturaleza
esencial.
Es un hecho que la mayora de los compositores
saben que cuanto ms completo es un tema menos
posibilidad hay de verlo bajo varios aspectos. Si el
tema en su primera forma es bastante largo y bas-
tante completo, puede que le sea difcil al compo-
sitor verlo de cualquier otro modo. El tema, en ese
caso, existe ya en su forma definitiva. se es el
porqu de que la gran msica se pueda escribir con
temas insignificantes en s mismos. Se podra muy
bien decir que cuanto menos completo y menos
importante es el tema, tantas ms probabilidades
hay de que sea apto para recibir nuevas connota-
ciones. Algunas de las fugas para rgano ms
grandes de Bach estn construidas con temas que
relativamente no tienen en s ningn inters.
La idea corriente de que toda msica es bella o
no segn lo sea o no el tema es errnea en muchos
casos. Ciertamente el compositor no tiene slo ese
criterio para juzgar su tema.
Despus de haber considerado su material tem-
tico, el compositor tiene que decidir a qu medio
sonoro conviene mejor. Es un tema propio de una
sinfona, o parece de carcter ms ntimo, y ser,
por tanto, ms adecuado para un cuarteto de cuer-
da? Es un tema lrico cuyo mximo aprovecha-
miento estar en una cancin, o ser mejor, dada su
calidad dramtica, reservarlo para un tratamiento
operstico? A veces el compositor tiene ya la mitad
de una obra y todava no sabe para qu medio so-
noro ser ms conveniente.
Hasta aqu vine presuponiendo un compositor
abstracto ante un tema abstracto. Pero realmente
puedo distinguir en la historia de la msica tres
tipos diversos de compositores, cada uno de los
cuales concibe la msica de una manera un tanto
diferente.
El tipo que ms ha inflamado la imaginacin
pblica es el del compositor de inspiracin espon-
tnea; en otras palabras, el tipo Franz Schubert.
Todos los compositores tienen inspiracin, por su-
puesto, pero los de ese tipo la tienen ms espon-
tneamente. La msica, sencillamente, brota de
ellos. Y no alcanzan a anotarla con la suficiente
rapidez. Casi siempre se puede descubrir ese tipo
de compositor por lo muy prolfico de su produc-
cin. Schubert, durante ciertos meses, escribi una
cancin por da. Lo mismo hizo Hugo Wolf.
En cierto sentido, los hombres de esa especie
parten no tanto de un tema musical como de una
composicin completa. Invariablemente trabajan
mejor en las formas pequeas. Es ms fcil impro-
visar una cancin que improvisar una sinfona. Y no
es fcil mantenerse inspirado de esa manera espon-
tnea durante mucho tiempo cada vez. El mismo
Schubert estuvo ms afortunado al manejar las for-
mas pequeas de la msica. El hombre de inspira-
cin espontnea es slo un tipo de compositor, con
sus propias limitaciones.
Beethoven simboliza el segundo tipo: el tipo cons-
tructivo, podramos denominarlo. Ese tipo ilustra
mejor que ninguno otro mi teora del proceso crea-
dor en la msica, porque en ese caso el compositor
s que parte de un tema musical. En el caso de
Beethoven no hay duda de ello, pues tenemos los
cuadernos de apuntes en que anotaba los temas. Por
sus cuadernos podemos ver cmo trabajaba sus
temas, cmo no los abandonaba sino hasta que los
haba perfeccionado tanto como poda. Beethoven
no fue de ningn modo un compositor inspirado en
el sentido en que lo fue Schubert. Fue de los que
parten de un tema, lo hacen una idea germinativa y
sobre eso construyen una obra musical, da tras
da, laboriosamente. La mayora de los composi-
tores desde los tiempos de Beethoven pertenecen a
ese segundo tipo.
Al tercer tipo de creador slo puedo denominar-
lo, a falta de mejor nombre, el tipo tradicionalista.
Los hombres como Palestrina y Bach pertenecen a
esa categora. Ambos son ejemplos de esa especie
de compositores que han nacido en un cierto pe-
riodo de la historia musical en que un determinado
estilo est a punto de alcanzar su mximo desarro-
llo. En tales momentos la cuestin es crear msica
en un estilo conocido y aceptado y hacerlo mejor
que cualquiera de los que lo hicieron antes.
Beethoven y Schubert partieron de una premisa
diferente. Ambos tenan serias pretensiones a la
originalidad! Y despus de todo se puede decir que
Schubert cre l solo la forma cancin y que la faz
entera de la msica cambi despus de Beethoven.
Pero Bach y Palestrina simplemente hicieron pro-
gresos sobre lo que se haba hecho antes de ellos.
El tipo tradicionalista de compositor parte de un
patrn ms que de un tema. El acto creador en Pa-
lestrina no es tanto la concepcin temtica como el
tratamiento personal de un patrn perfectamente
fijado. Y el mismo Bach, que concibi en su Clave
bien temperado cuarenta y ocho temas de lo ms
variado e inspirado, conoca de antemano el molde
formal general que iban a llenar. No hay para qu
decir que hoy da no vivimos en una poca tradi-
cionalista.
Podramos aadir, como complemento, un cuar-
to tipo de compositor, el del explorador: hombres
como Gesualdo en el siglo XVII, Mussorgsky y Ber-
lioz en el XIX, Debussy y Edgar Vares e en el xx. Es
difcil resumir los mtodos de composicin usados
por un grupo tan abigarrado. Lo que se puede decir
con seguridad es que su actitud como compositores
es la contraria de la del tipo tradicionalista. Son
opuestos claramente a las soluciones convencio-
nales de los problemas de la msica. En muchos
sentidos su actitud es experimental: buscan aportar
nuevas armonas, nuevas sonoridades, nuevos prin-
cipios formales. El tipo del explorador es carac-
terstico del paso del siglo XVI al XVII, y tambin de
los comienzos del xx, pero es mucho menos patente
hoy.2
Mas volvamos a nuestro terico compositor. Lo
tenemos con su idea -su idea musical-, con un
cierto concepto en cuanto a la naturaleza expresiva
de esa idea, con un sentido de lo que se puede
2 Experimentos recientes con msica producida electrnica-
mente, sin embargo, apuntan hacia una nueva especie de com-
positor de formacin cientfica como el tipo pionero de nuestro
tiempo.
hacer con ella y con una nocin preconcebida acer-
ca de qu medio sonoro le conviene ms. Pero an
no tiene una pieza. Una idea musical no es lo mismo
que una pieza de msica. Es solamente instigacin de
una pieza de msica. El compositor sabe muy bien
que es necesario algo ms para crear la composi-
cin completa.
Primero que todo, trata de hallar otras ideas que
parezcan ir bien con la primera. Pueden ser ideas
de carcter anlogo o pueden estar en contraste
con ella. Esas ideas adicionales no sern, probable-
mente, tan importantes como la que primero se le
ocurri; tal vez desempearn un papel subsidia-
rio. Sin embargo, parecen francamente necesarias
como complemento de la primera. Pero eso an no
es bastante. Hay que encontrar algn camino para
pasar de una idea a la siguiente y ello generalmente
se consigue por medio de! material llamado de
puente.
Hay todava otras dos maneras para que e! com-
positor aumente su material original. Una es e! alar-
gamiento. Es frecuente que el compositor descubra
la necesidad de alargar un determinado tema de
suerte que su carcter se defina ms claramente.
Wagner fue un maestro de! alargamiento. La otra
manera es a la que me refera cuando me imagi-
naba al compositor examinando las posibles meta-
morfosis de su tema. Es el desarrollo del material
-de! que tanto se ha escrito- y que constituye una
parte importantsima del trabajo de! compositor.
Todas estas cosas son necesarias para la creacin
de una pieza hecha y derecha: la idea germen, la
adicin de otras ideas menores, el alargamiento de
las ideas, e! material puente para el enlace de las
ideas y e! desarrollo completo de stas.
Viene ahora la tarea ms difcil de todas: la sol-
dadura de todo ese material de modo que consti-
tuya un todo coherente. En el producto acabado,
todo debe estar en su sitio. Es preciso que e! oyente
pueda saber orientarse por la pieza. No deber
haber posibilidad de que confunda e! tema princi-
pal con e! material puente o viceversa. La composi-
cin debe tener un principio, un medio y un fin, y al
compositor corresponde hacer que el oyente tenga
alguna idea de dnde est en relacin con e! princi-
pio, el medio y el fin. Adems la cosa toda ha de
manejarse diestramente, de suerte que nadie pueda
decir dnde comenz la soldadura, dnde ces la
invencin espontnea y comenz el trabajo penoso.
Por supuesto que no trato de sugerir que al reunir
sus materiales el compositor comience a la ventura.
Por el contrario, todo compositor bien preparado
tiene, a modo de mercancas en almacn, determi-
nados moldes estructurales normales en que apo-
yarse para construir la armazn de sus composi-
ciones. Esos moldes formales de que hablo se han
desarrollado todos gradualmente durante cientos
de aos como producto de los esfuerzos combi-
nados de innumerables compositores que buscaban
la manera de asegurar la coherencia de sus com-
posiciones. Lo que son esas formas y en qu modo
depende de ellas el compositor lo veremos en cap-
tulos posteriores.
Pero sea la que fuere la forma que el compositor
decida adoptar, siempre hay un gran desidertum:
la forma debe tener lo que en mis tiempos de estu-
diante solamos denominar la grande ligne (la gran
lnea). Es difcil explicar adecuadamente al profano
e! significado de esta frase. Para comprenderla jus-
tamente referida a una pieza de msica, hay que
sentirla. En otras palabras, significa sencillamente
que toda buena pieza de msica debe darnos una
sensacin de fluidez, una sensacin de continuidad
de la primera a la ltima nota. Ese principio lo
conoce todo estudiante elemental de msica, pero
su puesta en prctica ha sido una prueba para las
ms grandes mentes musicales! Una gran sinfona
es un Mississippi hecho por el hombre, a lo largo
del cual, desde el momento de la despedida, nos
deslizamos irresistiblemente hacia un destino pre-
visto mucho antes. La msica debe fluir siempre,
pues eso es parte de su misma esencia, pero la
creacin de esa continuidad y ese fluir -la gran
lnea- constituye el alfa y omega de la existencia
de todo compositor.
IV. LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA
MSICA
1. EL RITMO
LA MSICA tiene cuatro elementos esenciales: el
ritmo, la meloda, la armona y el timbre. Esos cua-
tro ingredientes constituyen los materiales del com-
positor. Trabaja con ellos de igual manera que
cualquier otro artesano con los suyos. Desde el
punto de vista del oyente lego, tienen slo un valor
limitado, pues ese oyente rara vez se da cuenta de
cualquiera de ellos separadamente. Es su efecto
combinado -la red sonora, aparentemente inex-
tricable, que forman- lo que ms importa a los
oyentes.
No obstante, el profano encontrar que es casi
imposible tener un concepto ms pleno del con-
tenido musical si no se ahonda hasta cierto punto
en las dificultades y complicaciones del ritmo, la
meloda, la armona y el timbre. Un conocimiento
completo de esos diferentes elementos pertenece a
las tcnicas ms profundas del arte. En un libro
como ste no se habr de dar ms informacin que
la necesaria para ayudar al oyente a comprender
ms cabalmente el efecto del conjunto. Pero tam-
bin es necesario que el lector tenga algunos cono-
cimientos acerca del desarrollo histrico de esos
elementos fundamentales, si es que ha de alcanzar
un concepto ms justo de la relacin existente entre
la msica contempornea y la del pasado.
47
48 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MSICA
La mayora de los historiadores estn de acuer-
do en que la msica, si comenz de algn modo,
comenz con la percusin de un ritmo. Un ritmo
puro tiene un efecto tan inmediato y directo sobre
nosotros que instintivamente percibimos sus orge-
nes prstinos. Y si tenemos algn motivo para des-
confiar de nuestro instinto en esa materia, siempre
podremos recurrir a la msica de los pueblos. pri-
mitivos para su comprobacin. Hoy, como SIem-
pre, es sa una msica casi exclusivamente rtmi,ca
y a menudo de una complejidad ,solo
el testimonio de la msica misma, SInO tamblen la
estrecha relacin que hay entre ciertos moldes for-
males con otros rtmicos y los vnculos naturales del
movimiento corporal con los ritmos bsicos, cons-
tituyen una prueba ms, si alguna prueba se necesi-
tase, de que el ritmo es el primero de los elementos
musicales.
Muchos miles de aos haban de pasar antes de
que el hombre aprendiese a escribir ritmos qU,e
primero toc y luego, en edades postenores, .canto.
An hoy est lejos de ser perfecto nuestro sIstema
de notacin rtmica. Todava no podemos anotar
diferencias sutiles, como sas que aade instintiva-
mente el ejecutante consumado. Pero nuestro sis-
tema, con su distribucin regular de las unidades
rtmicas en compases separados por las barras de
comps, es suficiente en la mayora de los casos. .
Cuando se anot por primera vez el ritmo musI-
cal, no se meda distribuyendo uniformemente las
unidades mtricas, como se hace ahora. Hasta 1150,
ms o menos, no se comenz a introducir lenta-
mente en la civilizacin occidental la "msica me-
dida", como entonces se le llam. De dos maneras
opuestas se podra considerar ese cambio revolu-
LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MSICA 49
cionario, pues tuvo el efecto de liberar y al mismo
tiempo refrenar la msica.
Hasta aquel tiempo, mucha de la msica de que
tenemos alguna noticia era msica vocal; acom-
paaba invariablemente a la poesa o la prosa
como una modesta asistenta. Desde el tiempo de
los griegos hasta el pleno florecimiento del canto
gregoriano, el ritmo de la msica fue el ritmo natu-
ral, desmaneado del lenguaje hablado en prosa o en
verso. Nadie, ni entonces ni despus, ha podido
jams escribir con alguna exactitud clase de
ritmo. Monsieur Jourdain, el protagonIsta de la
comedia de Moliere, se habra asombrado doble-
mente de haber sabido no slo que estaba hablan-
do en prosa, sino que el ritmo de su prosa era de
una sutileza tal que desafiaba la transcripcin.
Los primeros ritmos que se transcribieron con
feliz xito eran de un carcter mucho ms regular.
Esa innovacin tuvo gradualmente efectos numero-
sos y de largo alcance. Ayud considerablemente a
independizar de la palabra a la msica, suministr
msica de estructura rtmica propia; hizo posible la
reproduccin exacta, generacin tras generacin,
de los conceptos rtmicos del compositor; y, lo ms
importante de todo, hizo posible la subsiguiente
msica contrapuntstica, o a varias voces, inimagi-
nable sin unidades mtricas medidas. Sera difcil
exagerar el gcnio inventivo de los primeros en des-
arrollar la notacin rtmica. Pero sera tonto no
reconocer toda la influencia \imitadora que ejerci
sobre nuestra imaginacin rtmica, particularmen-
te en ciertas pocas de la historia musical. Cmo
aconteci eso, pronto lo veremos.
A estas alturas puede que el lector se est pregun-
tando qu queremos decir, musicalmente hablando,
con "unidades mtricas medidas". Casi todo el
mundo, en alguna poca de su vida, tom parte en
un desfile. Las pisadas mismas parecen gritar: IZ-
QUIERDO, derecho, IZQUIERDO, derecho; o UNO,
dos, UNO, dos; o, para decirlo con la terminologa
musical ms simple:
UNO - dos I
,1 J
>
UNO - dos
1 JI
>
Eso es una! unidad mtrica medida de 2/4. Se podra
seguir marcando por algunos minutos esa misma
unidad mtrica, como a veces hacen los nios, y en-
tonces tendramos el patrn rtmico bsico de cual-
quier marcha. Lo mismo es cierto para la unidad
mtrica bsica ternaria:
UNO - dos - tres
11 J J 1
>
que es comps de 3/
4
. Si doblamos el primero de
esos ritmos, tendremos un comps de 4/4, as: UNO-
dos-TRES-cuatro. Si se dobla el segundo, tendremos
el comps de 6/4: UNO-dos-tres-CUATRO-cinco-seis.
En esas unidades simples la fuerza -o acento, como
le llamamos en msica (marcado as: - cae nor-
malmente en el primer golpe o parte de cada com-
ps. Pero la nota acentuada no tiene por qu ser ne-
cesariamente la primera del comps. Como ejemplo,
tmese un comps de 3/
4
. Es posible acentuar no
slo la primera parte, sino tambin la segunda o la
tercera, as:
1 En el ejemplo hay realmente dos. [T.]
UNO -
IJ
>
dos - tres, o
J JI
uno - DOS - tres,
I J 1 J
>
uno - dos - TRES
J -y
I J
>
El segundo y el tercero son ejemplos de acen-
tuacin irregular o trastocada del comps de 3/
4
.
La fascinacin e impacto emocional de ritmos
simples como sos, cuando se repiten una y otra
vez, como a veces se hace con resultado elec-
trizante, es algo que no se puede analizar. Todo lo
ms que podemos hacer es reconocer humilde-
mente su efecto poderoso y a menudo hipntico
sobre nosotros y no sentirnos tan superiores a los
salvajes que primero los descubrieron.
Con todo, tales ritmos simples llevan consigo el
peligro de la monotona, especialmente si son usa-
dos por los llamados compositores de msica
"artstica". Los compositores del siglo XIX, interesa-
dos principalmente por ampliar eUenguaje arm-
nico de la msica, permitieron que se embotase su
sentido del ritmo con una dosis excesiva de acentos
colocados a intervalos regulares. Aun los ms gran-
des de ellos estn expuestos a esa acusacin. Eso es
probablemente el origen del concepto del ritmo que
tenan los maestros de msica corrientes de la ge-
neracin anterior, los cuales enseaban que la pri-
mera parte de toda unidad mtrica es siempre
fuerte.
Pero hay, por supuesto, un concepto de la vida
rtmica ms rico que se, aun en el caso de los cl-
sicos del siglo XIX. Para explicar en qu consiste es
necesario aclarar la diferencia entre metro y ritmo.
Entendido rectamente, rara vez hay en la msica
artstica un esquema rtmico que no conste de estos
dos factores: metro y ritmo. El profano, poco fami-
liarizado con la terminologa musical, puede evi-
tarse cualquier confusin entre los dos si tiene pre-
sente una situacin anloga en poesa. Cuando es-
candimos un verso, estamos midiendo simplemente
sus unidades mtricas, exactamente lo mismo que
hacemos en msica cuando dividimos las notas en
valores distribuidos regularmente. En ninguno de
ambos casos tenemos el ritmo de la frase. As, si
recitamos los dos versos siguientes acentuando las
pulsaciones regulares del metro, obtendremos:
En mdio dl invirno est templda
el gua dlce dsta c1ra funte.
2
Leyndolos as, obtenemos slo el sentido silbi-
co, no el sentido rtmico. El ritmo viene solamente
cuando lo leemos con la entonacin debida al sen-
tido de la frase.
As tambin en msica, cuando acentuamos el
primer tiempo: UNO-dos-tres, UNO-dos-tres y as
sucesivamente, como a algunos nos ensearon
nuestros maestros, obtenemos slo el metro. El
ritmo verdadero lo obtendremos solamente cuando
acentuemos las notas de acuerdo con el sentido
musical de la frase. La diferencia entre msica y
poesa est en que en msica pueden presentarse al
mismo tiempo de manera ms patente el sentido
del metro y el sentido del ritmo. Sin ir ms lejos, en
una pieza para piano hay una mano izquierda y
2 Con estos versos de la gloga Segunda de Garcilaso sus-
tituimos los dos de anloga estructura ymbica que, sin
declarar su procedencia -Soneto UII de Shakespeare-, cita
el autor:
What s vour sbslance whreofre you mde,
That mdlions fstrange shdows n yOll tnd?
[T.]
una mano derecha que actan al mismo tiempo. La
mano izquierda no hace a menudo, rtmicamente
hablando, ms que tocar un acompaamiento en el
que metro y ritmo coinciden exactamente, mien-
tras la derecha se mueve con libertad por dentro y
por fuera de la unidad mtrica sin jams violentar-
la. Un ejemplo especialmente bello de eso es el tiem-
po lento del Concerto italiano de Bach. Tambin
Schumann y Brahms ofrecen ejemplos de un sutil
juego entre el metro y el ritmo.
Hacia fines del siglo XIX comenz a romperse la
cansada regularidad de las unidades mtricas basa-
das en doses y treses y sus mltiplos. En vez de
escribir un ritmo invariable de UNO-dos, UNO-dos
o UNO-dos-tres, UNO-das-tres, encontramos que
Tchaikovsky aventura en el segundo tiempo de su
Sinfona pattica un ritmo compuesto de esos dos:
U N O-dos- U N O-dos- tres, U N O-dos- U N O-dos- tres.
O, para decirlo con ms exactitud: UNO-dos-TRES-
cuatro-cinco, UNO-dos-TRES-cuatro-cinco. Sin du-
da que Tchaikovsky, al igual que otros compositores
msos de su tiempo, no hizo sino utilizar las fuentes
de la cancin popular rusa al introducir ese metro
inslito. Pero cualquiera que sea su procedencia,
desde entonces nuestros esquemas rtmicos no han
vuelto a ser lo que eran.
El compositor mso, empero, no haba dado ms
que el primer paso. Si bien parti de un ritmo infor-
mal a cinco, no pas de mantenerlo rigurosamente
durante todo el tiempo. A Stravinsky habra de co-
ITesponder el deducir la inevitable conclusin: escri-
bir metros cambiantes a cada comps. Semejante
procedimiento tiene un poco este aspecto: UNO-dos,
UNO-dos-tres, UNO-das-tres, UNO-dos, UNO-dos-
tres-cuatro, UNO-dos-tres, UNO-dos, etc. Ahora,
lase eso acompasadamente y tan de prisa como se
pueda: se ver entonces por qu los msicos encon-
traban difcil a Stravinsky cuando era una novedad,
y por qu tambin mucha gente encontraba descon-
certante la mera audicin de esos ritmos nuevos. No
obstante, sin ellos resulta difcil ver cmo habra
podido lograr Stravinsky esos efectos rtmicos me-
llados y toscos que primero le dieron fama.
Al mismo tiempo una nueva libertad se desarro-
ll dentro de los confines de un solo comps. Habr
que explicar que en nuestro sistema de notacin
rtmica se usan las siguientes figuras arbitrarias:
redonda o, blanca J, negra J, corchea JI '
semicorchea o doble corchea ~ , fusa o trip'le
corchea Jl ' semifusa o cudruple corchea .-.
En cuanto a duracin, una redonda equivaldr a
dos blancas o cuatro negras u ocho corcheas y as
sucesivamente:
o d d
o J J J J
o nnnn
El valor temporal de una redonda no es ms que
relativo, es decir, que una redonda puede durar dos
segundos o veinte, segn que el t empo3 sea rpido
o lento. Pero en todo caso los valores en que se
puede dividir son divisiones estrictas. En otras
palabras, si una redonda dura cuatro segundos, las
3 Velocidad a que se ejecuta la msica. [T.]
cuatro negras en que se puede dividir durarn un
segundo cada una. En nuestro sistema es usual
reunir las figuras en compases. Cuando en cada
comps hay cuatro negras, como es frecuente-
mente el caso, se dice que la pieza est en comps
de cuatro por cuatro. Eso significa, por supuesto,
que cuatro negras o su equivalente -dos blancas o
una redonda- compondrn un comps. Cuando un
comps de cuatro por cuatro se divide en ocho
corcheas, la manera normal de distribuir stas ser
agruparlas de dos en dos: 2-2-2-2.
J J
nn
Los compositores modernos tuvieron la idea muy
natural de distribuir desigualmente las corcheas en
que se dividen las negras:
0:
4
El nmero de corcheas sigue siendo el mismo,
pero su distribucin ya no es 2-2-2-2, sino 3-2-3 o
2-3-3 o 3-3-2. Prolongando ese principio, no tarda-
rn los compositores en ponerse a escribir ritmos
4 Vase el ejemplo de Roy Harris, p. 68. [T.]
similares fuera de las barras de comps, dando a sus
ritmos este aspecto grfico: 2-3-3-2-4-3-2-etctera.
InllTIlmlnl JJJJI
Iml n
se fue otro modo, en otras palabras, de lograr la
misma independencia rtmica que Stravinsky de-
dujo de la cancin popular rusa, va Tchaikovsky,
Mussorgsky y otros.
La mayora de los msicos todava encuentran
ms fcil de tocar un ritmo de 6/
8
que uno de S/8'
sobre todo en tempo rpido. Y la mayora de los
oyentes se sienten ms "cmodos" con los ritmos
regulares y consagrados por el tiempo que oyeron
siempre. Pero tanto a los msicos como a los audi-
tores habra que advertirles que el final de los expe-
rimentos rtmicos an no est a la vista.
El paso siguiente ya ha sido dado y es una etapa
an ms compleja del desarrollo rtmico. Se efec-
tu por la combinacin simultnea de dos o ms
ritmos independientes y vino a dar en lo que se ha
denominado polirritmos .
La primera etapa polirrtmica es muy sencilla y
la utilizaron frecuentemente los compositores
"clsicos". Cuando aprendamos a tocar dos contra
tres o tres contra cuatro o cinco contra tres, estba-
mos ya tocando polirritmos, con la significativa
limitacin de que el primer tiempo de un ritmo
siempre coincida con d primero del otro. En tales
casos tenemos:
Manodcrll-2 11---2 Manodcr.II-2.3 1--2.3
() Mano 12 .,-4
Pero son dos o ms ritmos con primeros tiempos que
no coinciden lo que realmente produce ritmos in-
citantes y fascinadores.
No se imagine ni por un momento que tales com-
plejidades permanecieron ignoradas hasta nuestros
das. Por el contrario, en comparacin con los tam-
borileros afTicanos y los percusionistas chinos o
hindes y sus ritmos intrincados, nosotros somos
unos meros nefitos. Y para no alejarnos tanto de
casa, una autntica orquesta cubana de rumba
puede ensearnos algunas cosas en cuanto al uso
hctico de los polirritmos. Nuestras orquestas de
swing, inspiradas por los das oscuros dd hot jazz,
tambin sueltan a veces un torrente de polirritmos
que desafan el anlisis.
En su forma ms elemental, se pueden observar
polirritmos en cualquier simple arreglo de jazz.
Recurdese que los polirritmos realmente indepen-
dientes se producen slo cuando no coinciden los
primeros tiempos. En tales casos un ritmo de dos
contra tres tendr este aspecto: 12-3-12-3 ,o, en tr-
minos musicales: 121 2-1-2
Todo jazz est cimentado en la roca de un ritmo
firme, invariable del bajo. Cuando el jaz.z- era slo
"ragtime", d ritmo bsico era simplemente el com-
ps de una marcha: UNO-dos-TRES-cuatro, UNO-
dos-TRES-cuatro. Ese mismo ritmo se hizo mucho
ms interesante en el jaz-z- con slo cambiar de
lugar los acentos, de modo que el ritmo bsico se
convirti en uno-DOS-tres-CUATRO, uno-DOS-
tres-CUATRO. Los sencillos ciudadanos que tildan
de "montono" el ritmo del jazz admiten, sin darse
cuenta, que todo lo que oyen no es ms que ese rit-
mo fundamental. Pero encima de ste hay otros
ritmos y ms libres; y su combinacin es lo que da
al jazz toda su vitalidad. No quiero decir con eso
que toda la msica de jazz sea polirrtmica conti-
nuamente y en todas las piezas, sino que, en sus
mejores momentos, participa de una verdadera
independencia existente entre los diversos ritmos
que suenan simultneamente. El siguiente ejemplo
es uno de los ms tempranos de esos polirritmos
usados en el jazz, tomado del Ritmo fascinador
(Fascinating Rhythm)5 -apropiado ttulo- del
desaparecido George Gershwin.
Slo parcamente poda usar Gershwin ese recurso
en lo que era un producto comercial. Pero Stravinsky,
5 Citado con autorizacin de los editores. Copyright, 12 de
diciembre de 1924, por Harms, Inc.
Bartk, Milhaud y dems compositores modernos
no tenan esas limitaciones. En obras como la His-
toria del soldado de Stravinsky o los ltimos cuar-
tetos de cuerda de Bartk abundan los ejemplos de
ritmos mltiples tratados lgicamente que producen
combinaciones rtmicas inesperadas y nuevas.
Puede que algunos de mis lectores ms enterados
se pregunten por qu en este esbozo del desarrollo
rtmico no hice mencin de esa fenomenal escuela
de compositores ingleses que florecieron en tiempos
de Shakespeare y escribieron cientos de madrigales
rebosantes de polirritmos ingeniossimos. Como la
msica que compusieron era vocal, su uso del ritmo
tom ser de la prosodia natural de las palabras. Y
como cada voz lleva su parte distinta, el resultado es
un inaudito entretejimiento de ritmos independien-
tes. El rasgo que caracteriza el ritmo de los madriga-
listas es la falta de todo sentido de primer tiempo
fuerte. 6 Por eso las generaciones posteriores, menos
sensibles a los ritmos sutiles, acusaron de arrtmica
a la escuela madrigalista. La falta de un primer tiem-
po fuerte comn da a la msica esta apariencia:
1-2-3-1-2-3-4
1-2-1-2-3-1-2
1-2-3-1-2-1
Su efecto es todo menos primitivo. Y ah est su
principal diferencia con respecto a los polirritmos
6 Como se ver por el esquema que da el autor, primeros
tiempos fuertes los hay en cada voz. Lo que en realidad se
quiere decir es que no hay ninguna simultaneidad entre los
primeros tiempos de las diversas voces. Vase ms adelante
la comparacin de esta msica con los polirritmos moder-
nos. [T.]
modernos, cuyo efecto depende de la insistencia en
la superposicin de los primeros tiempos.
Nadie puede decir a dnde nos llevar esta nueva
libertad rtmica. Algunos tericos han calculado ya
matemticamente combinaciones rtmicas posibles
que ningn compositor oy todava. "Ritmos en el
papel" podra llamrseles.
Se ruega al oyente lego que recuerde que hasta
los ritmos ms complicados han sido pensados
para sus odos. Para gozarlos no necesita analizar-
los. Lo nico que necesita es entregarse y dejar que
el ritmo haga de l lo que quiera. Eso ya se lo per-
mite a los ritmos sencillos y comunes. Ms tarde,
cuando escuche ms atentamente y no resista en
modo alguno al impulso del ritmo, las mayores
complejidades rtmicas modernas v los sutiles
entrelazamientos rtmicos de la eSCl;ela madriga-
lista aadir, sin duda, un nuevo inters a su audi-
cin de la msica.
2. LA MELODA
En el firmamento musical. la meloda sigue inme-
diatamente en importancia al ritmo. Como un co-
mentarista seal, si la idea del ritmo va unida en
nuestra imaginacin al movimiento fsico, la idea
de la meloda va asociada a la emocin intelectual.
El efecto de esos dos elementos en nosotros es un
misterio. Hasta ahora no se ha podido analizar por
qu una buena meloda tiene el poder de conmo-
vernos. Ni siquiera podemos decir con alguna cer-
teza qu es lo que constituye una buena meloda.
Sin embargo, la mayor parte de la gente cree
saber si es bella la meloda que o ~ e . Por tanto, debe
de tener algn criterio sobre eso, aunque sea in-
consciente. Pero si bien no podemos definir de
antemano lo que es una buena meloda, podemos
ciertamente generalizar acerca de las melodas que
ya sabemos que son buenas, yeso podr ayudarnos
a clarificar las caractersticas de la buena escritura
meldica.
Al escribir msica, el compositor est de continuo
aceptando y recha7.ando las melodas que espont-
neamente se le ocurren. En ningn otro plano de la
composicin est tan obligado a confiar en su ins-
tinto musical como gua. Y si tiene que trabajar
con una meloda, todas las probabilidades son de
que habr de adoptar los mismos criterios que
aplicamos nosotros al juzgarla. Cules son algu-
nos de los principios de la buena construccin
meldica?
Una meloda bella, como una pieza entera de m-
sica, ha de ser de proporciones satisfactorias. Debe-
r darnos la impresin de cosa consumada e inevi-
table. Para eso la lnea meldica ha de ser en general
larga y fluida, con altibajos de inters y un momen-
to culminante, comnmente hacia el fin. Es claro
que una tal meloda tender a moverse entre notas
diferentes y evitar repeticiones innecesarias. Tam-
bin es importante en la construccin meldica una
cierta sensibilidad para el fluir del ritmo. Muchas
bellas melodas se han logrado por medio de un lige-
ro cambio rtmico. Pero lo ms importante de todo
est en que su cualidad expresiva sea tal que pro-
voque en el oyente una respuesta emocional. se es
el atributo menos pronosticable de todos y para el
cual no existen reglas. Por lo que toca a la mera
construccin, toda buena meloda se ver que posee
una armazn que podremos deducir por los puntos
esenciales de la lnea meldica que queden despus
de cercenar las notas "no esenciales". Slo el msi-
co profesional es capaz de radiografiar el espinazo
de una meloda bien construida, pero podemos con-
fiar en que el profano desprovisto de conocimientos
tcnicos podr sentir inconscientemente la falta de
una verdadera columna vertebral meldica. Tal
anlisis mostrar, por lo general, que las melodas,
al igual que las frases gramaticales, tienen a menu-
do en su curso puntos de reposo equivalentes a la
coma, al punto y coma y a los dos puntos de la escri-
tura. Esos puntos de reposo momentneos, o caden-
cias, como a veces se les llama, ayudan a hacer ms
inteligible la lnea meldica, l dividirla en frases
ms fcilmente comprensibles.
Desde un punto de vista puramente tcnico, todas
las melodas existen dentro de los lmites de algn
sistema escalstico. Una escala no es ms que una
cierta disposicin de una determinada serie de
notas. La investigacin ha demostrado que esas "dis-
posiciones", llammoslas as, no son arbitrarias sino
que se justifican con hechos fsicos. Los construc-
tores de escalas confiaron en su instinto y los hom-
bres de ciencia los apoyan ahora con sus cifras de
las vibraciones relativas por segundo.
Hubo cuatro sistemas principales de construc-
cin de escalas: el oriental, el griego, el eclesistico
yel moderno. Con miras prcticas podemos decir
que la mayora de los sistemas escalsticos se basan
en un cierto nmero de notas escogidas entre un
sonido dado y su octava. En nuestro sistema mo-
derno ese trecho de una octava est dividido en
doce intervalos "iguales" llamados semitonos, los
cuales en conjunto comprenden la escala cromti-
ca. Empero, la mayor parte de nuestra msica no se
basa en esa escala, sino en siete sonidos escogidos
entre los doce de la escala cromtica, dispuestos en
el orden siguiente: dos tonos seguidos de un semi-
tono ms tres tonos seguidos de un semitono. Si el
lector desea saber cmo suena eso, cante el do-re-
mi-fa-sol-la-si-do que le ensearon en la escuela.
(Quiz ya lo olvid, pero cuando cantaba mi-fa y si-
do estaba cantando semitonos.)
Esa disposicin de siete sonidos se llama la esca-
la diatnica del modo mayor. Como dentro de la
octava hay doce sonidos, a partir de cada uno de los
cuales se puede formar la misma escala de siete so-
nidos, habr, desde luego, doce escalas diatnicas
del modo mayor, diferentes, pero construidas de
manera semejante. Hay otras doce del modo me-
nor, con lo que entre todas hacen veinticuatro. (En
la exposicin que sigue omitiremos toda otra refe-
rencia al modo menor, para mayor claridad.)
Como fcil mtodo de referencia, llamemos a los
siete sonidos de la escala, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, sin tener
en cuenta si la distancia entre cada uno y el si-
guiente es de un tono entero o de medio. Como ya
dijimos, esa escala se puede formar a partir de una
cualquiera de las doce diferentes notas. La clave
que da la posicin de la escala se encuentra viendo
la posicin del sonido 1. Si el sonido 1 es la nota si,
entonces se dice que la escala est en la tonalidad
de si (mayor o menor, segn el modo); si es do, en
do (mayor o menor). La modulacin tiene lugar
cuando nos trasladamos de una tonalidad a otra.
As podemos modular de la tonalidad de si mayor a
la de do mayor y viceversa.
Los siete grados de la escala tienen tambin
determinadas relaciones entre s. Estn gobernados
por el primer grado, el sonido 1, conocido como la
tnica. Por lo menos en la msica anterior al siglo
xx, todas las melodas tienden a centrarse en la tni-
ca. A pesar de los heroicos esfuerzos para quebran-
tar la hegemona de la tnica, sta es todava hoy,
aunque menos claramente que antes, el punto cen-
tral en torno al cual tienden a agruparse las dems
notas.
El siguiente en cuanto a poder de atraccin es el
quinto grado o dominante, que es como se llama, y
a ste le sigue en importancia el cuarto grado o
subdominante. El sptimo grado se llama sensible,
porque muestra una franca atraccin por la tnica.
Aqu tambin esas relaciones aparentemente arbi-
trarias son confirmadas por ls datos referentes al
nmero de vibraciones.
mbito de la octava
~ do
~ I --------------------------------1
Escala cromtica
do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si do
1
Escala diatnica
do re mi fa sol la si do
r--
Resumamos el sistema escalstico tal como queda
expuesto, antes de entrar en el examen de su evolu-
cin posterior.
Hasta hace poco, todas las melodas occidentales
se escriban dentro de este sistema escalstico. Y de-
muestra un ingenio asombroso por la parte de los
compositores el que hayan sido capaces de una tan
amplia variedad de invencin meldica dentro de
los lmites estrechos de la escala diatnica. Siguen
aqu algunos ejemplos de melodas tomadas de
diferentes pocas musicales.
En cuanto a pureza de lnea y de sentimiento,
difcilmente se podr citar nada mejor que lo que
ofrecen las obras corales de Palestrina. Parte de la
cualidad ultra terrena de muchas melodas de Pales-
trina se debe a su movimiento por grados conjun-
tos, es decir, por el paso de una nota a la ms prxi-
ma, superior o inferior, de la escala, con excepcin
de un nmero mnimo de saltos. Esa disciplina res-
tringente, que da a tantas melodas de Palestrina un
aspecto de tersura y serenidad, tiene adems la
ventaja de hacerlas fciles de cantar. Obsrvese que
en esta bella meloda del motete para voces blancas
Ave regina coelorum no hay ms salto que uno de
tercera.
El sujeto de la Fuga en mi bemol menor de Bach
(Clave bien temperado, libro 1) es un ejemplo nota-
ble de pensamiento completamente redondeado en
una simple y breve frase musical. Es importante
analizar por qu este tema, consistente en slo unas
cuantas notas, es tan expresivo. Estructuralmente
se basa en las tres notas esenciales de la escala: los
sonidos 1, 5 y 4, mi bemol, si bemol y la bemol. Hay
algo en la manera como el tema se eleva valiente-
mente de 1 a 5 y luego, despus de girar en torno a
5, se eleva de nuevo de 1 a 4 para replegarse lenta-
mente sobre 1 -y algo tambin en el acortamiento
del sentido rtmico en la segunda parte de la frase-
66
LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MSICA
que crea un sentimiento de tranquila, pero honda
resignacin.
Otro ejemplo, demasiado largo para que lo cite-
mos aqu, de un tipo completamente diferente de
meloda de Bach, es la dilatada frase instrumental
del tiempo lento del Concerto italiano, architpica de
una clase de meloda florida que el mismo Bach
trat muchas veces y con maestra consumada.
Sobre un bajo que se repite con regularidad, la me-
loda alza el vuelo; construida sobre lneas amplias
y nobles, su belleza es ms de proporcin que de
detalle.
Un ejemplo admirable de pura invencin mel-
dica, citado muchas veces, es el segundo tema del
primer tiempo de la Sinfona "inconclusa" de Schu-
bert. Las "reglas" de la construccin meldica no
sern de utilidad para nadie que analice esta frase.
Tiene un modo curioso de, como si dijramos, re-
plegarse sobre s misma (o, ms exactamente, sobre
el sol y el re), lo cual se hace ms perceptible cuan-
do en el sexto comps llega momentneamente a
una nota ms alta. A pesar de su gran sencillez,
produce una impresin nica y no nos recuerda
ningn otro tema de la literatura musical.
No puedo resistir al deseo de citar de memoria
una tonada de los indios mexicanos, poco conocida,
utilizada por Carlos Chvez en su Sinfona india. Usa
notas repetidas e intervalos nada convencionales
con un efecto enteramente reconfortante. '
Modcra::.;t:.::o_--__
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A partir de principios del siglo actual, los com-
positores ampliaron considerablemente su concep-
to de lo que constituye una buena meloda. Richard
Strauss, prolongando los principios wagnerianos,
produjo una lnea meldica ms libre y sinuosa, de
atrevidos saltos y en general ms vasto alcance. De-
bussy cre su msica a base de un material mel-
dico ms huidero y fragmentario. Las melodas de
Stravinsky, en s mismas, carecen relativamente
de importancia. En las primeras obras estn dentro
del estilo de la cancin popular rusa y en las lti-
mas imitan modelos clsicos y romnticos.
Los verdaderos experimentadores meldicos del
siglo fueron Arnold Schoenberg y sus discpulos.
Son los nicos contemporneos que escriben melo-
das sin centro tonal de ninguna especie. En su lu-
gar, prefieren dar iguales derechos a cada uno de los
doce sonidos de la escala cromtica. Reglas que
ellos se imponen a s mismos les impiden repetir
cualquiera de los doce sonidos mientras no hayan
sonado los otros once. Esa escala ms amplia, ade-
ms de un mayor uso de saltos ms y ms extensos
de nota a nota, ha desconcertado, si no exasperado,
a muchos oyentes. Las melodas de Schoenberg de-
muestran que cuanto ms nos alejamos de la norma
ordinaria ms voluntad y esfuerzo consciente son
necesarios para asimilar lo que es nuevo y poco
comn.
El compositor norteamericano Roy Harris escri-
be melodas en un plano intermedio. Aunque es ms
que probable que pasen por todos los sonidos de la
escala cromtica, sus melodas casi siempre giran
en torno a un sonido tomado como centro, lo cual
da a su msica un sentido tonal ms normal. Harris
..-, .r:--
,. Uf, f i t r r ~ E t I {PO' 6-pTp.f Wclr,
mp molto cantando espr.
posee un don meldico fino y robusto. En la pgina
anterior muestro un ejemplo tomado de la meloda
que toca el violonchelo al final del tiempo lento de su
Tro para violn, violonchelo y piano. 7
Probablemente el lector comprender ahora que
debe ampliar junto con los compositores sus ideas
en cuanto a lo que pueda ser una meloda. No debe
esperar de todos los compositores una misma clase
de meloda. Las melodas de Palestrina siguen con
ms fidelidad los moldes conocidos de su poca
que, por ejemplo, las de Carlos Mara van Weber.
Sera tonto esperar que en ambos hubiese una
inspiracin meldica similar.
Adems, los compositores estn muy lejos de ser
todos igualmente dotados como melodistas. Ni se
debe evaluar su msica segn solamente la abun-
dancia de sus dotes meldicas. Sergio Prokofief
explot una mina meldica que se dira inagotable
comparada con la de Stravinsky y, sin embargo,
pocos sern los que pretendan que Prokofief es el
creador musical ms profundo de los dos.
Cualquiera que sea la calidad de la lnea meldi-
ca, aisladamente considerada, el oyente no deber
nunca perder de vista su funcin en una composi-
cin. Hay que seguirla como al hilo conductor que
gua al oyente a travs de la pieza, desde el mismsi-
mo comienzo hasta el mismsimo final. Tengamos
presente siempre que al escuchar una pieza de m-
sica debemos agarrarnos a la lnea meldica. Puede
que sta desaparezca momentneamente, quitada
por el compositor a fin de que, al reaparecer, su
7 Citado, con autorizacin de Roy Harris, de New Music
(vol. 9, nm. 3. :lbril de 1936), publicacin trimestral de la
New Music Society of California.
presencia sea sentida con ms fuerza. Pero reapa-
recer, es seguro que reaparecer, pues es imposible,
excepto en casos rarsimos, imaginar una msica,
vieja o nueva, conservadora o moderna, que no ten-
ga alguna meloda.
La mayora de las melodas van acompaadas de
un material, ms o menos elaborado, de inters
secundario. No permitamos que la meloda se su-
merja bajo ese material acompaante. Separmosla
en nuestra mente de todo cuanto la rodea. Tenemos
que poder orla. Y al compositor y al intrprete
corresponde el ayudarnos a orla as.
En cuanto a la capacidad para reconocer una
bella meloda cuando la omos, o a distinguir entre
una lnea trivial y una de inspiracin lozana, eso
solamente nos lo podr dar una creciente experien-
cia como oyentes, ms la asimilacin de cientos de
melodas de todas clases.
3. LA ARMONA
Comparada con el ritmo y la meloda, la armona es
el ms artificioso de esos tres elementos musicales.
Estamos tan habituados a pensar en la msica en
trminos de armona, que es probable que olvide-
mos cun reciente es esa innovacin, comparada
con los dems elementos. El ritmo y la meloda se le
ocurrieron naturalmente al hombre, pero la armo-
na brot gradualmente de lo que fue en parte un
concepto intelectual, sin duda uno de los conceptos
ms originales de la mente humana.
La armona, en el sentido que tiene para noso-
tros, era completamente desconocida antes del siglo
IX, aproximadamente. Hasta entonces toda la msi-
ca de que tenemos noticia haba consistido en una
simple lnea meldica. Y as es todava entre los
pueblos orientales, si bien sus simples melodas se
combinan a menudo con ritmos complejos de los
instrumentos de percusin. Los compositores anni-
mos que primero hicieron experimentos con los
efectos armnicos estaban destinados a cambiar
toda la msica posterior a ellos, por lo menos en las
naciones occidentales. No es para extraarse, pues,
que consideremos el desarrollo del sentido armni-
co como uno de los fenmenos ms notables de la
historia musical.
El nacimiento de la armona se sita general-
mente en el siglo IX, pues en los tratados de aquella
poca es cuando por primera vez se le menciona.
Como era de esperar, las primeras formas de la
armona resultan de un crudo primitivismo para
nuestros odos. Hay tres clases de escritura armni-
ca primitiva. La ms temprana se denomin "orga-
num". Comprenderemos fcilmente en qu consis-
te, pues siempre que "armonizamos" una meloda
agregndole por encima o por debajo intervalos de
tercera y sexta, estamos produciendo una especie
de organum. Yeso mismo era la idea del antiguo
organum, excepto que la armonizacin se haca
con intervalos de cuarta inferior o quinta superior;
las terceras y las sextas estaban proscritas. As,
pues, el organum es una meloda ms ella misma
repetida simultneamente a la cuarta inferior o a la
quinta superior. Como mtodo de armonizacin
resulta rudimentario y francamente primitivo, en
particular si imaginamos a toda la msica tratada
slo de esa manera.
He aqu un ejemplo de organum:
Tu pa-tris sem - pi-ter-nus es fi - li us
1..
-
I ~ ~
4
.. .. .. .. ..
-41- 7f
:
I
-.
1
La segunda de esas formas primitivas no se des-
arroll sino hasta unos dos o tres siglos ms tarde.
Se la llam "discanto" y se atribuye al ingenio de los
compositores franceses. En el discanto ya no haba
slo una meloda acompaada simultnea y parale-
lamente por ella misma, a un cierto intervalo de dis-
tancia, sino dos melodas independientes que se
movan en direcciones opuestas. Entonces se des-
cubri uno de los principios bsicos de la buena
conduccin de las voces: cuando la voz superior
desciende, la inferior asciende, y viceversa. Esa in-
novacin era doblemente ingeniosa, pues entre las
voces no se usaban ms que las quintas, cuartas y
octavas permitidas originalmente en el organum. En
otras palabras, se observaban las reglas en cuanto a
los intervalos, pero se aplicaban de una mejor ma-
nera. (Para los que no saben lo que es un "intervalo",
diremos que ese trmino indica la distancia que hay
entre dos notas. As, de la nota do a la nota sol hay
cinco sonidos, do-re-mi-fa-sol; por tanto, la relacin
entre do y sol se denomina intervalo de quinta.) En
la pgina siguiente se ofrece un ejemplo de discanto.
La ltima forma del contrapunto primitivo se
denomin "faux-bourdon" (bajo falso) e introdujo
los intervalos de tercera y sexta prohibidos hasta
entonces y que habran de constituir la base de
todos los desarrollos armnicos posteriores. Mien-
Quem ae-the - ra et ter - rae at-que ma-re
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tras los intervalos armnicos se limitaron a las
cuartas y las quintas, el efecto producido fue pobre
y crudo. Por eso la introduccin de las terceras y
las sextas, ms melifluas, aumentaron inmensa-
mente los recursos armnicos. Ese paso se atribuye
a los ingleses, los cuales se dice que "armonizaban
en terceras" sus cantos populares mucho antes de
que el fabordn8 hiciese su entrada formal en la
msica artstica. He aqu un ejemplo de meloda
armonizada en fabordn:
No es mi propsito trazar una perspectiva hist-
rica del desarrollo armnico, sino indicar solamente
los primeros tanteos de la armona y subrayar su
naturaleza en constante evolucin. Si el lector no
comprende la armona como un crecimiento y un
cambio graduales a partir de sus comienzos primi-
tivos, no espere comprender lo que hay en la inno-
vacin armnica del siglo xx.
8 sta es la forma que se le ha venido dando tradicional-
mente en castellano al trmino "faux-bourdon. [T.1
La produccin simultnea de varios sonidos en-
gendra los acordes. La armona, considerada como
una ciencia, es el estudio de esos acordes y sus rela-
ciones mutuas. El estudio completo de los prin-
cipios fundamentales de la ciencia armnica le
lleva ms de un ao al estudiante de msica. No
hay que decir que de un breve captulo como ste el
oyente lego slo podr obtener un ligero barniz in-
formativo. Pero algn intento habr que hacer para
relacionar el elemento armnico con el resto de la
msica, sin que se confunda al lector con los deta-
lles. Para ello el lector deber tener alguna idea, por
ligera que sea, de cmo estn construidos los acor-
des y cules son sus relaciones mutuas; de lo que
significan tonalidad y modulacin; de la importan-
cia que tiene en la estructura general el esqueleto
armnico bsico; de la significacin relativa de
consonancia y disonancia; y, en fin, del derrumba-
miento relativamente reciente de todo el sistema
armnico tal como se lo conoca en el siglo XIX, y de
algunos intentos, ms recientes an, de reinte-
gracin.
La teora armnica se basa en el supuesto de que
todos los acordes estn formados por una serie de
intervalos de tercera, desde la nota ms baja hasta
la ms alta. Tmese, por ejemplo, la nota la como
sonido base, o fundamental, de un acorde que se va
a construir. Formando una serie de terceras sobre
esa fundamental, podremos obtener el acorde la-
do-mi-sol-si-re-fa. De continuar, no haramos sino
repetir las notas que ya estn incluidas en este
acorde. Si en vez de tomar la nota la, tomamos el
nmero 1 como smbolo de cualquier fundamental,
obtendremos la siguiente representacin de cual-
quier serie de terceras: 1-3-5-7-9-11-13.
Ese acorde de siete sonidos, 1-3-5-7-9-11-13, es
tericamente posible, pero, en la prctica, la mayor
parte de la msica conocida se basa slo en 1-3-5,
que es el acorde corriente de tres sonidos conocido
como la trada -o acorde perfecto-o (Un ver-
dadero acorde est siempre formado por tres o ms
sonidos diferentes; los "acordes" de dos sonidos
son demasiado ambiguos para que se los pueda
considerar como algo ms que intervalos.) Aparte
de la trada o acorde perfecto, los dems acordes se
denominan como sigue:
13
11 11
9 9 9
7 7 7 7
5 5 5 5
3 3 3 3
acorde de acorde de acorde de acorde de
sptima novena oncena trecena
Esos cuatro acordes slo gradualmente se abrie-
ron paso bajo el sol de la msica, y cada vez fue ne-
cesaria una pequea revolucin para que se los acep-
tase. Puesto que es la trada 1-3-5 lo que responde de
la mayor parte de la msica que nos es familiar, con-
centremos sobre ella nuestra atencin. Si se desea
saber cmo suena una trada, cntese "do-mi-sol".
Ahora cntese "do-mi-sol-do", con el segundo do a
una octava arriba del primero. Eso es tambin una
trada o acorde perfecto, aunque hay cuatro sonidos
en el acorde. En otras palabras, nada cambia, por lo
que hace a la teora, si se duplica cualquier sonido
de cualquier acorde cualquier nmero de veces. En
realidad, la mayor parte de nuestra escritura arm-
nica se hace a cuatro voces, duplicando uno de los
sonidos de la trada.
Adems, los acordes no necesitan mantenerse en
su posicin fundamental, es decir, con el sonido 1
como sonido base del acorde. Por ejemplo, 1-3-5 se
podr invertir de modo que tengamos el 3 o el 5
como nota del bajo de la trada. En ese caso el
acorde tendr estos aspectos:
o ~ ~
3 ~
Lo mismo ocurre con los dems acordes arriba
mencionados. Ahora el lector ya puede comprender
que con la posibilidad de duplicar notas e invertir
acordes -para no mencionar todas las clases de al-
teraciones posibles, demasiado complicadas para
ponerlas aqu- los acordes bsicos, aunque pocos
en nmero, son susceptibles de grandes variaciones.
Hasta aqu hemos estado considerando en abs-
tracto los acordes. Ligumoslos ahora a los siete
sonidos de una escala determinada, limitndonos
siempre a la trada, en obsequio a la sencillez. Al
tomar la escala de do mayor, por ejemplo, y cons-
truir un acorde 1-3-5 sobre cada grado de ella,
obtenemos nuestra primera serie de acordes, los
cuales se relacionan no slo entre s, sino tambin
con acordes similares pertenecientes a tonalidades
que no son la de do mayor. Y ste es el momento de
revisar lo dicho acerca de la escala en el apartado
anterior. Pues todo lo que se afirm de los siete
sonidos de la escala diatnica es cierto tambin de
los acordes formados sobre esos siete sonidos. En
otras palabras, es la fundamental del acorde lo que
constituye el factor determinante. Los acordes cons-
truidos sobre la tnica, la dominante y la subdomi-
nante poseen la misma atraccin relativa de unos
por otros que la tnica, la dominante y la subdomi-
nante consideradas como sonidos solos. De igual
manera, basta con encontrar el acorde de la tnica
para determinar la tonalidad de una serie de acor-
des; y, al igual que de los simples sonidos, se dice
que los acordes modulan cuando pasan de una
tonalidad a otra.
En tanto son acordcs y no sonidos simples, tienen
entre s una relacin ms. Si formamos tradas sobre
los tres primeros grados de la escala, obtendremos:
Eso nos muestra que los acordes primero y terce-
ro tienen en comn los sonidos 3 y 5. Ese factor, que
acordes de una misma tonalidad o de tonalidades
diferentes posean algunos sonidos en comn, es un
motivo para que sintamos con fuerza la relacin
existente entre los acordes.
Baste con este breve resumen de la formacin de
los acordes. Veamos ahora cmo se aplican esos
hechos armnicos.
Exactamente lo mismo que un rascacielos tiene
una armazn de acero bajo la cubierta exterior de
piedra y ladrillo, as toda pieza de msica bien
hecha tiene una armazn slida que refuerza la
apariencia exterior de los materiales musicales.
Extraer y analizar ese esqueleto armnico es tarea
del tcnico, pero el oyente de sensibilidad sabr sin
duda cundo hay alguna falla armnica, aun en el
caso de que no pueda dar las razones de ello. Quiz
le interese al lector ver cmo se puede aislar en un
pequeo ejemplo la armazn armnica de unos
cuantos compases. Tomemos, por ejemplo, los cua-
tro primeros compases de Ach! du lieber Augustin:
En esos cuatro compases no hay ms que dos
acordes subyacentes, el 1 Y el V, el de la tnica y el
de la dominante. Por supuesto que ah los acordes
bsicos no se ven tan claramente como en un ejer-
cicio de armona. La msica sera realmente muy
inspida si los compositores no pudieran disfrazar,
variar y adornar la mera armazn armnica.
Pero tenga por cierto el lector que los composi-
tores aplican ese mismo principio no slo a cuatro
compases, sino a los cuatro tiempos de una sin-
fona. Eso puede que le proporcione algn atisbo
del problema en cuestin. En otros tiempos el des-
arrollo armnico de una pieza estaba determinado
de antemano merced a la prctica comn. Pero aun
mucho despus de haberse abolido aquellas con-
venciones, se conserv en vigor el principio, pues
sea el que fuere el estilo de la msica, la estructura
subyacente formada por los acordes debe tener su
lgica propia. Sin eso, probablemente le falte a la
obra sentido de movimiento. Una armazn armni-
ca bien trabada no deber ser ni demasiado est-
tica ni excesivamente complicada; proporciona una
base estable que se mantiene firme en su sitio, sean
las que sean las complejidades decorativas.
Los principios armnicos arriba bosquejados son,
por supuesto, una versin sumamente simplificada
de los hechos armnicos existentes hasta fines del
siglo pasado. El derrumbamiento del viejo sistema,
ocurrido hacia 1900, no se debi a una repentina
decisin por parte de ciertos revolucionarios de la
msica. Toda la historia del desarrollo armnico
nos muestra una imagen en continuo cambio. Muy
lenta, pero inevitablemente, nuestros odos se han
ido capacitando para la asimilacin de acordes cada
vez ms complejos y modulaciones a tonalidades
ms lejanas. Casi todas las pocas tienen sus explo-
radores de la armona: en el siglo XVII Claudia
Monteverdi y Gesualdo introdujeron acordes que
escandalizaron a sus contemporneos de un modo
muy semejante a como Mussorgsky y Wagner ha-
ban de escandalizar a los suyos. Es ms, todos ellos
tuvieron esto en comn: que a sus nuevos acordes y
modulaciones llegaron por medio de una ampliacin
del concepto de la misma teora armnica. La razn
por la que nuestra poca se distingui en la ex-
perimentacin armnica es que la teora anterior de
la armona fue lanzada en su totalidad por la borda,
cuando menos por algn tiempo. Ya no se trataba
de ampliar un viejo sistema sino de crear algo ente-
ramente nuevo.
La lnea de demarcacin se establece en seguida
despus de Wagner. Debussy, Schoenberg y Stra-
vinsky fueron los principales exploradores de ese
territorio armnico que no figuraba en ningn
mapa. Wagner, con su cromatismo, haba comen-
zado a destruir el viejo lenguaje armnico. Ya ex-
pliqu que nuestro sistema, tal como se practic sin
discusin hasta fines del siglo XIX, admita la hege-
mona de una nota principal, la tnica, dentro de la
escala, y, por tanto, de una tonalidad principal den-
tro de una pieza de msica. La modulacin a otras
tonalidades se consideraba como temporal, sola-
mente, y ello implicaba de modo inevitable la vuelta
a la tonalidad de la tnica. Ya que hay doce escalas
diatnicas diferentes, se puede representar la mo-
dulacin como la esfera de un reloj, con el XII como
smbolo de la tonalidad de la tnica. Los composi-
tores de los siglos XVII y XVIII no se aventuraron muy
lejos en sus esquemas modulatorios. Iran desde XII
a I, a XI y vuelta otra vez a XII. Los que les sucedie-
ron fueron ms audaces, pero todava sigui siendo
imperativo e! retorno a XII. Pero Wagner fue de tal
manera de una tonalidad a otra, que se comenz a
perder el sentido de una tonalidad central. Modu-
laba audazmente de XII a VI, a IX, a 11, etc., y no se
estaba seguro de cundo se efectuara, si se llegaba
a efectuar, el regreso a la tonalidad central.
Schoenberg dedujo las consecuencias lgicas de
esa ambigedad armnica y abandon por comple-
to el principio de tonalidad. Su tipo de armona
suele denominarse "atonalidad", para distinguirlo de
la msica basada en la tonalidad.
9
Lo que quedaba
era la serie de los doce semitonos "iguales" de la es-
cala cromtica. El mismo Schoenberg encontr aos
9 Schoenberg rechazaba el trmino "atonalidad". No obstan-
te, la palabra sigue emplendose, ms por conveniencia que por
su exactitud.
ms tarde que ese remanente era un tanto anrqui-
co, y comenz la construccin de un nuevo sistema
para e! manejo de esos doce semitonos iguales, que
llam sistema dodecafnico o de los doce sonidos.
No har ms que mencionarlo, pues su adecuada
explicacin nos llevara demasiado lejos.
Debussy, si bien, armnicamente hablando, me-
nos radical que Schoenberg, precedi a ste en la
iniciacin de! derribo del viejo sistema. Debussy,
uno de los msicos ms instintivos que hayan exis-
tido jams, fue el primer compositor de nuestro
tiempo que haya osado hacer de su odo el nico
juez de lo que estaba bien armnicamente. En De-
bussy los analistas encontraron acordes que ya no
se podan explicar segn la vieja armona. Si se le
hubiera preguntado a Debussy por qu us seme-
jantes acordes, estoy seguro de que habra dado la
nica respuesta posible: "Porque me gust as!"
Como si por fin un compositor tuviese confianza en
su odo. Estoy exagerando un poco, pues, al fin y al
cabo, los compositores nunca esperaron a que los
tericos les dijesen lo que podan hacer o no hacer.
Porque, al contrario, siempre acaeci de la otra ma-
nera: que los tericos explicaron la lgica del pen-
samiento del compositor despus de que ste lo
haba escrito instintivamente.
Sea como fuere, lo que Debussy hizo fue barrer
con todas las teoras de la ciencia armnica profe-
sadas anteriormente. Su obra inaugur una era de
completa libertad armnica, libertad que ha venido
siendo desde entonces e! tropiezo de innumerables
oyentes. Se quejan stos de que esa nueva msica
est llena de "disonancias", cuando toda la historia
musical anterior demuestra que debe haber siempre
una mezcla razonable de consonancia y disonancia.
Esta cuestin de consonancia y disonancia mere-
ce prrafo aparte, si es que hemos de quitar ese
tropiezo. Como ya se seal muchas veces, se es un
problema puramente relativo. Decir que una conso-
nancia es un acorde de sonido agradable es sim-
plificar demasiado la cuestin. Porque el acorde
seria ms o menos disonante para nosotros segn la
poca en que vivamos, segn nuestra experiencia de
oyentes y segn se toque fortissimo en los metales o
se acaricie pianissimo en las cuerdas. De modo que
una disonancia es slo relativa: relativa con respec-
to a nuestra poca y al lugar que ocupa en el con-
junto de la pieza. Eso no niega la existencia de la
disonancia, como parecen negarla algunos comen-
taristas, sino que meramente indica que la mezcla
conveniente de consonancia y disonancia es asunto
que se ha de dejar a la discrecin del compositor. Si
toda la msica nueva nos parece continua e irreme-
diablemente disonante, eso es indicio seguro de que
nuestra experiencia de auditores es insuficiente en
cuanto a la msica de nuestro tiempo, lo cual en la
mayoria de los casos no deber extraarnos habida
cuenta de la poca msica nueva que oye el auditor
medio, si se la compara con la cantidad que oye de
msica de tiempos anteriores.
Otra innovacin armnica importante se introdu-
jo antes de la primera Guerra Mundial. Al principio
se la confundi con la atonalidad, debido a que so-
naba revolucionariamente como aqulla. Pero en
realidad era exactamente lo opuesto a la atonalidad,
en cuanto que reafirmaba el principio tonal y aun lo
reafirmaba por partida doble. Es decir que, no con-
tenta con una sola tonalidad, introduca la idea de
hacer sonar simultneamente dos o ms tonalida-
des distintas. Ese procedimiento, usado a veces por
Darius Milhaud con suma eficacia, fue conocido
como "politonalidad". Un claro ejemplo se encuen-
tra en Corcovado, una de las piezas de Milhaud sobre
temas brasileos tituladas Saudades do Brazil, en la
que la mano derecha toca en re mayor mientras la iz-
quierda anda por sol mayor. Tambin en esto, si el
lector tiende a sentirse molesto con los politonalis-
mos de la msica nueva, lo nico que se puede hacer
es aconsejarle que los escuche reiteradamente hasta
que le resulten tan familiares como la msica de
Schumann o Chopin. Si lo hace, puede que esa m-
sica no llegue a gustarle (pues es ocioso aadir que
no toda la msica poli tonal es buena msica), pero
ya no sern las "disonancias" producidas por el cho-
que de las armonas lo que le desagrade.
La revolucin armnica de la primera mitad del
siglo xx ha llegado definitivamente a su fin. Polito-
nalidad y atonalidad han pasado a formar parte de
las corrientes musicales en boga. Cabe sealar un
hecho inesperado: el recrudecimiento del inters, al
final de la segunda Guerra Mundial, por el mtodo
de los doce tonos de Amold Schoenberg, en especial
en pases como Italia, Francia y Suiza, donde antes
su influencia era escasa o poco importante. Compo-
sitores como el italiano Luigi Dallapiccola o el suizo
Frank Martin no dudaron en extraer implicaciones
tonales del mtodo dodecafnico (doce tonos), su-
primiendo as parte de su vigor pancromtico. Al-
gunos compositores ms jvenes, seguidores del
alumno ms radical de Schoenberg, Anton Webem,
han persistido en escribir una msica ms rigurosa-
mente atemtica y atonal que la del maestro viens
mismo.
A pesar de las innovaciones armnicas, gran
parte de la msica contempornea permanece bsi-
camente diatnica y tonal. Pero no es ya la armona
diatnica y tonal del periodo anterior al cambio de
siglo. Como muchas revoluciones, sta ha dejado
su marca en nuestro lenguaje armnico. A resultas
de ello, puede decirse que la msica escrita en
nuestros das con frecuencia se enfoca hacia lo
tonal aunque pueda no tener ninguna tonalidad
analizable en el sentido antiguo. Esta tendencia
hacia el conservadurismo armnico contribuir
seguramente a llenar un vaco entre el compositor
contemporneo y su audiencia. Con la produccin
regular de discos fonogrficos, radio y "bandas
sonoras", y las audaces armonas recientemente
creadas se han asimilado, gradualmente y en forma
natural, al lenguaje musical de nuestros das.
4. EL TIMBRE
Despus del ritmo, la meloda y la armona, viene el
timbre o color del sonido. As como es imposible or
hablar sin or algn timbre determinado, as tam-
bin la msica slo puede existir segn algn deter-
minado color sonoro. El timbre en msica es anlo-
go al color en pintura. Es un elemento que fascina
no slo por sus vastos recursos ya explorados, sino
tambin por sus ilimitadas posibilidades futuras.
El timbre musical es la cualidad del sonido pro-
ducido por un determinado agente sonoro. sa es
una definicin formal de algo perfectamente fami-
liar para todo el mundo. De igual modo que la ma-
yora de los mortales conocen la diferencia que hay
entre el blanco y el verde, as el distinguir las dife-
rencias de timbre es una facultad innata en casi
todos nosotros. Cuesta trabajo imaginar una per-
sona tan "ciega para el sonido" que no pueda distin-
guir entre una voz de bajo y una de soprano o -para
ponerlo en el plano instrumental- entre una tuba y
un violonchelo. No es cuestin de saber los nom-
bres de las voces o de los instrumentos, sino senci-
llamente de reconocer por el odo las diferencias
cualitativas de su sonido, cuando, por ejemplo, los
omos detrs de un biombo.
As pues, todo el mundo tiene por instinto una
buena base para llegar a una comprensin ms
cabal de los diferentes aspectos del timbre. Y no
permitamos que esa natural percepcin limite
nuestro gusto a ciertos timbres favoritos, con exclu-
sin de todos los dems. Pienso al decir esto en el
hombre que adora el sonido del violn, pero siente
una extremada aversin por cualquier otro instru-
mento. Al contrario, el oyente experimentado debe-
r ampliar su estimacin hasta incluir en ella toda
especie conocida de timbre. Adems, aunque dije
que todos pueden, en lneas generales, distinguir de
timbres, hay tambin diferencias sutiles que slo la
experiencia auditiva puede aclarar. El mismo es-
tudiante de msica tiene al principio dificultad
para distinguir el sonido de un clarinete del de su
hermano el clarinete bajo.
En relacin con el timbre, el auditor inteligente
deber tener dos objetivos principales: a) aguzar su
conciencia de los diversos instrumentos y de las
diferentes caractersticas sonoras de stos, y b)
adquirir una mejor percepcin de los propsitos
expresivos del compositor cuando usa algn instru-
mento o combinacin de instrumentos.
Antes de explorar las cualidades sonoras de los
diversos instrumentos habr que explicar ms cabal-
mente la actitud del compositor ante las posibilida-
des instrumentales, porque es el caso que no todos
los temas musicales nacen envueltos por entero en
unos paales sonoros. Muy a menudo se encuen-
tra el compositor con un tema que igual se puede
tocar en el violn, la flauta, el clarinete, la trompeta
o en media docena de otros instrumentos ms.
Qu es, pues, lo que le decide a escoger uno y no
otro? Una cosa solamente: que aquel instrumento
tiene el timbre con que mejor se expresa el signifi-
cado de su idea. En otras palabras, su eleccin est
determinada por el valor expresivo de cada instru-
mento. Eso es cierto lo mismo en el caso de un
instrumento aislado que en el de una combinacin
de instrumentos. El compositor que elige un fagot
y no un oboe tambin podr tener que decidir en
ciertos casos si su idea musical es ms propia de un
conjunto de cuerda que de una orquesta completa.
y ser el sentido expresivo que pretende l comu-
nicar lo que le haga decidir en cada caso.
Por supuesto que hay ocasiones en que el com-
positor concibe instantneamente el tema y su ropa-
je sonoro. De ello hay ejemplos notables. Uno, fre-
cuentemente citado, es el solo de flauta al comienzo
de L'apres-midi d'un faune (La siesta de un fauno).
Ese mismo tema, tocado por cualquier otro instru-
mento que no fuese la flauta, producira una emo-
cin muy diferente. Es imposible imaginar que De-
bussy haya concebido primero el tema y despus
decidiera que lo tocase la flauta. Ambas cosas han
debido de acaecer simultneamente. Pero eso no
liquida la cuestin.
Pues aun en el caso de temas que se le ocurren al
compositor con toda su armadura orquestal, las
evoluciones musicales posteriores en el curso de
una determinada pieza pueden llevar consigo una
necesidad de tratar de varias maneras orquestales
el mismo tema. En un caso as el compositor es
como el dramaturgo que tiene que decidir el vesti-
do de una actriz para una determinada escena. En
la escena aparece la actriz sentada en un banco de
un parque. El dramaturgo pudo haber querido que
est vestida de tal manera que el espectador sepa,
tan pronto como se levante el teln, en qu estado
de nimo se encuentra. No es un vestido bonito.
precisamente; es un vestido especialmente disea-
do para darnos una determinada impresin de ese
determinado personaje en esa determinada escena.
y as ocurre con el compositor que "viste" un tema
musical. La gama completa de los colores sonoros
que estn a su disposicin es tan rica que slo un
claro concepto de la emocin que trata de comu-
nicar puede hacerle decidirse entre un instrumento
y otro o entre un grupo y otro de instrumentos.
La idea de relacin inevitable entre un deter-
minado color y una msica determinada es relati-
vamente moderna. Es muy probable que los com-
positores anteriores a Haendel no hayan tenido un
aguzado sentido del color instrumental. Por lo
menos la mayora de ellos ni siquiera se molesta-
ban en aclarar por escrito qu instrumento queran
para una determinada parte. Por lo visto, para ellos
era una cues:in indiferente que una partitura a
cuatro voces la ejecutaran cuatro instrumentos de
madera o cuatro de cuerda. Hoy da los composi-
tores insisten en que ciertos instrumentos se utili-
cen como vehculos de ciertas ideas, y han llegado
a escribir de un modo tan caracterstico que una
parte de violn puede resultar intocable en el oboe,
aun en el caso de que esa parte se limite a registros
semejantes de ambos instrumentos.
Solamente de un modo gradual penetraron en la
msica los timbres de que puede disponer el com-
positor. Y esa penetracin abarc tres etapas. Pri-
mero hubo que inventar el instrumento. Y puesto
que los instrumentos, como cualquier otro invento,
suelen comenzar bajo una forma rudimentaria, la
segunda etapa la constituy el perfeccionamiento
del instrumento. Y en tercer lugar, los ejecutantes
tuvieron que alcanzar gradualmente el dominio
tcnico del nuevo instrumento. sa es la historia
del piano, del violn y de la mayora de los dems
instrumentos.
Desde luego, todo instrumento, por perfecto que
sea, tiene sus limitaciones. Hay limitaciones de ex-
tensin, de dinmica, de ejecucin. Cada instru-
mento puede tocar as de grave, pero no ms, as de
agudo, pero no ms. El compositor puede desear a
veces que el oboe llegue hasta un semitono ms
abajo de lo que llega; pero no hay nada que hacer-
le: sos son lmites prescritos. As tambin las limi-
taciones dinmicas; la trompeta, aunque suena
fuerte en comparacin con el violn, no puede sonar
ms fuerte de lo que lo hace. Los compositores a
veces se resienten por ese hecho, pero as es y no
hay que darle vueltas.
El compositor tambin debe tener siempre pre-
sentes las dificultades de ejecucin. Una idea mel-
dica que parece predestinada a ser cantada por el
clarinete puede resultar que hace uso de un cierto
grupo de notas que ofrece dificultades insupera-
bles para el clarinetista, debido a ciertas peculiari-
dades de construccin del instrumento. Esas mis-
mas notas pueden ser muy fciles de tocar en el
oboe o en el fagot, pero da la casualidad de que son
muy difciles para el clarinete. Por tanto, los com-
positores no tienen libertad absoluta para elegir los
timbres.
Pero aun as, los de hoy se hallan en mucho mejor
posicin que sus predecesores. Debido, precisamen-
te, a que los instrumentos son mquinas sujetas a
perfeccionamiento, como cualquiera otra mquina,
el compositor contemporneo disfruta de ventajas,
en cuanto al timbre, que Beethoven no tuvo. El
compositor de hoy cuenta con materiales nuevos y
perfeccionados con que trabajar y adems se apro-
vecha de la experiencia de sus predecesores. Eso es
cierto sobre todo en cuanto al uso que hace de la
orquesta. No tiene nada de extrao que crticos que
se enorgullecen de su severidad para con la msica
contempornea admitan de buen grado la brillantez
y la habilidad del compositor moderno en el mane-
jo de la orquesta.
Hoy da el tener sentido de la naturaleza esencial
de cada instrumento, de cmo hay que utilizarlo
para explotar sus caractersticas ms individuales,
es cosa importante para el compositor. A fin de
mostrar lo que entiendo por usar caracterstica-
mente un instrumento, tomar como ejemplo un
instrumento perfectamente conocido de todos: el
piano. Eso mismo es lo que hacen, con respecto a
los dems instrumentos, los tratados de orques-
tacin.
El piano es un instrumento muy socorrido, "una
criada para todo", como alguien lo denomin en
una ocasin. Puede sustituir a una gran variedad de
diversos instrumentos e incluso a la misma orques-
ta. Pero es tambin un ser por derecho propio -es
tambin un piano- y, como tal, tiene propiedades
y caractersticas que slo a l pertenecen. El com-
positor que explota el piano por lo que hay de esen-
cial en su naturaleza ser el que lo utilice con el
mximo rendimiento. Veamos lo que es esa natura-
leza esencial.
El piano se puede utilizar de una de estas dos
maneras: o como instrumento que vibra o como
instrumento que no vibra. Eso se debe a su cons-
truccin, consistente en una serie de cuerdas, ten-
didas sobre un marco de acero, y un apagador
sobre cada cuerda. Ese apagador es vital para la
naturaleza del instrumento y est gobernado por el
pedal. 10 Si no se toca al pedal, el sonido dura sola-
mente el tiempo que la tecla permanece oprimida
por el dedo del pianista. Pero si, oprimiendo el
pedal, se levanta el apagador, entonces el sonido se
sostiene ms tiempo. En ambos casos el sonido
comienza a perder intensidad a partir del instante
en que se produce, pero el pedal reduce un tanto
esa debilidad y es, de consiguiente, la clave de la
buena escritura pianstica.
Aunque el piano lo invent hacia 1711 un tal Cris-
tofori, los compositores no supieron hasta mediados
del siglo XIX cmo aprovechar el pedal de una mane-
ra verdaderamente caracterstica. Chopin, Schu-
mann y Liszt fueron unos maestros en escritura
pianstica, porque tuvieron en cuenta plenamente
las peculiaridades del piano como instrumento que
vibra. Debussy y Ravel en Francia y Scriabin en
Rusia continuaron la tradicin de Chopin y Liszt
en lo que respecta a la escritura pianstica. Todos
ellos tuvieron muy presente el hecho de que el
piano, segn un lado de su naturaleza, es una colec-
10 El autor se refiere aqu al pedal de la derecha. El de la
izquierda desempea otra funcin, que es la de amortiguar o
velar la sonoridad del instrumento. [T.]
cin de cuerdas que vibran por simpata y producen
una conglomeracin de sonidos delicada y ater-
ciopelada o brillante y dura, sonidos que se pueden
extinguir inmediatamente con aflojar el pedal que
mueve los apagadores.
Otros compositores ms recientes explotaron el
lado no vibrante de la naturaleza esencial del piano.
El piano no vibratorio es el piano en que se hace
poco o ningn uso del pedal. Tocndolo as, el
piano produce una sonoridad dura, seca, que tiene
su particular virtud. El gusto del compositor mo-
derno por los efectos sonoros speros y derivados
de la percusin hall amplia satisfaccin en esa
nueva manera de utilizar el piano, que lo convierte
en una especie de gran xilfono. En las obras pia-
nsticas de contemporneos como Bela Bartk,
Carlos Chvez o Arthur Honegger se encuentran
excelentes ejemplos de eso. El ltimo de esos com-
positores tiene en su Concertino para piano y orques-
ta un atractivo ltimo tiempo que crepita bellamente
con una sonoridad pianstica seca, quebradiza.
Lo que afirm con respecto al piano es vlido
tambin para todos los dems instrumentos. Hay
ciertamente una manera caracterstica de escribir
para cada uno de ellos. Los colores sonoros que
puede producir un instrumento, y que son exclusi-
vamente suyos, son los que el compositor busca.
Timbres simples
Ahora estamos en mejor posicin para examinar los
timbres simples que se hallan en la orquesta sinfni-
ca usual. Se toman generalmente como norma los
instrumentos de la orquesta, porque son los que con
mayores probabilidades hemos de encontrar en
cualquier partitura. Despus necesitaremos saber
cmo se mezclan esos timbres simples para formar
los de las diversas combinaciones instrumentales.
Los instrumentos de la orquesta se dividen en
cuatro tipos o grupos principales. El primer grupo
es, por supuesto, el de la cuerda; el segundo, el de
las maderas; el tercero es el de los metales y el cuar-
to, la percusin. Cada uno de ellos est formado
por un conjunto homogneo de instrumentos de un
tipo similar. Todos los compositores, al componer,
tienen muy presentes esos cuatro grupos.
El grupo de la cuerda, que es el ms usado de
todos, est formado a su vez por cuatro tipos dife-
rentes de instrumentos de cuerda, que son: el vio-
ln, la viola, el violonchelo (o chelo, para abreviar)
y el contrabajo.
El instrumento ms familiar para el lector es, por
supuesto, el violn. En la escritura orquestal, los
violines se dividen en dos grupos -denominados
primeros violines y segundos violines-, aunque
comprenden nicamente un solo tipo de instrumen-
to. De seguro que no hay necesidad de describir
aqu la cualidad lrica, cantante del violn: nos es
sumamente familiar a todos. Pero puede que el lec-
tor est menos familiarizado con ciertos efectos
especiales que ayudan al instrumento a producir
una gran variedad de timbres.
El ms importante de ellos es el pizzicato, que con-
siste en puntear las cuerdas con los dedos de la mano
derecha, en vez de taerlas con el arco, lo cual pro-
duce un efecto un tanto semejante al de la guitarra.
Nos es tambin bastante familiar. Menos lo es, en
cambio, el efecto de lo que se llaman los armnicos,
los cuales se producen oprimiendo la cuerda con los
dedos de la mano izquierda, pero no de la manera
usual, sino ligeramente, con lo cual se crea una so-
noridad aflautada de un encanto especial. "Doble,
triple y cudruple cuerda" quiere decir taer simul-
tneamente dos, tres o cuatro cuerdas, de modo que
se obtenga un efecto de acorde. Finalmente, hay el
sonido velado y delicado que se obtiene por medio de
la sordina, pequeo adminculo que, colocado sobre
el puente del instrumento, amortigua la sonoridad.
Todos esos efectos diversos se pueden obtener
no slo en el violn, sino tambin en los dems ins-
trumentos de cuerda.
La viola es un instrumento que se confunde a me-
nudo con el violn, pues no solamente se parece a
ste en su aspecto exterior, sino que tambin se ase
y tae de la misma manera. Pero un examen atento
har ver que es un instrumento ligeramente ms
grande y pesado que produce un sonido ms ponde-
roso y grave. No puede cantar notas tan altas como
las que canta el violn, pero eso lo compensa con
poder cantar notas ms bajas. Hace el papel de con-
tralto en relacin con el de soprano que hace el vio-
ln. Si le falta la leve calidad lrica de ste, posee, por
otra parte, una sonoridad seriamente expresiva que
se dira llena de emocin.
El violonchelo es un instrumento ms fcil de
reconocer, ya que el ejecutante lo toca sentado y lo
sostiene apoyado firmemente entre las rodillas.
Hace de bartono y bajo con respecto al contralto,
que es la viola. Su extensin abarca una octava ms
abajo que la viola, pero eso lo paga con no poder
subir tan alto como ella. La calidad sonora del vio-
lonchelo la conoce todo el mundo. Pero los compo-
sitores distinguen en ella tres registros diferentes.
En su registro agudo el violonchelo puede ser muy
penetrante y pattico. Al otro extremo de su exten-
sin, su sonoridad tiene una profundidad serena.
El registro intermedio, que es el que se usa con ms
frecuencia, produce el sonido que nos es ms fami-
liar: una calidad sonora seria, suave, abaritonada y
que casi siempre expresa algo de emocin.
El ltimo de la familia de la cuerda, el contraba-
jo, es el ms grande de todos y hay que tocarlo de
pie. A causa de vrsele en las orquestas de jazz,
adquiri desde hace poco una importancia casi
proporcionada a su tamao. Cuando se empez a
utilizar en las orquestas desempe un papel muy
servil, no haciendo apenas otra cosa que lo que
haca el violonchelo, pero a una octava baja de ste
(doblando el bajo, que es como se deca). Eso lo
hace muy bien. Despus los compositores le dieron
a tocar una parte propia en las profundidades de la
orquesta. Casi nunca acta como instrumento solis-
ta, y el lector comprender por qu, si alguna vez
oy un contrabajo que tratara de cantar una me-
loda.!! La funcin propia del contrabajo es sumi-
nistrar una base firme a toda la estructura que se
alza sobre l.
El segundo grupo de los instrumentos orques-
tales comprende aquellos que se conocen con la
denominacin de maderas. Aqu tambin hay cua-
tro tipos diferentes, si bien en este caso cada tipo
tiene uno o varios instrumentos estrechamente
emparentados con el instrumento principal, una
especie de primos hermanos de ste. Las cuatro
maderas principales son la flauta, el oboe, el clari-
nete y el fagot. Los "primos hermanos" de la flauta
11 El lector podr or un contrabajo a solo en Pulcinella de
Stravinsky y en El teniente Kij de Prokofief. [T.]
son el flautn o piccolo y la flauta en sol. El oboe est
emparentado con el corno ingls, el cual, como dice
un libro de orquestacin, ni es ingls ni corno, pero
as se le llama a pesar de todo. El clarinete est
emparentado con el requinto o clarinete piccolo y el
clarinete bajo. Y el fagot, con el contrafagot.
Recientemente se ha aadido un nuevo instru-
mento que es en parte una madera, llamado saxo-
fn. Probablemente el lector tiene noticia de l! Al
principio se le utiliz slo parcamente en la orques-
ta sinfnica corriente. Luego, de pronto, la orquesta
de jazz comenz a explotarlo, y ahora se est intro-
duciendo de nuevo en el terreno sinfnico para ser
utilizado ms ampliamente.
Aun en los momentos en que todos los instru-
mentos de la orquesta suenan lo ms fuerte que les
es posible, el flautn se puede or, casi siempre, por
encima de ellos. En el fortissirno posee una sonori-
dad delgada pero penetrante y brillante y puede
dominar sobre cualquier otro instrumento al alcan-
ce de nuestros odos. Los compositores lo utilizan
con cautela. A menudo no hace ms que doblar a la
octava aguda lo que canta la flauta. Pero algunos
compositores recientes nos han descubierto que,
tocado apaciblemente en su registro ms suave,
tiene una delgada voz cantante de no pequeo
encanto.
El timbre de la flauta es bastante bien conocido.
Es un timbre blando, fro, fluido, suave como la
pluma. A causa de su personalidad muy definida es
uno de los instrumentos ms atractivos de la or-
questa. Es sumamente gil; puede tocar ms notas
por segundo que cualquier otro miembro de la fa-
milia de las maderas. El registro familiar para la
mayora de los oyentes es el agudo. Del ms grave
se hizo mucho uso en los ltimos aos, un registro
sombramente expresivo, de la manera ms par-
ticular.
El oboe es un instrumento de sonido nasal, com-
pletamente diferente de la flauta en cuanto a sonori-
dad. (El obosta sostiene su instrumento en posicin
vertical, en tanto que el flautista sostiene el suyo
horizontalmente.) El oboe es el ms expresivo de
los instrumentos de madera, y lo es de una manera
muy subjetiva. En comparacin con l, la flauta
parece impersonal. El oboe tiene una cierta calidad
pastoril de la que a menudo hacen buen uso los
compositores. Ms que cualquiera otra madera, el
oboe hay que tocarlo bien para que su limitado
mbito sonoro tenga suficiente variedad.
El corno ingls es una especie de oboe bartono
que los oyentes poco experimentados confunden a
menudo con el oboe, en cuanto al timbre. Sin em-
bargo, posee una calidad quejumbrosa muy suave
que Wagner explot plenamente en la introduccin
al tercer acto de Tristn e [seo.
El clarinete tiene un sonido liso, abierto, casi
hueco. Es un instrumento ms fro y de sonoridad
ms llana que el oboe, pero tambin ms brillante.
Ms prximo en calidad a la flauta que al oboe, es
casi tan gil como la primera y canta con tanta gra-
cia como ella toda clase de melodas. En su octava
ms grave posee un timbre nico de un efecto hon-
damente obsesionante. Su mbito dinmico es ms
notable que el de cualquiera otra madera, pues va
desde un mero susurro al ms brillante fortissimo.
El clarinete bajo apenas se diferencia del clari-
nete, a no ser porque su mbito est una octava
ms bajo. En su registro ms grave tiene una cali-
dad espectral que no se olvida fcilmente.
El fagot es uno de los instrumentos que ms cosas
diferentes puede hacer. En su registro ms agudo
tiene un sonido quejumbroso muy especial. Stra-
vinsky hizo un uso excelente de ese timbre en el
mismsimo comienzo del Sacre du Printemps (Con-
sagracin de la Primavera). Por otra parte, el fagot
puede producir en el registro ms grave un staccato
seco, grotesco, de un efecto que se dira evocador de
algn duende travieso. Y constantemente s ~ le e s t ~
pidiendo que con el mero peso de su sonondad de
mayor resonancia a los bajos, que son opacos. Como
instrumento socorrido, ciertamente que lo es.
El contrafagot est con l en la misma relacin
que el contrabajo con el violonchelo. Ravello utiliz
para representar a la bestia en La bella y la b.estl.a de
la suite Ma mere rOie (Mam la Oca). PrInCIpal-
mente ayuda a suministrar el bajo de la orquesta all
donde ~ s se necesita, en lo ms profundo de la
regin grave.
El grupo de los metales, al igual de los otros, se
precia de cuatro tipos principales de instrumentos:
el corno (o trompa), la trompeta, el trombn y la
tuba. (La corneta es tan semejante a la trompeta
que no hay para qu mencionarla aqu.) .
El corno, o trompa, es un instrumento que tIene
un sonido amable, redondo; un sonido suave, agra-
dable, casi lquido. Si se toca fuerte, adquiere una
calidad majestuosa, metlica, que es todo lo contra-
rio de su sonido suave. Si existe algn sonido ms
noble que el de ocho cornos que cantan al unsono y
fortissimo una meloda yo no lo he odo jams. Hay
otra sonoridad sumamente impresionante que se
puede obtener del como interceptando el sonido ya
sea con una sordina, ya sea con la mano colocada en
el pabelln del instrumento. Si se fuerza entonces el
sonido, se produce una sonoridad ahogada, rasposa.
y si no se fuerza, el mismo procedimiento da un
sonido ultraterreno que parece emanar mgicamen-
te de algn lugar lejano.
La trompeta es ese instrumento brillante, pe-
netrante, imponente que todos conocemos. Es el
apoyo de todos los compositores en los momentos
culminantes. Pero tambin posee un sonido bello
cuando se toca suavemente. Al igual que el corno,
tiene sus sordinas especiales que producen en el
forte una sonoridad como de enfado, estridente,
que es indispensable en los momentos dramticos,
y una voz suave, dulce, aflautada cuando se toca
piano. Recientemente los trompetistas de jazz han
hecho uso de un gran surtido de sordinas, cada una
de las cuales produce una sonoridad completamen-
te diferente. Es casi seguro que ms adelante algu-
nas de ellas entrarn en la orquesta sinfnica.
El sonido del trombn se ala por su calidad con
el del como. Como ste, el trombn posee un soni-
do noble y majestuoso, an ms amplio y redondo
que el del como. Pero en parte tambin est cerca
de la trompeta por su timbre brillante en el fortissi-
mo. Los momentos de grandeza y solemnidad se
deben a menudo al uso juicioso del grupo de los
trombones de la orquesta.
La tuba es uno de los instrumentos ms especta-
culares de la orquesta, puesto que llena los brazos
del que la toca. No es fcil de manejar. Para tocarla
se necesitan en todo caso buenos dientes y grandes
reservas de aliento. Es una especie de trombn,
pero ms pesada, con ms dignidad y ms difcil de
mover. Rara vez se la usa meldicamente, si bien en
los ltimos aos los compositores han encomenda-
do temas a su osuna benignidad, con diversos resul-
tados. (Un ejemplo particularmente feliz es el solo
de tuba en la versin orquestal de los Cuadros de
una exposicin, de Mussorgsky, hecha por Rave!.)
Sin embargo, su funcin consiste principalmente
en dar realce al bajo, y como tal, presta un estima-
ble servicio.
El cuarto grupo de la orquesta est formado por
varias clases de instrumentos de percusin. Todo el
que asiste a un concierto repara en ese grupo, y
quiz demasiado. Con pocas excepciones, esos ins-
trumentos no tienen entonacin definida. Por regla
general se usan de estas tres maneras: para intensi-
ficar los efectos rtmicos, para realzar dinmica-
mente el sentido de clmax o para aadir color a los
dems instrumentos. Su eficacia est en razn in-
versa del uso que se haga de ellos. En otras pala-
bras, cuanto ms se economicen y reserven para los
momentos esenciales, ms eficaces sern.
En el grupo de las percusiones, la familia ms
imponente es la de los tambores. Todos ellos son
instrumentos rtmicos y productores de ruido, de
varias clases y tamaos, desde el pequeo tom-tom
hasta el corpulento bombo. El nico instrumento
de esta familia que tiene entonacin definida es el
timbal, de todos conocido, y que suele encontrarse
por grupos de dos o tres. Se toca con dos baquetas
y su extensin dinmica va desde un rumor espec-
tral, lejano, hasta una abrumadora sucesin de gol-
pes sordos. Otros instrumentos productores de
ruido, aunque no de la familia de los tambores, son
los platillos, el gongo o tantn, el wood block, el
tringulo, el ltigo y muchos ms.
Otros instrumentos del grupo de las percusiones
proporcionan color ms bien que ritmo o ruido.
Son, entre otros, la celesta y el glockenspiel, el xil-
fono, el vibrfono y las campanas tubulares. Los
dos primeros producen sonidos dbiles y como de
campana, de gran valor para el colorista. El xil-
fono es, posiblemente, el instrumento ms conoci-
do de este grupo, y el vibrfono el ms reciente. El
arpa, la guitarra y la mandolina, instrumentos bien
conocidos de todos, se catalogan generalmente
como instrumentos de percusin en razn de su
timbre de cuerdas punteadas. En los ltimos aos
se ha usado el piano como parte integral de la
orquesta.
Hay, desde luego, un cierto nmero de instru-
mentos que no pertenecen a la orquesta, tales como
el rgano, el armonio, el acorden-sin mencionar
la voz humana-, respecto de los cuales no podemos
hacer ms que enumerarlos. No hay para qu aadir
que todos ellos se usan a veces con la orquesta.
Timbres mixtos
Una de las ocupaciones ms agradables para el
compositor es mezclar esos instrumentos en dife-
rentes combinaciones. Si bien hay, tericamente,
un gran nmero de combinaciones posibles, los
compositores se limitan comnmente a aquellos
grupos de instrumentos que el uso hizo familiares.
Ellos pueden ser agrupaciones de instrumentos que
pertenecen a una misma familia, tales como el cuar-
teto de cuerda, o a familias diferentes, como flauta,
violonchelo y arpa. No podemos hacer ms que
mencionar unas cuantas combinaciones habituales:
el tro formado por el violn, el violonchelo y el
piano; el quinteto de viento, combinacin de flauta,
oboe, clarinete, fagot y corno; el quinteto con cla-
rinete (clarinete ms cuarteto de cuerda); el tro de
flauta, clarinete y fagot. En los ltimos aos los
compositores hicieron una cantidad considerable de
experimentos -de resultado diverso- con combi-
naciones menos usuales. Uno de los ms originales
y felices es la orquesta del ballet de Stravinsky Les
naces (Las bodas) que comprende cuatro pianos y
trece percusionistas.
12
En la msica de cmara, la combinacin ms
usual es el cuarteto de cuerda, compuesto de dos
violines, viola y violonchelo. Para el compositor in-
clinado a lo subjetivo, no hay mejor medio de expre-
sin que el cuarteto de cuerda. Su timbre mismo
crea una sensacin de intimidad y sentimiento per-
sonal, cuyo marco mejor es una sala en la que haya
un estrecho contacto con la sonoridad de los ins-
trumentos. No hay que perder de vista nunca las
limitaciones del medio expresivo; a menudo incu-
rren los compositores en la falta de pretender que
el cuarteto de cuerda suene como una pequea
orquesta. Dentro de su propio marco, el cuarteto es
un admirable medio de expresin polifnico, con lo
cual quiero decir que existe en cuanto est forma-
do por las voces distintas de los cuatro instrumen-
tos. Para escuchar el cuarteto de cuerda tenemos
que estar dispuestos a escuchar contrapuntstica-
mente. Lo que eso significa se aclarar ms ade-
lante, cuando lleguemos al captulo de la textura
musical.
La orquesta sinfnica es, sin duda, la combina-
cin instrumental ms interesante que hasta ahora
12 Es decir, cuatro pianos ms cuatro timbales, xilfono,
campanas, tambourin, tringulo, platillos, bombo, dos tam-
bores y un par de platillos pequeos. [T.]
hayan desarrollado los compositores. Desde el pun-
to de vista del oyente, es igualmente fascinadora,
pues contiene en s todas las combinaciones instru-
mentales, de una inagotable variedad.
Al escuchar la orquesta, ser prudente no olvidar
los cuatro grupos principales y su importancia rela-
tiva. No dejemos que nos hipnoticen los movimien-
tos extravagantes del timbalero, por mucho que
atraigan nuestra atencin. No concentremos sta
exclusivamente en el grupo de la cuerda por la sola
razn de que esos msicos se encuentren sentados
ms cerca de nosotros. Tratemos de librarnos de
los malos hbitos que se dan en el auditor de or-
questa. Lo ms importante que podemos hacer al
escuchar la orquesta, aparte de disfrutar de la pura
belleza del sonido mismo, es desembarazar el ma-
terial meldico principal de los elementos que lo
rodean y soportan. Generalmente, la lnea meldi-
ca pasa de un grupo a otro o de un instrumento a
otro, y habr que estar siempre alerta si se espera
poder seguir sus peregrinaciones. El compositor
nos ayuda al equilibrar cuidadosamente sus sonori-
dades instrumentales; el director nos ayuda al rea-
lizar ese equilibrio y ajustar las condiciones indivi-
duales a la intencin del compositor. Pero ninguno
nos podr ayudar si no estamos preparados para
desenredar el material meldico de la malla sonora
que lo acompaa.
El director, si se le mira como es debido, puede
prestar alguna ayuda para eso. Por lo general, en-
contraremos que pone atencin principal en los
instrumentos que llevan la meloda ms impor-
tante. Si observamos atentamente lo que hace, po-
dremos adivinar, sin conocimiento previo de la
pieza, dnde deber estar el centro de nuestra aten-
cin. No hay que decir que un buen director se limi-
tar a los ademanes necesarios; de otro modo,
puede ser de lo ms perturbador.
Escrito en Norteamrica, un captulo sobre el
timbre resultara incompleto si no hiciera mencin
de la orquesta de jazz, original contribucin nues-
tra a los nuevos timbres orquestales. La orquesta de
jazz es una verdadera creacin de nuevos efectos
sonoros, nos gusten o no. La ausencia de la cuerda
y la resultante sujecin a los metales y maderas
como instrumentos meldicos son lo que hace que
la orquesta moderna de jazz suene tan diferente de
una orquesta de vals viens. Si se escucha atenta-
mente una orquesta de jazz, se descubrir que cier-
tos instrumentos proporcionan el fondo rtmico
(piano, banjo, contrabajo y percusin), otros, el
tejido armnico y, por regla general, un instrumen-
to a solo lleva la meloda. La trompeta, el clarinete,
el saxofn y el trombn se usan alternativamente
como instrumentos armnicos o meldicos. Lo ver-
daderamente divertido comienza cuando la melo-
da se contrapuntea con otra u otras subsidiarias,
tendiendo a un enredo de elementos meldicos y
rtmicos que slo el odo ms atento puede des-
hacer. No hay razn para no usar la orquesta de
jazz como instrumento en la prctica de separar los
diversos elementos musicales. Cuando la orquesta
de jaz'Z. alcanza sus mejores momentos, nos plantea
problemas en abundancia.
V. LA TEXTURA MUSICAL
A FIN de comprender mejor qu es lo que se ha de
escuchar en la msica, el lego deber poder distin-
guir, de un modo general, tres clases diferentes de
textura. Hay tres especies de textura musical: la
monofnica, la homofnica y la polifnica.
La msica monofnica es, por supuesto, la ms
simple de todas. Es la msica consistente en una
lnea meldica que no tiene acompaamiento. La
msica china o hind es de textura mono fnica. Nin-
guna armona, en el sentido que esta palabra tiene
para nosotros, acompaa su lnea meldica. La lnea
misma, aparte de un acompaamiento de percusin
rtmicamente complicado, es de una extraordinaria
finura y sutileza y hace uso de cuartos de tono y
otros pequeos intervalos desconocidos de nuestro
sistema. No solamente todos los pueblos orientales,
sino tambin los griegos tuvieron msica de textura
monofnica.
El fruto ms hermoso que la monofona dio en
nuestra msica es el canto gregoriano. Despus de
unos comienzos oscuros dentro de la msica ecle-
sistica primitiva, su poder expresivo se vio acrecen-
tado grandemente por las generaciones de composi-
tores que trabajaron y trabajaron sobre el mismo
material. Es el mejor ejemplo que tenemos en la
msica occidental de una lnea meldica carente de
acompaamiento.
En tiempos ms recientes, el empleo de la mono-
fona ha tenido, por lo regular, carcter incidental.
104
LA TEXTURA MUSICAL 105
La msica parece hacer una pausa momentnea al
concentrar la atencin en una sola lnea, por lo cual
produce un efecto semejante a un claro en un paisa-
je. Hay, desde luego, ejemplos de escritura monof-
nica en sonatas para instrumentos a solo, tales co-
mo la flauta o el violonchelo, de compositores de los
siglos XVIII y xx. A causa de cientos de aos de usar-
se armonas acompaantes, esas obras de una sola
lnea sugieren a menudo una armona implcita,
aunque ninguna armona suene en realidad. Por lo
general, la monofona es la textura ms clara de
todas y no presenta mayores problemas de audi-
cin.
La segunda especie -la textura homofnica- es
apenas ms difcil de escuchar que la monofona.
Pero tambin es ms importante para nosotros los
auditores, a causa de su uso constante en msica.
Consiste en una lnea meldica principal y un
acompaamiento de acordes. Mientras la msica
se concibi vocal y contrapuntsticamente -esto
es, hasta finales del siglo XVI-, la textura homof-
nica, en el sentido que tiene para nosotros, era des-
conocida. La homofona fue "invento" de los pri-
meros compositores de pera italianos, los cuales
buscaban una manera ms directa de comunicar la
emocin dramtica y una mayor claridad para el
texto literario cantado que las que permitan los
mtodos contrapuntsticos.
Lo que sucedi es muy fcil de explicar. Hay dos
maneras de considerar una simple sucesin de
acordes. O la consideramos contrapuntsticamente,
esto es, que cada una de las voces de un acorde va a
su nota inmediata en el acorde siguiente, o la consi-
deramos armnicamente, en cuyo caso no se con-
serva ninguna idea de voces separadas. La cuestin
106 LA TEXTURA MUSICAL
es que los antecesores de los innovadores italianos
del siglo XVII nunca imaginaron sus armonas sino
de la primera de esas maneras, como resultado de
la combinacin de voces meldicas separadas. El
paso revolucionario se dio al poner todo el nfasis
en una sola lnea y reducir todos los dems elemen-
tos a la condicin de meros acordes acompaantes.
He aqu un ejemplo temprano de msica homof-
nica, tomado de Caccini, y que muestra la "nueva",
ms sencilla clase de acompaamiento con acordes.
Hace falta tener bastante perspectiva histrica para
comprender cun original haba de parecer esto a
sus primeros oyentes.
"
Iv
o cor' d'i don - na per al - !rui soc-
jtJ
"
No pas mucho tiempo sin que esos acordes se
partieran o "figuraran", que es como se dice. Nada
se cambia esencialmente al figurar o convertir esos
acordes en arpegios correntos. Una vez descubier-
to, pronto se elabor este recurso, y desde entonces
ha venido ejerciendo una extraordinaria fascina-
cin sobre los compositores. El ejemplo anterior, si
se hacen figurados sus acordes, tendr el aspecto
que se muestra abajo.
La nica textura musical que presenta verdade-
ros problemas para el oyente es la de la tercera
especie: la textura polifnica. La msica escrita
o cor' di don - na per al - hui soc -
polifnicamente exige mucho de la atencin del
oyente, porque se mueve segn hebras meldicas
separadas e independientes que, juntas, forman las
armonas. La dificultad nace de que nuestros h-
bitos auditivos se formaron en la msica concebida
armnicamente, y la msica polifnica exige que
escuchemos de una manera ms lineal, sin hacer
caso, hasta cierto punto, de aquellas armonas re-
sultantes.
Ningn auditor puede permitirse ignorar este
punto, pues es fundamental para llegar a escuchar
la msica de una manera ms inteligente. Tenemos
que recordar siempre que toda la msica escrita
antes del ao de 1600, y mucha de la que se escri-
bi despus, era msica de textura polifnica, de
suerte que cuando escuchamos msica de Palestri-
na u Orlando de Lasso hemos de escuchar de modo
diferente que cuando la escuchamos de Schubert o
Chopin. Eso es cierto no slo desde el punto de vista
de su significado emocional, sino tambin tcnica-
mente, porque la msica fue concebida de un modo
en todo diferente. La textura polifnica implica un
auditor que pueda or distintas hebras de meloda
cantadas por distintas voces, en lugar de or sola-
mente el sonido de todas las voces, tal como pasan
de un momento al siguiente, que es escuchar verti-
calmente.
Ningn otro punto de este libro necesita ms que
ste de ilustracin musical directa. No espere el lec-
tor comprenderlo del todo si no escucha una y otra
vez la misma pieza de msica y no hace un esfuer-
zo mental para desenredar las voces entretejidas.
Tenemos que limitarnos aqu a una sola ilustra-
cin: el conocido preludio de coral de Bach /eh ruf'
zu Dir, Herr Jesu Christ.
ste es un ejemplo de polifona a tres voces.
Como una miaja de trabajo de laboratorio, el lector
deber escuchar cuatro veces esta breve pieza,
oyendo primero la parte que es siempre ms fcil
de or: la parte superior o soprano. Ahora vuelva a
escuchar, pero esta vez la parte del bajo, que se
mueve con aplomo, a base de notas repetidas.
Luego escuche la parte del contralto o voz interme-
dia. Esa voz es una especie de meloda figurada y se
distingue de las dems por su movimiento (ms
rpido) a base de semicorcheas. Ahora oiga las tres
voces juntas, pero mantenindolas separadas men-
talmente: el soprano con su meloda sostenida, el
contralto con la meloda interior ms correnta, y
el bajo con su lnea llena de aplomo. Se puede
hacer un experimento suplementario consistente
en or dos voces cada vez: soprano y bajo, contralto
y soprano, bajo y contralto, antes de or las tres
voces juntas. (Para los fines de esta investigacin se
recomienda el arreglo de Stokowski, disco RCA
Victor.)
1
La realizacin de este pequeo experimento ser
una cosa de gran valor para el lector. Porque mien-
tras no se pueda or de este modo toda la msica
polifnica -es decir, como voz contra voz, lnea
contra lnea-, no se escuchar como es debido.
La textura polifnica lleva consigo la cuestin de
cuntas voces puede percibir simultneamente el
odo humano. En esto las opiniones difieren. Hasta
los mismos compositores han atacado a veces la
polifona, sosteniendo que se trata de una idea inte-
lectual -no natural- que se nos ha impuesto. Sea
como fuere, creo que se puede sostener con seguri-
1 Disponible slo en discos de 78 rpm.
110
LA TEXTURA MUSiCAL
dad que, si se tiene bastante experiencia como oyen-
te, se puede or msica a dos y tres voces sin
demasiado esfuerzo mental. El verdadero engorro
comienza cuando la polifona consiste en cuatro,
cinco, seis u ocho voces distintas e independientes.
Pero, por regla general, el compositor nos ayuda a
escuchar polifnicamente, pues rara vez hace que
canten todas las voces al mismo tiempo. Aun en la
polifona a cuatro voces, los compositores se las
arreglan de modo que por lo regular calle una voz
mientras estn en actividad las otras. Eso hace con-
siderablemente ms ligera la carga.
Tambin hay que decir esto de la msica polif-
nica: que las repetidas audiciones mantienen mejor
nuestro inters que si se trata de msica y textura
homofnica. Aun suponiendo que no se oigan igual-
mente bien todas las diferentes voces, es muy pro-
bable que cuando se vuelva sobre ella habr algo
nuevo que escuchar. Siempre se puede orla desde
un punto de vista diferente.
Pero que se puedan or o no varias voces al mis-
mo tiempo, eso es ahora simplemente una cuestin
acadmica, puesto que gran parte de la gran msica
universal se escribi basndose en el principio de la
audicin polifnica.
Adems, los compositores contemporneos han
mostrado una marcada inclinacin por renovar el
inters de la escritura polifnica. Eso se produjo
como parte de la reaccin general contra la msica
del siglo XIX, que es bsicamente de textura homo-
fnica. A causa de sentir los nuevos compositores
ms simpata por los ideales estticos del siglo
XVIII, los compositores nuevos se apoderaron de la
textura contrapuntstica de aquella poca, aunque
con esta diferencia: que su escritura independiente
a varias voces produce armonas que ya no son
convencionales. Esa nueva clase de escritura con-
trapuntstica se la llam a veces contrapunto lineal
o "disonante". Desde el punto de vista del auditor,
en el contrapunto moderno hay menos peligro de
perder el sentido de separacin de cada voz, ya que
no hay ninguna melif1ua trama armnica a que aco-
gerse. En la reciente escritura contrapuntstica las
voces "sobresalen", como si dijramos, porque lo
que se acenta es su independencia ms bien que
su unin.
He aqu un ejemplo del nuevo contrapunto, to-
mado de Hindemith, que es uno de los que mejor
practican la moderna textura polifnica:
2
-
U &tace.
~ I ; .-.
l ~ - -
-
,
2 Dc Das Mariel1/eben (La vida de Mara) de Paul Hinde-
mith. Se cita con la autorizacin de Associated :\JIusic Publis-
hers, Inc.
Recurdese, pues, que la msica de textura poli-
fnica, ya sea de Bach o de Hindemith, se escucha
de la misma manera exactamente.
Por supuesto que no todas las piezas de msica
corresponden a una sola de esas tres diferentes
clases de textura. En una pieza cualquiera el com-
positor puede pasar sin transicin de una clase a
otra. Y uno, en cuanto oyente, debe estar en dispo-
sicin de seguir la especie de textura que el composi-
tor haya escogido para cada momento. Su eleccin
no carece en s misma de significado emocional. Es
evidente que una lnea meldica sin acompaa-
miento produce mayor impresin de libertad y
expresin personal directa que una complicada
trama de sonidos. La msica homofnica, cuyo
efecto tanto depende del fondo armnico, tiene,
por lo general, ms atractivo inmediato para el
oyente que la msica polifnica. Pero la msica
polifnica lleva consigo una mayor participacin
intelectual. El mero hecho de que tengamos que es-
cuchar de un modo ms activo para or lo que est
ocurriendo provoca un mayor esfuerzo intelectual.
Tambin los compositores, por regla general, hacen
mayor esfuerzo mental al escribir msica polifni-
ca. Con la utilizacin en una sola pieza de las tres
clases de textura, se obtiene una mayor variedad de
expresin.
El "Allegretto" de la Sptima Sinfona de Beetho-
ven proporciona un ejemplo, tan bueno como cual-
quier otro, de la utilizacin de una textura variada en
una obra maestra de la msica. (Se recomienda el
disco RCA Victor grabado por Toscanini.) El co-
mienzo consiste casi nicamente en acordes, con
slo una sugestin de frase meldica en la voz supe-
rior. En todo caso, es de textura francamente homo-
LA TEXTURA MUSICAL
113
fnica. Despus se aade en las violas y la mitad de
los violonchelos una nueva meloda. El efecto es
slo en parte contrapuntstico, pues las voces acom-
paantes superior e inferior no son apenas otra
cosa que un sugestivo recuerdo de la estructura por
acordes del comienzo. Pero mucho despus (hacia
el final de la segunda cara del disco) se llega a una
parte puramente contrapuntstica. Entre los pri-
meros y segundos violines comienza a tejerse una
textura polifnica en torno a un fragmento tomado
del un tanto inexpresivo primer tema. Si somos
capaces de percibir cmo esa parte contrapunts-
tica, con su movimiento de semicorcheas, llega
paulatinamente a imponerse a un fortissimo de los
acordes que habamos odo al comienzo, nos ha-
bremos acercado a la idea que realmente tuvo
Beethoven cuando concibi el clmax de ese tiem-
po. Aqu, como siempre, el escuchar atenta e inteli-
gentemente se recompensar con un contacto ms
ntimo con el pensamiento del compositor, y no
slo en el sentido tcnico, pues es seguro que cuan-
to ms sensibles seamos a la textura musical, tanto
ms completamente percibiremos el sentido expre-
sivo de la msica.
Es indudable que el lector alcanzar una com-
prensin ms plena de la textura contrapuntstica y
de su relacin con la hamo fnica cuando haya
tenido ocasin de examinar el captulo que trata de
las formas fundamentales. La discusin de las for-
mas fugadas facilitar particularmente la audicin
de la textura polifnica.
VI. LA ESTRUCTURA MUSICAL
CASI todo el mundo distingue con ms facilidad las
melodas y los ritmos, y aun las armonas, que el
fondo estructural de una pieza de msica un tanto
larga. Por eso es por lo que de aqu en adelante
hemos de dar el mayor nfasis a la estructura de la
msica, pues el lector debe comprender que una de
las cosas ms importantes que hay que buscar cuan-
do se escucha conscientemente es el plan que liga
toda una composicin. La estructura en msica no
difiere de la estructura en otro arte cualquiera: es,
sencillamente, la organizacin coherente del mate-
rial utilizado por el artista. Pero en la msica el
material tiene un carcter fluido y un tanto abstrac-
to; por tanto, la tarea estructuradora es doblemente
difcil para el compositor, a causa de la naturaleza
misma de la msica.
Por lo general, al explicar la forma de la msica
se ha tendido a simplificar demasiado. El mtodo
usual consiste en tomar ciertos moldes formales
bien conocidos y demostrar cmo, en mayor o
menor medida, los compositores escriben sus obras
dentro de esos moldes. Sin embargo, un examen
detenido de la mayora de las obras maestras mos-
trar que stas rara vez se amoldan tan limpia-
mente como se supone a las formas expuestas en
los libros de texto. Y la conclusin que inevitable-
mente sacamos es que no basta con dar por senta-
do que la estructura en la msica es simplemente
cuestin de escoger un molde formal y luego llenar-
114
LA ESTRUCTURA MUSICAL 115
lo de sonidos inspirados. Entendida como se debe,
la forma no puede ser ms que el crecimiento gra-
dual de un organismo vivo a partir de cualquier
premisa que el compositor escoja. De esto se sigue
que "la forma de toda autntica pieza de msica es
nica". El contenido musical es lo que determina la
forma.
Empero, los compositores no gozan de una inde-
pendencia absoluta con respecto a los moldes for-
males externos. Por eso el oyente necesita com-
prender esta relacin que existe entre la forma
dada, o elegida, y la independencia del compositor
con respecto a esa forma. En esto se implican,
pues, dos cosas: la dependencia y la independencia
del compositor en relacin con las formas musi-
cales histricas. En primer lugar, el lector puede
preguntar: "Qu son esas formas y por qu el com-
positor se ha de molestar poco o mucho por ellas?"
La respuesta a la primera parte de la pregunta es
fcil: El allegro de sonata, la variacin, el passaca-
glia, la fuga son los nombres de algunas de las for-
mas ms conocidas. Cada uno de esos moldes
formales se desarroll lentamente mediante la ex-
periencia combinada de generaciones de composi-
tores que trabajaron en muchos pases diferentes.
A los compositores de hoy da tendra que parecer-
les necedad el descartar toda esa experiencia y
comenzar a trabajar a la ventura en cada nueva
obra. Es natural y nada ms -sobre todo porque la
organizacin del material es tan difcil por su
misma naturaleza- que los compositores, cada vez
que comienzan a escribir, tiendan a apoyarse en
esas formas bien probadas. En el fondo de su
nimo, y antes de comenzar a componer, estn
todos esos moldes musicales usados y conocidos,
116 LA ESTRUCTURA MUSICAL
los cuales obran como apoyo y, a veces, estmulo de
su imaginacin.
De igual manera el dramaturgo de hoy, a pesar
de la variedad de material argumentstico que tiene
a su disposicin, amolda, por lo general, su come-
dia a la forma de pieza en tres actos. sa ha venido
a ser la habitual, no la pieza en cinco actos. O puede
que prefiera la forma de pieza en un cierto nmero
de escenas breves, forma que encontr aceptacin
recientemente; o la de un acto largo sin interrup-
cin. Pero sea lo que fuere lo que l escoja, se supo-
ne que parte de una forma dramtica generalizada.
De igual manera el compositor parte cada vez de
una forma musical generalizada y bien conocida.
A Busoni eso le pareca una debilidad. Escribi
un folleto para demostrar que el futuro de la msi-
ca exiga que los compositores se liberasen de su
excesiva dependencia con respecto a las formas
preestablecidas. Pero los compositores han seguido
dependiendo de ellas como en el pasado, y la apari-
cin de un nuevo molde formal sigue siendo exac-
tamente tan rara como siempre.
Pero sea el que fuere el molde externo que se esco-
ja, hay ciertos principios estructurales bsicos que es
preciso observar. En otras palabras, no importa lo
que sea nuestro esquema arquitectnico: siempre
tendr que justificarse psicolgicamente por la na-
turaleza del material mismo. Y es eso lo que obliga
al compositor a salirse del molde formal dado.
Tomemos, por ejemplo, el caso del compositor
que est trabajando en una forma que por lo gene-
ral presupone que haya de haber una coda, o parte
conclusiva, al final de su composicin. Un da,
mientras est trabajando con su material, se en-
cuentra con una parte que sabe que estaba destina-
da a ser esa coda. Se da el caso tambin de que esa
determinada coda es de un carcter especialmente
tranquilo y reminiscente. Pero inmediatamente an-
tes de ella es necesario que se construya un largo
clmax. Entonces el compositor se pone a compo-
ner su clmax. Mas cuando llegue a terminar esa
larga parte, puede que se encuentre con que ella
hace superflua aquella conclusin tranquila. En ese
caso las exigencias del material desarrollado harn
que se trastorne el molde formal. Anlogamente,
Beethoven, a pesar de lo que digan los libros de
texto acerca de "los temas en contraste" de la forma
de primer tiempo,' no tiene temas en contraste en el
primer tiempo de su Sptima Sinfona -cuando
menos en el sentido usual- a causa del carcter es-
pecfico del material temtico de que parti.
Tnganse presentes, pues, dos cosas. Recurden-
se las lneas generales del molde formal y recur-
dese que el contenido de su propio pensamiento
obliga al compositor a utilizar ese molde formal de
un modo particular y personal, de un modo que per-
tenece solamente a esa determinada pieza que est
escribiendo. Esto se aplica principalmente a la m-
sica artstica. Las simples canciones populares sue-
len ser de estructura exactamente similar dentro de
su pequeo marco. Pero nunca hubo dos sinfonas
exactamente iguales.
La condicin principal de toda forma es la crea-
cin del sentido de la gran lnea ya mencionada en
un captulo anterior. Esa gran lnea debe darnos
una sensacin de direccin y debe hacrsenos sen-
tir que esa direccin es la inevitable. Cualesquiera
que sean los medios empleados, el resultado neto
I Es decir, forma "allegro de sonata", [T.]
deber producir en el oyente una sensacin satis-
factoria de coherencia producida por la necesidad
psicolgica de las ideas musicales que sirvieron de
punto de partida al compositor.
Diferencias estructurales
Dos maneras hay de considerar la estructura musi-
cal: 1) la forma en relacin con la pieza considera-
da como un todo y 2) la forma en relacin con las
diferentes partes menores de la pieza. Las diferen-
cias formales ms amplias se referirn a los tiem-
pos enteros de una sinfona, una sonata o una
suite. Las unidades formales pequeas compon-
drn juntas un tiempo entero.
Esas diferencias formales resultarn ms claras
para el profano si se establece una comparacin con
la construccin de una novela. Una novela de dimen-
siones normales puede estar dividida en cuatro li-
bros: I, n, III y IV. Eso ser anlogo a los cuatro
tiempos de una suite o de una sinfona. El libro I, a
su vez, podr dividirse en cinco captulos. Anlo-
gamente, el tiempo I podr componerse de cinco
partes. Un captulo contendr tantos prrafos. En
msica, cada parte se subdividir tambin en par-
tes menores (desgraciadamente, no hay trmino
para denotar esas unidades menores). Los prrafos
se componen de oraciones. En msica, lo anlogo a
la oracin es la idea musical. Y, por supuesto, la
palabra es anloga al sonido o nota musical. No hay
que decir que esta comparacin slo se ha de tomar
en un sentido general.
Al trazar el esquema de un tiempo aislado es cos-
tumbre representar las partes grandes po!' las letras
A, B, e, etc. Las partes menores se representan habi-
tualmente por a, b, c, etctera.
Principios estructurales
Para crear la sensacin de equilibrio formal se usa
en msica un principio importantsimo. Y es tan
fundamental para nuestro arte que probablemente
no dejar de usarse, de un modo u otro, mientras se
siga escribiendo msica. Ese principio es el muy
simple de la repeticin. La mayor parte de la msi-
ca se basa estructuralmente en una amplia inter-
pretacin de ese principio. A causa, probablemente,
de la naturaleza un tanto amorfa de la msica, el
uso en ella de la repeticin parece estar ms justifi-
cado que en cualquiera de las dems artes. El nico
principio formal que hay que mencionar adems de
se es el contrario de la repeticin, esto es, el de la
no-repeticin.
Hablando en general, la msica cuya estructura
vertebral se basa en la repeticin se puede dividir en
cinco categoras diferentes. La primera es la repe-
ticin exacta; la segunda, la repeticin por seccio-
nes, o simtrica; la tercera, la repeticin por medio
de la variacin; la cuarta, la repeticin por medio del
tratamiento fugado; la quinta, la repeticin por me-
dio del desarrollo. Cada una de esas categoras
(excepto la primera) ser tratada por separado ms
adelante. Se ver que cada categora tiene dife-
rentes formas tpicas que se agrupan bajo el ttulo
de una determinada clase de repeticin. La repe-
ticin exacta (que es la primera categora) es de-
masiado simple para que necesite demostracin
especial. Las dems categoras se dividen segn las
siguientes formas tpicas:
1. Repeticin por seccio-
nes, o simtrica
Il. Repeticin por varia-
cin
IIl. Repeticin por trata-
miento fugado
IV. Repeticin por desarrollo
a. Forma en dos partes (bi-
naria)
b. Forma en tres partes (ter-
ciaria)
c. Rond
d. Disposicin libre de las
partes
{
a. Basso ostinato
b. Passacaglia
c. Chacona
d. Tema de variaciones
{
a. Fuga
b. Concerto grosso
c. Preludio de coral
d. Motetes y madrigales
(
a. Sonata (forma de primer
tiempo)
Las dems categoras formales fundamentales
son las que se basan en la no-repeticin. y las lla-
madas formas "libres".
Antes de lanzarnos a la discusin de esas formas
tpicas de la repeticin. es prudente examinar el
principio de repeticin aplicado en pequea escala.
Ello es fcil. pues esos principios reiterativos se
aplican lo mismo a las grandes partes que abarcan
todo un tiempo que a las pequeas unidades que
hay en cada parte. La forma musical se asemeja. por
tanto. a una serie de ruedas dentro de otras ruedas.
en la que la formacin de la rueda ms pequea es
notablemente anloga a la de la ms grande. La
cancin popular suele estar construida segn lneas
similares a una de esas unidades pequeas y la uti-
lizaremos. siempre que nos sea posible. para ilus-
trar los principios ms simples de la repeticin.
El ms elemental es el de la repeticin exacta.
que puede representarse por a-a-a-a. etc. Tales sim-
ples repeticiones se encontrarn en muchas can-
ciones. en las que una misma msica se repite para
cantar un cierto nmero de estrofas consecutivas.
La primera forma de la variacin aparece cuando en
canciones anlogas a sas se alteran ligeramente las
repeticiones. a fin de permitir un mayor ajuste entre
el texto y la msica. Esa clase de repeticin se puede
representar por a-a-a .. -a ... etctera.
Au clair de la tune
till
. tfh 11 J J J J I r
j
IJrJ JljI2H1
IJJJJIJ.
Ach! du lieber Augustin
~ ! ,. D ~ P 1 J J J 1 J J J 1 ro J J I
[ID
r D ~ p l r o J JIJJ J 1:1 J
lliJ
J J J 1 ro J J
1 J J J 1 J 11
La siguiente forma de repeticin es fundamental
no slo para muchas canciones populares, sino
tambin para la msica artstica en sus partes ms
pequeas y ms grandes. Es la repeticin despus
de una digresin. Esa repeticin puede ser exacta,
en cuyo caso se representa por a-b-a, o puede ser
variada y, de consiguiente, representada por a-b-a'.
Es muy frecuente que la primera a se repita inme-
diatamente. Parece como si hubiese alguna nece-
sidad fundamental de grabar en la mente del audi-
tor la primera frase o parte antes de que venga la
digresin. La mayora de los tericos estn de acuer-
do, sin embargo, en que la forma esencial a-b-a no
se altera con la repeticin de la primera a. (En la
msica se puede indicar la repeticin por medio del
signo :11, dando lugar a la frmula II:a:ll-b-a.) En la
pgina anterior mostramos esa repeticin en dos
canciones populares, Au clair de la lune y Aeh! du
lieber Augustin.

, U r r I tt r I r r I f; r I r r
,. C:;rlJr1r
lliJ
: 1I r F I J r I J J I
a tempo
'i J J I iau I a t Ir r I O" r
La mismsima frmula se puede ver en la msi-
ca artstica. La primera de las piezas para piano
Escenas de nios de Schumann es un buen ejemplo
de pieza breve compuesta de a-b-a, con repeticin de
la primera a. En la pgina anterior se muestra la
lnea meldica sin acompaamiento.
La misma frmula, con ligeros cambios, la po-
demos encontrar formando parte de una pieza ms
larga, en la primera pgina del seherzo de la Sonata
para piano, Op. 27, Nm. 2 de Beethoven. Aqu, aun
la primera a en su repeticin inmediata se altera
ligeramente por una cierta dislocacin del ritmo; y
la ltima repeticin se diferencia al final por un
sentido cadencial ms fuerte. (En msica una
"cadencia" quiere decir una frase conclusiva.) En la
pgina siguiente, el contorno meldico.
Sera fcil multiplicar los ejemplos de la frmula
a-b-a con pequeas variaciones, pero no es mi
propsito incluirlo todo. Lo que hay que recordar,
en cuanto a esas unidades menores, es que cada vez
que se expone un tema es muy probable que se
repita inmediatamente; que una vez repetido, una
digresin es de precepto, y que despus de la digre-
sin hay que contar con una vuelta al primer tema,
ya sea que se repita exactamente o con variantes.
En captulos posteriores se demostrar cmo esa
misma frm:.lla a-b-a es aplicable a la pieza consi-
derada como un todo, incluso a la forma sonata.
El nico otro principio formal bsico, el de la no-
repeticin, se puede representar por la frmula a-b-
e-d, etc. Puede ilustrarse en pequea escala con The
Seeds ofLove, cancin popular inglesa, cuyas cuatro
frases son todas diferentes entre s (p. 125).
Este mismo principio se encontrar en muchos
de los preludios compuestos por Bach y algunos de
eme. if ) r ~
sus contemporneos. Un breve ejemplo es el Prelu-
dio en si bemol mayor del Libro 1 del Clave bien
temperado. La unidad est lograda en l por la adop-
cin de un determinado diseo, dentro del cual se
ha escrito libremente, pero evitando cualquier repe-
ticin de notas o frases. Sobre l hemos de volver en
el captulo dedicado a las formas libres.
[ill
l' ~ ti J) J J I j' ~ ) I r ~ JI J J I M
Obtener anloga unidad en una pieza que dure
veinte minutos y sin usar forma alguna de repeti-
cin temtica no es cosa fcil de lograr. sa es,
probablemente, la razn de que el principio de no-
repeticin se aplique casi exclusivamente a com-
posiciones breves. El oyente encontrar que se usa
con mucha menos frecuencia que cualquiera de las
formas reiterativas, que son las que ahora habr
que examinar detalladamente.
VII. LAS FORMAS FUNDAMENTALES
1. LA FORMA POR SECCIONES
Binaria, ternaria, rond, disposicin libre
de las secciones
LA FORMA que el auditor percibe ms fcilmente es
la construida por secciones. La separacin ms o
menos definida de las partes afines es de pronta
asimilacin. Desde un cierto punto de vista, toda la
msica puede considerarse en realidad como cons-
truida por secciones, incluso los largos poemas sin-
fnicos de un Richard Strauss. Pero en este captu-
lo hemos de limitarnos a las formas tpicas que
claramente estn compuestas de diferentes partes
combinadas de una cierta manera.
La forma binaria
La ms sencilla de ellas es la forma en dos partes, o
binaria, que se representa por A-B. La forma bina-
ria se usa muy poco hoy da, pero desempe un
papel preponderante en la msica escrita entre
1650 y 1750. La divisin en A y B se puede ver
en la pgina impresa, pues el final de la
parte A est casi siempre indicado por la doble
barra con el signo de repeticin. A veces tambin el
signo de repeticin sigue al final de la parte B, y en
este caso la frmula ser ms exactamente A-A-B-B.
126
LAS FORMAS FUNDAMENTALES 127
Pero, como ya he sealado, al analizar las formas
no se tienen en cuenta esas repeticiones exactas,
porque no afectan realmente a la traza general de
la msica considerada como un todo. Es ms, los
intrpretes se atienen a su propio albedro en cuan-
to a ejecutar o no las repeticiones indicadas.
En todas las dems formas, una seccin B indi-
car una seccin independiente, distinta, en cuanto
al material musical, de la seccin A. Pero en la
forma binaria hay una general correspondencia
entre las partes primera y segunda. La A y la B pare-
cen equilibrarse la una con la otra; B suele no ser
casi otra cosa que una nueva versin de A. Cmo,
exactamente, se realiza esa "nueva versin", es cosa
que vara con cada pieza y en gran parte responde
de la gran variedad que hay dentro de la estructura
binaria. La seccin B est a menudo formada, en
cierto modo, por una repeticin de A y una especie
de desarrollo de algunas frases que se hallan en A.
Se podra decir, por tanto, que el principio de des-
arrollo, que luego lleg a ser tan importante, tuvo
ah su origen. El profano podr distinguir clara-
mente las dos partes de esa forma, si al escuchar
pone atencin en el fuerte sentido cadencial que
hayal final de cada parte.
La forma binaria se utiliz en millares de piezas
breves para clavicmbalo escritas durante los siglos
XVII y XVIII. El tipo de suite del siglo XVII comprenda
cuatro o cinco o ms de tales piezas, que estaban
dentro de algn tipo de forma de danza. Las danzas
ms usualmente incluidas en la suite son la alle-
mande (alemana), la courante, la zarabanda y la
giga. Menos frecuentes son la gavota, la bourre, el
passepied y elloure. (No hay que confundir este tipo
temprano de suite con la suite moderna, que no es
128 LAS FORMAS FUNDAMENTALES
ms que una coleccin de piezas ms ligeras por su
carcter que los tiempos de una sonata o una sin-
fona.)
Instamos al lector a que escuche, como ejemplos
de la forma binaria, las piezas de Fran;ois Couperin
o de Domenico Scarlatti. (Recomendamos los dis-
cos grabados con msica de ambos por Wanda
Landowska.) Couperin, que vivi de 1668 a 1733,
public cuatro libros de piezas para clavicmbalo
en los que se contiene alguna de la mejor msica
que jams haya escrito un francs. Esas piezas lle-
van a menudo ttulos caprichosos, como por ejem-
plo, Las barricadas misteriosas, o Mellizos, o El
mosquito. Esta ltima pieza (Le moucheron) es un
ejemplo excelente de la forma binaria. Tambin lo
es La commere (La comadre), brillante ejemplo,
adems del ingenio y esprit dieciochescos. Algo de
la sensualidad de la msica francesa de hoy se en-
cuentra ya en Les langueurs tendres. Couperin cre
un mundo de refinada sensibilidad dentro de esa
forma en miniatura.
Domenico Scarlatti (1685-1757) es la rplica ita-
liana de Couperin. Tambin l compuso cientos de
piezas de forma binaria, todas bajo el nombre
genrico de sonata, aunque no tienen nada en co-
mn, ni en forma ni en sentimiento, con la sonata
de pocas posteriores. La personalidad de Scarlatti
se manifiesta poderosamente en todo lo que l
escribi. Scarlatti era aficionado a la escritura
clavicimbalstica brillante, suntuosa, en la que hay
grandes saltos y cruces de manos propios de u ~
estilo verdaderamente instrumental. No tuvo miedo
de usar armonas que debieron de sorprender por
su atrevimiento a sus contemporneos. (Muchas de
esas armonas fueron "suavizadas" por los que, con
criterio acadmico, revisaron para su publicacin
en el siglo XIX las obras de Scarlatti.) Es difcil
escoger algunos ejemplos entre tal profusin de ri-
quezas. Las Sonatas Nm. 413 (en re menor), Nm.
104 (en do mayor) y Nm. 338 (en sol menor) de la
edicin de Longo figuran entre sus mejores obras.
El segundo tipo de la forma por secciones es la
forma ternaria, que se representa por la frmula
A-B-A. Ya hemos visto cmo la unidad menor de
una pieza se puede construir segn el esquema a-b-
a. Ahora es necesario examinar ese esquema en su
relacin con la pieza considerada en su totalidad.
La forma ternaria
En el caso de la forma ternaria, estamos tratando de
un tipo de construccin que los composit( res usan
hoy constantemente. Entre los ejemplos tempranos
ms claros figuran los minuetos de Haydn y Mozart.
En ellos la parte B -titulada, a veces: "tr{o"- est
en franco contraste con respecto a la parte A. A veces
es casi como una piececita independiente limitada
a ambos lados por la primera parte: minueto-tro-
minueto. Cuando la vuelta a la primera parte con-
sista en su repeticin exacta, los compositores no
se molestaban en escribirla de nuevo, sino que,
simplemente, indicaban "da capo" (quiere decir
"desde el comienzo"). Pero cuando esa vuelta tiene
variantes, la tercera parte hay que escribirla.
El minueta, y con l la forma ternaria, fue cam-
biando gradualmente de carcter, aun entre los
llamados compositores clsicos. El mismo Haydn
inici la transformacin del minueto, desde una sen-
cilla forma de danza hasta lo que finalmente habra
de ser el scherzo de Beethoven. En realidad, hay
pocos ejemplos tan buenos de la expansin gradual
de un patrn formal como esta metamorfosis del mi-
nueto en scherzo. El esquema A-B-A continu siendo
el mismo, pero el carcter se transform por com-
pleto. En manos de Beethoven, el minueto gracioso
y digno se convirti en el scherzo-allegro brusco y ca-
prichoso que tan bien contrasta con el tiempo lento
que le precede.
Una importante alteracin de esa forma fue
introducida por el mismo Beethoven y adoptada
por los compositores que le siguieron. En los primi-
tivos minuetos y scherzos era costumbre que hu-
biese una sensacin perfecta de conclusin al final
tanto de la primera como de la segunda parte. Pero
en los ejemplos posteriores de esa forma, la parte A
se une a la parte B por medio de un pasaje puente;
y, anlogamente, en la vuelta, B se une as a A, con
lo cual se crea una mayor impresin de continui-
dad. Esa tendencia se encontrar en la mayora de
las formas musicales; los puntos de demarcacin
entre las diferentes partes tienden a borrarse ante
la necesidad de dar una mayor impresin de con-
tinuo fluir. Las divisiones claramente marcadas
tienen la ventaja para el oyente de ser ms fciles
de seguir, pero el ms elevado desarrollo de la
forma lleva consigo la necesidad de trabajar con
una lnea ininterrumpida y ms larga.
En la pgina siguiente se muestra una ilustracin
tpica del minueto de Haydn, tomada del Cuarteto
de cuerda, Op. 17, Nm. 5. Las divisiones estn
claramente marcadas.
Como ejemplo moderno de la forma minueto
puedo recomendar el Minueto de Le tombeau de
Coupenn, de Ravel, una coleccin de seis piezas para
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piano, orquestadas ms tarde por el propio compo-
sitor. All est presente la forma tpica A-B-A, pero
con estas diferencias: que la vuelta a la seccin A est
formada por una ingeniosa superposicin de A sobre
B, y que al final se aade una coda primorosamente
elaborada. Pero lo esencial de la forma de minueto
no sufri all ningn cambio.
Veamos ahora lo que hizo Beethoven con esa
misma forma. Tomemos como ilustracin el mismo
scherzo de la Sonata para piano, Op. 27, Nm. 2,
cuya primera pgina hemos analizado en el captu-
lo "anterior. Si analizamos el Scherzo en conjunto,
aquella primera pgina que resultaba ser II:a:llb-a,
valdr como A de la frmula grande A-B-A. La parte
B -el Tro- es, por necesidades de contraste, de
ndole ms pareja. Es lo que ocurre casi siempre
con toda parte central de un scherzo y ello hace ms
fcilmente perceptibles las divisiones. La vuelta a
A es repeticin exacta de esa parte.
LAS FORMAS FUNDAMENTALES
133
Ese determinado scherzo, si se tocara lentamen-
te, podra considerrsele como un minueto. Pero no
as el scherzo de la Sonata, Op. 27, Nm. 1. A ste el
carcter bcethoveniano, tempestuoso, lo aparta por
completo del pomposo minueto que dio origen a esa
forma. De haberse escrito una parte B conforme al
tipo usual, de carcter parejo y en contraste con A, se
habra disipado el carcter de la parte A. Es intere-
sante ver cmo Beethoven se las arregla para es-
cribir una parte que contraste con la anterior y al
mismo tiempo conserve el carcter febril, hirviente
de la primera parte. La vuelta a A est variada por
una ligera sincopacin del ritmo, lo cual sirve para
acentuar el carcter tormentoso.
La forma ternaria, con ligeras variantes, es la
forma tpica genrica de innumerables piezas que
llevan nombres diversos. Algunos de los ms comu-
nes son: nocturno, berceuse, reverie, balada, elega,
vals, estudio, capricho, impromptu, intermedio, ma-
zurca, polonesa, etc. Por supuesto que no tienen
por qu estar necesariamente en forma ternaria,
pero es muy probable que lo estn. Bsquese siem-
pre una parte central, en contraste con las otras
dos, y alguna especie de vuelta a lo del comienzo:
sas son las marcas inconfundibles de la forma
ternaria.
La limitacin de espacio nos impide sealar ms
de un ejemplo: el Preludio, Nm. 15 en re bemol, de
Chopin. Es un excelente ejemplo de "adaptacin"
de la forma A-B-A. Despus de una primera parte de
carcter reposado y parejo, viene la parte B, que, en
contraste, es ms dramtica y "amenazadora".
Muestra la tendencia, que despus se haba de hacer
ms y ms frecuente, a buscar la manera de unir la
B con la A por medio de algn elemento comn a
134
ambas, tal como por ejemplo una figura rtmica o
meldica (en este caso, una nota que se repite).
Tratada as, la parte B parece nacer de la primera
parte, en vez de ser meramente una parte inde-
pendiente que est en contraste con ella y que muy
bien podramos imaginar como perteneciente a otra
pieza cualquiera. La vuelta a A en ese Preludio est
muy abreviada. Es como si Chopin le dijese al
oyente: "Recuerdas el carcter de la primera parte.
Con volverte a ella durante unos cuantos compases
ser bastante para darte una impresin de su to-
talidad, sin tener que molestarnos en tocarla del
principio al fin." Eso es un buen razonamiento psi-
colgico para esa determinada pieza y contribuye
tanto a la originalidad como a la concisin del
tratamiento formal.
El rond
La tercera forma tpica importante que se basa en
la divisin por secciones es la del rond. Es fcil de
reducir a la frmula A-B-A-C-A-D-A, etc. El rasgo
tpico de cualquier rond es, pues, la vuelta al tema
principal despus de cada digresin. El tema prin-
cipal es lo importante; el nmero y longitud de las
digresiones es indiferente. Las digresiones propor-
cionan contraste y equilibrio: sa es su principal
funcin. Hay diversos tipos de forma rond, tanto
lentos como rpidos. Pero el ms usual es el que fi-
gura como ltimo tiempo de sonata, ligero, anima-
do y semejante a una cancin.
El rond es una forma musical muy vieja, pero
que ni con mucho ha perdido su utilidad. Se en-
cuentran ejemplos de ella lo mismo en la msica de
Couperin que en la obra ms reciente del nortea-
mericano Walter Piston. En los ejemplos primitivos
-hasta el tiempo de Haydn y Mozart inclusive-la
separacin entre las secciones estaba claramente
marcada. Pero tambin aqu la evolucin en el uso
de la forma tendi a destruir las lneas de demar-
cacin, hasta el punto de poderse decir verdadera-
mente que la cualidad esencial del rond es la
creacin de una impresin constante de fluidez. Ese
estilo de fcil fluidez es cosa esencial del carcter del
rond, lo mismo que la msica sea vieja o nueva.
Una buena ilustracin de lo que fue el rond tem-
prano la tenemos en el ltimo tiempo de la Sonata
Nm. 9 en re mayor para piano, de Haydn. (Vanse
las pginas 136 y 137.)
Obsrvese un rasgo muy importante: que cada
vez que vuelve la parte A, aparece variada, lo cual
contribuye a que tenga siempre nuevo inters a
pesar de las numerosas repeticiones. A partir de esa
poca, el rond contiene invariablemente diferen-
tes versiones de A cada vez que reaparece sta.
Ejemplos numerosos de rond moderno se en-
contrarn en las obras de Roussel, Milhaud, Hinde-
mith, Stravinsky, Schoenberg, etc. El famoso ejem-
plo de Strauss Las travesuras de Till Eulenspiegel es
demasiado complicado para poderlo comprender
sin un anlisis especial.
Forma libre por secciones
El cuarto y ltimo tipo de forma por secciones no
se puede reducir a una frmula determinada,
puesto que permite cualquier disposicin libre de
las partes, con tal de que stas formen un todo co-
A Al .........
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ciIWllial;!lffm=

SE REPITE A
herente. Cualquier disposicin que tenga sentido
musical ser posible, as por ejemplo, A-B-B o A-B-
C-A o A-B-A-C-A-B-A. La primera es la frmula de!
Preludio Nm. 20 en do menor, de Chopin; la lti-
ma es la de la pieza titulada "Asustar" (Frchten-
machen), de las Escenas de nios de Schumann. En
esa pieza de Schumann es muy fcil de ver, porque
cada seccin es muy breve y caracterstica.
Un buen ejemplo de disposicin libre de varias
secciones usada por un compositor moderno lo
encontramos en los tiempos primero y segundo de
la &tite, Op. 14, de Bla Bartk.
2. LA VARIACIN
Basso ostinato, passacaglia, chacona,
tema con variaciones
Las formas de variacin ejemplificarn lo que es de
esperar que oiga el auditor y lo que es de esperar que
no oiga, en cuanto a la forma musical. Es decir
que sera tonto imaginar que cualquiera que oiga
por primera vez una forma de variacin la oiga con
un cierto grado de exactitud en lo que respecta a
cada una de las variaciones. Sin embargo, es de
considerable valor para l reconocer las lneas gene-
rales, aunque no pueda seguir en detalle el desarro-
llo de cada variacin. Con un poco de preparacin
es relativamente fcil or las lneas generales de
cualquier forma de variacin, lo mismo si la obra es
de un compositor clsico como si lo es de un
compositor moderno.
Antes de seguir adelante tenemos que advertir al
lector que la variacin musical tiene dos aspectos
diferentes que no hay que confundir. El primer
aspecto es el de la variacin que se usa como un arti-
ficio y de modo puramente incidental; esto es, se
puede variar cualquiera de los elementos musicales,
cualquier armona, cualquier meloda, cualquier
ritmo. Asimismo, la variacin en cuanto artificio se
puede aplicar momentneamente a cualquier forma
-por secciones, sonata, fugada, etc.-. En realidad,
es un artificio tan fundamental que los compQsitores
recurren a l constantemente y lo aplican casi sin
pensar. Pero no hay que descuidar el segundo aspec-
to: e! de la variacin tal como se usa en las formas de
variacin propiamente dichas y en las cuales cons-
tituye e! nico y exclusivo principio formal. Este se-
gundo aspecto es el que me propongo tratar aqu.
El principio de la variacin musical es muy an-
tiguo. Pertenece al arte tan naturalmente que sera
difcil imaginar alguna poca en que no se haya uti-
lizado. Ya en los das de Palestrina, V aun antes,
cuando la msica vocal era la primera: el principio
de la variacin meldica estaba firmemente esta-
blecido en la prctica musical. La misa de los maes-
tros del siglo XVI sola estar basada por entero en
una determinada meloda, la cual se utilizaba con
variantes en cada una de las diversas partes de la
obra. Aun cuando el principio de la variacin se
aplic primero me!dicamente, pronto los virgina-
listas ingleses lo adaptaron al estilo instrumental,
variando la armazn armnica de una manera muy
semejante a la que hoy da se sigue. En realidad,
esos maestros primitivos ingleses utilizaron tanto
este nuevo artificio, que acab por hacerse un poco
fastidioso; ms que en un principio formal se con-
virti en una mera frmula. Cualquiera poda coger
un tema y escribir sobre l diez variaciones llenas
142
Andante J = 96
3
versiones ms sencillas son aquellas en las que el
basso ostinato no es casi otra cosa que una figura
acompaante, como en la Pastoral para piano de
Sibelius de la pgina anterior.'
Otro ejemplo, ms reciente, es el Cortege del co-
nocido oratorio de Honegger El rey David (pgina
I De From he Land ora Thollsaud Lakes, de Jan Sibelius.
Se cita con la autorizacin de The Boston Music (ompany.
LAS FORMAS FLJNDA'VIE"IT ALES 143
142).2 Aqu tambin el basso ostinato es una mera
figura que fcilmente se presta a los picantes cam-
bios de tonalidad de la parte superior.
Ner<1 Ma, che ma che di _ co?
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2 De Le Roi David de Honnl'gcr. Reservados todos los
derechos. Se reproduce con autorizacin de los editores MM.
Foetisch Frercs S. A., Lausana, Suiza.
Obsrvese que una vez que el basso ostinato se
fija firmemente en nuestra conciencia ya podemos
hasta cierto punto darlo por supuesto y de ese modo
prestar mayor atencin al resto del material.
Largo
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Muchos bellos ejemplos se podran entresacar de
la msica del siglo XVII. En la pgina anterior inser-
tamos uno tomado de una de las ltimas obras de
Monteverdi, La coronacin de Papea, escrita en
1642. En este caso el basso ostinato ya no es una
mera figura: es una verdadera meloda con todas
las de la ley.
145
Henry Purcell, uno de los ms grandes composi-
tores que ha tenido Inglaterra, vivi a fines del siglo
XVII y sinti especial aficin por el basso ostinato.
Sus obras ofrecen gran cantidad de ejemplos de un
uso sumamente variado de ese procedimiento. En la
pgina anterior mostramos uno tomado de su famo-
sa pera Dido y Eneas, un solo llamado "El lamento
de Dido". El basso ostinato sorprende por su croma-
tismo y, por tanto, es fcil de recordar, y los acordes
que se le superponen tienen un resplandor romnti-
co muy avanzado para la poca de Purcel!.
Uno de los mejores ejemplos modernos es el se-
gundo nmero, titulado "El violn del soldado", de
la pantomima de Stravinsky La historia del soldado.
Con ayuda de cuatro notas pizzicato del contrabajo,
el compositor traza un cuadro, a medias lastimero
y a medias sarcstico, que constituye uno de los
ms tempranos y mejores ejemplos de humor de la
msica moderna. (Flix Petyrek usa eficazmente el
basso ostinato con fines humorsticos en sus Once
piezas para nios [de las cuales no hay grabacin].)
El passacaglia
El passacaglia es el segundo tipo de la forma varia-
cin. Aqu tambin, al igual que en el basso os tina-
to, toda una composicin se asienta sobre un bajo
que se repite. Pero esta vez el bajo que se repite es
invariablemente una frase meldica, no una mera
figura. Adems, como pronto veremos, no se limita
a repetir literalmente el basso ostinato, sino que
admite un tratamiento variado de ste.
No se conoce muy bien el origen del passacaglia.
Se dice haber sido una danza lenta en comps de
146
tres por cuatro, originaria de Espaa.
3
Sea como
fuere, el passacaglia de hoy, igual que el de otros
tiempos, es siempre de carcter lento y grave y C?r:-
serva el signo de comps de tres por cuatro ongI-
nal. Pero toda relacin con la danza, en cuanto tal,
se ha perdido.
El passacaglia comienza invariablemente con el
enunciado o exposicin del tema por el bajo, sin
acompaamiento. Puesto que es ese tema lo que ha
de constituir los cimientos de todas las variaciones
que vendrn despus, es de capital importancia qu.e
el tema mismo se grabe bien en la mente del audI-
tor. Por tanto, es regla general que durante las
primeras variaciones se repita literalmente el tema
en el bajo, mientras la parte superior inicia mode-
radamente el avance.
Hablando en trminos generales, dos son los ob-
jetivos del compositor al tratar esta forma. Primero,
que con la adicin de cada nueva variacin se vea el
tema como bajo una nueva luz. En otras palabras,
el inters por el basso ostinato que tanto se repite lo
ha de despertar, mantener y aumentar la imagi-
nacin creadora del compositor. En segundo lugar,
aparte la belleza de cualquier variacin aislada-
mente considerada, todas ellas han de ir acumulan-
do mpetu, de modo que la forma en su conjunto
sea psicolgicamente satisfactoria. Este segundo
objetivo ha sido particularmente efectivo desde el
tiempo de Bach.
Despus de las primeras variaciones no hay para
qu seguir repitiendo literalmente el tema. El re-
3 Segn eso, su nombre en castellano sera "pasacalle".
Pero como este trmino tiene hoy un significado mUSical
muv diferente, preferimos conservar aqu el nombre en ita-
l i a ~ o , que es lo que tambin hace el autor. [T.]
curso ms sencillo es trasladar el tema a la voz
superior o a una intermedia, con lo cual se invierte
su posicin natural. Otros recursos ocultan mo-
mentneamente el tema, aunque de seguro que ste
ha de estar presente, ya sea en las notas ms graves
de algunas figuras, ya en las de lo que puede pare-
cer meros acordes acompaantes.
4
El tocar el tema
al doble o a la mitad de su velocidad normal o el
combinarlo contrapuntsticamente con nuevo ma-
terial temtico, son procedimientos legtimos para
obtener nuevas variaciones.
Al ligar las diferentes variaciones en un todo
coherente es costumbre que se las agrupe segn su
analoga de diseo. Eso proporciona transiciones
ms suaves de un tipo de variacin al siguiente. El
efecto acumulativo se ha logrado a menudo, desde
el tiempo de Bach, por el sencillo procedimiento de
aumentar en cada comps el nmero de notas,
crendose as, por medio de un movimiento cada
vez ms rpido, una sensacin de clmax. De hecho,
una de las principales diferencias que hay entre el
uso que hizo Bach de esta forma y el que hicieron
sus predecesores es esa adopcin de un movimien-
to cada vez ms rpido con el fin de producir cl-
max, recurso que desde entonces se ha utilizado
reiteradamente y no slo en el passacaglia.
Uno de los ejemplos ms grandes de toda la lite-
ratura musical, y que indefectiblemente se cita
siempre que esta forma est en discusin, es el gran
Passacaglia en do menor para rgano, de Bach. Se
basa en el siguiente tema caracterstico:
4 En tal caso, el tema se encuentra en el bajo, o sea en su
posicin natural, salvo que esos acordes acompaantes estn
por encima de un nuevo contrapunto. lT.]
,: P'" i J 1 f' F I r r 1 r r 1 r r 1 r _ J 1 j J 1 J .1 Ji. I
Instamos al oyente lego a que estudie repetida-
mente la partitura o el disco, o ambos, pues pocas
composiciones recompensarn mejor que sta el que
se les escuche con atencin. Lo primero, es nece-
sario tener bien en la imaginacin el tema. Y luego
no olvidar que cada vez que se acaba de tocar el
tema entero comienza una nueva variacin. Eso
puede que cause confusin al principio, cuando,
como ocurre en las dos primeras variaciones, el di-
seo es casi idntico, a no ser por un realce de las
armonas expresivas en la segunda. Obsrvese cmo
en la cuarta variacin el movimiento comienza a
hacerse ms rpido, cambiando las corcheas por
semicorcheas. Durante las cuatro primeras varia-
ciones el tema es exactamente el mismo; en la quin-
ta variacin lo encontraremos bajo una forma disi-
mulada: sus notas constituyen la base de otros
tantos arpegios ascendentes. En la variacin octa-
va se aade una nueva lnea contrapuntstica por
encima de los acordes cuyos respectivos bajos son
las notas del tema. En la variacin siguiente, el
tema pasa a la parte del tiple, quedando por debajo
de l la lnea contrapuntstica. Merece especial
atencin la acumulacin de fuerza al final, inmedia-
tamente antes de comenzar la fuga. (Es frecuente
que se escriba una fuga como conclusin del pas-
sacaglia, pero la fuga no afecta en ningn sentido a
la forma misma.)
El passacaglia estuvo un tanto en olvido durante
el siglo XIX. En esa poca los compositores que uti-
lizaron formas de variacin parecen haber preferido
escribir temas con variaciones. Pero los composi-
tores modernos han escrito passacaglias. Un buen
ejemplo es el del tiempo central del Tro para violn,
violonchelo y piano, de Rave!. Tanto Alban Berg, en
su pera Wozzeck, como Anton Webem (Passacaglia
para orquesta, Op. 1) muestran nuevos tratamientos
de esa forma.
La chacona
La chacona es el tercer tipo de la forma variacin.
Est estrechamente emparentada con el passaca-
gUa. Las diferencias entre ambos son tan leves, en
realidad, que hubo en ocasiones gran discusin
entre los tericos sobre si llamar passacaglia o cha-
cona a una pieza que el compositor haba dejado
descuidadamente sin calificativo. El ejemplo clsi-
co de esto es el ltimo tiempo de la Cuarta Sinfona
de Brahms. Algunos comentaristas aluden a l
como passacaglia y otros como chacona. Y puesto
que Brahms lo denomin solamente cuarto tiempo,
es probable que la discusin se prolongue larga-
mente en el futuro.
En todo caso, la chacona, como el passacaglia,
fue en sus orgenes, con toda probabilidad, una
forma de danza lenta en comps de tres por cuatro.
Todava conserva su carcter majestuoso, grave.
Pero, a diferencia del passacaglia, no comienza con
un tema en el bajo sin acompaamiento. Por el
contrario, el tema del bajo se oye desde el comienzo
con armonas acompaantes. Eso quiere decir que al
tema del bajo no se le da el papel de exclusiva impor-
tancia que tiene en el passacaglia, pues las armonas
que lo acompaan tambin son objeto de variacin
150 LASFORMASFGNDAMENTALES
en la chacona. De modo que la chacona es una es-
pecie de pasadera entre el passacagLia y el tema con
variaciones, como veremos dentro de poco.
He aqu un tema de chacona del gran precursor
de Sach, Dietrich Buxtehude:
(J 63)
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En este caso, como el lector ver, el tema del
bajo ya tiene sus armonas acompaantes, de tal
manera que su exposicin suena como si fuese la
primera variacin de un passacaglia. Ah es donde
comienza la confusin.
El gran ejemplo moderno de la forma chacona es
el tiempo arriba mencionado de la Cuarta Sinfona
LAS FORMAS FGNDAMENTALES 151
de Brahms, que en esta categora es en la que yo
habr de incluirlo. Desgraciadamente, la falta de
espacio impide todo anlisis detallado. Baste con
decir que el tema que ms tarde ha de constituir el
hasso ostinato se oye por primera vez como ex-
tremo agudo de los acordes con que comienza el
trozo, los cuales en muchas ocasiones se conservan
Juntos con el tema. En otras palabras, la chacona,
a diferencia del passacaglia, tiene algo as como un
sesgo armnico junto con su hasso ostinato .
El tema con variaciones
El tema con variaciones es la ltima y la ms impor-
tante de las formas de variacin. Su fama se ha ex-
tendido allende los dominios de la msica pura, un
poco al estilo de lo que ocurri con la forma fuga, y
se la utiliz para dar ttulo a poemas y novelas.
El tema que se adopta para someterlo a variacin
lo mismo puede ser original del compositor que to-
mado de cualquier otra fuente. Por regla general es
sencillo y de carcter franco. Es mejor que sea as,
a fin de que el auditor pueda orlo en su versin ms
simple antes de que comiencen las operaciones que
lo han dt.: variar. Tenga presente el lector que el
tema con variaciones, como muchas otras formas,
se fue haciendo cada vez ms complejo a medida
que pas el tiempo. En los primeros ejemplos, el
tema sola estar en una pequea forma bipartita o
tripartita cuyas lneas generales se conservaban en
cada una de las variaciones subsiguientes. Por otra
parte, las diferentes variaciones se ensartaban muy
flojamente, como si su nico principio formal fuese
un sentido general de equilibrio y contraste.
La prctica moderna trastrueca eso. Las lneas
generales del tema de que parte el compositor se
pierden de vista en cada diferente variacin, pero
hay un designio claro de construirlas todas dentro
de una apariencia de unidad estructural. Lo que
hemos dicho en este sentido acerca de la forma
passacaglia -la unin de las diversas partes con la
mira de su efecto acumulativo- es ms cierto an
en lo que respecta al tema con variaciones.
Hay diferentes tipos de variacin que se pueden
aplicar virtualmente a cualquier tema. Se pueden dis-
tinguir con facilidad cinco tipos generales: 1) arm-
nico, 2) meldico, 3) rtmico, 4) contrapuntstico y
5) una combinacin de los cuatro tipos anteriores.
Ninguna frmula de los libros de texto podra pre-
ver todas las clases de planes de variacin que un
compositor con inventiva puede descubrir. Hasta
es difcil ilustrar por medio de alguna pieza las
cinco divisiones que he sealado. Como ilustracin,
me pareci mejor escribir el comienzo de cada fr-
mula tpica de variacin sobre alguna meloda muy
conocida, por ejemplo, Ach! du lieber Augustin
(vase el apndice I).
Como ya dijimos, esto de ningn modo agota las
posibilidades de variacin casi ilimitadas que hay
para cualquier tema. La mayora de los compositores
suelen apegarse bastante al tema bsico al comienzo
de la composicin e ir tomndose cada vez ms liber-
tades a medida que avanza la pieza. Es muy frecuen-
te que justo al final de ella se exponga otra vez el
tema en su forma original. Es como si el compositor
dijese: "Ven ustedes cun lejos hemos podido ir; pues
bien, henos aqu de vuelta en el punto de partida."
La literatura musical se encuentra tan generosa-
mente provista de temas con variaciones, que la
mencin de cualquier ejemplo en particular podra
parecer casi superflua. Sin embargo, aconsejo vehe-
mentemente al lector que escuche el primer tiempo
de la Sonata para piano en la mayor, de Mozart, que
est en forma de tema con seis variaciones. Obsr-
vese que la traza formal del tema se conserva en
cada una de las seis variaciones. La primera es un
buen ejemplo del tipo florido-meldico de variacin;
la cuarta, de cmo se reduce la armona a su esque-
leto. Un pequeo recurso, caro a los maestros cl-
sicos, se ejemplifica en la tercera variacin, en la que
la armona se convierte de mayor en menor. Desde el
punto de vista del oyente, es importante darse cuen-
ta del comienzo de cada nueva variacin, de suerte
que la pieza se descomponga en nuestra mente de
manera igual a como estuvo dividida en la mente del
compositor mientras ste la compona. 5
Excelentes ejemplos del siglo xx, pero de una
complejidad mucho mayor que las mozartianas,
son los muy citados tudes Symphoniques de Schu-
mann y el menos conocido, aunque admirable
Tema con variaciones de Gabriel Faur.
Un interesante ejemplo moderno, que contiene
una ligera variacin de la forma de variacin misma,
es el tiempo central del Octeto de Stravinsky. Aqu,
en lugar del esquema usual: A-A'-A"-A"'-A"", etc.,
tenemos el plan siguiente: A-A '-A "-A '-A "'-A ""-A '-A. El
rasgo curioso aqu es que el compositor, despus de
unas cuantas variaciones, no vuelve al tema pro-
piamente dicho (como en la forma rond) sino a la
primera variacin del tema.
Las Variaciones para piano (1930) del autor, ba-
sadas en un tema relativamente breve, trastruecan
5 Regla de oro aplicable a la audicin de toda forma musi-
cal. [T.]
el procedimiento usual al poner en segundo lugar
la versin ms simple del tema y denominar "tema"
a lo que es, propiamente hablando, una variacin
primera. La idea fue ofrecer primero al oyente una
versin ms sorprendente del tema, lo cual pareca
ms de acuerdo con el carcter generalmente dra-
mtico de toda la obra.
3. LA FORMA FUGADA
Fuga, concerto grosso, preludio de coral, motetes y
madrigales
El captulo 1 parti de la premisa de que para apren-
der a escuchar inteligentemente era esencial or la
msica repetidas veces y en gran cantidad, y que
la lectura, por mucho que se lea, no poda remplazar
a la audicin. Lo que all se escribi es especialmen-
te cierto con respecto a las formas fugadas. Si el lec-
tor desea realmente or lo que sucede en esas formas,
deber estar dispuesto a seguirlas una y otra vez. Las
formas fugadas, ms que cualquier otro molde for-
mal, si el profano las ha de or plenamente, exigen
repetidas audiciones.
Todo lo que cae bajo la denominacin de forma
fugada participa en algn modo de la naturaleza de
la fuga. El lector ya sabe, estoy seguro de ello, que,
en cuanto a textura, todas las fugas son polifnicas
o contrapuntsticas (estos dos trminos tienen
idntico significado). Por consiguiente, resulta que
todas las formas fugadas son de textura polifnica
o contrapuntstica.
Al llegar aqu, hara bien el lector en repasar lo
que se dijo en el captulo V acerca del escuchar poli-
LAS FORMAS FUNDA;I;1ENTALES 155
fnicamente. Se afirm all que el or polifnica-
mente la msica implica un oyente que pueda or
simultneamente varias lneas meldicas. Las voces
no tienen por qu ser de igual importancia, pero hay
que orlas independientemente. Eso no constituye
una gran hazaa; cualquier persona medianamente
inteligente puede, con un poco de prctica, or ms
de una meloda a la vez. De todos modos, ello es la
condicin sine qua non para or inteligentemente las
formas fugadas.
Las cuatro principales formas fugadas son: pri-
mera, la fuga propiamente dicha; segunda, el can-
certa gros so; tercera, el preludio de coral; cuarta,
los motetes y los madrigales. No hay que decir que
la escritura contrapuntstica no se limita a esas
solas formas. As como hemos visto que el princi-
pio de variacin es aplicable a cualquier forma, as
tambin la textura contrapuntstica puede aparecer
sin preparacin en casi todas las formas musicales.
En otras palabras, est el lector dispuesto en todo
momento a escuchar polifnicamente.
Siempre que hay textura polifnica estn en uso
un cierto nmero de procedimientos contrapunts-
ticos conocidos. No es que estn invariablemente
presentes, sino que pueden aparecer en cualquier
momento, y por eso el auditor tiene que estar en
guardia. De esos procedimientos, los ms sencillos
son: la imitacin, el canon, la inversin, la aumen-
tacin y la disminucin. Procedimientos ms recn-
ditos son el cancrizante (movimiento de cangrejo) y
el cancrizante invertido. Algunos de esos recursos
son muy difciles de distinguir cuando estn enre-
dados en la trama de la textura contrapuntstica.
Los sealo ahora ms por completar esta exposi-
cin que porque el lector con un solo ejemplo vaya
a aprender a reconocerlos cada vez que aparezcan
(vase el apndice II).
La imitacin es el procedimiento ms simple de
todos. Cualquiera que haya cantado alguna vez en la
escuela un round,6 sabr lo que quiere decir imi-
tacin. Jugando a una especie de "follow-the-leader"
musical,7 una voz imita lo que otra hace. Cuando
ese procedimiento se usa incidentalmente en el
curso de una pieza, se le denomina "imitacin". Esta
idea, perfectamente natural, se encuentra lo mismo
en la msica muy antigua que en la contempornea.
La ms simple imitacin suscita una ilusin de
msica a varias voces, aunque en realidad no suena
ms que una meloda. La imitacin no tiene por qu
partir de la misma nota con que comienza la voz
original. En casos as hablamos de imitacin "a la
cuarta" superior o "a la segunda" inferior, con lo
cual se indica a qu altura en relacin con la voz
original entra la voz que hace la imitacin. Parad-
jicamente, tenemos que escuchar contrapuntstica-
mente, aunque slo se trata de una meloda.
El canon es simplemente una especie ms elabo-
rada de imitacin, en la cual la imitacin se des-
arrolla lgicamente del principio al fin de la pieza.
En otras palabras, del canon se puede hablar como
de una verdadera forma, mientras que la imitacin
no es ms que un procedimiento. La msica del
siglo XVIII nos proporciona muchsimos ejemplos;
de la msica del siglo pasado, el ms citado es el
6 Cancin a varias voces en la que la segunda entra a poco
de haber comenzado la primera y con la misma meloda, y de
igual modo la tercera con respecto a la segunda, la cuarta
con respecto a la tercera, y as sucesivamente. [T.]
7 Juego en el que todos los participantes van imitando lo
que se le antoja hacer al "gua". [T.]
ltimo tiempo de la Sonata para violn y piano de
Csar Franck. Recientemente, Hindemith escribi
cnones en forma de sonatas para dos flautas.
La inversin no es tan fcil de reconocer. Con-
siste en poner patas arriba, como si dijramos, una
meloda. La meloda invertida se mueve siempre en
direccin contraria a la que sigue su versin origi-
nal. Es decir, si la original da un salto de octava
hacia arriba, la inversin salta una octava hacia
abajo, y as sucesivamente. Por supuesto que no
todas las melodas tienen sentido si se invierten.
Corresponde al compositor decidir si la inversin
de una meloda est o no justificada musicalmente.
La aumentacin es fcil de explicar. Aumentar un
tema es duplicar la duracin de las notas, con lo cual
hacemos el tema el doble de lento de lo que era ori-
ginalmente. (La negra se convierte en blanca; la blan-
ca, en redonda.) La disminucin es lo contrrio de la
aumentacin. Consiste en reducir a la mitad el valor
de las notas, de modo que el tema se mueve con el
doble de rapidez que originalmente. (La redonda se
convierte en blanca; la blanca, en negra, etctera.)
Cancrizante, o movimiento de cangrejo, quiere de-
cir, como su nombre indica, que la meloda se lee de
atrs a delante. En otras palabras, la-si-do-re se con-
vierte en re-do-si-la. Aqu tambin la aplicacin
meramente mecnica del procedimiento no siempre
produce resultados musicales. La imitacin al can-
grejo se encuentra mucho menos frecuentemente
que los otros procedimientos contrapuntsticos, si
bien la moderna escuela vienesa, con Arnold Schoen-
berg a la cabeza, la us con liberalidad. Todava
ms intrincada es la imitacin cancrizante inverti-
da, en la cual el tema est invertido adems de ledo
hacia atrs.
La capacidad de escuchar contrapuntsticamente.
ms la comprensin de los diversos procedimientos.
es todo lo que se necesita como preparacin para or
fugas inteligentemente. La mayora de las fugas
estn escritas a tres o a cuatro voces. Las fugas a
cinco voces son ms raras y todava ms las a dos
voces. El nmero de voces. una vez adoptado. se
mantiene a todo lo largo de la fuga. Pero no todas las
voces estn presentes de continuo en la fuga. pues
una fuga bien escrita entraa lugares de respiro en
cada lnea meldica. De suerte que en una fuga a
cuatro voces pocas veces oye el auditor ms de tres
voces a un tiempo.
Pero no importa cuntas voces puedan estar so-
nando a la vez: siempre hay una que predomina. As
como el malabarista que est manejando tres obje-
tos atrae nuestra atencin sobre el objeto que lanza
ms alto. de igual manera e! compositor atrae nues-
tra atencin sobre una de esas voces por igual in-
dependientes. Es el tema. o sujeto. de la fuga lo que
tiene preferencia cada vez que se presenta. El lector
podr apreciar. por tanto. cun importante es acor-
darse del sujeto de la fuga. A ello nos ayudan los
compositores con exponer invariablemente al co-
mienzo de la fuga el sujeto sin acompaamiento. Los
sujetos de las fugas son. por lo generaL ms bien
breves -de dos a tres compases- y de carcter
bien definido. (Examine el lector. si le es posible.
los famosos cuarenta y ocho temas de fuga usados
por Bach en su Clave bien temperado.)
Antes de exponer todo lo que puede ser esquema-
tizado de la fuga considerada como un todo. habr
que aclarar que las lneas generales de esta forma
no son tan definidas como las de otros moldes for-
males. Cada fuga difiere de las dems en cuanto a
la presentacin de las voces. a la longitud y a los de-
talles interiores. Sus diversas partes no son tan f-
ciles de distinguir como. digamos. las de las formas
por secciones. En un libro no tcnico como ste es
imposible la explicacin comps por comps que
cada fuga requiere para su completo anlisis.
En todo caso. todas las fugas comienzan por lo
que se llama la "exposicin". Antes de seguir con el
examen de! resto de la forma. veamos en qu con-
siste la exposicin de la fuga. Toda fuga. como he
dicho. comienza por el enunciado del sujeto sin
adornos. Si tomamos como modelo una fuga a cua-
tro voces. el sujeto aparecer por primera vez en
una de ellas: tiple. contralto. tenor o bajo. (Por
razones de conveniencia. llammoslas V l. V 2. V 3 Y
V 4') Cualquiera de las cuatro voces puede hacer el
primer enunciado del sujeto de la fuga. Sea el que
fuere el orden seguido. el sujeto se oye en cada una
de las cuatro voces. una tras otra. as:
VI S ........ .
V
2
S ........ .
S ........ .
S ........ .
o en este otro orden de entrada:
S ........ .
S ........ .
V
3
s ........ .
V
4
s ........ .
(V 2 Y V 4 son conocidas ms exactamente como
"respuestas" al sujeto. Pero en obsequio a la sen-
cillez, conserv la indicacin de "sujeto" en todas
las cuatro voces.)8
Por sabido se calla que cuando la segunda voz
entra con el sujeto la primera voz no se detiene. Al
contrario, contina para aadir al sujeto principal
una contrameloda, o contrasujeto, que es como
generalmente se le llama (CS). En esas condiciones,
el plano dice realmente as:
VI S ...... CS ..... .
V
2
S ...... CS ..... .
V
3
S ...... CS ..... .
V
4
S ...... CS ..... .
Cada voz, una vez que ha expuesto el sujeto y el
contrasujeto, queda en libertad de continuar sin res-
tricciones como una supuesta "voz libre". Con ese re-
lleno, nuestro plano de la exposicin est completo:
VI S ...... CS ...... xxVL. .... xx .................. .
V
2
s ..... xxCS ...... xxVL. ............. .
V
3
S ...... xxCS ...... VL. ... .
V
4
S ...... CS ..... .
En algunas fugas no es factible pasar directamen-
te, sin un comps o dos de transicin, de una entra-
da de una voz a la siguiente; eso es debido a rela-
ciones tonales de orden demasiado tcnico para
exponerlas aqu. Esas transiciones son lo que indi-
can las equis minsculas. La exposicin se conside-
ra terminada cuando cada una de las voces de la
fuga ha cantado el tema una vez. (Ciertas fugas tie-
8 Esa advertencia acerca de las respuestas se rdiere al
primer esquema, evidentemente. En el segundo, las respues-
tas son V2 y VI' [T.]
LAS FOR,\I1AS FUNDAMENTALES 161
nen una seccin de reexposicin en la que se repite
la exposicin, pero con diferente orden de entrada
para las voces.)
La exposicin es la nica parte de la forma fuga
que est definitivamente fijada. De ah en adelante
no se puede resumir la forma con precisin. El plan
general podra reducirse a una frmula por el esti-
lo de sta: exposicin -(reexposicin)- episodio 1
-sujeto- episodio 2 -sujeto- episodio 3- su-
jeto- (etc.) -estrecho (para la explicacin de este
trmino, vase la pgina siguiente)- cadencia.
En trminos generales, una serie de episodios van
alternando con enunciados del sujeto, visto ste
cada vez bajo un nuevo aspecto. No hay reglas que
determinen el nmero de episodios ni las repeti-
ciones del tema. El episodio suele estar emparen-
tado con algn fragmento del sujeto o del contrasu-
jeto de la fuga. Es raro que est construido con
materiales totalmente independientes. Su funcin
principal es divertir nuestra atencin del tema de la
fuga, como para mejor prepararle a ste la escena
de su reaparicin. El carcter general del episodio
es, por lo regular, el de una seccin puente, de
ndole ms floja v mellos dialctico que los desarro-
llos del sujeto.
A pesar de la apariencia de la frmula anterior,
en la fuga no hav verdadera repeticin, excepto
para el meollo del sujeto mismo y el contrasujeto
que frecuentemente acompaa a cada una de las
apariciones de aqul. Se nos escapar la mitad de lo
que es la forma fuga, si no comprendemos clara-
mente que con cada entrlda del sujeto se arroja una
luz diferente sobre el tema mismo. ste se puede
aumentar o inver1ir, combinar consigo mismo o con
otros lemas nue\"os, abre\"ar o alargar, cantar sose-
162
gadamente O con bravura. Cada r:ueva aparicin
suya prueba el ingenio del composItor. En el grue-
so de la fuga -esto es, lo que hay despus de la ex-
posicin y antes del estrecho- se suele ad?ptar
severo plan modula torio, de orden demasiado tec-
nico para examinarlo aqu plenamente.
El estrecho de la fuga es voluntario, pero cuando
lo hay se encuentra de ordinario inmediatamente
antes de la cadencia final. Estrech0
9
es el nombre
que se da a una especie de imitacin en la que las
diversas voces entran tan inmediatamente una tras
otra, que producen la impresin de tropezarse. No
todos los sujetos de fuga se prestan por igual a esta
clase de tratamiento, Y ello explica por qu no se
encuentran estrechos en todas las fugas. Cualquie-
ra que sea la naturaleza de la fuga, el final no es
nunca casual. Por regla general lleva consigo un
claro enunciado del sujeto y la insistencia por esta-
blecer sin lugar a dudas la tonalidad principal de la
fuga. "
La fuga pide que se la escuche con atenclOn y, por
tanto, no es larga, unas pocas pginas, nada ms. Su
carcter no tiene ms limitacin que la imaginacin
de su creador. Puede ser sombro o gracioso, pero
nunca trata de ser ambas cosas en una misma fuga.
Por lo que se refiere a su carcter general, una fu-
ga dice una cosa y deriva su tnica de la naturaleza
del sujeto mismo. En otras palabras, su alcance emo-
cional est limitado por la clase de tema con que se
comienza.
El aspecto riguroso de la fuga desafi durante
siglos el ingenio de los y
desafindolo. Pero en general se tiene la opmlOn de
9 Stretto en italiano. [T.)
que la fuga es, en esencia, una forma dieciochesca.
Eso se puede atribuir en parte a que los composito-
res del siglo XIX tendieron a abandonar una forma
que, indudablemente, se asociaba en sus espritus
con el formalismo de una era pasada y tambin al
nfasis dado en la poca romntica a la libertad de
expresin. Otras razones hubo tambin, pero sas
bastan.
Sin embargo, los compositores recientes han
demostrado un renovado inters por la fuga. Si sus
logros en este terreno justifican o no su rehacer
una forma que el pasado ha hecho de manera tan
consumada, eso solamente el futuro podr decirlo.
En todo caso, no hay nada esencialmente diferente
en una fuga moderna. sta, en lo que respecta a la
forma o al carcter emocional en general, sigue
siendo la fuga de una poca disciplinada. El proble-
ma para el oyente es el mismo en ambos casos.
El concerto grosso
La segunda de las principales formas fugadas es la
del concerto grosso. Como todas esas formas fu-
gadas, tambin ella es esencialmente una forma
anterior al siglo XIX. No la confunda el lector con el
concerto, ms tardo, escrito para un virtuoso solista
acompaado de orquesta. El origen del concerto
grosso es atribuible a la curiosidad que los composi-
tores de la segunda mitad del siglo XVII sintieron por
el efecto que se poda obtener oponiendo entre s
dos gnlpos instrumentales, uno pequeo y otro
grande. El grupo pequeo. llamado concertino,
poda formarse con cualquier combinacin de ins-
trumentos, a gusto del compositor. Sea el que fuere
164
el grupo instrumental pequeo, la forma se cons-
truye en tomo al intercambio dialctico entre. el con-
certino y el grupo instrumental grande, o tuttl, como
se le suele llamar.
El concerto grosso es, pues, una especie de forma
fugada instrumental. Est formado generalmente
por tres o ms tiempos. Los ejemplos clsicos de
esta forma son los de Haendel y Bach. Los ensayos
de este ltimo dentro de tal forma -conocidos co-
mo los Conciertos de Brandeburgo y de los cuales hay
seis- usan de un concertino diferente para cada
uno. Es muy frecuente, al escuchar la textura con-
trapuntstica de alguna de esas obras, que
la impresin de una salud y vitalidad maraVIllosas.
El movimiento interior de las diversas voces revela
un natural atltico, como si todas ellas estuviesen
en excelentes condiciones de funcionamiento.
Durante el siglo XIX, esta forma se vio abandona-
da en favor del concerto para solista y orquesta, el
cual se puede considerar con derecho como un
vstago del primitivo concerto grosso. Al igual que
otras formas del siglo XVIII, el concerto grosso ha go-
zado de un renovado inters por parte de los com-
positores recientes. Un conocido ejemplo moderno
es el Concerto grosso de Emest Bloch.
El preludio de coral
El preludio de coral, que es la tercera de las formas
fugadas, tiene una traza menos precisa que el con-
certo grosso y, por tanto, es ms difcil definirlo con
cierta exactitud. Tuvo su origen en las melodas cora-
les que se cantaron en los templos protestantes a
partir del tiempo de Lutero. Los compositores ads-
critos a la iglesia ejercitaban su ingenio en hacer pri-
morosos arreglos de aquellas sencillas melodas. En
un sentido, esos arreglos son variaciones sobre la
meloda de un himno. Mencionar tres de los tipos
ms conocidos de tratamiento de esas melodas
corales.
El mtodo ms simple consiste en conservar in-
tacta la meloda dada y dar mayor inters a las ar-
monas que la acompaan, ya sea aumentando la
complejidad armnica, va haciendo ms intrinca-
damente polifnicas las' voces acompaantes. Un
segundo tipo borda sobre el tema mismo, pres-
tando al ms pobre diseo meldico una gracia y
t10ridez insospechadas. El tercer tipo, el ms com-
plicado, es una especie de fuga que se teje alrede-
dor de la meloda del coral. As, por ejemplo, un
fragmento de la meloda del coral sirve de sujeto de
fuga; se escribe una exposicin de fuga exactamente
como si no fuera a haber coral. y luego, de pronto,
mientras la fuga contina plcidamente, comienzan
a orse, por encima o por debajo de ellas, las prolon-
gadas notas del coral.
Algunas de las creaciones ms hermosas de Bach
fueron escritas en una u otra de esas formas de pre-
ludio de coral. Su Orgelbiichlein es una coleccin de
breves preludios de coral que contiene una abun-
dancia inagotable de riquezas musicales que nin-
gn amante de la msica puede permitirse ignorar.
Profundamente emocionantes desde el punto de
vista expresivo, no dejan de ser, al mismo tiempo,
una maravilla de ingenio tcnico, ejemplo magistral
de la estrecha unin de la emocin y el pensa-
miento.
Motetes y madrigales
La cuarta y ltima de las formas fugada: es.la de
los motetes y madrigales. Me apresuro a anadIr
el motete o el madrigal no es una forma, propIa-
mente hablando; pero en vista de que se han de es-
cuchar cada vez ms, y definitivamente pertenecen
a las formas contrapuntsticas, su lugar adecuado
es ste. No se puede generalizar en cuanto a su
forma, pues son composiciones corales que can-
tan sin acompaamiento y en cada caso particular
su traza formal depende de su letra. . .
Durante los siglos XV, XVI Y XVII se
profusin de motetes y La dIferencia
que hay entre ambos conSIste en que el es
una composicin vocal breve con m.len-
tras que el madrigal es una composIclOn simIlar,
pero con letra profana. El madrigal es de carcter
menos severo, por lo general. Ambos son formas
fugadas vocales tpicas de la era a,nterior al adve-
nimiento de Bach y sus contemporaneos.
Desde el punto de vista del oyente, es importante
distinguir la textura del motete o madrigal. Tampo-
co en esto prevalece una regla; los motetes y los. ma-
drigales pueden ser o bien de o bien a
base de acordes, o bien una combmaclOn de ambas
cosas. No concibo cmo esas formas vocales se pue-
dan or inteligentemente sin tener una idea elemen-
tal acerca de sus diferentes texturas. En el motete o
madrigal de textura fugada o la
cunstancia de que las diversas voces melodlCas esten
unidas a la letra resultar de especial u tilidad para
ayudar al auditor a or el contrapunto con ms facili-
dad que en las formas puramente instrumentales. 10
10 C( lo dicho por el autor en la pgina 59. [T.]
167
La poca del Renacimiento est repleta de maes-
tros que utilizaron esas formas vocales. Palestrina
en Italia, Orlando de Lasso en los Pases Bajos, Vic-
toria en Espaa, Byrd, Wilbye, Morley y Gibbons
en Inglaterra son unos cuantos de los nombres
prominentes de una de las eras ms notables de la
msica. La falta de familiaridad de la mayora del
pblico de conciertos con esa poca extraordinaria
es indicio de cun relativamente estrechos son los
intereses musicales de nuestro tiempo.
4. LA FORMA SONATA
La sonata como un todo, la forma sonata
propiamente dicha, la sinfona
La forma sonata, para el auditor de hoy, tiene algo
de la significacin que las formas fugadas tuvieron
para los auditores del siglo XVIII. Pues no es exage-
rado decir que, a partir de aquellos tiempos, la
forma bsica de casi todas las piezas extensas de
msica ha estado ligada de algn modo a la sonata.
Es asombrosa la vitalidad de esta forma. Est exac-
tamente tan viva hoy como lo estaba en la poca de
su primer desarrollo. La lgica de la forma, tal co-
mo se practic en los primeros tiempos, ms su ma-
leabilidad en manos de los compositores posterio-
res, explica, sin duda, su continuo dominio sobre la
imaginacin de los creadores musicales durante los
ltimos ciento cincuenta aos por lo menos.
No se ha de olvidar, por supuesto, que cuando
hablamos de la forma sonata no estamos exami-
nando solamente la forma que se halla en las piezas
llamadas sonatas, pues el significado del trmino es
mucho ms amplio que eso. Por ejemplo, toda
sinfona es una sonata para orquesta; todo cuarteto
de cuerda es una sonata para cuatro instrumentos de
cuerda; toda concerto, una sonata para un instru-
mento solista y orquesta. Tambin la mayora de
las oberturas tienen la forma de un primer tiempo
de sonata. El uso del trmino sonata est general-
mente confinado a composiciones para un instru-
mento solista, con o sin acompaamiento de piano;
pero, como fcilmente se echa de ver, eso no es lo
bastante amplio para incluir las varias aplicaciones
de lo que, de hecho, es la forma sonata a los dife-
rentes vehculos sonoros.
Afortunadamente para el oyente lego, la forma
sonata en cualquiera de sus muchas manifestacio-
nes es ms accesible, en suma, que algunas de las
otras formas que hemos venido estudiando. Eso se
debe a que e! problema que plantea al que escucha
no es el de atender al detalle en los diversos com-
pases, como en la fuga, sino el de seguir e! amplio
trazado de grandes secciones. Adems, la textura
de la sonata no es, por lo general, tan contrapunts-
tica como la de la fuga. En cuanto textura, la so-
nata incluye mucho ms: dentro de los dilatados
lmites de la forma sonata entra casi de todo.
Antes de aventurarnos ms lejos, habr que pre-
venir al lector contra otra confusin posible respec-
to al uso de! trmino "forma sonata". En realidad,
se aplica a dos cosas diferentes. En primer lugar,
hablamos de forma sonata cuando pensamos en una
obra entera consistente en tres o cuatro tiempos.
Por otra parte, tambin hablamos de forma sonata
cuando nos referimos a un tipo determinado de es-
tructura musical que se encuentra generalmente en
el primer tiempo, y a menudo tambin en el ltimo,
169
de una sonata. As pues, dos cosas hay que tener
presentes: 1) la sonata como un todo y 2) la forma
sonata propiamente dicha, llamada a forma de
allegro o de primer tiempo de sonata. Lo de allegro
de sonata se refiere al hecho de que casi todos los
primeros tiempos de las sonatas estn en lempo alle-
gro (es decir, rpido).
Hay todava otra distincin que hemos de tener
presente. Cuando vaya el lector a un concierto yen-
cuentre en el una sonata para violn y
piano de Haendel o Bach, no busque en ella la for-
ma que estamos examinando aqu. La palabra sona-
ta se usaba entonces en oposicin a la palabra can-
tata: sonata era algo para ser sonado o taido y
cantata, algo para ser cantado. Por lo dems, poco
o nada tiene que ver esa sonata con la posterior del
tiempo de Mozart y Haydn.
La sonata, tal como nosotros la entendemos, se
dice ser en gran parte creacin de uno de los hijos
de Bach, Carlos Felipe Manuel Bach. ste tiene
fama de haber sido uno de los primeros composi-
tores que hicieron experimentos con la nueva for-
ma de sonata, los pel'files clsicos de la cual fueron
definitivamente establecidos despus por Haydn y
Mozart. Beethoven puso todo su genio en ampliar
el concepto que tena su poca de la forma sonata;
le siguieron Schumann y Brahms, los cuales, en
menor gr'ado, tambin extendieron la significacin
de ese molde formal. En la actualidad, el trata-
miento de esa forma es tan libre, que, en ciertos
casos, casi no se la puede reconocer. A pesar de eso,
siguen, aun hoy, intactos el cascarn .Y mucho de lo
psicolgico que hay en esa forma.
La sonata como un todo
La sonata como un todo comprende tres o cuatro
tiempos diferentes. Hay ejemplos de sonatas en dos
tiempos y, ms recientemente, en un solo tiempo;
pero son excepcionales. La distincin ms evidente
entre los tiempos es la de tempo: en la especie de so-
nata en tres tiempos, es rpido-lenta-rpido; en la
sonata en cuatro tiempos, es, por lo regular, rpido-
lento-moderadamente rpido-muy rpido.
La gente, por lo general, desea saber qu es lo que
hace que esos tres o cuatro tiempos se pertenezcan
mutuamente. Nadie ha surgido con una respuesta
satisfactoria a esa pregunta. El uso y la costumbre
hacen que esos tiempos parez.can pertenecerse mu-
tuamente, pero yo siempre sospech que se podra
sustituir el Minueto de la Sinfona nmero 98 de
Haydn por el Minueto de la Sinfona nmero 99
de Haydn, sin que se notase en cualquiera de esas
obras ninguna falta seria de cohesin. Particular-
mente en esos ejemplos tempranos de la sonata, los
tiempos estn ligados entre s ms por necesidades
de equilibrio y contraste y por ciertas relaciones to-
nales que por ninguna conexin intrnseca. Ms
tarde, como veremos en la llamada forma cclica de
la sonata, los compositores trataron de encadenar
sus tiempos por medio de la unidad temtica, mien-
tras que conservaban las caractersticas generales
de los diversos tiempos.
Consideremos ahora, por un momento, la forma
de cada uno de los diferentes tiempos de la sonata.
Nuestras descripciones se han de tomar como ver-
daderas slo en general. pues de las afirmaciones
que se pueden hacer sobre la forma sonata casi no
hay ninguna a la que no se oponga la excepcin de
171
algn determinado ejemplo. Como ya se dijo, el pri-
mer tiempo de cualquier sonata -y uso esta pala-
bra genricamente para denotar sinfonas, cuarte-
tos de cuerda y dems- tiene siempre la forma de
un allegro de sonata. Pginas adelante investigare-
mos a fondo esa forma.
El segundo tiempo suele ser tiempo lento, pero
no hay nada que se pueda llamar forma de tiempo
lento. Se puede escribir dentro pe alguno de varios
moldes. Por ejemplo, puede ser un tema con va-
riaciones semejante a los que ya hemos estudiado.
O puede ser la versin lenta de la forma rond -ya
sea un rond breve, ya un rond extenso-o Y puede
ser algo todava ms sencillo que eso, perteneciente
a la forma tripartita ordinaria. Ms raramente se
parece mucho a la forma de primer tiempo de so-
nata. Cualquiera de esas formas ser de esperar
para el oyente que escuche el segundo tiempo de
una sonata.
El tercer tiempo suele ser un minueto o un scher-
zo. En las primeras obras, de Haydn y Mozart, es
un minueto; ms tarde ser un scherzo. En cual-
quiera de ambos casos ser la forma tripartita A-B-A
que hemos examinado al tratar de las formas por
secciones. A veces los tiempos segundo y tercero se
permutan: en lugar de encontrarse el tiempo lento
como segundo y el scherloo como tercero, el scher-
loO puede estar como segundo y el tiempo lento como
tercero.
El cuarto tiempo, o finale, como frecuentemente
se le llama, tiene casi siempre o forma de rond ex-
tenso o forma de allegro de sonata. Por tanto, es
solamente el primer tiempo de la sonata el que
ofrece una fisonoma completamente nueva para
nosotros.
172
Las sonatas en un solo tiempo son por lo general
de dos tipos: o se limitan a un tratamiento extenso de
la forma de primer tiempo o tratan de incluir los
cuatro tiempos dentro de los lmites de uno solo.
Las sonatas en dos tiempos son demasiado capri-
chosas para que podamos catalogarlas.
Forma de allegro o primer tiempo de sonata
Uno de los rasgos ms notables de la forma de alle-
gro de sonata es que se pueda reducir tan fcil-
mente a la ordinaria frmula tripartita: A-B-A. En
todo lo concerniente a sus lneas ms generales, no
difiere de la pequea seccin analizada en el cap-
tulo "La estructura musical", o de las varias clases
de forma tripartita examinadas como Formas por
Secciones. Pero en este caso es preciso recordar
que cada una de las partes de A-B-A representa
extensos trozos de msica, cada uno de los cuales
tiene de cinco a diez minutos de duracin.
La explanacin convencional de la forma allegro
de sonata es fcil de ver. Explica en su mayor parte
las formas ms tempranas y menos complejas del
allegro de sonata. Un simple diagrama mostrar la
traza general de esa forma:
Exposicin
Desarrollo Recapitulacin
A : 11 B 11 A I
"'--a ....--\ -b ~ c l M ~ \ a -b --e I
tnica dominante dominante tonalidades tnica
tnica tnica
extraas
Como puede verse, el A-B-A de la frmula se
llama, en este caso, exposicin-desarrollo-recapitu-
lacin o reexposicin. En la parte de la exposicin
se expone el material temtico; en la parte del des-
arrollo ese material temtico es tratado de maneras
nuevas e insospechadas; en la recapitulacin vuelve
a orsele en su forma original.
La parte de la exposicin contiene un primer
tema, un segundo tema y un tema conclusivo.
I I
El
carcter del primer tema es dramtico, o "masculi-
no", y est siempre en la tonalidad de la tnica; 12 el
carcter del segundo tema es lrico, o "femenino", y
est siempre en la tonalidad de la dominante; el
tema conclusivo es menos importante que los dos
anteriores y est tambin en la tonalidad de la do-
minante. La seccin del desarrollo es "libre", esto es,
combina libremente los materiales presentados en
la exposicin y aade a veces nuevo material propio.
En esta seccin la msica pasa a tonalidades nuevas
y extraas.
I3
La recapitulacin o reexposicin repite
ms o menos literalmente lo que se encontr en la
exposicin, con la diferencia de que ahora todos los
temas estn en la tonalidad de la tnica.
He ah lo que son las meras lneas generales de
esa forma. Examinmosla ahora ms detenida-
mente y veamos si no podemos generalizar acerca
de ella de manera que la hagamos ms aplicable a
ejemplos concretos de todas las pocas.
11 Esta esquemtica descripcin se propone indicar nica-
mente la estructura convencional como se acostumbra hacer-
lo en los libros de texto.
12 Es decir, la tonalidad principal del tiempo. [T.]
13 El calificativo "extraas" tiene el sentido estricto de "aje-
nas a la tonalidad principal". No se tome, pues, en el sentido
de "raras" o "singulares". [T.]
Todos los allegros de sonata, cualquiera que sea
la poca a que pertenezcan, conservan la forma tri-
partita de exposicin-desarrolla-recapitulacin. La
exposicin contiene variedad de elementos musi-
cales. sa es su naturaleza esencial, pues si as no
fuere poco o nada habra que desarrollar. Esos va-
rios elementos suelen estar divididos en una a mi-
nscula, una b minscula y una e minscula que
representan lo que se sola llamar primer tema,
segundo tema y tema conclusivo. Digo "se sola lla-
mar", porque a los nuevos analistas acab desagra-
dndoles la manifiesta disparidad que hay entre esa
nomenclatura y la evidencia mostrada por las obras
mismas. Es difcil decidir en trminos generales qu
es exactamente lo que entra en una exposicin. No
obstante, se puede decir con seguridad que los te-
mas se exponen, que hay contraste entre sus carac-
teres respectivos y que producen una sensacin de
conclusin al final de la seccin. Por razones de con-
veniencia, no habra inconveniente en llamar a al
primer tema, siempre y cuando se entendiese bien
que puede consistir en un conglomerado de varios
temas o fragmentos de tema, de carcter, por lo
general, dramtico y afirmativo. Lo mismo se puede
decir de b, llamado segundo tema, el cual tambin
puede ser en realidad un tema o una serie de temas,
aunque de naturaleza ms lrica y expresiva que a.
Esa yuxtaposicin de dos grupos de temas, uno que
significa fuerza y agresividad y otro de carcter
blando y cantable, es la esencia de la exposicin y
determina el carcter de toda la forma allegro de
sonata. En la mayora de los primeros ejemplos de
esa forma se sigue ms estrictamente la ordenacin
del material en tema primero y tema segundo, pero
en los de ms tarde slo podemos estar seguros de
175
que en la exposicin concurrirn dos elementos
opuestos, sin que podamos decir en qu orden exac-
tamente habrn de aparecer.
El ltimo o ltimos temas, correspondientes a la
e minscula, constituyen una frase o frases finales.
Por tanto, pueden ser de cualquier naturaleza que
lleve a una sensacin de conclusin. Eso es impor-
tante, pues el auditorio, si se supone que va a seguir
inteligentemente el desarrollo, deber tener idea
clara de en qu lugar se produce el final de la ex-
posicin. Si el lector sabe msica, siempre podr
encontrar de un modo mecnico el fin de la exposi-
cin de cualquiera de las sonatas v sinfonas cl-
sicas con buscar la doble barra on el siano de
'"
repeticin que indica la repeticin de rigor en toda
la parte. Hoy da los intrpretes siguen su personal
criterio en cuanto a repetir o no la exposicin. De
modo que una parte del problema de escuchar la
forma de primer tiempo consiste en observar si se
hace o no esa repeticin. Las sonatas y sinfonas
ms modernas no indican repeticin alguna, de
suerte que, aunque sepamos leer msica, no nos
ser fcil encontrar el final de la seccin.
Otro elemento importante hay en la exposicin.
No se puede pasar con facilidad, sin alguna especie
de transicin de un estado de nimo fuertemente
dramtico a otro lricamente expresivo. Esa transi-
cin, o puente, como a menudo se le llama, puede
ser breve y muy elaborada. Pero temticamente
nunca deber ser de tanta significacin como los
elementos a y b, pues ello no t;aera sino confusin.
Los compositores, en tales momentos, recurren a
una especie de figuracin musical que tiene impor-
tancia por su significado funcional ms bien que
por su inters musical intrnseco. Est, pues, aten-
176
to el lector a la aparicin del puente entre a y b Y a
la posibilidad de un segundo puente entre b y c.
Es la seccin del desarrollo lo que da al allegro de
sonata su carcter especial. En ninguna otra
hay una parte especial para la extenslOn
y desarrollo del material tematlco presentado en
una seccin previa. Ese rasgo de la forma allegro de
sonata es lo que tanto ha fascinado a los
compositores: la oportunidad de trabajar
mente con materiales ya expuestos. El lector vera,
pues, que la forma sonata,
te es en esencia una forma pSlcolog
lca
Y dramat!-
c;. No podemos mezclar los dos, o ms,
de la exposicin, sin que se cree una sensaClOn de
lucha o drama. La parte del desarrollo es lo .que
pone a prueba la imaginacin de todo composItOr.
Se podra llegar hasta decir que es una de las cosas
principales que separan al de.1 profano.
Porque cualquiera puede sIlbar tonadas, hay
que ser realmente un compositor, con el y la
tcnica de un compositor, para poder escnblr un
desarrollo realmente bello de esas tonadas.
No hay reglas que rijan la seccin de desarrollo.
El compositor tiene completa libertad en ,a
los tipos de desarrollo, en cuanto al mater.IaI tema-
tico que decida desarrollar, en cuanto a la
cin de nuevos materiales y en cuanto a la. longItud
de la seccin. Solamente se puede generalIzar .acer-
ca de dos factores: 1) que el desarrollo
comnmente por una repeticin parcial del pnmer
tema a fin de recordar al oyente cul fue el punto
de p;rtida, y 2) que durante el curso de.1
la msica modula a lo largo de una sene de tonalI-
dades lejanas, lo cual sirve para preparar la sen-
sacin de regreso al hogar que se produce cuando
se alcanza, al comienzo de la recapitulacin, la to-
nalidad original. Por supuesto que todo eso vara
considerablemente segn se trate de una forma
temprana de allegro de sonata o de una ms tarda.
As por ejemplo, en poca aun tan temprana como
la de Beethoven, la seccin de desarrollo se hizo
mucho ms elaborada de lo que era antes. El plan
modula torio se sigui aceptando, aun en los lti-
mos tiempos en que la clsica relacin de tnica-
dominante-dominante entre los temas primero,
segundo y tercero, respectivamente, se rompi por
completo. La tendencia a dar mayor importancia a
la seccin de desarrollo ha ido en aumento, como
ya seal, de suerte que esa seccin se convirti en
el eje de la forma allegro de sonata y en ella vierte el
compositor, hasta la ltima gota, toda la imagi-
nacin e invencin de que es capaz.
La recapitulacin (o reexposicin) 14 es, como su
nombre indica, una repeticin de la exposicin. En
el allegro de sonata clsico la repeticin es, por lo
general. exacta, si bien aun ah hay tendencia a
omitir lo que no es esencial y a descartar el material
ya suficientemente odo. Ms tarde, la repeticin se
fue haciendo ms y ms libre, hasta convertirse a
veces en un mero fantasma de su ser anterior. No es
muy difcil comprender por qu. El allegro de sona-
ta tuvo su origen en una poca en que los compo-
sitores tenan una mentalidad "clsica", esto es,
partan de una estructura cuya traza era perfecta-
mente clara, y en ella metan una msica bien con-
trolada y de carcter emocional objetivo. Entre el
14 El autor usa siempre el trmino "recapitulacin". Aa-
dimos nosotros el de "reexposicin", por ser ms usual entre
los msicos de habla castellana. [T.]
esquema formal A-B-A y la naturaleza del conte-
nido musical no haba contradiccin. Pero con el
advenimiento de la era romntica la msica se hizo
mucho ms dramtica y psicolgica. Era inevitable
que el nuevo contenido romntico resultase difcil
de contener dentro del marco de un esquema for-
mal esencialmente clsico. Porque es simplemente
lgico que si el compositor expone su material en la
exposicin y lo desarrolla luego de una manera
sumamente dramtica y psicolgica, al final haya
de llegar realmente a conclusiones diferentes. Qu
sentido tiene pasar por toda la baranda y la lucha
de la seccin de desarrollo si es slo para llevarnos
a las mismas conclusiones de que habamos par-
tido? Por eso parece justificada la tendencia de los
compositores modernos a abreviar la recapitu-
lacin o a sustituirla con una conclusin nueva.
Una de las equivocaciones ms extraordinarias
de la msica es el caso de Scriabin, el compositor
ruso de dotes asombrosas, fallecido en 1915. El ca-
rcter de su material temtico era realmente perso-
nal, realmente inspirado. Pero Scriabin, que escri-
bi diez sonatas para piano, tuvo la idea fantstica
de intentar ponerle a esa emocin realmente nueva
la camisa de fuerza de la vieja forma sonata clsi-
ca, con recapitulacin y todo. Pocos compositores
modernos cayeron despus en ese error. En reali-
dad, se van a veces al extremo opuesto y dan una
interpretacin tan liberal a la palabra sonata que le
quitan realmente todo significado. De suerte que
hoy da el oyente tiene que estar dispuesto a ver
aplicado ese trmino casi en cualquier sentido.
Dos importantes adiciones se hicieron a esa for-
ma cuando todava se encontraba en las primeras
179
eJt
pas
de su desarrollo: una introduccin antes del
a. egro y una .coda al final. La introduccin es casi
de aIre lento, indicacin segura de que la
A no ha comenzado an. Puede consistir en
musi.cales independientes por completo
.e, a egro que sIgue o puede que contenga una ver-
SlOn lenta del tema principal de A a f' d .
b' d ' In e contn-
UIr sensacin de unidad. La coda no se puede
descnbIr tan terminantemente. De Beethoven en
adelan.te ha un preponderante pa el
en la d]ataclOn de los lmites de esa forma. Su
to crear una sensacin de apoteosis: el material
es VISto por ltima vez y bajo una luz nueva A '
hay reglas que rijan el
tratamIento es a veces tan extenso que convierte la
en una de segunda seccin de desarro-
; aunque sIempre conducente a una sensacin de
epIlogo y conclusin.
Este resuI?en de la forma allegro de sonata sola-
,tendra valor para el lector si ste lo aplica a la
au IClOn de obras concretas. Como un ejemplo entre
muchos, escog la Sonata "Waldstein" para .
O 53 d plano,
p. " e y cuyo anlisis se encontrar
en el apendIce IU. que un anlisis de esta clase
sea de necesario or la obra una y otra
ver MI expenenCIa me ha enseado que no conozco
a ondo una obra mientras no soy capaz de cantr-
de volverla a crear, por decirlo
en mI Imaginacin. No hay mejor modo de apre-
CIar en diferencias entre el mero es-
(uema dI.agrama.tJco de una forma y el contacto con
os cambIOs de un organismo vivo.
la dIferencia que hay entre leer una des-
cnpclOn de la fisonoma de un ser humano y cono-
cer a un hombre o a una mujer de carne y hueso.
La sinfona
Aunque no constituya una forma independien.te,
distinta de la sonata, la condicin actual de la SIn-
fona es tal que sera imposible pasarla por alto sin
ms examen. No nos es posible, en realidad, or un
programa orquestal, sea en la sala de conciertos,
sea por radio, sin que topemos con alguna de las
sinfonas del repertorio usual. Recordemos, empe-
ro, que esas obras no ofrecen problemas especficos
diferentes de los arriba bosquejados.
Al contrario de lo que sera de esperar, la sinfona
tuvo su origen no en formas instrumentales como el
concerto grosso, sino en la obertura de la primitiva
pera italiana. La obertura, o sinfona, como se la
llamaba tal como la perfeccion Alessandro Scar-
latti, constaba de tres partes: rpida-lenta-rpida,
presagiando as los tres tiempos de la sinfona clsi-
ca. Hacia 1750 la sinfona acab por desprenderse
de la pera que le haba dado el ser y llevar una vida
independiente en la sala de conciertos. Karl Nef, en
su Esquema de la historia de la msica, describe as
lo sucedido: "Una vez que la sinfona de teatro fue
trasladada a la sala de conciertos, se apoder del
mundo musical una verdadera mana de tocar sin-
fonas. Los compositores nunca publicaban menos
de una docena cada vez. Muchos de ellos escribie-
ron cien y aun ms; la suma total ascendi a
muchos miles. En tales circunstancias, sera vano
intentar descubrir al hombre que haya fundado el
nuevo estilo. Fueron muchos los compositores que
colaboraron en el nuevo movimiento; en la primera
poca, italianos, franceses y alemanes." 15
15 Reproducido, con autorizacin, de Karl Esquema de
la historia de la msica, trad. de Carl F. PfattelCher, ColumbIa
University Press, 1935.
LAS FORMAS FU:-.fDAMENTALES
181
La mejor orquesta de entonces fue la sostenida
en Mannheim de 1743 a 1777. All los precursores
de Haydn y Mozart inventaron muchos rasgos de la
si.nf?na de ms tarde, tales como el crescendo y el
dlmznuendo orquestales y una mayor flexibilidad
del tejido orquestal. La textura general fue ms ho-
mofnica, sirvindose del carcter ligero, cantable
del estilo operstico, ms que de la grave manera
contrapuntstica del concerto grosso.
Fue sta la base sobre la que Haydn perfeccion
gradualmente el estilo sinfnico. No debemos olvi-
dar que algunos de sus logros ms importantes en
ese terreno fueron creados despus de muerto
Mozart y tras un largo periodo de gestacin y ma-
durez. La sinfona la dej redondeada como forma
artstica, capaz de ulterior desarrollo, pero no de
ma.yor perfeccin dentro de los lmites de su propio
estIlo.
El camino quedaba abierto para las famosas Nue-
ve de Beethoven. La sinfona perdi toda conexin
sus opersticos. La forma se ampli, el
amblto emocIOnal se ensanch, la orquesta piaf y
tron en forma completamente nueva e
cre sin ayuda un coloso que slo l pa-
recIO capaz de domear.
. Porque los compositores del siglo XIX que le suce-
dieron -Schumann y Mendelssohn- escribieron
u.na menos titnica. A mediados del siglo la
smfo,ma se encontr en peligro de perder su hege-
moma en el terreno orquestal. Aparentemente los
"modernistas" Liszt, Berlioz y Wagner consider;ban
la sinfona como una "antigualla", a menos de com-
binarla con alguna idea programtica o de incor-
porarla en esencia al drama musical. Fueron los
"conservadores" como Brahms, Bruckner y Tchai-
182
kovsky quienes defendieron lo que comenzaba a
parecerse mucho a una causa perdida.
Durante esa poca se introdujo una innovacin
importante en cuanto a la forma sinfnica, a saber,
la llamada forma cclica de la sinfona. Csar Franck
tuvo especial predileccin por ese procedimiento.
Era un intento de ligar las diversas partes de la
obra por medio de la unificacin del material
temtico. Unas veces es un tema "mote" que se oye
cuando menos se espera en los diferentes tiempos
de la sinfona, dando la impresin de un nico pen-
samiento unificador. Otras veces -y esto es ms
exactamente la forma cclica- todo el material
temtico de toda una sinfona se puede derivar de
solos unos cuantos temas principales que se meta-
morfosean por completo a medida que avanza la
obra, de suerte que lo presentado primeramente
como un sobrio tema de introduccin se transfor-
ma en la meloda principal del scherzo y, anloga-
mente, en tiempo lento y en finale.
El que la forma cclica no haya tenido mayor
aceptacin se debe, probablemente, a que no satis-
face la necesidad de una lgica musical dentro de
cada uno de los tiempos. Es decir, que la unifica-
cin de todo el material temtico es slo un expe-
diente, ms o menos interesante segn el ingenio
con que lo utilice el compositor; pero la sinfona
todava hay que escribirla! Los problemas de for-
ma y sustancia con que hay que luchar siguen sien-
do los mismos y, en comparacin con ellos, el deri-
var de una sola fuente todo el material no es ms
que un detalle. Despus de Franck us la forma
cclica su alumno y discpulo Vicent d'Indy, y, ms
recientemente, la utiliz Ernest Bloch en ms de
una obra.
Hasta hace unos cuantos aos prevaleci la im-
presin de que los compositores modernos haban
abandonado la forma sinfona. No hay duda de que
el inters por esa forma se enfri entre las figuras
ms importantes de los 20 primeros aos del pre-
sente siglo. Debussy, Ravel, Schoenberg y Bla
Bartk no escribieron sinfonas en sus aos madu-
ros. Pero despus la cosa cambi. Hoy se estn es-
cribiendo otra vez sinfonas, a juzgar por las obras de
franceses como Roussel y Honegger, rusos como
Miaskovsky (con quince a su crdito), Prokofief y
Shostakovich, ingleses como Bax, Vaughan Williams
y Walton; norteamericanos como Harris, Sessions y
Piston.
16
No hay que olvidar un hecho ms: que aun
durante el periodo de su supuesta decadencia, la
forma sinfnica sigui siendo usada por composi-
tores tan acrrimos como Mahler y Sibelius. El que
justamente ahora comiencen sus obras a encontrar
lugar en el repertorio usual de las entidades sinfni-
cas puede ser indicio de un resurgimiento del inters
por esa forma.
Mahler y Sibelius han sido ms intrpidos que al-
gunos de sus sucesores en su tratamiento de la sinfo-
na. Mahler trat como un desesperado de hacer la
sinfona ms grande de lo que era. Agrand las di-
mensiones de la orquesta en proporciones gigantes-
cas, aument el nmero de los tiempos, introdujo la
masa coral en la Segunda y la Octava y, en general,
tom a su cargo el continuar las tradiciones de la
16 A los compositores citados por el autor hay que aadir
el Stravinsky de los ltimos aos, autor de la Sinfona de
Salmos (1930), la Sin/na en do (1940) y la Sin/na en tres
tiempos (1945), y el propio Copland, autor de tres sinfonas,
que sepamos. [T.]
sinfona beethoveniana. Se le acus con acritud de
ser un poseur irremediablemente descarriado en sus
pretensiones. Pero el poder escoger algunos de los
diversos tiempos de sus nueve sinfonas, por mi par-
te estoy seguro de que su posicin ser algn da
equivalente a la de Berlioz. Sea como fuere, en su
obra podemos encontrar el origen de nuevas texturas
contrapuntsticas y nuevos colores orquestales sin
los cuales sera inconcebible la sinfona moderna.
Sibelius manej libremente la forma, en especial
en sus sinfonas Cuarta y Sptima. Esta ltima per-
tenece a la rara especie de las sinfonas en un solo
tiempo. Mucho se ha escrito sobre el magistral des-
arrollo dado por Sibelius a la forma sinfnica. Pero
habra que ver si su desviacin de la norma usual no
habr sido tan grande que casi haya roto con el
modelo del siglo XIX. Tengo la sospecha de que la
Sptima, a pesar de su nombre, est, en cuanto a for-
ma, ms prxima al poema sinfnico que a la sin-
fona. Sea como fuere, hay que recordar, desde el
punto de vista del oyente lego, que los tiempos de
Sibelius no estn construidos convencionalmente y
dependen del crecimiento orgnico gradual de un
tema que da lugar a otro, ms bien que del con-
traste entre dos temas. En sus mejores momentos,
la msica parece como si floreciese partiendo a
menudo de un comienzo nada prometedor.
Si es posible alguna generalizacin acerca del
manejo de esa forma por los ms nuevos composi-
tores, podr afirmarse que la sinfona, en cuanto
coleccin de tres o ms tiempos distintos, tiene an
una vigencia tan firme como siempre. Sigue sin
haber nada inferior o casual en cuanto a la forma.
sa es an la forma en la que el compositor trata
de aprehender las grandes emociones. Si es que se
185
pueden columbrar algunos cambios fundamenta-
les, sern probablemente cambios en la disposicin
estructural interna de los tiempos aisladamente
considerados. En ese sentido restringido, la forma
es ms libre: los materiales se presentan de una ma-
nera menos rigurosa, la separacin entre los grupos
primero, segundo y conclusivo es mucho menos
clara, si es que existe siquiera; nadie puede prede-
cir la naturaleza de la seccin de desarrollo ni la
extensin de la recapitulacin, si es que la hay. Por
eso la sinfona moderna es ms difcil de escuchar
que los ejemplos ms antiguos de esa forma, ms
plenamente digeridos para nosotros.
Est claro que la sinfona, y con ella la forma
allegro de sonata, todava no han muerto. A menos
que todos los signos sean engaosos, ambas ten-
drn una sana descendencia.
5. LAS FOR\1AS LIBRES
El preludio, el poema sinfnico
Para tener alguna idea de en qu consiste una forma
"libre" hemos de saber lo que es una forma rigurosa.
En los cuatro captulos anteriores se resumieron las
formas fundamentales pertenecientes a la variedad
rigurosa. Descubrimos que la mera descripcin de la
armazn estructural externa de una pieza no encie-
rra la verdadera forma interna de esa pieza; que el
compositor usa libremente de todos los moldes for-
males, de suerte que se puede decir que depende y al
mismo tiempo no depende de ellos.
Todas las formas que no tienen como punto de re-
ferencia uno de los moldes formales acostumbrados
186
son tcnicamente formas "libres". Pero ponemos la
palabra "libre" entre comillas porque, hablando
propiedad, no hay lo que se llama una forma mUSi-
cal absolutamente libre. Por muy libre que sea una
pieza siempre ser preciso que tenga como
forma. Todo eso es obvio; es cierto en cualqUier arte
y especialmente cierto en la msica, en la tan
fcil es que se pierda la sensacin de coherencia. Por
tanto, aun en las llamadas formas libres, ha de haber
ciertamente algn plan formal bsico, aun cuando
ste puede no tener relacin con ninguno de los mol-
des normales que hasta ahora hemos examinado.
Ciertos tipos de composicin parecen avenirse
ms naturalmente que otros con formas que son "li-
bres". As, por ejemplo, las obras vocales suelen en-
trar en esa categora a causa de la necesidad de se-
guir la letra. La Misa, por ejemplo, a pesar de
predeterminadas las lneas generales. de sus
sas partes, tiene posibilidades de van edad caSi ih-
mitadas. Un compositor puede escribir un Kyrie
muy breve, mientras que otro lo puede estirar
que dure quince minutos. En general, las compOSi-
ciones vocales son ms "libres" de forma que las
obras instrumentales.
De las piezas instrumentales, hay ms probabili-
dades de que las obras para piano y para orquesta
estn en formas "libres" que no la msica de cma-
ra. Eso puede ser debido a que las formas "libres" se
utilizan muy frecuentemente en conexin con ideas
extramusicales, y la msica de cmara casi siempre
encaja en la categora de la llamada "msica absolu-
ta".l7 Es muy natural que, si el compositor parte de
17 Sobre el significado de "msica absoluta", vase la pgi-
na 192. [T.l
una idea extramusical, encuentre demasiado estre-
chos para sus propsitos los patrones estereotipados
de las formas usuales. A muchos ejemplos nuevos de
forma "libre" puede atriburseles ese origen.
Evidentemente es imposible generalizar acerca
de las formas "libres". Sin embargo se puede decir
con seguridad que hemos de encontrarlas proba-
blemente en uno de estos dos tipos de composicin:
el preludio y el poema sinfnico.
El preludio
Preludio es un trmino muy vago que designa una
gran variedad de piezas, generalmente escritas para
piano. Como ttulo puede significar casi cualquier
cosa, desde una pieza tranquila, melanclica, hasta
una larga pieza virtuosstica y aparatosa. Pero en
cuanto forma, encontraremos que pertenece, por lo
general, a la categora de "libre". Preludio es el
nombre genrico de cualquier pieza de estructura
formal no demasiado precisa. Muchas otras piezas
que llevan otros nombres pertenecen a la misma ca-
tegora, piezas llamadas fantasa, elega, irnprornp-
tu, capricho, aria, estudio y dems. Las piezas tales
como sas pueden tener la forma rigurosa A-B-A o
pueden estar tratadas "libremente". Por tanto, el
oyente tendr que estar alerta si espera seguir la
idea estructural del compositor.
Bach escribi muchsimos preludios (muy a
menudo seguidos de una fuga como contrapeso),
muchos de los cuales tienen forma "libre". sos son
los que Busoni seal como ejemplo del camino
que a su juicio debiera seguir la msica. En esos
preludios "libres" consigui Bach una unidad de
188
trazo, sea por la adopcin de un patrn de carcter
bien definido, sea por una progresin clara de acor-
des que nos llevan del principio al fin de la pieza sin
utilizar ninguna repeticin de los materiales tem-
ticos. Frecuentemente se combinan ambos mtodos.
Con esos medios crea Bach una sensacin de fan-
tasa libre y de resuelta libertad de trazo que sera
imposible de lograr dentro de una forma rigurosa.
Cuando se oyen esas piezas se tiene la conviccin de
que Busoni estaba muy en lo cierto al decir que los
futuros problemas en el manejo de la forma musical
van ligados a esa bachiana libertad de forma.
Un ejemplo excelente es el Preludio en si bemol
mayor del Clave bien temperado, Libro 1, de Bach.
Aqu no se trata de temas y de su organizacin por
secciones. La msica comienza como se muestra
en la pgina siguiente.
Al llegar a medio camino, Bach abandona su dibu-
jo por una serie de acordes resonantes entremezcla-
dos con roulades y pasajes escalsticos. Solamente en
el penltimo comps hay una referencia al dibujo
del comienzo, y aun all tampoco hay una verdadera
repeticin de notas, sino simplemente de dibujo. El
nico signo externo de un principio unificador en
una pieza de esa clase es la armazn formada por las
armonas. Otros ejemplos de especie mucho ms
grande los encontraremos en las Fantasas de Bach,
por ejemplo, en la Fantasa cromtica y Fuga o en la
famosa Fantasa y Fuga en sol menor para rgano.
Particularmente en sus grandes obras para rga-
no, Bach crea una sensacin extraordinalia de magni-
ficencia valindose de ese tipo ms libre de estlUctura.
Durante la mayor parte del siglo XIX, los compo-
sitores escribieron en forma de fcil identificacin.
Eso se debi, sin duda, a la gran variedad que se
LAS FORMAS FUNDAME;-"TALES
Allcgro
,.
189
~ u d o lograr dentro de los lmites de la forma tripar-
tlta y de la forma aZZegro de sonata. Pero aun des-
pus, dentro ya de este siglo, con el advenimiento de
Richard Strauss -el cual ciertamente se preocup
en sus grandes obras orquestales de los problemas
de las formas "libres"- el nfasis sigue estando en
el enunciado y pleno desarrollo de los temas.
Creo que mucho del renacimiento del inters por
las formas "libres" se puede atribuir a la influencia
de Debussy. Tena ste pocos antecedentes en la
msica de su tiempo para la manera sumamente
personal con que trabaj las formas pequeas. Sin
depender de ningn modelo conocido, compuso
190 LAS FOR:'v1AS FUNDAMENTALES
veinticuatro Preludios para piano, cada uno de los
cuales tiene su propio carcter formal. Cada nuevo
Preludio signific inventar una nueva forma, pues
la escritura de uno no ayudaba a la creacin del
siguiente. No es de extraar que la produccin de
Debussy haya sido relativamente pequea.
Exactamente igual que en el caso del dibujo-pa-
trn de Bach, Debussy usa a veces una menuda fi-
gura, o motivo, como ayuda para dar u n i ~ a d a la
pieza. Tomemos, por ejemplo, el preludIO para
piano titulado Pasos en la rlieve (Des pas s.ur la
neige). Aqu el menudo motivo se mantl.cne firme-
mente como fondo a lo largo de toda la pieza. Es un
ritmo nico de dos notas, la segunda de las cuales
est situada meldicamente un grado por encima
de la primera, as: 18
Triste et lent cJ;; 44)
pp
-=::::. =-===-
-=--===--
~ ------- '--'" -...-"3 ----- ""'--- _ .7
Ce rythme doit avoir la valeur sono:e
d'un fond de paysage triste et glace
----- ........ ,
I
p expresslf et dorloureux
~ I
18 Reproduccin autorizada por Durand & Cie., Pars, v
Elkan-Vogel Company, Inc., Filadelfia, prOpletanos del copy-
nght.
191
Por encima de esa figura misteriosamente evoca-
dora se oye una meloda espectral y fragmentaria,
tpicamente debussiana. Obsrvese que la meloda
no se repite nunca; en lugar de eso, parece surgir
espontneamente a la vida, poco a poco, por una
serie de vacilaciones e impulsos secretos, hasta pro-
ducir, delicada pero seguramente, una sensacin de
consumacin. La pieza, ciertamente, tiene unidad,
pero los medios unificadores son completamente
distintos de los utilizados por los predecesores de
Debussy.
Desde el tiempo de Debussy la forma ha tendido
a una libertad cada vez mayor, hasta el punto de
presentar ahora serios obstculos para el auditor
profano. Dos cosas hacen fcil de escuchar la msi-
ca: la meloda clara y la abundancia de repeticiones.
La msica nueva contiene melodas ms bien re-
cnditas y evita las repeticiones. Una tendencia se
ha afirmado opuesta a la repeticin: el afn de con-
densacin. Esa tendencia se la puede ver clarsima-
mente en las Piezas para piano, Op. 19, de Arnold
Schoenberg, obra perteneciente a la poca media
del compositor. Es tan intensa la emocin en cada
una de esas piececitas para piano que toda repeti-
cin es inconcebible. Hay veces que no se puede
hablar de tema: un ritmo menudo en una pieza, un
solo acorde en otra, son suficientes para apoderar-
se del oyente. Cuando hay meloda, ni sta es fcil
de comprender, ni se detiene nunca para volver
sobre lo andado. No es extrao, pues, que los audi-
tores encuentren que Schoenberg es difcil de tra-
gar. En general, yo dira que la mitad de la dificul-
tad de los aficionados para entender la llamada
msica moderna proviene de no comprender cmo
est compuesta la msica.
El poema sinfnico
Una de las razones de nuestra actual libertad de
forma muy bien puede haber sido la del
poema sinfnico. El poema sinfnico
19
susCita la
cuestin de la msica de programa, la cual es lo
primero que hay que dilucidar. .'
El lector deber tener idea clara de la diferencia
que hay entre la msica de programa, que e.s la I?-
sica relacionada de algn modo hlstona ,?
una idea potica, y la llamada muslca absoluta,
que es la que no tiene
sicales.2o La idea de usar de la muslca como medIO
de describir algo ajeno a ella es na-
tural, casi pueril. En realidad es bastante ant.lgua,
pues hasta los compositores del siglo XVI! tuvieron
inclinacin a describir cosas musicalmente.
21

batallas fueron un tema favorito; tambin la imita-
cin de animales goz de gran favor, aun antes del
florecimiento de la msica
un predecesor de Bach y Haendel, se hiZO Justa-
19 "Symphonic, or tone, poem" escribe el autor. Traduci-
remos siempre "sinfnico", que es lo en castellano,
Decir "poema tonal" es incurrir en por
traducir demasiado literalmente el tone Ingles o el
"tondichtung" almn. En bUna terminologIa lo
tonal es slo lo relativo a la tonalidad. y ello nos eVItara tener
que decir, por ejemplo, que una obra de la escuda dode-
cafnica es "un poema atonal". [T.] .' .
20 En el castellano de nuestra mocedad. salia
"msica pura", como tambin se deca "poesIa pura. Pero
supuesto que, por ejemplo, al alcohol. se le
"alcohol absoluto", por qu no calificar de absoluta la
msica sin aguar? [T.] . . .
21 Por el ao 600 a.c., va Sakadas descnbIa en el alifo" la
lucha de Apolo con el dragn.IT.]
I
i
I
mente famoso por sus Sonatas bblicas, en las que
se pintan "realistamente" historias bblicas tales
como la muerte de Goliath por David. El notable
Chant des oiseaux (El canto de los pjaros) de Janne-
quin es un excelente ejemplo de lo que poda hacer
un compositor del siglo XVI en cuanto a imitar las
voces de los pjaros por medio de un coro de seres
humanos. El parloteo de las mujeres
22
fue otro de
los temas que ese compositor abord. De modo que
el lector ver que la idea no es nueva.
Pero hasta el siglo XIX los compositores no fueron
realmente capaces de describir bien las cosas. La
msica se hizo cada vez menos ingenua. Hoy da, si
se quiere reproducir musicalmente una batalla, con-
tando con la orquesta moderna, lo probable es que
se cree un cuadro realista bastante desagradable.
En otras palabras, el siglo XIX desarroll los medios
para una descripcin musical ms exacta de los
sucesos extramusicales. Quizs el desarrollo de la
pera haya sido tambin responsable del inters
que sintieron los msicos por el poder descriptivo
de la msica. Tampoco debemos olvidar la influen-
cia del movimiento romntico. Para el compositor
romntico no bastaba con escribir una pieza triste;
necesitaba que supisemos quin era el que estaba
triste y las circunstancias particulares de su tristeza.
Por eso es por lo que Tchaikovsky no se content
con escribir una obertura sin ttulo en la que hubie-
se un bello segundo tema, sino que la llam Romeo
y Julieta y de ese modo design aquel tema como el
motivo del "amor de Romeo por Julieta".
Beethoven mismo, como lo atestigua la Snfona
pastoral, se sinti atrado por la idea de describir en
22 Ttulo original: Le Caquel des f'emmes. [T.]
194
trminos musicales acontecimientos extraos a la
msica. El suyo fue uno de los primeros ejemplos
de msica orquestal descriptiva. Lo que Beethoven
inici en su Sexta Sinfona como obra excepcional,
lo hizo Berlioz base de toda una carrera. La Sin-
fona fantstica es un ejemplo pasmoso del pro-
greso logrado en el siglo XIX por la habilidad de los
compositores para describir grficamente no slo
escenas guerreras o pastoriles, sino tambin cual-
quier otro suceso o idea que decidiesen repre-
sentar.
Hablando en trminos generales, hay dos clases
de msica descriptiva. La primera corresponde a la
calificacin de descripcin literal. El compositor
desea reproducir el sonido de las campanas en la
noche. Por tanto, escribe determinados acordes, para
orquesta o para piano o para cualquier otro medio
sonoro que est utilizando, los cuales realmente sue-
nan como las campanas en la noche. En ese caso
tenemos una cosa real imitada realistamente. Un
ejemplo famoso de esa clase de descripcin musical
es el pasaje de un poema sinfnico de Strauss, en el
que el compositor imita balidos de ovejas Y car-
neros.23 La msica en ese caso no tiene otra raison
d'erre que la mera imitacin.
El otro tipo de msica descriptiva es menos literal
y ms potico. No se trata de describir una determi-
nada escena o acontecimiento; lo que el compositor
desea es comunicar al oyente ciertas emociones sus-
citadas en l por alguna circunstancia externa. Pue-
den ser las nubes, o el mar, o una feria campesina,
o un aeroplano; pero el caso es que, en lugar de una
imitacin literal, tenemos una transcripcin msi-
23 El autor alude al DO/1 Quijote. n]
ca-potica del fenmeno tal como se refleja en el
espritu del compositor. Eso constituye una forma
ms elevada de la msica de programa. El balido
de las ovejas siempre sonar al balido de las ovejas,
pero una nube representada musicalmente deja
ms en libertad a la imaginacin.
Un principio hay que tener muy presente: por
muy o descriptiva que sea la msica,
sta SIempre deber existir solamente en trminos
musicales. No permitamos nunca al compositor
que nos justifique su pieza con la historia en ella
contenida. Que la protagonista encuentre un fin
prematuro no es razn suficiente para dar un final
lento a la pieza. Ese final lento deber estar justifi-
cado tambin por el contenido musical. En una pa-
labra, el inters de la historia no puede nunca ocu-
par el puesto del inters musical, ni puede nunca
convertirse en una excusa de los procedimientos
musicales. La msica ha de ser capaz de mante-
nerse en pie por s misma, de suerte que no sea
cercenado el goce de la persona que la oiga sin
conocer el argumento. En otras palabras, el argu-
mento no debe ser nunca otra cosa que un atracti-
vo que se aade. Romeo y Julieta es una de las
mejores piezas de Tchaikovsky, aunque no conoz-
camos cmo se titula. El primer tema es dramtico
y conmovedor y est bien tejido. Si por casualidad
sabemos que simboliza la lucha entre las casas
rivales de Montesco y Capuleto, puede que el tema
nos parezca ms pertinente, pero al mismo tiempo
eso limi!a su capacidad de herir nuestra imagi-
nacin. Este es el peligro que corre toda msica de
programa. Seguramente que, a causa de ello, los
compositores no escriben hoy da tanta msica de
programa como se sola a fines del siglo pasado.
Es bastante sorprendente que una cantidad con-
siderable de la msica de programa est escrita en
una u otra de las formas fundamentales. Puesto que
el compositor describe alguna cosa, era de esperar
que la forma fuese necesariamente libre. Pero con
frecuencia no es se el caso. Sobre todo al comien-
zo, el poder de la msica absoluta y de sus moldes
formales era demasiado fuerte para que se hiciese
caso omiso de l. As, la Sinfona pastoral de Beetho-
ven es en primer lugar una sinfona y slo en senti-
do secundario una sinfona pastoral. Anlogamente,
el apasionado drama de Romeo se ajusta con sor-
prendente facilidad a la forma regular del allegro de
sonata, con su introduccin, primer tema y segun-
do tema, desarrollo y recapitulacin. No fue sino
hasta Strauss y Debussy cuando los compositores
tuvieron el valor de abandonar las formas rigurosas
en favor de una mayor fidelidad a sus intenciones
programticas. El comienzo de esa mayor libertad
fue, por supuesto, la creacin del poema sinfnico,
una de las pocas formas nuevas del siglo XIX.
Liszt es considerado generalmente como el crea-
dor del poema sinfnico. Escribi trece, algunos de
los cuales todava se ejecutan. Liszt comprendi
que una idea potica, si haba de ser expresada con
propiedad, no poda confinarse dentro de los lmi-
tes de las formas rigurosas, ni aun aplicndolas del
modo en que lo hizo Berlioz en sus sinfonas pro-
gramticas. La solucin de Liszt fue el poema sin-
fnico en un solo tiempo, con una explicacin pre-
via impresa en la partitura. Su ejemplo lo siguieron
otros compositores, especialmente Saint Saens,
Csar Franck, Paul Dukas, Tchaikovsky, Smetana,
Balakiref y multitud de msicos menores. No todos
197
sus poemas sinfnicos estn en formas "libres".
Pero el principio quedaba establecido.
Entre 1890 y 1900 escribi Richard Strauss una
serie de poemas sinfnicos que por su libertad y
audacia asombraron al mundo musical. Eran los he-
rederos lgicos de la idea de Liszt, pero en un plano
mucho ms grande y presuntuoso. El primitivo noe-
ma sinfnico era anlogo a un tiempo suelto de 'una
sinfona, pero el poema sinfnico straussiano es ms
bien el equivalente de una sinfona de cuerpo entero.
A pesar de evidentes debilidades -que pueden afec-
tar con el tiempo su posicin actual, aparentemente
slida dentro del repertorio sinfnico-, esas obras
constituyen notables hazaas. Como representacin
pictrica, tienen pocos rivales y como tratamiento
de las formas libres fueron las primeras en su clase.
Incluso cuando se apoyan en alguna de las formas
rigurosas, tales como el rond (Till Eulenspiegel) o la
variacin (Don Quijote), el manejo de los materiales
es tan poco convencional que constituye en realidad
una forma "libre". En Ein Heldenleben (Una vida de
hroe) o Also sprach Zarathustra (As hablaba Zara-
tustra), cuya forma se puede decir que est cons-
truida por secciones, el mero tamao es tan grande
que hace peligrosamente inestable la composicin.
Est por ver si la mente humana puede en realidad
relacionar entre s los diversos momentos de una
forma libre que dura ms de cuarenta minutos sin
interrupcin. Como quiera que sea, eso es lo que
Strauss pide de nosotros. Para comprender como es
debido el contorno formal de una poema sinfnico
de Strauss seran necesarias ms explicaciones de
las posibles dentro de los lmites de este libro.
El poner al da la idea programtica es un asun-
to muy sencillo. Todo lo que se necesita para ello es
describir en trminos musicales algn fenmeno
tpicamente moderno, tal como una fbrica o una
lancha de carreras aerodinmica. Con eso es bas-
tante fcil dar a la vieja idea un especioso aire de
modernidad. Como ya dije, los nuevos compositores
no han escrito mucha msica de programa. Hubo
excepciones, sin embargo. A Arthur Honegger le
correspondi una cantidad considerable de noto-
riedad por su breve pieza orquestal titulada Pacific
2-3-1. El ttulo se refiere a un determinado tipo de
locomotora conocido por ese nombre en Europa.
Honegger se aprovech de cierta analoga que hay
entre el lento arranque de un tren, su gradual
aumento de velocidad, su veloz carrera a travs del
espacio, su aminorar la velocidad hasta pararse ... y
la msica. El compositor se las arregla muy bien
para dar al oyente la impresin del silbido del vapor
y del chogchog de la mquina y, al mismo tiempo,
escribir una pieza slidamente construida con me-
lodas y armonas como cualquier otra. Pacific 2-3-1
es un excelente ejemplo de la msica de programa
moderna; si no es una gran pieza de msica, ello se
debe ms bien a la baja calidad de una parte del
material temtico que al tratamiento de la idea pro-
gramtica misma.
La msica de programa, en ese sentido literal,
est aparentemente en decadencia. Honegger escri-
bi una segunda pieza programtica titulada Rugby;
Mossolov escribi su Fundicin de acero; otros com-
positores utilizaron como materia de descripcin
musical campeonatos, pistas de patinar, estaciones
de radio, fbricas Ford, almacenes de a cinco y diez
centavos. Pero, por una parte, la tendencia a ale-
jarse de la msica impresionista y, por otra, el im-
pulso hacia el neoclasicismo han dejado con pocos
199
partidarios, relativamente, a la msica de progra-
ma. Hoy das los compositores, o la mavora de
ellos, prefieren no mezclar sus categoras; o escri-
ben sin rodeos obras teatrales o escriben msica
absoluta. Pero nadie puede profetizar si podr re-
crudecerse o no el inters por la msica de progra-
ma. Los nuevos instrumentos elctricos, cuando
estn suficientemente perfeccionados, abrirn, sin
duda, nuevas posibilidades al poder imitativo de la
msica.
VIII. LA PERA y EL DRAMA MUSICAL
HASTA aqu, la cuestin de escuchar de modo in-
teligente se consider tan slo en relacin con la
msica que corresponde a lo que se denomina m-
sica de concierto. Por extrao que parezca, la msi-
ca, que es un fin en s misma, que no tiene conexin
con ninguna idea extramusical, no es un fenmeno
natural como parece. Ciertamente, la msica no
naci como msica de concierto. Slo despus de
un desarrollo histrico que dur siglos fue cuando
la msica escuchada por lo que ella es pudo pare-
cer bastarse a s misma.
Por otra parte, la msica teatral es, en compara-
cin, una cosa perfectamente natural. Sus orgenes
se remontan hasta la msica ritual primitiva de la
tribu salvaje o el canto religioso del drama sacro
medieval. Aun hoy, la msica escrita para acom-
paar un drama, una pelcula o un ballet parece
explicarse por s misma. La nica forma de msica
teatral que en todo caso est sujeta a controversia,
y por tanto necesita alguna explicacin, es la forma
operstica.
La pera es en nuestros das una forma artstica
de reputacin un tanto dudosa. Hablo, naturalmen-
te, de la opinin de la lite musical. Pero eso no
siempre fue as. Hubo un tiempo en que a la pera
se la consider como la forma ms avanzada de
todas. Pero luego, hasta hace muy poco, fue usual
entre la lite hablar de la forma operstica con una
cierta condescendencia.
200
LA PERA y EL DRAMA MUSICAL 201
Hubo varias razones para el descrdito en que
cay la pera. Entre las principales figuraba la cir-
cunstancia de llevar la pera consigo la "mcula"
de Wagner. Durante por lo menos treinta aos des-
pus de su muerte, la totalidad del mundo musical
es,tuvo haciendo heroicos esfuerzos por arrojar de
s el terrible impacto de Wagner. Esto no es un
baldn para su msica. Quiere decir sencillamente
que cada generacin debe crear su propia msica,
yeso era cosa muy difcil de lograr, particularmen-
te en la pera, inmediatamente despus de Wagner.
Adems, y aparte por completo el drama musical
wagneriano, se puede decir en rigor que el pblico
que rebaegamente se congregaba para or pera
poco favor le haca a sta. Por un lado, acab aso-
ciado con lo que a veces se' denomin "pblico de
barberos", una fauna musical para la que el ver-
dadero arte de la msica se supona que era un
libro cerrado. Por otro lado, estaba el "pblico de la
buena sociedad", que converta la pera en un
lugar de recreo a la moda y la vea solamente bajo
su aspecto circense.
Adems, el repertorio que generalmente se re-
presentaba estaba formado en su mayor parte por
"lo de siempre", piezas espectaculares pasadas de
moda, capaces de despertar asombro solamente en
el nimo de un magnate del cine. Cmo se habra
podido pensar en inyectarle a esa situacin una
pera nueva escrita en el estilo ms moderno de los
aos veinte, aun cuando esa msica nueva, revolu-
cionaria, ya estuviese invadiendo las salas de con-
ciertos? Para la lite musical toda msica de pre-
tensiones serias pareca automticamente proscrita
de los teatros de pera. Si por algn feliz accidente
llegaba una obra nueva a la escena, era ms que
202 LA PERA y EL DRAMA MUSICAL
probable que se la encontrase demasiado esotrica
para el auditorio, eso si no se la haba
previamente con los artificios del montaje openstl-
ca convencional.
sas son algunas de las razones de la poca esti-
ma en que tenan a la pera, en cuanto forma, las
personas que tomaban la msica e.n Per? al-
rededor de 1924 comenz un renaCimiento del inte-
rs por la pera, el cual tuvo su origen en
Todas las pequeas ciudades de Alemama tienen
un teatro de pera. Por aquel tiempo se dijo haber
no menos de diez escenarios de pera de primera
clase y veinte de segunda, que funcionaban durante
la mayor parte del ao. No hay que olvidar que en
Alemania la pera ocupa el lugar que entre noso-
tros tienen la comedia musical, el cine y el teatro
juntos. Todo buen ciudadano tiene su sema-
nal a la pera, de suerte que era casI un deber
social para la pera el renovarse como forma. Ade-
ms, los editores de msica hicieron mucho para
alentar la composicin de nuevas obras opersticas.
Una pera de verdadero xito produca grandes utili-
dades, tanto a los autores como a los editores. Los
compositores tenan, pues, mucho estmulo para
escribir peras, y los editores para imprimirlas,
adems de la ventaja de un pblico de posguerra
interesado por meterse en nuevas aventuras opers-
ticas fuera del sendero convencional. No tard
mucho en propagarse el inters a otros pases, y
hasta nuestro Metropolitan rindi pleitesa tibia-
mente a la nueva pera con alguna que otra repre-
sentacin de una obra moderna representativa.
Si se ha de convencer al lector de que hay alguna
justificacin para la vida infundida nuevamente a
la pera, ser necesario que comprenda un poco la
LA PERA y EL DRAMA MUSICAL
203
pera como forma. Estoy seguro de que muchos de
mis lectores tienen la conviccin de que la pera es
una forma estpida, y por su gusto, y si pueden evi-
tarlo, jams van a una representacin operstica.
Veamos lo que se puede decir para demoler ese pre-
juicio.
La primera consideracin que se ha de hacer, y
en la que nunca se har demasiado hincapi, es que
la pera est atada de pies a cabeza por la conven-
cin. Por supuesto que la pera no es la nica for-
ma artstica que est atada as. El teatro, por ejem-
plo, pretende que la cuarta pared de un aposento
est all y que nosotros, de algn modo milagroso,
estamos contemplando escenas de la vida real. Los
nios que van por primera vez al teatro se imagi-
nan que todo lo que all ocurre son sucesos reales;
pero nosotros, las personas mayores, no tenemos
inconveniente en aceptar como real la convencin
escnica, aunque sabemos muy bien que los acto-
res no hacen ms que fingir. La cuestin es que la
pera tambin tiene sus convenciones, y aun mayo-
res que el teatro. Ser importante para nosotros
comprender hasta qu punto aceptamos la conven-
cin en el teatro, si es que hemos de ceder en nues-
tra resistencia a aceptar la convencin an mayor
de la pera.
En un sentido, una pera es simplemente un
drama cantado en vez de un drama hablado. sa es
la primera convencin, completamente en desacuer-
do con la realidad. Pero hay ms, el drama no se
canta continuamente (por lo menos hasta el tiempo
de Wagner), sino que se divide en piezas musicales
dispuestas y contrastadas con regularidad, lo cual lo
aleja todava ms de toda conexin con la realidad
que se supone estar describiendo. Adems, la histo-
ria que all se narra suele ser de una simpleza tal
que difcilmente podra exagerarse. Nunca nada
sensato parece tener lugar en el escenario de pera.
Ni la actuacin de los cantantes concurre a hacer
un poco menos tonto el libreto, que es como se le
llama al libro de la pera.
Finalmente, est la cuestin del recitativo -esa
parte de la pera que no es ni hablada ni cantada,
sino ms bien cantada a medias- que va narrando
el argumento (especialmente en las viejas peras),
sin ningn esfuerzo por estimular el inters musi-
cal. Cuando la pera se canta en un idioma desco-
nocido del auditor, como es el caso de la mayora
de las peras en los pases de habla inglesa, esos
trozos de recitativo pueden ser sumamente fasti-
diosos. Esos hechos vienen a demostrar que la
pera no es una forma realista de arte, y no se debe
exigir que lo sea. En realidad, no hay nadie ms
molesto que esas personas que en arte solamente
pueden comprender el realismo. El no creer nunca
nada de lo que vemos, a menos que parezca real,
demuestra una mentalidad artstica un tanto baja.
Debemos estar dispuestos a admitir que las cosas
simblicas tambin reflejan realidades y proporcio-
nan a veces mayor placer esttico que las mera-
mente realistas. El teatro de pera es un buen lugar
donde poder hallar esos placeres de orden ms sim-
blico. En resumidas cuentas, lo que trat de expre-
sar es que, para disfrutar de lo que sucede en el
teatro de pera se debe comenzar por aceptar sus
convenciones.
Es sorprendente que todava algunas personas
consideren la pera como una forma muerta. Lo
que la hace diferenciarse tanto de las dems formas
musicales es su condicin de incluirlo todo. En s
205
misma contiene casi todos los medios de expresin
musical: la orquesta sinfnica, la voz solista, el con-
junto vocal, el coro. El carcter de la msica puede
ser ya serio, ya ligero, o ambas cosas dentro de la
misma obra. La pera puede contener msica de
naturaleza sinfnica o "absoluta" y puede ser pura-
mente descriptiva y programtica. La pera con-
tiene tambin ballet, pantomima y drama. Pasa
fcilmente de una cosa a otra. En otras palabras, es
casi imposible imaginar algn tipo de arte musical
o teatral que no se sienta en la pera como en su
propia casa.
Pero a eso se aade el fausto espectacular que
slo la pera a su modo puede ofrecer. Es teatro en
gran escala: multitud de personas en la escena,
magnificencia de las luces, vestidos y decoraciones.
El compositor al que no atrae semejante medio
muy poco teatralismo tiene en el alma. Pero alguno
tienen la mayora de los creadores, evidentemente,
pues la pera ha fascinado a algunos de los com-
positores ms grandes del mundo.
El problema, al escribir una pera, es combinar
todos esos elementos dispares para que formen un
todo artstico. Es un problema que no tiene nada de
fcil. En,realidad es imposible escoger una pera y
decir: "Esta es la pera perfecta! Aqu est la solu-
cin para todos del problema de la forma." En un
sentido, el problema no tiene solucin, pues es casi
imposible igualar y equilibrar los diferentes ele-
mentos de una pera de tal manera que se logre un
todo completamente satisfactorio. La consecuencia
ha sido, en la prctica, que los compositores desta-
quen un elemento a expensas de otro.
Eso se aplica particularmente al texto literario
de la pera, como el primero de los elementos con
206
que trabaja el compositor. Los compositores de
peras han hecho en la prctica una de estas dos
cosas: o dieron a la letra un pape! preponderante y
usaron la msica slo como servidora de! drama, o
sacrificaron francamente la letra y la usaron tan
slo como percha para colgar su msica. De suerte
que todo el problema de la pera se puede reducir
a la estrepada de la letra por un lado y de la msica
por el opuesto. Es instructivo el contemplar desde
ese punto de vista la historia de la pera y observar
cmo los compositores, cada uno por s mismo,
resolvieron ese problema.
El ao de 1600 proporciona un punto de partida
conveniente, pues fue por entonces cuando comen-
z la historia de la pera. Fue sta el resultado -por
lo menos as lo dicen los historiadores- de las
reuniones de ciertos compositores y poetas en el
palacio de un tal Conde Bardi, en Florencia. Re-
curdese que hasta entonces la msica seria haba
sido casi por entero coral y de naturaleza suma-
mente contrapuntstica e intrincada. De hecho, la
msica haba llegado a ser tan contrapuntstica, tan
compleja, que era casi imposible entender una pala-
bra de lo que estaban diciendo los cantores. La
"nueva msica" iba a cambiar todo eso. Ntense
inmediatamente dos cualidades fundamentales de
la pera en sus mismos comienzos. Primera, la im-
portancia dada a la letra, haciendo que la msica
narre una historia. Segunda, el aspecto "buena so-
ciedad" de la pera desdc su mismo principio. (Cua-
renta aos pasaron antes de que se abriese en
Venecia el primer teatro pblico de pera.)
El propsito aparente de los hombres que se
reunan en casa del Conde Bardi era la restauracin
del drama griego. Deseaban volver a crear lo que
crean que haba sucedido en el teatro griego. Por
supuesto que lo que lograron fue una cosa comple-
tamente distinta: la creacin de una forma nueva
que estaba destinada a inflamar la imaginacin de
artistas y auditorios en las generaciones futuras.
El primer gran compositor de peras fue el ita-
liano Claudio Monteverdi. Desgraciadamente rara
vez se dan hoy da sus obras, y, si se representaran,
sorprenderan a nuestros actuales aficionados a la
pera como poco ms que piezas de museo. Desde
el punto de vista ventajoso en que nos encon-
tramos, el estilo de Monteverdi resulta limitado de
recursos: consiste en su mayor parte en lo que lla-
maremos recitativo. Hoy da consideramos de poco
inters el recitativo de una pera y aguardamos
siempre al aria que le sigue para despabilarnos.
Para nuestro modo de ver, las peras de Monteverdi
estn exentas de arias, de modo que parecen no ser
otra cosa que un largo recitativo con alguno que otro
interludio orquestal. Pero lo muy extraordinario
del recitativo de Monteverdi es su carcter. Suena
absolutamente a cosa verdadera, est sentido de
manera asombrosa. A pesar de que aparece casi en
los mismsimos momentos de nacer la nueva forma
nadie despus de Montever"di fue capaz de pone;
palabras en msica de un modo tan sencillo, con-
movedor y convincente. Al escuchar a Monteverdi
es necesario entender el significado de la letra,
pues es mucha la intencin que e! compositor pone
en ella. Lo mismo sucede mucho despus en la his-
toria de la pera, cuando ciertos compositores vuel-
ven al ideal operstico de Monteverdi.
La nueva forma artstica, que tan felizmente ha-
ba comenzado, se extendi gradualmente de Italia
a otros pases. Primero pas de Venecia a Viena y
208 LA PERA y EL DRAMA MCSICAL
de Viena a Pars, Londres y Hamburgo. sos fueron
los grandes centros opersticos por los aos de 1700.
Para entonces la pera ya haba virado con respecto
al prototipo monteverdiano. La letra se volvi me-
nos importante cada vez, mientras se pona todo el
nfasis en el lado musical de la pera. La nueva
forma condens en lo que ahora consideramos
como arias la emocin despertada por la accin, y
esas arias se unieron por medio de pasajes de
recitativo. Pero no hay que confundir esos pasajes
con la especie monteverdiana de recitativo; eran
recitativos ordinarios, prosaicos, destinados mera-
mente a narrar la historia lo ms rpidamente posi-
ble, para poder llegar al aria siguiente. El resultado
fue una forma de pera consistente en una colec-
cin de arias entremezcladas con recitativos. No
haba ningn intento de pintar con la msica los
sucesos que acaecan en la escena. Eso haba de
venir despus.
El gran compositor de peras en el siglo XVII fue
Alessandro Scarlatti, padre del clavecinista Dome-
nico, cuyas obras hemos comentado al examinar la
forma binaria. El modelo de pera que Scarlatti el
viejo desarroll lo enlazamos ahora con las peras
de Haendel que haban de venir despus. En este
tipo de pera el argumento importa poco, el drama
es esttico y la accin desdeable. Todo el inters
se centra en el cantante y la parte vocal, y la pera se
justifica solamente por su atractivo musical. Esa
evolucin result ser peligrosa, pues no pas mucho
tiempo sin que el natural deseo de los cantantes de
convertirse en el centro de la escena condujese a
serios abusos que hasta ahora no han sido de nin-
gn modo extirpados por completo. La rivalidad
entre los cantantes llev a aadir a la lnea meldi-
r
1,
209
ca toda clase de gorgoritos y perifollos con el nico
de exhibir las proezas del intrprete en
cuestlOn.
L,o que era inevitable. Como la pera se
habla convertido en una forma artstica tan forma-
lista y antinatural, alguien tena que surgir como
reformador. La historia de la pera est salpicada
de reformadores. Siempre hay alguien que trata de
la pera ms real de lo que fue en la poca
mmedlatamente anterior. El campen de la refor-
ma que quera corregir los abusos de la pera haen-
dehana fue, como se sabe, Christoph Willibald von
Gluck.
Gluck rr:isn:o haba escrito muchsimas peras
en el estIlo ItalIano convencional de su tiempo, antes
asumir ,el papel de reformador, de modo que sa-
bia. de que hablaba cuando dijo que la pera ne-
ceSitaba que se la purificase. Gluck trat sobre todo
de hacer ms racional la pera, de que sta tuviese
ms sentido. En la vieja pera, el cantante estaba
por encima de todo y la msica era la servidora del
cantante; Gluck puso la idea dramtica por encima
de todo y escribi una msica que era la servidora de
las intenciones del texto literario. Cada acto haba
de ser una entidad en s mismo, no una coleccin
fantstica de arias ms o menos impresionantes.
equilibrio y contraste y una fluidez y con-
tmUldad que le daran coherencia en cuanto forma
artstica. As, por ejemplo, el ballet no sera un mero
divertimiento introducido como tal, sino una parte
mtegrante de la idea dramtica de la obra.
Las ideas de Gluck sobre la reforma operstica
eran Justas. Y lo que es ms, fue capaz de incorpo-
radas a obras prcticas. Orreo y Eurdice, Armida,
Alce.,tes son los nombres de algunas de sus ms fe-
210
lices hazaas. En esas peras cre una especie
maciza, impasible, de msica, que se ajustaba muy
bien al asunto grandioso de muchas de sus obras.
y concomitante con la impresin de monumenta-
lidad, hay la de una calma extraordinaria, una
de belleza tranquila que es nica en la mSlCa y
enteramente aparte de las frivolidades del medio
operstico de su tiempo. No se han de clasificar
como piezas de museo las obras de Gluck.; son las
primeras peras de las que se puede deClr que el
tiempo no ha disminuido su efectividad.
Esto no quiere decir que Gluck haya sido comple-
tamente afortunado en su reforma. Sus peras son,
indudablemente, ms racionales que las anteriores,
pero quedaba mucho por realizar a los haban
de venir despus. Su reforma no fue mas que re-
lativa; en muchos casos no hizo otra cosa que poner
sus propias convenciones en lugar de las que es-
taban en curso antes de l. Pero, con todo eso, fue
un genio de primer orden y consigui. establecer un
ideal de pera que sealase el camilla a los refor-
madores futuros.
Mozart, el siguiente nombre grande de la historia
operstica, no fue, por naturaleza, un reformador.
Lo que se espera encontrar en Mozart es la perfec-
cin, sea el que fuere el medio que escoja para su
obra. Las peras de Mozart no son excepcin, pues
tienen en s una abundancia de recursos mayor que
la que se pueda hallar en cualquier pera anterior a
ellas. De La flauta mgica se habla a veces como de
la pera ms perfecta que jams se
asunto se presta muy bien al tratamiento
ca, por su naturaleza fantstica. Es seria !
al mismo tiempo y combina un tesoro de Illventlva
musical con un estilo popular accesible a todos.
Una verdadera contribucin de Mozart a esta
forma fue el flnale operstico. Es un efecto sola-
mente posible en la pera, esa escena final de acto
en la que todas las principales figuras cantan al
mismo tiempo, cada una acerca de una cosa distin-
ta, y concluyen con un resonante fortissimo para
satisfaccin de todos los interesados. Mozart reali-
z ese truco tpicamente musical de un modo tan
definitivo y perfecto que todos los que despus lo
utilizaron -y quin no?- son deudores suyos.
Debe de ser un efecto fundamental de la escritura
operstica, ya que hoy est exactamente tan vivo
como en tiempos de Mozart.
Tambin en otro respecto se adelant Mozart a
su poca. l fue el primer compositor que escribi
una comedia con texto en lengua alemana. El rapto
del serrallo, estrenada en 1782, es el primer hito en
el camino que conduce directamente a la futura
pera alemana. Estableci el estilo para una larga
serie de imitadores, entre los cuales se puede con-
tar el Wagner de los Meistersinger (Los maestros
cantores).
Richard Wagner fue el siguiente gran reforma-
dor de la pera. Su propsito era, como lo haba
sido el de Gluck, racionalizar la forma operstica.
Imaginaba esta forma como la unin de todas las
artes -que incluan la poesa, el drama, la msica
y las artes escnicas-, en fin, todo lo relacionado
con la pera espectacular bosquejada al comienzo
de este captulo. Quiso dar nueva dignidad a la
forma operstica y la llam drama musical. El drama
musical iba a diferenciarse de la pera en dos
respectos importantes. En primer lugar, el nmero
musical de rigor habra de abandonarse en favor de
un fluir musical continuo que siguiese su ininte-
212
rrumpido curso del principio a la conclusin del
acto. La pera de arias diversas unidas entre s por
el recitativo se abandon en aras de un mayor rea-
lismo de la forma dramtica. En segundo lugar, se
introdujo el famoso concepto del leitmotiv. Por
medio de la asociacin de una determinada frase
musical, o motivo, con cada personaje o idea del
drama musical se asegurara una mayor cohesin
de los elementos musicales.
Pero lo ms significativo del drama musical wag-
neriano es el papel asignado a la orquesta. De ello
tuve una muy pronunciada impresin un invierno
en el Metropolitan, al or una noche Manan; de Mass-
enet, y a la siguiente Die Walkre (La valquiria), ~ e
Wagner. Con la obra del francs un,? nunca I;'0ma
atencin especial en la orquesta. Esta hacIa un
papel en nada diferente al de un grupo de msicos
de teatro en el foso de la orquesta; pero tan pronto
comenz a sonar la orquesta de Wagner, se tuvo la
impresin de que la Philarmonic Symphony se
haba trasladado al Metropolitan. Wagner llev la
orquesta sinfnica al teatro de pera, de tal mane-
ra que el inters principal no est a menudo en la
escena, sino en el foso de la orquesta. Con frecuen-
cia hay que escuchar a los cantantes como. ~ o s a ~ o
lamente secundaria, mientras que la atenclOn prIn-
cipal se pone en lo que "dice" la orquesta. Wagner
fue por naturaleza un sinfonista que aplic sus
dotes sinfnicas a la forma de la pera.
Queda la pregunta: "Logr Wagner la realidad
en el teatro de pera?" La respuesta tiene que ser:
"No." No la logr mejor que Gluck. Una vez ms,
convenciones diferentes reemplazaron a las que es-
taban en curso en tiempo del compositor. Tambin
podemos preguntar con justicia: "Logr Wagner
aquella igualdad entre todas las artes que nunca se
cans de proclamar?" Aqu la respuesta eS,otra vez:
"No." El honrado auditor que presencia una repre-
sentacin wagneriana saldr forzosamente con la
impresin de que aquello es ms musical que dra-
mtico. Imagnese un libreto de Wagner con una
msica diferente: nadie demostrara el menor inte-
rs por l. Solamente porque es tan extraordinaria
la msica, es por lo que Wagner mantiene su domi-
nio sobre el pblico. Lo supremo all es la msica;
comparados con ella, los dems elementos del
drama musical son endebles. El profesor Edward
Dent, de Cambridge, expres exactamente mis sen-
timientos con respecto a los mritos extramusicales
del drama wagneriano. "Muchos disparates se han
escrito -dice-, algunos ciertamente por el propio
Wagner, sobre la significacin filosfica y moral de
sus peras." La prueba definitiva del drama musical,
as como de la pera, deber ser el teatro mismo.
y es solamente el subyugador dominio de los recur-
sos musicales manifestado por la obra de Wagner lo
que la hace soportable en el teatro.
Slo dos o tres contemporneos pudieron com-
petir con Wagner en su propio terreno. Verdi es el
principal de ellos. Como Gluck, escribi un gran
nmero de peras italianas convencionales que el
pblico aclam desenfrenadamente, pero que en-
contraron poco favor entre los contemporneos
admiradores del drama musical. Mas en los lti-
mos aos ha habido por parte de los conocedores
una tendencia a volver a estimar la contribucin de
Verdi. Un tanto purificados, por no decir joroba-
dos, con la escena esttica y "filosfica" del drama
musical, se encuentran ahora en posicin de apre-
ciar mejor las virtuossticas dotes teatrales de un
214
hombre como Verdi. Sus peras eran, sin duda, de-
masiado tradicionales, demasiado fciles y aun a
veces demasiado vulgares; pero conmovan. Verdi
fue un hombre nacido para el teatro; la pura efica-
cia de obras como Ada, Rigoletto, Traviata asegura
a stas un puesto permanente en el repertorio ope-
rstico.
El ejemplo de Wagner influy un tanto en el pro-
pio Verdi al componer sus dos ltimas obras, Otello
y Falstaff, ambas escritas cuando el compositor
pasaba de los setenta. Desech el aria operstica
suelta, utiliz la orquesta de una manera menos in-
genua, concentr su atencin ms directamente en
los elementos dramticos del enredo. Pero no aban-
don su instintivo sentido de la escena. Por eso
esas dos obras -asombrosos ejemplos de las facul-
tades de un anciano- son en conjunto mejores
modelos para la edificacin del joven compositor
de peras que el drama musical -ms terico- de
Wagner.
Mussorgsky y Bizet fueron capaces ambos de
crear peras dignas de comparacin con las mejores
de Verdi o Wagner. De los dos, las peras del ruso
son las que han tenido descendencia ms copiosa.
Boris Godunof fue la primera pera nacionalista,
escrita fuera de Alemania, que haya sealado un
modo de salir del atolladero wagneriano. El Boris es
operstico en el mejor sentido de la palabra. Su pro-
tagonista es el coro ms bien que el individuo; su
color est tomado de lo local ruso; la utilizacin del
material folklrico tpicamente ruso da frescura a
su fondo musical. La escena del segundo cuadro
que representa el atrio del Kremlin, con las habita-
ciones del Zar al fondo y la procesin de la coro-
nacin que cruza el escenario, es una de las ms
espectaculares que se hayan concebido jams en el
medio operstico.
La influencia del Boris ha sido lenta, porque la
obra no se represent en la Europa occidental hasta
el presente siglo. Pero Debussy debi de haber co-
nocido su existencia durante las visitas que hizo a
Rusia en su juventud.! En todo caso, la influencia
de Mussorgsky est patente en la nica pera de De-
bussy, Pellas el Mlisande, que es el siguiente gran
hito en la historia operstica. Dcbussy volvi en
Pellas al ideal monteverdiano de la pera; a las
palabras del drama potico de Maeterlinck se le
concedieron todos sus derechos. La msica se des-
tin solamente a servir como de marco a las pala-
bras, de modo que realzase su potico significado.
En cuanto a mtodo y sentimiento, la pera de
Debussy fue la anttesis del drama musical wagne-
riano. Eso se ve inmediatamente cuando se com-
para la gran escena de Tristn con su anloga de
Pellas. En la pera de Wagner, cuando los amantes
se declaran por primera vez su amor, se produce
una maravillosa efusin de emociones en trminos
de msica; pero cuando Pellas y Mlisande se de-
claran por primera vez su amor, se produce un
silencio absoluto. Todo el mundo -cantantes, or-
questa y compositor- est rendido de emocin.
Esa escena es tpica de la pera entera: es el triun-
fo de la reticencia. Hay muy pocos pasajes (orte en
Pellas; toda la obra est baada por una atmsfera
de misterio y acerbidad. La msica de Debussy
aadi una nueva dimensin a la piececita de Mae-
I En 1881, Y probablemente tambin en 1882, como msi
co al servicio de la Sra. von Meck, la clebre amiga y protec
tora de Tchaikoysky. IT.] .
216
terlinck. No se puede ya seguir imaginando la pieza
separada de la msica.
Quiz se deba precisamente a esa completa iden-
tidad de drama y msica el que Pellas et Mlisande
haya quedado como un caso especial. No propor-
cion ningn programa nuevo para la produccin
de subsiguientes peras dentro de la misma tradi-
cin. (Pocos dramas hay tan a propsito para ser
puestos en msica.) Es ms, el inters de Pellas se
confi en gran parte a aquellos que entienden el
francs, pues mucha de la calidad de la obra depen-
de de la comprensin del texto literario. Como
Pellas no tuvo casi descendencia, los rectores de la
opinin musical llegaron a desinteresarse comple-
tamente por la forma operstica y se volvieron a la
sinfona o el ballet como principales formas mu-
sicales.
Ya se han dado las razones que hubo para la re-
novacin del inters por la pera hacia el ao de
1924. Todas las peras escritas desde entonces
estn en plena reaccin contra los ideales wagne-
rianos. Los compositores de pera de hoy estn de
acuerdo por lo menos en un punto: la franca acep-
tacin de las convenciones de la escena operstica.
Puesto que no hay esperanza posible de hacer
"real" la pera, han renunciado voluntariamente a
todo intento de reforma. Parten valientemente de la
premisa de que la pera es una forma no-realista, y
en lugar de deplorar ese hecho estn decididos a
utilizarlo. Tienen la conviccin de que la pera es,
antes que nada, teatro y, como tal, exige un com-
positor que sea capaz de escribir msica para la
escena.
Despus de Pellas, la pera ms significativa es,
segn opinin de la mayora de los crticos, Woz-
zeck, de Alban Berg. La pera de Berg es sorprenden-
te en varios aspectos. Berg, al igual que Debussy,
tom una pieza teatral como punto de partida.
Wozzeck es la obra de un dramaturgo precoz del
siglo XIX, Georg Bchner. En veintisis escenas
breves narra Bchner la historia de un pobre dia-
blo de soldado, de lo ms bajo de la escala social, el
cual, sin culpa alguna por su parte, lleva una vida
de infortunio y no deja ms que un rastro de infor-
tunio tras de s. Es un tema realista con un sentido
social; pero, tal como lo trat Berg, se convirti en
realismo de otro orden. La impresin que sacamos
es la de un realismo exaltado, lo que se llama a ve-
ces realismo expresionista. Todo en esa pera est
extremadamente condensaqo. Las escenas se suce-
den velozmente, relatando cada una algn momen-
to dramtico esencial y unidas y enfocadas todas
ellas por la msica intensamente expresiva de Berg.
Una de las razones de que en los crculos musi-
cales se haya aceptado poco a poco esa original
obra es el lenguaje de la msica misma. Berg, como
devoto discpulo de Arnold Schoenberg, utiliz el
sistema armnico atonal de su maestro. Wozzeck
fue la primera pera atonal que subi a la escena.
Revelador de la fuerza dramtica de la msica es el
hecho de que, a pesar de ser difcil de ejecutar y
casi tan difcil de entender, se haya abierto camino
tanto en Europa como en Amrica. Debe mencio-
narse otro rasgo curioso de Wozzeck y de la ltima
obra escrita por Berg antes de su muerte, su segun-
da pera, Lul. Berg tuvo la idea un tanto extraa
de introducir en el cuerpo de sus peras formas ri-
gurosas de concierto, tales como el passacaglia y el
rond. Esa innovacin de la forma operstica no
tiene ms inters que el tcnico, pues el pblico oye
la obra sin darse cuenta de la presencia de esas for-
mas subyacentes, lo cual fue exactamente la inten-
cin del compositor, segn l mismo admiti. Como
cualquier otra pera, la obra de Berg domina la esce-
na en virtud de su fuerza dramtica.
Unas pocas peras modernas se han apoderado
de la imaginacin pblica a causa de su tratamien-
to de algn asunto contemporneo. La primera de
ellas fue Jonny spielt auf de Krenek,
2
que goz de una
enorme boga durante algn tiempo. Resultaba muy
picante para el pblico provinciano de Alemania
que el hroe de una pera fuese un negro director
de una orquesta de azz y que el compositor se atre-
viese a meter unas cuantas melodas de az? en su
partitura.
Kurt Weill desarroll esa tendencia popularista
en una serie que hizo poca en la Alemania prehi-
tleriana. Su obra ms caracterstica de aquel perio-
do fue la 6pera de tres peniques, con un eficaz libre-
to de Bert Brecht. 3 Weill sustituy abiertamente las
arias por "canciones" y la orquesta usual de pera
por una seudo-orquesta de azz y escribi una msi-
ca tan ordinaria y trivial que no tard en andar sil-
bndola todo vendedor de peridicos alemn. Pero
lo que da a su obra una distincin de la que Jonny
2 lonnv se da tO/1O. En Francia se tradujo este ttulo: 101111y
mene la d ~ n s e (Imll1y guia la danza). [T.]
3 El autor da el ttulo en ingls: Three Perll1v Opera. El ttu-
lo alemn original es Drei Grosclze/1 Oper IGroschen es la
moneda que vale diez pfennigs), ttulo Jespectivo cuya tra-
duccin justa -que no literal- variar para caJa pas: en
Francia, L'opra de qua!' .mus; en Espaa, La pera de cuatro
cuartos o de Ires al CarlO), etc. No hay que olvidar que la
idea Je Brecht y Weill est tomada de The Beggar's opera (l"a
pera del Iel/digo), obra de Gav v Pepusch estrenada en
Londres en 1728. [T.I
spielt auf careca es que la msica tiene verdadero
carcter. Es una custica expresin en msica del
espritu alemn de los aos veinte, la Alemania des-
esperadamente desintegrada y degenerada de la
posguerra, que George Grosz pint con brutal fran-
queza. No nos engaemos con la trivialidad de
Weill. Es una trivialidad intencionada y significati-
va para el que, como si dijramos, sabe leer entre
lneas y percibir la honda tragedia oculta en su
carcter aparentemente despreocupado.
Una manifestacin ms de la pera como comen-
tario de lo social fue The Consul, del compositor
italo-estadunidense Gian-Carlo Menotti. Es difcil
profetizar cunto durar esa tendencia. Pero a me-
nos que los compositores sean capaces de univer-
salizar su comentario y presentarlo en trminos de
drama escnico efectivo, ningn bien habr trado el
acercarse ms la pera a la vida cotidiana.
Este examen de la pera moderna estara incom-
pleto si no hiciramos mencin de uno de los ms
prolficos compositores contemporneos de pera,
el francs Darius Milhaud. El empeo ms ambi-
cioso de Milhaud en ese terreno ha sido su pera
Cristbal Coln, una cosa grandiosa y espectacular
que se ha representado algunas veces en el extran-
jero, pero nunca en este pas. Milhaud puede ser
violento y lrico por turno, y ambas cualidades las
ha utilizado con buen resultado en El pobre marle-
ra, Esther de Carpentras, Jurez y Maximiliano y otras
obras escnicas. Una idea justa de su fuerza dra-
mtica la podremos tener si escuchamos el trozo de
sus Coforas titulado Illvocacin y del cual hay dis-
cos en el comercio. Cantante y coro declaman rt-
micamente, acompaados por toda una batera de
instrumentos de percusin. El efecto es absoluta-
mente irresistible y seala nuevas posibilidades,
an no sondeadas, para la pera del futuro.
Si algunos de mis lectores dudan todava de la
viabilidad de la pera moderna o de la msica tea-
tral en general, les ruego que consideren este hecho
definitivo. Tres de las obras que resultaron ser
piedras miliares en el desarrollo de la msica nueva
fueron obras destinadas a la escena. El Boris de
Mussorgsky, el Pellas de Debussy y la Consagracin
de la Primavera de Stravinsky, todas han contribuido
al progreso de la msica. Muy bien pudiera ser que
el nuevo paso hacia delante se d en el teatro ms
bien que en la sala de conciertos.
Queda todava la cuestin de la pera en Norte-
amrica o, para ser ms exactos, de la pera nor-
teamericana. Algunos de nuestros escritores han
expuesto, con mucha razn, la teora de que las pe-
lculas ocupan legtimamente en la escena norte-
americana el puesto de la pera. Para ellos la pera
es una manifestacin artstica tpicamente europea
que no se ha de trasplantar a suelo norteamericano.
Pero, desde el punto de vista del compositor, la
pera no deja de ser una forma fascinante, como
quiera que se mire. Si se la ha de trasplantar con
ciertas probabilidades de xito, dos cosas tendrn
que ocurrir: que los compositores sean capaces de
encajar el ingls en una lnea meldica que no falsee
el ritmo natural de la lengua y que las representa-
ciones opersticas sean ms frecuentes de lo que son
hoy en nuestro pas. Es un hecho positivo que algu-
nas de las aventuras opersticas ms sanas, tales
como Cuatro santos en tres actos, de Thomson y
Stein o La cuna se mecer, de Marc Blitzstein, llega-
ron a la escena sin el apoyo de ninguna organizacin
operstica establecida. Quizs el futuro de la pera
norteamericana est fuera de los teatros de pera. 4
Pero en cualquier caso, estoy seguro de que todava
no hemos visto el final de esa forma, ni aqu ni en el
extranjero.
4 Lo sucedido, aos despus de escrito este libro, con las
peras de Menotti vino a confirmar que el autor no andaba
descarriado cuando afirm eso. lT.]
IX. LA MSICA CONTEMPORNEA
UNA y otra vez se plantea la pregunta de por qu
tantos melmanos se sienten desorientados cuando
escuchan la msica contempornea. Parecen acep-
tar con ecuanimidad la idea de que las obras de los
compositores de la actualidad no se hicieron para
ellos. Por qu? Porque, sencillamente, "no la com-
prenden". Tal como recientemente dijo un no profe-
sional, "demasiados melmanos retroceden cuando
se les dice que una pieza de msica es 'moderna"'.
Antes -hasta mediados de los aos veinte, poco
ms o menos- todava la nueva msica de tenden-
cia progresista fue agrupada, indiscriminadamente,
bajo el marbete "ultramoderna". An hoy persiste la
idea de que lo "clsico" y lo "moderno" representan
dos estilos musicales irreconciliables, el primero de
los cuales plantea problemas comprensibles, el otro
abunda en problemas insolubles.
Lo primero que debe recordarse es que los artis-
tas creadores, en general, constituyen un grupo
serio y profesional: su propsito no es desconcertar
a nadie. Esto, a su vez, presupone de parte del me-
lmano un criterio abierto, buena voluntad y cierta
confianza, a priori, en aquello que va a escuchar.
Los compositores varan enormemente en su m-
bito y gama, en temperamento y expresin. Por
ello, la msica contempornea no constituye slo
una ndole, sino muchas clases distintas de expe-
riencia musical. Tambin debemos tener eso pre-
sente. Algunos compositores de la actualidad son
222
LA MSICA CONTEMPORNEA 223
muy fciles de comprender, en tanto que otros
pueden resultar difciles, o bien, distintas piezas de
un mismo compositor pueden caber en la una o en
la otra categora. En el medio se encuentran muchos
autores contemporneos, que van desde totalmente
accesibles hasta bastante difciles.
Colocar toda esta msica bajo el marbete de "mo-
derna" resulta una injusticia patente y slo puede
producir confusiones. Por tanto, acaso resulte til
poner cierto orden en el aparente caos de las compo-
siciones contemporneas, separando a algunos de
sus ms destacados exponentes, segn su grado re-
lativo de dificultad para la comprensin de sus idio-
mas respectivos:
Muy fciles: Shostakovitch y Jachaturian, Francis
Poulenc y Erik Satie; en sus primeras obras, Stra-
vinsky y Schoenberg; Virgil Thomson.
Bastante accesibles: Prokofieff, Villa-Lobos, Er-
nest Bloch, Roy Harris, William Wa!ton, Malipiero,
Britten.
Considerablemente difciles: El Stravinsky de sus
ltimas obras, Bla Bartk, Milhaud, Chvez, Wi-
lliam Schuman, Honegger, Hindemith, Walter
Piston.
Mlly difciles: Schoenberg, en las obras de su ma-
durez; Alban Berg, Anton Webern, Varese, Dallapic-
cola, Krenek, Roger Sessions y, a veces, Charles Ives.
No es esencial que est usted de acuerdo con
estas apreciaciones comparativas. Simplemente
pretenden indicar al lector que no toda la msica
nueva debe ser considerada como igualmente inac-
cesible. La escuela dodecafnica de Schoenberg es
la ms peliaguda, aun para los msicos. Para apre-
ciar al Stravinsky de sus ltimas obras se deben
amar el estilo, la precisin, la personalidad; para
224 LA MSICA CONTEMPORNEA
gustar de Milhaud o de Chvez se precisa una afi-
cin a las sonoridades bien sazonadas. Hindemith
y Pisto n exigen un odo contrapuntstico; Poulenc y
Thomson, ingenio e inteligencia; Villa-Lobos, la
intuicin de lo exuberante y pintoresco.
Despus, el primer requisito es diferenciar a los
compositores, tratando de or a cada uno por sepa-
rado, de acuerdo con lo que cada cual desea comu-
nicarnos. Los compositores no son intercambia-
bles! Cada uno tiene su propio objetivo, y el auditor
inteligente har bien en tener presente tal objetivo.
Tambin debemos tener en cuenta esta clarifi-
cacin de objetivo cuando distingamos los placeres
musicales que pueden derivarse de la msica anti-
gua y de la nueva. El melmano no iniciado seguir
considerando peculiar la msica contempornea
mientras persista en tratar de or la misma clase de
sonidos u obtener la misma ndole de deleite musi-
cal que obtiene de las grandes obras de los maes-
tros del pasado. Esto es esencial. Mi amor a la m-
sica de Chopin y de Mozart es tan grande como el
de cualquiera; pero me sirve de poco cuando me
siento a escribir mi propia msica, porque su mun-
do no es el mo, y su idioma musical me es ajeno.
Los principios subyacentes en su msica son tan
vlidos hoy como lo fueron en su propia poca,
pero con aquellos mismos principios se puede obte-
ner, y se obtiene, un resultado totalmente distinto.
Al enfrentarnos a una obra actual de pretensiones
serias, debemos comprender, primero, cul es el
objetivo del compositor, y luego disponernos a or
una especie de tratamiento distinto del que fue ha-
bitual en el pasado.
Al tratar los elementos y las formas de la msica,
hemos citado varios ejemplos para mostrar cmo
los compositores recientes han adaptado y extendi-
do nuestros recursos tcnicos para sus propios fines
de expresin. Estas extensiones de los procedimien-
tos habituales necesariamente exigen al auditor la
capacidad de prestarse, por instinto o por prepara-
cin, a escuchar un idioma no familiar. Por ejem-
plo, si usted es de los que rechazan una pieza por-
que le resulta muy disonante, ello probablemente
indica que su odo est insuficientemente acostum-
brado al vocabulario musical de nuestra poca, y
necesita ms prctica, es decir, ms preparacin
para escucharla. (Siempre existe la posibilidad de
que haya culpa de parte del compositor, por haber
escrito disonancias no inspiradas o simplemente
caprichosas.)
Al seguir una nueva obra, el contenido meldico
-o su ausencia aparente- puede ser causa de con-
fusin. El auditor acaso eche de menos la tonada
que puede tararearse. Es posible que las melodas de
hoy sean "incantables", especialmente en la escri-
tura instrumental, aun cuando slo se deba ello a
que van mucho ms all de las limitaciones de la voz
humana. O acaso se deba a que son excesivamente
tortuosas, o sincopadas, o fragmentarias, para tener
un atractivo inmediato. stos son atributos expre-
sivos que, temporalmente, pueden dejar perplejo al
auditor; pero el compositor, dado el mbito ensan-
chado de la invencin meldica contempornea, no
puede regresar a la escritura meldica, sencilla, a
veces obvia, de antao. Si reconocemos talento a un
compositor, las repetidas audiciones de su obra
pondrn de manifiesto el atractivo, a largo plazo, de
su lnea ms intrincada.
Finalmente, hay un reproche que se repite ms
que ningn otro; a saber, que la msica de hoy pa-
rece evitar todo sentimiento, que es simplemente
cerebral e inteligente, no emocionalmente signi-
ficativa. En un breve prrafo no podemos tratar
adecuadamente este persistente error. Si la obra de
un compositor contemporneo le parece al auditor
fra e intelectual, el auditor debe preguntarse si no
est aplicndole normas de comparacin que real-
mente ya no proceden. La mayora de los mel-
manos no sabe hasta qu grado se halla bajo el
influjo del enfoque romntico a la msica. Nuestros
pblicos han llegado a identificar el romanticismo
musical del siglo XIX con el propio arte de la msica.
Como el romanticismo constituy, y an constituye,
una expresin tan poderosa, suelen olvidar que du-
rante cientos de aos, antes de que floreciera el
romanticismo, se escribi gran msica.
y sucede que una proporcin considerable de la
msica de hoy tiene nexos estticos ms ntimos
con aquella msica anterior, que con la de los ro-
mnticos. El camino de los mejores romnticos,
con su calor e mpetu tan personal y sin inhibicio-
nes, no es nuestro camino. Aun aquel segmento de
la msica contempornea que claramente conserva
tonalidades romnticas tiene buen cuidado de ex-
presarse ms discretamente, sin ninguna exage-
racin. Y as debe ser, pues es una verdad evidente
que el movimiento romntico ya haba llegado a su
clmax al terminar el siglo pasado, y que nada fres-
co poda sacarse de l.
La transicin del romanticismo a un ideal musi-
cal ms objetivo se realiz gradualmente. Como los
propios compositores encontraron difcil el rompi-
miento, no debemos asombrarnos de que el pbli-
co en general slo haya aceptado lentamente todo
aquello que implicaba lo que estaba ocurriendo. El
siglo XIX fue el siglo romntico por excelencia, de
un romanticismo que encontr su expresin ms
caracterstica en el arte de la msica. Ello acaso
explique la continua renuencia del pblico mel-
mano a reconocer que con el nuevo siglo haba de
nacer una clase distinta de msica. Y sin embargo,
sus colegas en el mundo de la literatura no esperan
que Andr Gide o Thomas Mann o T. S. Elio: nos
conmuevan con los acentos de Vctor Hugo o de
Walter Scott. Entonces, por qu hemos de esperar
que Bartk o Sessions canten con la voz de Brahms
o de Tchaikovsky? Cuando una pieza contempo-
rnea le parezca seca y cerebral al lector, cuando
aparentemente exprese poco sentimiento, hay una
gran posibilidad de que el lector est siendo insen-
sible al caracterstico idioma musical de su propia
poca.
Ese idioma musical -de ser realmente vital-
sin duda incluir un lado experimental y contro-
vertible. Y, por qu no? Por qu ocurre que el
tpico melmano de nuestra poca sea al parecer
tan renuente a considerar una composicin musi-
cal como, posiblemente, todo un desafo? Cuando
yo oigo una nueva pieza de msica que no com-
prendo, quedo intrigado; deseo entrar en contacto
con ella nuevamente, a la primera oportunidad. Es
un desafo; mantiene vivo mi inters en el arte de la
msica. Si despus de repetidas audiciones una
obra no me dice nada, no por ello concluyo que los
compositores modernos se encuentran en una con-
dicin lamentable. Simplemente, concluyo que esa
pieza no es para m.
A pesar de todo, ya he observado, tristemente,
que mi propia reaccin no es la tpica. La mayora
de la gente parece disgustarse por el lado contro-
vertible de la msica; no desean ver perturbados
sus viejos hbitos. Se valen de la msica como de
un divn; desean sentirse mecidos por ella, rela-
jados y consolados de las tensiones de la vida co-
tidiana. Pero la msica seria nunca pretendi ser
un soporfero. La msica contempornea, espe-
cialmente, ha sido creada para despertar al audi-
tor, no para ponerlo a dormir. Pretende sacudir y
.excitar al auditor, conmoverlo, aun dejarlo exhaus-
to. Pero no es esa clase de estmulo la que se
busca en el teatro, o por la que se compra un libro?
Entonces, por qu hacer una excepcin con la
msica?
Bien puede ser que la nueva msica suene como
algo peculiar, por la nica razn de que, en el curso
de la audicin ordinaria, se oye tan poco de ella en
comparacin con la cantidad de la msica tradi-
cional que se ejecuta ao tras ao. Los programas
de radio y de los conciertos, los anuncios de los fa-
de discos y de sus representantes, los
habituales programas escolares, todos ellos pare-
cen convenir, acaso inconscientemente, en la idea
de que la msica "normal" es la msica del pasado,
la msica que ha demostrado su vala. Un clculo
generoso indica que tan slo una cuarta parte de la
msica que escuchamos puede ser llamada con-
tempornea, y tal clculo se aplica principalmente
a la msica que se oye en los grandes centros musi-
cales. En tales circunstancias es probable que la
msica contempornea siga pareciendo "peculiar",
a menos que quien la escucha est dispuesto a
hacer el esfuerzo extra necesario para romper la
barrera de la no familiaridad.
No sentir la necesidad de participar en la expre
sin musical de la propia poca es cerrarse a una
de las experiencias ms emocionantes que puede
darnos el arte de la msica. La msica contempo-
rnea nos habla como ninguna otra msica puede
hacerlo. Es la msica antigua -la msica de Bux-
tehude y de Cherubini-la que debiera parecernos
distante y ajena, no la de Milhaud y de William
Schuman. Pero, no es universal la msica? Acaso
el lector pregunte, qu puede decirnos el composi-
tor vivo que no pueda encontrarse, en trminos
bastante anlogos, en la msica anterior? Todo
depende del punto de visin: lo que vemos produce
mayores extremos de tensin y distensin, un opti-
mismo ms vivo, un pesimismo ms gris, clmax de
abandono y de histeria explosiva, variedad colors-
tica, sutilezas de luz y sombra, un sentido relajador
del humor, que a veces llega a lo grotesco, texturas
apretadas, panoramas abiertos, "dolorosos" anhe-
los, una deslumbrante brillantez. Indudablemente,
varios matices y gradaciones de todo ello tienen su
equivalente en la msica antigua; pero ningn
auditor sensitivo podra confundirlos jams. Habi-
tualmente reconocemos el periodo al que pertenece
una composicin en alguna parte esencial de su
fisonoma. Es lo nico y exclusivo de toda autnti-
ca expresin artstica la- que hace inconcebible toda
aproximada duplicacin en cualquier otro periodo.
sta es la razn por la cual el melmano que des-
dea la msica contempornea est privndose a s
mismo del goce de una experiencia esttica imposi-
ble de obtener de otra manera.
La clave de nuestra comprensin de la nueva
msica es: repetidas audiciones. POI- fortuna para
nosotros, la abundancia de los discos de larga dura-
cin nos facilita enormemente las cosas. Muchos
melmanos han atestiguado el hecho de que la in-
comprensibilidad gradualmente cede ante la familia-
ridad que slo pueden darnos repetidas audiciones.
Sea como fuere, no hay modo mejor de averiguar si
la msica contempornea habr de tener significa-
cin para nosotros.
x. LA MSICA DE PELCULAS
LA M(;SICA de pelculas constituye un nuevo medio
musical que puede ejercer una fascinacin propia.
En realidad, es una nueva forma de msica dram-
tica -relacionada con la pera, el ballet, la msica
incidental para el Leatro- en contradistincin con
la msica de concierto, sinfnica o de cmara.
Como forma nueva, abre posibilidades inexplo-
radas para los compositores, y plantea algunas pre-
guntas interesantes al aficionado al cine.
Millones de cinfilos consideran como algo na-
tural el acompaamiento musical de una pelcula
dramtica, hasta un grado injustificado. Cinco mi-
nutos despus de terminada la pelcula, no podran
decir si han odo msica o no. Preguntarles si con-
sideran que la msica era interesante, o tan slo
adecuada, o verdaderamente horrible, sera causar-
les un complejo de inferioridad. Pero despus, posi-
blemente como auto-proyeccin, viene la pregunta:
"Verdad que no se supone que uno est escuchan-
do la msica? O no se supone que trabaje en el
inconsciente, sin tener que escucharla directamen-
te, como si se estuviera en un concierto?"
Ninguna discusin de la msica de una pelcula
llega muy lejos sin que antes se plantee este proble-
ma: Se debe escuchar la partitura de una pelcula?
Si el lector es un msico, no hay problema, porque
lo ms probable es que no pueda menos que escu-
char. Para m, ms de una buena pelcula ha sido
arruinada por una partitura deficiente. Ha pasado
231
232 LA MSICA DE PELCULAS
usted por la misma experiencia? S? Entonces,
puede felicitarse a s mismo: usted, definitivamen-
te, tiene odo musical.
Pero es el espectador medio, tan absorto en la
accin dramtica que no se da cuenta de la msica
de fondo, el que quiere saber si se est perdiendo
algo. La msica depende de su grado de percepcin
musical en general. El grado de orientacin auditiva
es el que determinar el placer que pueda obtenerse
absorbiendo el acompaamiento musical como par-
te integral de la impresin combinada de la pelcula.
Saber ms de lo que ocurre en la partitura de
una pelcula puede ayudar al auditor a obtener ms
placer. Por fortuna, el proceso no es tan complejo
que no se le pueda bosquejar brevemente.
Al prepararse a componer la msica, lo primero
que el compositor debe hacer, desde luego, es ver la
pelcula. Casi todas las partituras musicales se es-
criben despus de terminada la pelcula. La nica
excepcin a esto ocurre cuando el guin pide una
msica realista, es decir, msica visualmente can-
tada o actuada o bailada en la pantalla. En tal caso,
la msica debe componerse antes de fotografiar la
escena. Entonces, ser grabada, y la escena en cues-
tin filmada contra la grabacin. As, cuando se ve
a un actor cantando, actuando, o danzando, tan slo
est simulando, por lo que al sonido respecta, pues
la msica ya ha sido registrada.
La primera proyeccin de la pelcula es para el
compositor, habitualmente, un momento solemne.
Despus de todo, tendr que vivir con ella durante
varias semanas. La solemnidad de la ocasin es
realzada por el pblico exclusivo que ve la pelcula
con l: el productor, el director, el jefe musical del
estudio, el editor de la pelcula, el cortador de m-
LA MSICA DE PELCULAS
233
sica, el director de la msica, el orquestador. .. de
hecho, todos los que tienen que ver con la graba-
cin de la pelcula.
El propsito de esta primera proyeccin es de-
cidir cunta msica se necesitar, y dnde deber
entrar. (En la jerga tcnica, esto se llama spotting.)
Como ninguna partitura de fondo es continua du-
rante toda la longitud de una pelcula (ello consti-
tuira una pera filmada, forma cinematogrfica,
casi no explotada), la partitura consistir, normal-
mente, en secuencias separadas, cada una de las
cuales durar desde unos cuantos segundos hasta
varios minutos. Una secuencia de siete minutos de
duracin sera ya excepcional. Pero la partitura,
integrada por, quiz, treinta o ms de tales secuen-
cias, puede sumar de cuarenta a noventa minutos
de msica.
Mucha discusin, mucho toma y daca sern ne-
cesarios antes de llegar a las decisiones finales
respecto al spotting de la pelcula. Es prudente hacer
un uso moderado del poder de la msica, ahorrn-
dola para los puntos absolutamente esenciales. Un
buen compositor sabe cmo jugar con los silencios,
sabe que suprimir la msica a ratos puede ser ms
efectivo que todo sonido que la banda musical
pueda producir.
Por otra parte, el productor-director se inclina
ms a pensar en la msica por su inmediato valor
funcional. A veces, tiene otros motivos: algo que
est mal en una escena, como un trozo mal actua-
do, como un parlamento realmente malo, como
una pausa embarazosa; en secreto, espera que ello
quede compensado por un buen compositor. Se
han conocido productores que esperan que una
pelcula sea salvada por una buena partitura. Pero
el compositor no es un mago; sera injusto esperar
de l que hiciera ms que dar mayor potencia, por
medio de su msica, a los valores dramticos y
emocionales de la pelcula.
Cuando est bien hecha, es indudable que una
partitura musical puede ayudar enormemente a
una pelcula. Se puede demostrar ello como en un
laboratorio, mostrando a un pblico una escena
culminante sin la msica, y luego, nuevamente, con
banda de sonido. Brevemente enumeraremos as
ciertos modos en que la msica sirve a la pantalla:
l. Crea una atmsfera ms conveniente de tiempo
y lugar. No es que todos los compositores de Holly-
wood se preocupen por tal nimiedad. Demasiado a
menudo, sus partituras son intercambiables: un
drama medieval del siglo XIII y una moderna bata-
lla de sexos reciben un tratamiento similar. La rica
textura sinfnica de fines del siglo XIX sigue siendo
la influencia dominante. Pero hay excepciones. Re-
cientemente, la pelcula de vaqueros ha empezado
a tener su propia atmsfera musical, generalmente
derivada de la cancin folclrica.
2. Subrayar refinamientos psicolgicos: los pensa-
mientos no expresados de un personaje o las repercu-
siones no vistas de una situacin. La msica puede
influir sobre las emociones del espectador, hacien-
do a veces de contrapunto a lo que ve, con una ima-
gen auditiva que indica lo contrario de las imgenes.
Esto no es tan sutil como puede parecer. Un acorde
disonante bien colocado puede modificar la actitud
del espectador en mitad de una escena sentimental,
o un pasaje de las maderas, bien colocado, puede
convertir el que pareca un momento solemne en
digno de carcajadas.
235
3. Servir como una especie de fondo neutro. sta
es realmente la msica que se supone que no o-
mos, de esa clase que sirve para llenar los pasajes
vacos, como las pausas en una conversacin. sta
constituye la tarea ms ingrata del compositor.
Pero a veces, aunque nadie ms pueda notarlo,
obtendr una satisfaccin privada al pensar que
msica de poco valor intrnseco, por medio de una
buena manipulacin profesional, ha dado mayor
vida y humanidad a una sombra fantasmal proyec-
tada en una pantalla. Eso es lo ms difcil de hacer,
como puede atestiguar cualquier compositor; este
tipo de msica tendr que entretejerse por debajo
del dilogo.
4. Dar un sentido de continuidad. El editor de pel-
culas sabe mejor que nadie cunta ayuda puede pres-
tarle la msica para dar unidad a un medio visual
que, por su naturaleza misma, continuamente est
en peligro de desmembrarse. Donde ms claramente
se ve esto es en las escenas de montaje, cuando el uso
de una idea musical unificadora puede salvar los
breves pasajes de escenas desconectadas, para que
no resulten caticas.
5. Sostener la estructura teatral de una escena V
redondearla con un sentido de finalidad. El p r i ~ e ' r
ejemplo que se nos ocurre es la msica que suena al
final de una pelcula. Ciertos productores alardean
de la falta de una partitura musical de su pelcula,
pero nunca he visto ni sabido de una pelcula que
terminara en silencio.
Tan slo hemos analizado la superficie, sin men-
cionar siquiera los innumerables ejemplos de msi-
ca utilitaria: bandas callejeras, pero que suenan
fuera de la escena, la danza campesina, la del tiovi-
vo, la msica del circo, la del caf, la de la chica de
alIado que practica en el piano y similares. Todas
stas, y muchas otras, introducidas con una inten-
cin aparentemente naturalista, sirven para hacer
variar sutilmente el inters auditivo de la banda de
sonido.
Pero volvamos ahora a nuestro hipottico com-
positor. Habiendo determinado dnde empezarn
y terminarn las diferentes secuencias musicales,
pasa la pelcula al cortador, quien prepara la llama-
da clave. La clave da al compositor una descripcin
detallada de la accin fsica de cada secuencia, ms
la entrada exacta, en tercios de segundos de tal ac-
cin, haciendo as posible para un compositor
experimentado escribir toda una partitura sin vol-
ver a remitirse siquiera a la pelcula.
El lego habitualmente cree que la parte ms dif-
cil de la tarea de componer para la pelcula se rela-
ciona con la "correspondencia" de la msica v la
accin. No es ello una camisa de fuerza el
compositor? La respuesta, por dos razones, es no: en
primer lugar, tener que componer msica para
acompaar a una accin especfica constituye una
ayuda, no un obstculo, ya que la accin misma des-
pierta, en un compositor con imaginacin teatral,
cierta msica, en tanto que al escribir msica abso-
luta carece de tal estmulo visual. En segundo lugar,
la correspondencia es, generalmente, cuestin de
adaptaciones menores, pues el tejido musical en
general ya habr sido determinado.
Para el compositor de msica de conciertos, el
cambiar al medio del celuloide le tiende ciertas
trampas especiales. Por ejemplo, la invencin me-
ldica, tan apreciada en la sala de conciertos, a
veces puede constituir slo una distraccin en cier-
237
tas situaciones cinematogrficas. Aun frasear a la
manera del concierto, lo que normalmente subraya
la independencia de las distintas lneas contrap-n-
ticas, puede ser toda una distraccin si se aplica al
acompaamiento de la pantalla. En la orquestacin
hay muchas sutilezas de timbre -distinciones que,
se espera, sern escuchadas por su propia cualidad
expresiva en una sala-, que resultan un desperdi-
cio en la banda de sonido.
Como compensacin por estas prdidas, el com-
positor tiene otras posibilidades, algunas de ellas
trucos, que no pueden obtenerse, por
ejemplo, en Carnegie Hall. Por ejemplo, al poner
msica a una seccin de La heredera, logr sobre-
poner dos orquestas, una encima de otra. Ambas
haban tocado la misma msica en momentos dis-
tintos; una orquesta era slo de cuerdas, la otra era
perfectamente normal. Ms tarde, ambas fueron
combinadas, registrando simultneamente las ban-
das adicionales y produciendo as una textura or-
questal sumamente expresiva. Bernard Herrmann,
uno de los ms ingeniosos compositores para la
pantalla, pidi (y obtuvo) ocho celestas -inaudita
combinacin en la Calle 57- para sugerir un trinco
de invierno; el uso hecho por Miklos Rozsa de la
"cmara de eco" -recurso para dar un aura fantas-
mal a tonalidades normales- fue muy celebrado, v
subsiguientemente utilizado hasta el cansancio. -
Efectos extraos pueden obtenerse haciendo que
traslapen dos bandas musicales, de entrada y de sa-
lida. Como dos trenes que se cruzan, es posible
pasar de entrada y de salida dos piezas diferentes.
El pOl1y colorado me dio una ocasin de valerme de
esa especialidad cinematogrfica. Cuando los en-
sueos de un chico hacen que las gallinas blancas
238
se conviertan en blancos caballos de circo, la ima-
gen visual se refleja en una imagen aural, haciendo
que la msica de las gallinas se transforme, a su
vez, en msica de circo, recurso que slo poda lo-
grarse por medio del traslape.
Supongamos ahora que la partitura musical ya
est terminada, y lista para registrarse. La sala de
registro es el lugar de los sueos de cualquier com-
positor. Hollywood ha reunido algunos de los ms
destacados ejecutantes del pas; la msica ser be-
llamente tocada, y registrada con una perfeccin
tcnica que no se encuentra en ninguna otra partc.
A la mayora de los compositores les gusta invitar
a sus amigos a la sesin de grabado de las secuen-
cias importantes. La razn es que ni el compositor
ni sus amigos volvern a or, probablemente, la
msica como en un concierto, pues cuando se com-
bine con la pelcula, se cambiar la mayor parte de
los niveles dinmicos. De otra manera, el producto
terminado podra sonar como un concierto con
imgenes. Al bajar los niveles dinmicos, algunos
matices, algunas voces internas y sonidos bajos
pueden perderse. Erich Korngold lo expres bien:
"La inmortalidad de un compositor de msica de
pelcula dura desde la etapa de grabado hasta la
sala de sonido."
La sala de sonido es donde todas las bandas, con
sonidos de cualquier especie, incluso el dilogo, se
insertan en las mquinas para obtener una banda
de sonido definitiva. Por lo que hace a la msica,
ste es un proceso delicado, pues tan slo un cabe-
llo separa el "demasiado alto" del "demasiado bajo".
Los ingenieros de sonido, que manipulan los apa-
ratos de control de volumen, no siempre tienen la
sensibilidad musical que desearan los composi-
LA MSICA DE PELCULAS 239
tores. Lo que se necesita es una nueva especie, un
mezclador de sonido que sea mitad msico y mitad
ingeniero; y aun entonces siempre ser problemti-
ca la mezcla de dilogo, msica y sonidos realistas
de todas clases.
En vista de estos inconvenientes para el perfecto
sonido de la msica, tan slo es natural que el com-
positor a menudo tenga esperanzas de lograr hacer
una suite de concierto a partir de la partitura de la
pelcula. Hay una tendencia a creer que las partitu-
ras de pelculas no son un material apropiado para
msica de concierto. La idea es que, apartada de su
justificacin visual, tal msica resulta inspida.
Personalmente, yo dudo mucho de que pueda
establecerse cualquier regla fija que cubra todos los
casos. Habr que juzgar por sus propios mritos
cada partitura; indudablemente, los temas que
requieran un tipo ms continuo de desarrollo musi-
cal en una atmsfera unificada se prestarn mejor
que otros a su readaptacin para la sala de concier-
tos. Rara vez resulta concebible que la msica de
una pelcula pueda extraerse sin mucho retoque.
Pero si buenas suites, como la Peer Gynt, de Grieg,
pueden obtenerse a partir de msica incidental del
siglo XIX, no veo por qu no ha de esperarse que un
compositor del siglo xx pueda lograrlo a partir de
una partitura de pelcula.
En cuanto a la partitura, tan slo es en la sala ci-
nematogrfica donde el compositor, por vez prime-
ra, siente todo el efecto de lo que ha realizado, pone
a prueba el efecto dramtico de sus partes favoritas,
aprecia la curiosa importancia o falta de impor-
tancia del detalle, es all donde acaso desee haber
hecho ciertas cosas de otro modo, y donde se sor-
prende de que otras partes resulten mejor de lo que
haba credo. Pues, en suma, el arte de combinar
las imgenes cinematogrficas con sonidos musi-
cales sigue siendo un arte misterioso. Y uno de los
elementos ms misteriosos es la reaccin del afi-
cionado al cine: millones estarn escuchando, pero
nunca puede saberse cuntos realmente estarn
percibiendo. La prxima vez que vaya usted al cine,
no deje de ponerse del lado del compositor.
XI. DEL COMPOSITOR AL
INTRPRETE Y DE STE AL OYENTE
HASTA aqu, este libro se interes en su mayor parte
por la msica en abstracto. Pero casi toda situacin
musical, prcticamente considerada, implica tres
factores distintos: un compositor, un intrprete y
un oyente. Ellos forman un triunvirato, ningn
miembro del cual est completo sin los otros dos.
La msica comienza por un compositor, pasa por
un intrprete como medio .Y termina por ti, el oyen-
te. En ltimo anlisis, se puede decir que en la
msica todo va dirigido a ti, el oyente. Por tanto,
para escuchar inteligentemente tienes que entender
bien no slo tu papel sino tambin los del composi-
tor y el intrprete y con qu contribuye cada uno a
la suma total de una experiencia musical.
Comencemos por el compositor, ya que la msi-
ca de nuestra civilizacin comienza por l. Para
qu, despus de todo, escuchamos cuando escu-
chamos a un compositor? No tiene que narrarnos
una historia, como el novelista; no tiene que "copiar"
la naturaleza, como el escultor; su obra no tiene
que desempear una funcin prctica inmediata,
como el d,bujo del arquitecto. Qu es, pues, lo que
nos da? Una sola respuesta me parece posible: se nos
da a s mismo. La obra de todo artista es, por su-
puesto, una expresin de s mismo, pero ninguna tan
directa como la del msico creador. l nos da, sin
relacin con "acontecimientos" exteriores, la quin-
taesencia de s mismo, esa porcin que entraa la
241
242 COMPOSITOR, INTRPRETE Y OYENTE
expresin ms plena y profunda de s mismo en
cuanto hombre y de su experiencia en cuanto se-
mejante nuestro.
Recuerde siempre el oyente que cuando escucha
la creacin de un compositor est escuchando a un
hombre, a un determinado individuo con su parti-
cular personalidad. Porque el compositor, si ha de
ser de alguna vala, deber tener personalidad pro-
pia. La msica podr ser de mayor o menor impor-
tancia, pero en caso de ser significativa siempre re-
flejar esa personalidad. Ningn compositor puede
poner en su msica valores que no posea como
hombre. Su carcter podr estar entreverado de hu-
manas flaquezas -como el de Lully o el de Wagner,
por ejemplo-, pero todo lo que haya de fino en su
msica provendr de todo lo que haya de fino en
l en cuanto hombre.
Si examinamos ms atentamente esta cuestin
del carcter individual del compositor, descubrire-
mos que est formado en realidad por dos elemen-
tos distintos: la personalidad con que naci el com-
positor y el influjo de la poca en que vive. Porque,
evidentemente, cada compositor vive en una cierta
poca y cada poca tiene tambin su carcter. Cual-
quiera que sea la personalidad del compositor, ella
se expresa dentro del marco de su poca. Es la reac-
cin recproca entre personalidad y poca lo que da
por resultado la formacin del estilo del compo-
sitor. [.os compositores de personalidades entera-
mente anlogas que viviesen en pocas diferentes
producirn inevitablemente msica de estilos di-
ferentes. As pues, cuando hablamos del estilo de
un compositor nos estamos refiriendo al resultado
combinado de un carcter individual y una poca
determinada.
COMPOSITOR, INTRPRETE Y OYENTE 243
Quiz se aclare ms esta importante cuestin del
estilo musical si la aplicamos a un caso concreto.
Tomemos a Beethoven, por ejemplo. Una de las ca-
ractersticas ms evidentes de su estilo es la rudeza.
Beethoven, como hombre, tena fama de ser un
individuo brusco y rudo. En todo caso, por el solo
testimonio de su msica sabemos que es un com-
positor de carcter osado y tosco, una verdadera
anttesis de lo suave y lo melifluo. Pero adems, ese
carcter rudo de Beethoven adopt diferente expre-
sin en los diferentes periodos de la vida del com-
positor. La rudeza de la Primera Sinfona es dife-
rente de la de la Novena. Es una diferencia de
pocas. El primer Beethoven era rudo dentro de los
lmites de una manera clsica dieciochesca, mien-
tras que el Beethoven maduro experiment la in-
fluencia de las tendencias liberadoras del siglo XIX.
Por eso es por lo que, al examinar el estilo de un
compositor, debemos tener en cuenta su personali-
dad tal como la refleja la poca en que vivi. Hay
tantos estilos como compositores, y cada composi-
tor importante tiene varios estilos diferentes que
corresponden a las influencias de su tiempo y a la
maduracin de su propia personalidad.
Si es esencial para el oyente comprender la cues-
tin del estilo musical aplicada a la obra de un com-
positor, an lo es ms para el intrprete. Porque el
intrprete es, musicalmente, una especie de agente
de negocios. Lo que oye el auditor no es tanto el
compositor como el concepto que del compositor
tiene el intrprete. El contacto del escritor con su
lector es directo; el cuadro del pintor no necesita
ms, para que se vea, que colgarlo bien. Pero la m-
sica, al igual que el teatro, es un arte que, para que
viva, necesita ser reinterpretado. El pobre composi-
244 COMPOSITOR, INTRPRETE Y
tor, una vez que ha terminado su composicin, tiene
que entregarla a las benignas mercedes de un artista
intrprete, el cual, no hay que olvidarlo nunca, es un
ser dotado de una naturaleza musical y una perso-
nalidad propias. Por tanto, el oyente lego slo podr
juzgar cabalmente una interpretacin si es capaz de
distinguir entre el pensamiento del compositor,
idealmente hablando, y el grado de fidelidad con
que el intrprete reproduce ese pensamiento.
El papel del intrprete no deja lugar a discusio-
nes. Todos estamos de acuerdo en que el intrprete
existe para servir al compositor, para asimilar y
volver a crear el "mensaje" del compositor. La teora
es bastante clara; lo que necesita elucidacin es su
aplicacin en la prctica.
La mayora de los intrpretes de primer orden
estn hoy equipados en cuanto a tcnica en un grado
ms que suficiente para todo lo que se les pueda exi-
gir. De suerte que, en la mayora de lo:> caso.s, la
habilidad tcnica se da por descontada. El pnmer
problema interpretativo real lo plantean las notas
mismas. La notacin musical, en el estado en que
hoy se halla, no es una transcripcin exacta del pen-
samiento del compositor. No puede serlo, porque es
demasiado vaga y permite desviaciones demasiado
amplias en las cuestiones individuales de gusto y
preferencia. A causa de eso, el intrprete siem-
pre ante el problema de qu grado de ftdehdad se
espera de l para con la msica escrita. Los compo-
sitores son humanos y se sabe que han incurrido en
inexactitudes de notacin y en omisiones impor-
tantes. Tambin se sabe que han cambiado de opi-
nin en cuanto a sus propias indicaciones de tempo
v dinmica. Por tanto, los intrpretes tienen que ha-
uso de su inteligencia musical ante la msica es-
COMPOSITOR, Y OYENTE 245
crita. Por supuesto que es posible la exageracin en
los dos sentidos: apegarse demasiado estrictamente
a las notas o desviarse demasiado de ellas. Proba-
blemente se resolvera hasta cierto punto el proble-
ma si se dispusiera de una manera ms exacta de
escribir una composicin. Pero aun as, todava
quedara sujeta la msica a una multitud de inter-
pretaciones diferentes.
Porque, despus de todo, una composicin es un
organismo. Es una cosa que vive, no una cosa est-
tica. Por eso es por lo que puede ser vista bajo dife-
rentes luces y desde diferentes puntos por los diver-
sos intrpretes v aun por un mismo intrprete en
diferentes momentos. La interpretacin es en sumo
grado una cuestin de nfasis. Cada pieza tiene una
cualidad esencial que no debe ser traicionada por
la interpretacin. Toma esa cualidad de la natura-
leza misma de la msica, la cual se deriva de la per-
sonalidad del propio compositor y de la poca en
que fue escrita. En otras palabras, cada composi-
cin tiene su propio estilo, al cual debe ser fiel el
intrprete. Pero cada intrprete tiene tambin su
personalidad propia, de modo que el estilo de una
pieza lo omos tal como lo refracta la personalidad
del intrprete.
La relacin entre el ejecutante v la composicin
que l vuelve a crear es, por tanto, delicada. Cuando
el intrprete inyecta a un grado inexcusable su per-
sonalidad en una ejecucin, surgen los equvocos.
En estos ltimos aos, la mera palabra "interpre-
tacin" ha cado en descrdito. Desalentados v fas-
tidiados por las exageraciones v falsificaciones de los
intrpretes a lo "prima donna", un cierto nmero de
compositores, con Stravinskv como cabecilla, han
dicho, en efecto: "No queremos ninguna de esas lla-
madas interpretaciones de nuestra msica; no haga
ms que tocar las notas; no aadan ni supriman
nada." Aunque es bien clara la razn de esa admo-
nicin, me parece que representa una actitud nada
realista por parte de los compositores. Porque no es
posible que ningn cumplido intrprete toque una
pieza de msica, ni aun siquiera una frase, sin
aadirle algo de su propia personalidad. Para decir-
lo de otro modo, los intrpretes tendran que ser
autmatas. Es inevitable que cuando ejecutan m-
sica la ejecutan a su manera. Y al hacerlo as no
tienen por qu falsificar las intenciones del com-
positor; no hacen ms que "leer" la msica con las
inflexiones de su propia voz.
Pero hay ms razones, y ms profundas, para las
diferencias de interpretacin. Es indudable que una
sinfona de Brahms, interpretada por dos directores
de primer orden, puede variar efectivamente sin ser
infiel a las intenciones de Brahms. Es interesante
que rumiemos el porqu eso ha de ser cierto.
Tomemos, por ejemplo, dos de los intrpretes
notables de nuestros das: Arturo Toscanini y Serge
Koussevitzky.\ Son dos personalidades totalmente
diferentes, hombres que piensan diferentemente,
que se emocionan de diferente manera con las co-
sas, cuya filosofa de la vida es diferente. Es de espe-
rar, pues, que cuando manejen las mismas notas
sus interpretaciones discrepen considerablemente.
El director italiano es un clsico por naturaleza.
Un cierto despego es parte esencial del carcter del
clsico. La primera impresin que nos produce es
curiosa: Toscanini parece no hacerle absolutamen-
1 Esta comparacin de rasgos de personalidad fue escrita
durante sus aos como intrpretes ~ c t i v o s de msica sin-
fnica.
COMPOSITOR, INTRPRETE Y OYENTE 247
te nada a la msica. Slo despus de un rato de ha-
ber estado escuchando es cuando empieza a apode-
rarse de nosotros la sensacin de que all hay un
arte que oculta al arte. Toscanini trata la msica
como si sta fuese un objeto. La msica parece
encontrarse al fondo del escenario, donde la po-
demos contemplar para deleite nuestro. En torno
de ella hay una maravillosa sensacin de despego.
Y, sin embargo, es msica todo el tiempo, la ms
apasionada de las artes. Con Toscanini, el nfasis
est siempre en la lnea, en la estructura como un
todo, nunca en el detalle o en el comps aislado. La
msica se mueve y vive por s y para s, y nos
consideramos afortunados con poder contemplarla
vivir de ese modo.
Por el otro lado, el director ruso es un romntico
por naturaleza. Se mete en cuerpo y alma en la m-
sica que interpreta. Hay poco de calculador en l.
Tiene el fuego, la pasin, la imaginacin dramtica
y la sensualidad del verdadero romntico. Para
Koussevitzky toda obra maestra es un campo de
batalla en el que l capitanea el gran combate y del
cual podemos estar seguros que el espritu humano
surgir triunfante. Cuando Koussevitzky "est de
vena", el efecto que produce es irresistible.
Si esas dos opuestas personalidades aplican sus
dotes a la misma sinfona de Brahms, los resultados
tendrn que ser diferentes. Este caso de un com-
positor profundamente alemn interpretado por un
ruso y un italiano es tpico. Ninguno de los dos
intrpretes es probable que saque a su orquesta la
sonoridad que un alemn reconocera como echt
deutsch.
2
En manos del ruso, la orquesta de Brahms
2 "Alemn genuino." [T.]
resplandecer con un lustre insospechado, y allle-
gar al final se habr extrado hasta la ltima gota el
drama romntico contenido en la sinfona. En cam-
bio, con el italiano se acentuar el lado clsico-
estructural de Brahms y las lneas meldicas sern
buriladas con el estilo lrico ms puro. Como ver
el lector, en ambos casos se trata simplemente de
una cuestin de nfasis. Puede ocurrir que ninguno
de esos hombres encarne nuestro concepto del in-
trprete perfecto de una sinfona de Brahms. Pero
no es sa la cuestin. La cuestin es que para es-
cuchar inteligentemente una interpretacin hay que
poder reconocer qu es, exactamente, lo que el in-
trprete est haciendo con la composicin en el
momento en que la vuelve a la vida.
En otras palabras, hay que percatarse mejor de
la parte que tiene el intrprete en la ejecucin que
se est oyendo. Para eso son necesarias dos cosas:
tener como punto de referencia un concepto ms o
menos ideal del estilo propio del compositor en
cuestin y poder percibir hasta qu punto el intr-
prete reproduce ese estilo, dentro de la esfera de su
propia personalidad. Por lejos que estemos de al-
canzar ese ideal de la audicin, ser bien que lo
tengamos presente como objetivo.
Al llegar aqu, la importancia del papel que tiene
el oyente en todo este proceso debe resultar evi-
dente por s misma. Los empeos combinados del
compositor y el intrprete slo tienen sentido si se
dirigen a un conjunto inteligente de auditores. Eso
revela una responsabilidad por parte del auditor.
Pero antes de que se pueda entender la msica hay
que amarla de verdad. Los compositores y los intr-
pretes quieren sobre todo auditores que se entre-
guen plenamente a la msica que estn oyendo. Vir-
CO:\llPOSITOR, INTRPRETE Y O Y E ~ T E 249
gil Thomson describi una vez el ovente ideal como
"la persona que aplaude vigorosamente". Con ese
han mol quiso dar a entender, sin duda, que el audi-
tor que en realidad se mete en la msica es el nico
que tiene importancia para la msica o los que ha-
cen msica.
Entregarnos por completo significa inevitable-
mente una ampliacin de nuestro gusto. No basta
con amar la msica solamente en sus aspectos ms
convencionales. El gusto, al igual que la sensibili-
dad, es hasta cierto punto una cualidad congnita,
pero ambos se pueden desarrollar de modo consi-
derable con una prctica inteligente. Eso quiere
decir escuchar msica de todas las escuelas y de
todas las pocas, vieja y nueva, conservadora y mo-
derna. Quiere decir escuchar sin prejuicios, en el
mejor sentido del trmino.
Toma, lector, tu responsabilidad de oyente. To-
dos nosotros, profesionales y profanos por igual,
estamos esforzndonos siempre por hacer ms pro-
funda nuestra comprensin de este arte. No tienes
por qu ser una excepcin, por modestas que sean
tus pretensiones como oyente. Y puesto que nues-
tras reacciones juntas de auditores son lo que ms
profundamente influye tanto en el arte de la com-
posicin como en el de la interpretacin, se puede
afirmar en verdad que el futuro de la msica est
en nuestras manos.
La msica slo puede estar viva realmente si hay
auditores que estn realmente vivos. Escuchar aten-
tamente, escuchar conscientemente, escuchar con
toda nuestra inteligencia es lo menos que podernos
hacer en apoyo de un arte que es una de las glorias
de la humanidad.
TEMA
APNDICES
1. FRMULAS TPICAS DE VARIACIN
Ach! du lieber Augustin
~ I ! ~ : :' f D: 1: ~ ~ I ~ ~ ~ I : :J
ti!: :' t ~ : 1: ; ~ 1; ~ : I :.' I
L Variantes armnicas:
a. La meloda se conserva literalmente, pero las armonas
que la acompaan se transforman por completo:
250
APNDICES 251
b. La meloda V la armona originales se conservan, pero
la textura se enriquece:
c. Todo vestigio de la meloda se ha perdido. Slo se con-
serva el esqueleto armnico subyacente (en el caso de
Ach
'
du lieber Augustin, los nicos acordes en cuestin
son los de tnica y dominante):
252 APNDICES
d. El esqueleto armnico se ha variado. Esto ya no es
tanto una variacin del tema como una variacin de los
acordes que acompaan a! tema:
2. Val"iantes meldicas:
a. La meloda se ha variado. Su contorno se conserva,
pero la lnea es ms floreada. Este tipo se basa en el
concepto, fundamental en la msica, de que lo mismo
que se va directamente de do a re, se puede ir pasando
por do sostenido (do-do#-re) sin que se camhie liada
esencial en la lnea:

:'/:f;&ful: :-:t:J
APNDICES 253
b. El segundo tipo meldico es el opuesto al anterior: hacer
menos floreada la lnea meldica origina!, reducindola
a sus notas esenciales ms escuetas. En otras palabras,
si el tema original pasa de do a do sostenido y de ste a
re, entonces la lnea puede ir directamente de do a re:
c. El tema se conserva, pero su posicin cambia de la voz
superior a la inferior o a una intermedia, o viceversa:
254 APNDICES
3. Variante rtmica:
a. Todos los tipos de variacin rtmica se pueden agrupar
en una categora: e! cambio rtmico. Un ejemplo: si e!
aire de vals en tres por cuatro de Ach! du lieber Augustin
se cambia por un cuatro por cuatro en lempo muy rpi-
do, la naturaleza de! tema se transforma por completo:
etc.
4. Variantes contrapuntsticas:
a. Un tipo sencillo de variacin contrapuntstica consiste en
aadir un nuevo tema al original, destacando e! nuevo
mientras que e! otro se mantiene en segundo trmino:
etc.
APNDICES 255
b. Un segundo sistema, ms sutil, consiste en extraer de!
tema original una sola frase y someterla a tratamiento
contrapuntstico. Este tipo es difcil de captar para e!
oyente, a menos que e! origen de! fragmento sea claro
desde e! comienzo:
fI. 11
It)
--.
-.r
11 11
-
rt)
<J
fI 11
t) <.1

.o. '"' -d-
5. Cualquier combinacin de los tipos anteriores.
11. RECURSOS CONTRAPUNTSTICOS
1. Imitacin (Bach: Fuga en mi menor. Clave bien tempe-
rado, Libro I)
256 APNDICES
2. Canon (esquema) (Bach: Erschienen isl der herrliche
Tag)
11
'.
- ~ ... - = - ~
7,' __ rJ
1--. ------rl--
iJ
""'
u u
I
:
-------6
-d"-d-cf
3. Inversin (Beethoven: Sonata para piano. Op. 110)
,. ~ I I P F' Ir' r' I f' t' I f' f Y I r' etc.
4. Aumentacin (Bach: Fuga en do menor. Clave bien tem-
perado, Libro 11)
APNDICES
257
5. Disminucin (Vaughan-Williams: Sinfona en Fa menor.
Scherzo)
El ejemplo 5 se reproduce con autorizacin de Oxford
University Press, Londres (Agentes norteamericanos:
Cad Fischer, Inc.).
6. Cancrizante (Copland: Passacaglia para piano)
J J I I
258 APNDICES
propietarios del copyright. Copyright asignado a Sala-
bert & Co., Nueva York.
7. Cancrizante invertido (Schoenberg: Cuarteto de cuerda
Nmero I1I)
SERIE DODECAFNICA
concrizonte' r d ~ r &r Q r # J ij J r
J J
,
III. ANLISIS DE LA SONATA OP. 53,
"WALDSTElN", DE BEETHOVEN
J J
Un anlisis como el que intentar aqu nunca podr
ser satisfactorio, pues nos falta el sonido de las
notas. Proceder a l en el supuesto, posiblemente
aventurado, de que el lector puede obtener o la par-
titura o el disco.
Una de las ventajas de utilizar como ejemplo de
esa forma esta determinada sonata es que hay un
extremo contraste entre los grupos temticos pri-
mero y segundo. Para el lector que piense solamente
en trminos meldicos, el primer tema apenas ten-
dr nada de tema. Est formado por tres diferentes
partes muy pequeas y crea una atmsfera de in-
certidumbre y misterio. Esto se debe al ritmo bsi-
co de corcheas repetidas que podemos considerar
APNDICES 259
primer elemento. El segundo elemento es bastante
inocente:
Nadie seguramente podra sospechar el papel
que desempear ms tarde en la seccin de des-
arrollo. Lo mismo ocurre con el tercer pequeo
fragmento, que es como sigue:
Los cuatro primeros compases se repiten inme-
diatamente un tono ms bajo y sin detenerse se lan-
zan hacia un caldern sobre la nota sol (comps
13). Ahora, otra vez, vuelve a repetirse todo desde el
principio, pero con la diferencia importante de que
las corcheas repetidas del comienzo estn divididas
en semicorcheas (figuradas) y ligeramente cam-
biadas de tonalidad. Esas repeticiones cumplen el
propsito importante de fijar firmemente en la con-
ciencia del auditor el material temtico esencial.
Esta vez no hay caldern; la msica, por medio de
una serie de alargamientos, pasa imperceptiblemen-
te a la seccin puente (comps 23; para la explica-
cin del trmino "puente", vase la pgina 173). Aqu
lo que uno encuentra no es meloda, sino pasajes
rpidos escalsticos y arpegios. Aunque no haya-
mos odo nunca esta sonata, sentiremos claramen-
te, dada la naturaleza del material, que la pieza ha
260 APNDICES
estado trasladndose de un grupo primero a un
grupo segundo de elementos.
Y qu brillantemente se realiza en este caso la
transicin! La msica parece aflojar e! paso para
dar comienzo a un segundo tema (comps 35) de
carcter completamente opuesto a lo anterior. Los
acordes lentos, sostenidos producen una sensacin
de calma y alivio casi religiosos, como de un coral.
Esos acordes sostenidos se repiten inmediatamente
(comps 43) con adicin de una floreada lnea me-
ldica en la parte superior. (Es caracterstico que a
pesar de tanta repeticin, tan usual en toda la
msica, rara vez hay repeticiones literales, sino sec-
ciones que se repiten con variantes.)
Esa floreada meloda adicional que se teje por
encima de los acordes sostenidos obra como una
"excusa" para volver al carcter ms figurado de la
primera seccin de transicin (comps 50). Aqu
tenemos uno de esos momentos en que el analista
se siente atormentado a lo Tntalo ante diferentes
interpretaciones posibles de la forma. Evidente-
mente, este nuevo pasaje es, una de dos, o una se-
gunda parte de b, lo cual uno admite de mala gana,
pues su naturaleza es demasiado diferente de la
primera parte de b, o un segundo puente que nos
lleva a e, lo cual es muy poco probable a causa de
su ndole demasiado elaborada. En esto es en lo
que el compositor tiene suerte: no necesita nunca
razonarse a s mismo la forma que crea, si e! resul-
tado final es lgico. Pero al pobre de! terico que
quiera explicar l la forma no le ser muy fcil ha-
cerlo si no toma una decisin. As, pues, yo me
decido por la primera de aquellas hiptesis y pre-
fiero considerar ese largo pasaje como una especie
de b
2
que conduce al tema conclusivo.
APNDICES 261
La seccin e, o conclusiva (comps 74), ms cor-
ta que las otras, tiene ms afinidad con e! cantable
segundo tema que con el primero, que es de carc-
ter agitado. Sirve para volver a la sensacin de so-
siego, acentuando con eso el sentido conclusivo y
preparando al mismo tiempo e! camino para la nue-
va entrada del primer material a la cabeza de la
seccin de desarrollo.
Esto es exactamente lo que sucede. La primera
cosa que hace e! compositor es recordarnos dnde
comenz, damos, como si dijramos, un punto de re-
ferencia. Apenas hecho esto, ya est Beethoven en
camino. En realidad, esta determinada seccin de
desarrollo no es ni muy larga ni muy elaborada.
Escoge para desarrollarlos solamente los dos frag-
mentos citados arriba y la seccin que decid de-
nominar b
2
No se hace ninguna referencia al tema
que parece un coral ni al tema conclusivo ni a las
corcheas repetidas de! comienzo. Pero hay una
sensacin general de movimiento y excitacin inter-
na que penetra la mayor parte de todo el primer
tiempo.
La seccin de desarrollo est dividida en dos par-
tes. Primero yuxtapone e! compositor los dos frag-
mentos del primer tema arriba citados (comps 92).
Luego concentra su atencin en e! primero de los
dos fragmentos y desarrolla lo que en su origen era
solamente una frase diminuta, hasta convertirlo en
una pequea parte ligeramente lrica. Esto conduce
directamente al desarrollo del material siguiente,
los primeros compases del pasaje b
2
Sobre esa
base la msica se desarrolla por medio de marchas
armnicas, de tal manera que pasa por muchas to-
nalidades extraas antes de llegar a la nota sol, la
dominante. Sobre esa dominante (comps 142)
262 APNDICES
vuelve Beethoven a la sensacin de misterio del mis-
msimo comienzo, a fin de prepararnos psicolgica-
mente para la vuelta del primer tema. Esta nueva
transicin es sumamente notable, aunque no sea
ms que por no poderse encontrar nada
en la msica de Haydn o Mozart. El mlstenoso
redoble del bajo y la gradual acumulacin de inten-
sidad son un rasgo tpicamente beethoveniano.
Con una repentina vuelta al pianissimo se inicia
la recapitulacin (comps 156). La repeticin .es
casi literal en este caso, salvo unos cuantos cambIOs
de poca importancia, la mayora de orden tonal.
Sigue una coda de dos pginas y media (comps
249). Despus de comenzar casi como la primera
seccin de desarrollo, prosigue con un nuevo des-
arrollo de los dos fragmentos usados all, pero yux-
tapuestos ahora de una manera un tanto diferente.
Esto nos vuelve a conducir, tras dos acordes sos-
tenidos al tema de coral que ahora adquiere una
expresin nueva por la adicin de un nuevo bajo
(comps 284). La aparente desgana para abandonar
ese sosiego recin descubierto es rota por una impe-
tuosa carrera hacia el fin. El allegro de sonata est
completo.
LISTA DE OBRAS MENCIONADAS
La lista consiste, en gran palte, en las obras citadas
como ejemplos en el texto, que hoy se encuentran en
discos de larga duracin (1957). Se han mencionado
otras grabaciones, marcadas con un asterisco. No se
ha hecho ningn intento por recomendar ciertas
interpretaciones por encima de otras. Para ello exis-
ten varias obras escritas por autores competentes.
CAPTULO n. CMO ESCUCHAMOS
Bach- En la obra: Clave bien temperado. Libros 1 y
II (48 temas fugados)
Beethoven- Sinfona No. 9 en re menor (primer
movimiento)
CAPTULO nI. EL PROCESO CREADOR DE LA MSICA
Msica espontneamente concebida:
Schubert- Ciclo de canciones: Die Sch6ne Mllerin
o Die Winterreise
Wolf- Canciones con textos de Mbrike, Eichen-
dorff, Goethe
Msica cuidadosamente construida:
Beethoven- Sonata para piano en do mayor, Op.
53 ("Waldstein")
"Bartk- Msica para cuerdas, percusin y celesta
"Hindemith- Mathis der Maler
263
264 LISTA DE OBRAS MENCIONADAS
Msica de estructura tradicional:
Palestrina- Stabat Mater
Bach- Clave bien temperado, libro 11, preludio en
mi bemol mayor.
Msica de intencin innovadora:
Gesualdo- Madrigales
Berlioz- Haroldo en Italia ("Marcha de los peregri-
nos", "Orga de los ladrones")
Mussorgsky- Cuadros de una exposicin
Debussy- Preludios para piano, libros 1 y 11
Vares e- Ionisation
CAPTULO IV. Los CUATRO ELEMENTOS
DE LA MSICA
Bach- Concierto italiano (movimiento lento)
Schumann- Danzas de Davidsbndler, Op. 6, Nm. 10
Brahms- Interrnezzi, Op. 118, Nm. 4; Op. 119,
Nm. 3
Tchaikovsky- Sinfona Nm. 6 ("Pattica") (segun-
do movimiento)
Stravinsky- La consagracin de la Primavera (sec-
cin ltima)
Schubert- Sinfona Nm. 8 en si menor ("Incon-
clusa")
Chvez- Sinfona India
Strauss- Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel,
Op.28
Wagner- Tristn e Isolda (preludio y liebestod)
Harris- Tro para violn, chelo y piano
Prokofiev- Concierto para violn Nm. 2 en sol
menor (segundo movimiento)
LISTA DE OBRAS MENCIONADAS 265
*Berg- Concierto para violn
"Schoenberg- El libro de los Jardines Colgantes
Obras maestras de la msica antes de 1750 (orga-
num)
Monteverdi- Madrigales
Gesualdo- Madrigales
Mussorgsky- Canciones y danzas de la muerte
Debussy- Iberia
Schoenberg- Cinco piezas orquestales
Webem- Cinco movimientos para cuarteto de cuerdas
Milhaud- Saudades do Brazil (especialmente "Cor-
covado")
*Dallapiccola- Canti di Prigiona
*Martin- Petite Symphonie Concertante
Debussy- Siesta de un fauno
Honegger- Concertino para piano
Britten- Gua de los jvenes para la orquesta, Op. 34
Ibert- Concierto para flauta
Cimarosa- Concierto para oboe
Nielsen- Concierto para clarinete
Vivaldi- Concierto para fagot
Mozart- Concierto para corno
Haydn- Concierto para trompeta
Hindemith- Sonata para trombn
Wagner- Tristn e Isolda, Preludio al Acto 111 (solo
para como ingls)
Ravel- Suite de Mam la Oca (el contrabajo en "La
bella y la bestia")
Mussorgsky-Ravel- Cuadros de una exposicin
(solo para tuba)
Ravel- Bolero (solos para varios instrumentos)
Percussion Music: Bell, Drum, and Cymbal (Saul
Goodman)
First Chair (orquesta de Filadelfia, solos para ma-
deras y metales)
Stan Kenton- A concert of Progressive Jazz
Duke Ellington- Duke Ellington Plays Duke Ellington
CAPTULO V. LA TEXTURA MUSICAL
La textura monofnica:
Canto gregoriano
Textura homofnica:
Monteverdi- Il Combattimento di Tancredi e Clo-
rinda
Textura polifnica:
*Bach- Ofrenda musical
Hindemith- Das marienleben
Textura variada:
Beethoven- Sinfona Nm. 7 (movimiento allegre-
tto)
CAPTULO VI. LA ESTRUCTURA MUSICAL
Schumann- Escenas infantiles (Kinderscenen), Op.
15
Beethoven- Sonata para piano, Op. 27, Nm. 2
(scherzo)
CAPTULO VII. LAS FORMAS FUNDAMENTALES
La forma binaria:
F. Couperin- Msica para harpsicordio (Les Barri-
cades mystrieuses, Le Moucheron, La Co m mere,
Les Jumelles, Les Langueurs tendres)
D. Scarlatti- Sonatas para el harpsicordio (Ralph
Kirkpatrick) (Longo, Nms. 104,338,413)
La forma ternaria:
Haydn- Cuarteto para cuerdas, Op. 17, Nm. V
(minueto)
Ravel- Le Tombeau de Couperin (minueto)
Beethoven- Sonata para piano, Op. 27, Nm.
(scherzo)
--Sonata para piano Op. 27, Nm. 2 (scherzo)
Chopin- Preludio, Op. 28, Nm. 15
El rond:
Haydn- Sonata para piano Nm. 9 en re mayor.
Schubert- Sonata para piano, si bemol mayor, Op.
post. (ltimo movimiento)
Strauss- Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel
Las formas libres:
Chopin- Preludio, Op. 28, Nm. 20 (A-B-B)
Schumann- "Asustar" (Escenas de nios) (A-B-A-
C-A-B-A)
Bartk- Suite, Op. 14 para piano (movimientos
primero y segundo)
El basso ostinato:
Honegger- El rey David
Monteverdi- L'Incoronazione di Poppea
Purcell- Dido y Eneas ("Lamento de Dido")
Stravinsky- L'Histoire du Soldat ("Violn del sol-
dado")
El passacaglia:
Bach- Passacaglia y fuga en do menor (rgano)
Ravel- Tro en la menor para violn, chelo y piano
Berg- Wozzeck (comienzo del lado 2)
Copland- Passacaglia (1922)
La chacona:
Buxtehude- Chaconas para rgano
Bach- Chacona en re menor (solo para violn)
Brahms- Sinfona Nm. 4 en mi menor (cuarto
movimiento)
El tema con variaciones:
Early English Keyboard Music (Byrd- The Carman's
Whistle)
Mozart- Sonata para piano Nm. 11 en la mayor,
K. 331
Schumann- Estudios sinfnicos, Op. 13
Faur- Tema con variaciones en do sostenido
menor, Op. 73
Elgar- Variaciones Enigma, Op. 36
d'Indy- Variaciones Istar
Strauss- Don Quijote
Stravinsky- Octeto para instrumentos de viento
(movimiento central)
Copland- Variaciones para piano (1930)
Recursos contrapuntsticos:
La imitacin: Bach- Clave bien temperado, libro I,
fuga en mi bemol menor
Canon: Franck- Sonata en la mayor para violn y
piano (ltimo movimiento)
La inversin: Beethoven- Sonata para piano, Op.
110 (final)
La aumentacin: Bach- Clave bien temperado, libro
II, fuga en do menor
La disminucin: Vaughan Williams- Sinfona Nm. 4
(scherzo)
El cancrizante: Copland- Passacaglia (1922) (cuar-
ta variacin)
Los cancrizantes invertidos: Schoenberg- Cuarteto
para cuerdas Nm. '3
La fuga:
Bach- Clave bien temperado, libros 1 y II
El concerto grosso:
Bach- Conciertos de Brandenburgo Nms. 1-6
Handel- Concerto Grosso, Op. 5, Nms. 1-12
Bloch- Concerto Grosso
Martinu- Concerto Grosso
El preludio coral:
Bach- Preludios corales (Orgelbchlein)
Motetes y madrigales:
Antologa sonora- Vol. 2
The Triumphs of Oriana
Beethoven- Sonara para piano, Op. 53 ("Waldstein")
(vase Apndice 1II)
Las sinfonas:
Haydn- Sinfona Nm. 102 en la sostenido mayor
Mozart- Sinfona Nm. 41 en do mayor (Jpiter)
Beethoven- Sinfonas Nms. 1-9
Schumann- Sinfona Nm. 4 en re menor (forma
en un movimiento)
Mendelssohn- Sinfona Nm. 4 en la mayor
Brahms- Sinfonas Nms. 1-4
Tchaikovsky- Sinfona Nm. 6 en si menor (movi-
miento lento, al final)
Franck-- Sinfona en re menor (forma cclica)
Mahler- Sinfona Nm. 2 en do menor (con coro)
270 LIST A DE OBRAS MENCIONADAS
Sinfonas contemporneas:
Sibelius- Sinfona Nm. 4 en la menor
Prokofiev- Sinfona Nm. 5 Op. 100
Roussel- Sinfona Nm. 3 en sol menor
Shostakovitch- Sinfona Nm. 10 en mi menor
Honegger- Sinfona Nm. 5
Vaughan Williams - Sinfona Nm. 4 en fa menor
Harris- Sinfona Nm. 3 (en un movimiento)
Piston- Sinfona Nm. 4
Copland- Sinfona Nm. 3
William Schuman- Sinfona Nm. 6 (en un movi-
miento)
Bach- Clave bien temperado, libro 1, preludio en si
bemol mayor
Bach- Fantasa cromtica y fuga en re menor
--Fantasa y fuga en sol menor (rgano)
Debussy- Preludios, libro II, (piano)
El poema sinfnico:
Jannequin- Chansons
Liszt- Les Prludes
Saint-Saens- La rueca de Onfalo
Tchaikovsky- Romeo y Julieta
Honegger- Pacific 231
Ives- The Unanswered Question
CAPTULO VIII. LA PERA y EL DRAMA MUSICAL
Monteverdi- Orfeo
Haendel- Julius Caesar
Gluck- Orfeo y Eurdice
Mozart- La flauta mgica
Wagner- Los maestros cantores
Verdi- Otelo
LISTA DE OBRAS MENCIONADAS
--Falstaff
Mussorgsky- Bons Godunof
Bizet- Carmen
Debussy- Pellas et Mlisande
Berg- Wozzeck
Weill- La pera de tres centavos
Menotti- El Consul
Stravinsky- The Rake's Progress
CAPTULO IX. MSICA CONTEMPORNEA
Muy fcil:
Poulenc- Le Bal masqu
Stravinsky- Petrouchka
271
Shostakovitch- Sinfona Nm. 1 en fa mayor, Op. 10
Thomson- Acadian Songs and Dances (tomado de
Louisiana Story J
Bastante fcil:
Bloch- Schelomo
Villa-Lobos- Coros Nms. 4-7
Walton- Concierto para viola
Prokofiev- Suite escita, Op. 20
Barber- Concierto para chelo
Bastante di,rcil:
Bartok- Sonata para dos pianos y percusin
Honegger- Sinfona Nm. 2 (LiturgiqueJ
Stravinsky-- Sinfona en do
Piston- Sinfona Nm. 4
Muy diflcil:
Schoenberg- Suite, Op. 29 (septeto)
Webern- Concierto para nueve instrumentos
Vares e- Ionisation
Ives- Sonata Nm. 2 para piano ("Concord, Mass.")
Sessions- Cuarteto para cuerdas Nm. 2
Carter- Cuarteto para cuerdas
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NDICE ANALTICO
Ach! du lieber Augustin, 78,
121,122,152,250
acordes, 74-77
Ada (Verdi), 214
Alcestes (Gluck), 209
allegro de sonata, 115, 169,
171-180,260,261
Armida (Gluck), 209
armona, 70-84
As hablnba Zaratustra (Strauss),
197
"Asustar" (Escenas de nios,
Schumann), 138
atonalidad, 68, 217
Au clair de la lune, 121, 122
aumentacin, 157,256
Autobiograja (Stravinsky), 38
Ave regina coelorum (Palcs-
trina),65
Bach, J. S., 32, 53, 66, 112,
123, 147, 158, 164, 165,
187,188,255
Balakiref, 196
Bardi, conde, 206
Bar1k, Bla, 59, 91, 138,
223
basso ostinato, 120, 138, 140-
145
Bax, Arnold, 183
Beethoven, L. van, 3D, 31,
37,42,117,123,130,132,
133, 140, 179, 181, 193,
194, 243, 256, 258, 261,
262
Berg, Alban, 149, 217, 218,
223
Berlioz, Hector, 181, 194
Bizet, Georges, 214
Blitzstein, Marc, 220
Bloch, Ernest, 164, 182, 223
Bons Godunoj (Mussorgsky),
214,215
Brahms, Johannes, 53, 140,
149, 181, 246-248
Breche Bertold, 218
Brillen, Benjamin, 223
Bruckner, Anton, 181
Bchner, George, 217
Busoni, Ferruccio, 116, 187,
188
Buxtehude, Dietrich, 150
Byrd, William, 140
Caccini, 106
cadencia, 123, 161
canon, 156, 157,256
canto gregoriano, 49
clarinete, 96
clarinete bajo, 95-97
clave, 63
Clave bien temperado (Bach),
31,65, 124, 158, 188,255
coda, 116, 117
276
NDICE ANALTICO 277
Conciertos de Brandeburgu,
(Bach), 164
chacona, 120, 149-151
Chvez, Carlos, 67, 91, 223
Chopin, F. F., 83, 133, 134,
138
compositor, el, 40-43, 241-
243
Cristbal Coln (Milhaud),
219
Concertino para piano v or-
questa (Honegger), 91
concerto grosso, 120, 163, 164,
180
Concerto grosso (Bloch),
164
Concerto italiano (Bach), 53,
66
consonancia, 81, 82
contrabajo, 94
contrafagot, 95, 97
contrapunto, 113, 154, 155
contrasujeto, 160
Copland, Aaron, 153,2.37
"Corcovado" (Saudades do
Brazil, Milhaud), 83
corno francs, 97, 98
corno ingls, 96
Cortege (El rey David, Honeg-
ger), 142
Couperin, Fram;ois, 128, 135
Cuarteto de cuerda (Haydn),
130, 131
Cuarteto de cuerda (Schoen-
bcrg), 258
Cuatro santos pn trps actos
(Thomson), 220
Dallapicola, Luigi, 83, 223
Debussy, Claude, 67, 79, 81,
183,189-191,196,215,217
Die Walkre (La valquiria,
Wagner), 212
Dido y Pomas (Pureell), 145
D'Indy, Vincent, 140, 182
director, el, 102, 103, 243,
246-248
discanto, 72, 73
disminucin, 157,257
disonancia, 81, 82
Don Quijote (Strauss), 140,
197
Dukas, Paul, 196
Poin Heldenlehen (Una vida
de hroe, Strauss), 197
Elementos de la msica, 47-
103; armona, 70-84; me-
loda, 60-70; ritmo, 47-60;
timbre, 84-103
Elgar, Edward, 140
Ellington, Duke, 35
Poi mosquito ([p Moucheron,
Couperin), 128
el papel del oyente, 23-35,
248, 249
Poi rey David (Honegger),
142
Esquema de la historia de la
msica (NeO, 180
Esther de Carpen/ras (Mil-
haud),219
estructura musical, 114-125;
molde formal, 114, 115,
117; gral1 lnea, 117; repe-
ticin, 119-125
tudes Symphoniques (Schu-
mann), 153
278 NDICE ANALTICO
exposicin, 159-161, 173, 175,
259
El canto de los pjaros (Chant
des oiseaux, Janncquin), 193
el proceso creador en la m-
sica, 36-45
El rapto del serrallo (Mozart),
211
"El lamento de Dido" (Pur-
cell), 145
El parloteo de las mujeres
(Jannequin), 193
El pobre marinero (Milhaud),
219
El tema con variaciones,
151-154
"El violn del soldado" (La
historia del soldado, Stra-
vinsky), 145
escala cromtica, 62, 63; dia-
tnica, 62
Escenas de nios (Schumann),
123,138
estrecho (strel/o), 161, 162
fabordn, 72, 73
fagot, 94, 95, 97
FalstafteVerdi), 214
Fantasa cromtica y (uga
(Bach), 188
Fantasa y (uga (Bach), 188
Faur, Gabriel, 153
figuras, 54
flauta, 94-96
flautn, 95
forma libre por secciones,
120,135,138
formas fugadas, 119, 120,
154-167
formas "libres", 120, 185-199;
preludio, 187-192; poema
sinfnico, 192-199
Franck, Csar, 157, 182, 196
From the Land o( a Thousand
Lakes (Sibelius), 142
Fuga en mi bemol menor
(Bach),65
fuga, la, 115, 119, 120, 158-163
Fundicin de acero Mosso-
lov),198
Gershwin, George, 58
Gesualdo, 79
Gibbons, Orlando, 167
Gluck, Ch. W., 209, 210
grados de la escala, 63
grado dominante, 64, 78; sub-
dominante, 64
gran lnea, la, 45, 117, 118
Grieg, 239
Grosz, George, 219
guitarra, 100
Handel, G. F., 164, 192, 208,
209
Harris, Roy, 68, 69,140,183,
223
Haydn, Franz Joseph, 129-
131,135,140,181
Herrrnann, Bernard, 237
Hindemith, Paul, 112, 135,
140, 157,223,224
homofona, 105, 106
Honegger, Arthur, 91, 142,
143,183,198,223
leh ruf' zu Dir Herr JeSll
Christ (Bach), 108
NDICE ANALTICO 279
idea musical. la, 38
imitacin, 155, 1'i6, 25.'i
inspiracin, la, 36, 37, 40-43
instrumentos de cuerda, 92-
95; de madera, 92, 94-97;
de metal, 92, 97, 98; de
percusin, 92, 99, 100
intrprete, el, 243-248
inversin, 155, 157,256
"Invocacin" (Las cojoras,
Milhaud),219
Ives, Charles, 223
Jachaturian, Aram, 223
Jannequin, Clement, 193
Jonnv spielt au{ (Krnek),
218,219
Jllre; v Maximiliano (Mil-
haud),219
Korngold, Erich, 238
Kousscvitzky, Serge, 246, 247
Kn"nek, Ernst, 218, 223
Kuhnau, Johann, 192
Las harrieadas misteriosas
(Couperin), 128
La comadre (La eommere,
Couperin), 128
La coronacin de Papea (Mon-
teverdi), 144
Las co!ras (Milhaud), 219
La cuna se mecer (Blitzstein),
220
La flauta mgica (Mozart),
210
la msica como evasin, 28
Landowska, Wanda, 128
Lasso, Orlando de, 167
lLiS IraveSliras de Till /-"uleil-
splegel (Strauss), 135, 197
les lallgueuYs lemires (Cou-
petin),128
l.es oces Las bodas, Stra
vinskv),101
Le [o/tl!Jeau de COl/perill (Ra
vel), 130
LiSl:t, Franz, 181, 196, 197
Lulz (Berg), 217
madrigal. 58, 166, 167
Mahler, Gustav, 183
Malipiero, Francesco, 223
Mal1()// (Massenet), 2 I 2
Martin, Frank, 83
Massenet, Jules, 212
meloda, 60-70, 252, 253
misa, la, 139, 186
material puente, 44, 45, 130,
161,229
Meislersinger (Los maestros
cal/lores, Wagner), 21 I
Melliz.os (Couperin), 128
Mendelssohn, Flix, 18 I
Menotti, Gian-Carlo, 2 I 9
movimiento cancrizante (de
cangrejo), 157,257,258
Miaskovsky, Nicolai Y., 183
Milhaud, Darius, 59, 135, 183,
219,223,224
minueto, 130-133
modo mayor, 63; menor, 63
modulacin, 63, 74
monofona, 104, 105
Monteverdi, Claudio, 79, 144,
207, 208
Morley, Thomas, 167
Mossolov, Alexandcr Y., 198
280 NDICE ANALTICO
motetes, 120, 166, 167
Mozart, Wolfgang A., 3S, 37,
135, 140, IS3, 210, 211
msica de cmara, 101, 186
msica de programa, 192
"msica medida", 48
Mussorgsky, Modest, 79, 214,
215
Nef, Karl, 180
oboe, 94-96
octava, 62
Octeto (Stravinsky), 140-lS3
odo absoluto, 24
Old Black loe, 26
Once piezas para nios (Pe-
tyrek) , 145
pera, 180, 200-221
6pera de tres peniques (Weill),
218
organum, 71, 72
Orgelbchlein (Bach), 165
Orfeo y Eurdice (Gluck), 209
orquesta de jazz, 103
Otelo (Verdi), 214
Pacific 2-3-1 (Honnegger),
198
Palestrina, Giovanni, 6S, 69,
167
"Pastoral" (From the md of
a Thousand Lakes, Sibe-
lius), 142
passacaglia, liS, 14S-149, 2S7
Passacaglia en do menor
(Bach), 147
Passacaglia para orquesta
Op. 1 (Webern), 149
Pasos en la nieve (Des pas sur
la neige, Debussy), 190
Peer Gynt (Grieg), 239
Pellas et Melisande (Debus-
sy), 21S, 216
Petyrek, Flix, 145
Philhannonic Symphony Or-
chestra, 212
piano, el, 89-91
Piezas para piano, Op. 19
(Schoenberg), 191
Piston, Walter, 135, 183, 223,
224
planos del oyente, 27-3S
platillos, 99
poema sinfnico, 192-199
polifona, 107-113, IS4, IS5
polirritmo, 56-60
poli tonalidad, 83
Poulenc, Francis, 223, 224
preludio, 18S-191; de coral,
120,164,16S
Preludio en si bemol (Clave
bien temperado, Bach),
124
Preludio, Nm. IS, en re be-
mol (Chopin), 133, 134
procedimientos contrapunts-
ticos, 155-160
Prokofief, Serge, 69, 183, 223
Purcell, Henry, 145
Ravel, Maurice, 149, 183
recapitulacin del allegro de
sonata, 174, 177, 178
recitativo en pera, 204
repeticin, 119, 120
Rigoletto (Verdi), 214
ritmo, 47-60
NDICE ANALTICO 281
Ritmo fascinador (Gersh-
win),58
"Ritmos en el papel", 60
Romeo y lulieta (Tchaikov-
sky), 193, 19S, 196
rond, 120, 134, 135
Roussel, A. C. P., 135
Rozsa, Miklos, 237
Rugby (Honegger), 198
Sacre du Printemps (Consa-
gracin de la Primavera,
Stravinsky), 97
Satie, Erik, 223
Saudades do Brazil (Mil-
haud),83
saxofn, 95
Scarlatti, Alessandro, 180,
208
Scarlatti, Domenico, 128, 129,
208
scherzo, 130, 132, 133, 171
Schocnbcrg, Arnold, 79-81,
83, 157, 183, 191, 217,
223
Schubert, Franz, 41, 66, 140
Schumann, Roben, 53, 83,
123,140,153,181
Schuman, William, 2S, 223
Schwanerldreher (Hindemith),
140
Scriabin, Alexander, 178
Sessions, Roger, 183, 223
Shostakovitch, Dimitri, 183,
223
Sibelius, lean, 142, 183, 184
sinfona, 180- 1 85
Sinfona en fa menor (Vaug-
han Williams), 257
Sinfona fantstica (Berlioz),
194
Sinfma "inconclusa" (Schu-
bert),66
Sinfona india (Chvcz), 67
Sinfona Nm. 2 (Mahler), 67
Sinfona Nm. 4 (Brahms),
149
Sinfona Nm. 4 (Sibelius),
184
Sinfona Nm. 7 (Sibelius),
184
Sinfona Nm. 7 (Beethoven),
112, 117
Sinfona Nm. 8 (Mahlcr),
183
Sinfna Nm. 9 (Beetho-
ven),31
Sinfona pastoral (Beetho-
ven), 193, 196
Sinfna pattica (Tchaikov-
sky), 53
sonata, 120, 167-185
Sonata Nm. 9 (Haydn), 135
Sonata para piano en la ma-
yor (Mozart), 153
Sonata para piano, Op. 27,
Nm. 1 (Beethovcn), LB
Sonata para piano, Op. 27,
Nm. 2 (Beethovcn), 123,
132
Sonata para violn y piano
(Franck), 157
Sonata "Waldstein" (Beetho-
ven), 179, 258-262
Sonatas, Nms 104, 338 Y 413
(Scarlatti), 129
Sonatas bblicas (Kuhnau),
193
282 NDICE ANALTICO
sordera musical, 25
Stein, 220
Strauss, Richard, 67, 135, 140,
194,196
Stravinsky, Igor, 29, 38, 53,
54, 58, 59, 67, 69, 79, 97,
101, 135, 140, 153,223
Suite, Op. 14 (Bartk), 138
tambores, 99
Tchaikovsky, Pe ter Ilich, 30,
53,181,182,193,195
Tema cml variaciones (Fau-
r), 153
teora armnica, 74
textura musical, 104-113; ho-
mofnica, 105-107; mono-
fnica, 104, 105; polifni-
ca, 107-112
The Carmans Whistle (Byrd),
140
The Consul (Menotti), 219
The Seeds o{Love, 123
Thomson, Virgil, 220, 223,
224,248,249
timbre, 84-103
tonalidad, 74, 75
tonos, 62, 63, 74, 75
Tres variaciones sobre un tema
(Harris), 140
Toscanini, Arturo nI, 246
Traviata (Verdi), 2 14
Trio (Harris), 69
Trio (Ravel), 149
Tristn e [soldo. (Wagner), 215
trombn, 98
trompeta, 98
tuba, 98
Varese, Edgar, 223
variacin, cinco tipos genera-
les de, 152; la forma, 120,
138-154
Variaciones de lstar (D'Indy),
140
Variaciones enigmticas (El-
gar), 140
Variaciones para pia/1O (Co-
pland),153
variante rtmica, 253
variantes armnicas, 250,
251; contrapuntsticas,
254, 255; meldicas, 252,
253
Vaughan Williams, Ralph,
183,257
Verdi, Giuseppe, 213, 214
Victoria, Toms Luis de, 167
Villa-Lobos, Hctor, 223,
224
viola, 93
violn, 92, 93
violonchelo, 93, 94
"voz libre", 160
Wagner, Richard, 79, 80, 211-
214
Walton, William, 183, 223
Weber, Carlos Mara von, 69
Webern, Anton, 83, 149, 223
Weill, Kurt, 218, 219
Wilbye, John, 167
Wolf, Hugo, 41
Wosseck (Berg), 149,216,217
NDICE
Introduccin . . . . . . . . . . . . . .
Nota del autor para la edicin de 1957.
Prefacio . ...... .
Testimonio de gratitud.
1. Preliminares. . . .
JI. Cmo escuchamos . . . . . .
III. El proceso creador en la msica . .
IV. Los cuatro elementos de la msica.
1. El ritmo ...
2. La meloda .
3. La armona .
4. El timbre ..
Timbres simples, 91; Timbres mixtos, 100
V. La textura musical .......... .
VI. La estructura musical. . . . . . . . . .
Diferencias estructurales, 118; Principios
estructurales, 119
VII. Las formas fundamentales . . . . . . . .
1. La forma por secciones . . . . . . . .
La forma binaria, 126; La forma ternaria 129
El rond, 134; Forma libre por 135
2. La variacin . . . . . . . . . . . . . .
El basso ostinato, 140; El passacaglia, 145; La
chacona, 149; El tema con variaciones, 151
3. La forma fugada ........... .
El concerto grosso, 163; El preludio de coral,
164; Motetes y madrigales, 166
283
7
15
17
21
23
27
36
47
47
60
70
84
104
114
126
126
138
154
284 NDICE
4. La forma sonata ...
La sonata como un todo, 170; Forma de alle-
gro o primer tiempo de sonata, 172; La sin-
fona, 180
167
5. Las formas libres . . . . . . . . .. 185
El preludio, 187; el poema sinfnico, 192
VIII. La pera y el drama musical.
IX. La msica contempornea ...... .
X. La msica de pelculas. . . . . . . . .
XI. Del compositor al intrprete y de ste al
oyente.
Apndices.. . ......... .
I. Frmulas tpicas de variacin.
II. Recursos contrapuntsticos
UI. Anlisis de la Sonata Op. 53, "Wald-
stein", de Beethoven .
Lista de obras mencionadas
Bibliografa . . .
ndice analtico. . . . . . .
200
222
231
241
250
250
255
258
263
273
275
Este libro se termin de imprimir y encuader-
nar en el mes de marzo de 2006 en Impreso-
ra y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V.
(IEPSA), Calzo de San Lorenzo, 244; 09830
Mxico, D. F. Se tiraron 6 800 ejemplares.
bra nica en su gnero, escrita por elgran compositor
que fue Aaron Copland, C6mo escuchar la msica ayuda al
oyente a incrementar el disfrute de la msica. Aparte de haliler
llevado placer a tanta gente, con este libro todo el mundo
puede aprender a apreciar las obras maestras de la msica tal
corno sus autores quieren que se oigan.
Con base en un ciclo de 15 conferencias que Copland dio en
la Escuela Nueva de Investigacin Social, de Nueva York, el
libro comienza con un animado debate sobre el mtodo
creador y los elementos de la anatoma musical: ritmo, meloda,
armona y tono. Le sigue una explicacin clara de las principales
formas musicales: la fuga, la variacin, la sonata, la sinfona, el
poema sinfnico, la pera y la danza.
El autor concluye con una consideracin ilustrativa
del papel desempeado por los actores en la comprensin del
auditorio. Los captulos dedicados a la pera, el drama musical,
la msica contempornea y la msica para obras
cinematogrficas demuestran la universalidad de los principios
de la apreciacin musical, sin lmites de gnero ni de tiempo.
Copland subraya la continuidad fundamental del desarrollo
de la msica desde la antigua hasta la nueva, y
su exposicin prepara al lector para que entienda la msica
contempornea en el mismo grado que la clsica. Una lista
de obras grabadas y sugerencias de lecturas adicionales
ayudarn a desarrollar los conocimientos bsicos de todas
las formas y tipos de msica. Autor de la clebre pieza SalOO
Mxico, Copland muri en 1940 a los 90 aos de edad.
111111111111111111111111
9 789681 641511

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