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ADLER. B. Qui opinan nuestms Infos de la educacion sexual BERLINGUER. G. Psiqulalrlay poder CANICIO. V. I/Ma de an emgrante cspaliol

COMFORT. A.
Los meklicos fabnkanms de angastza

CORKILLE-BRIGGS. D. El niriofliz DALLAYRAC. N.

Los juegos sexualcs de las uinios

GRAY. M. El libro dqla waa FRIEDLANDER. s. gPor qui el bolorausto? GOLD. D. Cartas a ni bya adolescent:
GUILIIA, A.

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bionurya LEHRMAN las taukas scxules de Masters } Jobnson lDVEIL, M.
El desarrollo Je sn b@o, de MEAD. M. Cultura J connpmmso NEILL. A. S.
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los dierxsis arios

Hjos eu llkrtad OLLENDORF DE REICH.

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Wilbelnq Rekb: una biografia personal

RAGUE-ARIAS, M. 1. Proreso a la flmilna espariola ROBINSON, PAUL IA izquierdafhudxana ROCHEFORT C. y OTRAS la liberarion do la major: aio rem
RUSSELL. B.
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RUSSIER. G. Cuall de ser mrjer SCHILLER. H. Mampuladorcs de cerebms

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CONTRA EL ARTB Y LOS ARTISTA.\`

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ADLER. B.
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BERLINGUER. G. Plifllellflel y [oder CANICIO. V.

El ARTE

Vila de un emgrante espaiol

COMFORT. A.
Los fnedimrfiebrzkantes de angusuo CORKILLE-BRIGGS. D.

El nirioflk

DALLAYRAC. N.
Los juegos sexuales de los nirios

L05 ARTISTAS o el nacimiento de u religion

GRAY. M.

El libro de la vida
FRIEDLANDER. GOLD. D.
Carta.: 4 ni ba adoleseente GUHA. A. A. Moral sexual) represion soaol LEHRM AN
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Por que el bolocausto?

LOVELL. M.

las tirniras sexuoles de Masters } Jobnsou

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MEAD. M.
NEILL. A.

El desarrollo de su bqb, de los tres o Cultura J rorupronulvo

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OLLENDORF DE REICH. RAGUE-ARIAS. M. I.

Proreso 4 la fkrnilb: espariola ROBINSON. PAUL

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Wilbe/ru Rukb: una biografia personal

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L1 lilvraeion de la rnujer: RUSSELL. B.
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RUSSIER. G.

Cuhalle Je ser fnujer

Titulo del original frones: CONTR L'AlT I1 LIS MTISTB Editions du Seuil, 1968

CONTRA EL ARTE
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LOS ARTISTAS

GIO'I'l`O, PRIMER PINTOR BURGUES

Traduociom Juana Bignozzi Cubierun Rolando-Memelsdorff
I.

3 HACIA LAS ARTES LIBERALES 4

edicion en Barcelona. diciembre de |979

EL NACIM1ENTO DEL ARTISTA

5 LA IGLESIA CONTRA LA LIBERTAD DE LOS ARTISTAS 6 LOS ARTISTAS FUNCIONARIOS

9 by GEDISA. S.A. Muntaner. 460. Enllo.

Tl.

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I.

05 I6

Barcelona (Espana)
ISBN: s4-1432-o1s~x

7 LOS ARTISTAS EN DISPUTA CON LOS MARCHANDS Y LOS CRITICOS DE ARTE 8 HACIA LA RELIGION DE LO BELLO 9

DP@il0 legal: li. 3x5| 5.|=;7~.; |l"\Pl'S en Grificas Diamante Zamora. 8| - Barcelona-I3 lmpreso en Espana Printed in Spain

EL ARTE POR EL ARTE

EL ARTE socm. AL SERVICIO DE LA LIBERTAD

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1839
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CONTRA EL ARTE Y LOS ARTISTA5

EL ARTISTA EN EL ES'I'ADIO FIN DE SU EVOLUCION AL

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EL ARTE MODERNO, EXPRESI DE LA DECADENCIA OOCIDEIQTNAL

14 LA RELIGION DEL ARTE SE INTECRA EN LA EOONOMIA CAPITALISTA

"|No ser funcionario, no y no!" En vano mi padre trataba de despertar esa vocacibn en mi con descripciones de su propia vida; ibn en contra de su objetivo. Tenia niuseas al pensar que un dia podia quedar prisionexo en un escritorio; que no seria duefio de mi tiempo sinn que estaria .Teobligndo a pasar toda mi vida llenando formularios. Un dia, se me hizo evidente que nia entonoes doce afnos. aeria pintor, artists pintor. Mi podre se qued casi mudo. 'gPintor? Artista pintor?" Dud de mi buen sentido, crey haber oido mal. Pero cuando mis expliclciones le demostraron la. seriedad de mi proyecto, se opuao tan resueltamcnte como pudo. W-um pzmor, no, iamisl Quedamoseneso. Mi padrenoabahdon suiams'yyo coxfirm mi lo mismo".1
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El :elmo de este conflicto familiar estxi tomado de Mein Knmpf. El hijo que siente surgir en l um irresistible vomcifm de artista es.. Adolf Hitler. Va a pintar, a escribir
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sonetos y obras de teatro, componer una pera, gpagiggm-, por la arquitectura. Visitar los museos y los monumentos. Leer una historia de la anquitectura y de Wagner, La abr; de arte ,y el futuro. Va a privarse de comer para ir al teatro L8vg3a0{>)ebli;n\ii.ohazardtodo trabajo fijo y vivira en Viena
Su amigo de la infancia, Kubizek -un mtisico- escribiri que Hitler 'le confi su intenci6n de eonsagrar su vida al Arte... El arte habia entrado desde hacia mucho en su vida. Se consagraba a l con entusiasmo juvenil, persuadido de su vocacin de artista, abandonando el colegio y el estudno de gns monotonia. ._ Para Adolf el arte contrabalanceaba su necesidad intensa de actividad y el lado serio de su caracter. Proyectaba reunir en nuestra casa a amantes del arte.. . Para desgracia del; mundo, el curso de la carrera artistica de Hitler se desviara por su fracaso en el concurso de ingreso en la seccin de pintura de la Academia de Bellas Artes de Viena. Eetaba tan persuadido del xito, escribir, que el anunclo de mi fraeaso me golpe como un rayo en un eieio claro." En adelante orient toda su accin a la politica. Sm embargo. a lo largo de toda su vida continuar apasionndose por el arte. En un dl8Clf'80 que pmnuncigri eq Nuremberg en 1535, en el Congreso Nacional-socialista, cantara un himno a la gloria del Arte, y del Arte con una A m3YUscula: cuando ocupe Paris en 1940 se inquietara por la suerte de EI Astrdnomo de Venneer. de la coleccin
. .

Cuando Thomas Mann -escribe Arnold Hauser. en su notable obra Historia Social del Arte, traducida en quincc paises, pero todavia no en Francia- muestru que todas las existencias problematieas, equivocas. con taras; que todos los dbiles, los enfermos, los degenerados, los aventureros, los estafadores, los criminales y finalmente el mismo Hitler tienen un parentesco espiritual con el artista, le formula al urte la mas terrible acusacin que jamas se le haya hechof' En la sociedad occidental, desde el romantic-isnio, algunns introvertidos incapaces de integrarse en el marco de lu sociedad eligieron ser artistas. c-on la esperanza dt- ewcupir a lus presiones del mundo exterior. de evadirse en lu vida lxohemia. Son inadaptudos que encontraron una compensaciou en el arte. Dvliemos precisar desde uhoru que maestro estudio del comportumiento de los artistas se limilara mis en particular :1 los piutores y escultores. El primer escritor que nosotroa conoc1\mu|rentra~ los muy pot-os que en Franeia se animaron alguna vez ai denuneiar los iuquietantes defectos de los artistus. es Proudhon. En 1863 4-seribia: Forman una Clase aparte, imperiosa por el Podemos ideal, pero inferior por la mzon y la moralidad. entendemos con un filsofo, un sabio, un empresario, nn militar, un legista, un economista; con todo el que caicula, razona. eomliina. computer: pero <-on un urtista. es impo`

Rothschild. _ Thomas Mann, en un articulo puhlieado en 1938 titulado Hlflf. mi hennano. reconocia con honor e indignacin en_H1tler a 'un pariente... un hermano~ dotado se In quiera 0 no... con una especie de vocacin artistica... 'liodos los elementos estan alli: el aspecto de 'sujeto difiCll. la pereza... la inadaptacion... la existencia de una bohemia de clase baja, tanto en lo mial como en lo moral. ._ el deseo insatisfecho de eompensacin v de glorifica~ cion de '

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marchrmdx que se dedicaron durante largos aiios a su cause, por otros que les ofrecen contratos mas ventajosos. Los mejorec marchands son entonces a menudo los mismos artistas. Este comportumiento es el resultado de la intima conviccion que tienen de ser de esencia superior. Se consideran
5

si-ble".' En geneml se los cree indiferentes ai los liienes de este mundo. Ellos dioen que no les interesa el dinero. Para la mayoria, no es nada. Pero en cuanto se anuncia el exito. para los pintores contemporaineos -desuparecen lu gratitud y la palabra empeiada; abandonarn de un dia a otro a

idwmlc P ' Call' bi1|=. Auefvw Add! HW . mard. 1954, pap. 19, 24, eo, 111. ' '"" '" W' " ' 3 Hitler: op. dt., pig. 80. Mlm. Thomas: Bmder Hitler", Gesammalre Werke; I-mncfgrg vol. XII, l%). ' 848-49.
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Haugf, Arngld: ""8f0Y|_[ of Aff; IAIAYCS, mind Kegan Paul, 1951, vol. II, pig. 89] (Version castellann: Hhtoria sock! de Ia literature gl el arte; Madrid. Guadarrama. 1964.) Proudhou, P.-I.: Du mindpe de fart et de ua destination aocillc; Paris, 1865, pgs. 357 y 289, n. l.
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los grandes sacerdotes o semid'o d que rendir cuentas a los simples mlmrlilese get oprdlgi tmado a ser artista. Es una vocacin, no una pmfesgm Nuestras lllV8Sflg8CiODCS sobre las condiciones de traha' de los constructores de catedrales' nos mostraron que el: toncesera una profesin ser pintor y escultor, y no una ;'r;o;s NI P"8U{lfKm0S entonces como ocurri esta me0lm0rigm de,es1:e rggtieion del obrero en artista. Ese es el

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Aunque la nocin de artista nace a f' d ' Florencia, la palabra "artista" no aparex En S3 Plc hY l_ dHmS, ell Oposicin al obrero y al artesano, sm; 9 "'dd5 del 51810 XVIII- En la poca medieval, los gl 3]3d0l`Smanuales, ehombres de las artes mecanicas, por btanto tambnn los pmtores y escultores, eran considerados :'F'5- dl-'a Plbfa POI' QU PI\1'f, se encuentra en el franos :T swf ilfgs lYS dl slglo :qu de Etienne Bnileau, escri_hL58\}Il _fr umor del escnba, ouvrier, "ovrier, ouvroier", T "'- E" el Halo xv, cuando las bod de Carlos el f1T||l,_ este trmmo todavia designaba a los pintores y W tf3 ISU# <l\1alas otras profesiones manuales: Pages |t\h0"dS p0r e mencnonado Fastret, a los maestros pintores, a F Tf_d "SS carpinteros y otros obrems". slq XVI, lil palabra artesano -tomada del italiano Nlfgianv- tlende a reemplazar a la palabra obrero, sin hacerla d;~sapa:.ecer. Montaigne escribirz Serin excugblg -d pm ruotro artesano... trab'
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0fiCi0'._' `Artesano" no tiene entonces el sentido Pafwnallsta que tiene en nuestros dias. La palabra artigtg lixzste en la lengua francesa desde el sigln xxv -tomada fn f5~f, dl'lV8d0 de aft- primitivamente tuvo el
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1789; Park. Callhnald. 1941, pig. 1s1.

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sentklo de "letrado, maestro en artes", estutliante 0 doctor de la facultad. Pero evolucion en el siglo xvr para designar tamhin a los que efectuaban operaciones quimicas. El gmn cirujano Ambroise Par escribira: Casas que se proponen todos los buenos obreros y artistas en este arte (de la destilaci6n)." Esns dos trminos: artesano y artista, son acercaclos entre si por Nicot. clebre por halmer importadn el tahaco a Franc-ia. en su diccionario redactado antes cle 160(): Artesano o nrtista, artifex_ opifex". Cuando Ins pintores y escultores traten de fundar en Franc-ia. at mediados del siglo xvu y a imitacin de Italia, una ucndenmia de bellas Artes (mucho mas tarde se escrihiral lnellas c-on una B maytlsculal pam tliferenciarse de los otros trulmaizulores manuales de las artes mecnit-as y haeerse admitir como profesionales de las 'Artes Liberales" (univvrsitarias n intelectuales). rechuzarn el nombre de arte-sanos" -que calificaran (le "vil" en una peticin de 1648- como indigno de ellos. Andr Flibien, uno de los primeros tericos de arte de Francia, encargadn en 1838 de lu pnblicacin de las famnsas conferencias de ln Academia Real de Pintura y Escultura_ empleara una vez mas en sus escritns el trmino artesano para designar a los pintores y escnltores; pem Roger de Piles. pintor. coleccionista y acaclmico. en su Abrg de la vie des peintres. impreso en 1699. ignnrarai por completo ese vocablo. Los, pintores y escultores seran llevados a adoptar un trmino mas "letrado" para definirse: el de artista. Pero se necesitar cierto tiempo para nue esa palabra entre en el lenguaie corriente. Asf. en la edicion de 14 del diccionarin de la Academia Francesa, las palabras artesano y artista adn tienen el sentido que tenlan en el siglo xvtz Arteaano: obrem de un arte mecanico. hombre de oficio. Ardsta: el que trabaia en un arte. Se dice particularmente de los que realizan operaciones quimicas. Habra que esperar la edicidn de 1762 para que tengarnos la primera definicin modema de la palabra artiata: Artista: el que trabaia en un arte en el que el genio y la mano deben cooperar. Un pintor, un arquitecto, son artistas.

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1841, vol.

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Ocuora compldul; Paris, ].-F. Malgaipa,

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Si nuestro primer tema es el na~' ' t cl l ' Segundo es el nacimiento y la exparlsglftzie) laereliigfgtrdgl ilrte. La pala-bra arte deriva del latinars, pero la palabrg mi eg mas mill Y SU Slirllido menos cargado de valor _flU_ 8_ Q sus denvados modemos. En un sentido amplio "LYS Slgnlflca manera caracteristica de actuar o de hacer: em;d;5P13|Y\I\f, designs una habilidad adquirida por el h b. _ P" la P'5"3- Adqllirida por el estudio_ esta P _ "t'" _e i"S"5m; adquirida por lu fgldad P _'Q Cf 0 contrano de scaentia. En este niltimo caso, la PSl101llmpllca otro matiz: ors, menos teorico que _gcienlig esta mas mtimamente ligado a la persona que lo e. su significacion oscila entre manera de del hacer' y 'taldgrtfag' deEiLs5`s?f;d0 ds la_ palabrn arte ha cambiado en el curso il P000 un carcter religioso que no tg 'fs' qumendf um n enra en_la Mcdm. Hoy evoca la existencia dc ueva religion Occidental: la de lo Bello o de lo Emi. ;l'%I;esE::8dfQllgl:n ha tomado su vocabulario de las relilo}diu_k; ;;;|3l;;osP;;8at0;vencerse, hasta con recorrer
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"`iS e Hrain escribe: El A t " nosotros los artistas, aun el que nd tlisisclonnzcilflloglgln conserva su fe en el ideal que lo ha hecho creador-"_1= 53:3 I C0|:ges_ Mathieu: El artista es el elegido para aensrbilidady el sufrimiento del mundo.. . " encarnar el .uwevde Li""5U'\lSS declara en una entrevista: _Cuando

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Pierre Restany, de Yves Klein: La tentacin prometeica se precisa: a riesgo de provocar a los dioses, Yves Klein en ' ' ' competencia con Moises, nos propone la cosmogoma dalos tiempos modemos"." Pie rre Cabanne, de Picasso: "Esc personaje intemporal. encarnacion de su ese demiurgo. hombre pmvidencial. implacable. ._ en esa casa de Mougins siglo (de) evangelio tan bien llamada Notre-Dome do Vie . Y el titulo de un articulo sobre Lapoujade: Los abstractos son hereies". Pero cuando se quiere definir el Arte o la Belleza, nos percatamos de que es tan dificil como saber qu es Dios. Y los estetas, como los teologos, ofrecen a menudo definiciones que se contradicen. El fanatismo de los discipulos del arte puedellegar hasta cons:'d erar sin horror el bombardeo de Guernica, ya que dio a Picasso ocasin de pintar una inmortal obra maestra. Los muertos se olvidan, pero las obras maestras quedan. Esta religion, que en los cornienzos solo era la de__una minona, a ho ra ha sido adoptada por el conyunto de los inte ' lectuales de Occidente. Pero tambin por _l_ca_pitalismo, ' ' que ha integrado el arte eu su sistema economnco, y res ulta que el pais donde 'hoy es mas floreciente el arte es Estados U nr os Al hacer votar el gobierno federal leyes cle libera'd cin fiscal en favor de su difusin, los ciudndanos se con' ' ' vierten en masa a esta religion que les permxte cnrique cerse wmulgando en un mismo fervor artistico. fuerte que _E l poder de fascinaeion de esta creencia es tan rn Francia. en 1963, un terico oficial del Partido Comunista -miembro del Comit Politico- Roger Garaudy, se convirti al esta religion -capitalista y decadente- que hasta entonces habia condenado. En su ohra titulada Hacia un realismo sin frontefas, publicada con el sello del Partido y saludada por Aragon en el prefacio como " un aoonCec imiento. el comienzo de una meditacion activa en la que el arte contribuye a la transforrnacion del mundo adora lo
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1 Restany, Piene: Monochrome at vitalinne; prefacio para la exGalerie Rive Droite, 11 de octubre-13 de nopnsicin de Yves viembre de IMO, citado en R. Moulin, op. ck., pig. 179. _17 Cabanne, Pierre: "Picasso", Arts, Spoial Picotw; n 60, l6~22 de noviembre de 196, pigs. 12-13.

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que habia deseado quemar hasta entonces: Picasso, Saint]ohn Perse, Kafka. En trminos que no hubieran desaprobado los que escribieron las vidas de los santos en la alta Edad Media, Garaudy exalta el poder casi sobrenatural de Picasso: Lleva en l al mundo... ha captado no lo accidental, sino las leyes profundas. Y ha mostrado la posibilidad de crear otro mundo con otras leyes. .. el torrente de la especie y las corrientes de la poca se despliegan en l. pero no toman una significacin cosmica o una significacion histrica, sino porque l les ha dado forma. .. supo poner el sueno al servicio del porvenir y el poder mitico de los dioses en las manos, en las miradas y en el coraz6n del hombre. Lleva en si la cultura pasada de la especie. ._ participa en el movimiento total del universo. ." A pesar de la negativa de la Union Sovitica a validar esta obra hertica y decadente de Garaudy, la doctrina del arte por el arte progresa en ese pais. Por otra parte, bajo la presi6n de elementos favorables a las tesis de Garaudy, se lo autoriza a responder en 1985, en el numero 4 de la revista sovitica Literature mundial, a las crlticas de que es obieto. Ademas, numerosos artistas pintan actualmente en la URSS telas no figurativas que nada tienen que ver con el realismo socialista y encuentran coleccionistas que las compran. No es pues imposible prever una exposicin en Moscu de las obras de Picasso posteriores a su periodo azul, obras que expresan tal vez mas que cualquiera de las de otro plntor ladecadencia, no de la burguesia o del capitalismo (uno y otm gozan aun de buena salud) sino la de la lntelligentala oocidiital, al sufrir Picasso a principios de siglo la doble influencia decadente de los medios literarlos de Barcelona y de Paris. La deificacin unanime de Picasso por la lntelligentala occidental (logrb hacer de l el ser viviente cuyo nombre es el mas conocido en el mundo, mas que el de ningun politico, sabio o actor) es una vergiienm para nuestra civilizaci6n y testimonia su decadencia elpiritual. Este declive Imrca de alguna manera el estadio final de una evolucin de la
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1 Caraudy, Regs: Um #dime :aaa donga, Plolno, 'Sold-Ida Pens, Kailua; Paris, Plan, l9&, pigs. 25-27. (Venlbn eastsllx: Hack un ndiamo sin fmntsvn; Buenos Aires, Lautara.)

sociedad intelectual oocidental que tiene su urigen en la pom del Renacimiento en Italia. Las civilizaciones futuras se, preguntaran 6m0 11116533 soeiedad, que en tantos dominios contribuy a haoer progresar a la humanidad, pudo apasionarse por problemas tan tutiles como los del arte, lo mismo que nosotros nos preguntamos como la civilizacin de Bizancio pudo apasionarse en 1453 por la cuestin del sexo de los angeles. No queda nada oquedapocacosade lospoetasdeA1ejandriaode laRoma de la decadencia, ni de las innumerables disputas esoolastrcas de los telogos de la Edad Media agonizante. No quedara nada oquedarapocaoosa delos millones de palabras de los libms de arte modemo de nuestro tiempo. Las discusiones apasionadas de esas lites intelectuales de los periodos decadentes que parecen volver a cuestionar los destinos del mundo, no son sino tempestades en vasos deagua. periodos de declinacin intelectual tienen mucho: rasgos en comun: la apologia do lo oscum y lo enigmatigo, lg pasin por las doctrinas misticas. Entre nosotros, im mismo culto de lo irracional. El gusto por el sentimiento, la sensacion, el instinto, lo primitive, pero al mismo tiempo por lo refinado, lo precioso, lo raro y lo artificial. La individualidad es impulsada entonces hasta el exceso, hasta el culto del Yo. Pero lo que caracterim con mas particularxdad nuestradecadenciaesgllugar acordado alaiml8iD26|!Y alineonsciente. La 'dada1araz6nyalal6gica.El degprecio por la ciencia y el pensamiento cientifico. Se confiere una soberana importancia a los problemas del lenguaje; la letra y las palabras priman sobre la idea; la forma, sobre el eontenido. Uno de los pocos escritores de Francra que se ammo a denunciax la decadencia de los medics intelectuales franoeses es Iulien Benda, el autor de La Trahison des clerc-1. en su libro La France byzantina, publicado en 1945. Los intelectuales jamas le perdonaron sus juicios, y una cierta eonspiracibn de silencio lha oercado a su obras 1La religion de lo oscuro se enuncia aun entre sus grandes sacerdotes pmgum-ra expresa declarada a lo cornunicable. ., ese himno donde culrninan por otra parte todos los caracteres de ininteligibilidad queridos para una religion de inicmdos, auaencla de todo ideal moral, unida a cierta piedad por tgdg persona que adopta uno. ., la perfeccin de la forma
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que marca la pobreza del fondo. ., el odio a la democracia, la entrega a la mistica frente a un regimen que se pretende basado en la razn. ., la esttica modema es antisocial. [colocan] sus dictados bajo la cobertura de la ciencia, libres por otra parte para despreciarla profundamente".1 Benda se pregunto si la mayoria (de los intelectuales) encuentran menos hiriente ser tratados de mentirosos, falsarios, ladrones, que de 'insensibles al arte', parecindoles esta la peor de las injurias. Tal es al menos la jerarquia de los valores adoptados por algunos intelectuales franceses que en otra poca reclamaron la impunidad de traidores comprobados porque tenian ta1ento.2" Mas recientemente, un normalista y adjunto de filosofia, Jean-Frangois Bevel, tuvo el coraje en Pourquoi des Philosophes (1957) y La Cabale des dvots (1962), de denunciar el bizantinismo de los filbsofos franoeses; Ya no hay filosofia, sino escolastica. y este tiempo tan revolucionario corre el riesgo, en cuanto a la filosofia, de dar a los lectores futuros la impresin que nos dan los comentadores de la Edad Media que, con una gran proliferacin dedoctrinas y creyendo inventar sin cesar, ejercian por medic de un vocabulario vaciado de todo sentido, una ingeniosidad estril sobre textos agotados.2 Pero Bevel tambin observ muy juiciosamente que la filosofia, siempre dispuesta a condenar a los sabios y sus anteojeras, se ha identificado en la prctica con la defensu de'la religion o de las formas del espiritu que le preparanel carnino. .22 La mayoria de los intelectuales que -hoy en Francia se colocan politicamente a la izquierda son intelectualmente reaocionarios, tanto por su pensamiento como por su manera de formularlo y difundirlo. Para el futuro y ya para el presente pesan menos los millares de votos que dan a la izquierda que los millones de espiritus que dan a la
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derecha, es decir, que preparan en el campo que les es propio para aceptar la derecha". Lo que escribe Revel es verdad para la intelligentsaa, pero no para la burguesia que, desde la Liberacin se ha separado felizmente de la deeadencia que fue una de las principales causas de los acontecimientos de 1940. En Inglaterra, la -muy seria revista literaria Times Liferary Supplement, despus de elogiar a Revel y comentar el bizantinismo escolstico que prevalece en F rancia en la hora actual, escribe en su numero del 4 de mayo de 1962: Los ingleses fuerpn lerdos en darse cuenta de que su superioridad econmica del siglo xrx era una cosa del pasado. Es de esperar que los franceses no emplearn tanto tiempo para ver de frente el hecho de que tal vez ya no son los guias intelectuales del mundo". El mismo aio, un periodista francs de paso en Nueva York descubre con asombro y con cierta irritacin que los intelectuales nortearnericanos, en el presente, consideran con gran condescendencia la cultura llegada de Francin: Nueva York se ha creado su propia mitologia: el Greenwifh Village, totalmente concebido sobre el modelo de los bamos de bohemios de Paris y Londres, se 'ha replegado sobre si mismo. Sus heroes, sus borrachos, SUS at0rS._S11,pi9f91S sus tas beatnilcs se han convertido en personajes de leyendaoilue ya no tienen neeesidad de aval ni de iniiai6H europea para existirjdesarrollarsez les toca el tumo de visitarlos a los europeos". Y como para oficializar este trastrooamiento intelectual, el muy digno diario financiero de la City, el Financial Tinles -cuya pagina de artes es la mas estimada de Gran Bretana. lo que demuestra de paso las relaciones estreohas entre el Capital y el Arte-, publica en agosto de 1964 un important:mkub ,sobre la declinacibn de Paris como centro del mundo del arte, y tiene como titulo en gruesos caracteres:
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1 Benda, Julien: Ln Francs bvzantine ou le triomphc dc la Wtmturc pun; Paris, Gallimard, 1945, pigs. 21, 88, 108, 109, 224,

Paris - Capital destronada de las Artes. Londnes y Nueva York han heredado de Paris la religion del arte y el cetro de la decadencia occidental.
as llgvglg ap.

233, 254. 2 Benda: Prefaeio de la nueva edicin de La Trahbon dn clams; Paris, Crasset, 1958, pig. 20. 31 Bevel, Jean-Frangois: Pourquol des phlloaophu; Paris, julliani.

1%7, pig. 18. 33 Bevel: La Cabal:

du

duots; Paris, julliard, 1982, pig. 23.

dt., pig.

12.

GIO'1T0, PRIMER PINTOR BURGUES

Cimabue crey ser el primero En la pintura; hoy, Giotto tiene esa reputacion, Al punto de oscureoer la gloria del otro.1
Dante, el mis clebre poeta de Italia, testimonia con estos versos la gloria de Ciotto, su contemporineo, gloria

quelesser negada envidaaCzanne'yaVanCogh.

En 1334, la comuna de Florencia nombra a Giotto en un puesto de alta responsabilidad, el de jefe de uquitectos de la ciudad, y en esa ocasin le rinde un homenaie resonante que desmiente el mefrin 'mdie es psofeta en su tierra". El documento oficial que le axigna la investidura insiste sobre un deseo do los flomentinos: 'Que los trabajos bechos para la ciudad sean ejecutados de manera de honmrla y embelle-

cerlgloquenopuedeadvenircomooonvienesinoson
dirigidos por un maestro de obra erperimentado y clebre. En el mundo entero, no podemos hallar a nadie mis cipaz,

enesasmateriasyenmudmsoh'as,queelpintorGiotto
Dum: Purutorlo, canto Xl,

Bondone, de Florencia; debe ser oonsidendo en su pstria como un gnu maestro y se le debe dar ocasin de quedarse
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N-98

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EL Auvrz Y

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ARTISTAS

23

en ella y de trabajar aqui de manera continua, pues muchos aprovecharan de su doctrina y de su ciencia y la ciudad lograr gran honor. Despus de su muerte, los cuentistas florentinos Boccaccio y Sacchetti se apoderan de Ciotto para hacer de l personaje de sus cuentos; Benvenuto da Imola, profesor on la Universidad de Padua y cornentarista de Dante, habla a sus alumnos de la vida del pintor; el liistoriador Villani, a fines del siglo xrv, no duda en colocar a Ciotto entre los hombres ilustres de su ciudad; y Petrarca, en su testamento, lega como cosa importante a Francesco Carrara, seiior de Padua, una madona 'obra del exeelente pintor Ciotto, de la que los ignorantes no comprenden la belleza, pero que asombra a los maestros del arte". La gloria de Ciotto se mantiene intacta en el siglo siguiente. Ghiberti, el autor de las famosas puertas de bronoe del baptisterio de Florencia, y Leonardo da Vinci celebran su memoria. Para honrarlo dignamente, Lorenzo el Magnffico firma en 1490 un decreto que ordena a Benedetto da Majano esculpir en altorrelieve un busto de Ciotto para la catedral. El humanista Angel Poliziano es el encargado de comvponer el epitafio:
`

Soy aquel por quien la pintura muerta ha revivido, Aquel cuya mano tan liabil y tan ligera Puede pintar mejor que la de cualquier otro. Lo que le faltaba al arte le faltaba a nuestra naturaleza. Admiras- una torre que haoe resonar el bronce sagrado Y que se eleva hacia los astros por mi trabajo. En fin, yo soy Ciotto. Qu necesidad de decir todo esto? Esc nombre valia todo un largo poema.
Y la posteridad confirrnara todas esas loas discernidas a Ciotto por el Renacimiento. Las numerosas anodotas reeogi-das por sus contemporaneos y transmitidas por los cuentistas perrniten concnetar el caracter de Ciotto. Su temperamento era opuesto al de los pintores que sufrimos hay. No comparte nada con los ro=

manticos ni los bohemios; no es un sofiador ni un desequilibrado, y no tiene ninguna necesidad de psicoanalizarse; no es profeta ni martir y no vive al margen de la sociedad como un Gauguin. Ciotto es antes que nada un ser perfectarnente equilibrado; un realista plenamente dueno de si, y no conoce la inquietud ni la duda moral; un hombre de accin oue prefiere la vida a la contemplacin. Desde varios puntos de vista, anuncia al racionalismo, y esta del lado de la razn contra los sentimientos. Es, de hecho, el primer pintor burgus. Consciente de la fluctuacin de la moneda (como muchos burgueses de la poca). Ciotto invierte las zanancias que obtiene en organizar industrialmente su taller, en ln compra de bienes inmuebles. Su reputacin de rico propietario terrateniente esta bien establecida. porque Boccaccio nos habla de su dominio" y de sus 'bienes raices' en el valle de Mugello, a algunos lcilometros de Florencia. Los multiples contratos ante notario son elocuentes y revelan que el pintor consagra una parte importante de su actividad a hacer fructificar su capital. Sin oesar compra, revende o arrienda sus granjas. Puede dotar ricamente a sus hiias. El 14 de enero de 1322 compra numerosos lotes cle tiena: Pace (hiio de) en adelante Bettino de Colle, de la parroquia de la plebe de S. Cassiano de Padida ha por su propia cuenta vendido, dado, v cedido a Ciotto. en adelante Bondone, de la parroquia de S. Maria Novella, comprador que recibe por su cuenta y la de sus herederos. primeramente el arriendo sin division de un lote de tierra situado en Posatoia. en la parroquia de S. Michele de Allioni. Luego otro lote situado en la dicha Posatoia. Luego otro situado on el lugar llamado Quercia iinica, con dos robles de Colle. ." Otro contrato nos muestra que Ciotto puso en arriendo . _.un lote de tierra con casa, patio, iardin, viria, cerca y tierra arable... por el periodo de un aiio. ._ compartiendo la mitad de los frutos." Surgi un proceso con un vecino,
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en nam, c.= cam, op. as., pap. 142-43. en Mmm, Aim

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1907,

pap. 185-36.

crm; rua,

mas, pap. ms-ze.

Protooolo de Ser Francesco di Boninsegna, 1316-1827, c. 119; de noviembre de 1892, n. 45, citado en Supino (I. B.): Ciotto; Florencia. 1920, pig. 318. Pmtoeolo de Ser Lando dUbertino di Compagno da Pesciola, 1318-1326, c. 101. Supinoz Op. CIC., 317.
5

cf. Baocini: Msnaggero dnl Mugcllo; 12

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.

Juncmrn.

CONTl\AELAR'I'EYI1)SAl\'l'!S'l`AS

Ser Crimaldus, sobre . .un lote de dem situado en Camporitondo, parroquia de S. Michele de Aglone, que el tal Ciotto pretendfa que le pertenecfa. ."" El contrato de casamiento de Chiara. una de las hiias de Giotto, con Zuoeherino, enumera todae las tierras que el pintor da en dote hiia. AEI novio pidi a Umiara en matrimonio por su a su dote? ( En efecto, si ereemos en el testimonio de los contemporaneos. la familia de Giotto era famosa por su fealdad.) Benvenuto da Imola. en su comentario sobre Dante. cuenta Que el autor de La Dloina Camedia. al encontrar a Giottn nintando una capilla de Padua. se exta=i6 ante su pinfura. Cuando vin lleitar a uno de los hiios del nintor. muv feo. Dante. asombrado de esa fealdad. no pudo imnedir decirle a Ciotto: ,rPor au baces las caras pintadas tan bien v tan mal las verdaderas? A lo que Ciotto respondi: 'Es qu# una las _hago durante el dia y las otras durante la noche'. La tierra no es la unica Fuente de fzanancias de ffiotto. Otros documentos nos revelan que participa tambin en operaciones financieras. Anarece como gar-ante de un nrstnmn. Parece haber actuado como pfestamista nrofeslonal. 'En 1314. contrata a seis imombres de leyes para perseguir a los desdichados que no pueden devolverle el dinero a tiempo. Todos los nezocios son lmuenos para l. Exnlota venznnzosamente a los obreros teiedores de los alrededores de Florencia, alquilndoles telares con tasas de usura (120 %). 4 de setiembre de 1312: "Giotto, pintor de la narroquia de S. Maria Novella ha alquilado por su cuenta y la de sus herederos, a Bartolo Rinuocii, de la parroquia de S. Trinita, para los seis meses prximos, un telar de marca extrauiera, estimado de comnin acuerdo en diez libras de pequefios florines, mediante un page mensual de veinte centavos de pequefios fl0rines.' El dinamismo desbordante de Giotto refleja el dinamismo de la gran burguesia de Florencia que va a encontrar en 61
.

al hombre que mejor sa-bra servir sus intereses. El perf0d0 mayor actnndtd de actividad de la vida de Giotto es el de vemtisxs aios cuande la ciudad misma. Tiene alrededor do la gran burguesia toma definitivarnentae el poder 811 1293 v muere en 1336, en visperas de 105 mud desasues ba

earios que van a tooar a muerto para la l\Sml finan' ciera de Florencla. I id T.a fecha de 1293 es impoftante. Pm mama a ca a definitive de la nobleza de Florencia Y '51 a"n" de ma <-if-dad que se apova en el dinero y en la 0115 fl PPl de 5 banqueros es predominaute. Se puede decu' que CS UH fecha en la historia del capitalismo. Los banoueros Here;fimg, para quienes trabaia Ciotto. S011 103 leanqueros be Europa. tienen sucursales en todos los 133895, flnalfclan 3 reves. Para administrar sus monedas. Par* eq~" ms, m' tereses, los principes reeurren sin eesar a esos florentmos de los que conocen el espiritu desmerto. Los florentinos financian tambien a la corte de Romg. En el iubilen de 12110. el papa Bomfacio_Vl'l'I, en1m:di0 P los embaiadnres venidos de todos los nncones LP R 01:15tiandad. exclama al ver avanzar al de Florenclaf \0 dad. Florencial ALUS 41119 U03 H'"ta~ agmmistmn V gobiernan nuestra corte. no son florentinos. Hasta `;1d=\l'if; gobemar el mundo entero. p0m11 SOD fl}'t`I l b"' embaiadores que nos enviaron, en este t|Fmpo l'35 ai rm-res. v comunidades. En verdad son el qumto elemento de
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Prohoeolo de Ser Lando dU`baldino di Compegno da Peeciola, cf. Baecinif Meaaggcro del Mugdlo; 18 de eetiembre de IQX), n. 37Kf'\3i.no: op. dt., pig. 316. . Frederick: Florentine Pointing and its Social Background; Lmdree, Kegan Paul, 1947, pig. ld). 9 Protooolo de Se' La di Ricevuto di Firenze, fol. 88 oomplehdo segun David., R.: Fonehungen zur Gaehiehu v., texto non Flonnz; III, 213, n' 1053; Supino: op. dt., pig. 316.
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c. 28;

publico rndido a los florentinos testimouia que la Iglesia esta desde entonces inextricablemeute l18d3 ala sociedad monetaria buvguesa. no ede, sin condengggeella- .adopter las. .11-FPS de..Arss;i igavgigg tercio del si loxm |1190 F233 .V f5Er6i2Z1H6E:\iliuIa felicaclad y1_a._grf;e@6=- E3 la disputa franciscana entre los esP"fI ' es. esp ritu de pobreza del fundador de la orden. Y 105 nVn' tuales', partidarios de una transacci6n_entre la Pbfzdy la propiedad. la corte de Roma toma evrdentemente Part' lltx os st p0Zlepz?;a1do.mpor intermedio del general de la orden. Clo-

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Cimdo en Bayet: op. dt.,

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IIONTKA EL ARTE

1.05 Al\'l`lS'l`AS

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vanni di Muro, llama a Giotto para pintar la vida de San Francisco en la basilica de Asis, seguro de que el nintor ejecutara el pedido en el esplritu de los conventuales. Giotto emorendera esta obra con el genio que le es fpropio. Para millones de bombres a travs_del mundo, Giotto es el pintor venerado y fiel del pobrecito de Asis. En realidad. San Francisco debio estremecerse de espanto en su tumba. traicionada al'10iZado por Giotto, ese representante odiado del mundo del dinero one babia combatido #hasta el agotamiento. San Francisco bubiera arrancado los frescos y liecbo demolergla basilica. Fiel a las indicaciones que debi recibir de Roma, Giotto renresentb a San Francisco actuando de total acuerdo con Pl Dapado. Hizo aparecer al santo en medio de la Qran bllfilllesfa v no entre los pobres: lo pint con buena salurl, cuando sabemos que las nrivaciones que se imnonia lo babian vuelto esnueletico v enfermo. Traiciono hasta el decorado. recubriendo la 'oequeia izlesia de Qanta Clara. que conocia bien, con una luiosa facbada de marmol. Giotto. en una cancion. nos cnnffa sus reflerioms sobre la pobreva. Son amanzas. Para 61. la nqbmza ;nv0]untar;q '. .Que lleiza contra nuestrn gusto. no hav que dudarlo, es toda dolor: lleva al pecado. baciendo a menudo faltar a los iueees, v de honor priva a muier e biia y bace robar, bacer violencias y villanias. La pobreza voluntaria es una bipocresia: "Vemos pues muv a menudo con nuestrns propios oios que, nuien mas alaba la vida de pobreza. no tiene paz v sin cesar se ingenia y busca c6m0 noder salir de ella. Si algun honor o gran carga se le confia, se toma de ellos con la vomcidad de un lobo y sabe bien disimular, siempre que pueda realizar su deseo; sabe enmascararse tan bien que el lobo mas imalo parece el cordero mas dulce baio su falso manto. De ah( Que por tal engafio est corrompido el mundo si pronto no se destruye esa hipocresia que no deia una parcela del mundo sin ejercer en ella su arte. |Canci6n. ve, y si encuentras a algunos orgullosos (o algunos obarlatanes) mustrate a efllos y trata de convertirlosi Y si corcovean, s tan rigurosa que los abogues".
_

La comuna de Florencia, dirigida por las priucipales familias burguesas, no puede encontrar pintor mas devoto de su causa que Ciotto, autor del poema contra la pobreza, hombrc de negocios y usurero. Para el gran hall del palacio del pndestai recibe el encarqo de una vasta alegoria -genero entonces de moda-, la Conuma fobada, robada evidentemente por las otras clases sociales. 'La pintura es entonces un medio de acci6n psicolgica y politica. Los uue perturban el orden burlzus, los que cometen deshonestidades comerciales 0 quiebran_ son pintados en situaciones infamantes_ con la soga al cuello, en los muros del nalacio del podesta o en las puertas de la ciudacl. En la ultima decada del siglo xur se bace una pintura infamante de un noble que babia rnbado a un mercader que atravesabn el territorin do la renublica de Florencia. Los Bnrcli. banoueros de la cm-te de Roma. niden a Giotto. por onortunismo politico. ln vida cle San Francisco -tems cam al nauado- uara las mredes de su canilla en la lillesia cle Santa Croce. Esos frescos son un elemento de orestigio social. comparable a las szrandes coleccinnes Drivadas cle cuadms del simlo xx. Los Peruzzi. los Guigni. los TorinflhiSninelli. familias que nor su actividad hacen de Florencia la ciud-ad mas poderosa de Europa, tambin piden a Giotto que pinte sus capillas en Santa Croce. Enrico Scrovegni, para entrar en posesin de los bienes de su padre, el mas rico habitante de Padua. excomulizado por usura, entre otras penitenciasdebe constmir una iglesia nue sera conocida con el nombre de 'capilla de la Arena de Padua. Invita a Giotto a "liberar" a su familia. El pintor acude y realiza una de sus mas notables obras maestras. En lugar de pintar sobre la pared principal del fondo a Enrico ofreciendo humildemente la capilla a la Virgen en erpiacin de las faltas de su familia, Giotto tom la decision revolucionaria y casi blasfema de representar a Enrico de la misma altura que la Virgen (lo que_ era oontrario a la tradicins la Virgen debia siempre ser mas grande que el simple mortal). De modo que Giotto no solo liber6' a la Familia Scrovegni, sino que la glorific. Puso alli toda su

.. -11

1' Este poema se conserva en dos manuscritos: cod. 47, c. 37 h, y Riccard, 1717, publicarlo por

Laurent, pl. XC, primera vez por

Rumohr: Italisuhche Forachungen, 1827, vol. Il, pdg. 51, traduccion frmcesa incornpleta, en Bayet: op. ell., pigs. 109-10.

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Jun
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cnnvn.

oomuuannrrosaxrrsras

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alma. Vengo a un cofrade usurero que habla tenido la mala suerte de ser apresado y exoomulgado. Los pintores de esa poca participan en la vida politica y pueden fugar en ella un papel activo. Algunos afios antes de que Ciotto fuer-a oficialmente designado pintor de la corte, Roberto de Napoles, ese rey cuya legitimidad era discutida, presion para que Tuan XXII canonizara a su 'hennano Louis de Toulouse. En 1317, Roberto de Ndpoles. al obtener satisfaccin, llama a Simone Martini v le encarga one lo represente coronado por su santo hermano. Asi. a los oi0s de todos. el cielo lepzitima al rev usurpador. Esc cuadro. que nara los lnistoriadones del arte nresenta antes flue nada problemas de fonna, tenfa para los contemporaneos una sivznificacion polltica precisa. Roberto de Nipoles hizo 'arte dirigido". La Tfllesia tambin him 'arte dirizido". La nintura es para ella un medio de accin. En la lucha politica entre el papado y el Tmperio, uno de los defensores del Imperlo. Alexandre de Roes. al ouerer expresar la idea de one el lmperio delve estar al lado del napado nara el gobiernn moral de la lnnnanidafl. escrilwioz 'Como el azufla no nnefle volar con una sola ala. asf la lxarca de los anstoles no puede ser conducida con nn solo remo a travs de las aguas tumultuosas de este siglo." Ante ese desaffo a su noder y para one nadie pudiera itrnorar la voluntad del papado de dirigir solo el mundo. Bonifacio VITI. en 1% responde encomendando a Giotto representar en un inmenso mosaico, 'para San Pedro de Roma, la barca de los apostoles sorprendida nor la tempestad, guiada por Cristo y dirigida por San Pedro con un solo remo. Este mosaico provoca gran impresion en los fieles. 'Cuando Catalina de Siena -durante el exilio de los pauas en Avignon- llega al pie de la barca, el pensamiento de que a 'ella sola' le incumbe la obligacin de sostener el pesado remo de la barca de la Iglesia have nacer en sus miembros espasmos que ya no la abandonaranf' La imagen fija tiene en la Edad Media el mismo poder evocador que hovy el film y la television. La multitud siempi Ugitado en Battisti, Eugenio: Clone; Ginebra, Skin, 1980,
.
.

angina el I-Iasta la llegada de Giotto. gemesfliino de imescultura se adelanta al de la pintura. L0 que maravillb a los contemrporaneos e indiscutiblfmente hizo la gloria de Giotto fue su 'realismo fotografico . _Todos 108 testimoniosconcuerdan: secreeverlaxealidadnusma. Esta busqueda de la realidad fotografica' sexi um de las principales ambidones do los pintores de nuestra civxlxzacnn

hastaeldiade1839enqueDaguerrecomercializ6l8f0-

tografia. Los pintores enmnges deberan reorlentar la pln tura. Los inliesionistas y Cezanne sacarin la conclusion de este descubrimiento y haran una pintura no fotografica que oondudri, a travs del cubismo, a la abstraccibn y al infonnelismo. 'El cronista juan Villani escribe que Giotto fue el mejor en xeprodudr los rostros y los gestos 508611 18 11t'1 -" Y Boccaccio: Giotho estuvo dotado de un espiritu tan excelente que no habla nada en la uaturaleza, madre y 1'f3 dora de todas las cosas por la continua rotacibn de lo; clel

uenoreproduienconelpincelconunatanpeecta

strmgianza que se hubiera didlo que era la misma natura-

l1-lY1\3Pi*;8f81p\mt0queamenudo,enlasc9saS

hechas por l, los sentidos de los hombres fueron inducjdos a error y se tomb por verdadero lo que habla pintado. 1* Este ultimo texto revela la admiracin que pr0duir0l\ sobre los espectadores del siglo nv las busquedas do Giottv sobre la perspective. Pinto falsas cornisas que pareclan

reales. Fueelprineroenaplicar con rigorlaperspechvi geomtrica, basada en la convergencia de limes heck UH prmto de fuga unico. En ese dominio, es el precursor de los grandes pintores del siglo siguiente: Ucello, Piero della Francesca y Manlegnt Giotto haoe retratos muy semeiantes a sus modelos, que tambin son objeto de alabanzas. Felipe Villani (sobrino de Iuan) escribe: 'Sus figuras ofnecen a tal punto los lineamientos de la naturaleza, que pareoen vivir y respirllr; sus actitudes, sus gestos, son tan caracteristicos que se creeria que lloran, se alegran y cumplen otros actos para
ra Citado en Meunier: op. dl., pig. 15. 14 3;1= Decemenin; 0* jo:-nada, 5' noticra.
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mayor placer cle los que los miran y alaban el gcnio y la mano del pintor.' En Padua, Ciotto pinta a Enrico Scrovegni; en Florencia, los retratos de la familiu Peruzzi. En Roma, Bonifacio VIII, que es afecto a los retratos, impone los suyos como signo de autoridad a las ciudades mnquistadas, y se hace pintar por Ciotto dando su bendicin a la multitud. Esta necesidad que tiene Bonifncio VIII de hacerse representar lleva a sus adversarios a acusarlo de idolatria. Dante, que lo pone en el infierno, le grita: No existe ninguna diferencia entre vos y los icl6latras. El retrato de Dante en lu capilla del podesta en Florencia es posterior. El poeta, que en la lucha entre el Imp:-rio y el papado tom posicion por el lmperio, sin duda se habria negado a posar para el pintor que trabujo todu su vida para la teocracia romana y sus aliados. Cadn obra de Ciotto debi contrariarlo mucho, ya se tratara de lu Barca de los apristoles, del retrato de Bonifacio VIII al que Dante tambin acusa de simonia, o de los frescos de Asis. Ademas, Dante insistia siempre sobre la importancia fundamental cle la pobreza. gC6mo se puede conciliar ese desacuerdo politico con los tres versos de Dante que parecen ser un himno a la gloria del pintor?

Cimabue crey ser el primero En la pintura; hoy, Ciotto tiene esa reputacion, A-l punto de oscurecer la gloria del otro.
Pocos historiadores se han tomado el trabaio de estudiar el contexto: esos versos se encuentran en el capitulo de La Divina Camedia sobre los orgullosos, en el que Dante no exalta en absoluto la gloria de los pintores de los que habla, sino que hace notar lo breve que es y c6mo se empafia con la llegada de nuevas modas: El renombre mundano es solo un soplo de viento Que llega una vez de aqui, una vez de allaY cambia de nombre porque la direccin cambia."
15 Cttado por Bayet: op. dt., pg. 143. 1 Dante: lnfierno; canto XIX, v. 113. 17 Dante: Purgalvrio, Canto Xl. vs. l00-103.

Y denuncia publicamente tal suceso como una especie de arrogancia y de orgullo. El nacimiento tambin separa al pintor, de origen modesto, del poeta proveniente de una vieja familia florentina. La instruccin es un obstaculo para su mutuo entendimiento. Ciotto, que solo realiz estudios sumarios, recibio sin duda la misma instruccibn que los otros pintores y trabajadores manuales: la primaria de las artes mecanicas. Dante recibib la instruccin universitaria de las artes liberales. Los escritos de Dante revelan el desprecio intelectual universitario por los trabajadores manuales y por quienes no han cursado estudios superiores; gese desprecio por los que no son de la misma casta lo volvemos a encontrar hoy entre nuestros universitarios occidentales! Pero lo mas sorprendente es que en las regiones socialistas del este, donde el trabajador manual es rey, ese sentimiento de desprecio subsiste en el intelectual. En la URSS los dirigentes del Partido Comunista lo han reconocido y deplorado oficialmente. Los chinos, conscientes de este fracaso sovitico, se esfuexzan por combatir ese prejuicio en los universitarios, enviandolos a trabajar durante largos periodos codo a codo con los obreros en las fbricas y con los carnpesinos en el eampo. A pesar de Dante, la notoriedad del pintor continuo creciendo despus de la muerte del poeta en 1321. Despus de haber sido elegido como familiar del rey de Napoles en 1330, es nombrado alto funcionario de Florencia n 1334 y muere el 8 de enero de 1336 sepultado en Santa Reparata (la catedral) con gran honor". La muerte de Ciotto precede en poco a la primera crisis del capitalismo europeo. Las sucursales en Londres de las bancas Bardi y Peruzzi (oomanditarias de Ciotto en Santa Croce) quiebran en 1339, cuando el rey de Inglaterra se niega a pagar sus segums (gr: una suma de 1.365.000 florines, arrastrando en su cal a las casas madres en 1343 y 1346. |Esas quiebras siguieron tan vivas en el alma italiana, que durante la ultima guerra Mussolini habria reclamado a Inglaterra el reembolso de esa deuda y de sus interesesl Esos desastres financieros arrojan a Florencia en una crisk econmica sin precedente. La gran burguesia debe dividir e1 poder con la mediana y pequefia burguesia, y en

32
1378, cuando la revuelta de los Cio
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tariado. Sola, xecin tomar# el poderngln Tgalcon e P La mayoria de los historiadones de la pintura deploran Zouretigurante esteb perggo loscosucesozvis de Giotto casi no Mmprue anque ningun pinUF SUS Sq tor se ammo a xepreseutar a un donante de la misma talla Q00 108 persomyes rehgnoaos. Esos hechos muestran bien 61 frtno puesto por la cnsns economics al racionalismo y a la confmnza que la burguesia tenia en si migma_ Si Giotto hubiera vivido todavia un tiempo, ya no hah;-ia
sido Giotto.

HACI/1 LAS AKTES LIBERALES

Cennino Cennini, autor de un clebre tratado de pintura xv, redactado en Florencia en el primer temcio del siglo que Giotto tuvo sobre sus suceaores confirma el ascendiente psicosin ubiear, evidentemente, las razones economies y de la personalidad de lgicas que favorecieron la eclosibn este pintor: 'Ciotto cambi el arte de la pintura: de la forma griega la conduio a la forma latina moderna. Posee el arte mas completo que nadie luego haya tenido con tal , fuerzaf' * se presenta asi ante noaotros: 'Yo, CenniCennino Cennini no, hijo de Andrea Cennini, nacido en Colle di Valden, fui formado eu los secretos del arte, durante doce afios, por el hiio de Taddeo Agnolo, de Florencia, mi maestro. El mismo aprendib su' arte de Taddeo, su padre. Taddeo fue bautizndo por Giotto, que lo tuvo como alumno durante veintiPara utilidad de todos los que quieren llecuatro aiios.
. .

ga.raestearte,registraraqui1oquemefueemei$ado porAgnolo,mimaestm,yloqueyoprobconmimanoy
verifiqu."
duddopa'Vietm'Motta. Puls, 1911, Libm I, cap. I, pig. 5. (Verai6\ea|telkna:E||brodd|lit;Bueno|AIres,Argo|,1947.) 3 Cennini: op.o.,p|. 4.

1Ce|n: 'toutuUd|pd1l||n;u\-

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oomnmnaanrnosannsus

35

El inters de ese tratado es el d larno l ' d instruccion y los conocimientos de lds rglaores flee eslawgpog )$l::SCl;;t;;r asi _el abismo que debi separar a un

Esta obra es similar a la atribuida l Te6f'lo en =i8ls. Ambas tienen ena comrsgne el co;nen;lr C0328 l1if0dr;a de 1; creacion del mundo.

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'b' de lose>?o1~;.sf:o1aitaplBnd(;1seE de penile andilla o de cerdas de cerdo blanco, la prepa;-gi6n d P,__

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en alto lo que tiene de ancho con los braEl brazo con la mano alcanza a la mind del muslo. El hombre en todo su largo compmnde who "' l_f3 Y dos de las tres medidas. El hombre tiene um hn m3 que la mujer, del lado izquierdo." J-'daPl0p0rciones (evidentemente inexactas) son la; migl0S_ pintores que le siguieron no zfo da P" Ctt Yverihcar sus indicaciones. decirmamn el t"b3l0 de Hay que an su d1'8 qw el perfodo histrico que aeabg de g?" flue vlo el eclipse momentineo de la gran burgueh "1nh3f3, D0 fue favorable a las investigaciones. Y afirmacin segun la cual el phombre tendria una eqgilla mem 1 mule i1'ldiC& que la autopsia aun no ha sido P`|'|u@dR wr 103 Pintql-gs_ H tratado de Cennini es una obra tcnica que no imPB Dillglllm observacin tebrica o cientifica; jamas se de perspectivg, ha m;te;;a;i:;se:s:n las ahuin 3 l5 P|'blem33 de esti;0manual. No nos lausentesdde
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b 5 PfPl'l0llS del cuerpo humano, a las del hom.lff *if* famnt. pw de la mujer exribe Cennmn _E;>h blar de ella, no tiene ninguna medida perfecta.

(MEI l:Pfl\i] 70_(el tratado compnende 189) esta dedica-

exten

Ombdredes os.

tores, es la de todos los que practican un trabaio manual, ya se tmte de un picapedrero, herrero, alfarero o tejedor. La educacion de las artes mecanicas es opuesta, en efecto, a la de las artes liberales, universitaria, terica y abstracta, cuyo costo la reserva a las clases privilegiadas de la sociedad. La clase baia del pueblo, los`campesinos, los obreros, los pequehos comerciantes, aquellos cuyos medios economicos son limitados, solo tienen una posibilidad: colocar a sus hijos de afprendices en los talleres desde la edad de diez aiios. Alli aplenderan, segun los oficios, a leer y escribir en lengua vulgar, y tal vez algunos rudimentos de geometria o de aritmtka practica. Estarn sometidos, por su parte, a las corporaciones que reglamentan el aprendizaie. Cennini nos dice que estuvo treoe aios al servicio de un maestro: Ese es el tiempo que necesitas para aprender. En principio necesitas un aio para estudiar el dibujo elemental que eiecutas sobre tablas. Luego, para quedarte con el maestro en su negocio, ponerte al corriente de todas las ramas que pertenecen a nuestro arte, comenzando por moler los colores, eocer las colas, amasar las pastas, hacerte ractico en la preparacin de paneles, nealzarlos, pulirlos, gorarlos, darles el grano iusto, necesitas seis aios. Despus, para estudiar el color, omar con mordientes, haoer baios dorados y adiestrarte en el trabajo manual, necesitas seis ailos mas, dibuiando siempre, no abandonando tu dibujo ni en dia de fiesta, ni en dia de

tra-bajo."
Las corporaciones no solo xeglamentan el aprendizaje y la fabricacin de objetos sino que coutrolan el desplazamiento de sus obreros extramuros e impiden a los extranje:os el trabajo en la ciudad. Los pintores y escultores, en particular, dhocan constantemente con esas prohibiciones. La distincibn entre las artes mecanicas, que implican un trabajo del cuerpo y se ejercen sobre elementos materiales que hay que modelar o transformar, y las artes liberales, fuertemente intelectualizadas, que trabajan con el pensa;niento y oman sobre conceptos puros, es una herencia de
En la Edad Media y en el Renacimiento, la enseianzm de las artes liberales se imparte en la Facultad de las artes,
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La educacin de Cennini, como la de Giotto y otros pin-

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las artes libtraleedm se den?" gmpos. en el Tris.q WN tr luggg, accedeimsfslag ;nmu]mdesCn cya gndos luS 90 pllbde En h EdSU>9aores, las de _Derecho cannico y T1g5,_
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ARTISTAS

37

reino inmaterial de los sonidos. San Agustin wnsid'erado una ciencia matemati , S" t"td De mudca es un tratado de ritmi .El mif l\1 COBOoe la teoria musical ,uw Qulealaimhaduce en los sonidtiaen gmdad al mstmmentim acordada a las mat em6 has en Pl'lancia ' d 3edTb|. y cuando los pintores y g1ese;13;:, mm 1" me HbllS, se esforzaran por dmmtm 3if& un conocimiento teorico de las
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subdividen en dos mn". 5 55* Zfimtica, retrica y dig]5ca_ ylen el Quadnvium, aritmtica, geomgh-fa, t,n0_ mia fNtml:5 qfle en la nomenclature actual de In yt m":o; mU3f8;_en tanto ciencia de la mdma esta a la
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siente una contacto de esta burgueaia humanista, Ghibertiencargan lo Los trabaios que se le vocacibn intelectual. Leonponen en relacibn personal con humanistas como a sus le dan acceso Battista Alberti o Niccoli Niccolo, que antiguos b'blio tecas. A111 entra en contacto oon los autores que van con Vitruvio y Plimo, 6 y, mas particularmente, tambi n a una a mfluxrlo provfundamente, como mflunran interesados por los cantidad de hombres del Renacimiento en la problemas del pintor, del escultor y del arquitecto
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Anfizikdldy homVitruvio, arquitecto romano del siglo de Augustoarquitecun tratado de bre de las ai-tes mecdnicas, escribi los conocitura en diez volumenes que encierra la suma de obra Viaruuitecto de esa poca. 'En esta mientos de un los arqfuitruvio se dirige a los letrados, tanto o mas que a es digno el arquitecto tectos, porque quiere probarles one un verde las artes liberales. Para cumplir con su misin, Debe liberal: dadero arquitecto debe recibir una educacin la geometria y ser letrado, saber dibuiar, estar instruido en la aritrntica y hano ignorar la optica, haber aprendido la lectura de la historia, haber estuberse alimentado mn musica, ,' tener diado con cuidado la filosofia, conocer la iurisprudencia, astrologia algun conocimiento de medicina, y del movimiento de los astros. las artes En su esfuerzo por llevar al arquitecto hacia aquel es que liberales, Vitruvio trata luego de demostrar a los un ser desinteresado, ya que los letrados reproohaban el trabaiar por un salarlo: h omb res de las artes mecnicas en absoluto a "Yo, por el contrario, Csar, no me dediqu del parecer que y haoer dinero con m1 arte smo q-ue soy buena repuque apuntar a una comodidad media con una a la abundancia con deshonorf' taci6n, mas bien que estudio Plinio el Viejo, que murio victima de su amor al del Vela erupcin (quiso observar de demasiado cerca a Herculano y Pompeya), suvio que en el afio 79 cubri6 natural, verdadera enciclopedia y fuente autor de la Historia y escultores de de nuestros conocimientos sobre los pintores
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celebfe Puerta; de bronoe d l 'S l Prim" pintor o escultor |ugst;;in gf rules. El pefsoae *Pm l'" l Ml d 1 **= lil* Pfpii0 para ese acercamiento. Naeidu e 1378 n , el aiio de la rebelin de los Ciompis Ghiberti tie.

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no tiene ya el dinamismde;ead:::1es'u:t;li;a; b\U'8\1if8 df e. pero engendra hiios indiferentes u hostil 3 |03 n `Yas preocupaciones son literarias. Estos letradosegocmslliy K: ao? lcgdhignanistas del Renacimiento apasionado: gi; 1; USUN] - racias a la fortuna de sus fa 'lia gran a las investigaciones adquieren 10 ml ri3 se coma'
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Libro I, cap. I. -Vitruvio: Los die: libro: de la arqultectura; Vitmvlo: op. ch., Libro IV, prefacio.

38

JEAN GIMPEL

commuanrzvwsannsras

39

la Antigiiedad, cuenta numerosas ancdotas que ilustran el deslnters de los pintores. Por ejemplo Zeuxis, que al final de su vida regala sus cuadros, que cree sin pi"_ Qtr; l\d0l8, la de Apeles osando seflalar a Alejandro que diserta en su atelier: los nios que muelen los colores se bllflail de WS' ", da la impresion de que los pintores y escultores gozan de una estima excepcional en la Antigiiedad

groco-romana. Son trabaiadores manuales, trabaiadores asalariados. Por. <l}1 responden_ al gusto del luio pecan contra la moral ciyrca. Se aprecna su obra pero se disocia su persona de ella, Admiramos la obra, despreciamos al obrero", dicen Sneea y Plutarco. Tambin las ancdotas que se traen a c0la{6n sobre ellos son. a menudo, de sospechosa veracidad. ,Han sido embellecidas y transmitidas por los mismos pintores, deseosos de acreoentar el prest-lgio de su oficio. Los archivos, asf como lacontabilidad del Enecten para los afios 409-4UI,_ son elocuentes: los pintores son pagados por pieza Pl' DIC, Y D838 los diilnguo de los obreros que montan los andamios.
A un pintor teclmo sobre las

y so prohibi su uso a los esclavos. Asi, ninguna obra de pintura o de grabado se debe a manos de esclavo." Estas afirmaciones se ven contradichas inmediatamente por el anlisis de las cuentas del Erecten. Marie Deloourt, que las estudi, escribe en su Pricls: Sobre 71 empresarios y obreros de los que conooemos el status politieo, los atenienses son Z), ni un tercio siquiera; ninzuno trabaia la piedra, tarea grosera y fatigante. .. el orfebre y el pintor son metecos o esclavos. asf como 9 decoradones sobre 10 y 5 eseultores sobre 8. * Los esguinoes de Plinio con la verdad van tener una sensible influencia en la evolucin del comportamiento de los humanistas frente a los Dintores y escultores: estos miltimos van a encontrar en la Historia natural una justificacin de su ambicin social e intelectual.

por haber pintado catorce bvedas del vigas, encima de la imagen. a 4 drac. .

mas la pieza. A los pintores a la encustica por haber pintado la gola sobre el epistilo superior. ._ a 5 bolos el pie. Por la colocacion de un andamiaie, para lo; pimgfeg a la enciustica, en el interior, baio el techo. a Manis que vive en Kollytes. 1 dracma y 3 6bolos.
.
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A los escultores se les Ddga uniformemente: H) dracmas por un hombxe o un caballo. P" *PV8r su tesis. Seguin la cual la pintura es muy l"}'h 5" la Antizliedad 215088, Plinio apela a una imagnac16n desbordante: 'Desde entonces no ha deiado [la pinhml de ser honrada. ya oue no solo hombres de buena familia sino hasta lnombres de alto rango se entregan a ella

Plinio el Vieio: Historia natural- Libro XXXV 85 Stevens. G. P.: The E htaum; measured ' Cambridge, Massachusetts, $327, pap. 381 y and
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El estudio de Vitruvio y de Plinio muestra el camino a Ghiberti: comoone una obra destinada a sacar de las artes mecfmicas a los pintores v escultores. para conducirlos hacia el sancta sanctonrm, lmacia las artes liberales. a imitaci6n de los antiiruns. En 1447 Ohiberti pnghlica los Commentarll. tftulo tornado de los lurmanistas. Fsta ohm. fundarnentalmente diferente a la de (lennini. va nada tiene en comun con una obra tradicional de las artes mecinicas. Fin ella no encontramos ya la descripcion de pmcedimientos cle fabricacifm. porque no se trata de rm estudio tcnicn fino de una obra one mriere ser cientifica. En el primero de los tres libros one componen los Commentaril Ghiberti. basndose on Plinio. narra la vida de los pintores antiquos para nue los contemwrineos mwdan inspirarae en ella. En el segnndo libro historia a los pintores que lo precedieron en Italia, comenln y diacute sus obras. Al pasar. rinde 'homenaie a Gintto. Luerlo habla de si mismo, de su vida y sus obras. Es un acontecimiento. Es ln prirnera autobiografla de un escvrltor. Nos cuenta en rletalle el concurso orrzanizado por el arte Ji Calimala para las puertas del d>3'Dfi$lll0. v su victoria sobre Brunellesclri. que mais tarde tendra la gloria de construir la elebre cu-

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Plinio el Vleloz op. dt.. Libro XXXV_ 77. Deloourt, Marie: Prlclsz Gallimard_ pig. 173.

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ARTISTAS

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de la catedral de Florencia. Eramos seis en hacer tal ensafyo, que era en gran parte una demostracin del arte estatuario. Me fue concedida la palma por todos los expertos y por todos aquellos que habian tomado parte en la
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competencia. Todo el mundo reconoci mi xito, encontrando, despus de madura deliberacin y examen de los modelos por los hombres instruidos, que habia superado a
los otros."11
Y cuando Ghiberti escribe ( |con qu vanidadl): "Pocas cosas importantes fueron hechas en mi ciudad natal que no hayan sido dibuiadas y salidas de mi mano , ya nos parece oir a un pintor o un escultor del siglo Ju. El teroer libro esta consagrado a los conocimienfos cientifioos que debe poseer un pintor, escultor o arquitecto. Encontramos en l estudios sobre la ptica y la nerspectiva. que Ghiberti tom6 de Avicena, Alhazen, Witelo o Roster Bacon. y estudios de anatomia inspirados en Averroes. Ghiberti no siempre asimil correctamente lo que ley6_ nero de todas maneras estamos leios de Cennini, nue creia que el hombrve tenia una costilla menns cue la muier. Ghiberti discute pmoorciones del cuemo humano segn Vitruvio y no sezun Giotto. Las nroporciones son mas eracfas. Tambin insnirndose en Vitruvio aconseia el estudio de la aritmtica, la historia. la medicina v la filosnfia, o sea un verdadero oonocimiento enciclondico. one es el que se debe adnuirir para ser dizno de las artes liberales. En la ascensin de los pintores, escultores y arnuitecios hacia las 'artes liberales, un liumanista, que ha leidn a Plinio. se atreve a abrarar la causa y su panel sera determinante. Oue un letrado. im fhombne de las artes liberales, un lioenciado en artes, se haga amizo -personal de esos hombres de las artes mecanicas, de los Brunellesclii, Donatello. Lucca della Robbia y Ghiberti, he aqui un acontecimiento irnvortante. |Y ademas ese humanista pinta y es arquitectol Este primer aliado se llama Leon-Battista Alherti. Descendiente de una antigua y autntica familia noble de Florencia, estudia en Bolonia Derecho cannico. Se haee couooer en los medios ilustrados merced a algunos escritos; es famoso su engaiio a los humanistas al escribir una pieza, H Perkins, Charles: Ghlbertl et .ron cole; Paris, 1886, pig. 127. 12 Perkins: op. dt., pig. 132.

El Philodoxios, que los especialistas atn'buyeron a Lpido, autor romano. Mas tarde escribira un monumental tratado de arquitectura en diez volnimenes, inspirado en Vitruvio. En 1435 Leon-Battista Alberti publica en Florencia un tratado de la pintura, en latin, y al aio siguiente una traduccin en lengua vulgar para los pintores. Esta obra causa

sensacin y escandalo en los medios hurnanistas. Escribxr una teoria de la pintura y de la escultura es colocar a esas disciplinas en el mismo plano intelectual que el de las artes liberales. |Iams un letrado hubiera imaginado algo parecidol Para iustificar esta hereiia, esta traicibn intelectual, L.-B. Alberzi insane, en Principia. sobre el papel de _la geometria -una de las siete artes liberales- en la practica de la pintura:"'Yo deseo que [el pintor] sepa todo lo D0sible aoerca de todas las artes liberales. pero deseo. sobre todo. que sea versado en geometria. Soy del parecer de P4nfilo_ muy antizuo y muy ilustre pintor, que ensefiaba a los ivenes nobles los primeros elementos de la pintura. El sostenfa que nadie llegaria a ser un buen pintor si igno-

raba la geometriaf 1' Luego sigue una larga exposicin sobre geometria v persoectiva lineal: 'Y habremos obrado bien si, con su lectura. los pintores comprenden totalmente esta materia. seguramente dificil. y de la que nadie, que yo sepa, lla Sfff0 nada hasta el presentef' La zeometria es, en efecto, sumamente dificil para el nivel de instruccin de los pintores de la poca. y habra que esperar cerca de veinte aiios para que los 'pint0\'S 9898" traducir en imagenes las reglas de perspective. seiialadas en el tratado. Leon-Battista Alberti, para probar a los humaniS!2S GDC los pintores y escultores eantemporaneos deben ser tratados mn rg-pete y de igual a igual, acumula pruebas de la eshma en que se los tenia en la Antigiiedad. Al leerlo se ereeria oue todos los grandes hombres del pasado Fueron nintones. Se empeiia en demostrarnos que la nobleza de la Antiquedad no oonsideraba la pintura gomo una actividad deshonrosa. Su fuente es, evidentemente, Plinio, y cuando escribe:
in A1bu,um-Bnim=Dlaund1a pelnfufe; mduddv por Claudius Popelin, Paris, 1868. uhm In, pig. 174. io _Alba-ti; op. df., Libro I, psig. 98.

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JEANGIMPEI.

. .La pintura fue tan honrada y estimada entre los grie8S 90 dieron lm edicto por el que se prohibia a los esclavos estudiarla", se inspira directamente en el pasaje de la Historia Natural que mencionamos mis arriba. Ya hemos visto lo que habia que pensar de la autenticidad de ese edicto. L.-B. Alberti, como Plinio, deia vagar a su vez su imaginacin y termina por oonvenoerse l mismo de Que la pintura es una de las disciplines de las artes lil2al5 (110 que Plinio no se anima a afirmarl): 'Pablo-Emiho y un gran mimero de ciudadanos hicieron ensenar a sus hxios la pintura entre otras artes liberales. 1' 'La importancia que atribuimos a la existencia de estos dos ciclos de educacin esta reveiada; de una manera dramtica, en los cuadernos de notas de Leonardo da Vinci. Se ha estudiado mucho a Vinci -hasta Freud psicoanalivo algunas de sus obras-, pero lo que nadie nos ha revelado, v oue fue su mis grande sufrimiento. es el desorecio de los bumanistas con resnecto a l, considerndolo, con razn, como un bombre de las artes meednicas. Nunca tuvo la oportunidad de sezuir el ciclo de las artes liberales. Conoce noco el latin y nada de griego. En sus escritos vuelve cons# tantemente sobre ese desdn de los universitarios: 'Porque no soy instruido. algunos presuntuosos creen noder vituperamme. aleflando que no soy un fhumanista. Estfmida casta. Diran que, al no tener instruccin, no puedo decirles lo oue quiero expnesarf' 17 Discute a esos letrados el derecbo a iuzgarlo: 'Andan, inflados y pomposos, vestidos y adomados no por sus trabaios sino por los de otros. v discuten los mics. a mi oue soy inventor y tan superior a ellos, engaiiadores v declamadores, recitadores de las obras de otros y por lo tanto despreciablesf' " Despus reprocha a los escritores el haber excluido a la pintura de las artes libemles: "Si, es equivocadamente, escritores, que la habis dejado fuera de las artes liberalesf' 1
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U Albertl: op. dt., Lilro H, pig. 186. :; Alberd: op. dt., Vlml- I-d Milfwia editado en Paris. Pladan, 1919. Pig. B ((Jodex_Al|mdcus, 119 v.). (Venin qqgllmgg Tntndo do la dflflfl, Buenos Aires, Losada, 1944.) 1 Vinci: on. clt., pdl, 8 (CA. 117 v.). 1 Vinci: op. dt., pig. 21 (Codex Urbinas, 15 v.).
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Y se asombra de que hayan incluido a la musica: "Por qu has puerto la rmisica entre las artes liberales? |0 borrala o incluye la pintural Si la pintura es un arte mecanico porque es manual, la escritura, con el mismo criterio, tarnbin deberia serlo: "Por qu la llaman mecanica? gPorque es manual, porque la mano ejecuta lo que la fantasia concibe? Vosotros tambin, poetas, dibujis con la pluma lo que os pasa por el espiritu." Y si la llamis mecanica porque se haoe por dinero, gquin cae mas que vosotros en ese error, si se le puede llamar un error? Si leis para las escuelas, gno vais acaso a la que mejor os paga? Hacis alguna obra sin ningun beneficio'r"' Sin embargo, si bien Leonardo da Vinci lucha con energia para introducir a la pintura en el santuario de las artes liberales, considera que la escultura no tiene derecho a ese honor. Apunta con esto a su rival Miguel Angel y emprende una querella que la posteridad retomari con paslon. La no es una ciencia sino un arte totalmente mecanico, que provoca sudor y fatiga corporal en su realizalvo y de escombros y le deja el rostro dor. lo cubre de pastoso y enharinadb) de polvo de marmol como un molinero. Salpicado de esquirlas, parece cubierto de copos de nieve, y su habitacin esta sucia y repleta de escombros y del polvo de la piedra." El pintor, por el contrario, "_ .esta cmodamente sentado frente a su obra, bien vestido, y sostiene un pincel muy Iiviano empapado en colores delicados. Esta tan bien vestido como le plazca; su sala, colrnada de tableros encantadores, es bella; a menudo se hace acompafiar con musica o con la lectura de obras hermosas y variadas que, sin el ruido del martillo ni de ninguna batabola que se mezcle con ellas, se escuchan con plaoer"." Bajo los ataques sucesivos de hombres como Ghiberti, Alberti y Vinci, el bastion de las artes liberales se agrieta antes de fines de siglo. Con un golpe de estado literario
. . .

3 Vinci: op. dt., pdg. 47. 3 Vinci: op. c#., pig. 31 33 Vinci: op. dt., pig. 31 at Vinci: op. cif., pg. 49 3 Vini: op. di., pig. 50

(C.U. 8 v.). (C.U. 9 r.).

(C.U. 20 v.). (C.U. 20 v.).

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JEAN

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el humanista neoplatnico Marsilio Ficino reforma las artes; oficiosamente pone a la pintura y la arquitectura dentro de las artes liberales. De las artes tradicionales conserva la gramatica, la retrica y la musica; reemplaza a la dialctica por la poesia. Con la pintura y la arquilaectura (no se cree en el deber de incluir la escultura) introduce el antiguo canto de la lira de Orfeo, y suprime de un plumazo la aritmtica, la geometria y la astronomia: '_ .Nuestro siglo, nuestra edad de oro, ha sacado a la luz las arte: liberales que estaban casi abolidas: gramatica, poesia, retria, pintura, arquitectura,_musica y el antiguo canto de la lira de Orfeo. Y esto en Florencia." Con ese golpe de estado, Ficino eetableci tal confusion en la nomenclatura de las artes (llamadas hoy Bellas Artes) que ni aun los mismos diccionarios se ponen de acuerdo sobre la cantidad de artes y sobre su importancia relativa. En el diocionario de la Academia francesa se lee en la palabm 'arte: 'Bellas artes o sirnplemente las Artes por excelencia. La pintura, la escultura, la arquitectura, el grabado, In musica y la danza.. Algunas veoes se agrega la elocuencia y la poes{a." Por el oontrario, el Littr no considera el grabado como un arte, no tiene reservas con respecto a la elocuencia y la poesia, y deja atris a la danza: Las Belles Artes: la musica, la pintura, la escultura, la arquitectura, la elocuencia y la poesia, y subsidiariamente, la danza. En toda esta confusion hay una oosa cierta, y es que las arte! consideradas anteriormente como artes meeinicas, y por eso despreciadas, ocupan en adelante el lugar de honor.
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EL NACIMIENTO DEL ARTIST A

esculto1S. de S{UfPl _Lg metamgrfosis de los pintores dwmos, mortales en artistas, en sexes dotados de humanistas ne0plat6Di0S, PlfS1d3 ds l5 es obra de los Mdicis.
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Apartirdelsegmmdoterciodelsigloxylalilmifiide Floxencia se coniunde con la de los Mdicts. LIS Sfind

familias de Fxofencia, que ffi=~n Su 1><1ff d 1 riendas del gobierno a esta familia que conduce a la Ciudad hacia el poder mondnquico. Los Mdmcxs son meoenv. los mis clebres de la morn, pew m, 1 mvfi= 6 ellos, lo son en detrimento del lxombre comun. Cosme de Mdicis prepara, a partir de 144, la evoluci6n hacia el poder personal. No suprime las mstituciones h-bres: las altera, las falsea. No se suxarznn l8 li .Pug argos publicos, sino que que reducndas a ugh fadhada. Cosme, el mas rico banquero de E\1fP~ tu con su fortuna pero se cuida de mostrarla. Gravita sobre la opinion publica por medic de los escntores _a quienei protege. A Marsilio Ficino y a los otros humamstas ren0vadores del platonismo (Landino, Polizianfl, Pi della Mi' rndola) les ofrece villas en Careggi o Fxesole. A cambio de esto le dedican sus obras. Subrepticiamente, Cosme <18 Mdicis va cercenando sus libertades en Florencia.

35 Carta a Paulus Middelburgemis, Optra 1, Bnsilea, 1576, pig. 944; citado en Chastel. Andr: Manila Floln ct FAH; Ginebra, Libnirie D. Drol, y Lille, Libnirie R. Giard, 1954, pig. 81.

48

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GIHPEI.

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EL ART! Y D08 All'IS'I'A$

47

Esta evolucin hacia el rgimen personal es aoelerada por su nieto, el mas famoso de los Mdicis, Lorenzo el Magnifico. Educado como gentilhombre, poeta, frecuenta a los humanistas y l mismo es uno de ellos. Con l desaparecen las apariencias de rgimen republicano que Cosme mantenia. Esta no solo en relacin sino en pie de igualdad con los soberanos de toda Europa. Por sus recepciones principescas, sus fiestas constantes y su actividad de mecenas, va directamente a la quiebra. Para desgracia de Florencia, el principe prevalece sobre el banquero. Para salvarse de la bancarrota, Lorenzo el Magnifico, habituado a confundir su caja con la de la Comuna, especula con los fondos publiws, suspende el page de los cupones de la renta. ., combina y multiplica los impuestos, suprime fundaciones piadosas, limita la paga de los mercenarios. Todo esto no basta y finalmente es la ciudad la que cae en lu bancarmta para impedir la quiebra de la casa de los Mdicis. Una comisin oficial, de diecisiete miembros, reduce el inters de la deuda publica del 5 % al 3 % y del 3 % a-l 1% %. altera la moneda de tal manera que los contribuyentes pagan en buena 'moneda y el Estado en mala. Lorenzo fue salvado pero la ciudad de Florencia comprometi y arruin su crdito; fue para ella un golpe del que jamas se repuso totalmente". -Los grandes mecenas, donadores y constructores, glorificados mas alla de toda medida, como Lorenzo el Magnifico, merecen ser desterrados de la humanidad por sus actividades causantes de la inflacion y la miseria. Asi se llamen Faraones, rey Salomon, emperador Iustiniano, duque de Berry, Leon X, cha Djahan o Luis XIV. A esta lista se pueden agregar los robber barons, los coleccionistas multimillonarios norteamericanos. ;Y tantos otrosl' Si los Mdicis son en parte responsnbles de la decadencia econmica de Florencia y de la prdida de su libertad, los humanistas, sus protegidos, tienen tambin su parte de responsabilidad en esos acontecimientos. No se opusieron a la cvolucin del podcr hac-ia el despotismo. Es la traicin do los intelectuales. llundidos en el pusado greco-latino, que reencuentran y
. . .

en, los humanistas i8"_ el md que sillyalrededor. Huyen de la real1dad_y_S emgnsg Q lo aislados en un mundo solo ablerto a los uucia dos. contacto con el pueblo y son arrastrados a 5P"f' Lorenzo el Magnffico puede gritar su desdn por ll Sin baja' gin que entre sus amigos se levante una protesta: La

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ws Bente de sanS1 bl es 13 link* flue Puede neva' a su perfeccin. No hay genialidad entre 18 Henle l;ul trabaja con sus manos y que D0 fiU el PNC" d u V su inteligencia." d I ief aquel my El as clebre de estos inicia 08. ideas $1615.12 las de mayor Pegg gn la p0Stehdd;1e3CMr;rn1;? Ficino, que funda lo que se llama 'la acaderma e 8 en recuerdo de la Academia de Platn. Se dice QU* en una limpara de santuario encendida delante de un bllSf de Platbn. Una de las ideas dominantes de Ficmo. la flue mas influfye cn la actitud de los letrados con 13Pt bi pintores y escultoreS Y 9bf el mPfm'ent del Igxge y escultores frente a si mismos, es la idea de que si que transforma los entes materiales del mundo como eStuvieran a su servicio -los elementos, 133 P*d*" me' tales, las plantas, los animales-.ff Sml}t 131% ri .El hombne crea como Dios. Ficxno escnbei _E_1;d Z humano es casi semeiante a la naturaleza dlvimits [gliDios crea en el mundo Pm' l P3a"iet el esp I mano] lo concibe en si mismo por el acto_ intelectuah 0 expresa por el lenSl. 1 9fib n PS hbros l rim; senta P0r l0 QW n5t1'9' en 1 mmm del mundgaifics el dios de todos los seres materiales que l trat8 m a
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iv

el orden de los cielQS, el pr0greSl6Il, SUS d13fa;'*;i2') origen de sus movimientos, su 'su accibn; gquin podrfaf PWS, UCSB' qlfe lP5;Fel Seem del Creador y que seria capaz de CODfI`l-Ill' '08 ? 05N los contram los instrumentos y la matena celestes , cgnstl-uy acaso a su manera, con otra matena, Pf 58" los mismos principi0S?
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Los ARTISTAS

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escntores en serves divinos. Ha nacido el num, La otra ldea dominante de Ficino es que el espiritu d] artista se revela totalmente en lo que ejecuta: "...En las arte que interesan a la vista y al oido el espiritu 35125 el artzsta se revela entemmente, y mucho menos para log otms sentidos. En los cuadros y las construociones brillan ei Salm' Y ll habilidad dl 81583; podemos ver alll la disSsislnon y oorno la Iiinfagen de su espirifll. P1flU l "Pirilli "FW Y S8 espelo ~fi del Que se mirai?= tanto como un elEr?:m a1Sf8 del espejo da nacimiento a la obra d ut L3 Qbfl del artista es considerada en adelante cofno El Sp!0 de un pensamiento individual y ya no como el de La forma tenderi a primar sobre el fonCi nacer la idea de la propiedad intelectual. LIE inwfs P1'll 0511 de RRG, que se transforma en culto da nacinuento a una nueva religion, la del Artel Religion e la forma, del estilo, de la bellema, de la esttica (palabra gui: recin aparece en el aiglo xvm). Esta religion origingl, imfpandlenfg de la Islem, seguira undo la de una lite an l humwisw. el arte se convierte en ]""1 un iD8Ydil\fQ de la vida intelect-ual y moral. Uno podrf
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nagesn tambien en ese ambiente edeg;Jna?e;;l.no on de Dios lost0S eacntos son los que metamorfosean a los pintores y

3: 1268

3" Vid* al arte. El arte es un consuelo, a rnenudo 8* 81d. donde los hombnes se erean una coar. fad* liS de 185 trislezas y las vilezas del entorno. Q NY* 0Ilquistado la Galia tiene menos impomm. cm pam el hlumnista flue De Bello Gallico de Csar. La gelleza de la acciu cede su agaso a la belleza del estilo. na ancdota refleya este est o de animo: un humanista

d' _D momento la obra de arte accnn smo un fin en si. Acaba de ngltterllcelerlndlvllmrlgitl? :ill XIX desarrollari. Ese culto we P:'d:l 't que el 581 demaaiados, MM f devia muchos fieles, entre la tntgllp g""' 1* E"P Occidental mntempornea. El naci~
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miento del artista y cle la obra de arte tiene multiples consecuencias. Se esfuma la importancia del tema. Lo que importa es adquirir la obra hecha por tal o cual maestro. Ya no se quiere una Madona o un Desoenso de la Cruz, sino En un Leonardo da Vinci, un Miguel Angel o un quiere tener un Leonardo da Vinci, 1501 Isabel dEste, que deja al autor en libertad para elegir el tema. Escribe: Si consintiera en realizar una tela para nuestro estudio, le dejariamos la eleccion del tema y de la hora. Se le pide a Miguel Angel, a su eleccion, una escultura o un cuadzo. Los artistas, en adelante, se atienen a esa libertad. Bellini, en 1506, no quiere que su imaginacion sea encadenada por innumerables instrucciones; prefiere arreglar su composicin a su manera, persuadido de obtener asi el mejor efecto posible. Este estado de cosas prefigura los motivps de Manet o y de -Czanne. Y tambin el no figurativo, el abstracto fundamental entre un informalismo. Existe una diferencia encaxgo hecho a Giotto y un pedido a Miguel Angel, pero y solo una diferencia- de grado entre un Miguel Angel un Nicolas de Stal. Una segunda consecuencia del nacimiento de la obra de arte es la dificultad de evaluar su precio. C6mo evaluar una personalidad? g,Cua1 es el precio de un sentimiento expresado? Hasta entonces se evaluaba un cuadro o una escultura segun un patron que tenia en ouenta las horas de trabaio y el precio de los materiales empleados. Se buswn diferentes medios de resolucin del problema. En easo de reclamaciones, se nombran expertos, hombres de gusto. Se pide el parecer de otros artistas. Miguel Angel arbitra un diferendo al deeidir que el coleccionista debe Egar el cuadro a razon de cien escudos por cabeza pinta
7

y la demands. Lo que no previo Marsilio Ficino es que, al dar nacimiento a la obra de arte, abre ampliamente el cami-

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citadozn Cartwright, Julia: Inbele dEate, marquise de antoue, 1474-1539; Pllll, 1912, pil. IU. 5 xv, xv1,.a. c. cm, n, 1a4o, png. vi; citado en cmwngm. op: dt., pig. 199.

"Cu-taaP Memen\orkfluardar|ti lc d|Leonan1odaVnd,ed.L.Beltnmi, 1919,g.85;

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no a una vasta comercializacin de las pinturas y de las esculturas. Y a la especulacin. Desde su nacimiento, la religion del arte es una religion de la ganancia. Los burgueses se atropellan para organizar la explotacin de ese mercado de obras de arte del que aprovecharan en prirner lugar los artistas y en segundo lugar los grandes de ese mundo. El hombre de la calle esta excluido de ese trfico; no es ni lo bastante rico ni lo suficientemente digno para participar de l. Vasari nos informa sobre las ganancias de los mafchands: Andrea del Sarto... solicitado de nuevo para hacer un cuadm para el rey de Francia, termin con rapidez una muy bella madona. que fue expedida en seguida, y que los marchands vendieron cuatro veces mas cara de lo que la habian pagado ellos mismos. Segun Vasari, Ser Piero, el padre de Leonardo da Vinci, no pudo resistir la tentacin de aprovecharse del renombre del 'hijo: ". .Vendio en secreto la rodela de Leonardo, en cien ducados, a eiertos mercaderes que no tardaron en revenderla en trescientos al duque de Milan. 1 '~ Esta ancdota no debe confundimos y hacemos apiadar sobre la suerte de Vinci; cuando este acepta la hospitalidad de Francisco I, recibe una renta anual principesca. Francisco I, al buscar adquirir obras de arte italianas, -hizo sin duda subir -los precios, como cuatro siglos mas tarde lo harn los millonarios norteamericanos. En el siglo xvr hay un gran mercader florentino, Ciovambattista della Palla, que sabe apmvechar esta situacion para satisfacer la _ambicin de Francisco I, asf como en el siglo xx existe un gran marchand, Duveen, para satisfacer la de los norteamericanos. Vasari protesta contra la politica de su compatriota, que despoja a Florencia: . .Ciovambattista della Palla habia comprado todo 'lo que pudo encontrar en Florencia de pinturas y esculturas preciosas, haciendo copiar las que no podia tener, y despoiado asi a la ciudad, sin escrupulos, a
. . . .

Laleydelaofertaylademanda sobnelasobrasde arte favorece a algunos pintores, como Rafael, que se enriquecen y viven igual que los grandes sefiores, con palacio y valeta, en detrimento de otros que conocen el sufrimiento y viven unavida de bohemia que prefigura la de los artistas romanticos del siglo xlx. Rafael es perfectamente eonsciente de ese privilegio acordado a los axtistas en boga: 'Me pagan por mis trabajos lo que yo pido 1, escribe. Rafael se enriquecib al participar en Roma, a partir de 15%, prirnero como pintor y luego como arquitecto, en uno de los crimenes contra Oocidente: el aniquilamiento de la venerable basilica de San Pedro y la construocibn de un nuevo San Pedro, monstruo levantado
papasjulioll yLe6nX. Esteultimo esun

fin de integrar para el :ey de Francia la mas rica oolecci6n que pudiera verse.

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Mdicis. Rafael cobra el dinero de las indulgencias acordadas a los que contribuyen a la edificacion del Vaticano. Esas indulgen-

ciassonunadelaseausasdelaReformay,enconsecuen-

archltactu, Paris, Dorbon-Ain, 1926, vol. II,

tellana:
Buenos Aires, Clhleoa Jackson, 12, 1988.) 1 Vuarl: op. dt., vol. II, pig. 539.

vl|l1i,G.2Ll0#dld|||idl1|#l|#\Yl,U1d#|||Y| |i3. $1 (Versidn cu-

cia, de las guenas de religion Rafael tiene sangre en las manos, como Bramante y Miguel Angel. Nombrado camarero del papa y caballero de la Espuela, Rafael es familiar entre los papasly amigo intimo del conde Balmzar Castiglione, Ihumanista y autor de un best-seller de la poea, El Corteaano, manual de :avoir-oiore que tiende a crear el tipo humano del perfecto gentilhombre. Castiglione recomienda a los eortesanos el oonocimiento de la pintura y la escultura, a imagen de los antiguos. Esta obra va a tener una influencia considerable en el comportamiento de los gentilhombres respecto de las artes y los artistas, influencia semejante a la que Alberti y Ficino tuvieron sobre los intelectuales. La importancia dada en adelante al artista y a la obra de arte tiende a trastrocar las relaciones tradicionales del pintor con el que encarga o adquiere una obra. Ya no es mas el artista quien solicita humildemente la proteocin de un hombre importante; el papa o el emperador son los que
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Paris, 1&), vol. I, pig. 187.

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ahora umbif.-ionan tener una obra ejecutada por su mano 0 un retrnto pintado por l. Los papas se disputan a Miguel Angel. El emperador Carlos V, al hacer noble a Ticiano nombrandolo conde del Santo Palacio dc Letrn, reconoce, en el acto oficiul, que cs para agradecerle el conducirlo a la inmortalidad con sus retratos. Y Aretino, el clebre panfletista y maestro cantor, se hace retratur por los mas famosos pintores y esculturvs de la t'-puca. Rafael y Ticiano son dos pintores que se adaptun muy bien a la nueva situacin del artista en la sociedad; pero muohos son los que se desequilibran con este trastocamiento psicolgico y sociolbgico. Vasari cuenta la vida de los artistas, comiendo y festejando, divirtindose en detrimento de todos y de todo y, 'con el pretexto de vivir como filosofos, viviendo como puercos. No se lavaban jams las manos, ni el rostro, ni la cabeza, ni la barba; no soportaban que se baniera su casa, ni se acomodara su cama mas de una vez cada dos meses; cuando comian se servian de sus bosquejos a manera de mesas y solo bebian de la botella. Btn vida despreocupada les parecia lo mas bello del

dns g lg goeiedad en la ~que deben vivir. La metamoriosxs de los pintores y escultores en artistas, por el neop18i0I\1SII\ de Marsilio Ficino. C5 ml:lUd M Pfi6 mal asimi' ios interesa os. r los ladgl 1;-eredpllxllel artista, el divino Miguel Angel. S_fm' bin un inestable, un inadapta<10 <>e=d PM M=f=11i FiLas ideas abstractas del humanista se han 0Dll2d per-so del escultor. hDuranxl: su adolescencia, Miguel Angel se impregnl <16 1 ide neoplatnicas cuando, introducido en el circulo de Lorenzo el Magnifico, asiste a las conversaciones de los Ficino, Landino, Pico della Mirndola y Polizrano. El P ralelo de Ficino entre la creacin por Dios y_la Cl'8Ci6;'l por el hombre lo rnarca profundamenw El, MIKUFI 535 os haoer os es pa,-ecidg g Dio; porque seria capaz y la matena oelestes. 330 si eneontram los instrumentos no los hace a su manera, con otra materia pero 9081111 13
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mundo.

como extranos, fantasiosos, exontricos, singulares, capridxosos. Estin sujetos a crisis de devpresibn y de rnelancolia. Adquieren la reputacin de inexactitud y de no conformismo. Desprecian a la masa, tmbajan para quien les gusta y cuando se les ocurre. Vasari dice de Pontormo: Trabajaba solo para las personas que le gustaban y cuando le parecia bien. Muchas veoes nechazb pedidos de gentilxombres, y entre otros del magnifieo Ottaviano de Mdicis, que le pedia cuadros suyos, mientras aoeptaba cualquier tipo de trabajo de un hombre de baja eondicin y a un precio vil." Numerosos artistas se vuelven as! inestables e inadapta13

Esta vida de bohemia descripta por Vasari, y que anuncia la que Murger representara tres siglos mas tarde en sus Scnes de la vie de bohme, testimonia el desprecio de esos artistas por la vida aoomodada y metodica de los burgueses. Estamos lejos de Giotto, para quien la vida burguesa representa un ideal. Los artistas de esta poca se describen

1*

Vuarl: Arlltadle dl Sea Gallo; Milmesi, VI, 451. Vuarl: Pontormog Mllanui, VI, 279.

El epiteto de divino se apliea a Miguel M821 0 Wh; Deificado por sus eontem-porineos. Mi8l AD8l_1" asegurarse de que la posteridad guardar de l una unagen ideal. Insatisfecho de la aureola teiida alrededqr de Sl persona por Vasari -que escribe, sm e1{b81S0 QW fue him QW mirado por nosotros como una criatura t,,,,,,,-u_, Miguel Angel incita 1 c<mq~o.1m de M alumnus, a escribir su vida. Es un !'P\n3l lmPl d autohagiografia. Imbuido de su poderio divino, h8 heme a -los papas; representantes de Dios en la tierra, P1' dioses en si mismos. Afronta la vindicta de ArehnQ eritieo de arte y frente a quien tiemblan los tres P11DfP1 soberanos de Europa (1 PP C8305 V Y Ffi Il' negindole un dibujo heoho por su mano. El venenq dy Aretino surge l>|ll la fm3 Qe U lS d Phbn" Ml' guel Angel es di duo' (de vmolLos humanistas del Quattrocento estaban leios de uneginar que en el siglo siguiente un escultor, un hombre_ apenas surgido de las artes rnecanicas, eclipsaria la gloria dl! Jos escritores. Es una revolucion en la historia de las Ideas. Benvenuto Cellini tafmbin quiere asegurarse <l JW la posteridad conservara de l la imagen de un ser ideal, en

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relacion personal con Dios. Redacta sus Memorias, apasionante novela de capa y espada, donde justifica abiertamente sus asesinatos y afirma con conviccin que Dios lo toma por confidente de los secretos de la Providencia: No quiero tampoco deiar en silencio lo mas asombroso que iamas le haya ocurrido a un hombre. Lo cuento para probar que Dios se dign elegirme wmo confidente de los secretos de su providencia. Oue se sepa. pues, oue despus de la visi6n que he narrado me quedo sobre la ca-beza un resplandor milagroso que ha sido perfectamente visto por el reducido mimero de amigos a quienes lo mostrf' 1 Miguel Angel mantiene, en sus relaciones con los papas, cierta reserva de la que carcce Cellini: este acusa a uno de ellos de act-uar como una bestia feroz y de no creer ni en Dios ni el Diablo. En esto se muestra ingrato porque, semin l mismo lo confiesa. los papas en general lo estiman. Paulo III replica a uno de sus cortesanos, oue le recuerda el homicidio del milans Pompeo en manos de Cellini, y le aconseia no recibir al artista: 'Yo s meior que vos lo que hay oue hacer; sabed que los hombres que son fmicos en su profesin no deben estar sometidos a las leyes. y l menos que cualquier otro, porque vo s cunta razn tiene. " Este pasaje revela el sentimiento de los artistasde we tiempo. Es evidente que hombres como Miauel Angel Cellini se sienten unicos. Las leyes y los relzlarnentos que rigen a los-simples mortales no pueden aplicarseles. Los pintores y los escultores lograron, como lo ambicionaban, separarse del cuadro tradicional de las artes mecinicas y de las corporaciones. Pero, y este es su drama, no se integran en las artes liberales: la sociedad no previ al artista. ~Vasari -nintor al servicio de un soberano absolutista, Cosme de Mdicis, primer gran duque de Toscana- imagina para estos seres de excepcin. estos fuera de la ley, uh cuadro digno de esta nueva 'raza de artistas y de su amigo e idolo Miguel Angel. Este cuadro es una academia inspirada en las ideas de Leonardo da Vinci y en las academias literarias 'y cientificas que acaban de surgir en Italia.
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1' Cellini, Benvenuto: Oenorea cofipltoa, Mmolnc; vol, I, Park, Garnier Frerea (a.f.), pig. 848. (Version castellana de Mia merrioflas. Centro Editor de Amrica Latina, Biblioteca Fundamental del Hombre Moderne, n 9.)
7 Cellini: op.

Leonardo da Vinci concibe una academia -el trmino aparece en su obxa- donde se dispensaria una enseianza cientifica y terica de tipo universitario, fundamentalmente diferente de la enseiianza empirica de las artes mecnicas. Se ensenaria alli la teoria de la perspectiva y de las proporciones. Se dibujaria segun los dibuios de los maestros y al natural. Retomando las ideas de Vinci, Vasari funda en 1563 un embrion de universidad para los artistas, la primera Academia de arte, que mama la concretizacion de los esfuerzos de hombres como .Ghiberti, Leon-Battista Alberti y el mismo Vinci. Cosme de Mdicis aprueba el 13 de enero de 1563 los estatutos de la Academia, acepta el titulo de protector, nombra presidente a un aficionado al arte, V. Borghini, y como primer director a Miguel Angel. Designa, por fin, como miembros a treinta y seis pintores y escultores. Los pintores y escultores privilegiados asi elegidos escapan a los controles de las corporaciones, y muy pronto son autorizados a no tener que inscribirse en esas organizaciones profesionales, inadaptadas a la evolucion de los artistas en la sociedad. La ensefxanza de la Academia se hace de maestro a alumno y no ya de maestro a aprendiz. La Academia eleva al artista a la dignidad de trabaiador ya no manual sino intelectual. Al fundarla. Vasari tiene la ambicion de dar un marco de vida al artista. Y lo logra. Otra de sus ambiciones es arrancar a los artistas de la vida bohemia y del no conformismo. -Le gusta la disciplina impuesta por la Academia. Apoya esta politica con sus escritos. En su Vida de los pintores y de los escultores, combate el mal conoepto que, ya en el siglo xvr, se tiene de ellos, condenando a los exaltados y valorando a artistas como Rafael. que llevaron una vida eiemplar de gran sefior. La Academia ofrece al artista el prestigio social y la seguridad. Pero, a cambio de esas ventajas, este pierde su libertad. Vasari, criado de los Mdicis, hace del artista un funcionario al servicio de un rgimen despotico. Su Academia servira de modelo al rgimen autoritario de Colbert y de Luis XIV, un siglo mas tarde. Le Brun iugara en Versailles el rol de Vasari en Florencia. En consecuencia, la Academia de Florencia es el antepasado de la Academia sovitica.

df., pig. 201.

LA IGLESIA CONTR/1 LA LIBERTAD DE LOS ARTI.S`TA5`

El esfuerzo de Vasari por ammcar al artista de Ia vida bdxemin y del no oonformismo es apoyado, en el mismo aio de la fundecibn de la Academia, por la decisin de los Padres de Ia Iglesia en el Concilio de Trento: netomar en sus manos a los artistas, impunerles los temas para defensa de la Igledn catblica y de la pmpngacibn de la fe, y para luchar contra la expansin de la Reforma, que prohibe las imigenes en los lupres de culto. -El 3 y 4 de diciembre de 1563, en su vigsimoquinta y ultima selin, el Concilio decreta: El Santo Concilio prohibe que ae eoloque en las iglesias cualquier imagen que se inspire en un dogma ernbneo y que pueda oonfundir a los simplex; quiere que se evite toda irrrpuren, que no se d a las imigenes rasgos provocativos. Para asegumr el respeto de estas decisiones, el Santo Concilio pl-ohibe colocar en lugar dgamo, y nun en las iglesias que no estn suietas a las visits: oomunes, algum imagen inslita, a menos que el obispo la haya apxobado." Este decreto de la Contrarreforma, que limita la libertad
Conelllonun ocean. daorda, cur. ot., 1968, 751, 31 m.;tem n1u||de|adlafinduXVI. da XVIIc. slide at du XVIII. Mele; Puis, Colin, Fil.
1

J. Alben-igo y

(Vsaidn cutellnm: El ada nligloco dd dglo XVI al XVIII, MxicoBuemos Aires, Fondo de Cultura Eeonmics, l952.)

1951.

1.

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del artista_ es un acontecimiento importante y excepcional en la historia de la cristiandad. Hay que remontarse a siete siglos atras para vncontrar otra decision oficial del mismo orden: la del segundo Concilio de Nioea, del 787. Alli se afirm qua- no es la invencin de -los pintores la que determina la funcin de los cuadros, sino los principios planteados por Ia Iglosia catlica y ln tradicin de esta... La concepcin y la tradicin pertenecen a los Padres y no al pintor. Solo el arte sostiene este ultimo. Y esta claro. por otra parte. quo el ordenamiento pertenece tambin a los
an

tos, los ernperadores ioonoclastas son vencidos dm-ante el siglo rx. Los iconolatras elaboran entonoes, para uso de los pintores, manuales para la eleocin y la composicion de las imagenes. Esos manuales siguen usandose en la Iglesia griega despuc de su seoaracin de la Iglesia romana, en el siglo xr, y encierran hasta hoy la libertad de expresin v de inspiracin de los pintores y escultores dentro de los

Padres."
Este toxto vs tostimonio dv la clebre querellau de los iconoclastns. quo sacudi ul lmperio cle Bizancio en los siglos vm y rx. Los pnrtislarios dv la Rcforma y de la Contrarreforma sv roforirain ai monndn n esta disputa teolgica, unos a favor do los iconoclastas (hostiles al las imgenes). -los otros a favor de los iconlatras (0 defensores de las

imgenes). Uno de los soberanns mas estimables de la historia, pero tambin uno de los 'mas difamadns, Leon III el lsa12rico_ decide recnhrir las imaigenes y prohihir su culto en el aio 7%. Las razones de esta decision son en parte religiosas. en parte militares y ecnnmicas. -Las imgenes o iconos a menudo eran veneradas por la pohlacin como si fueran la misma divinidad y no como su simbolo. Leon Ill consider esta iconolatria como un retorno al paganisrno, y decidio prohibir las imagenes. Las razones militares y cconmicas que actuan en favor de esta decision son la proliferacin de los monies que vivian de la venta de iconos. Un panfleto de la poca afirma que el mundo esta dividiclo en dos partes iguales: los monies y los laicos. Para resistir a las invasiones arabes, el Estado bizantino necesita soldados y dinero. Quitandoles a los monasterios su principal fuente de recursos, la venta de los fconos, Leon III disminuye el reclutamiento de los monies en beneficio del ejrcito y recupera los bienes monsticos no sometidos a impuestos. Despus de altemativas de xitos y de fracasos sangrien2 Actio VI, ]. D. Mansi. .. Conclliorum. .. collectio, XIII, 1767, 252, citadn eu Grabar, Andr; Ulconoclarmo byzantin, dossier archologir/ue; Paris, Collage de France, 1957, pigs. 259 y sigs.

limites precisos de composicibn. En la poca de la auerella de los iconoclasms, en Oocidente, Carlomagno, enwelto en vsa disputa -queria casarse con Irene, emperatriz de Bizancio-. toma una posicion de intermediario oue seri la de la Iglesia romana hasta el siglo xvr. En los lil~": caroIingios redactados por un telofzo de la corte baio su orden. mndena Ia adoracin impia de las lmazenes donde se deslizan a menudo aleszorias naganas, pero wrohibe romnerlas. No hay Que romperlas ni tampoco adorarlas. Las irnigenes tienen un valor oedaggico 'para las masas. Tal vez por el temor a un retomo del culto a las imitrenes, la Iglesia romana no difundira manuales para los ointores y escnltores. Los clrizos ondran dar. v daran. directivas cuando sea necesario. nero Ia mayoria de las veces. y ollo durante varios sizlos_ los pintnres y Ins escultores estarn librados a sn pronia insnimcin para la eleocin y composicin de las imazenes reliiziosas. Alcuino. uno de los letrados llamados por Carldmaimo, exnresa en sus escritos el punto de vista oocidental sobre estos nmhlemas de In imazenr la sufnerioridad de lo escrito sobre la imalen. del escritor sobre el escultor y el nintor. 'Tu -dice Alcuino al aficionado a los cuadros- veneras los colores superficiales; nosotros_ oue meferimos la escritura, penetramos 'hasta el sentido oeulto. Tu te deias encantar por sunerficies uintadas; nosotros nos emocionamos frente a la palabra divina. Detente frente a la imagen engaiiadora, sin alma. de las oosas; nosotros nos elevamos a la realidad de los valores morales y religiosos. Y si hi. amante y adorador de imaqenes. murmurando en el fondo de tu corazn nos reprochas el deleitarnos con figuras y tropos, sabe que, en efecto, experimentamos un plaeer mas vivo trannuilizindonos con la dulzura de las letras, que el que tu puedas sentir mirando las imagenesf' '

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agrega: 'Muy desdichado es el espiritu que, para recordar la vida de Cristo, tiene necesidad del sooorzo de la :turay es incapaz de tomar impulso en su promo poo.

El sentir de Alcuino sobre estos proble-mas es, a nuestro pareoer, el de la mayoria de los intelectuales de la Edad Media y del Renacimiento que le suoederan hasta la Contrarrefonna y el nacimiento de la esttica. ( |Y quisiramos creer que fuese ta-mbin el sentimiento profundo de los in` telectuales de nuestro tiempol) por La historia de la'cristiandad occidental esta ialonada sobresaltos iconoclastas que prefigurardn, en numerosos aspectos, a la Reforms. ,gNo es acaso un movimiento iconoclasta el de los monies cistercienses que se levantaron, a comienzos del sigloqxu. contra el lujo y la decadencia de la orden de Cluny? Los pintores y escultores, los que boy llamamos artistas, sern expulsados de los monasteries de Cister porque la orden prdhibe formalmente no solo toda representacin sino cualquier color. Los muros de la Iglesia quedaran desnudos. San Bernardo, alma y animador de la orden, se alza, en trminos violentos, contra el luio de las iglesias oluniaoenses: '|Oh. vanidad de vanidades, pero aun mas locura que vanidad! La Iglesia bn'lla por todos los costados, pero el pobre tiene hambre. Los muros de la Iglesia estan cubiertos de oro, los hiios de la Iglesia permanecen desnudos." Y se subleva contra el paganismo de ciertos capiteles que distraen a los monies de la meditacinz 'En los claustros, frente a los hennanos que leen, ,gqu hacen esos monstruos ridiculos. esas horribles bellezas y esos hermosos horrores? gQu haoen esos monos inmundos, esos leones feroces, esos monstruosos centaums? Y esos seres manchados, esos caballems combatientes y los que tocan trompetas. .P De bue_

na gana pasamos mas tiempo mirando esas extrafiezas que meditando sobre la ley divina. -Evidentemente, esos temas no fueron dictados a los escultores por telogos, sino inspirados, sin duda, por las tradiciones y las leyendas populares, influidas frecuentemente por Oriente. San Bernardo, como otxos reformadores, se inquieta por los gastos, considerados superfluos, que ooasionan las ima-

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H. Bastgen, pigs.

de: Etudes

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Q, 21 y rigs., 100, 9 y sip.; citado en Bruyne, Edgar dbthltiquc mdloale; Bruin. 1948, vol. l, pig. 218.
170, 15 y

genes: 'Por Dios, si no tenis vergiienza de tantas tonterias, ,gnc lamentais por lo menos tantos gastos? " Al escudiar tronar a San Bernardo ya nos parece escuchar a los predicadores de la Refomxa' protestando contra ol lujo y el paganismo de Roma. Pero su hostilidad se detiene en la reja de los monasterios. Tolera las imagenes en las iglesias episoopales para hablar a los ignorantes. Conviene -dice- recurrir a los omamentos materiales para esos ignorantes', a fin de incitar a la devocin a ese pueblo carnal sobre quien las cosas espirituales pesan poco." San Bernardo nechaza las imagenes para sus monies pon que estas apelan a los sentidos. Los aios pasan, la austeridad se relaja: los pintores y los escultores vuelven a los monasteries y la orden cisterciense entra en decadencia. A comienzos del siglo xm, otro gran reformador, San Francisco de Asis, aepara toda pintura y casi toda arquitectura de su orden: 'Un foso, nm cerco, nada mas; nada de muro en honor de la Santa Pobreza y Humildad; cabanas de barro y madera; iglesias muy pequefias y ni la predicaci6n, ni ninguna otza consideracln, deben llevar a los hermanos a construir templos grandes y ricamente adornados." Se cuenta que San Francisco demoli con sus propias manos una oonstmocion que, sin duda, no consideraba lo bastante austuera, y que los hermanos 'habian levantado en su ausencia. La historia de la olden fmnciscana y su drama estan ligados a la quenella -de la que hemos *hablado en nuestro primer capitulo- entre los espirituales, fieles al espiritu de

sip.; citado en Bruyne: op. dl., vol. I,

Migne, I.-P.: Phtrologill) L(ana), CLXXXII, 915 C; cihdo en Joseph y David, Henri: Saint Esmond; Paris, Fayard, 1933,

Paris, 1912, pig. 38, n.

'GtadoenCillet,I..ouis: Hluolnartlldqusdcaovdfesmsndianta;
1.

Ibld., 915D-9186; citado en Calmette: op. dt., pig. 56. Ibld., 9168; dtado en Calmeua: op. dt., pig. 56.

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pobreza, y los conventuales, partidarios de un compromiso. IH), unos tneinta aiios despus de la muerte de San Francisco, se publican las Constituciones llamadas de Narbona que, aunque reafirman la voluntad de austeridad de la o1den,~testimonian que ya se han cometido infraociones con respecto al ideal de pobreza. Esta escrito en el -paragrafo XVIII que se pmhibe colocar sobre el altar o en otra parte cuadros de precio o de curiosidad. Si los hay, sacarlos. Toda infraccion sera severamente castigada y los jefes que desobedezcan deberan ser separados sin piedad. Cuando se trata de edificar la basflica de Asis, Elie, un franciscano conventual, no duda en hacer castigar al hermano Leon, el discipulo bienamado de San Francisco al que este llamaba su pequeno cordero de Dios, por haher osado abrir la alcancia destinad~a a la oolecta de los fondos para la construccion de la basilica. Los espirituales deben ceder frente a tales medics de presion. San Francisco es burlado. Los artistas entran como triunfadores en la basilica. Ya sabemos como, en el siglo xrv, Giotto, el representante del mundo del dinero, traiciona alll el ideal de San Francisco. ' Una vez mas los pintores y escultores se asocian a la deeadencia de una orden. Leon III el Isazirico, San Bernardo y San Francisco de Asis manifiestan, cada uno a su rnanera, una liostilidad hacia la imagen; pasa lo mismo con el monje Savonarola, a fines del siglo xv. Al escuohar en Florencia los discursos inllamados de Savonarola, que se anima a enfrentar y denunciar no solo el lujo escandaloso y el humanismo pagano de Lorenzo el Magnifico sino tambin las costumbres depravadas y la corrupcin de la Iglesia de Roma, creemos volver a escuchar las palabras de sus ilustres predecesores: Aleja de tu gaHoy se llevan binete esos idolos que tienes en tu casa . a las iglesias cuadros con tanto arte y lujo en el ornamento que destruyen -la luz de Dios. Debemos desear mas simpli'En
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|Oh vosotros, eidad; si no, el arte hace olvidar a Dios 11. cuyas casas estan colmadas de objetos de vanidad y de ouadmsl " Para remediar este estado de cosas, Savonarola se dirige directamente a los piutores y los coloca frente a sus responsabilidades: Vosotros, pintores, obrais mal; si supierais el esondalo que fprovocais y todo lo que yo s, no pintariais asi. Introducls todas las vanidades en las iglesias." 1* Savonarola piensa que los artistas pueden servir iitilmente a la causa de Dios. Lo que este llamado tiene de extraordinario es que se lo escucha. Numerosos pintores, de golpe, deian de eiecutar desnudos y temas de inspiracion pagana; a instancias del monie llevan sus obras para quemarlas en la plaza publica. Pintores como Fra Bartolommeo se liacen monies. Bottieelli, que debi6 ser el primer pintor comprometido por los neoplatnicns para erpresar su fflosofia, deja de trabajar para los humanistas. Y Miguel Angel, el cld>re Miguel Angel, esculpe bajo su influencia una Piedad, la que lioy se encuentra en San Pedro de Roma. Bajo la presibn coniunta del papa Alejandro VI (un Borgia), que no le perdona al monie sus ataques virulentos contra la corrupcion de Roma, y de los Mdicis, a quienes el dominico contribuyo a alejar del poder, Savonarola es detenido, torturado y condenado a muerte (1498). La vida de placer vuelve a Florencia, y Roma puede entregarse con voluptuosidad, y por cierto tiempo todavla, a los artistas humanistas, cuya inspiracion esta libre de toda traba. Miguel Angel pinta el teoho de la capilla Sixtina y olvida momentaneamente a Savonarola. Pero algunos arios despus de la muerte de Savonarola, fuera de las fronteras de Italia, en Alemania, se levanta la voz de otro monje, Lutero, que, como aquel, truena contra el lujo desenfrenado y el paganismo de Roma. Esta vez el peligro para la Iglesia romana es mayor, porque Lutero tiende a una cristiandad sin Papa, mientras que Savonarola solo buscaba reformat las costumbres disolutas del papado.
11 17-III-1495, Pndiche italiano at Florentinl, II, ed. F. Cognaso, pag. 162; citado en Chanel: op. dt., pig. SQ. . ., I, ed. F. Cognano, peg. 17; citado en 13 1-XI-1494, Chantal: op. clt. ln, ea. n. Pammm, pag. 391; ci1| 5-III-1496: rfaiemf tado en Chutel: op. dt., pig. 898.

9 Statuta generalia . . , Amhieum Fronciacanum Hldoricum, XXXLV, ed. M. 111111 (1941), 52; undo cn Gillet: op. cu., pig. ss, nv 1. 1 Prediche aopm Ezechiele, XLV (XLVI), ed. R. Ridolfi, vol. II, pap. 275-76; cihdo m Qiastel, Andr: Art at humanlune d Florence
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France, 1959, pig. 3%.

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ARTISTAS

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Tambin para los artistas el peligro es grande, porque Lutero concibe a su Iglesia rcformada sin imagenes, mientras que Savonarola concebia las imagenes como una Biblia para analfabetos. ~El artista, en Alemania, muy pronto se encuentra frente a una dura alternativa: elegir_entre Lutero y Roma. Para la mayorla de los alemanes esta eleccibn plantea un problema de conciencia; para el artista, cuyos medics de subsistencia son afectados directamente, tambin es un problema vital. Al optar por Lutero el artista sabe que no trabajara mas para la Iglesia, la mas importante de sus comanditarias. Algunos artistas sacrificaran su nivel de vida para satisfaoer su conciencia. Podemos considerar que, hasta 1527, en Italia estqs no fueron afectados ni moral ni materialmente por el movirniento de la Reforma nacido en Alemania. Pero ese aio el ejrcito de los imperiales, compuesto en parte por tropas luteranas, hace evolucionar esta situacin al tomar Roma por asalto y entregarse a la profauacin de las iglesias. Estos acontecimientos dramaticos suscitan finalmente en la Iglesia romana una volimtad sincera de reforma. Baio el impulso de Contarini, Roma busca un compromise con los protestantes. Esta tentativa de reconciliacion entre cat6licos y protestantes fracasa en 1540, en la dieta de Ratisbona. En adelante, cobran fuerza los reformadores de la Iglesia romana, partidarios de un endurecimiento respecto de la Reforma. El Papa Paulo III aprueba en 1546 la onden iesuita. La Inquisicin se restablece en ISQ y en 1545 se abre el Concilio de Trento. La conciencia de los artistas en Italia esta ahora afectada, como en Alernania, por la evolucion de los problemas religiosos. Los artistas se separan del humanismo; Miguel Angel, que ya habla sido influido durante su juventud por los lla-mados de Savonarola, se une al movimiento de Contarini. De 1534 a 1541, Miguel Angel, por orden de Clemente VII, empnende la printura de un fresco que representa al Inicio Final, encima del altar de la capilla Sixtina, pero con un espiritu diferente al del fresco del techo, eiecutado un cuarto de siglo antes. Esta obra, como el movimiento de Contarini mismo. es un compromiso. Aunque Miguel An-

gel haya vuelto a la religion, no puede escapar totalmente al neoplatonismo. La historia de las tribulaciones del Iuicio Final testimonia la evolucibn de' los sentimientos de Roma hacia la interpretacion de los temas religiosos por parte de los artistas. Los reformadores van a atacar este fresco porque corre el riesgo de hacerse blanco de las criticas protestantes. Aim antes de haber terminado esta vasta composicin, Miguel Angel debe hacer frente a los reproches de indecencia que le hace un maestro de ceremonias. Vasari nos cuenta: Ya habla terrninado las tres cuartas partes de Biala obra cuando un dia el papa fue a verla con Messer de ceremonias y hombre lleno de gio de Cesena, maestro escnipulos. Como le preguntaron a este ultimo qu pensaba, dijo que era una gran inconveniencia haber pintado, en un lugar tan venerable, tantas figuras desnudas que mostraban sus desnudeoes de una manera tan deshonesta; que, ademas, era una obra mas digna de un cuarto de baiio o
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de una posada que de una capilla papal. '_ .Esto desagradb a Miguel Angel y, querindose vengar, apenas partib Messer Biagio, lo represento al natural, sin tenerlo en persona ante l, baio la figura de Minos en los infiemos, con una gran cola enroscada alrededor de las piemas y rodeado de una multitud de demonios. Messer Biagio suplico en vano al papa y a Miguel Angel que se lo sacara de alli; lo seguimos viendo hoy en recuerdo de su desventurado proposito. Miguel Angel aun es el divino Miguel Angel, el que_ puede permitirae todo, el que planea por encima de los hu-manos y puede tratar a los papas con desenvoltura. Pero no por mucho tiempo. Miguel Angel va a ser devuelto bien pronto a la escala humana. Fue grande porque la poca que lo habla formado lo fue. Pero nunca se es mas grande que su Tiempo, y Miguel Angel va a conocer el drama de sdbrevivir en una poca que ya no es la suya. Y este drama es mucho mas agudo en l porque quisiera participar en la Contrarreforma, cuyos fines comprende y aprueba. Pero no puede. De desesperacin, deiara practicamente de esculpir y de pintar en los ultimos aios de su vida. Abandonara el arte por la mistica; l mismo lo escribe en uno de sus poemas. Se une asi a los grandes iconoclastas. El bom14

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bre que el mundo del arte venera como el tipo mismo del artista, condena el arte. El curso de mi vida ha llegado, sobre el mar tempestuoso, con ima fragil barca, al puerto comlin donde se desembarca para rendir cuentas y razones de toda obra pia o impia. Asi s ~hoy como la ilusin apasionada, que me hizo un idolo y un monarca del arte, estaba cargada de erroxes, y veo claramente lo que todo hombre desea para su mal. Los pensamientos amorosos, los pensamientos vanos y alegres, ,gqu son ahora que me acerco a dos muertes? De una estoy seguro y la otra me amenaza. No hay pintura ni escultura capaces de apaciguar el alma en su impulso hacia este amor divino que abre, para tomarnos, sus brazos sobre la cruz. 15 Tal confesin pennite comprender mejor el silencio de Miguel Angel cuando el papa Paulo IV quiere tirar abajo su fresco. Nada dice cuando el papa, en 1559 ordena a uno de sus alumnos, Daniel de Volterra, a quien se apodara el pantalonero, cubrir algunas de las desnudeces del luicio Final. En 1556 Pio V hizo cubrir otras desnudeces. Y en 1596 Clemente VII, renunciando a las mediastintas, resolvi hacer borrar todo el fresco; solo lleg a detenerlo una suplica de la Academia de San Lucas. En el siglo xvm Clemente XIII volvi6 a agregar ropajes, y en 1936 circulaban rumores en Roma segun los cuales Pio XI querla proseguir el trabajo de sus predecesores. En el aiio de la muerte de Miguel Angel -1564- aparece la obra de un telogo, Gilio da Fabriano, Didlogo s0bre.l0s errores de los pintores, que apoya y precisa las directivas del Concilio de Trento en materia de pintura. El luicio Final es objeto de severas criticas: Miguel Angel represent angeles sin alas, Cristo esta de pie cuando deberia estar sentado en su trono de gloria, algunos personajes tienen los ropajes al viento y el dia del Iuicio Final el viento debe hafber dejado de soplar. Para contener la expansion de la Reforma en Europa, Roma decreta que el arte debe ser empleado como medic de acci6n para combatir la herejia protestante. La Iglesia romana decide liacer un arte dirigido", como el gobierno de la Union Sovitica cuatro siglos mas tarde. Los artistas
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mhgd s obras minuciosainente SU' Egfcncalciginleguserin llamados a ]ustificarse

zrente a la I1li3li6 ' ' La Iglesia empi28 Pf Pmscnbu 1' desnudez deFla obra d lo que sucede con el Jvidoel ;&1t:_ religiosa; ya sabemos Miguel Ansel If1id P "i ??" los Bartolomeo Ammannafi, Pre d remrd1mlentosellordes_ desnudos CSC'-1lPidS en su luventlld X que no pu ea dar 'ruir escribe en 1582 a la Academia 9 F1f Partg -t0 a collocer Su Pfnd "fPntimint Esio Po;-egsio glue aUl'd entre la Iglesil Y los "asus, (du ' 'codlel desnudo. la fabula anfi8\1818 m1tlsi@ C1 d 1 te Lo que imfporta en el cuadw 1liSi es q ab;ais_ nada debe aleial =11>=mi* d1" Nad; li

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da traer la atencibn del creyente de 104 m:lS;;\;;r in Savacibn. Td 1 <1 ""2 *. Las consecuencias de este 1mP1`at s_9m iamlbles en a el futum de la Pinfufa idtl Ls Palsaleique Pgiora habiansido inte81'Hd5 3 las 35 rhg1?5 .mam se descartan; van a vivir. dSd 1;n;; Rams' i D2 Ya las escenas familiares y ge lilmtlllla en adelante habra una Pmtufa fehgmsa Y una mf pugllmnrgpsta 22; wmpone una obra religiosa debe tratar la 10; pergonaies evanglicos con nobleza, 90 pgade rechazada o de tener que rehacerla. Asi 15 Is semmdro a colocar, sobre uno de los altares de San P?d?&0un de Carav&88i flue muesffa a La Vkgen ll- e esta rePreff 1~ M f12&;1L..ii2;. al ....._. d anera aia". 332811 fellrdeln su San Mateo P1 1 nw dela ver same t sus iS", iulio de gl; blo el Il/Zronspes llamado a Venecia e1 18 157; para reSP0Dde1 3 135 Pfeguntas del Santo Ollcm wht? el cuadro La comida en casa de Simn, Pl slgue clnqla Brenda ohm relisiS=S Pm 1= "*. f". Contrarreforma no l\ubi<'HHTX1f;Udn;3# llleformahs la Suu .ones Y d1 Concilio e _ren 0. gI:;ildond;ng010cl;ebian estar presentes Cristo y l)Ss8P%:
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15 E.-N. Cirardi, n 285, citado en traduccin por Rolland, Romain: Vie de Michel-Ange, Paris, Hachette (s.f.), pig. 171.

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segun el arbitrio y la decision flieldfrillguliealnsmeggt y ag t La};;l;lQ dsel susodicho Pablo. 1 a los art' (as sic' n 501 PefViSa
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hombres dociles que van a crearle personajes evanglicos de mirada llena de nobleza y de piedad y rodeados de simbolos fciles de comprender para los simples" (el pueblo): la cruz, el halo, el lirio, el craneo. La importaricia historica de los Carracci es extraordinaria, pon;-ue son` origen del arte eclesiastico de los tiempos modemos, y sobre todo del arte de San Sulpicio", hoy despreciado por muchos creyentes intelectuales que lo consideran de mal gusto". Y sin embargo ese arte despreciable contribuyo al xito de la Contrarreforma y ayudo a mantener en la rbita de Roma a millones de creyentes sensibles al llamado de esas imagenes. El creyente' que condena este arte en nombre del gusto mas bien deberia plantearse el problema de la eficacia religiosa de esas imagenes. La nocin del gusto es exterior a la religion. Es un concepto de la religion del Arte. Los iesuitas, que participaion tan activamente en la elaboracin de las decisiones del Concilio de Trento, van a hacer 'arte dirigido' para llevar a buen trmino su politica religiosa. A fin de preparar a sus jvenes misioneros, que deben partir a reconquistar los palses pmtestantes pam la fe catolica, los iesuitas encargan a sus artistas pintar suplicios, para familiarizar a esos iovvenes con la idea de la muerte. Creen que las torturas pierden su fuerza de espanto al ser contempladas todos los dias, y este punto de vista es compartido por los contemporaneos. El cardenal Paleotti escrivbe en_1594: No hay que temer pintar los suplicios de el los cristianos en todo su horror, las niedas, las parrillas, La Iglesia quiere con esto glorificar el potro, las cruces. coraie de los martires, pero tambin inflamar el alma de sus
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En el Colegio de los Ingleses, en Roma, donde se entrena a los jvenes novicios para su peligrosa misin en tierra hereje inglesa, los jesuitas encargan a Pomarancio que pinte una serie de frescos que cuenten la fhistoria de Inglaterra casi fmicamente por medio de los suplicios: San Edmundo es traspasado por las fleohas de los daneses, San Eduardo y Santo Tomas .de Canterbury asesinados, Santa Ebbe y sus religiosas se cortan la nariz y los labios para horrorizar a los piratas escandinavos y esoapar a sus violencias, sacerdotes cortados en cuatm por el verdugo, catolicos perforados
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Clhdo en Male, Emile: l'Arl rdlgieux. ., pig. 112.

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sobre enrejados; otros, envueltos on pieles de animales, deatrozados por los perros. " Los padres iesuitas harin pintar en ese colegio los suplicios de cuarenta ex alumnos martirizados en Inglaterra. Los mas clebres pintores trabajaran baio su direccion. Rubens pints para la orden El martirio de San Lioin, donde repnesenta a los verdugos que le arrancan la lengua al obispo y la arroian ensangrentada a un perro. Para la Iglesia de los iesuitas en Anvers, el mismo artista pinta treinta y nueve paneles "confon'ne -dice el contrato- a la 'lista remitida por el superior". El papel de los artistas en la polftica de los iesuitas v do la Contraneforma no se limita a la iconograffa. La Iglesia achia a la inversa de la Reforma. A la austeridad de los protestantes decide oponer el esplendor que apela a los sentidos. Los iesuitas ordenan a los artistas cubrir sus iqlesias de mrmoles, de lapislzuli, de ~bronce y de oro, para hacer atraventes a las rnasas de fieles los lugares de culto. Esta Dolitica fastuosa se iustifica porque, dice Molanus. la Iglesia es una imazen del cielo en la tierra: Dios la colma toda. Como no adomarla con lo ms precioso".1 Las obras de la Contrarrefonna, cue anelan de esa manera a las emociones y a los sentimientos, se dirigen al pueblo V se oponen a las del Renacimiento. cue apelaban al intelecto y solo se dirigian a algunos elegidos. La Iglesia, al volver a tomar entre sus manos a los artistas Dura la pronagac-ion de la fe, los reintegra a la sociedad. Perdern su libertad pero, hasta el Romanticismo, deiaran de vivir una vida bolnemia v de ser unos inadantados v fuera de la lev. Ya no seran dioses o, semidioses. Cuando el -nintor Federign Zuochari funda en Roma en 1593 una academia, sobre el modelo de la de Florencia nero inspirada por la Iglesia, recomendara conformismo y obediencia a los superiores. Y en el siglo siguiente los artistas clebres -Rubens, Bemini, Velsquez o Le Brun (todos animados por la fe) se aiustaran al ideal de la clase dominante en el seno de la cual vivirin.

LOS ARTISTAS

FUNCIONARIOS

El asoenso de los pintores y escultores mis alla de 108 ang; mgdniag, su metamorfosis en artistas, tuvo lngar GU laltaliadeloasiglosxrvalxvr. Losotrospaiseseuropeoslw

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Citado en Mile: op. dl., pig. 111. Citado en Mile: op. dt., pig. 22.

desempebaron ningfm papel en esta evolucibn. A partir dfrl F siglo xvn es Francia quien releva a Italia. La monaxquia absoluit, P011 0-!81'*\\ 3" U'|=f l"*' " cia y extender su hegemonia en E\11'P 9 d'-lla todos los recursos del reino al servicio de su politidl- ESU! monarquia interviene en todas las activldades de ln vida publica: en la legislacibn, la administracilh el Cm\'i 1 iudugu-ig, lg religion, la literature e igualmente en el artsPara Luis XIV, el arte es un instrumento de gobiemo. La construccin de Versailles es un acto p0lf!i0- E1 lf" dd* realzar el esplendor de la corte y el presfisiv 5 1* mf" quia, acreoentar el mito de la realeza. El arte debe Sbnfi' car al Estado en la persona de Luis XIV, Y* QW el 'RW Sol h declarado el Estado Wy "0"La rlnonarquia absoluta regimenh Y d*fi 3 l arm' ta; Egtog deben, como los militares, servir al Estado con um obediencia ciega, someterse al yugo_de la autoridad y no dejar vagar su inspiracin personal e 1m_1\$i1\\\16\'| fm trimento de la razn de Estado. Los artistas se tr&l18f0\~
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OONTBA EL ABT! Y LOS ARTISTAS

man, asf, en funcionarios sometidos a los reglamentos a quienes esta prohibido tomar iniciativas en desacuerdo con la yoluntad real. Para movilizarlos en favor de-l poder personal y -hacer de ellos funcionarios dciles dispuestos a sacrificar su individualidad, la monarquia francesa se inspira en el sistema de la academia creada bajo los regimenes autoritarios de los duques de Toscana y de la Iglesia de la Contrarreforma, y lo perfecciona. La Academia real de pintura y escultura -las dos bellas artes, como se las llama entonces por oposicion a las artes mecnioas o viles-,p fundada en 1648, es una organizacion fuertemente jerarquizada. En orden ascendente encontramos ap los alumnos, los alumnos aceptados, los acadmicos. los adiuntos a los profesores, los profesores, los rectores, el canciller. Y en lo alto de #la piramide, el viceprotector y el protector. La Academia es un marco destinado a moldear el esplritu de los artistas -los pintores y los escultores- de una manera uniforme. El resultado de esta estricta disciplina escolar es uno de los conjuntos mas admirados del mundo: Versailles Colbert -'Comendador y Gran Tesorero de las Ordenes de Su Majestad, Contralor general de las Finanzas, Superintendente y Ordenador general de las construcciones, artes y manufacturas de Francia", y hombre de confianza de Luis XIV- vigila de cerca la actividad de la Academia, de la que 'es el viceprotector desde 1661. Cuando no asiste a las conferencias donde los acadmicos elaboran una doctrina de arte politico, delega a dos de sus comisionados, Du Metz y Perrault, para que le informen sobre esas sesiones. Le Brun, primer pintor del rev, canciller y repnesentante de Colbert y del avbsolutismo de la Academia, afirma, en sus conferencias, la superioridad del dibujo sobre el colorido, de la'raz6n sobre los senti-mientos. Colbert quiere que la pintura de Le Brun v de otros acadmicos sea un medio eficaz de propaganda monrquica. Tiene el derecho de exigirlo, ya que los acadmicos no son mas que funcionarios asalariados del Estado. Un dia, Luis XIV, dirigindose a algunos miembms influyentes de la Academia, declara: Os confio lo que tengo de mas valioso sobre la tierra. ._ mi gloria. 'Los estatutos prevn, por otra parte, que: "_ .Todos los aiios, el 17 de octubre, vispera de la fiesta de San Lucas, la Academia dara a todos los estu_

diautes un tema general sobre las aociones heroiees del WY. pan que cada uno haga un dibujo sobre ellas. Do vias se le abren al artista para celebrar al monarca: la pibtura de historia contemporaries, o unauaetualxdafl descifrada a travs de la alegona de la AntiSqd' Brun se inclina por la segunda, pero Colbert oltxene un; sentencia favorable para una 1>r0PlSd m"_ i''' Lg B4-un coneibe y hace ejecutar en Los Gobelmos una Serie de taPioes que cuentan la vida de Luis XIV: la conspiracion de Reims, la visita a Los Gobelinos, la derrota de OS turcos en El Raasb. La primacia que da la Academia, por razones politicas. a los temas de historia. 5001? m f5_l estable' get um jerarquia de los diversos generos de- pmtufl. Pf onden de nobleza: de la pintura de la historia a la f{3tf\z muum, pgggndq por el retrato, el paisaie, Y ll Pmfufa fl* animales. La escuela acadmica solo ensefia Plnwfa ms trica- sus alumnos descienden, a veees, hasta_el retrain 0 el paisaje, pero se los llama retmto o P05319 l'5t6"S Flibien -cuya influencia ser# Pffd b' vari" gf" nemciones de artistas- escribe en un imP\'fat P"f""f g las Conferenciai de la Academia PU* 1= 1667: El qw hme perfectamente paisaies esta por encima de f\\0 Ne solo hace frutos, flores o conchas. El QU* Pmta Em les vivos es mas estimable que los <l_1`'Pf5f 5 ci Es cxerto Isambinohque 8 sas muertas y sin movimiento. a Dios al pintar figuras humanas es mu 0 que imita Sin embafS~ U" PIUYOI que umir que todos los otros. camente hace retratos no ha alcanzado todavia esta alta Para ello haY qu* P* d na wh peIf00Ci6n del arte. figura a la representacion de varias iuntv. h\Y_<l fmt" lg higtoria y la fabula, representar grandes acciones como los historiadoreS. ' *mas 8fdb\ m l Pt; 7 su' biendo aim mas, por medio de composiciones aleg6ri83. hay que saber eubrir con el velo de la faibula las virtudes de los grandes honrbres y los misterios mis relevantes.
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Colbert denuncia tambin la voragine Eg|-ibe al mv. Sa Vuestra Maiestad quiere buscar en Versailles dnde uf mas de quimentos mil escudos que se han gastgdq :ont:;_;';,l: dS Rios, seguramente le sera dificil en-

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tulos de nobleza concebidos en trminos extremadamente a la causa halagadores, para recompensarlo por su devocin de 1619 de la monarvquia absoluta- nacib el 24 de febrero en el seno de una modesta farnilia de las artes mecanicas. albaiiil. Su padre es maestro escultor, y su padrino, maestro no solo va a contribuir a arrancar Le Brun. por su enerzia, en Frana los pintores y escultores cle las artes mecdnicas y su accin, concia, sino que, mediante sus conferencias del arte. Es, a este tn'buir6. a la evolucion de la religion Marial6n como Ghiberti. Leon-Battista Alberti. respecto, un del arte. Pintores silio Ficino o Miguel Angel en la historia Le Brun, como del siglo xvlr mucho mas clebres hw que o Vermeer. tuvieron poca o Rubens, Velasquez, Rembrandt ninzuna incidencia en la lmistoria de las ideas. esta -primera Cuando Le Brun hace su aprendizaie, enen Francia tomitad del sillo xvn, los pintores v escultores sus colegas de davla no se han convertido en artistas como palabras que en Italia. Aun' son solo artesanos u obreros, consecuencia. en esa poca son casi sinnimas. Entran, en el iurista Lrrvseau la nue la ultima de las categorias sociales. en su Trait des Ordfes et simples considera con desorecio a lo cue dlgnita (1613): 'Llamamos comunmente mecanico hombres de eg vil y abyecto." A su iuicio, los -artesanos, la burguesia o del las artes mecinicas, no forman parte de es el trabaio manual. tercer Estado. El criterio miradas haCuando los pintores, en Francia. vuelven susotro lado de del cia Italia, comfprueban con envidia que
Francs; (Judo en Pernoud. Rxine: Hhtoira de la bourgeoisie an Du Seuil, IQ2, vol. ll. pdg. 78, Paris,
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los Alpes sus colegas ya no son considerados, con desprecio, como artesanos o trabajadores manuales, sino como artistas. 'Las condiciones sociales y pollticas, en Francia, no favorecieron esa evolucin fuera de las artes mecanicas. Solo algunos privilegiados en cada generacin lograron separarse de los oficios o corporaciones para transformarse en pintor del rey o de la reina, con el titulo honorifico de ayuda de emara". En el`siglo xvn se los llamaba breoetaires . No hay que asombrarse, pues, de que los pintores franceses, desde mediados del siglo xvr, tomen regularmente el camino de 'Roma y de Italia para gozar alli de la estima a la que se consideran con dereoho. Algunos pennanecen poco tiempo, otros se quedan varios afios, como Nicolas Poussin o Claude Gelle, llamado el Lorens, one vive alli durante cincuenta y cinco aiios; fy otros se establecen definitivamente, como lean de Bologne, que se llamaba originariamente Jean de Douai, o Mola da Francia, cuyo nombre francs es Jean-Baptiste Mole. En 1642 llega tambin Le Brun, y, como otros pintores extranjeros, es elegido miembro de la Academia de San Lucas, fundada -por Zucchari a fines del siglo preoedente. Le Brun tiene, asi, ocasin de observar desde adentro el funcionamiento de una academia, sus ventaiaa para el pintor y, eventualmente, para el Estado. Poco tiempo despus de su regreso a Francia, la Comunidad de los Oficios de Paris se levanta contra los privilegios de los brvevetaires y pide al Parlamento que limite su numem. ~Ante esta amenaza, los brevetaires se agitan. Bajo la de Le Brun, y por intermedio de un gentilhombne aficionado a la pintura, el seiior de Charmois, someten a eonsideracion del rey un petitorio para fundar una academia. En esta peticin del Z) de enero de 1648 encontramos los rnismos argumentos planteados en los siglos xv y xvl para anancar a los 'pintores y escultores de las artes mecnicas, donde fueron injustamente colocados; La pintura y la escultura tuvieron siempre, entre los griegos y los romanos, un rango honorable y fueron cultivadas, libre y noblanente. .. En Francia, estas dos bellas artes han estado, durante varios siglos, en una decadencia extrema, libradas al opro En el dalo xvn los artistas que tenian un camet o brevet del rey. (N. de la T.)

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cal;:na:l2lanr;m; eprllrpleara indiferentemente ArtesH;oE:*: Artes. Los trabajad01S <l\1 P"hqen_]s :le bieios nuales conservaran sus antiguas denommacmneS_ 0 la o artesanos. Flibien empleari. 0d*Vf en l "gb xvn palabm .obrem- pam design; a los pintores y eacultores. -Para marcar esta diferencia, 1 A*da mum la rta ia de la teoria sobre la tcnica. Se trata d P' Elle gm los artistaS la m *S l l i'i' dd api' ritu;i que la pintura es, como dii Ld dadmvdhf 11: cosa mentale". La Academia es una escuela sefxara Eeometria. pl'SPfiva Y ntmi; dlbula se' gun un modem vivo, new 0" 1 *"" P'" i escultura. Se dara un ll18|' de P\iVil3i_ hziwucndmmmz: f idas por l= 1>r=wv\= d*"'*~ grizltos de cuadxos clebres de Rafael o de PoussinEsta enseianza. we la monarqvia S\1Pf"i d i_:i; bre todo despus de la toma Pml del Pd"dePrumus XIV .en 1$1, debe permitir al Estndn diP" lu _ 0 capaces de dirigir a los obreros de las industripssgalido d_ manufacturas. como se decia_ entonoes- en e tm de for seado. La Academia se convnerte, asf. GD U

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macin para los jovenes pintores y escultores que las construociones del rey exigen. Y Colbert, que en 1$2 acalaa de organizar una .manufactura en los Gobelinos, destinada a producir obras para Versailles y otros palacios de la Comna, nombra a Le Brun director de esta nueva fundaeidn real. El pintor alto funcionario va a dejar impreso su sells en todas las obras estandarizadas que saldrin de los tallerea di: los Gobelinos: mobiliario, bronce, tapiceria, vaiillas do p ata. La Academia tiene numerosos medics de presibn para mantener a los artistas bajo la sujecin real. No solo dispone de salarios, sino que tambin distribuye premios, entre ellos el de Roma: ofrece la posibilidad de vivir en la Academia de Francia, filial de la de Paris fundada en 16N en la ciudad etema. La Academia encarga a los artistas los pedidos males, confiere titulos y acuerda pensiones. Tambin les da la ventaja de poder exponer sus obras al publico. Alli esta el origen de los olebres Salones que, en los siglos xvmyxxx, jugaran un papel detantopesoenlavida de los artistas. Ser acadmico y funcionario es un privilegio. Es estar seguro de una plena ocupaein, o al menus asi lo pameoe. Es elevarse por encima del pueblo vil y mecnico". Es ocupar un lugar honorable en la corte del momma mas poderoso de Europa. Solo algunos, retrasados en su siglo, sun se animan a tutear a los artistas. Pero, tambin, ser acadmioo es vender su alma, unir su suerte a la de un rgimen politico del que, lo menos que puede dedrse, es que es autoritario. Es perder su libertad a oambio de la seguridad y de los honores, como los pintores y escultores que Vasari, un siglo antes, entreno en su academia de Flomncia. Esa seguridad y la plena ocupacin van a desaparecer, por raiones econmicas, antes de fin de siglo. Luis XIV, envuelto en guerras cada vez mas largas y costosas, y en gastos suntuarlos desproporcionados con las rentas del pals, lleva a Francia a la ruina. Para intentar compemar el deficit del Estado, acrecienta los impuestos; en 1689, dos meaes antes de la muerte de Le Brun, resuelve hacer fundir los obietos de la plateria real, dibuiados por su primer pintor, y restringe considerablemente los gastos destinados a Versailles. Ese mismo afio el presupuesto de las construociones es reducido de 7 a 1,5 rnillones.
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de 1; rztricciones de crd1t0 0H0d\d> situacxn se detea las construociones reales. En 1&4 su rigm Entre las nuevas rnedidas de austeridad der!f'-das por el rey figura el cierre provisorio de la Acadfimla-A fam; bin se los riva de sus salarios do funcxonanos. S el
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LOS ARTISTAS' EN DISPUTA CON LOS MARCHANDS' Y LOS CRITICOS DE ARTE

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obras no solicitadas. Ese es un fenomeno nuevo que provoca un_desequilibrio entre la oferta y la demanda, con el nesgo de la superproduccin y baja los precios de mercaderias. Empleamos estos trminos a propsito en esas condiciones de produccin, la pintura, se o no, es innegablemente una mercancia sometida a las de la oferta y la demanda. -En esta Holanda comerciante, los burgueses no vergiienza de traficar con cuadros como si fuesen cualquier otra mercaderia. No conocen ann la nocin italiana d la obra de arte. Los holandeses no solo van a comerciar sino que van a especular con los cuadros, ya que disponen de un supervh monetario. Le toman el gusto a la especulacin, a pesar de los problemas que a veces les acarrea. Prueba de ello es la tulipomania, con toda seguridad la mas extraordinaria hlstona de la especulacibn de todos los tiempos. Hacia 183| los bulbos de flor se negocian como acciones, se los cotiza en la Bolsa ada mes o cada tres meses. Un bulvbo de tulipn puede carnbiarse por doce arpendes de tierra. Todaa las clases socxales participan en esta fiebre de la especulacin. Y luego, un dia, |el crash! IQIH EVlY11 Vil1 31813 de paso por Rotterdam, da testxmonio, en su diario, de este espiritu de especulacin y de las considerables ganancias obtenidas, aun por gran)0S, 811 18 Gvmpra 'y venta de cuadros: Llegamos al atardf I Rffl`dBm, donde se realizaba la feria anual. Estaba tan provista de cuadros que me asombr. La razon de esta abundancia y del buen rnercado de telas esta en la dananda del campo, que desea colocar sus fondos; es, ed efecto, corriente ver a un granjero disponer dg 3_()()0 6 4,000 iibras para la compra de telas. Sus casas estan colmadas de ellas y las revenden en otras ferias con mucha gananciaf' 1 Esta ambicin de los burgueses y de los granjeros ammodados por adquirir cuadros para ganar dinem, imitar a los que estan colocados mas alto en la escala social y, hay que aceptarlo, tambin para adomar sus casas, es la que pr0v0g una inflacion de la pintura. Muy pronto el mercado se en. ouentra saturado y los pintores se ven obligados a aceptar precios irrisorios por sus obras. Ian Steen, en el apogeo de su
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Iohn: Dian/; Oxford, E. S. Beer, 1955, vol. II, pig, 89,

carrera. debe aceptar 27 guldens por tres retratos, e Isaack van Ostade debe entxegar a su marchand trece cuadros por la misma suma. Todo ello cuando un buey vale 90 guldens. Los pintores solo tienen una solucion para sobrevivir: encontrar un segundo oficio. Es lo que van a hacer casi todos. lan Van Goyen se ocupara de bienes inmobiliarios, Hobbefma es recaudador de impuestos, Ian Van Steen sera possdero, y Ruisdael ciruiano-Ibarbero. Pero algunos de ellos se ocuparn de la venta de sus pnopias obras o de las de otros (cuadros, dibujos o grabados), como Vermeer de Delft, o Rembrandt, muy activo en esta ocupacibn al comienzo de su carrera mundana. Iunto a estos pintores-marchands surge, en los Paises Bajos del siglo XVII, una multitud de marchands de cuadros, profesionales. nacidos de la necesidad de los pintores de ubicar sus obras. Estos marchands van a tener una verdadera influencia sobre el comencio de los cuadros y el comportamiento de las dos partes: los pintores y el publico. Van a lograr ahondar el abismo entre esas dos partes, aislando al artista y ser asf, en alguna medida, responsables del famoso divorcio entre el artista y el pu-blim. Como ocurre en nuestros dias, los marchands toman a su cargo a los artistas y a veces les hacen firmar contratos de exclusividad, donde esta estipulado que el artista debe entxegar al marchand la totalidad de su produccin. Asi, en 1674 se firma -un contrato de un aio entre el marchand Barlholomeus Floquet y el pintor Elias van den Broech; este ultimo recibiri 'una indemnizacin de aloiamiento de 39 guldens, sera alimentado y se le pagar un salario anual de IZ) guldens. A cambio, van den Broedm debera estar diariamente a disposicibn de Floquet para pintarle todos los temas que su fantasia comercial pueda imaginar. |Est previsto que si el intor se ausenta un dia, o se casa, debera pagar al marclland dafios e intereses!' Lo que importa recordar de este contrato es que el marchand impone sus temas al pintor. De hecho, le encarga aquellos que el publico pide y compra en su negocio. A pesar de los esfuerzos de los marchands por manejar asi el mercado. este se deteriora; los pintones que ellos no controlan producen demasiado. Hay una saturacin del mercado interno, y como la exportacin de la pintura holandesa solo ofrece, en ese entonces, posibilidades limitadas, los

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precios bajan y tambin los beneficios. Esta situacion conducv; a mtzohoslmarchands a abandonar la pintura modern: ocaunanuevaba'a.Algunos as P01 8811 va, oque rnstardelordDuveI:n0vharalomismo. !Estosn|arc:blr\d| de cuadros del siglo xvn suelen tener mala reputacion, se los iguala, a veces, con los traficantes. Un clebre Marchand de Amsterdam, Ian Pieters Zoomer, que bautiza pinturas :nediocres con nombres clebres, es llamado irnioamente Juanel-Bautista-en-Arte". Muchas copias son vendidas como cuadros autnticos. Pronto, este mencado de lo antiguo se deteriora tarnbin, por influencia del estado de guerra y de las condiclones econmicas desfavorables. El gobierno, en 1655, reduce del 5% al4% los inteneses de sus crditos. Esta crisis economica contribuye a hacer aun mas dificil, y hasta dramatica,

trabaiando para particulares. Uno de esos curioms, Louisllenri de Lomnie, conde de Brienne, se presenta asf: 'Nad pintor y me hioe conocedor de la pintura a fuerza de dinero. La curiosidad por los cuadros solo es buena para los prdigos como yo y para los reyes que pueden haoer tales gastos sin incomodidad. Pero para los particulares, es por 1-ierto una gran locura, y el gasto supera infinitamente sus fuerzas y sus medics. He gastado mucho dinero en
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~uadros."'

|Dernasiado dinerol Louis-Henri gasto por encima de

sus medios. Habiendo beredado de su padre el alto cargo :le Secretario de Estado. se lrace iugador y tramposo para lhaoer frente a los desrriedidos gastos de su coleccin. Cuando es descubierto, debe exiliarse v oeder su cargo, en 16&3.

monetario. Los oompradores frenan sus adquisiciones. Esta

lavidadelosartistas. Eldineroescasegyanohaysuperivit

crisisprecipitalaquiebradellenrbrandtypodrlaserla

causa del reducido nrimero de cuadros pintados por Vermeer de Delft. Cuando Vermeermuere, su viuda no puede VifBl I 311 WZ. la quiebra. Declara( fnente al tribunal de insolvencia): Dumnte la guerra con rey de Francia, hace algrmos ahos, [mi marido] no habiendo podido ganar nada, 0 muy poco, tambin debib abandonar el comer-ein artistrco spa habla oomprado y que explotaba con grandes

Academia un activo mercado de cuadros, sensiblernente diferente al de Holanda. Esta lirnitado a un nrimero restringido de curiosos o aficionados, que fonnan parte de las

EFfI|ilen1ami|mapoca,e:dstealmargendela

gels? quese oonsideracomo tal. Elpapel de los mamhands, eq noespreponderante. La turacontem rnea, ' r mtluencia de Italia, no es consldtrada oorno unlaomemanrdioa

clasesdirlgentesdelpais. Eselmercadodeunaliteode

Tambin se lo acusa de otras malversaciones. Para librarse de l, su familla lo hace internar en Saint-Lazare con los dbiles mentales, donde permanecera durante dieciocho afios: Es, alll precisarnente donde ocupara su tiempo redactando sus Mmoires, documento precioso para conocer el mecanismo del mercado de cuadros en Paris, en el siglo xvu. Aun el mismo Lomnie, por desconfiado que fuera con respecto a los 1ll0fC}U1ldI, a veces fue engaiiado por ellos. Afirma. sin embargo, con segurldad: 'Yo me conozco muy bien. Puedo comprar un cuadm sin oonsultar a nadie y sin temor de ser engafiado por los Iabadm y los Perruohot, por los Forest y los Podesta, grandes traflcantes de cuadros que vendieron en su tiempo coplas por orlginales. . Mas adelante, en sus Mmoires, Lomnie de Brierme olvida lo que escribio precedentemente y reoonoce haber sido engaiiado por los falsificadores. Una vez compra 'una bermosa oopia de Poussin"; otra vez, una herrnosa Virten del
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DorniniooqueForestrnegarantiz6oomoorlglnal". Seri

sinooomounaobndearte. Lospintoresque trabajanpara ese mereado no oonooen la miseria, no todavia, no antes dequelacrisiseconbmicafrancesadefinesdesigloarroje
'biim pan el Estado. Habri, entrances, muchos pintores

engaiiado una temera vez, pero en esta ocasin sabri vengarse Mbilmente: Michelin me vendib por original um her-mosa oopia de Forest que yo pens que era de MolePervo esto es muy factfble y debe ser perdonado a un aprennouonuz; B.N., Funds frangak, IBOQ, cols. 124 y

la confusion tanto entre los artistas como entre los que tra2

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diz curioso que entonoes no sabia en absoluto de lo Forest era capar. Pero engai al que me engaii copiar a Forest mi Agar de Mole, por cien libras, y se vendf a Michelin, el falsificador de telas, en libras, como original de Mole. Louis Hourticq, que cuenta esta ancdota en su De Pouasin 11 Watteau, escribe: *El Louvre erpone una queiia Agar de Mole que es, sin duda, la que Brienne. y agrega: "|fEsperemos que no sea copia

Forest."

Esperemos, tambin, que la coleccibn de Brienne no viera demasiadas copias, ya que algunos clebres Ticiano. el Verons y Poussin, que hay el publico adrnira el Louvre, perteneciemn en principio al Secretariode Brienne coleccionb principalmente a los antiguos tros, pero tambin a ciertos pintores modemos como sin. |Es el nintor vivo el que hay que comurarl apasiona a los curiosos. Cuando se ammcia la llegada uno de sus cuadros desde Italia, todos los curiosos de se precipitan para asistir al desembalaie y hacer sus tarios. Los Poussin ya son caros y la gente se queja. de Fouquet, al escribir desde Roma a su hermano, el perintendente, que quiere adquirir uno, habla de su elevado. doscientas pistolas cada uno: 'Serfa' mas provechoso hacerle hacer algunos cuadros que comprarlos hechos. Sus obras, poco tiempo desous de su muerte, seran mil veces mas rams y mas caras. " Los Poussin, en efecto. van a quintuplicar su valor. Brienne seiala que el seiior de Seignelay, hiio de Colbert, 'din mil pistolas por el pequeiio Moiss que yo habla comprado en doscientas. ." ' Este fanatismo alienta, evidentemente, a los falsificadones, one inundan el mercado de Roma y de Paris con falsos Poussin. Es comorensible que los aficionados se inquieten. Cuando pueden le piden al artista, como hovy, que autentifique los cuadros. El seior de Monconys acaba de adquirir uno en Roma y corre a lo del artista: 'Fui a la pla.

' Citado en Louis: Hourtloq,

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Plnn, 1959, pig. 309.

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Hourticq: op. dt., pig. 388. Dc Pousaln 11 Wattaau; Paris, 1921, pig. 207. Rheims, Maurice: La do hungc dn abide; Paris, Hourticq:

cuadro de Namiso que yo M1150-,; -' Poussin fue "lanzado 'por los aficionados romanos, GD particular por Cassiano del Pozzo, olebre coleocionista que fhabria poseido hasta cincuenta de sus telas. La reputncin del pintor habia ganado Paris y Richelieu lo hace llamar Pousf para dirigir los trabaios del Louvre. Fue un sin, indiferente a ia politica e incafpaz <16 SUPOYVISU' lf obreros, pone como pretexto una enfermedad de su muier para volver a Roma y no regresar nunca. Alli reencuentra sus cuadros de caballete. Ya no trabajara mis que 'pirll los aficionados de Roma y de Paris, a menudo tan rndiferentes como l a la polftica. Van a encargarle temas -lS\S 0 mitolgicos- que no tienen ninguna relacxn con los acoutecimientos cotidianos pero que sern Pf*"f P medi' tar y discutir sobre la bellen. Uno de los mas famosos aficionados de Francia en el siglo xvn -poseeri La Incpiracin del poeta de Poussin, l\'Y en el Louvre- es un italiano. uacido de una familia mu? modesla, que sueederi al cardenal Richelieu al frente del fl 0lpais: Mazarino. La razon principal que lo cionar con tanto frenesf no es el amor a la medxtacln Sim la ambicin secreta de hacer olvidar su origen humildf. Rlhd"nd -En esto imitara a los Mdicls y PlV0d0f 8 Lomnie de Brienne, que fue su secremno partlculilf. C000ta oue Mazarino le diio, paseandose por su galerfa la vispera de su muerte: "|Ah, mi pobre amigo, INV Q06 3bd-" todo estol Adios, oueridos cuadros que tanto am y Q06 me costamn tanto. 1 A decir verdad. Malafim fm" pid su propia fortuna sino la de los contribuyentes. En esto sed escandalosamente imitado por numenosos sunerintendentes de finanzas. ;Algunas de las coleociones de la# que nuestros museos se enorgullecen, fueron reunidas asi, on con dinem mal habidol 80 ' Para otras persoms, a quienes no inqukti SU cial -como la gente de la nobleza-. la 0Y{\P" fle 'd" es un medic ripido de aumentar su patnmomo. Asi. el marqus de Coulanges SCl'ib. Ch 1575. 8 MTN- d S"5

z iexeeonocibeomosuyoel
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Cauttsu.,

I, 1905, pigs. 247, 381.

pig. 90.

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Par:

Paul Bormefon, 1919, val. III.

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'Los cuadros son oro en barra, james hubo mejor adquislf cron. Los venderis siempre al doble cuando os plazca. No os fastidie tener cuadros nuevos en Grignan, adornad vuestros patios y antepatios cuando ya tengais suficientes para
todos vuestros cuartos. 1 Hasta el mismo Luis XIV es plenamente consciente de este fructifero mercado de los cuadros. Sabe, como el abate Louis de Fouquet, que las obras de los pintores contemporaneos amnentaran su valor despus de su muerte. Un dia, el rey, por defender a Le Brun, blanco de una intriga de aficionados que le reprochan sus grandes composicionu histbricas y denigran la calidad de sus cuadros de caballete, dice a la Delfina en presencia del pintor: 'Despus de la muerte de Le Brun estos cuadros no tendran precio"; y agrega, volvindose hacia el acadmico: 'Pero seior Le Brun, no os deiis morir de hambre para hacer valer los vuestnos; yo los estimo desde ya sin neoesidad de eso.'1 Sin embargo, para justificar su reputacin de gran pintlr frente a los aficionados, en los 151511108 aios de su vida Le Brun consagra una mayor parte de su actividad a la ejecuci6n de cuadros de caballete. Luego de los fracasos militares de Luis XIV y de la crisis econmica que sacude a Francia a fines del siglo, la suerte de los acadmicos depende cada vez mas del iuiclo de lol aficionados. El rey se ve obligado a reducir considerablemente los gastos consagrados a Versailles y a sus otros palacios. Los acadmicos, privados asf de su principal fuente do ingresos, para sobrevivir deben adaptarse a los acontecimientos, y pintar, pues, para los aficionados, cuadros de caballete. Los amdmicos descubren, entonces, la importancia que tienen las exposiciones publicas, inauguradas por Colbert y Le Bum en 1667, para acceder a la clientela prlvada capaz de comprar sus obras. En el eurso del siglo :vm se colgarin los cuadros en el Salon Cuadrado. Se dira de los pintoT88 que exponen en el "Sal6n. Segun las pocas, las eiposiciones son anuales o bienales y duran una veintena de

dias. Algunos artistas, que no son rniembros de la Acade-

mia,avecessoninvitadosaexponerenla"puerta'del

estaf araaceptaroreohazarlas nbras pneeentadas. Con el fin de atraer la atencin de los

Salon. Hasta 1748 los acadmlcos tienen libertad para enviar all! el mimeno de obras que deseen, pero a partir de

aficionados de nrovincia o del extranjero, los pintores hacen gralbar sus cuadros, procedimiento uue Rafael y otros pintores del siglo xvr va habian empleado para bacerse eonocer en el X'tf8ikl'02 'El grabado hov est( tan de moda -escribia Vasari-, que los marchands tienen continuamente a su servicio artistas que dibuian v graban todo lo one se hace de bueno.' 1' En el sizlo xvm los pintores. a menudo, haeen grabar de antemano los cuadros cue destinan al proxlmo Salon. para provocar la cu-riosirlad de los aficionados, organizando asi su pmpia publicidad. En el Paris del sizlo xvm hay ntros Salones -el de la Corresnondencia, el de la Iuventud- nero los acadmicos no se dignan exponer en ellos. El mas clebre es el Clue tiene lugar todos los afios el dia de Corpus, en la plaza Dauphine, al aire libre, en una especie de ferla donde todos los ivenes artistas deseonocidos tienen derecbo a exnonet. Alli Cbardin, al exponer su Rafe (boy en el Louvre), es descubierto por los acadmicos e invitado a nresentarse en la Academia. Un establecimiento de plaoer, del HBO "WUChall. el Coliseo, se inicia con xito en las exposiciones de cuadros. Entonces, la Academia, escandalizada, las probibe. El Salon de la Academia es el mis tenido en cuenta. Una multitud acude a l. Es gratuito. El nfxmero de aficionados o cmiosos crece sin cesar, v un publico no iniciado, compuesto por in-andes sefiores, burgueses, lacavyos, acude a mirar los cuadros. Hay en esto algo de esnobismo. Es necesario haber 'visto' el Salon. Las personas de calidad, molestas de verse mezcladas con la gente baia como los la2y0s, obtienen del director de Construcciones la autor!zaci6n para visitar la exposicin fuera de los dias publicos.
se describen las obras expuestas. Una prueba del fanatismo por el Salon es la tirada elevada de ese

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1| Qtado en Dackr, Emile: La gmoure

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Citado en Rbelmsz op. clt., pig. 217.

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Paris,

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1944,

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Los .urrlsras

91

libreto: veinte mil ejemplares en un aio. Para los visitantes a comprarlo, los organizadores se de colgar etiquetas descriptivas en los cuadros, en esto a los organizadores de las exposiciones boy.. Muy pronto, el libreto ya no es suficiente. El quiere. saber como juzgar tal o cual obra, oomprende razones que llevan a los aficionados a gustar de tal mas que de tal otro. Asi es que, a partir de 1738, en los diarios notas o articulos, a menudo annimos, mentando los mritos de los expositores. Algunos cuidan su publicidad hacindose escribir, por medio amigos, articulos elogiosos. Estas precauciones son sin necesarias, ya que la mayoria de las criticas son severas afligen a los artistas, que se queian a los directores Construcciones y a los tenientes de policia. Estos obligan a los autores de articulos a firmar con su bre verdadero y a someter sus escritos a la censura. 1767, tres de los mas famosos pintores de la poca, Boucher, La Tour y Creuze. cansados de exvponerse a las fieras y de ser desgarrados, se niegan a exponer en el Salon. El primer crftico de arte verdadero es Lafont de SaintYenne, que, en 1746, publica un librito, Rflexions sur quelques causes de ftat present de la peinture en France. seguido de un examen de los cuadros expuestos en el Salon ese mismo aio. La critica de arte difiere de la teoria filosofica del arte, en cuanto discute sobre los mritos individuales de las obras. Para que se pudieran comparar lal obras de los maestros antiguos y de los modernos. Lafont de Saint-Yenne recomienda la creacin de un museo -esa palabra no se menciona-: Un lugar adecuado para que se coloquen y permanezcan las innumerables obras maestras de los mas grandes maestros de Europa.'1 Con Diderot la critica de arte conquista, si asi puede decirse, sus titulos de nobleza. El baron Grimm publica, con destino a las testas coronadas y de fortuna (la rein; de Suecia, el rey de Polonia, la emperatriz de Rusia), su Correspondence littraire para hacer conocer la vida parisiense y las letras francesas. En 1759 Grimm le pide a DiDiderot: Salovmteatnpresentadoyestablecid Sgznec 1Xl3;vo&1'IId gailn a; 'i1'3'> ;g. sa. o en an nes an en Franca,. Pa _ , mi 1909, Mg 255.
14

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derot un informe sobre los Salones; este aoepta y se dedica a esa tarea hasta 1781. Diderot sera uno de los pocos escritores de valia y critico de arte ala vez. Desde el siglo XVIII hasta nuestms dias, la critica de arte ha sido un dominio generalmente reservado a los escritores fracasados o de sogunda categoria, que encontraron en ella campo propicio para dejar vagar su imaginacion sin que la critica literaria se conmueva con su verborragia. Diderot emprende este trabajo a conciencia. Visita el Sal6n el dia de la apertura, al dia siguiente, al otro 'y aun mas Chardin si es necesario. Invita, a menudo, artistas como para que le hablen de sus obras y o Faloonet a acompaiarlo expresen su parecer sobre el arte. Los visita en sus ateliers. Hay que subrayar que la amistad que une a Diderot con sus amigos artistas es excepcional, no desmintindose iamas, aun cuando el enciclopedista iuzgue con severidad sus littraire no se difundia en Paobras: |la C ris! De esta manera Dideroilyudo emitir iuicios obietivos. lo que no es el caso, desgraci amente, de la mayoria de los criticos de arte pasados o presentes que, para no herir la susceptibilidad de los pintores y escultores que conocen personalmente, suavizan sus criticas. Como todos los reformadores, desde Plat6n a los Padres del Concilio de Trento, Diderot quierc que los artistas sir~ van a una causa: la de la lucha filosbfica. Como los reformadores del ~pasado, iuzga las obras en funcin de su moral, condenando algunas, aprobando otras. Se enfrenta con violencia a los artistas que trabajan para la nobleza decadente, y alienta vivamente a los que oonsidera estin trabajando para la emancipacin de la clase burguesa. Como reaocibn contra la austeridad de fines del reinado de Luis XIV, la nobleva se entrega a una vida de plaoeres y desenfreno siguiendo al Regente, que abandona Versailles por Paris, y cambia los salones de pmtocolo por los salones intimos. Ya no se quieren grandes frescos histrioos que recuerden la gloria de los eircitos, sino cuadros que evoquen las delicias del amor. Francois Boucher, el pintor favorito de Madame de Pompadour y heredexo de Charles Le Brun, satisface ese gusto por el libertinaje pintando Venus y baca-ntes voluptuosas, con angeles y niiios a menudo iugueteando alrededor de esos bellos desnudos. Diderot, portavpz de la burguesia, le reprocha a Boucher no solo

92

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93

iiamo. ." 1 Diderot quiere ver a los pintores revpresentar esas 'acetones males de la vida", y entonces no es asombroso oirlo rebelarse con fuerza contra toda la pintura mitolgica, em 'pintura que tanto gusta a la aristocrncia, poco deseosa do que le recuerden las realidades sociales que la rodean. Quiere que la pintura tenga un contenido humano, que testimonie la miseria de los humlldes contra el orgullo do los poderosos, que inspire la virtud y deuure las coshrmbres. Didemt cree encontrar en Greuze al nintor que busca, el que une la preocupacin por ln real a la preocunacin moral. Sus ninturas son dramas pintados: va sea El retornn del Mio nrdizo, La nook: de pueblo o El padrg explloando a cus Mio: la Biblia. Diderot iuzga que esas nirrturas son nrotestas contra la decadencia moral de la nobleza. Pero. de lmecho. la virtud que predica Greuze sigue slendo muy tradicional, v tanto nobles como burzueses pueden enternecerse de izual manera a la vista del padre que cornenta la Biblia. Greuze no se preocupa nor cuestionar el orden establecido que Diderot v sus amiizos tratan de `socavar. Ofrece su cuadrn La oiuda y .ru aura a los 'conservadores de la religion y de las costumbres". La conciencia bunmesa evoluciona en el curso del siglo v Diderot abandons a Greuze para volver su atencin hacla pintores mas revolucionarios que, como David. recurren a los temas antlquns, en los que la burguesia puede inspirarse en el civismo romano. Algunos anos mais tarde, David sera miembm de la Couvencln y votara la rnuerte de Luis XVI. Desde que la esttica dio primacla a la sensibilidad sobre el terna, los historiadores del arte tienen a maltraer a Diderot, reprodnandole lwaber cantado alabanzas a Creuze, pintnr 'boy desacreditado v al que se considera falto de sentido artfstico. Los lmistoriadores dan prueba de su mala fe o de ignorancia de los textos. Numemsos_ pasajes de Diderot testimonian que era perfectamente consciente de las debi.
-

haber cubierto sus cuadros de "amos y nalgas sino haber pintado siempre escenas frfvolas donde nadie se preocupe por el trabaio. Cuando hace niios no encontraris um -escrlbe- empleado en las acciones reales de la vida, en estudiar su leccin, en leer, en escribir, en afilar el ci-

lidades del pintor. Ast, en 1759, escribiz 'Los Greuze no

s jeouci6nesrigidayelcolor insipidoy-blmcuzoo. Enotmmomentomegulaban.

Ya

l`|0lD0illt8lBSllllll~.."PG'01lfi.lM@11t1(21hE8 pasarporalto,mud1uveoes,eaodefectos. Sinembargo,

dg1l1|@U8 8mldh,lUM te i6nmoral,dantestimonio desua eeselprimerooloristade1

Salnytalveztmodelospxineroscolorismsdelapinm-

ra1!...E|elqueentiendelaam\oniadeloscoloresyde
losxefleioc.

OhGmdinlNoeselb1anco,elroiooelnegm ]0Q\l6.l|@ll@fI1#9Q28ll.Slllt8DdQll`lillll.&'1(l

objetogeselaimeylaluzquetomasconuptmtadetu pinoelypone|sob|elatela.
sido oomciente de eato: 'Me diieron que Gmme,

Eliuici:odeDiderot|obxeelva1ornelativodelosdos 1il' 8.E1!Ili|1I\0Cl'Ql7Bhlb1l

alsubir alSa1 eaca~bodede|cribir,la mimypuexhahndommpmfumdosuspiro. Eateelogioes ms1meveydem|valorqueelmio."* Frecuemandolossdones, Diderot descubre quelabur-

guesianoe|tanvirtuosacomolcreia.A\inantesdehabex politica,rwelasusddectoa Sedentaemuydeoepcionado.Losviciono|onpctrinonio dek ossonlosbmgueoesqueexplotanalocartistasyespeculanconlasobnsdeartqyeso pm~| ona1ama'yoriadeloahombmso ndeartistas:Eldinero quav1 Boueher,encuadnosde
Vernet,deCa.sanova,deLoutherbourg,ektoolocadoal

mdsaltointems.Gozar6todamividaalavistadeuna

e odxi;ymishijosyyoobtendr odeh;1ux'imeraco;npn.'Yestmuybienpensado,y1os_
merososadvenedizosdehigloxx.
17

aH eodelariquezaquecodician." Dideu ucoleccionistaoomoanuCriunneseribequeoomDHQQ: op. di., vol. I, 1957 (Sll6n do 1759), pig. 08. DBQQ: op. dl., vol. 11, 19N (Sim do 1705), pig. 144. 1| Dllddz op. dt., vol.1, 1957 (Sllhde 178), pig. 222.

erosvensin

ll

Diderot: op. eu., vol.

so Diderotz op. ok., vol. I, 1957 (Solen do UG). Pfl- 288. ll Dkluot: op. dt., vol. III, l9& (Salim de 1767), pig. 58.

11,

198) (Saln de 1165), png. ve.

94

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Lascrisisfinancierasdelsigloxvm -entreellasla

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sr. .um-:

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_

95

prar cuadros para revenderlos es una excelente manera colocar el dine!'o".

bra de Law acreoentaron considerublemente el inhers las obras de arte, que no se devaluan como la m por lo menos, no todavia. Los grandes eoleccionistas siglo se reolutan principalmente en la burguesia y, en ticular, entre los financistas, banqueros o recaudadores

mientras que rm rico propietario tenateniente debe

nerales. Estosgpuedenpagaralcontadouncuadtode

lables. Diderot se manifiesta contra ellos: Son estos. . los que se interponen entre el hombme opulento y el artista tndigente, los que lraoen pagar al talento la proteocin que ledan, los que abren ocierran puertas... los que les arran can a vil -precio sus mejores producciones y estan al aoecho emboscados detras de sus caballetes; los que los han condenado secretamente a la mendicidad para mantenerlos esclavos y dependientes, los que predican sin cesar la moderacibn en la fortuna como aguiion necesario para el artist!!
_

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paravenderaustierras. Elinoentivodela gananciano plica porsi sololapasin del burgus porlaobrade

Estas lineas de Diderot revelan la indigencia e inseguridad de los artistas, que evolucionan en una sociedad donde

sino que hay tambin amor al obieto, a la cosa Este cuito del objcto lleva a conceder una inportancia cepcional al gusto. Rgine Pernoud, en su Histoife de bourgeoisie en France, escribe: 'La sociedad -burguesa va considerar el gusto y la distincion como cualidades

difenenciada, habran triunfado y se habran asegurodo lugar de preferencia; la educacin que exigiran para hijos tendra como corolario esta fonnacion del gusto las que seguiran las cestumbres el pmestigio de los burgueses en un tiempo en que, POI' fuerza de las oosas, la adq-uisicin de nobleza habra de moda. Es en la sociedad del siglo xvm donde a esta promocin del_ gusto. ." Mientras se da una importancia creciente al gusto, y especificamente en la segunda mitad del siglo, una cada vez mas numerosa de marchands, de gente que de la compraventa, o intermediaries avidos de explotar mercado de las obras de arte, se mezola con los aficionados. Diversos panfletos de la poca develan sus numerosas combinaciones". Asi, en las ventas publicas, entonoes en pleno desarrollo, los marchands se eoalicionan, como hoy, pan adquirir objetos a bajo precio y luego revenderlos -haeiendo un nuevo remate; |despus se dividen la diferencia entn los dos preciosl Estes marchands e intermediaries melodean los talleres de los artistas buscando hacerse indigen.

lamarcadelosquqenelsenodeunaclasecadavez

manda. En esos deoenios que preceden a la revolucion, se encuentran en una situacion proxizrna a la de los artktas holandeses del siglo xvn. Y por las mismas razones, o casi. Los artistas en Francia ya casi no recibem pedidos del Estado o de la Iglesia. La monarquia, desde fines del reinado de Luis XIV, tiene dificultades financieras y ya no se preocupa por haoer una politica artistica de prvestigio. Hay que agregar aqui que las dependencias mas intimas del siglo xvm, donde los espejos y boiseries han tornado muoha imfportancia, impiden cualquier corrrposicibn vasta, y las pint\uas murales deben resignarse a arrinconarse encirna de puertas y espeios. Y la Iglesia, en ese Siglo de las Luces, no tiene muy seguido la oportunidad de solicitar cuadros religiosos, cuyo mfunero disminuye de aiio en aiio en los Salones.

suproduocionestasometidaalaleydelaofertaylade-

XVIIIe. slide; Paris, 1925, pig. 39. 9 Pernoud, Rgine: op. dt., vol. II, pig. 181.

CihdoenRau,Lo\|i|:H|toirede|apeinturef1u\9d|e|l

Ante la ausencia de pedidos oficiales regulares, la mayoria de los artistas se encuentra en la obligacin de pintar temas que puedan interesar a los compradores, muahas veces anonimos, de los diferentes grupos sociaies: mitologias agradables, pastorales, escenas de interior o historias morales. Viven con la esperanza de que un aficionado reputado describa sus obras y los arranque, de un dia para el otro, de la oscuridad y la necesidad. En verdad, existe una categoria de pintores que recibe 'pedidos y que escapa a la fantasia de los compradores; sus obras no son una mercancia en oferta: son los retratistas. H retrato satisface la vanidad humana, tanto la del rey como la del burgus.
34

Diderot:

p.u.,va.1n,

19ao (sam. de 1767), peg. ss.

98

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coN1'M:LA.nnYx.osnm'ns'rAs
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97

Son muy aolicitados y viven en la seguridad y la financiers.

'MaurioeQuenthdeI.nTourpidelaeonsidenblo da48.(Il)libra.porelretratodeMada|node

Pu\|pxeciareaamon|:o,pnciaemo|qucelsalario deunobremesdeH)libras. Elinfluyenteseiords

un artists habia trilldongt }:r:l2sAcie1{al?ies:xi:olt:r8munPefo Miguel Ansel $1mPl fddEi se consideraba ufm semidis y La Tour La Contrarreforma reintegf5 3 l tm a h sc1dad Rommticismo los arrojar de ella.
'

ni

rKny,zuperin|:endenhedelosedificiosyhermmodela vodta, dabepreg1mtnrhmnildemmteaLaTour: contnrmiheamamoonaem'pintadaporvo|?" phworaedigmhuoerlooonlaoondicindenoser dunntelassesionesenqueceposa. Unaancdota 1aextraordinariseguridaddeLaTour. Empiena cunndo'...LuisXVentn. LaTourdioe:Mehabis metido, Madame, que vuestrapuerta estariaoemdx'

reyaeredebuemgana...yledioequeoontinue.

'Me imposible obedeoeros, Vuestn Maiestad -contest: el tor-; volver cuando Madune est sola. En aoguida

yvaavvestineaotrocuartmrepitiendo

veoes: 'No me gust; en abooluto ser interrmnprido."

ig1|alaigualoaunconi|nen:|nencia. LaTou1-no los'pnsteles'delashijas elrey,nidep'inoesude

enelcursodeunsiglo,enFnncialospimme| delaclueobnenhastallegaratrataralossoberanos

Estamodotn,yotnudelnim\otcnor,testimonian

c aionesalasquefalta\on. Ddfinanopuedoobtenerelsuyoporquetuvola demiadequemrcanbiarellugnrdelasaesiones. lepa rey,lointroducenenum pieuquexecibe luzportodoolos costados: "|Ahl -enchma La Tour-, gqu queris que haga en

ate faro cuando parapintarnoseneoesitamsqxxeunsolopasodeluii enisdue5oenvued:racasa.'

Un

-Ln elegi expresamente pam no ser molestado -responds Luis XV. -No nbia, Sine -contesta el artists- que po

ma moqueeste1ehabiarecomeudadozl "|Veis como siempre os deiiis engaiiar por Btims"||

an-h,Pui|, nquello,
9 Conoomt: op.
*T

dfaledioealDolfin,

il

Gmouugt, Edmaxfioitslulal de: L'av du XVIII; slide, prlmen

3'

dt., pig. Gmoouxt: op. dl., pig.

,pi|.880.

884. 844, n. 2. Gmoomt: op. dt., pig. 845.

HACIA LA RELIGION DE L0 BELLO

En nuestro capkulo sobre 'El nacimieuto del artists' estudiamoc e6|no habla mcido en Italia, dunnte el Renacimiento, ln xeligldn del Arte. Cul es, durante los siglns

x\ndemnciaaetarellgl6nde\ lo

Arte o Bello? En la aegunda mifad del siglo xvu los frmcetes nelevan a los teoriooa italinnos, los Alberti, Ficino, Vlnci,'I.omazzo

yZucchari. Eneltnninodealgunosailosvanaaparecer

brafy'p :tiondlapelnturedl|nanTart; en 1668 Fliblen, el historiotre par les prlndpes dc

tillombres frmceaes aficionados. En INZ Fnart de Ohan-

aclndasporpintoresogen-

grafodelrey,pubBcaelprimertomodesusEntretiena; en 1&8el;intorDuhesnoyhaceoonocersupoemalatino De arte graphics, y el mismo allo Charles Pemult, el clebre autor de cuentos, publica su poema De la pelntufe. Pero es en la Academia, que emaya el 'razonuniento de
la pintura", donde verdaderamente se elabora una doctrina sistemitica del arte, de lo bello o de lo esttloo. Pan ello

prev conferencias seguidas de debates. Se trata de delibenr con autoridad: 'Serin oportuno que las decisiones de la

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101

Academia se acompaliaran de la; telminarse eu su resolucionfl P!:x?t:1e:rq:1;smggga;.\:; mayor difusion a sus declsiones, la Academia decide im-

. ide Chafles Le BND, cuya influenc en 1667 la serie de conferencias :Elsa eomdgrfig-e abc f"f ds \= que quiel-eu profesar aus noble,
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de Poussin, Rafael o Ticiano. Pero

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estan oonsagmda; 3 1; d,n

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mayor soltura en el manegorihoa de obras mdivlduales para

' ' blema 518111108 de ecos al dibujo, al color, gr: sus Xocar violentas controversias. Lo que apasiona de todo esto 5 l_}l df1*S_de tal oontmversia, _que hay nos parece :tadi* Se disinula un problema politico de im-

iionen plena conciencia. ?) 'fm' dd 411 93_P1'U8l1iSf8S la lhistoria, una diseusibn Pm' Primera vez en e;;t;e"rlf 3 GldlilosartesplastlcasoalasbellasartesreH
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el Pi'f PlfUS Opuestas. Los que defienden el dlbuio son partidarios del absolud la rub b_ lk y lv! que pregonau los miitos del color estn 1n on Qla oposienn, a favor de dar un mayor I 0881" 8 105 sentmuentos. El dibujo apelg al egpfritu; el Tolor. a los El dlbujo es un acto intelectual; el coor solo es aocxdente sometido a la variacion de la lug. Lg ?;'\sl;, defensor del absolutismo en la Academia, l-lega;-A e Tulhauhzu los argulnentos de la metafisica cartesiana oontra elcolor: El verdadero mrito es el que H SU

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stPf3f!lll!Dyquenotomanadadeotro.* Por_lo tanto,

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el color depende del dibujo 'porque le es imfigmar lo que sea, si no es por orden

'b I- Hmfil Cn su paralelo entre Descartes Y I- Brun-, el que no se sabria c6mo refutar porque gg gl
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argumento metafisico de lo pevfocto, aquel del que Descartes se sirvio para probar la existencia de Dios." Le Bnm encuentra en la persona de Roger de Piles, embaiador, tedrico de la pintura, aficionado y netratlsta, un adversario de talla, pero que, para escapar a los rigoms del absolutismo, debe publicarsin nombre de autor, en 1673, su Dialogue sur le caloric, homenaie a Rubens y al color, en oposicion a Poussin, puesto como eiemplo por las autoridades oficiales. Roger de Piles debe mantenerse a la defensiva durante un cuarto de siglo, hasta la muerte de Le Brun en 16% y el debilitmniento de la monarquia absoluta. Separado de la Academia basta entonces, ingresa a ella en 1699 como un trlunfador. La Academia de Le Brun dio a la pintura una dignidad de la que no habla gozado hasta entonces. Roger de Piles va a liberarla de las imposiciones que imfplicaba esa elevacin. La religion del Arte toma, asf, un nuevo rumbo, ya que, si bien es cierto que. la Academia trat6 de elaborar ima doctrina de arte, auiso tambin, al igual que la Contrarreforma, lknitar a los artistas a suietarse nrincipalmente al tema. Lo que caracteriza a esta relialin del Arte es la primacia de la forma sobre el contenido. Es lo que ocurri a fines del Renacimiento en Italia, v la xvm 'misma tendencia que va a acentuarse a partir del siglo hasta nuestros dlas. siEn oposicin a un Flibien, que valora una pinturii de Piles zuiendo el eriterio de la ierarquia de los gneros, ver con el la iuzga segun criterios oue nada tienen que Trata de extraer de entre los tema nepresentado en la tela. v multiples gustns un gusto szeneral susceptible de pufezalos corrupcin' y que, sin identiticarse con ninfruno de de y gustos nacionales o individuales, los compnenda a todos Iuzqa el valor relative de las pinturas sea su patron comun. con criterios tales como la composicibn, el dibuio, el colorido o la expresirn. De Piles atribuye a cada maestro una nota, de oero a veinte. para cada uno de esos cuatro criterios, y confecciona con ellas, para inters de los aficionados, un escalafn de plutode res' que comprende a unos cincuenta artistas. A titulo estas son las notas que ntorga a los pintores referencia. siguientes:

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CONTRAELARTEYLOSAKUSTAS

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colorido

expegibg

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Era tomar una simple comparacin por una afirmacin

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Poussin Rembrandt

8
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8
12 18 15 15

10 16 17 15 13 17

10

3
14
3

deigualdadentrelas
31
51

4 4
18 17

6
17 15 12

e
17

55 53
504

Presintiendo las criticas de sus eontemporaneo d l posteridad a ese sistema de anotncibn, escribioz :Blog gg; 7 mi Pm divertinne que para ganar partidarios a mi teoria. En esta materia *los juicios son demasiado dife't Pam Cfber que uno solo tenga la raz6n."" Es de cap1tal importancia seiialar que Piles juzga los cuadros al margen de toda consideracin politica o religiosa. Esta tendencia a iuzgar obras fuera del tiempo y por encuna de los problemas de escuela o nacionalidad, va a acentuarse en la prhnera mitad del siglo xvm con hombres m l *ht* Du Bos, 81 padre Andr, el abate Batteux, que ya no son artistas ni aficionados al arte. No van a disrelativas a los problemas de la pintura gllltir ue 6 wb el fine no conocen, sino que razonaran en absmanages'
,

mas seran los literatqs los que inHuiran en 6 ~pnSar y sentir en e mundo de las P13505 Los 00611609 del arte, de lo bello o de la est;-ls: van_a ser a un tiempo los teoricos de los pintores y de log leiscntores. -Este estado de cosas es el resultado de la am. ioin y del esfuerzo recompensado de los pintones, desde comienzos del Renacimiento, por acercarse a los escritoe;_ L fi=f== del |1810 XVIII, para confirmmr ante el mundo su Stltus mtelectual y asegurar a la pintura las prenogativag Ya Udlllllfldv POI' la poesfa, repitieron hasta la saciedad un verso famoso de Horacio:
Ia

ndm

Utpicturapoesh... Lapoesfaescomolapintura...
Mu
4 5

esta analogia, los literatos terminaron por convencerse de ella y proclamaron que la poesia y la pintura erau hennanas, y que #para ser pinto-r habla que ser poeta. El abate Batteux llegara hasta a exclamar: Las dos artes tienen entre si tan grande uniformidad que, para hablar de ambas a la vez, no se necesita sino cambiar los nombns y poner pintura, dibuio, colorido, en lugar de poesla, fabula, versificacin. ." Y cuando los tericos del arte fhablen de belleza -siendo las dos axtes intercanrbiables- se sobneentendera tanto la belleza creada por el pintor como la del poeta y hasta, por extensin, la belleza creada 'por todos aquellos que producen otras artes. Con la introduccion de la palabra 'Hermoso en el vocabulario de las antes, escrita con una_ H mayscula, se 'tiene la ambicin de elevarse a una esfera que sobrepasa a los bombres en el tiempo y en el esoacio. Los escritores que buscan asf lo Hermoso que es unico y universal, se encuentran en el mismo estadn de inimo que aouellos que tratan de definir a Dios. Se llega a la paradoia de oue uno de los escritores mas activamente antineligiosos del siglo xvm, Diderot. redacta el artfculo "Hermosa" para la Enciclopedia y lo elige como esocimen para imnrimirlo aoarte. asf como un ooligrafo del sizlo xnr hubiera elegido, sin duda, la palabra Dios. Diderot, en su luoha contra la religion establecida, ilnoraba oue estaba -pronendiendo al nacimiento de otra religin, la del Arte. El papel de los franceses en la ela-boracin de esta religion de lo Hermoso concluye. de alguna manera, con Diderot. Los alemanes van a relevarlos. Baumgarten publica su Esthetlca en 1750; esta obra puede ser considerada el certificado de nacimiento de la esttica como disciplina autnoma. Y asistimos luego a un aumento considerable de sistemas estticos elaborados por filosofos: Sulzer (1751), Lessing (1756), Mendelssohn (1757) Kant (1781), Fichte (1792), Sohelling (1792), Hegel (1807). La cima fue alcanzada: reflexionar sobre el arte sera, en adelante, hacer
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d06&lf8S.

Afuerzaderepetiragusto

Piles, YRoger d F : C" dg 494

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filosoffa.

Piles: op. dt., pigs. 489-90,

EL ARTE POR EL ARTE

Las teorias de los filsofos alemanes tendrin en Fmncia. en el siglo xrx, una profuncla' influencia sobre la evolucibn de ln nodn de arte y sobre ol comportamieuto de los artistas, a travs del movimiento literario del arte por el arte. El romanticismo alemin de fines del sigln xvm y el mmmticismo francs de comienzos del mx van n hacer xesurglr dl hrtista del llenacimientn. ser de excepcin o semldis. 'Ll religiil dd Arteltomar sn fnrma definltiva. v los artistas, los caractens. que tienm boy. Los nlmanes se volvieron mmlnticos y mlsticos blaio ld influencia cle acontecflmientos econbmicos y politicos. El mistlcismo de la lntelllgentsla alemana tal vez llend de felicidad a numerosas generacinnes de estudiantes en Alomania y en ohm naises de Occldente. pero tambin contribuyd al lnfortunio de la humanidad, debilltando el esplritu critico y raclonal de los intelectuales alemanes fxente a otra forma de misticismo: el de Hitler. Ln deglda de Alemania es no lumber asimiladn el Slllo de las Luce: y liaber pasado, cami sin translcilm, de la -Edad Media a los Tiemms Modemos. El racionalismn no prnetm en la' socledacl alemana. excepto en algunos rards esplrltns esclareddns. Mientras que en Francis la burgun-

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Los An-ns-ras

107

sia muestra, a travs de los siglos, un lento y regular ascenso, toma los mandos de la administracion en el siglo xvn, y se otorga un lugar preponderante en la vida intelectual, la burguesfa alemana ve frenados sus progresos desde el siglo xvx. La prosperidad de las ciudades alemanas sufre una dura sacudida con el desplazamiento del comercio internacional del Mediterraneo al Atlntico. La burguesia pierde su influencia econrnica y, en consecuencia, pierde terreno en el area cultural. La Guerra de los Treinta Aiios provoca el hundimiento del comercio aleman. Los principes aprovechan estos acontecimientos para excluir a los burgueses de los puestos claves en sus cortes, que confian a la nobleza. Aquellos deberan conformarse con funciones

Ser rojo a la noche, blanco maiaua, a fe mia que no, Quieno que una vez leido me puedan neleer."
Y se burla de los humanistas de todo tipo y de los hombres de aocin. Alfred de Vigny comprueba con satisfaocin que sianpre habra antipatia entre el hombre del poder y el hornbre del arte".' Aconseja 'separar la vida potica de la vida polftica".' Y uno de los mtodos oue indica al poeta para llegar a realizar este principio es 'emplear todas las fuerzas de su voluntad en apartar su mirada de las empresas demasiado faciles de la vida activa. Para evitar la vida activa, q-ue Vigny desprecia, el ro-mantico se encierra en una torre de marfil. Desde alli, arroja el anatema contra todas las fuerzas hostiles a su ideal: las academias y las iglesias por su caracter tradicional y autoritario, la ciencia por su espiritu utilitario, la burguesia por su realismo, su avidez por la ganancia, y su hipocresia. A las autoridades, al sabio, al burgus, hombres despreciables, el romantico opone el artista, ser desinteresado, despreocupado, lleno de nobleza. Lo pone en la cima de la jerarquia social. Hace de l un ser ideal, un semidis. Lo que anima al artista -esoribe Victor Cousin, profesor en la Sorbona en los aims que preceden a la revolucion sentimiento ouro de 1830- es el sentimiento de lo bello. y desinteresado", distinto del sentimiento -moral v del sen`timiento re'ligioso".' Cousin proclarna que el arte 'no habla siuo de si mismo. Algunas de las ideas pmfesadas por Cousin son tomadas de los pensadores idealistas alemanes: Kant, Schiller, Sohelling y Hegel, sobre todo las ideas sobre la autonomia del arte. Conoci a Hegel en Alemania en 1824 y mantuvo correspondencia con l. Las teorias estticas alemanas, introducidas en Francia por Cousin, exvpresan en
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subaltemas. Los burgueses, separados de la vida politica activa, se sienten frustrados. Impotentes para actuar sobre la realidad cotidiana, se evaden a un mundo irreal, al sueiio. al misterio y lo extraio, lo fantastico y lo raro, el pasado o la utopia. Se separan del mundo y del presente. Se sienten solos y aislados. Se sumergen en si rnismos y descubren el inconsciente. As( nace, en este medio bmgus, un nuevo tipo de intelectual: el romntico. El romantico es un insatisfecho, un introvertido que preconiza el sentimiento y condena la razn, y encuentra en el arte, en la esttica o en lo bello, una compensacion a su frustracin. Para l, el arte es un sustituto, un refugio, un consuelo. El arte lo aisla de la realidad del mundo exterior. El romantico traza una linea divisoria entre su vida privada y la vida publica, entre el arte que forma parte de su vida moral, y la vida politica. La intelligentsia francesa de comienzos del siglo xxx, baio la influencia de los desordenes politicos, tambin se vuelve romantica. El periodo posrevolucionario es un momento_de desilusibn. Los escritores son considerados como los responsables de la revolucion y pierden el prestigio que tenlan en el Siglo de las Luces. Ya no pueden deiar su impronrta en el curso de la histovria y, como los intelectuales alemanes de fines del siglo xvm, se aislan de la sociedad condenando toda accin politica. Alfred de Musset exclama:
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Poda completes; Pu-h, Gallimard, Bfbllothque de

1Mus beur",Poa|ecnauod1et,er| la Pllade, _l%3,

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La politica. |ay!, he ahf nuestra miseria. Mis meiores enemigos me aconsejan practicarla,

470. Vigny, Alfred de: Stelln, en Ocuorn completes; Pllade, 1948, vol. I, pig. 7%. (Version eastellana: Stella; Buenos Aires, FzpasaCalpe, 133) 8 Vigny: op. dt., pig. 800. 4 Vtgny: on. df ._ yig. N2 . 5 Cousin, Victor: Du Vral, du Bam lt du Non; Paris, I858. ply. 190-97.

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JEAN

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oomnannnrwsanraru
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109

lenguaje filosbfico lo que sienten confusamente los romanticos franceses. El poeta y novelista 'Ilhophile Gautier retoma y desarrolla esas tesis romanticas en el prefacio de su libro Mademoiselle de Maupin. Este prefacio, que ataca violentamente la influencia creciente de la sociedad bupguesa utilitaria hasta en los medics intelectuales, es un manifiesto en -favor del arte puro. Al aiio siguiente un crltico litarario, Fortoul. lanza una expresin afortunada, el arte por el arte", para definir las ideas expresadas en ese manifiesto. Gautier sistematiza. en alguna medida, el pensamiento romantico, en una poca (1830-1840) en que algunos grandes romanticos. como Hugo, Lamartine, George Sand, se vuelven hacia el arte social o politico, en que otros como Musset o Vigny se mantienen apartados o se callan. Las teorfas del arte por el arte, por el contrario. son adoptadas con entusiasmo por una nueva generacion de escritores neorromanticos: Flaubert, Baudelaire, Thodore de Banville, los hermanos Conoourt. Esta nueva generacin, decepcionada -por la actitud de los poetas romanticos. comprometidos ya sea con la burgnesfa o con el socialismo, va a volcarse hacia los pintores en los que encqntrara una mavor fidelidad a la forma v a ln bello. Tales Ingres y Delacroix, los que dorninan la historla de la pintura en Francia durante mas de la mitad del siglo, y que sern, cada uno a su manera, fervienves discfpulos del arte por el arte. Por otra parte. es entre los artistas donde se realizari de una manera ideal, en el siglo xx. el movvimierrto del arte por el arte. Para Thophile Gautier el arte no es un media sino nn fin, un fin en si mismo. En ese farnoso prefacio de Mademoiselle de Maupin escribi6: 'Creemos en la autonomia del arte... Todo artista que se propone otra cosa que no sea lo bello no es, a nuestros oios. un artista; iamis pudimos comprender la sevparacin entre la idea y la forma.. Una forma bella es una bella idea, porque ,rqu serla una forma que no expresara nada. .? El arte no es en absoluto el fruto de las costumbres. el arte nada tiene que ver con la moral. ._ Yo renunciaria con gusto a mis derechos de fran.
_

unahermosa mujer desnuda..." Se embarca en una violenta diatriba contra el arte utilitario, porque el burguo que desprecia Gautier predica lo ritil: Nada es mia bello que lo que no sirve pre nada;

cs y de ciudadano por ver un cuadro autntico de Rafael

todo1outi1esfeo,porqueesexpresi6ndealgupanecesidaiylasdelhombresoninnoblesydesagradablescorno supobreyenfe1minnaturalen.Ellugarmas\1tildeuna casaaonlasletrinas... Yosoydeaquellosfparaquiencs lo`|uperfluoesnecesario,ymegustanm6slascosasyla genteenrazon inversa de los aa-vicios querneprectan."

. eteralpoetaenloscor1flicts0sdep| uc'ionespasadasofuturas,I'h6o;irileGautlerreopondequeelgta'noesniroio,

niblanomniauntrioolorysoloperci

cuandolaabalaerompenlosvidriosi Alosutllitarios,a losmoralistaacontestaquelosversosnosirvenparanada yqueesobasta.

Los adeptos a esta religion del Albert'Practican\mverdadero dcdel isdedoctomdo-laTh6oasoetimiosgraciasalasoledadyelsilenciqquedcian Arte viven como monies.

lasrevoluciones

quitanaleapiritulasooasionesde disuacci6n,yporelLstierrodelosafectosnatumles,llegan,adecirverdad,noalmonotefsmodelxtaxis,sinoala
inaotivoslosaentidoa

e|tn neoesariaparalacr=eaci6n delaobra."1 Y,comolosmonies,red1aunelamor.au-

plicazse con mujeres legitimar o ilegitima. Su eonvlccibn

tiera ro"laoorduradenocomeraque,tardeotanpranolamuier,ailehubieraabierto
aniquilamientso

s 'nl,el|entlmientodelarte. l.. ndosdesusnwelas,eltema del del utista por la mujer.

"Gauti,'lh6ophile: lladewlohdledellnplag ||daoio,P|ri|. 19li0,lm. 28.

1910,vol.LP|l~L
bm,p.849.
11

l|lk*15C#Ql|Gb#'Q&|l1u3;Pll'll,I.|\lD|l1874.955
Feydeau, Ernest: Thlophlle Gawler, souoenln
127.

1Q$| or|'areF1|\oeohoz
Niall;
Paris,

Gaut|,1hophile: Polak: 18M-1882, Palacio; Paris, Fuquolle.

' Gautier,
1850.

Thophile: LA|-tide: mimern del

14

de diciembre de

JIAN GIHPB.

coxrnanannxmsamrsras

111

Los partidarios del arte por el rt i mi||. mo esttico. El culto de un ide:1 inzsvilllaudeulla nam".
fH8i6ll Y. neciprocamente, la religion -en la que generalmente no cmeen- es una de las formas del arte, forma PPl1'_Y Pf illferiorf Ammonos en el arte como los mistsoos se aman en Dios -exclama Flaubert-, y que todopalidezca frente a ese gran amor. 1' Y confiesa: He vuelto a una especie de misticismo esttioo..." Theodo-

Yd13Vid8.queotmscolocanenlar'eligi6n, ellos l*nll1;,1DSbiD,paraelloselartees una

redeBanvmerooonoda:Hesidoysoydegqu11;pu;
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queiassixarte es una religion intolerante y oelosa." __ celeb en pintores, I a quien Gautier

.Maestro invencible, saoerdote ferviente de lo bell QU* de 18 f0rml pura ha oonservado el molde"1-0
'.
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proclamaz Tenedcomo religion avuestro

ti.UglS0;,'0ll8idl'ld0 como clasico, es

noessolounapmiesinmstambinunapostolado... Mis gustos elevados fonnan parte de una religion?"

arte".

El arte

duoe, junto con los otros discipulos del arte por el arte, a ser indiferente por los destinok humanos. Durante las jornadas revolucionarias de junio de 1848 termina tranquilarnente su Vnus Anadyomene. Desprecia a la masa ignorante y al siglo en el que vive. Delacroix -al que oponemos siempre a Ingres- se le pareoe: tiene el mismo cultoor lo Bello -Delacroix, por Victor Cousin-, la mimna otra parte, siguib los cursos pasin por el motivo, el mismo desdn por la rnasa y por el siglo. El escritor Maxime Ducamp escribe: Semeiante a ciertos literatos que crearon el arte por el arte, Delacroix invento el color por el color. La humanidad y la historia. solo han sido para l un motivo de asociaciones de matices bien elegidos." El misrno Delacroix confinma este juicio: Todos los temas se vuelven buenos por mrito del autor. ;Oh, ioven artistal, desperas un tema? Todo es tema, el tema eres tu misrno, son tus impresiones, tus emociones frente a la naturalera. Dentro de ti es donde debes mirar, y no a tu
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di elle; Aug ug, naciones apost6lr1 gr; , sacerdocio. Es infalible, no disoute. Un granebombrgsqzz vive 321111) simple mortal. Ingres se el papa, 9 vi.
f;;u2?l0pi;ul1ile_Silvesue, son conslgzientz

de heoho un roman"1\9midi6S.YS0$00teurporneos,oouo'l

anhguos solo son motivos. Su pasin por lo Bello lo

I-Pqueantetodocuentaparaleslaforma. Losternas
6011.

op. dt., gig. 847. 2; 1850-1854 , rua, G'\\~= ww\-iw= ) F\|l\l||. 1937, pig. 888 (cam a Mme. X.). ( 14 nmbm op. ae., pu. mo. 1| Banville, Tlxodae de: Commontdn, Oda frurombulaqun PIF3. 1333. vol. 179. uteooeur, Louis: Latina pqgqn Cihdo auxvr1.~"lr'x.ua;ruu,cun, 1948, ru. ' Ulngnsnoonti ld-mlrne gulf 1"''

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C|illor,1947,vol.I,;'_45_ I

Silwm. 'l`h6pNle= Ln pig. 10.

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ek., pig. 41.

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alrededorf' A partir del momento en que un pintor declara que todos los temas se vuelven buenos por mrito del autorf y que 'el priner mrito de un cuadro es ser una fiesta para los ojos se puede considerar que entre una madoua y un repollo no hay diferencia, salvo la esttica. Declaraciooes como esta anulan la jerarquia de los gneros establecida por la Academia del siglo xvn. Al afirmar que el tema de una pintura es el pintor mismo, Delacroix definio la -pintura rnodema. Antes del Romanticismo el artista expresaba los sentimientos o la ideologia de una clase social; en adelante solo expresara en la pintura sus propias imlpresiones y emociones. Se pintara para uno mismo, para la satisfaccin personal. La pintura ya no sera una profesion, sera .una vocacin. 'No hay que asombrarse, pues, de que numerosos pintotes sean, si no incomprendidos, al menos desconocidos, empezando por Delacroix, durante largo tiempo discutido y escarnecido. El seiior Delacroix pinta con una escoba
W Cassagne: op.
11

mum #mum rua, c. cfs, wx.

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Delacroix, Eugene: Oeucns Iittfaires; Paris. C. Gris, 1928,

dt., pig.

101.

vol. I, pig. 76.

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Er. Ann: Y Los

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113

risas frente a sus cuadros. Enel Sal6n de 1822 su Dante V Vffgllfq sufre un verdadero desborde de injurigg, y gn 1827 el yur-ado rechaza La muerte de Sardandpalo. Hay que *Pen* 1 Sub*-'FUI <16 SUS 051118, despus de su muerte, Pm 41116 precio de sus cuadros almnce cifras elevadas DCIBCYQIX se evade del mundo contemporaneo pintando escenas lustncas u orientalea como Ingres gl pimp- ;. se evadir dea vida cotldiana pin\::dl;11f;:;Bif>1\8~ Es o rumas desprovvistos e todo traiondo liuco o pinta el foro romana, no sobre las rumas smo que se dedica al tono que la claridad del cielo da a las piedras quemadas. Ik un vgrdgdgrg |1,p. t del af P! el HUC- Lo que busco -esc'ribe- es la flim8 el coniiianto, el _valor de los tonos."" Es indiferente a os temas: " into un pecho de mu como intaria una WISH? l>0flla de leche. Comt veniidle su prgner cuadro a la edad de cincuenta atios, nueve rneses y veintifm dias. HUY S8 reprocha a los burgueses no haber oomprado a DhfiX, CUM. Minf, Cezanne, Van Gogh, en vida; y babe' deildo a algunos de esos artistas debatirse en las peores dificultades materiales. Se los trata de filisteos. Es' i1}i\1f. p0rque las teorias esttieas del _arte por el arte ni 31101618 fueron defendidas por el coniunto de la intelligentala franoesa. Y el mas olebre de lo; er-5903 dg site franoeses del siglo xxx, Charles Baudelaire, el eampen de gf balm P\If baio la presin de los aeontecimientos pouiigos reneg vergonzosamente, en 1848, de lo que habia H502 'La pueril utopia del arte por el arte, excluyendo' 1* m\1 Y I VS hasta la pasin, era necesariamente esgril. hEnw;:nbre de los principgcg superiores que conslmrvenal, tenemo UYWU edmo d l la H 'f " " Pible de amaaa~=~ 'En fs sczztmaa eel bU18\16S nO puede presentar cir_

bf18h8, escribe un critico de arte. Hace mas d ' t i505 QUG St0y librado a las be|tias exclam: dire;-ir

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Para comprender el comportamiento y la desconlianza del burgus frente a toda nueva pintura, hay que tener en cuenta un elemento importante en su juicio: la actitud agresiva y a menudo despectiva de algunos artistas bohemios a su respecto. El Romanticismo alent a los artistas para escandalizar a los burgueses y hacerles iugarretas, y estos, en adelante, ya no sabran cuando el artista es sinoero o no. Aprenderan a desconfiar de las producciones artisticas que difieren de las del pasado. Este sentimiento aun no desapareci completamente en nuestra poca. Para el burgus del siglo xxx los artistas son bobemios barbudos de cabellos largos, vestidos de manera exontrica. que llevan una vida libre y descuidada en medio de amorcs faciles. Es, en alguna medida, la imagen que aun hoy el publico se hace de ellos, la imagen literaria, idealizada, dada por Henri Murger en su novela Scnea de la ole de boheme. La vida del artista, tal como la describe Murger, no es sino la de un grupo bastante miserable de adeptos fanaticos del arte por el arte. ;Nada tiene en comun con la vida llevada por un Delacroix o un Flaubertl En 1830 hubo alrededor de Tbophile Gautier una primera bohemia de alegres informales, siempre dispuestos a jugarles malas pasadas a los burgueses filisteos; ni ricos, ni pobres, estaban subvencionados porsus padres y la mayoria se abri6 camino en la vida. La segunda bohemia, por el contrario, la que conoci Murger, estuvo constituida por jvenes sin fortuna personal y sin envergadura, impregnados de teorias del arte por el arte y de los escfitos de Vigny sobre "la fatalidad del poeta. Alfred de Vigny, al publicar Stella en 1831 .y haoer representar Chatterton _en 1835, difundi el mito del poeta y del artista siempre incomprendido en la sociedad en que vive, el mito de los mirtires-de la sociedad condenados a morir de hambre.

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EL ARTE SOCIAL AL SERVICIO DE LA LIBERTAD

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tlonooohlqqnnplovoca entrelosdiacipulos deluho elane.F1aube1te|oribe:"Yatenemoselmxi|mdoEgro|erh|oda1i|ta." E|taobn,hoypoooconoddgdebianaakida todosquellosqueseinteresan

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117

desemperiar en la elaboracibn de un mundo nuevo. En contraposicion con el arte por el arte, predica el arte social. Diderot es el origen del arte social. Retomando la tesis del enciclopedista Louis David, al que apoyo despus de ser decepcionado por Greuze, fiia a la pintura y a la escultura, en ese ano II de la Republica, un fin educativo y moral. A principios del siglo xxx esta concepcion del rol del arte en la sociedad entra en el sistema concebido por el conde de Saint-Simon. En la sociedad ideal que imagina, Saint-Simon acuenda el primer lugar a los que l llama los productores: los sabios y los industriales. Condena a los ociosos. A la cabeza del pats, al lado de los sabios y los industriales, coloca a los artistas, que tienen un rol social util: propagar las ideas saint-simonianas y contribuir asi, activamente, al cambio de las instituciones, de las oostunbres y de las creencias. Deben exaltar el trasbajo, la industria y la ciencia, ayudar a la emancipacion de las mujeres y a la liberacion de las clases trabaiadoras. Su tarea es cultivar los sentimientos neoesarios al desarrollo de la humanidad. Para Saint-Simon y sus discipulos, los artistas deben de esa manera a los hombres y ejercer de hecho un verdadero sacerdocio. Estn llamados a ser una especie de sacerdotes, directores espirituales, rnagos, los preceptores de la humanidad y los profetas del progreso. En lugar de mawhar siguiendo a la sociedad, marcharan a la cabeza de ella. Estaran en la vanguardia de la civilizacion. Saint-Simon proclama la dignidad superior del artista que obra en inters de la cornunidad, pero no del romantioo enamorado de las cosas muertas que se complace en el pasado y en la descripcin de sus propias emociones. Se alza contra su individualism egoista. Los catolioos liberales, con Lamennais, y los republicanos, oomparten los mismos puntos de vista sobre lo romantioo. Unos y otros se indignan por la inrnoralidad del arte romantico, su inutilidad para el pueblo, y por su misi6n de entretener la imaginacion de los ociosos. Lamennais, como los sainbsimonianos, considera que el artista debe tener su papel de pnofeta en la sociedad. Iuzga que 'el arte por el arte es, pues, un absurdo ', que los ar-

tistas "pueden, descmdiendo al fondo de las entrarias de la sociedad, recoger por sl mismos la vida que en ella palpita

ydifundirlaensusobras,que aninaranalasociedadcomo
el espirltu de Dios anima y oolmael universo". El arte debe rogenerar a la sociedad. el arte y las obras de imaginacion en pmvvecho de su ideal social. Armand Mansart escribe, en la prision, en 1834: 'El arte y el trabaio. tales los elanentos de la opinion republicana, son las dos fuerzas con las que tarde o te-mprano tomar( pososlon del mrmdo." El arte debe dirigirse. al pueblo para moralizarlo e instruirlo, iniciandolo en los principios republicanos. Los llamadosque los saint-simonianos, los cristianos libe-

Losiepublieanosnoocultansuesperanzadecontarcon

ralesylosrepublicanosbacenalosartistasyalospoetaS pidindoles que abandonen su ton: dgefmarfdikl son esc\;ch:-

es movimen 0 dog algunos de los nci es ranalllgzos Victor Hugo, Illlimarlllne, George Sand. Les halaga ser consider-ados como seres providenciales y sagrados

ysersolicitadosparainiciaralasmasas.

Hugo, que siempre liasbia reivindicado la independencia del ta y declaro no admitir 'la teoria pueril' de la utilidadxzlzl arte, evoluciona hacia el arte social baio la influeneia coniugada del saintsimonismo y de los aconteclmientos politicos de 183). Proclama la mision sagrada del artista yexaltasupapel oivilizadorymoral. En 1840escribe:

I El poets, en diasnismpios, meiores Quiene reparar Eslqlllien, porencimadetodaslascabezas, En todos los tiempos, aemejante a los profetas, Como una antordra que sacude, Haoe llamear el porvenirf'
1 . . .
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.]

Lospoetassonlospastoresdelospueblos. Laevolucion de Lamartine es parecida a la de Hugo. Escribe en 1825:

"Amar, orar, oantar, esa es toda mi vida." Pero en 1832:
278.

Lamenmk: .d!., l?:Cital thJor|cdfa190rfarla\

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' Lamermais, F.: Enquire: dunc phlovopllll; Paris,

1840, pig. 184.

Pleude, IN4, vel. I, pig. 1125.

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Ll\l1'U11 una vez oonvertido a las ideas aocialeg,

Salfigrinpartedesnmactividadalosescritosyala
politicos.
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l, el clebre poeta romintico, egcrlbe

de nuestms horas de ocio, el adomo de la vida." A 'pesar de las nrotestas de los ade 3 al arte r Sand funda con el socialista ligne Leroxgr? 511131: CI'ie ' Rm' "d1"d<="*. pm la que escribe cmuao, y Gue se convierte en el organo principal de los partidarlol del arte social. Alli se publican los versos de los

d""i3='Ll'p0eSianodebesersinoun

b"" poratraeralsocia1ism5a1ol nombre: de la poesia y de la novela. En 1843

Sfandes 80|!e con entusiasmo la proclamacin de la Repwfvbliea, redacta las circulares diiilidil a los alcaldes, algunoa dg 10|
Almlnos artistas, como Daumier y Courbet, van 5 adlierlr tambin al arte social v a luchar mr la }{b;-rad, PM est; combate uno conooexi la nrisibn, el otro el exilio. La evo]"V'U de bs Mlfmenes politicos, v las revoluciones de 1890 1848 Y 1871 tendran una marcada influencia en el curso de sus vidas. En 1830_ los republicanos, decepcionados nor la Revolu. Qlon de iullo en la que tuvieron parte preuponderante, v frus"ad del Pd1 P0P L01liS*P|\iliUpe y los burgueses,haoen un llamado a los artistas republicanos para luchar contra el 80bll''l0- Aprovedmndo la libertad de prensa proclamada an la ue *ff2, el ardiente republicano y polemista CharICS Philiwn funda la Caricature y se rodea de colaboradores c0mo Daurnier, Granville, Traves. Las feroces caricaturas nacidas de sus imaginaciones haoen reir a toda Francia, y son mas peligrosas para el nuevo regimen que log utkulog vehementes, los disc-ursos inflamados, las sociedades _secretas o los motines obreros. El arte, de haber sido a menudo U "ma d P1P@l1dH 0 de prestigio en manos de las
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g;lanumerososartSculosenfavor causa popular,

'Lamar&ne,Alphon|e:ANlm6||c;PIiade,1935_ 1w;Llnlarti \a|||t;0dep1rekml:und

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clases dirigentes, se conviexte en un anna a favor del pueblo y la libertad. Pero el gobierno burgus no puede tolerar por mucho tiempo los ataques de los caricaturistas contra su autoridad. El desarrollo del proceso pronto alcanza a Philipon y a su equipo: el 19 de noviembre de 1831, Philipon es condenado a seis meses de prision por haber representado 'al rey bajo la forma de una pera, y al ano siguiente Daumier es internado en Sainte-Plagie por su famosa caricatura de Louis-Philippe como un Garganhia que devora las riquezas de Francia y las restituye baio forma de donacion 'a los pares. Una vez liberado, Daumier continua sus violentas eriticas al rgimen. En 1834, graba una pagina pica: la masacre, por parte de la tropa, de una familia obrera inooente en ocasion de un motin en la calle Trasnonain en Lyon. La plancha es secuestrada. El 9 de setiembre de 1835 el gobiemo, que teme por su continuidad en el poder, promulga vergonzosamente una ley que suprime la libertad de prensa y nrohibe toda caricatura politica. Es adlogada esta forma de arte social que hizo temblar al rgimen. Hasta 1848 Daumier debera contentarse con burlarse de los defectos y las costumbres de los burgueses. La revolucion de febrero de 1848, que asiste la a la caida de Louis-Philippe y a la proclamacion de le permite retomar la satira politics. II Republica, Entre las iomadas de febrero de 1848 y el golpe de Estado del 2 de diciembre de Louis-Napoleon se produce el florecimiento del arte social. Numerosos escritores y artistas que durante la monarquia de julio habian sido partidarios del arte r el arte o se habian refugiado en esa tendencia pzesionad; por los acontecinientos politicos, cambian de actitud y se lanzan abiertamente a la lucha social y politica. El restablecimiento de la censura despus del golpe de Estado, y las violencias policiacas del nuevo rgimen imperial devuelven al arte por el arte a varios de ellos. Y Daamnier debe caHarse una vez mas. Rea-parece. ya enveiecido, despus de 1870. Impregnado de ideas liberales y humanitarias, muere casi en la miseria. Algunos artistas boy poco conocidos o estimados, como Gleyre, Thomas Couture, Iules Breton, leanron, Bonhomm, defendieron despus de 1830 las ideas saintsimonianas o socialistas. Cleyre proyecto un gran triptico: El pasado, el presentc, el futuro; Thomas Couture expuso en el Salon su

120

Jun cmrn.

CONTl\AELAl\l'EYLOSAl\'l'l.S'I'AS

121

Los mineros de Fourohambault. Louis Hautecoeur, en Littrature et peinture en France du XVII au XX sicle, escribe que esos pintores representan en sus telas esa nueva clase que se esfuerza por conquistar un lugar en la sociedad, como lo hizo la burguesia en el siglo xvm y a comienzos del x|x. Esos pintores llaman por primers vez la atencin ya no sobre gente del pueblo sino sobre el pueblo mismo"1, ya no sobre el obrero en su aspecto pintoresco sino sobre la clase obrera. Millet, que nunca oculto sus opiniones republicauas y su simpatia por los humildes. pinto al campesino trabajando. En el Salon cle 1849 sus cuadros El sembraior, Las costureras, Los gavilladores, son calificados de obras "proletarias. En 1857. por su tela Espigadoras,_le Figaro_y la Presse lo tratan de demagogo. Delacroix, cuyos sentimientos antidemocraticos surgen a cada momento en su Ioumal -esta en contra de la libertad de prensa y de todo progreso social o tcnico-, se rebela contra Millet. que pertenece a la plyade o grupo de artistas que liicieron la revolucin de 1848 o que la aplaudieron, creyendo aparentemente que la igualdad de talentos seria como la de fortunas." Para Millet no hay grandes o pequeiios temasz- "Por qu la accion de plantar papas y porotos serla menos interesante y noble que cualquier otra accion. .? Es 'el lado humano. puramente humano, el que mas me emociona 'en arte." De us de su muerte,_ su clebre cuadro El Angelus es compmzlb por $0.000 francos oro y La pastors por la fabulosa suma de 1.ZX).0tl) (aproximadamente 611.000 dolares de hay). |El realismo socialista de la poca se irnpone! El representante mas famoso de este realismo socialista del siglo xxx es, sin duda, Gustave Courbet. El realista socialista esta, por entonces, en la oposicion. Los saintsirnonianos encuentran en Courbet un pintor que adopta con entusiaano sus tesis sobre la dignidad superior del artista y su pspel moral en la sociedad. Courbet pinta la vida co_

I loolosherrerosde1aCorrexe, y Bonbomm

cuadro El amor al ora; ]ules Breton su pintura El hambre;

dt., 71. U Delacroix, Eugene: Journal; 16 de abril de 1853, Paris, Flon, l2 . vol. II . vis . W). 12 Citado en Hsutecoeur: op. dt., pag. 73.

'1 Hsubcoeur: op. dt., pag. 70. Hmteooeur: op. pag.

tidiana sin disfraces; no idealiza a sus personajes. Por eso dxoca al burgus, que no quiere ver la miseria y pobreza que lo rodean: El realismo es un sistema de pintura salvaie donde el arte es envilecido y degradadof' Napolean III, en el Sal6n de 1853, golpea con su fusta el trasero de sus Bariistas llamandolas |perchefonasI Coubert se rebela en algunas de sus pinturas contra el rgimen clerical, burgus y autoritario del Segundo Imperio. Se esfuerm por pintar vastas composiciones de intencibn moral. En lAteler pone de un lado- a los explotados -el cazador, el segador, el obrero, la muchacha publica- y del otro lado a los explotadores. En Los curas o el retomo de la oonferencia la emprende contra los curas, activos sustentadores del regimen imperial. Los muestra en estado de ebriedad. La policia imperial interviene y prohlbe exponer el cuadro. 'En su lucha por reformar a la sociedad, Proudhon atrae a Courbet; desoubre en l -como Diderot en Creuze- un pintor capaz de traducir en imagenes una moral progresista. Proudlhon comenta las obras de Courbet con entusiasmo, como Didemt las de Greuze. Para servir a la_ causa va muchas veces mas alla del pensamiento del pintor, le hace decir cosas que este iamas habla imaginado: Courbet jamas pensb todo lo que yo veo [en sus tselas] ."1' |Pero Courbet terminara por creer que efectivamente ha expresado en su pintura lo que el filbsofo quiso ver en ella! Y atribuira a algunas de sus obras, como Los picapedferos, un alcance social que no tenla sin duda en un principio. La imagen que los burgueses se haran de Courbet -y que l contribuira a fonnar, con numerosas declaracioges de principios a menudo intempestivas- sera la de un peligroso militante socialista. Esta imagen se vera refonada y confinnada por la participacion del pintor en la Comuna de Paris de 1871. Al fracasar la insuneocin, aquellos se vengaran de la agresividad de Courbet hacindolo detener el 7 de junio de 1871 y encenandolo en Sainte-Plagie. Citado en Versailles, sera acusado errbnearnente ante el Conseio de' Guerra de haber sido el principal instigadorde la demolicin de la oolumna Vendome, simbolo del militarismo de los Bonaparte. Los documentos de los archivos son terminantes al respecto: solo habla recornendado, en
. .

1' Proudhon: op. dt., pag. 280.

12.2

Jun

cxmmr.

11

los meses que precedieron a la destruocin, transportar a los Invxilidos los bajorrelieves de la columna. Sin embargo,

fue condenado a seis meaes de prisin. Una vez libemdo deberi exiliarse, ya que el gobierno le exige que pague todos los gastos de reeonstruocin de la columna. Muri cad miserablemente en Suiza, en 1877, martir, de alguna manem. del saintsimonismo. Este pnooeso tuvo como resultado la confirmacin para el burgus franes, durante largas generaciones, de que algunos artistas -de los que ya habla aprendido a desoonfiar en el Romantidsmo- podian seg inquietantes para el equilibria de la sociedad burguesa. Courbet es el frltimo de los piutores olebres asociado al movimiento del arte social. Eu adelante los pintores, que pesarn en la historia, poco o nada se preocuparin por las 1-urias saintsimonianas sobre el rol moral y social del arusta en la sociedad. Por la influencia coniugada de las 'corias estticas y de la fotografia -que estudiamos en el prximo capitulo- se orientarn hacia el arte por el arte. En cambio, los discursos apasionados de los saintsimonianos proclamando a la faz del mundo que los artistas son la vanguardia de la civilizacin, seran escudmados con lkgffl y orgullo por los artistas de todas las tendencias. Esta; proclamas, que se agregan a las de los romantieos y a las de los tericos del arte por el arte, convencen a los artistas de que eatin predestinados a ser hombres superiores al comdn de los mortales.

1839

am enciasydeBellaaA1tes,reuNiepoe

Ellm|e|19deagoc\aode1839elsalioFrangoisArago

nirlasen mnto,quedos]sn|;eaes,
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Todos aunquedemaneradiver`sa, quelostocabatandeeemca.
1

Delacroix, Eughez Oeuonc llwlnbw; vol. I, pig. 10.

124

_lux crarvrtr.

murnannanrzyrosaarrsras

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El pintor Delaroche, al salir de la famosa sesion del Instituto, lrabrfa declarado: La pintura ha muertn." Algrin tiempo mas tarde Ingres habria exclamaclo: ",;Qnin de nosotros seria capaz de esta fidelidad, de esta finneza en la interpretacin de lineas, de esta delicacleza en el modelado?... Es muy bella la fntografia. .. ;Es muy lrermosa pero no hay flue decirlo!" Algunos nrtistas trataran en sus 'pinturas de corregir los errores del nio*, de `hacer una nintura fotogrfica; otrns. nor el contrario, se afpartarn voluntariamente de la realidacl. Estos ultimos seran los que la posteridad considerarsi como los grandes artistas del arte modemo. Los otros desa-p.-rret-ern en un olvirlo casi total. El aiio 1839 marca, pucs, una fecha en la lristoria de la pintura en Occidente. A partir, sobre' todo, del Rcnacimiento y hasta el descubrimiento de la fotograffa, la mayorla de los artistas, retratistas, pintores histricos o paisaiistas tuvieron la ambici6n de aprwoximarse lo mas posible a la realidad. 'La manera mas perfecta de pintar -escribe Leonardo da Vinci- es la que imita meior, y que hace el cuadro lo mas parecido al obieto natural que representa." Para lograrlo, desde comienzos del siglo xv los artistas emplearon en sus talleres diversos medics 6pticos. A comienzos del siglo xv! Alberto Durero describe varias maquinas de dibujar en perspectiva, segrin principios diferentes, para reproducir con mucha uactitud la naturaleza. Leonardo da Vinci describe uno de los procedimientos bpticos que permiten dlbuiar un paisaie con precision, v nos explica el principio de la Camera Obscura: Cuando las imagenes de los obietos iluminados penetran por un 'pequeiio aguiero en un Iugar muy oscuro, recibid esas imagenes en el interior del lugar sobre un papel blanoo situado a alguna distancia del aguiero: veris sobre el vpafpel todos los obietos con sus forums v colores propios. Si las imagenes vienen de un lugar ilurninado por el sol, os parecern como pintadas sobre el papel, que debe ser delgado y rnirado por detris." El fenmeno de la Camera Obecura, ya conocido por
3

Aristoteles, es utilizado cor-rientemente por los sabios arabes ylosdelaEdadMediapar~ae1estudiodeloseclipees, en

particular. LeonardodaVincieselprimerartistaquemenciona el principio. En 1558 el sabio napolitanol. B. Porta recomiendasuuaoparaeldibuioylaplnmra. Algunos aiios mas tarde la imagen es mejorada engutando una lente convexaenellugardel agujero. Enel sigloxvnunnuevo perfeccionamiento: se construye una Camera Obecura pprtatil, una caja con una lente en un extreme y una pantalla transhfrcida en el otro, sobre la que se forma la imagen. Es el antepasado de nuestxos lparatos fotogrficos. Hoy sabemos, de una manera mas o menos cierta, que Ian Vermeer de Delft, considerado por el mundo del arte como uno de los mis admirables genios de la pintura occidental, empleo la Camera Obocura para algunos de sus cuadros clebres. La Vista de Delft, con su vasto campo de vision, el extraordinario detalle de las piedras y las hojas,

ydondelospersonaiessonenalgunamedidaparteinte-

grantee dei decorado, se pareoe extrafiamente a los panoramas que el turista admira en las Cameras Obscure; instala-

das boy, con ese fin, en algunas ciudades turisticas. Es muy #probable que Vermeer haya tenido a su disposicion, para componer sus pinturas, las lentes fabricadas por el gran naturalist: de Delft, Van Leewenboelt, el eiecutor testamentario del pintor. Otros pintores holandeses debieron aprovedrar la calidad de las imagenes formadas sobre la pantalla translricida. En el siglo siguiente, el mismo Reynolds empleo la Camera Obacura para sus retratos; de regreso de Holanda, donde entre otros cuadros vio La Lechefa., de Vermeer, le escribe a uno de sus amigos, con conocimieuto de causa: 'Los cuadros holandeses son una representacion de la naturaleza, vista como a travs de una Camera Obscure." Durante el siglo xvm el empleo de este instrurnento de trabaio se extiende considerablemente. El conde Algarotti, en mitad del siglo, escribe: 'Los mas hbiles pintores de vistas que hoy tenemos, sacan gran provedro de esta camara oscura, y sin ella no habrian podido hacer los obietos tan al natural." Grabados de la poca representan a los artistas en el camCarta de Reynolds a Edmund Burke, del 14 de agosto de 1781, Letters of Reynolds; Cambridge, F. W. Milles, 1929, psig. 84.

6 noe laura; Paris, Lafont, 19&, pig. 105. Delacroix: op. ck., vol. I, pig. 10. 4 Cltado en Vigneau: op. clt., pag. 42. 5 Citado en Vlgneauz ap. el., pig. 51.

Cit|doenVi|neeu, Andr: Unebroehi|o|ndelar!d|N|epce

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126

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oommnnnnrwsannsras

127

po con su omara oscura, que forma e, como el caballete, de los Iitiles del pintor. Put
algunos investigadores a descu-brir los ejeouhr retratos baratos oon` procedinientos mecanicos u auge retratos Ilamados siluems_ -dibujos de perfil gpm. tadossiguiendo1asombrapr0yectadaporelrostro-. En 1786. Chretien, un musico de Versailles; acondiciona un aparato -el phldonatraoe- que permite trazar con gran exactitud retratos de tres cuartos de 'tamaiio natural. Esos retratos, reducidos sobre cobre, tienenfuna tirada entonces de doce ejemplanes o mas, segun el pedido. En 1&)7 el sabio ingls William Wollaston inventa la cdmara- clara. El aparato, compuesto de un priana, permite ver simultineamente al objeto a dibujar y el dibujo que le traza. Algunos artistas ambicionan mas que la realidad: la ilusion de la realidad. En 1787 un pintor irlands, Robert Barker, registra la invencin de un panorama (pintura panormica basada en el mismo 'ncifpio que el actual einenma). El espectador, colocadldnen una semipenumbra en
.
_

Nicvphore Niepce, un sabio instalado cerca de Ohalon-surSabne, se ha dedicado a este problema y lo ha resuelto,

Elanhelodelosartistasdeobtoner*

ASf.enlasegundamitaddelsigloxvm,tuvieronungnn

eloentrodeunaimnensapinturacirculardemasdecien metmsdelargoydiecisismetrosdealtoquerepresenta

pinlar sus victorian. Daguerre pinta en su Diorama, imugurado en 1822, vastos cuadros transparentes sometidos a iluminaciones cambiantes, donde la ilusidn de la realidad es

eaoe-nas cotidianas o histricas, tiene la ilusion de encontrarse en el oentro de la aocibn. Eu Paris, Napolenhace

pero su procedimiento no puede ser comercializado. Hbil hombre de negocios, Daguerre se asocia a Niepce, que muere en 1833. Daguerre meiora el prooedimiento de Niepce y le da su nombre: daguerrotipia. Y es asf como el 19 de agosto de 1839 los artistas so enteran, con estupefaccibn, del nacimiento de un eventual rival. Hasta fines del siglo y aun mas alla, los artistas van a senthe obsesionados por ese rival. No podrn pintar sin que se interponga, consciente o inconscientemente, la imagen fotografica. Los fotbgrafos, a la inversa, a veces van a inspirarse en pinturas. La influencia reciproca de estos dos medics de expresin es extraordinariamente compleja, y en particular la influencia de la fotografia sobre la -pintura, influencia que los libros de historia del arte hasta ahora han ignorado casi por completo. En 1983 Andr Vigneau, en Une brave hhtoire de fart de Niepce d nos ioufs, abre por fin el camino a esas investigaciones: En el corazn de tantos acontecimientos suoesivos, de tantas innovaciones q-ue modificarin categricamente los fundamentos de una esttica consagrada desde hace mucho, el acontecimiento capital es Czanne, o mas bien Niepce-Czanne. El guin uniendo sus nombres se knpone. Creo sinceramente que sin Niepce, sin el invento de Niepce, Czanne no hubiera sido el Cezanne que se reve16 tal como lo conocemos."
Los rpintores y los fotgrafos mantienen, en general, relaciones bastante armoniosas hasta 1859. No puede ser de otra manera, ya que numerosos pintores, como Delacroix, Horace Vernet, Degas, fpractican la fotografia, y numezosos fotgrafos, como David Hill, Charles Ngre, Nadar, son antiguos pintores que pintan aun en ocasiones. -En la primera exposicion pvfiblica de fotografia, en 1839, en la calle des Ieuneurs, en Paris, los dibujos fotograficos de Hippolyte Bayard son colgados entre las telas de los pintones. Se juzga a los pintores en xelacin con la fotografin y vioeversa. Una opinion difundida en la poca haoe 'pensar que las dos pxofesiones tal vez lleguen a confundirse. Se buscan los lazos de union posibles y se descubre La fotopintura consiste la fotopiitura y el clis de
`7

acompaiianelespectaculo. EnsucuadroLanil|ademe~ dianoche en Saint-Etienne se descubre la iglesia a pleno

llevadaaunmdsleios. Unamusicaoruidosapropiados

dia, despus el dia cae y se alumbran los cirios. Los fieles entranenelcoro. Seasistealamisade medianoche.El termina con la aparicin de los primems rayos

Para acrecentar en lo posible el efecto dramatico de esos cuadros, que evidentemente pinta con la ayuda de una oimara oscura, Daguerre trata de fabricar pigmentos luminiscentes. Haoe experiencias con productos qulmicos sen-

siblesalaluz. Estasexperienciaslollevanadedicarseal
sueio de numemsos investigadores: fijar quimicamente la imagen que se forma en la Camera Obscure. Se entera que

Vigneau: op. cl., pig. 145.

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anrrsras

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en pmyectar sobre una tela sensibilizada la ampliacibn del negativo sobre placa de un retrato, para obtener un positivo en tamano natural... Sobre esta ampliacion fotogrifica solo rest; entonces, agregar con el pincel las coloraciones del modelo. El clis de vidrio consiste en grabar ui dibujc sobre una placa de vidrio recubierta de cclidion, lo que pemiite sacar pruebas en seguida en papel fotografico. Este prooedimiento apasionb a Comt. En los ahos que siguen al anuncio del descubrimientc de la fijacibn de la imagen, a veces se hace dificil distinguir entre una daguenvotipia pintada y una miniatura, ya que la idea de pintar imgenes registradas por el sol en nego y blanco arparece inmediatamente. Se llama a los miniaturistas para hacer este trabaio delicado. En los salones de la burguesia se cuelgan iuntos, en marcus iguales, daguerrotipias pintadas y miniatums. La camara fotogrifica reemplaza ventaiosxnente a la Camera Obacura, ya que el artista puede llevar a su taller, para trabajar en l con toda comodidad, las imagenes exteriores que desea pintar. 0, como Delacroix, puede hacer posar modelos en actitudes indimdas por l y registrar sus gestos en placas #para dibuiarlos despus segun las fotografias. Delacroix y varios otros pintores tambin recurriemn a alhumes de fotografias especialmente editados con esa intenclbn. En el conflicto que va a esmllar entre los pintores y los fotografos, Delacroix sera uno de los pocos artistas que tomara abiertamente la defensa de la Camera: Que un hom-bre de genio se sirva de la daguerrotipia como hay que usarla, y se elevara a una altura que no conocemos." ]uzga, sin pasion, las ventaias y los limites de la inagen mecnica. 'La daguerrotipia. es el espejo del objeto; clertos detalles, casi siempre descuidados en los dibujos tomados de la naturaleza, cobran una gan knportancia e introducen asi
.
_

ya que, a pesar de su asombrosa realidad en algunas partes, todavia no es sino un reflejo de lo real, una copia, en alguna medida falsa a fuer de ser exacta. W Continuando con su estudio de la daguerrotipia, Delacroix nos revela una de las causas psicologicas del eonflicto entre los adeptos a las dos tcnicas visuales: el complejo de los pintores, cuya politica ha sido corregir sistematicamente sus cuadros para que se parecieran a las imagenes fotograficas: Estin aplastados por la desesperante perfecci6n de algunos efectos que encuentran en la placa. Cuanto mas se esfuerzan por imitarlos, mas descubren su de-

bilidad."
Algunos de los adversarios mas encarnizados de la fotbgrafia seran los que harn pintura fotogxafica. Los fotbgrafos, en cambio, toman confianza en si mismos a medida que se perfecciona la inagen y crece la dependencia de los pintores con respecto a ellos. Tophile Gautier testimonia irnicamente esta dependencia: La daguerrotipia, que no ha sklo nombrada y que no obtuvo ninguna medalla, trabai mucho, sin embargo, para la exposicin; ha dado muchos informes, ahorrado poses a las modelos, entregado accesories, fondos y traies que solo habla que copiar coloreandolosf' 1' -El Spectator de Londres, tres aiios deapus del discurso de -Arago en el Instituto, habla aconsejado a los pintores, 'para resistir a ese formidable rival, . .dedicarse mas que nunca al estudio de la luz y de sus efectos sobre el tinte de los obietos y sobre la tonalidad general de los temas representados, y esforzarse por dar la impresibn del movimiento de los sexes vivos, del follaje, del agua, de las nubes'. Los inpresionistas siguieron los conseios del Spectator. Poco a poco, los fotbgrafos toman conciencia de su propia personalidad; fundan en Paris la primera Sociedad heliografica' en 1851, y en 1859 organizan su Salon cerca del Salon de la Academia y quieren forzar la puerta de este. Para ellos _la fotografia se ha convertido en un arte igual
.

alartistaenelconocimiento@2todelaconstrucci6n.

eargadodeiniciamosmasenlossecretosdelanaturalen,
U U

que la daguerrotipia Sin embargo, no hay que no debe ser considerada mas que como un introductor en-

wuz op. dh, pig.de118. de 1858, op. clt., vol. II, pig. 58. croix: Journal; 21 mayo

0auon|..., vol. I, pag. 10. Delacroix: op. dt., vol. I, pag. 17. Sclnrf, Aaron, y Iammes, Andr: 'Le Ralisme de Citado la photographic et la reaction des peintres, Art da Franca; Paris,
1 Delacroix:
11 1*

IM4, pig. 178.

13

Citado en Sclmf y Jammer: op. clt., pig. 177.

130
a la pintura, la escultura y el

Jlmcnnn.

ooiiunnnnrrnsaxrrsras

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grabado. No son acaso retratistas, paisajistas y hasta pintores histricos desde la guerra de Crimea en 1855? Pueden dedicarse a todos los gneros, aun a la alegoria. Para profbarlo, un sueco, Oscar G. Rejlander, compone en 1857 una vasta alegoria, verdadero foto-montaje realizado a partir de treinta negativos (de 78 por 41 cm). La obra, incluida en una gran exposicin de los Tesoros del Arte en Manchester, fue comprada por la reina Victoria. Otros fotgrafos siguen el mismo camino. Los pintores terminan por inquietarse ante la ofensiva de los fotbgrafos para hacer reconocer a su tcnica como una de las Bellas Artes. En el infonme del Salon de 1859 -el Salon de la Academia, evidentemente-, Charles Baudelaire contraataca, en nombre del arte, con violencia y mala fe. La fotografia no es un arte sino una industria. 'Es necesario que vuelva a su verdadero deber, que es ser sirvienta de las ciencias y de las artes. Desde entonces la intelligentsia francesa respeta religiosamente las palabras de ese mesias del arte sobre la fotografia; esta no se repondra iams del golpe. El golpe de gracia se le da tres aiios mas tarde, en 1862, cuando -un grupo de veintisis pintores, entre ellos Ingres, Isabey y Puvis de Chavannes, firman un maniiesto cuyos trminos tienen por obieto protestar oficialmente y pedir proteccin a las autoridades del Estado". Considerando que la fotografia se resume en una serie de operaciones, todas manuales, que necesitan sin duda algun habito de las manipulaciones que implica, pero que las pruebas que resultan no pueden, en ninguna circunstancia, ser asimiladas a las obras fruto de la inteligencia y del estudio del arte, por esos motivos los artistas que suscriben protestan contra toda asimilacin que se pudiera hacer de la fotografia al arte. 1' Eugene Delacroix no firma el manifiesto. Lo risible es que los pintores arrojan a la cara de los fotgrafos la misma iniuria de trabaio manual y mecanico que los hombres de las artes liberales les arrojaron a la cara antes de Marsilio Ficino. |Los artistas tienen la meBaudelaire, Charles: Salon de 1859, Curlosits esthtiqun; Pliade, pig. 771. 15 Citodo en Vigneau: op. cit., pag. 105.

moria frigill Los Eintores y escultores, al introducirse en laartegcon enBeliasArtes, pretendenun club curado a toda nueva intervencibn. Prohiben, asi, en el

siglonx,elaooesodelafotogra:Hacomoloharnene1
sigloaiguienteeonelfilm,1aradioy1atelevisi6n. Hoylas Bellas Artes son artes esclerosadas que sobreviven gracias
a ia tradieibn, la esttica y el dinero.

Laresistendadelospintoresaoonsiderarlafotografia
como una de las Bellas Artes crea un oompleio en los fotgrafos; en lugar de lear la cmara sin buscar transformar la imagen por zgios -iluminaoibn, objetivos o retoques- se esfuerzan seguir a la pintura en su propio terreno. Asi, en los afios del siglo, algunos fotdgrafos se ridiculizan intentando hacer impresionismo. -El contraataque de Baudelaire y el manifiesto de los vehitisis marcan no solo un giro en las relaciones entre los pinuns y los fotbgrafos sino tambin entre los mismos pintores. Estos se dividen en dos ramas que van a separarse progresivamente una de otra. Por un lado estan los que oficialmente darn la espalda a la fotografia, los que la posteridad agrupara bajo el nombre de impresionistas, los Y del otro los que seguiran utiDegas, Manet, Monet. lizando servilmente la camara, los Horace Vemet, Detaille, Meissonier. El primer grupo trata de poner en ridicule a los que son esclavos del obietivo. Asi, el critico de arte 'Iirophile Silvestre escribe que Horace Vernet es una daguerrotipia que ve y reproduce todo sin pensaf." A decir 'verdad, los diferentes pintores irnpresionistas no ignoraran la fotografla, no seran insensibles a sus asornbrosos e incesantes progresos tcnicos, como la instantanea y el movimiento. Trataran de introducirlos en sus obras. La inagen fotografica sera para ellos un estirmulante y no un maestro. Edgar Degas es probablemente uno de los pintores que mas ha sido estimulado por la fotografia. Paul Valry, que lo conoci bien, escribiz Comprendib lo que la fotografia podia enseiar al pintor y lo que este debia cuidarse de robar a aquella. Por otra parte, le gustaba y apreciaba la fotoiraiia en una poca en que los artistas la desdefia-

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1| Silvestre, Thophlle: Les artistas francais, vol. II, pig. 211.

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banonoseaninabanaconfesarquelausaban. I-Iimgl.
glmas muy bellas. ." 1' Fue, an efecto, un fervoxoso fotgrafo aficionado. ComP= fKH-ffl# 0m0 quien compone un cuadro. En una carta a Ludovvic Halvy comenta y critica una de sus com-

poMones,unaparodiadeLaapoocsdeHonwfo,d
LI1'o8,

esta satisfed1o;l"Hubiera sido necedo la agrupar rms s musas y mis os monaguillos' sobre Im fondo blanoo o claro. Sobre todo se perdieron los miriiiaques de las mujeres. Debi agru-par mis a la gente. Izlizo posar a Renoir y Mallann. Cuando pinta no puede olvxdar algunas caracteristicas de la fotografia, como el encuadre. A veces, en sus cuadros,-oorta las piemas o los

asf la rarpidez de la vision y la rapidez do la ejecucion. El objetivo -escribe Louis Hautecoeur- ve y reglstra el conjunto y los detalles a la vez; nuestro ojo ve el coniunto, mas tiene necesidad de un plazo para enumerar todos los detalles; -nuestra mano necesita de un tiempo aun mas largo para representarlos. El artista se contentara con el efegto general El bosqueio prestamente tomado suoederi al cuadro cuidadosamente establecido y pintado. 1 Los critioos de la poca hablan de instantdneas, a provpsito de la pintura de Degas, lo q-ue tiene la virtud de exasperarlo; no reconoce la influencia de la tcnioa fotogrifica sobre su obra. La instantanea -dice- es la fotografia y nada

cuenposdesuspersonajesenlosbordesdelatelgcomo

mas.

un fotgrafo que no bubiera retrooedido lo suficiente. No duda en pintar basandose en cliss, para captar ciertas exPPGSIUUS flliloes registradas por el objetivo. Hace algunos aioo se descubrio la identidad de la persona representada
princesa Methernioh. Esta habia sido fotografiada con su marido. Degas, deseoso sin duda de captar la exprexin fugltiva, extrada y encantadora de la princesa, se habia oontentado con pintarla suprimiendo pura y enclusivamente al principe. -Degas introdujo en su pintura la intantanea, debida a los PYOSNSOB fotografioos. Hasta alrededor de 1859, _las daguerrotipias, dado el largo tiempo que habia que posar -en los comienzos varios minutos-, habian sido incapaoes de registrar verdaderamente el movimiento. Los obietivos

enElretmtodeunadaoonocldadelafI`ateCallery,la

dan un metrato debianquedarse inmvviles largos momentos. Cuando el tiempo de pose pudo ser reducido a algunas fraccimes de segundo, se descubrio con asombro que no se oonocian verdaderamente los gestos y las actitudes de los P59393 en moviniento. Degas intenta fiiar ese momento
f1\1llpintrqueloregis|:ra. Elartistaquiexe serum
p;76\;alry, Paul: Degas, dean, dean; Paris, Gallimani, 19%,

nocaptabanalospeatonesenlacallqylosqueseha-

mestableenqueunpersonaieyanoposa,simquviv
sensible como la laca. Para acentuar esta impresibn de mstantinea se ouiga de 'apurar" su cuadro, confundiendo

Caus asombro el andar del hombre revelado por la instantanea, pero nada fue comparado con la turbadon causada en los Estados Unidos por las fotografias de los caballos al galone de Eadweard Muybridge. En 1878 Muvybridfze dispuso a lo largo de una pista de carreras una dooena de cmaras, frente a las que hizo galopar un caballo que soltaba el mecanismo de enposicin de las cameras al cortar hilos tendidos a lo ancho de la pista. Obtuvo asi una suoesin de doce imgenes de un caballo al galope que hasta pudo animar en un zotropo, antenasado de nuestros aparatos de proyeccin. La 'posicidn de las patas del caballo al galcrpe, revelada #por el obietivo, era tan diferente de la dibuiada tradicionalmente por los artistas, que algunos pintores, como Meissonier, creyeron que el objetivo se equivocaba: . .Lanz un grlto de asombro y `acus6 a nuestro aparato de ver mal. 1 Para estar seguro de mostrar correctamente el galope de un caballo, Meissonier habia_hecho construir un ferrocarril circular en su paguue, en el que se instalaba para bosqueiar los caballos que hacia correr a la altura del tren. En 1881 termina -por rendirse a la evidencia: el obietivo tenia ra.z6n. Corrizi foto|zraficamente" todos sus coroeles. Degas, mas confiado en la cmara. haba discretamente, el porte de sus corregido, inmediata
.

caballos. Los trabajos de Muybridge fueron seguidos en Francia por

Hauteooeur: op. ok., pig. 128. 1 Citado en Scharf: 'Painting photography and the image of moveme'nt, The Burltngton Magazine; mayo de 1982, pig. 189.

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el olebre fisilogo ]uJes~Etienne Marey. Sus experlvendas sobre la locomocin -lnmxana y animal van a oontribuir antes de fines del siglo, al naciniento del cinematografo. En su libro sobre su padre, Iean Renoir aporta el siguiente testirnonio: 'Los impresionistas atribuian importancia al desarrollo que tomaba la fotografia en la vida de su tiempo. Su amigo Charles Cros [uno de los primeros sabios_en haoer fotografia en colores alrededor de 1869] veia en ella un medio de estudiar los problemas de la desoomposicin de la luz y de llevar mas leios la experiencia del impresionismo. Seurat, a quien gni padre conoci6 pooo, creia en el estudio del movimiento por la fotogr-afia. Le interesaba el fusil fotogrifico de Marey. Renoir consideraba la fotografia como un gran bien y tambin como un gran mal. Les estaba agradecido a Niepoe y a Daguerre por haber hberado a la pintura de una cantidad de tareas fastidiosas, empezando por el retrato de familia. 'Ahora el comemiante que quiere su netrato va tranquilamente a lo de su vecino el fotografo. Es poor para nosotros pero mejor para la vpintura." Edouard Manet es, sin duda, el primer pintor que "liber6" asi a la pintura. -En 1859, ei mismo aiio en que Baudelaire lanza su funoso ataque contra la fotografia, Manet, probablemente influido por el poeta de Las flora: del mal, pinta para el Saln un cuadro que es reohamdo -como lo sern muchos otros en adelante-, El bebedor de oienfo. Esta obra puede ser considerada como una de las prlmeras fpinturas voluntariamente no fotograficas. Manet pinta el personaie y la botella de aienio con una sombra doble, lo uue es, evidentemente, contrarlo a las leyes de la ptica. (hiatro aiios mas tande exvpone una tela, Iooen con #ale de matador, donde ignora las mas elementales reglas depersfpectiva. La pintura de Manet tiende a convertirse en una pintura abstracta. Un critico de arte de la poca, Gonzague Privat, es consciente de esta evolucion cuando escribe, en 1% que es verosinil-mente el lado demasiado abstracto de esta pintura lo que la haoe inoomprensible para el pblico. La pintura de Manet es no solo una pirrtura no fotografica sino, paradiicamente, una pintura no realista, aunque a menudo elija temas realistas. En verdad, los temas de Manet no son sino 'motivos' para poner de relieve las opo"_ Renoir, lem: Renoir; Paris, Hachette, 192, pig. 170.

siciones de los tonos. A menudo, por falta de ideas, Manet ~olic.it6 a sus amigos que le propusieran temas para pintar. lin la mayoria de los casos`no introduio en sus obras ni psicologia, ni ancdota. Se preocupa muy poco por la vxactitud histrica. Es asi que pinta la herida de Cristo en la cruz del otro lado. 5Ser tratado de pintor histbrioo es para l la ultima de las iniuriasl Contrariamente a una idea muy difundida, Manet y los utros -pintores revolucionarios encontraron on su poca numerosos criticos de arte que los comprendieron y defendieron con energia. Las tomas de posicin en favor de estos pintores se explican_ en gran parte, por la difusibn en Ins medios literarios del culto a la belleza y de las tenrias .lel arte por el arte. Al apartarse de la realidad fotografica. ins artistas como Manet, -Monet, Czanne, penetran en el tlominio del esteticismn, en la biisq-ueda de las formas y de los colores. Baudelaire se pone, naturalmente, del lado :le Nlanet cuando este es atacado. Emile Zola tambin: va en su socorro, en 1867, para la defensa de su Olympia. ";Eh!, digales muy alto, querido maestro.. que un cuadro es para usted un simple pretexto de analisis. Necesitaba una muier desnuda y eligi a la Olympia, la primera que encontroz necesitaba manchas olaras y coloc6 en un rincon a una negra y un gato. ,;Qu quiere decir todo esto? Usted no ln sabia ni vo tampoco. Pero lo que s es que logr admirablemente hacer una obra de fpintor, y de gran pintor, q-uiero decir. traducir enrgicamente, y en- un lenguaie particular, las verdades de la luz y de la sombra, las realidades de los objetos y de las criaturasf En 1869 Paul Mantz declara que las obras de Manet dehen ser admitidas independientemente del tema. -El mismo aio, Ernest Feydeau se levanta contra el tema y la ancdota en pintura. Al aiio siguiente. raienaare Duret se pronuncia en favor del artista que, al tener de las oosas una vision personal. llega a fiiar su vision sobre la tela en una fnnna apmpiada que comunica al mismo tiempo su impresibn. .".
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21 Mgggf nu gm lui-mlnie at par aa amh; Ginelm, Pierre Cailler. 1953. vol. Il. pig. 52. 22 Citado en Venturi, Lionello: Lex Amhices do Hmprculavisme; Paris. Nueva York, Durand-Ruel, l9~39_ vol. I, pig. 49.

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jam cmrn.

oournannanmvwsanrxsras

137

Como para contestar a Durero, Claude Monet empone precisarnente, en la famosa emposicion de los impresionistas en 1874, en el boulevard des Capucines, en lo de Nadar (lo que demuestra, al pasar, los contactos estrechos entre los fotgrafos y los pintores), una tela titulada Inqrmrln, sol naciente. En esa misma ocasion un critico, burlarse, inventa el trmino "impresionista", que quem unido sl Monet tambin expone un ouadro pintado en 1873, de las ventanas del departamento de su amigo Nadar: El Boulevard des Capucines. Esta inspirado seguramente en fotografias instantaneas on blanoo y negro de la poca, ya que los paseantes del boulevard des Capucines son tan esfurnados como los paseantes de la fotografia del Pont des Arts de Braun en 1867. El inters apasionado de Monet por el momento fugitivo e instantaneo (11ay que trabajar mucho -escribe en 1&0- para llegar a lo que busco: la instantaneidad), tal vez fue despertado por la ambicibn de los fotografos de atrapar el instante. Pero Monet, evidentemente, pudo aprdiender el movimiento en colores: elcolor que se irlsa, el chapoteo que riela sobre el blanco de la barca movil, el sol que tiembla en las hojas agitadas por el viento, los refleios de los reflejos. Panece haber seguido casi palabra por palabra los conseios del Spectator de 1842, cuando aconseia a los artistas 'aplicarse mis que nunca al esludio de la luz. ._ y esfonarse por dar la impresion del movimiento de los seres vivos, del follaje, del agua, de las nubes". Si Manet y los otms impresionistas se dedicamn on tanto fervor a problemas relativos al color difuencia de

e unetsontempe,ganar
lamayoriadelospintoresde1a6poca-,esqueintentaron,
en velocidad a la fotografia en oolores que ya se anun-

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ciaba".

Chandonacilafotografigelentusiasmofueatemperadoporlaadaguenotipiasennegroyblanoo: seeeperabaverlasinagenesfiiadasencolorescomoenlaCamera Obceum. |Ha|ta el mismo Niepoe se sintio deoepcionadol Apartirde 1850,seintentarondiversosensayosdefi)aci6n
Citado erlircllzrf y Iammes: op. ol., pig. 177. , Chn. Gauguin as mm, des Arll, 1955, pig. 138. so Put
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del color, con mayor o menor xito, entre ellos el de Charles Cros, que tomara un cuadro de Manet para una experleucia. Entre 18% y ~1GX) los prooedimientos se multiplican y se perfeocionan. Por fin, en IW7, los hermanos Lumlere comercializan 'la fotografia en colores. En 1% Gauguin, en una entrevista aoordada a un periodista, declara: "Sabe cual sera el maximo de verdad dentro de muy pooo? La fotografia. cuando d los colores, lo que no taxdara en prod-ucirse. ;Y se quiere que un hombre inteligente sude durante meses para dar la ilusi6n de hacerlo tan bien como una ingeniosa maquinital"*' Los estudios de Monet sobre la luz lo conduciran a no dar importancia ya a la parte literaria o simplemente sugestiva del tema: para l un -paisaie no es mis que una sucesin de colores, de relaciones, de valores. Una muier es un coniunto de volumenes sobre los one iuegan los refleios. Monet se convierte en un tcnico de la luz. Durante veintisiete afios pintara casi exclusivamente paisaies de agua. La pintura de Monet anuncia el cubismo e influye en lo no fizurativo. William C. Seitz, en su obra sobre el pintor de Givemv. observa que la serie de catedrales de Monet anuncia 'el dibuio rectilineo v el plano vibrante oue. q-uince aiios mis tarde. caracterizarian al cuhismo'. Y Kandinslrv, a quien muchos historiadores consideran el primer 'Dintor abstracto -su prirnera tela no figurativa serfa de 1910-. reconoce la influencia de Monet sobre su ohra: 'Con anterioridad [antes de haber vistn una 'parva de Monet en 1895 en una exposicin en Moscul, solo conocia el arte realista. Por primera vez. de pronto, yo contemplaba un 'cuadro. Supe por el catalogn queera una parva de heno. No Se me -revel6 entonces el noder, In habla reconocido. Incons hasta ese rnornento insnsnechado. de la paleta. cientemente, el obieto habla perdido valor como elemento indisoutible del cuadro."" Cezanne diri de Monet: "|No es mas que un oio, pero
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N Tardieu, Eugene: 'Paul Gaull1\ln", L'Echo do Paris; 18 de mayo de IQS; citado en Danielsnon, Bengt: Gauguin In the South Sou; Lcndrea, Allen 8: Unwin, 184. 9' Seitz. W.-C.: Claude Monet; Paris, Nouvelles Editions Francbiset, Ulm. M! 30. "--Jan|r\_ \\'n|il\: 7lin~U\Hf-l- lQ0l.7Ql'2- Rpflify Dey sQ\lYll\_

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totalmente de una cierta Cilllllw, que en un priucipio expuao ff81"-fit! nu-

EL ARTIJT/1 EN EL ESTADIO FINAL DE su EVOLUCION

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elcubiamo. Caanneesoonscientedesuposicinenla flllslagiautgeefla pmtura. Escribiri: 'Soy el primitivo de un

inh|ramoderna,cntreella

d yas,ysumota1norfosisenanistas aemidioses, los pintores y esoultorea deaoubnen que la

Cuando se produce su ascenso mis alla del marco tra-

sociedad no habla previsto la aparicin de este nuevo tipo humane. Vivieron, en consecuencia, al margen de ella, lo que contrlbuyo a hacerlos aeres solitarios, inestables, excnuioos, auietos a crisis de melancolia. Aduuirieron reputacin de inexactitud y de no conformismo. Algmmos de estos rasgos de caraoter, que reencontramos en el axtista contemporineo, desapareoiemn durante casi dos aiglos baio la influencia, en particular, de la Contrarreforma, que se esfor-

zoporreintegraralaaociedadalos pintoresyescultores.

Citado en Hautecoeur: op. ch., pig, 2511

El Romanticiamo los arroiari nuevamente pero tambin va a redondear la personalidad del artista sqarndolo de la mealidad ootidiana, volvindolo la mayoria de las veoes indifexente a la miseria y a los destinos humanos -los defensores del arte social oonatituyeron la emcepciu-, 'y hacindolos apartarae de la raz6n. En un capftulo anterior diiimos que Proudhon hdbfa sido uno de los pooos autores que se anhn6 a denunciar los defectoa de los artistas. Ello se explica, con toda verosimilitud, por el temor, casi general en los escritores, de blasfemar contra esos sacerdotes o semidioses de la religion del

140

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oosrnannnrmsanmu
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Arte que difunden el culto de la belleza a travs del mundo. Y lo notable es que los iuicios de Proucimon, escritos en 18%, son todavia perfectamente validos -un siglo mas tarde, ya que el carcter y el comportamieuto de los artistas casi no e-voluciono desde esa poca. Tienen altas pretensiones de genio, de gloria. Distinguidos, elegantes, sensuales, oodiciosos, vanidosos, vidos de elogios y recompensas, 'perteneoen a quien los halaga y les paga y son mas los auxiliares de la am-upci6n que de la regeneracion. a pesar de la riqueza de su imaginacin y el luio de su facundia. a pesar de su colosal vanidad, no estin en condiciones de responder por si mismoe y de iustificar sus obras. .. _El artista esta aislado, su pensamiento es solitario. no tiene fe ni principios; esta librado al ateismo de sus sentimientos y a la anarqufa de sus ideas. No sabe por dnde ganarse al -pfrblicoz es una confusin en la que nadie se conoee y donde cada uno tira 'oara su lado. ,.qC6mo podrian producir obras populares, ellos que nada saben del alma del pueblo?" Proudhon no hace una excepcin con Courbet. a quien iuzgn en su verdadero valor: 'Se cree, a eiemplo de sus cofrades, un hombre univerml: hay que hacerlo descender. a menudo esta dernasiado ocupado por sf mismo y un ltanto fgnfarrn por vanidad. solo piensa por ideas sue tas. ." Algunos ailos mais tarde, en 1886, Zola, que poco a poco se $01306 de sus amigos impresionistaxa quienes tanto defendio en sus comienzos, deceuciona o sin duda nn' su pasi6n casi erclusiva nor las busquedas tcnieas, nuhlica su norvela La Obra. Algunos rasgos del pintnr Claude Lantier, hroe de la novela_ estin tomados de Manet v de Czanne. En esta obra, Zola describe la inlmmanidad e insensibilidad del artista Que consaltra su vida al oulto de lo Bello. Uno de los temas que desarrolla es la nexzacin ,de la mujer por el arte. Al leer esta novela, muohas mujeres de artistasencontrarin en ella el refleio de su prooia vida. Una de las esoenas mis dramdticas es aquella en la que el pintor no puede resistir ya el gooe esttico de tomar como modelo a su hiio, q-ue acaba de morir hace alg-unos ins_

tantes: El traba seeb sus prpados, aseguro su mano, ya no tuvo delante dl; si a su hiio l1el&d0; 901 fV P I*dl un tema cuyo extraiio inters lo apaSi0D6- E* d\5 f" gerado de la cabeza, ese tono oeroso de la ca11\ SS 0105 parecidos a agujeros sobre el vacio, todo lo excxtaba. 1 inflamaba. Retrwedik, S mP1l 1 "meh swam a su obra.* Esta escena igum Otra. 18 de m"t d I* mujer de Claus; Monet. El pmtor de Gwerny toma sus pinceles para guardar un ultino recuerdo de su COIDPC' iiera, pero :pronto sus reflejos de pintor lo d0U\m\U Y |"d la presencia de la que fue su mujer bienamada. CGOEEGS Clemenoeau, su gran U\i80 Nh vi su ff6 Me sorprendi con los ojos fijos sobre la slen_ t1'i'lS1C9. b\lSl\d maquinalmente la swesibn, la apropmcxn de 108 _srfdqs mmbyll de coloridos que la muerte acababa de imponer a
_

imagen."

Cuando Zola provyecta escribir La 0bf4 mfs donde se descubre que el pintor Claude Lanuer, _cuya historia va a contar -vida y suicidi de UU PWQ' Ptt para terminar sus cuadros-, sufre una neurosxs. Esta observacin clinica merece tenerse en cuenta porque 118\d0 Freud, algunos decenios 'mas tarde, elabore su teorfl P5* analitica, llegara a esta misma eonclusi6n:_que existe um relacibnentre el arte ylaneurosis:"Elart1sta es I-ll`liUU' vez-tido'que roza la neurosis. L8 10058 P5'-*dmc* d U'Pmi6 Freud es innegablemente de inters para del comportamiento de los artistas. Se dedwl. sobre wdv. a los defines del Renacimiento y de la poca romintica; precisemos que, para nosotros, los artistas modernos todavia sou romanticos. Es evidente que esta teoria no se splice I unCiotto,niaunLeBruIl,Di8\lIlCh91d5l\- FltPil"3

heh nosonniintravertidosnine11r6t:i:>s.l rel ukg 501), , Sgllll Fre , IS lin3 en ne$1Cmsisyelartl:l:esLaneurosisyhcre1tci6t1 353599959
tituyen salidas oompensatorias de la mrsena P89]\l@

neurbticoesunintrovertidoqueviveenunmundoimlglnario que se ha eonstruido, donde se atormenta y $028

a
4

81

1 Pmudhou, P.-I.: op. ck., pig. 35759. 3 Proudhon, P.-I.: op. dt., pigs. ZN-82.

zd.,

Emile: roam; Puls, Flquelle. 1952. vol. II, pig. 91. Cjgmnggm, Georges: Claude Haut, In NUl|l'|||; PUB, 1928.

pig. 19.

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d mi5m timP Pr0 que no puede comu IQ! artlsta es_un introvertido que desea Idrtrllqdistlll' hbllldi. '%z Slffms el _amor de las mujeres 5, pero que escarpa Zo; neurosls Por la fantasia del arte. Este arte aparece mfr gl med10 de_comumcar un gozo esttico a los que men e un sentxmxento de frustracin como el del mismo a- Sta. pero _que no tmenen el poder misterioso" de haxr arte. _Por la fantasla del arte el artista encuentra, asi, un a:;i;_;Zil 1S1S0 a la realidadi el reconocimiento y la provoca le permlten realizar sus dg0 de

conquis

gjfxgstfguede llevarlo a la neurosis. Se necesitan muchas boque en1?f_fa"'b]5 Pam que Su desarrollo no desemsufren ugaedgeicgl Sabelniisdcuntos son los artistas qmcuexicia de una neurosggi e su activldad como cns A Sunos de estos se hacen psrcoanalzzar. Pero la mayor'; ' se culda de hacerlo. Corren el riesgo de ver empob;-,-;: 3 un d3Parecer su valor artistico". El doctor Dracoulie;S;i;; six hbro Psgychanalyse _de fartiste et de son oeuvfr, d un mSSn_ Pflstef Y vanos observadores, la creacion im led lsta psxcoanahzado se vuelve mas consciente y ,mis el U8 , a costa de su valor artistico. A veces esta

tar la neurosis: Todo :hombre insadslggeblgrggrspgggdiig reahdad Y conoentra todo su inters y tambin su libido e* los deseos creados por la vida ifmaginativa, lo que facil:

Para Freud, sin embargo el artista

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f%h P?de m*Pd1r el nacimiento de una obra sd: ian; mul? C92 la Que 5 USUl. es una novela que D0 na escrrbe. se Exxste un parentesco entre la satisfaccin
FHM, la trducuon d Sigmund: Les Modes de forma tion de Iymptdmg ~ In. od&c1;;f: af"U Payer, lass. viz. 354. (v,,,,,, ,,,,,,|,m""'',,m N Mldlu, Alilnlll
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En una clebre frase Balzac reconoce que un de

Clhdo en mmf,-Am|a=' r..'p;.a,,,,,;,' ,, dry, Rqgdedge & Kean Paul 1959, ds. 55. f Alf Hllwfl; Lon,

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esttica que produce la creacin artistica y la satisfaccibn `quica que procura el acto sexual. Desde el momento P5 en que el deseo sexual se actualiza (escribe Ch. Baudoin), el ' ' se rompe el equxlxbno esttxco. En su pe rlo do de deseo, en su peinstinto sexual excita la imaginacin, y la aplaca rlodo de satisfacci6n." Los deseos eroticos no satisfeohos provocan poco a Roco el temor de la mujer y una cierta timidez frente a la vxda. ' Zola, unpnesaonado por la rmportancla de los deseos eroticos no satisfeehos en la vida de Czanne, da a su hroe de novvela, Claude Lantier, los mismos deseos y el mismo temor al amor. En sus notas preparatorias escribe sobre Cezanne: Iamas llevaba muchaTenia desconfianza de la mujer. ehas a su casa; las ignoraba a todas, con una timidez sufriente que ocultaba bajo una fanfarronada de brutalidad. No No necesito mujeres -decia-, me molestarian -mucho. qu sirven, siempre he tenido miedo de probarf ' s 'para |Parece no haber "probado antes de los treinta mos! Para describir una pintura erotica de Claude Lantier, Zola no tendra mas que inspirarse en una tela que Cezanne plnt en su casa en.1867, El mpto, y que revpresenta un gigante desnudo extraflamente bronceado q-ue lleva en sus brazos a una mujer desvestida, de largos cabellos azulnegros. Toda una serie de obras de esta poca revelan el rechazo sexual del pintor de Aix. Pinta un negro desnudo, acostado en un divan, abrazado :por una ioven de cuerpo blanco. En otra tela, pinta una muier desnuda en una cama magnifica con las eortinas abiertas, que se deja admirar por un gmpo de voyeuristas entre los que se reconoce al mismo Cezanne. Cezanne es el tipo del artista ramntico y bohemio que se encierra en -una torre de rnarfil, inestable, ardiente, irritable, sensible a crisis de depmsin y de melancolia, solitario, timido pero fprodigiosamente orgulloso, que huye de la sociedad y de las responsabiidades, del trato con los hombres y hasta con los amigos, hostil al progreso y a la raz6n, indiferente a la rniseria y a los destinos humanos, y para quien el arte es un refugio, un salvavidas, un sustituto, una compensacin.
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Dmeoullds: op. el., pig. 27. 1 Rewald, john: Clzavmc, aa cle, son oeuure, son amiti pour

Zola; Paris,

Michel, 1939.

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El autorretrato que Czanne pinta basandoae en una fotografla revela -escribe John Rewald en su muy intenesante Czafme et Zola- el estado de anirno del pintor. .. Se pinto tal como se sentia". Transfomxa la fotografia alargando el menton, dando mis relieve a las meiillas, aoentuando las oejas y modificando completarnente la mirada. El ioven dulce y sin inquietud de la fotografia se metamor-

amenazante. Ese documento testimonia el espiritu deaconfiado y lleno de dudas del pintor. "Los que lo vieron entonces -declara Ioacbim Gasquet- me lo describiexon terrible, alucinado y aun bestial, una especie de divinidad sufriente." 1' Sentia una verdadera neoesidad de chocar a la gente con su lenguaje, blasfemando, buscando palabras indecentes, y por su arreglo de la vestimenta, voluntariamente descuidada. No ~le gustaba el porte refinado de un Manet. Claude Monet, que sin embargo lo estimaba mucho, cuenta que cuando lleguba al caf Guerbois, uno de los lugares de reuni6n de los impresionistas, al entrar eohaba una oieada desconfiada sobre los presentes: . .Luego se abria la 'chaqueta oon un movimiento de caderas muy rapido, se subia el pantaln y se ajustaba osteusiblemcnte el cinto rojo a un costado. Despua saludaba con un apreton de manos a todos. Pero en fpresencia de Manet se sacaba el sombrero y sonriendo decia con voz gangosa: No le doy la mano, seiior Manet, porque hace ooho dlas que no me las lava. 1" Despus iba a sentarse a un rincn. Pero cuando oia emitir uns opinion que contrariaba demasiado la suya, se levantaba bruscamente y, en lugar de contestar, se iba sin saludar a nadie".1 Gauguin representa, aun mas que Czanne, el prototipo del artista que conooemos y soportarnos boy. Con l, el artista llega al estadio final de evolucion. En el comportamiento de Gauguin -como en el de la mayoria de los artistas contemporaneos- se mezclan una parte de inconsciente y una :parte de cdlculo. En la ierarquia de la religion del Arte, quiere estar en la cumbre. Ambiciona ser el
-

gran sacerdote, el pmfeta. Tiende, aun oonscienternente, al martirio. Su muier se lo reprocha. El admira a Mallann, el olebre poeta simbolista que a menudo lo ayudo, quieu murio martir del arte." Cuando algunos de sus amigos le aoonsejan deja: Tahiti y volver .a Francia, donde podra ahaoerse ourar mejor sus numerosas enfermedades, responde con fe que se quedar en las islas, ya que el martirio es a menudo necesario a toda revo1uci6n"1 (revolucin pictorica, se entiende). Esta de tal manera convencido de su papel religioso que, en dos de sus cuadros al menos, se identifica con el mimno Cristo. En un Cristo en el Jardin de los Olioos, donde quiere figurar el aplastamiento de un ideal, un dolor tan divino como humano", presta sus rasgos a ese Jesus de las ailiociones. En otro ouadro, que representa a Cristo en el Colgota, se pinta como un condenado con una camisa blanca muy abierta en el cuello, entre un indigena y su mujer y, para que no haya malentendidos sobre el sentido que quiere dar a esta obra, escribe sencillamente en la parte inferior de la tela, a la izquierda, estas palabras reveladoras: Cema del Golgota. Su vocacibn lo oonduce, con toda naturalidad, a controlar sus emociones. Cuando so entera de la muerte de su hija, escribez 'Esta noticia no me ha emocionado en absoluto, acostumbrado ya desde hace mucho tiempo al sufrimiento. 1' Para l, la familia es un peso que se opone al cumplimiento de su misinz Que mi familia se las arregle sin mi. ." Su mujer se muene, eso me hace pensar en la mia, que no se muere." 1 Cuando hoy los artistas quieren abandonar a su mujer y a su familia, invocan el nombre de Gauguin. En verdad, Gauguin no sufrib tanto como lo deja entrever en sus cartas, donde exagera el sufrimicnto para apiadar sus destinatarios y pedirles que le mamden dinero. Esn miseria que describe forma parte dc una leycnda que tje habilmente a sn alrededor mn la ayuda de su entnmo. Uno
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Bewald: op. dt., 1| Rewald: op. dt., 13 Herald: op. dt., 1* Rewald: op. dt.,
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pig. 125. pig. 142. pig. 142.

pigs. 85-N.

1940(cartadel15 d emamo
1

Lettres de Paul Gauguin d Georges-Daniel dg Monffeid; Paris, (cart: del 12 de diciembre de 1898), pig. 231. Lum do Gauguin d sa femme et d ses ami-1; Paris, Grasset,
d e 1898 ),pag
. .
_

Llttnc de Paul Gauguin. (carta de abril de 1897), pig. 1| Ibid. (cart: de noviembre de 1895), pig. 180.
Ibld. (carta do octubre de 1902), pau. 346.

284.

170.

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Charles Morice, que orquestaxi en Paris la propaganda en su favor, reoonooe de buena gana que el pintor se ingenio para componerse una leyenda, para apartarse de sus contemporaneos en una pexvpectiva inmemorial. Y agnega: En esto se vio ayudado por las circunstancias, y tal vez son ellas las que se lo inspiraronf' Guando Gauguin, en un momento de debilidad, planea volver a la metrbpoli, el pintor Daniel de Monfreid lo disuade vivnnente: 'Es de temer que su venida entorpezca im tmbaio, una incubacibn que tuvo lugar en la opinion publica a su nespecto: actualmente se lo considera un artista singular y legendario que, desde el fondo de Oceania, envla sus obras desconcertantes, inimitables, obms definitivas de un gmn hombre, par asi deeirlo, fuera del mundo... Usted gom de la inmunidaddelosgraudes mueu-toa,hapasadoa1ahistoria del arte. Asi como los hagibgrafos de la alta Edad Media contsaron la vida de los santos y cantamn sus alabanzas sin el menom' sentido critico, los historiadores de arte coutaxon y cantaron la vida de Gauguin, ese genio Hicieron creer que ese ser predestinado habla elegido abandomr la seguridad de 1m empleo burgus -estaba empleado en lo de un agente de cambios de Paris- para consagrarse en cuerpoyalmaasuvocacindeartista. Solo leyenda. Laver-

de los mas fieles amigos de Gauguin, el poeta simbolista

Solo leyenda. Gauguin, A mewdo, di9P3 4 fd NS' tante considembles. Sabemos que oobfm 6.1113 f1lDS 01 en IW2 (o sea unos 3.(X)0 dblares). Vollard le a98l*f hasta el fin de su vida una mensualidad de 350 francos (0 sea cexca de IK) dlaxes). f con La labra util" apamce en S11 fl9PP dencialzaestina a los senes en razn direeta del beneficxo que su actividad puede darle. Abandonara sin _remord1-

mientosa'\mauugofielsiestetienel8d81`11 constantefpoder servir mas a su ambicibn fanatia; mente al aceclxo de estratagemas para whit! SU Pm' turayhacersubirelpreciodesustelas. Enmarwde 1895
escribe de Paris: Libraba una batalla para ilwer
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wriw nis mis cuadrosf xordeunapartidaparad8r rareza a de

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El iP1'hPli6' pm must- >L1~m,fb\11= E"

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ese tiempo, de 40.000 franoos 010 (W-ow dal15) 1111*-*ll* u-as que un obrero solo ganaba eincocentavos la hom. Una de las estratagemas que 1ml8`m PQ" P"m?

,upi quinoa prsoms qua entasustanc1osa_consisteeD .mmk o que

quieran 38081; PPllrles esto: todos los anos envlhr (Y por adelantado) quince buenas telas como hs heohas pre-

energia para defender a los desdichados indigenas tdzitianos, maltratados y oprimidos por la administracin colonial. Solo leyenda. Por el contrario, se preocupb por defender con virulencia los intereses de ciertos colonos contra otme que eran, precisamente, los que hacian todo por mejonar las condicionea de vida de los indlgenas. Hiciexon creer que Gauguin habla vivido en la mas absoluta miseria durante sus estadas en el Paclfico y que habla sido vergonzosamente explotado por mawhands como Ambroise Vollard.
2 Morice,
31

sacudi a la Bolsa y pmvoco nmnerosas cesantias, entre ellasladeGaugui.n. HicieroncneerqueGaugu.in, artistade corazon sensible y generoso, habiadudhado con toda au

dadesmasprosaica. ElcracdelaUni6nCeneralen18&

cedente1nemeY"idi\*1iU\i8U*- Ptm"' ;dri;,esasquinoepersonasmeenviaxin9.400francos P,,5,1qugignifiaa160franoosmdauna. Paradividixselas ee sorteara, para saber quin elige Plim'l'0
-

gundo,eho6ten. Aese preciomis telasno soncarasyfxr; un lgpso, bastante corto, los compradores no peniarinSieaeproyectodeCaug1xinnoserell11A,CS,11l}' big, van a ser brillantemente ejecutud0S. U\ Vl\** Pu' blica de sus ohm en mano de lwl. Para cdmr los gastos
-

2'

deunvlaieaTd1itiysue|tadaenesais1a1e;ana.98l
_ _ _

ocurre onganizar una gran VGDUL mW PbHitd* P 1 -pmema, en el hotel Drouot. Llama a sus amigos, los escntores snnbolxstas. Por un

te, 1901, pig. 376.

Charls: Paul Gauguin; Pads, 1920, pig. 58. Citado en Permchot, Henri: la Vie do Gauguin; Puig, l-|g||g.
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Qa||h

fmm...,

SQ.

(carta dpi:l\id 1590).Pl-133-

148

Jun Gunn.

13

pedido personal de Mallann, Octave Mixbeau har( aperecer en L'Echo de Paris un farticulo resonante' que ser#

rep|'odu:idoenelco1i.logoyq\|eatraexiunamultit\:da lasalaDrouot. Elexitoestiasiasegurado. Elproducto delaventaseelevaraoeroade10.000franeosoro.

delSur,est.porciextoe1deseoromntieodeenoonh~ar leiossmmundoidiliooyprimitivonocontnminadoporla
civilizacibn pero tambin hay algo de cdleuloz Soy un pooo del pamoer de Vincent [Van<GoQ1]: el rvenir es de los pintores de los tnSpioos_ que todavia nogn sido pintados, y senecesitan novedades que motiven al publico estnipido oomprador." Y esta dualidad, donde se oodean constantemente el ideal y el cdlculo, la _enoontramos sin oesar en la mayoria de los artistas modernos.

En la decision de Gauguin de dejar Europapor los mares

EL AKTE MODERNO, EXPRESION DE LA DECADENCIA OCCIDENTAL

En un capitulo precedente hemos estudiado c6mo el descubrimiento de Niepce habla conducido progresivafmente la pintura hacia una realidad no fotogrfica. Una influencia paralela, la del simbolismo, tambin va a impulsarla a evolucionar en el mismo sentido. Esta doble influencia provocara, hacia 1886, el nacimiento de la pintura moderna pr<?ia|nenbe dioha. El aio 1886 marca, en alguna medida, el 'inal del impresioniano. Es la fecha de la ultima exposicin del grupo de los impresionistas. El mismo aio lean Monas publica el Manifie-sto del simbvlilmo y participa en

1af\mdaci6ndelarevistaleDoadent. Pamloshombres delapocalosdostrminossoncasisinbnimos. Gustave

Kuhn eacribe: Aurque toda etiqueta sea vana, debemos recoular, pan la exacta informacion de los interesados, que decadente sedioesinrbolista." De hecho,el sknbolismo es un momento -un gixo importante-_ de la decadeucia de Europa occidentzl y de Francie en particular. Es evidente, en oonsecuencia, que el arte surgido 'del si-nrbolismo no puede ser sino decadente. Haciamediados del siglo xlx es cuando el rnundoliterario, en Francia, oomienza a interesarse porel problems .de

3*

Leduc de Paul Gauguin. .(carta de octubre de 1888), pig. 186.

I Gauguin;

Cihdo eu llewald, John: le Pon-Impreulonlsme do Van Gogh Pu-la, Albin Michel, 1961, pig. 90.

150

Jun

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oonrrrul

n. Ann

nos Aumsras

151

la decadencia. La palabra aparece cada vez con mis frecuencia. Algunos escritores creen deacubrir equivalencias literarias entre la sociedad romana del Baio Imperio y la aociedad contemporanea, y se alegran de esto. Ast, cuando Thophile Gautier escribe en 1868 el prefacio postumo de Las Flores del Mal, celebra en Baudelaire a un poeta de la decadencia". Esos gustos prinitivos se explican por si miamos y deben comprernsgjge en un poeta de decadencia autor de Las Flora del Mal... Este estilo de decadencia es la ultima palavbra del Verbo intimado a empresar todo y llevado hasta su extremo. Podemos recordar, a este propsito, la lengua ya veteada por la acritud-de la descomposicin del Baio Imperio romano y los refinamientos complicados de la esouela bizantina, ultima forma del arte griego caido en la delicuescencia. ." ' 'Dhophile Gautier tiene razn: Baudelaire es um poeta decadente. Baudelaire habria podido, a su vez, decirlo de Gautier, al que, por otra parte, dedico Las Flores del Mal: Al poeta impecable, al perfecto mago de las letras fran.

cesas."

Mientras que algunos de los grandes romantioos abandonan a partir de 1830 el romanticismo por el arte social, 'Ilhophile Gautier retoma las tesis rornanticas en sus teorias del arte por el arte. Al actuar asf hace eclosionar los grmenes de la decadencia que estaban en gestacion en el romanticisno. Baudelaire sera el primognito de este alumbrarniento. "Vivi-mos fescribira Baudelaire en 1855- en un esiglo orgulloso que se cnee por encima de las desventuras de Grecia y de Roma." No sospecha, :por cierto, que va a contribuir a las desventuras de nuestra sociedad y a su declinacin intelectualf Baudelaire va a acentuar mas el abismo entre arte, moral
Flows da Mal; Paris, Calman-Levy, 19(1), pig. 28. 3 Noticla de Th. Gautier: op. dt., pig. 86.
de, 1958, pig. 79. (Version caatellana:
4

ici6np6|turnade1KdeL|
ierenLuFle|nadul(al;PHala Flon: dd Md,
-

y ciencia. 'La poesia -dira- no puede, baio pena de muerte y de fracaso, asimilarse a la ciencia y a la moVa a llegar hasta a hegarle a George Sand la calidad de artista, porque hizo moral: 'Siempre fue moralista. ._ es porque jams fue artista. Que algunos hombres hayan podido sentir algun enamoramiento por esta letrina, prueba la decadencia de los hombres de este siglo."" No hav que defender ninguna causa ni sostener ninguna doctrina. excepcin hecha, naturalmente, de la del arte independiente. Monta en clera contra un cierto Wiertz pintor con ideas: ";Infame, farsante, charlatan. idiota, ladrnl Cree que tiene un destino que cumplir. Lo compara con Victor Hugo. ese otro humanitario, e indifznado exdama: ";Wiertz y Huzo quieren salvar a la humanidadl" Esta actitud esoandalosamente pasiva permite al poeta asistir indiferente a la explotacin del hombre por el hombre. Ese desprecio por la humanidad es acompaiiado por un pnofundo desnrecio nor la democracia y con una ureferencia marcada por lo que se llama un gobiemo Fuerte, sentimientos nue comnarten la mayoria de los partidarios del arte nor el arte y los simbolistas algunos afios mas tawde. Deapiadada dictadura la dr la opinion en las sociedades democrticas. . No hay gobiemn mas razonable y aseszurado que el de la aristocracia. Monarquia o republica basadas en la democracia son igualrnente absurdas y dbi1es."1 ' Este desprecio se extiende a todo el pueblo. En Mon coeur mis 6 nu escribe: Solo son grander entre los hombres el poeta, el sacerdote, el soldado. El hombre que canta, el hombre que sacrifica y que se sacrifica. E1 resto es digno del latigo. Desconfiemos del pueblo. del buen sentido, del corazn. de la inspiracin y de la evidenciaf'

ral..."

. .

Airu, Lnnda, IQQ.)

;:l|:'un.18~-1911);
I-

Buenos

Baudelaire: l'A| romantique; tellana: El arte romdntloo; Buenos 7 Baudelaire: Hon occur nd: d castellana: Nl ooraxdn al dunudo;
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'

5CitadoenCarter,A.

E.: The IdeaofD|ondcnoeinFrei\el|Liprefacio, University of Tormto Pnl, 1%8,

.

Barcelaa, Apolo, 1947.) Baudel.aire:Arg1|mont du Bore auf la Belgique; Pliade. lil- 1303. Baudelaire: Edgar Poe, an do at an oeuora; Paris, N.R.F., 1928, 15. 1 Baudelaire: Mon occur. . ., pig. 1218. ll Ibid., pig. 121).

Pliade, pig. HBO. (Vertlu cuAires, Schaplne, 1954.) nu; Pliade, pig. 1214. (Vasin

152

Jun omni.

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1,50

EL Aan-: Y Los Al1l'1STAS

153

perezosos. . 1' Para Baudelaire el arte no solo debe ser independiente de la moral y de la ciencia, sino tambin de la naturaleza. Debemos 'hacer hincani en este asnecto de su doctrina porque una de las caracterfsticas del arte moderno es, precisamente. su independencia con respecto de la naturaleza. Esta doctrina tiene como consecnencia capital el abrir el camino a todas las deformaciones de la realidad a travs del arte modemo. desde Gauguin hasta el pop art, pasando por Picasso. El noeta de Lru Flores del Mal se levanta con fnema contra el culto romantico cle la naturalera. tal como fue nrofesado nm' Tean-Tawcnues Rousseau nue, en sus escritos. onuso el homhre denravadn al hombre virtuoso de las socieflades nrimitivas. Fin su lucha contra el amor nor la naturaleza. Banrlelnire sera nrecedirln nor el Mamues de Sade, rlel one escrihira con resneto: 'Siemnre hav one volver a de Sade, es decir_ al hnmbre natural. para evplicar el mal.' Para Bandelaire la natnraleza es perverse y fear impnlsa a matar al semeiante. In one es natural es, a la vez Falto de helleza v de moralidad. Asf. 'el comercio es natural. nor lo tanto es infame. La muier es natural. es decir, abo~rninable".1' El arte debe senararse tanto como sea nosihle cle la natnraleva. La naturaleza es 'mon/tona y banal. 'Onisiera -escnbira- las nraderas teijdas en mio. los rfos amarillos de oro y los rboles pintados de azul. La natura~ leza no tiene imaginavci6n." 1* Gauguin realizari este suefio del poeta. Baudelaire Ilega a proclamar la sunperioridad de lo artificial sobre lo natural: la superioridad de una caia de musica sobre un nxiseiior, la de una muier maquillada sobre una madona nistica. 'Para mi. lva muier no es bella sino con sombra en los oios, maquillaie en el rostro y rouge en los
_ _ _

La hostilidad de Baudelaire hacia la democracia y el pueblo esta acompaiada por una violenta hostilidad hecla la ciencia y el progreso: Qn hay de mis absurdo que el pmgreso. La creencia en el fprogreso es una doctrlna de
.
_

E] mismo, un dia, se teiiri los cabellos de_verde. Todoslo antinatural le gusta. Ama la d'P"Wi6n es cir -escrfbiri Gautier-, el aleissniento del tipo normal, 0 que le es irnposible ala bestia fatalmente conducida p0r el instinto inmutablef" En esto se 11118 8 de Sad'-*~ as

df

Algunog 350; despus de la muerte de Baudelaire (185/l de I. K. Hnvsmans, aparece en Paris. en 1884, una novela suceso considerable. Y 0070 25; A- nebours. one tendra un roe, Des Esseintes. es consider-ado corno__el Dr0f05 f decadente. Consaitrari su vida a luclmr, Pm fdS b me; dios que Dlleda fmi*- 'lh natumlezm La otdrrlhrln 'una verdadera 1'0q11l5iti "tm 1' tunic V duerme Ill) dia v 1e fl S a la szloria de lo artiflcial. Des Esseln-tes de nodhe. prefiere la luz artificial a la del sol, 95 0 vive artificiales a las natumles. los neces Ils a I laConcuerda el tono de sus calcetines con el de sus sen entre el curacao v e C tos y establece corresnondencias rtnet. el lrummel v el oboe. Termim P01' li"tvl" medio de sondas. "inf\i"la hnzada a la can fl "ta eja naturalezaf" Alzunos de los ternas tratados por l'T\N9m\\S gn su novela estin tomados de Bandelaire. $201110 las Wh' ciones entre los colores Y 105 fad 5 i' hs "es' fpondencias entre los col0reS. l0S 8015503 Y lf P';"s as Enlos afios siguientes a la publicacion de A re 0031 fltiremos. en literatura. a un ataque contra el MTU 15m l~'K Hvm%"s mr una nlvade de novelistas Y D* Sf6Dl\9 Ma ar' Paul Verlaine. lean Moras, Gustave Kahn. Oxfme Charles Morice, Octave Mirbeau v Albert Aurier. les Baudelaire sera reoonoci<10 PT td3 "lmt gm' Art :Z Rimbaud- .como uno de los precursores mas _nfl'\lYUde dg me movhniento decadente que tomo el nombre

shlzllolgrllgllnmo mfr-16 otras intluerrciw 1 5 Sl"' lla hauer, la de Hegel, cuya seglmda edicion de ara le! en 1875. hub* spa,-xiao glgunos afios antes, mmpoco el fin del arte era. P01 1* 1 t;'f' "
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_,rpm qu wvwdvdf 3 l 1* Y1" ya, nuestras mmdu? Esc tmbaio m>fil \d*S 5
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Baudelniro: Fucks; Pliade, pig. 1201. Baudelaixe: Mon coeur..., pig. 1201. Levallois, lulesz 'Au pep de Boheme", la H0000 do 1895.

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impotencia ymla vanidad de.:u| siempre sera supuada por gl

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de los animal1stas,' males paigajigggg nes historicos, sino tambin a la pdntura de los partidm-io; del W S0i81. y aun al impresionismo que, en algum; _

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expicar lo que considera como l art erdadem, Hegel se lanza a largos desarrollos de 1; qu: silo mtg;dremos aqui los elementos que van a pasar al lenguaje intelectual y al simbolismo: la afirmacin del papel del ggi. W *BU el UTC, de la importancia de la Idea en relacin a la forma, la expresibn simblica de la Idea por la forma, el pensamnento de que la realidad es una manifestacibn de la espirltualidad. Iean Moras, en su manifiesto de 18&, definid asf lol obietlvos y los medios del simbolismo: "La poesia simb_lica trata de vestir a la idea con una forma sensible que, sin embargo, no seria un fin en si misma pero que, wma sirve para expresar la Idea, continuarla suieta a ella. La Ida, I 311 Vw, no debe deiarse ver privada de las suntuosas 1 ?1l$fas exteriores, Yi que el caricter esencial map. ' mas h ill * Simb '00 am h co ci6n de'la Idea mcg? .ien no lr la -La idea comun a todos los intelectuales simbolistas de la *PPG* H0 CS la expresion de la repnesentacin del mundo extenor sim el yo del escritor o del artista. Lo que cuenta no son los obietos que nos rodean sino la interpretacin que les dan las inteligencias y las sensibilidades individuales. E" relacln 93 bmbl, Suieto pensante, el mundo, todo lo que es exterior al yo, no existe sino segun la idea que nos lhaeemos de l. El universo, para los hombres de letras y los

lJl izr|itaci6ndelanaturaleza.

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lTmam,,. e ""Z1Tsif rIZi$`;,`H .1'" e ser is e' . pl69 db"5 9" Pl5 Pllue no consistgnen nada
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casi mismas que en la materializacin de una tioa, en la expresin de un mensaje inefable". El arte debera descubrir el sentido oculto de los obietos que son para el artista simbolos de una vida profunda, y las correspondencias entre lo visible y lo invisible. El arte, para sugerir sentimientos e ideas, debera cambiar, sugerir. por medic de formas y colores. La musica sera reconocida como uno de los medics supremos de sugestidn. Los poetas, pues, van a buscar en la musica una excitacirn a la eusollacibn, y provocar imagenes 'por medic de los sonidos v los ritmos. Verlaine reclamara "la musica antes que nada". Y Mallarm dar esta definicin de la poesia simbolista: 'La expresi6n por el lenguaie humane, llevada a su ritrno esencial, del sentido rnisterioso de los aspectos de la existencia' Mallarm. el maestro indiscutido del simbollsno. es el boeta lleszado al estadio final de su evolucldn. Es el escritor decadente por excelencia. Des Esseintes consldera a Mallarm, el poeta de las 'finezas blzantinas", como el mas decadente de todos los autones modernos, mas aue Baudelaire, Barbey dAurev{ll'v, Verlaine o Edmond de Goncourt. Como Des Esseintes. Mallarm zusta de lns noetas latinos de la Roma en deeadencia: 'La literatura a la que mi esuiritu pide voluptuosidad es la poesia agonizante de los ultimos momentos de Roma." En su obra la France byzantine, Iulien Benda denuncia la irracionalidad de Mallarvm, escritor anasirmadn nor el henmetismo y el esoterismo v cue hasta habrla tratado de fundar una sociedad secreta de poetas. La pasin de Mallarm nor el lenguaie evoca la de los poetas aleiandrinos. Benda denuncia tambin en su libro la lrracionalldad v la deeadencia -aumue la palabra "decadente haya 'practicamente desaparecldo del vocabulario literarlo despus de 1&0- de los escritores que van a empaparse en el simbolismo y en Mallaxm: Valry, Claudel, Cide, Proust, Ciraudoux, -Eluard. Eneerrado en una tone de marfil mas aislada del resto del mundo que la de los prlmeros romanticos, Mallarm se
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Bmrd, 2 edaden, mu, ms, png. Ts. do 18sL;" I* I sYmb|iSm'. Figaro llttralre;

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, Verlaine, Paul: Art Potique; Pllade, 1985, pig. 826. Citado en Rewald: op. dt., pig. 92. Mallarm, Stephane: Plainte dautomne", Vera et prou; Paris, Union gnnle d'ditions, 1961, pig. 124.

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21

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nos An-rrsras

157

esfuerm por escribir poemas tan oscuros que solo algunos pocos iniciados puedan comprenderlos. Teme muchas veoes ser demasiado claro. El arte solo debe dirigirse a una elite selecta que no debe vivir sino_-para el. La vida debe sacrificarse al arte. Esta religi6n del Arte, de lo hermoso o de lo esttico debe seguir siendo la de un pequeio grupo de elegidos. El divorcio entre arte y publico es asi completo. En 1891, en una imrportante encuesta hecha por el critieo Iules Huret sobre la evolucin literaria, Mallarm declara que 'nombmr un obieto es suprimir las tres ouartas partes del gozo del poema, que esta heoho de la felicidad de adivinar poco a poco; sugerirlo, ese es el sueiio. Si un ser de una inteligencia media y de una preparacion literaria insuficiente abre por azar un libro heoho asi y pretende gozar de l, hay un malentendido, hay que volver 'a oolocar las cosas en su lugar. Siempre debe haber un enigma en poesia; y es el fin de la literatura -no tiene otros- evocar los 1obietos". El obietivo -principal de la encuesta de Iules Huret era conocer la opinion de los escnitores mas en boga -fueron interrogados sesenta y cuatro- sobre la situacin presente del naturalismo, cuyo jefe era Emile Zola. La mafyorla de las respuestas revelaron que los escritores, y aun algunos discfpulos de Zola, consideraban el naturalismo como moribundo. Con el naturalismo estaba condenado, en cierta medida, el realismo, la razn, el progreso, la ciencia, la democracia. El simbolimwo era aclamado como el movimiento del momento. En el mundo de la fpintura aparecia un movimiento en algo anilogo -oponindose al naturalismo y al realisno, que sobrevvivian en el impresionismo- con pintores como Puvis de Chavannes, Odilon Redon o Gustave Moreau. Los simbolistas buscaron un artista que pudiera ser un portaestandarte prestigioso en las artes plasticas y eligieron a Gauguin. Este acept su eleccin, ya que eran numerosos sus -puntos en comun con los simbolistas. Sin embargo, conservara su independencia al no adoptar de manera sistemtica todas las tesis simbdlistas, que no siempre comprende muy bien. Aceptara tambin esa eleccin pensando
_

en la ayuda material que puede recibir de esos escritores. y este clculo se confirmara como bien fundamentado. El mismo aio en que Iules Huret publica su encuesfa, un- joven critico de veinticinco aiios, Albert Aurier -que habia escrito el aio anterior un articulo entusiasta sobre Van Gogh celebrandolo oomo simbolista-, publica un verdadero manifiesto del simbolismo pictbrico donde consagra a Paul Gauguin como iefe del arte simbolico, en ocasion de la venta publica organizada a beneficio de Gauguin y a la que Mallarm habla zportado su concurso moral. Al simbolismo oponia el impresionismo, que_todavia consideraba como una variedad del realisno"-t 1'd3t3d en trminos verdaderamente misticos (cs ei mxsticismo el unioo que puede salvar a nuestra sociedad del embruteclmiento del sensualismo y del utilitariano" 2*), provoc6_ la eblera de los impresionistas, y en particular del socialista Camille Pissarro, que no se engaii con la actitud mistica, an1jdqn0rtig y antipopular de los sim-bolistas. Hay que combatirlos como a la peste' , escribira a su hiio. Los simbolistas son misticos que dan prirnacia al wiar, al inconsciente, a la imaginacin. a la im`|:llf1ll Y que SH hostiles a la claridad, a la lgica y al posztxvxsmo. Muchos de ellos se apasionan por otras doctrinas,~algunas mas misticas que otras, que surgen en esta poca o q-ue resuxgen desde el fondo de los tiempos, y algunas de las cuales _aun gomn de favor en nuestros dias: movirmentos oscurantistas y seudocientificos, como la astrologia, la ilquimha el 9 terismo, el ocultismo, el espiritismo, el primitivismo- L8 revista le Dcadent reoonoce, en 1886, que 'neuroSis, hiS~ teria, hipnotismo, oharlataneria cientifica, mo a ultranza, son los prodrornos de la evolucibn social . Para Aurier, el artista debe liberarse de los obietos y evrpresar ideas: "Los objetos, es decir abstractamente las diversas oombinaciones de lineas, pianos, sombras, 1'S, constituyen el vocabulario de una lengua misteriosa pero 'milagxosamente expresiva, que hay que conocer para

artistaf' "
as as 1950, as
27

Citado en Rewald: op. dt., pig. 300.

A , Albert: Memun dc Fumes; diciembre de 1892, pig. 381. P|u:?, Camille: Lcttru d son flls IWW; P\ff| Albin Mi\\l pig. 285. Citado en UP- 63- NZ- 90Citndo en Hautecoeur: op. elf., pig. 222-

158

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Los .u=ms'rAs

159

Esas formas, esas lineas y esos oolores, el artista si re tendra el dereeho de exagerarlos, atenuarlos, deformezrgs,

nosoloseg{1nsuvisi6npersonal,seg\rnlosmoldesdesu
personal subjetivldad, como oourre adn eu el arte realista, sino tamfbin de exagerarlos, de atenuarlos, de deformarlos segsin las necesidades de la Idea a expresar". 'Para Aurier existe otra razon menos filosofica 'para actuar sobre las fonnas, las lineas los oolores, y es la presencia siempre amenazadora de L cmara. Expresa la esperanza y la ambicion de que los pintores evitarn a cualquier precio baoer una pintura que fpudiera recordar en algo a la fotografia. Este frltino punto de vista resulta, sin duda. de las oonversaciones con Gauguin, que -ya lo hemos visto en el capitulo 1839-J es muy consciente de la competencia del aparato fotogrfioo. El mrito y la inteligencia de Gauguin en ese aspecto fueron, por su propia confesibn, adelantarse a algunos perfeccionamientos de la placa sensible, muy vparticulannente en lo que ooncierne

samientos humanos por correspondencias esteticas y equivalentes en belleuf 'I l lo pint oo earned art nseiHmb' S vehExe::cia, sepsrar; gstoernticanrente de la fotognfla; el tems, como en Aurier, surge sin eesar en sus escritos sentimiento de bostilidad y de desprecio por la civilimcion materialista de Oocidente; unos huyen del mundo Pf f Adio de la vida interior y la artificial; el f1'_ Pflf da lgjgm y el primitivismo. Lo artificial es el PI`1ll'|l'tlV15U\0 al revs. Este primitivismo abrira el camino al aduanero Rousseau y a la esoultura negra. El arte modemo hara causa comfm con el arte primitive. le G uguin su Pintura, como la musica, eshmu la iran-ginaci?S1:1l,e:u:al lsigiera y haga S0fl1\f- P PfP'-*Pd por imitar los tonos exactos de la naturalwl, q\Ul"-2 que los colores exrpresen sus sentimientos _y sus sensaciones. Realizara el sueho de Baudelaire al pmtar campos 1')5 1-boles amarillos y perros gris-rosados. Se establecen correspondencias entre los pensamientos del pintor y sus cuadr0SEn 1888" en 1905 surgen dos movimientos pictbrioosz 108 nabis (Deals, ser-usier, Bonnard, Vuillard) y1=f (MP tisae, Marquet. Vhmi1=k Dfi'=) 1 Va ' P deformacibn de la naturaleza. Pero es sobre todo con _PleassoysucuadroLalSei0ritasdeA"0"(1907) <1= deformacin de la realidad franquear a 13131/l;s ' ligne la actividad deca te e 0 S de garoelona y Paris a la vuelta del_ siglo, fueron parte de los factores que marcamn los pnmeros
_

LossimbolistasyGauguintienenenoom{munmisno

extraniero. Proclama: El tema del pintor esta en l. .. Todos los espectaculos, todas las emociones, todos los sueiios, se resunen para l en eombinaciones de mancbas, en ciones de tonos y tintes, en lineasf Observemos relaque Delacroix, nomblemente, habia presentido el futuro cuando declaro a un joven pintor que busoaba un tema: El terna esta en ti mimic, son tus impresiones frente a la mturaleza." * Baudelaire esoudmo hablar a Delacroix. Y Maurice Denis prosigue: 'Todo el arte oonsiste en representamos a nosotros misnos; creo en el simbolilno, en esa teoria que -afinna la expresion posible de las emociones y de los penAurier, Albert: Symbolllme en peinture, Paul Gauguin", Morde 1891, reimpreao en Aurier: 0000138 posthumn; . 3* Denis, Maurice: le Salon de la Societe del I-lt fnnqaif,
29

al color. A partir de 18% 'Maurice Denis, pintor y tebrico de arte y uno de los fundadores del movimiento nabis, difunde las ideas de Albert Aurier y de los simbolistas en una serie de articulos que seran muy leidos yestudiados en los ambientes de la pintura de vanguardia en Francia y en el

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cure

Ia |del22y28dealn-ll,y6do|llyo de Thorla,
1901, reimpleso en
5 Delacroix:

medida, la evolucion ulterior su pmtura. Ant-bon? Bhmt y Phoebe Pool, en su libro Paoasso,_ the F"'" 9" subrayaron con acierto esta: ifllllillsCuando Picasso llega a Barcelona en 1% los intelectuales de la tendencia modernism que va a encontrar y frecuentar son apasionados antirrealistas y juzgan el naturalismo un juego viejo. Comparten los sentirmentos de _los decadentes franceses por lo onormal. I\fm\1Z> "6manode
ar 1)m, A pxgpq dehrpoaitiuu dA. Seguin", La Plu||\e;19 5 1895, reimPl' W TM"|'

ai5osdePi<:assoytalvezdeterm1uaron,HUD8m*Pha

Oeuora llltrains;

18901910; Paris, 1918. vol. 1, pag. 76.

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161

desequilibrado, macabro, patolgioo. El primitivismo esta a la orden del dia. Es muy grande en ese ambierrte el prestigio de Verlaine y de Mallarm. Se lee a Sdiopenhauer y a Hegel. Tarn'bien a Nietzsche. Los jovenes pintores prefieren a Moreau, Carrire, Puvis de Chavannes, que a los impresionistas. Se conocen las teorlas de Maurice Denis. Un dibujo de Picasso de 1899 testimonia este ambiente finisecular de Barcelona. En un retrato de su amigo Iaine Sabarhhs, Picasso escribe, arriba, a la derecba de la hoja: Poeta decadente." En Paris, a donde viaja con frecucncia a partir de 1900 -recin en 1904 se instalar definitivamente en' la capital-, sera apreciado por Jean Moras`y rapidamente adoptado por todo un grupo de jvenes escritores y criticos de arte decadente (empleamos el trmino decadente para definirlos, aunque ese grupo no se considerara como tal): Max Jacob, Maurice Raynal, Andr Salmon, Guillaume Apollinaire. Tambin encontrara a Alfred jarry. 151 afmosfera enga que Picasso vive desde su oescencia prepara para ar un paso definitive en la descomposicin de las foxmas. La presencia siempre amenazante de la camara tambin contribuy a preparar esta revolucion "pict6rica". Picasso lo reconoceraz Por qu se obstinaxia el artista en dar lo que tan bien se 'puede fijar con la ayuda del objetivo? Serfa una locura, dll() es cierto? La fotografia ha llegado justo para liberar a la pintura de toda literatura, de la ancdota y aun del tema. No deberian los pintores aprovechar su Iibertad reconquistada para hacer otra casa?" Pero es en realidad la observacion de las formas de las esculturas primitivas, ibricas y negras, lo que va a llevu a Picasso a dar el paso que lo oonducira a una deforrnacibn completa. El resultado sera, ya lo sabemos, Las Serioritae de Avignon. El cubismo, con Braque, luego Lger, Picabia, Delaunay, surgira de esta iniciativa. En la decision de Picasso de ejecutar este cuadro entra, sin duda, una voluntad deliberada de asombrar. Esta 8111bicion por sorprender es un factor no desdexiable para quien quiere comprender la evolucin del arte modemo con todos
. ,

los "ismos que van a sucederse a un rltmo acelerado en el siglo xx (cubismo, orfismo, simultanefsrno, purlsmo, musi-

calismo, futurismo, radialismo, suprernatismo, realixno magico, verismo, dadalsmo, surrealismo, simbolismo no figurativo, neoplasticismo, brutalismo, tachismo, sintetismo, expresionisno abstracto, etotera), asf como los movimientos sin "ismo (arte naif, arte primitivo, arte no figurative, arte concreto, arte en bruto, action painting, arte informal, handedge, arte cintico, pop art, op aft, arte autodestructivo). Y la lista ni es completa ni esta cerca de cerrarse. En la base de este deseo de asombrar encontramos la voluntad romantics de chocar y maravlllar al burgus. Baudelaire admira en el dandismo, ultimo estallido del herofsmo en las decadencias, el plaoer de asombrar y la satiiaocion orgullosa dc no ser asombrado iamas". iunri que 'un poco de charlataneria le esta siempre permitida al genio. .. es como el colorete sobre las meiillas de una muier naturalmente bella". De la dharlatanerfa a la mistificacibn no hay mas que im paso. Los sirnbolistas y sus rnulos lo franquearn. Notemos que las dos palabras -'mistificacion' y "mistici|no"- tienen la misma raiz. Algunos simbolistas se volveran misticos. Charles (liass escribe en su libro les Clefs de Mallafm -donde revela_la clave de los poemas pornograficos del poeta: el Littr-: 'En la poca del simbolismo existia no solo una necesidad de mistificar a sus contemporneos, sino de ser mistificado uno mimic." larry, verdadero maestro de la mistificacion que un dia reconocer que su Ubzi Rey no era mas que 'una broma de colegiales" de la que ni skquiera pareoe haber sido el autor, impresion profundamente a Picasso, segfxn Penrose. Apollinaire sucedera a larry como maestro de la mistificacionz Nadie -escribira Thibaudet- tuvo una imaginacibn mistificadora mas rica que Guillaume Apollinaire. 'Estos mistifioadores natos caen a veces en su propio juego: lanzan un nombre y se sienten sorprendidos, ellos mis. .

"

33

Baudelaire: Curioslls erthtfqucs; Pllade, 1954, pigs. 907

gifgrauaiz

Conversations avec Picasso; Paris, Callimard, 1964,

y 908. '4 Cihdo en Carter: op. dt., pig. 128. 35 Chute, Charles: In Clcfs do Mallafm; Paris, -Aubier, 1954, pig. 29.
3 Chlz d'Ubu-roi au douanier Rousseau; Paris, Nouvelle revue critique, 1947, pig. 183.

162

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ARTISTAS

163

mos, por el xito que ese nombre alcanza. Asi ocurre con el aduanero Rousseau, cuya pintura revela 1a edad mental de un nina. Los personaies y los objetos de sus cuadros estan todos deformados. No respeta ni la anatomia ni la perspectiva. Pero lo que va a decidir el xito de Rousseau es que, despus de Gauguin, los pintores, en su odio a la logica y a la ciencia, tratan de volver a los balbuceos de los niios y de los primitives. En Rousseau desoubren con inters a un europeo de edad madura que pinta como un nino y un primitivo. Gauguin, que tambin fue un mistificador -habria convencido a Rousseau de que era necesario agradeoer al presidente de la Republica las condecoraciones que le habia conferido-, confesara un dia a Srusier: Coriomo dos cosas que no pueden ser ridiculasz un niio y un salvajef' Y Van Gogh escribira a su hermano 'I1ho: 'Gauguin y Bernard hablan ahora de hacer pintura infantil. Picasso, que tambin mistificar a Rousseau en ocasion de un olebre banquete pero que comprar uno de sus cuadros, confesari a Herbert Read en una exposicion de dibujos infantilesz 'Cuando yo tenia esta edad podia dibuiar como Rafael, pero neoesit toda una vida para aprender a dibujar como ellos. 'El propsito de los artistas modernos de balbuoear, de preconizar lo inconsciente y de rechazar como despreciables los aportes de la civilizacin occidental, los llevo a "crear", a travs del mundo y desde shace mas de un siglo y medic, millares de obras (pinturas y obietos), unas mas heteroclitas que otras que, con su mismo xito, constituyen un testimonio irnplacable de la regresion del espiritu critioo en

"

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"

Occidente. Picasso pegar recortes de diarios vieios sobre una teh (1912); Braque, el mismo aio, galones de tapioeria imitando una false madera, y Iuan Gris un fragmento de espeio. Tatlin, en Rusia, colgar una caia de hoialata entre
#1

aai;a..uf.g l1ari|,la nibuoueqmausm,

1955, P58 . as Lcttnu dc Vincent Van Gogh d #on [fire Thlo; Pu-is, (Inset, 1987, gag. 227. (Version castellanaz Carta de Van Gogh a au hormono ho; Buenos Aires, El Ateneo, 1949.) U Citado en Pemoae, Roland: Picasso, his Life and Work; Lmdres, Victor Gollancz, 1958, pig. 275.

varios pedazos de madera, de hierro y de vidrios rotos sobre una plancha mal encuadrada (1914). Schwitters, en Berlin, compondra sus obras maestras con los desperdicios de los tachos de basura, suelas viejas de zapatos, pedazos de cordones, alambres, trapos, plumas, boletos de tmnvia (1919). Duchamp colocara una rueda de bicicleta, con la 'horquilla hacia abajo, sobre un taburete de cocina (1913); sobre un peine escribira esta frase desprovista de sentido: "Tres n cuatro gotas de alturn no tienen nada que hacer con lu ferocidad" (1916) y enviara nl Saln de los Independivntes de Nueva York un urinario (1917). Despus de esta enumeracin de nbietos extraios, reliquias sagradas de la religion de la esttica, apenas nos animamos a recordar que, entre 1910 y 1914, cuatro pintores de caballete, cuatro grandes sacerdotes de la religion del Arte, lograron. no ya deformar la naturaleaa, sino suprimirla, hacer pintura no figurativa: Kandinsky en Alemania, Delaunay en Francia, Mondrian en Holanda y Malevit&1 en Rusia. Este ultimo habia pintadn en 1913 un cuadrado negro sobre un fondo blanco. Los artistas, despus de esta poca heroica, debieron dar prueba de mucha imaginacin -facultad tan elogiada por Baudelaire- para superar a sus gloriosos antepasados, liberarse de la tara de hombre civilizado y adquirir umm mentalidad de nifio o de primitivo. ;Hay que rendirles ul -homenaje de decir que lograron tan bien su obietivo que a veces es dificil, para el hombre desprevenido, disting-uir entre sus obras y las de un nino o las de los prirnitivos. pudiendo confundirse algunas producciones con las de los enfermos mentales! Algunos pintores modernos llegaron hasta el extremo de eiecutar sus obras en el "estilo" de clebres pintores antropoides, como Sofia, gorila de Rotterdam, o Congo, chimpanc de Londres. De esta ambicibn por proscribir de la creacion todo pensamiento logico, resulta que algunas esculturas pueden confundirse con objetos naturales recogidos al azar. En 1960 se concibi una mquina de pintar que imagino pinturas parecidas a las de los artistas contemporaneos. No contentos con deformar las obras, los artistas se dedicaron, con el fin de crear, a destruirlas con cuohillos (Fontana), con fusiles (Niki de Saint-Phalle), con lanzallamas (Yves Klein), aplastando carrocerias de autos con potentes

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Jun annn.

14

prensu industriales (Csar), arrojando violines sobre un patio desde lo alto de un sexto piso (Annan), o aknplomente saltando con loc juntos sobre objetos vlejos de madera apalillada Enos grandes saoerdotes del arte encontraron en Londres

ydeladeoadcncia-unteriooevangelista

-ciudadquearranc6aParissucetrodecataldelarte
ladestrud-

( ).

LA RELIGION DEL ARTE SE INTEGRA EN LA ECONOMIA CAPITALISTA

cin: Gustave Metzger. Con refinamiento barbaro, Metzger lanzb en 1959 el manifiesto de la autodestnnocion en el que proolmn la absoluta neoesidad, para los artistas, de imaginarobrasque sedestruyan a si mismas en unespadode tiempo que varla de algunos instantes a algunos anos, veinte como rniximo.

addo clorhidrico; Iohn Latlmamhqincendiar libro: cuidadosamente elegidos, oolocados unoa sobre otros, de manera de fomxar una tone; pero es a Tinguly, que eonstruye en los iardines del museo de Nueva York maquinas que se
el

G struirunataeladenyloneon
La religin del Arte, ahora que nos acercamos al ado

explow: ladelmaoersaltaroondinamita, enel deaierto de Nevada, una obrade arteconoebida con paciencia y amor. Yoko Ono propuao laautodestnxecion de los artists:
Pinten con su saxgre Pinten hasta el desvanechniento Pinten hasta que sobrevenga la muer|ae.

destrulanasfmianagaquienseleocurrelaideamas

HXX),sel\aoonvertidoen0ccidente,ymsenparticular enlosEatadosUnidos,enlareligi6nmsdinmica. Milones de hombres y mujeres del otro lado del Atlintico se han eonvertido en estos ultimos afios al culto del arte. La

religindeunarninoriaestaporoonvertiraeenladela

d dompt0piaautodeetmc-

mayoria. Este extraordinario impulse religioso no puede comprenderse ai ignoramos los lazos estrechos que se han desarmllado entre .el arte y el capitdixno. Enunoapitulo pmcedente -"Los artistasendisputacon los marchanda y los crftieos de arte"- mostramos cmo el cuadm se habla oonvertido en oro en barra y en 'una exoelente manera de oolocar el dinero' y c6mo las crisis financieras habfan hedao fluctuar el mercado de las obras de arte. Quisiramos mostrar, en este ultimo cavpitulo, como

laobradeartesehaconvert'ldoenunaaoci6ndeBolsay

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plnthony: Instr-active autodeah-nctim, Art and

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omo las leyes fismles norteamericanax contrlbuyeron a in~ tegrar la religion del Arte en la econornia capitalista. En La obra, Zola nos revela los cambios que se operan en el mercado de arte alrededor de los pintores impresionishs: asimflacion cle los cuadros a las aeciones, intervenci6n de los banqueros, mecanismo de lanzamiento de Ins pintores, papel preponderante del clebre mafchand de los

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impresionistas Paul Durand-Rue] (que llama Naudet en su novela) en la evolucion del mercado financiero. Estos 'hechos, y en especial la intervencin de los banqueros en la financiacin de Durand-Ruel, son confinmados por Venturi en les Archives de Fimpressionnimne. Zola escribis 'Naudet. .. era un marchand que desde hacia unos arios revolucionaba el comercio de los cuadros. ._ Trastrocaba ese mercado descartando al viejo aficionado con gusto y tratando solo con el aficionado rico que no conoce de arte, que compra un cuadro como un valor en la Bolsa, por vanidad o con la esperanza de que subira su valor. .1 Se hablanba de un sindicato, de un entendimiento con los banqueros para mantener los precios altos. .. y la quiebra -parecfa ser fatalmente el fin de esas operaciones de Bolsa, un vuelco en la exageracion y las mentiras del agio. Van Gogh se inquieta por esta especulacin con los cuadros, que describe _Zola, y que le recuerda la vergonzosa especulacion con los tulipanes en Holanda, en el siglo xvu. Escribe a Tfho en 1885: 'No hay que tratar de quitarme mi pesimismo sobre el cdmercio de los cuadros. Tengo razones paracomparar, cada vez mas, el singular manoseo de los precios en pintura con una especie de trafico_ del tipo del de los tulipanes.' Pissarro. en una carta del 10 de julio de 1887, se lamenta pomue el aficionado ve boy el cuadro solo como un valor de Bolsa. Es repugnante formar parte de una conporacion tan decadente. .". Y en una carta sobre Durand-Ruel, feohada el 13 de abril de 1891: 'Cuanto mas baia sea la cotizacin, mejor 'para l, siempre preparado a deiar nuestras telas como henencia a sus hiios. Actua como un especulador moderno, con esa dulzura angelical." En verdad, no es el deseo de especular lo que llevo a Durand-Ruel a nevolucionar el mercado de los cuadros. sino su 'deseo exvcesivo de poder". Para satisfacer su ambicin trastroc las relaciones del artista con el Salon y el aficionado. Al hacer el trust de los cuadros de un pintor, volvi caduco el Saln mis o menos largo plazo- y trans. .

."

-a

Zola, Emile: op. dt.. vol. I, pig. 243. Zola: op. dt., vol._I1'. pig. 124. I __ Ldhu do Vincent Van Gogh. ..._ op. oil., pigs. 13839. Us Pluarro, Camille: op. oil.. pig. 238. Plssarro: op. dt., pig. 238.
1

formb al aficionado, de manera oonsciente o no, en comprador de una accin de Bolsa. Con este control de la produccin total de un artista vivo, por la compra de sus viejas telas y la promesa del pintor de venderle sus futuras obras contra la garantia de una renta mensual, Durand-Ruel esper adquirir poder sobre los precios de venta. Al limitar el numero de telas que se ofrecian en el mercado y organizar una hbil campaha en su favor, contaba con acrecentar rapidamente el precio de venta de esos cuadros. evitando asf las imprevisibles fluctuaciones de la ley de la oferta y la demanda. Poco antes de la guerra de 1870, Durand-Ruel buscaba capitales para realizar su ambicin. Confiesa a uno de sus amizos su deseo de "encontrar un capitalista disuuesto a ayudarlo y recurri6 a Edwards, un banquero levantino establecido en Paris desde hacia coco y que habla hecho una gran fortuna en Constantinopla! Edwards ace-pt6 adelantarle capital, con una tasa de inters cue ignoramos pero que Durand-Ruel iuzgara mis tarde "usurera", y exige un cierto mimero de cuadros en garantfa por esos adelantos de fondos. Durand-Ruel puede eiecutar su proyecto del trust de los pintores. Financia una revista para sacar provecho de su stock. A nesar de los capitales y de sus esfuerzos, el alza del valor de sus pintnras no responde a sus esperanzas y no alcanza a cubrir los gastos de reembolso de los intereses. Durand-Ruel debe deiar en manos de Edwards los cuadros depositados en garantfa. Convencido de la eficacia de sus provyectos, DurandRuel busca durante varios anos otro capitalista que lo financie. Lo descuvbre por fin. en 1880. en la nersona de Feder, aficionado a los -cuadros y director del uoderoso Banco de la Sociedad de la Union General, crue pone a su disposicin cauitales suficientes para recuperar los cuadros deiados a Edwards en garantfa unos diez aiios atras. v 'permitirle 'volver a los negocios de una manera fructifera. Pero la suerte no le sonrie a Durand-Ruel, porque el 2 de febrero de 1882 la Union General quiebra de manera resonante, provocando un verdadero cataclismo en el mundo de las finanzas y de la Bolsa. En la obligacion de reem

venmm ap. eu., vel. n, pagfwo.

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Jun enum.

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bolsar los importaantes adelantos heohos por el Banco, Durand-Ruel se ve bruscarmente hundido en grandes dificultades financieras -en 1884 debera mas de un millon de francos oro (600.000 dolares hoy)-- de las que saldri solo el dla en que descubre que el porvenir del mercado del arte se encuentra cruzando el Atlantica, en los Estados Unidos, verdadera cuna del capitalismo. Otra de las vlctimas cllebres de esta quiebra fue Gauguin. Corredor de un azente de cambio, en ese ambiente de las finanzas y de la Bolsa donde se reclutaba buena parte de la clientela de Durand-Ruel, habla aprendido a especular con los iovenes pintores oue se podlan comprar a baio nrecio. con la esperanza de que su costo subirla un dla. Gauguin habla sido introclucido en la Bolsa por Gustave Arosa (financista y coleccionista que habla comprado Pissarros desde 1871). v asl hahla comprado cuadros de Manet, Pissa-rro. Degas. Monet, Renoir, Sisley y Czanne. En 1885 escribe a Dinavmarca_ a su muier. oue tiene alll su coleccin, para one no venrla demasiado pronto y a baio nrecio sus cuadros: 'Dei en Dinamarca los cuadros, v por el curso que toma esto. un dla no tendr mas nada. Conflo en mis dos Czanne. one son raros en su tipo. va que termin nocos, v un dia tendrn un valor muy grande. Vende mls bien el dil-mio de Deszas. pero sobre esto hav oue confesar que solo 61 se vende mlrv corrientemente. ."" Se re2ociia_ en 1888. del alla de los Claude Monet. oue 'siemnre sera un eiemplo mas para el emeculador one commra los precios anteriores con los de hov. Y en ese sentido, no es dernasiaclo caro nedir cnatrocientos francos nor un Gauguin, en comparacin C011 los tres mil de un Monet". Conoce tan bien _el gusto de los aficionados por la especulaci6n one lleza a emocionarse cuando se entena one un aficionado comnr una de sus telas por amor al arte. 'De cualouier manera. estoy muy Feliz de one Delius sea su nmpietario, viendo oue no es una comnra de especulaci6n para revender, sino para gustarlo. ." Conociendo el mecanismo de la Bolsa de cuadros y el
.

pa1:por el establecisniento de precios altos: 'Y yo misMnd,Gauguinlerindehomenaie

mo, cuando eshsve en Puls, vendi desde dos mil francos hasta quinientos francos el mas baio. No, la verdad es que es el |1lG'dlU|d de cuadros el que pope los precios cuando se aplica a ella. 1 Hacia el fin de su, vida Gauguin firmari un' eontrato de exolusividad con Vollard, que adoptara los mtodos de ex'plotacion del mercado de Durand-Ruel. En sus memorlas, Durand-Ruel reconoce que muobos de

susclientesespecularon;casiselo1eprod\a,perodeheoho
los alento. De Larrleu escribiri que siemnre especul con los euadros ; de Laurent Richard did: 'Pero como mudios aficionados oue son al mismo tiempo evoeculadores, se sinti aterrado por la baia que se anunciaba : de Faure. que 'habla rescatado. soberbios Corot aprovedhando la baia que se habla producido despus de la muerte de ese :ran artista y one esperaba revender facilmente lo oue habla podido reunir de esa manera en ventaiosas condiciones "Q Un dla confesarl que 'los (mioos comnradores eran siempre algunos pocos conocedores y alimnos especu'Iadores avezados dispuestos a revender cuando encontraban beneficio en esto' _ Los plntores aprenden a convivir con los especuladores v los financlstas, y se inouietan con ellos nor los aconteclmierrtos politicos -eleociones, amenavas de golpes de Estado. rumores de szuerra- one oueden hscer Fluctuar el movimiento de la Bolsa o de Wall Street. Qiando la Bolsa esti mal, el -mencado de cuadros sufre de inmediato las consecuencias. La eornespondeneia de Pissarro oon su hiio Lucien revela la influencla de las crisis nacionales e intemacionales sobre las compras de ninrtura moderna por parte de los coleocionlslsas. Escribe el 4 do febrem de 1887: 'Pero son esos benditos mmores de guerra los que detienen todo; los iiciof nadosya no se anisnan a comprar nada. Sin embargo, es
. .

Lathes da Cauzulnd sa feiiimcu., op. ok., pig. 75. I lblrl.. pigs. 131-82. Leltres... 0 Monfreid. op. dt., pig. 23%.
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nada se arriesga.

que solo compran para eso- donde

Y el 15 de mayo del mismo afio: Los aficionados a Heymann han sido fuertemente probados por las ultimas crisis; se necesita un poco de tiempo para que vuelvan a tomar confianza. Hay que considerar que Heyfmann recluta sus adeptos entre capitalistas de mediana fortuna. 1' Pissarro sigue cada vez con mas atencin las crisis del capitalisrno norteamericano. ya que los Estados Unidos, gracias a la actividacl de Durand-Ruel, se convirtieron en el principal mercado de los impresionistas y de todo el arte modemo. Escribe el 17 de noviembre de 1890: Los diarios anuncian una crisis formidable en Nueva Yorlc y en Londres."1" El 7 de iunio de 1893: "]osepl1 I'Durand-Buell lm lleszado de Nueva Yorlr; las novedades de alla son bastante alarmantes. Parece que se espera una crisis formidable dentro de poco. como consecuencia de los compromisos del particlo republicano con los grandes especuladores de metales. Aunque fuera de ese tipo de neqocios, tambin los marchands de cuadros van a sentirlo durante algun tiempo. ;Cuidado alla! Es siempre la misma cantilena: si los negocios se atascan vamos a tener problemasf 1 El 15 de iulio de 1894: 'Me inouieta tanto el porvenir, one temo que mis cuadros se resientan con esto. ._ En Norteamrica es todavia peor: |nada, nadal. ._ ;Miss Cassatt dice_ que es un simple asunto de eleccin, one las cosas volveran pronto a su lugar con otra gentel Es decir nue habra mas farsantes que reemplazaran a los otros. ._ |Esto es un consuelof' 1 Hoy, Pissarro tendrfa que inquietarse menos por las amenazas de la economia norteamericana, ya que el gobiemo de los Estados Unidos, al decidir que la religion del Arte debia ser pwtegida y alentada, hizo votar leyes fiscales Que tienden a poner los precios de los cuadros al abrigo de las fluctuaciones de Wall Street (sin poder, sin embargo,
13

1
17

1 1

Pisxarro: op. dt., pig. 138. Plssarros op. cit., pigs. 147-48. Pilarro: op. dr., pdg. lm. Phsarro: op. df., pig. 300. Pissarro: on. cit., pig. 348.

evitar las consecuencias de una crisis de la amplitud de la de 1929). -Las leyes fiscales que se promulguen tendran por obieto atraer a los museos, que en alguna medida son los templos del arte, los obietos de culto que son las obras de arte. Para alcanzar ese piadoso remltado, las autoridades de Washington van a reoompensar a los "generosos donantes otorgandoles amplias exenciones de impuestos. Estas exenciones tienen de particulamiente escandaloso que favorecen a aquellos cuyas rentas son mas elevadas, en detrimento de los de menor fortuna, cuyos impuestos son aumentados en proporcion, para comfpensar la devaluacion fiscal que resulta de esta subvencin disfrazada del gobierno federal. |Asi los grandes capitalistas iuegan al meccnas con el dinem de los otrosl 'Las ventaias fiscales ofrecidas fueron tales (ademas del privilegio para el donante de guardar los cuadros en su casa hasta su muerte) que un gran numero de ricoscontribuyentes, que jams liabian prestado atencin al arte modemo -o tal vez si. para burlarse-. se pusieron no solo a la busqueda de pint-uras impresionistas y posimuresionistas sino tnmbin de las obras de jrvenes pintores de prometedor talento cuyas telas adn podian comprarse a muy baio precio. Algunos de esos nuevos coleccionistas pronto descubrieron oue se podia, con estimaciones exageradas. de-fraudar al fisco y obtener muv altos beneficios. ._ Habra oue esperar a los aios 1962-1963 para o=ue el fisco ponga fin a este trafico, vy a 1964 para que el Congreso obligne a los donantes a entregar sus cuadros a los rnuseos el mismo dia de la donacion y no despus de su muerte. Asi, un domnte cuya renta anual es de cien mil dolares sabe que, 'para obtener una exencin imnositiva, debe ofreoer al museo una tela que represente el 20 % de su renta, o sea un cuadro de veinte mil d6la-res. que uudo liaber comprado en mil o dos mil dlares. El oue lo percibe y esta autorizado a deducir ese monto. no le hard pagar impuestos mas que sobre ochenta mil d6lares_ o sea un 80 % rle su renta. Antes de que el fisco discutiera las tasaciones de los ex-pertos. los museos. para alentar las donaciones, a menudo haclan tasar las telas por encima de su valor mercantil. Cuando un coleccionista se encuentra en la categoria de los q-ue pagan el 90 % de tasas sobre sus rentas, tiene mas

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beneficio donando sus cuadros que vendindolos, dado el impuexo del 25 % sobre la plusvalia del capital. Este sistema de exencin en Estados Unidos hizo indudablemente subir los precios de las obras modemas mis all de lo que podia imagirmrse; no es xnenos cierto que si el Congreso norteamericano votam subitamente una ley que su rimiera las ventaias fiscales acordadas a los donantes, tod)o el _mercado de pintura sufri-rfa xma quiebra estrepitosa. Pero aunque los precios baiaran de esa manera, el inters por el arte en los Estados Unidos casi no disminuiria porque los donantes, al frecuentar las capillas de los artistas, crftioos y dinctores de museos oon un fin interesado, se han deiado oonvertir progxesivamente a la religion del Aite por el proselitismo octivo de los adeptos a esa sevcta; en su contacts con ellos han tenido la revelacin de que el cuadro no era solo xm obieto de ganancia sino de culto. Alcanzados por la gracia, aaprendieron a omnuly: con los

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