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ARTE E CERVELLO

LAMBERTO MAFFEI, ADRIANA FIORENTINI

ARTE E CERVELLO LAMBERTO MAFFEI, ADRIANA FIORENTINI ZANICHELLI EDITORE

ZANICHELLI EDITORE

Domandarsi quali proprietà e caratteristiche del cervello rientrino nelle valutazioni di un'opera d'arte e nel piacere che essa dà è una curiosità che affascina. Perché certi stimoli visivi sembrano essere più interessanti di altri per il sistema nervoso? Perché questi segni e figure hanno valore emozionale, cioè sono così efficaci nello stimolare i centri dell'emozione? Le nostre conoscenze sul cervello, e in particolare quelle di neurofisiologia e di psicologia, possono essere di aiuto per comprendere certi aspetti formali delle opere pittoriche. Questo libro si propone di guidare il lettore alla conoscenza dei meccanismi che sottostanno alla percezione visiva e di svelare gli aspetti più propriamente psicologici della visione, cioè di quella "psicologia del vedere" che il pittore applica, sia inconsciamente sia volutamente, nella realizzazione della sua opera. Tale conoscenza favorisce nell'osservatore una più consapevole e approfondita comprensione dell'opera d'arte.

Lamberto Maffei è professore di neurobiologia alla Scuola Normale di Pisa e membro

dell'Accademia dei Lincei e dell'Accademia Europea. Ha ricevuto diversi premi tra cui

il premio Feltrinelli per la medicina. I suoi studi, molti dei quali in collaborazione

con Adriana Fiorentini, riguardano la neurofisiologia e la psicologia della visione. Ha pubblicato per Mondadori, in collaborazione con Luciano Mecacci, il volume La visione, dalla neurofisiologia alla psicologia,

Adriana Fiorentini, laureata in Fisica all'Università di Firenze, si è dedicata a ricerche

di ottica e di psicofisica della visione presso l'Istituto Nazionale di Ottica di Arcetri

e successivamente ha svolto attività di ricerca nel campo della psicologia della visione nell'uomo e in quello del comportamento visivo degli animali presso l'Istituto

di Neurofisiologia del C.N.R. di Pisa.

NCS20"MAFFEI*ARTE E CERVELLO ISBN 88-08-09752- 8

Pisa. NCS20"MAFFEI*ARTE E CERVELLO ISBN 88-08-09752- 8 7 8 9 0 1 2 3 4 (

© 1995 Zanichelli Editore S.p.A., via Irnerio 34, 40126 Bologna [9752]

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,

di riproduzione e di adattamento totale o parziale

con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche) sono riservati per tutti i Paesi.

Redazione di Giuliana Gambari Impaginazione e copertina di Roberto Marchetti

In copertina: Diego Velàzquez, La toilette di Venere (1648-49). Londra, National Gallery

Prima edizione: ottobre 1995

Ristampa:

5

4

3

2

2000

1999

1998

1997

1996

Referenze iconografiche

© 1995 M.C. Escher/Cordon Art - Baarn - Holland. pagg. 1, 11, 69

© 1995 SIAE pagg. 2 (a), 124, 135, 140, 141, 184, 194, 198, 219 (b), 220

© 1995 Demart Pro Arte B.V. pagg. 8, 43 (b)

© 1989 American Psychological Association. pag. 31

Archivio Iconografico dell'Istituto dell'Enciclopedia Italiana pag. 24 (a)

Alinari pag. 66 (a)

A.

Dagli Orti pag. 17

H.

Daucher pag. 70 (a)

J. Hart and Creators Syndicate, Inc. pag. 207

A.

Hinz pag. 46

F.

Lovera pag. 50 (a)

V.

Lufinpag. 178

Marka Milano pag. 101 Scala Firenze pagg. 81 (a), 89, 90, 92, 176 (b)

Stampa: Litobook s.r.l. via dell'Industria 42, 40064 Ozzano Emilia (Bologna) per conto di Zanichelli Editore S.p.A. via Irnerio 34, 40126 Bologna

Visualizzazione di aree cerebrali attivate durante diverse attività del soggetto, realizzata con la tecnica della tomografia a emissione di positroni (PET), sovrapposta ad un'immagine dell'anatomia del cervello ottenuta con la tecnica della risonanza magnetica. Le aree illuminate indicano tre regioni dell'emisfero sinistro del cervello attive durante un compito linguistico. La regione posteriore si illumina quando il soggetto legge, l'area nel centro, quando parla, e la regione anteriore quando il soggetto pensa al significato di una parola, (da Kandel, Schwartz e Jessel, 1991).

INTRODUZIONE

Domandarsi quali proprietà o caratteristiche del cervello rientrino nella va- lutazione di un'opera d'arte e nel piacere che essa dà è una Curiosità che affa- scina. Il rapporto del cervello col mondo esterno è certamente un rapporto biu- nivoco. Il cervello riceve informazioni dall'esterno trapiite i sensi, ma allo stesso tempo offre interpretazioni sul mondo esterno basate sulle informa- zioni già presenti in memoria e sulle caratteristiche delle sue stesse pro- prietà strutturali. L'esperienza visiva è lettura cosciente e inconscia dei ricordi delle imma- gini che si formano nell'occhio, ma è anche una lettura che queste immagi- ni rievocano nel nostro cervello. L'informazione che ci proviene dall'esterno è anche culturale ed è in stretta dipendenza dalla storia di ognuno di noi. La sensazione non fa, in gran parte, che aprire la pagina di un libro già scritto. Anche guardare un quadro è inserire l'esperienza visiva in un contesto cerebrale. Vedere è essenzialmente riconoscere perché consiste almeno in parte, nel risvegliare o rintracciare nel nostro cervello conoscenze già pre- senti. Così l'osservazione di un quadro può indurre nello studioso della perce- zione visiva riflessioni e osservazioni che sono legate ai suoi interessi scienti- fici e alle sue conoscenze e che riguardano il contenuto visivo dell'opera d'arte. Perché certi stimoli visivi sembrano essere più interessanti ed eccitanti di altri per il sistema nervoso? Perché questi segni e figure hanno valore emozionale, cioè sono così efficaci nello stimolare i centri dell'emozione? Che fine conoscitore del funzionamento della mente deve essere il vero arti- sta se riesce a trovare dei paradigmi di forme e colori così universalmente efficaci da coinvolgere l'osservatore! È ovvio che i tentativi di risposta sono nella maggior parte dei casi del

tutto speculativi. Le ricerche della neurofisiologia e della neuropsicologia non offrono soluzioni, ma pongono le basi per avanzare ipotesi e fare con- getture per colmare il fossato tra conoscenze scientifiche e arti visive.

Tentare di comprendere i legami che uniscono percezione visiva e arte è un'esperienza di grande interesse, perché alla persuasione di poter penetrare

il senso profondo dell'opera d'arte unisce la possibilità di apprendere qual-

che cosa di nuovo sul funzionamento del sistema nervoso.

La persona che si occupa di scienza è imbarazzata e intimidita a parlare

di arte, anche nel più ristretto campo della percezione visiva delle immagini

pittoriche, perché lo scienziato è legato a deduzioni ben precise, che si basa- no su osservazioni sperimentali ripetute e rigorose: è solo attraverso queste

che si possono aumentare le cognizioni sul funzionamento del sistema ner- voso; ipotesi e teorie sono valide solo quando rimandano a una verifica, quando possono costituire la base di una nuova ricerca. Ciò non vuole asso- lutamente dire, però, che il ricercatore più accurato non si lasci andare an-

che a ipotesi e congetture. È una proprietà irrefrenabile del cervello quella

di

saltare dalla domanda alla risposta definitiva e alla soluzione più comple-

ta

del

problema.

D'altra parte anche l'arte ha le sue sperimentazioni e l'opera finale è sem- pre frutto di cambiamenti, di prove e riprove. E anche l'arte ha le sue verifi- che, i suoi meccanismi correttivi. Esse nel corso degli anni la consacreranno all'immortalità o la condanneranno ad essere dimenticata.

Vi sono d'altra parte alcuni artisti, da quelli rinascimentali a quelli mo-

derni, che hanno sentito il fascino della scienza in maniera particolare ed hanno cercato di ispirarsi ad essa per alcuni aspetti delle loro opere. "La pit- tura è una scienza e dovrebbe essere come un'indagine condotta sulle leggi della natura. Perché allora non considerare la pittura di paesaggio come un ramo della filosofia naturale di cui i quadri sarebbero gli esperimenti?" Così scriveva Constable per una sua lezione alla Royal Institution nel 1836.

Il biologo e in particolare il neurobiologo si trovano in una posizone di privilegio per tentare un colloquio con l'immagine pittorica, con l'opera d'arte, perché la biologia è una scienza dove la vita domina con le sue con- traddizioni e le sue difficoltà. Scriveva un famoso biologo, Francois Jacob: "La scienza in biologia non

si propone di spiegare l'ignoto con ciò che è noto, come in certe dimostra-

zioni matematiche. Essa mira a giustificare ciò che si osserva con le pro- prietà di ciò che si immagina, a spiegare il visibile con l'invisibile, ed evol-

ve con l'evoluzione dell'invisibile, con il ricorso a nuove strutture nascoste, a nuove proprietà ipotetiche." Questa attitudine mentale è probabilmente rintracciabile in colui che cerca di capire un'opera d'arte. Capire il visibile con l'invisibile. Dice Roland Barthes in ha chambre claìre che per guardare una fotografia, [ma si potrebbe dire per guardare ogni immagine], bisogna unire due voci,

la voce della banalità {ciò che uno vede e sa] e la voce della singolarità

[riempire la banalità con l'élan della emozione che appartiene solo a me stesso]. O, come direbbe Nelson Goodman, occorre superare la nostra resi- stenza a ridare spazio all'emozione come parte dei processi cognitivi ("the obstacle is our reluctance to reinstate emotion as a part of cognition").

Tutti i tramonti sono belli, ma alcuni lo sono di più. E così per le opere d'arte. Tutte le manifestazioni delle attività umane, per esempio quelle che portano poi a percezioni visive, sono interessanti, ma alcune lo sono molto

di più di altre.

I ponti tra le due culture, quella umanistica e quella scientifica, sono og- gi, forse più che ai tempi in cui lo Snow scriveva il suo libro Le due culture, utili ed auspicabili. Da un lato abbiamo una ricerca scientifica estremamen-

te specialistica e tecnicizzata che richiede un faticoso e continuo aggiorna-

mento. Poco spazio e interessi sono rivolti ad una visione più ampia della

stessa ricerca scientifica, e ai suoi risvolti sociali, formativi del pensiero. Dall'altro lato abbiamo la ricerca umanistica, spesso priva di una metodolo- gia rigorosa, e inconsapevole del progresso scientifico e tecnologico che, lo

si voglia o meno, cambia rapidamente la nostra maniera di vivere e quindi

anche la nostra maniera di pensare. La scienza ricerca gli invarianti in determinati fenomeni fisici o biologici mentre l'arte sembra essere il regno dell'individualità dove non ha senso ri- cercare regole o leggi perché queste di per sé non fanno parte dell'espressio- ne artistica. Asserto questo non del tutto convincente in quanto è possibile rintracciare invarianti anche nell'espressione artistica. Probabilmente non si \ tratterà di regole o invarianti universali presenti in tutti i tempi e in tutti i ; luoghi, ma piuttosto di invarianti limitate a scuole o all'opera di un singolo artista. La collezione di quadri o una mostra organizzate secondo criteri par- ticolari costituiscono già un approccio scientifico allo studio dell'opera d'ar- te. Il primo scalino della ricerca scientifica è appunto la raccolta dei dati e la loro organizzazione secondo determinati criteri.

Sia la ricerca umanistica che quella scientifica hanno la loro estetica. L'estetica della scienza sta nell'eleganza, nella chiarezza con cui l'idea scien- tifica viene proposta e poi verificata. La percezione di questa chiarezza e semplicità nel pensiero scientifico spesso suscita emozioni del tutto simili a quelle prodotte da un'opera d'arte. Si tratta, in entrambi i casi, del piacere che nasce dalla scoperta dell'abilità e della bellezza del pensiero dell'uomo. Ma che cosa può differenziare il cervello dello scienziato da quello dell'artista? Per l'anatomico o per il fisiologo gli uomini sono in prima approssima- zione tutti uguali. I cervelli dal punto di vista macroscopico ed anche mi- croscopico sono molto simili tra loro. Le proprietà cerebrali che sono proprie degli artisti o degli scienziati non sono verosimilmente da riferirsi a funzioni presenti in un insieme di indivi-

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dui e assenti nell'altro insieme. Si tratta della modulazione in più o in meno delle stesse proprietà, probabilmente determinate su base genetica e affinate

e messe in evidenza da esperienze diverse. Il caso, il rumore nelle combina-

zioni geniche e la variabilità delle esperienze nel corso della vita sono proba- bilmente importanti nel modellare la struttura e il funzionamento del cer- vello dell'artista, dello scienziato e anche del genio. Tutti siamo un po' artisti e tutti un po' scienziati e ci differenziamo solo per quel piccolissimo ambito di caratteristiche che circostanze casuali han- no determinato, orientando la nostra interpretazione del mondo e la nostra maniera di vivere. Ma le nostre conoscenze sul cervello e in particolare quelle di neurofisiolo- gia e psicologia della visione, possono essere d'aiuto a comprendere certi aspetti formali delle opere pittoriche? Nel campo degli studiosi dell'arte, la relazione tra percezione visiva e arte figurativa non ha un'interpretazione univoca. Per alcuni è un legame utile e necessario, per altri invece una sovra-

struttura quasi artificiale e di scarso interesse. Di fatto anche nei corsi univer- sitari di storia dell'arte, lezioni sulla percezione visiva sono assai rare, anche perché il più delle volte mancano le competenze adeguate. E indubbio però che con l'avanzamento della comprensione dei processi di percezione e di ap- prendimento, alcune concezioni sulla comunicazione pittorica sono state modificate ed è altrettanto vero che alcune pitture moderne o certi disegni incoerenti di Escher e di Albers hanno avuto implicazioni per ricerche sulla percezione visiva. Vedremo nei capitoli che seguiranno che certe proprietà del cervello da cui dipendono la visione dei contorni, delle forme e dei colori possono essere rilevanti nella comprensione dell'immagine pittorica. La neurofisiologia moderna ha studiato e in parte capito alcune proprietà basilari della visione che indicano che certe informazioni visive sono più importanti di certe altre e subiscono una elaborazione particolare, direi pri- vilegiata nel cervello. Il risultato più attraente nel contesto del nostro di- scorso è l'esistenza di un cervello visivo, localizzato nel lobo cerebrale destro

e quasi contrapposto a quella parte del cervello che presiede al linguaggio e

che ha sede nel lobo sinistro. Forse è per questo che è così difficile parlare di arte; perché le attività di un lobo, quello del linguaggio, vogliono interes- sarsi alle attività di un altro lobo, il destro, il lobo più visivo, che tratta l'informazione in maniera diversa meno analitica, più globale, gestaltica ed

anche più emotiva. Forse per capire l'arte bisognerebbe cercare di usare quelle stesse proprietà visive del cervello con le quali l'opera è stata in gran parte creata. La realtà cambia il nostro cervello, che a sua volta cambia la realtà: un cervello diverso deve per forza avere un rapporto diverso con la realtà. In ar- te ciò può portare alla creazione di nuove realtà percettive che solo in parte dipendono dall'informazione proveniente dai nostri sensi. Forse è per questo che nel corso della storia dell'arte si vedono sorgere continuamente nuovi

INTRODUZIONE

A l

stili per rappresentare gli stessi oggetti. Cervelli storicamente diversi richie- dono rappresentazioni diverse. In questo senso l'arte è una forma di esten- sione della realtà, una via intellettuale ad aprire nuove esperienze. A parziale correzione di quanto affermavano gli empiristi : "Nihil in in- tellectu quod prius non fuerit in sensu", si può affermare che il cervello non

ha bisogno del continuo flusso di informazione dai sensi per avere una rap-

presentazione del reale. Ne danno testimonianza i sogni, le immagini men- tali dei nostri ricordi o addirittura le immagini create dalla nostra mente. Non necessariamente l'artista dipinge ciò che vede, spesso dipinge ciò che ricorda o ciò che immagina. "La bellezza nelle cose esiste nella mente di colui che la contempla" dice il filosofo David Hume nel suo lavoro sulla tragedia. Gli stimoli visivi, reali o evocati dalla memoria, che eccitarono il sistema nervoso dell'artista al momento della creazione dell'opera d'arte, trasformati dalla sua mano in colori e forme, ridiventano efficaci per la stimolazione del sistema nervoso dell'osservatore. In una certa misura l'opera d'arte deve riu- scire a suscitare nel cervello dell'osservatore sensazioni ed emozioni che fu- rono presenti nel cervello dell'artista. Questo libro si propone di guidare il lettore alla conoscenza di alcuni aspetti delle funzioni del cervello, e in particolare del sistema visivo, che possono aiutare a meglio comprendere le opere d'arte figurative. Come le notizie biografiche sulle vicende della vita di un artista e la conoscenza della cultura del suo tempo possono favorire la comprensione e l'apprezzamento

delle sue opere, così noi riteniamo che anche la conoscenza dei meccanismi cerebrali alla base della percezione visiva aiuti ad accostarsi all'opera d'arte. Il libro tratta di alcuni aspetti della psicologia del "vedere" che sono im- portanti sia per l'artista, sia per chi guarda l'opera d'arte, per esempio le funzioni visive che riguardano i contorni e la forma degli oggetti, il colore,

la

profondità dello spazio, e così via. Ogni capitolo contiene degli elementi

di

scienza del cervello, circa i meccanismi che sottostanno alla percezione e

circa gli aspetti più propriamente psicologici. Inoltre mostra come queste proprietà percettive sono applicate dal pittore, sia inconsciamente, sia volu- tamente, nella realizzazione della sua opera. E infine come la conoscenza di queste proprietà percettive favorisca nell'osservatore una più approfondita comprensione dell'opera d'arte. Il libro fa seguito a corsi di lezioni tenute da uno di noi a studenti di sto- ria dell'arte della Scuola Normale Superiore di Pisa, e ad analoghe lezioni tenute a studenti di biologia e informatica presso l'Ecole Normale Supe- ri eure di Parigi.

Riteniamo che questo libro possa essere apprezzato da coloro che amano

superare le barriere tra cultura umanistica e cultura scientifica ed essere uti-

le da un lato agli studenti delle scuole d'arte e dei corsi universitari di storia

dell'arte, e dall'altro agli studenti di psicologia.

M.C. Escher, Sistema transizionale a due figure. (Collezione M. Sachs).

M.C. Escher, Sistema transizionale a due figure. (Collezione M. Sachs).

CAPITOLO 1 IL MIRACOLO DEL VEDERE

II signor Palomar pensa al mondo senza di lui: quello sterminato di prima della sua nascita e quello ben più oscuro dopo la sua morte; cerca d'immaginare il mondo prima degli occhi, prima dì qualsiasi occhio.

Italo Calvino, Palomar.

L'oggetto esiste qualora se ne abbia un'immagine.

Italo Calvino, Le Cosmicomiche.

I l mondo che ci circonda è per noi il mondo che vediamo. Ci appare

così reale che non ci vien fatto di pensare che esso risulti da un pro-

cesso cerebrale di grande complessità. Un processo tanto complesso e

misterioso da apparire anche allo studioso moderno un vero miracolo.

E vero che il vedere inizia nell'occhio, sul fondo del quale si formano

delle immagini piccole e rovesciate, come avviene in una macchina fo-

tografica; ma questo non è che l'inizio di una catena di eventi che coin- volgono gran parte del nostro cervello per arrivare misteriosamente al- le immagini che percepiamo. Già Plinio nella sua Naturalis Historia aveva affermato che l'organo della vista non è l'occhio, ma la mente. Vedere è il risultato di una trasformazione del mondo esterno, fisica- mente esistente, in un nostro mondo percettivo, in cui giocano un ruo-

lo importante la nostra precedente conoscenza, la nostra cultura e per-

sino il nostro stato d'animo. D'altra parte, se è vero che al processo del vedere contribuisce l'informazione già depositata nella nostra memo- ria, è pure vero che vedere è un mezzo per conoscere, per arricchire il nostro pensiero. Non è un caso forse che in greco óida, che è il perfetto

del verbo eidéin {vedere), significa "io so", perché ho visto, e che la paro-

la idea {èidos) ha la radice id del verbo eidéin {vedere).

Il mondo dell'uomo è principalmente visivo. Questo non è vero per tutti gli animali; anzi, se si escludono i primati, altri sensi e in parti- colare l'odorato hanno per molti mammiferi un'importanza predomi- nante. Si pensi, ad esempio, al cane, il cui mondo è principalmente ol- fattivo e uditivo.

Come mezzo per comunicare molti animali si servono di segnali acustici, e anche l'uomo ha sviluppato uno strumento di comunicazio- ne acustico altamente specializzato che è il linguaggio. L'uomo ha però creato anche un sistema artificiale di comunicazione basato sulla visio- ne, in cui rientrano la scrittura e la rappresentazione grafica. Si pensa

Figur a 1.1 Saul Steinberg, Bingo in Vertice, California (1953).

a 1.1 Saul Steinberg, Bingo in Vertice, California (1953). Figur a 1.2 Leonardo da Vinci. Schema

Figur a 1.2 Leonardo da Vinci. Schema della formazione delle immagini nell'occhio. Cod. Atlan., fol. 337. Milano, Biblioteca ambrosiana.

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comunemente che il linguaggio caratterizzi l'uomo. Ciò è senz'altro in parte vero, ma forse il mezzo di comunicazione più originale (e più nuovo anche nella filogenesi) che l'uomo abbia creato è quello della co- municazione grafica: un linguaggio che non soltanto permette di co- municare in tempo reale, cioè nell'istante in cui il segnale viene gene- rato, ma che supera i limiti temporali per diventare "estensione della memoria e dell'immaginazione", come dice Borges a proposito del li- bro. Nato dalla collaborazione tra occhio e mano, questo mezzo di co- municazione implica il pensiero, e ne estende le possibilità di espres- sione fino a divenire strumento per la rappresentazione estetica. Oltre a permettere di superare i limiti del tempo, il linguaggio grafico è superiore al linguaggio verbale anche per la capacità di sinte- si, cioè per la possibilità di esprimere, con un piccolo numero di sim- boli, messaggi di grande complessità come quelli dei sentimenti e del- le emozioni. Nel divertente disegno di Bingo in Venice di Steinberg ve- diamo come pochi tratti suggeriscono non solo i lineamenti di un vol- to, ma addirittura un'espressione (figura 1.1).

Dalla luce alle, immagini visive

La catena degli eventi che portano alla visione comincia dall'energia luminosa che proviene dagli oggetti esterni e dalle immagini, rimpic- ciolite e rovesciate, che questa forma sul fondo dell'occhio attraversan- done le lenti. È questa energia che stimola le cellule della retina sensi- bili alla luce, i fotorecettori, producendo un segnale elettrico. Questo

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Figur a 1.3 Cartesio. Schema dell'esperienza di padre Scheiner e formazione delle immagini nell'occhio. Burndy Library.

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segnale ne genera altri nelle cellule nervose che si succedono lungo le vie neurali dall'occhio al cervello, dando luogo a una cascata di eventi che si conclude nella corteccia cerebrale generando l'immagine visiva. Che questa sia la catena degli eventi della visione è conoscenza rela- tivamente recente. Ad esempio presso gli antichi Greci (scuola pitago- rica) si riteneva che lo stimolo per la visione non procedesse dagli og- getti verso l'occhio, ma viceversa che l'occhio emanasse raggi che come sottili tentacoli procedevano verso gli oggetti, tastandone la forma. Una teoria alternativa (Leucippo di Mileto) supponeva che dagli og- getti si staccassero delle sottili scorze (éidola) che si dirigevano verso l'occhio, conservando la forma dell'oggetto, ma rimpicciolendosi pro- gressivamente così da poter penetrare nell'occhio attraverso il piccolo foro della pupilla. A lungo incerto e dibattuto è stato anche quale fosse la parte anatomica dell'occhio capace di rispondere alla luce. Per lungo tempo si è creduto che la parte sensibile fosse la lente dell'occhio (cri- stallino); fu Andrea Vesalio che nel 1543 riconobbe che questa funzio- ne è svolta dalla retina. Anche quando, per paragone con la camera oscura, cominciò ad essere chiaro che le immagini formate sul fondo dell'occhio sono capovolte rispetto agli oggetti, restò difficile spiegare come mai noi vediamo gli oggetti diritti. Molti si proposero di trovare la soluzione teorica di questo problema; Leonardo, ad esempio, pensò che l'immagine fosse invertita due volte all'interno dell'occhio e che la parte sensibile fosse la superficie posteriore della lente (figura 1.2). Per avere una spiegazione corretta di come si formano le immagini nell'occhio bisognerà attendere Keplero, anche se in realtà la sua teoria aveva avuto un notevole precursore in padre Maurolico da Messina (Ronchi, 1983). La conferma sperimentale della teoria di Keplero e della formazione di immagini rovesciate sulla retina fu data da padre Scheiner nel 1625. Egli osservò le immagini formate da un oggetto luminoso sul fondo di un oc- chio di bue. Per far questo aveva tolto una piccola porzione della parte posteriore dell'occhio, sostituendola con un pezzetto di carta; su questo vide proiettate le immagini capovolte degli oggetti della sua stanza. La figura 1.3 mostra la formazione delle immagini secondo la teoria di Ke- plero e l'esperimento di padre Scheiner, così come l'ha illustrata Cartesio nella Diottrica. Cartesio, dunque, sostenendo la teoria di Keplero ebbe una concezione corretta della formazione delle immagini nell'occhio, ma ritenne erroneamente che le informazioni sensoriali venissero analizzate dalla ghiandola pineale, anziché dalla corteccia cerebrale. Oggi sappiamo molto sul modo in cui gli stimoli luminosi genera- no segnali nervosi nella retina e su come questi segnali vengono tra- smessi nelle vie ottiche ed elaborati nelle varie stazioni visive fino alla corteccia. Di questo parleremo più a fondo nei prossimi capitoli. Inve-

ce le fasi successive e terminali del processo che si conclude con il mi- racolo del vedere sono tuttora largamente sconosciute. Esse sono aperte a varie ipotesi e interpretazioni che si basano sull'osservazione di pro- prietà della visione e che possono essere raggruppate in alcune teorie della percezione, di cui le più note e importanti sono la teoria del co- struttivismo e quella della Gestalt. Secondo la prima teoria, l'immagi- ne visiva viene costruita di volta in volta, mentre secondo la teoria del- la Gestalt esistono schemi innati di organizzazione della percezione.

Le immagini costruite

Uno dei modi in cui le immagini visive possono essere costruite è quel- lo suggerito dai filosofi dell'empirismo, secondo i quali la percezione viene costruita da sensazioni elementari mediante un processo di asso- ciazione. La teoria empirista è stata ripresa nell'Ottocento da Helm- holtz e ai giorni nostri da Gregory. Questi autori hanno precisato che la percezione visiva (costruzione dell'immagine) avviene per confronto di- namico fra l'informazione sensoriale fornita dall'occhio e le immagini precedentemente percepite e conservate in memoria. Secondo questa teoria, quindi, per «vedere» è necessario aver imparato a vedere. Quan- do si guarda un oggetto, viene formulata un'ipotesi sulla sua natura in base all'informazione in memoria, e questa ipotesi viene sottoposta a verifica confrontandola con l'entrata sensoriale. Quando l'ipotesi è ve- rificata, la percezione conduce al riconoscimento dell'oggetto. Un pro- cesso quindi per prove ed errori mediante il quale l'osservatore dà si- gnificato alla realtà anche in presenza di una stimolazione ottica non strutturata, come la distribuzione di macchie bianche e nere della figura 1.4. In altre parole, il percetto sarebbe una congettura che aspetta con- ferma dai sensi, l'informazione dei quali non può che dare origine a un'altra congettura. Una teoria cognitivista, dunque, secondo la quale la responsabilità del percetto è lasciata completamente all'osservatore. Guardiamo ad esempio la figura 1.5a. Per molti osservatori l'ipotesi più probabile è che si tratti di un albero e come tale viene percepito. Appena però si modifica il disegno con l'aggiunta di un piccolo parti- colare (1.5b), l'ipotesi dell'albero non è più soddisfacente ed essa viene sostituita con un'ipotesi diversa, quella cioè che si tratti di una faccia. Uno stesso oggetto può dare immagini di forma molto diversa sulla retina, a seconda del punto di vista da cui viene osservato. Ad esempio, un cerchio può dare nell'occhio immagini di ellissi più o meno allun- gate se visto obliquamente. Un'ellisse, vista in un campo non struttu- rato (figura 1.6a), può venire interpretata sia come un'ellisse che come un cerchio. Secondo la teoria del costruttivismo, l'esperienza preceden-

Figura 1.5

(a)

(b)

Un albero.

Un viso.

Figura 1.5 (a) (b) Un albero. Un viso. te e il contesto in cui l'oggetto si

te e il contesto in cui l'oggetto si presenta sono essenziali per formula- re la congettura sulla forma reale dell'oggetto e sulla sua posizione nel- lo spazio. Così nella figura 1.6b la presenza di un contesto fa scartare l'ipotesi dell'ellisse in favore di quella del cerchio. Anche in un quadro un oggetto di forma circolare può essere rap- presentato con una forma ellittica. Se però l'oggetto è riconoscibile, es-

ellittica. Se però l'oggetto è riconoscibile, es- Figura 1.6 La forma che vediamo in (a) è

Figura 1.6 La forma che vediamo in (a) è un'ellisse oppure un cerchio? Solo sapendo di che oggetto si tratta possiamo riconoscere un cerchio visto obliquamente (b). (da Gregory, 1966).

cerchio? Solo sapendo di che oggetto si tratta possiamo riconoscere un cerchio visto obliquamente (b). (da

Figur a 1.7 Camera di Ames. (a) In questa strana stanza l'uomo sembra enormemenre più grande della donna. La singolarità della stanza consiste nel fatto che, contrariamente all'apparenza, le sue pareti non sono rettangolari, ma trapezoidali. Esiste tuttavia un particolare punto di osservazione, e precisamente quello da cui è stata scattata la fotografia, per il quale le immagini , retiniche delle pareti sono identiche a quelle che sarebbero prodotte da una camera a pareti rettangolari. L'illusione consiste nel fatto che la camera ci appare rettangolare, e quindi la grandezza delle persone risulta distorta. (b) Schema della camera di Ames. Le linee più spesse indicano il reale profilo delle pareti. Se la camera viene vista attraverso il foro praticato nella prima parete a sinistra della figura, le pareti ci appaiono come indicato dalle linee sottili tratteggiate.

ci appaiono come indicato dalle linee sottili tratteggiate. Figur a 1.8 Figura di Rubin. L'immagine del

Figur a 1.8 Figura di Rubin. L'immagine del vaso si alterna con quella di due volti.

L'immagine del vaso si alterna con quella di due volti. so viene interpretato correttamente come un

so viene interpretato correttamente come un cerchio e l'ellitticità del

suo contorno dà l'informazione aggiuntiva circa la sua posizione obli-

qua nello spazio rappresentato nel quadro. Questa informazione può essere utile per rivelare la posizione del pittore rispetto agli oggetti e

di conseguenza indicare all'osservatore una posizione corretta per l'os-

servazione del quadro stesso. In qualche caso la forma dell'immagine retinica di un oggetto può corrispondere a una congettura così convincente da generare una per- cezione fallace. Un esempio famoso è la camera di Ames, costruita con pareti, pavimento e soffitto trapezoidali, ma tali da produrre nell'oc- chio la stessa immagine prodotta da una stanza rettangolare (figura

1.7). La stanza viene vista come se fosse rettangolare e questa percezio-

ne fallace è così forte da creare una distorsione dello spazio interno che genera un'errata percezione delle persone che si vi trovano.

Figura 1.9 L'immagine di una donna allo specchio si alterna con quella di un teschio.

Figura 1.10 Figure «impossibili», (da Shepard, 1990).

Figura 1.10 Figure «impossibili», (da Shepard, 1990). In altri casi invece una stessa immagine visiva può

In altri casi invece una stessa immagine visiva può dar luogo a due possibili congetture entrambe ugualmente valide, ma che si escludono a vicenda. Avviene allora un'alternanza dei due possibili percetti (figu- re 1.8 e 1.9). Nella figura 1.8 è possibile vedere il profilo bianco di due volti, oppure un calice nero (vaso di Rubin); nella figura 1.9 l'immagi- ne di una donna allo specchio si alterna con quella di un teschio. È possibile anche costruire delle figure che non corrispondono ad al- cun oggetto reale in maniera stabile. Queste figure «impossibili» sugge- riscono una congettura per la loro somiglianza con oggetti reali. Tutta- via questa congettura non viene confermata e non dà quindi luogo a un percetto stabile. Nelle immagini della figura 1.10, le gambe dell'elefan- te e le colonne del tempio greco lasciano l'osservatore perplesso.

della figura 1.10, le gambe dell'elefan- te e le colonne del tempio greco lasciano l'osservatore perplesso.
della figura 1.10, le gambe dell'elefan- te e le colonne del tempio greco lasciano l'osservatore perplesso.

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8 Figura 1.11 Salvador Dall', Mercato di schiave con l'apparizione del busto invisibile di Voltaire, particolare

Figura 1.11 Salvador Dall', Mercato di schiave con l'apparizione del busto invisibile di Voltaire, particolare (1940). Cleveland, Fondazione Reynolds-Morse.

Anche la visione di un'opera d'arte può suscitare nell'osservatore congetture che influiscono sul modo in cui l'opera viene percepita, tanto da rendere possibili, in diversi osservatori, reazioni estetiche di- verse. Questo grado di indeterminazione nella percezione di un dipin- to può derivare sia da una certa indeterminazione nel linguaggio espressivo dell'artista, sia da una diversa predisposizione culturale del cervello dell'osservatore. Molti pittori lasciano volutamente una certa ambiguità nelle loro rappresentazioni, cosicché l'osservatore deve completare le figure se- guendo sue proprie congetture. Ciò vale in particolare per i pittori moderni, tra cui gli impressionisti, i surrealisti, i cubisti. In altri casi i gradi di libertà lasciati dall'artista sono minori, ma congetture diverse possono nascere per la diversità del cervello di chi guarda, e ciò sia per un diverso grado di competenza specifica, sia per l'appartenenza a un periodo storico diverso. Un esperto cririco d'arte «percepisce» un dipinro in maniera diversa da un osservatore digiuno

di pittura. Un cittadino della Siena del Trecento guardava i quadri di

Duccio con «occhi» diversi da quelli con cui li guardiamo noi ora.

Vi sono infine casi estremi in cui l'artista crea volutamente figure percettivamente instabili che danno luogo a due interpretazioni alter- native, oppure che generano percetti impossibili (figura 1.11). Nel campo delle arti figurative, molti storici dell'arte si rifanno alla teoria del costruttivismo nell'interpretazione delle immagini pittoriche. Anche Gombrich si avvicina a questo modo di pensare. L'esperienza predisporrebbe i canali per l'analisi e l'interpretazione dell'informazione visiva. Questa verrebbe elaborata secondo schemi acquisiti, basati su esperienze precedenti, creando ordine nel caos dell'entrata visiva. La storia dell'arte è, per Gombrich, lo studio dello sviluppo degli schemi di rappresentazione usati dagli artisti. Nel raffigurare la realtà il pirtore si avvale di modelli secondo schemi socialmente condivisi e che si modificano con i tempi. Cimabue, ad esempio, nella rappresen- tazione delle sue Madonne segue uno schema che si rirrova sistemati- camente nei suoi dipinti. Questo modello fu superato quando Giotto

ne trovò uno più realistico per rappresentare la figura della Madonna:

"Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, / sì che la fama di colui è scura" (Dante, Purgatorio, xi, 94-96).

Principi innati di organizzazione delle immagini: la Gestalt

Secondo la teoria della Gestalt, come descritta originariamente nelle opere fondamentali di Koffka, Wertheimer e Kohler, si percepisce at- traverso schemi innati di cui è possibile studiare le proprietà e le leggi

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(a)

• ••••••• • (a) (e) Figura 1.12 (a) Punti che si organizzano in righe verticali (a

(e)

Figura 1.12

(a) Punti che si organizzano in righe verticali (a

sinistra) o orizzontali (a destra) seguendo il principio

della prossimità.

(b) I cerchietti bianchi e neri si organizzano

percettivamente in righe verticali per il principio della somiglianza, nonostante che la distanza tra i

cerchietti sia minore lungo la direzione orizzontale,

(e) Per il principio della continuazione si vedono due

linee che si incrociano.

(d) Ciascuna di queste forme è vista come un

quadrato.

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(d)

di organizzazione. I seguaci della Gestalt rifiutano l'idea che il percetto

sia costruito dalle sensazioni e che possa essere suddiviso nelle sue par-

ti costituenti. L'intero è maggiore della somma delle parti, dicono i

gestaltisti. La percezione risulta dalla organizzazione delle sensazioni più che dalla loro associazione. Gli psicologi della Gestalt hanno postulato l'esistenza di principi di organizzazione percettiva per rendere ragione del perché certe perce- zioni sono più probabili di altre. Alcuni di questi principi riguardano il modo in cui si raggruppano gli elementi delle figure, altri la separa- zione della figura dallo sfondo.

Esempi di figure che illustrano i principi della Gestalt sono riporta-

ti nella figura 1.12. I puntini neri nella parte sinistra della figura 1.12a si organizzano percettivamente in righe verticali seguendo il

principio di prossimità: infatti essi sono più vicini tra loro lungo la verti- cale che lungo una direzione orizzontale; viceversa, i puntini neri della parte destra formano righe orizzontali per la maggiore prossimità lun-

go una direzione orizzontale. Nella figura 1.12b, però, i pallini neri e

quelli bianchi formano colonne verticali, benché la prossimità tra i punti sia maggiore lungo l'orizzontale; vale qui il principio di somiglian- za che prevale su quello della prossimità. Nella figura 1.12c è illustra-

CAPITOLO 1

to il principio di continuazione secondo il quale la continuità delle linee viene preferita ai cambiamenti bruschi; si vedono infatti due linee con- tinue che si incrociano, piuttosto che due forme a v che si toccano nel punto di incontro. Nella figura 1.12d gli elementi simili si raggruppa- no a formare quadrati e non, ad esempio, croci o altri raggruppamenti possibili; ciò obbedisce al principio di chiusura, secondo cui le forme chiuse sono preferite a quelle aperte. Per i seguaci della Gestalt questo esempio contraddice un'interpretazione costruttivista, poiché in tutte e tre le figure si percepisce un quadrato, nonostante che gli stimoli ele- mentari che le costituiscono siano totalmente diversi. Altri principi della Gestalt riguardano la separazione di una figura dallo sfondo. A parità di altre condizioni verrà percepita come figura una forma simmetrica rispetto agli assi orizzontali e verticali, verrà vi- sta preferenzialmente come figura una superficie più piccola e come sfondo la superficie più grande ecc. Tutto ciò è riassunto dalla cosid- detta legge della pregnanza, secondo la quale tra le varie organizzazioni geometricamente possibili prevale quella che possiede la forma "mi- gliore, più semplice e più stabile". Talvolta si possono tuttavia costruire delle immagini in cui non vi è una chiara prevalenza figura-sfondo. In questi casi si alternano due percetti a seconda che l'una o l'altra porzione venga percepita come figura e la sua complementare come sfondo. Così viene interpretata dalla Gestalt la figura di Rubin (figura 1.8) nella quale il vaso e i due volti si scambiano i ruoli di figura e di sfondo. Così pure la figura di Escher (figura 1.13), dove gli angeli si alternano con i diavoli. La teoria della Gestalt è di particolare valore nelle arti visive, in quanto stabilisce che la verità visiva non è da confondere con la verità fotografica o con la fedeltà all'immagine retinica. In questa luce la pro- spettiva viene considerata puramente un mezzo tecnico, come altri, per contribuire a dare l'illusione della realtà. La percezione consiste nell'af- ferrare certe caratteristiche salienti dell'oggetto che contengono l'in- formazione sulla sua struttura globale, piuttosto che sulla sua comple- tezza o esattezza. La percezione non è un'inferenza probabilistica, un'i- potesi, come asseriscono i costruttivisti, perché si basa su leggi prede- terminate mediante le quali è organizzata l'informazione sensoriale. A livello della rappresentazione pittorica questa teoria ha il suo alfiere più noto in Arnheim, il quale pensa che gli stessi schemi per- cettivi gestaltici si applichino sia alla percezione sia alla rappresenta- zione pittorica. Per Arnheim l'atto della percezione e l'atto della rap- presentazione artistica sono simili, perché entrambi si servono degli stessi principi organizzativi cerebrali. Esistono anche teorie «antropologiche» della percezione, in base alle quali si sostiene che l'immagine è un mezzo espresso da una certa comu-

Figura 1.13 M.C. Escher, Cerchio limite quarto.

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Cerchio limite quarto. "fll'Fdk. .AÌ/JJW*attrae nità per esprimere la realtà. Di per sé l'immagine

nità per esprimere la realtà. Di per sé l'immagine della realtà, nel senso della sua riproduzione grafica, è un'immagine senza storia e senza significato se non alla luce dei costumi di un determinato popolo e delle tecniche a sua disposizione per costruire quell'immagine. Nessuna imma- gine è quindi universale sia per le diversità culturali che per la diversità delle tecniche. Questa concezione antropologica e sociologica dell'imma- gine porta a una relativizzazione dell'interpretazione della natura.

La teoria ecologica di Gibson

Una teoria più recente della percezione è quella proposta da J.J. Gib- son, secondo il quale la percezione degli oggetti non dovrebbe mai es- sere considerata separatamente dalla struttura dello sfondo su cui essi si proiettano. Gibson osserva che uno sfondo strutturato, come ad esempio un terreno o un prato, genera un gradiente di densità degli ele- menti che lo compongono (dimensione dei ciottoli di un selciato, gra- na di fili d'erba ecc.): gli elementi più vicini sono più distanziati di quelli via via più lontani. È questo gradiente di densità che dà luogo alla percezione di una superficie inclinata che recede dall'osservatore. Un oggetto che si stagli contro uno sfondo come questo non viene per-

Figura 1.14 Flusso ottico dell'immagine visiva per:

(a) un pilota che atterra con il suo aeroplano, (b) una persona seduta sul tetto di un treno che guarda il binario che recede, (da Bruce e Green, 1985).

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il binario che recede, (da Bruce e Green, 1985). v-^-t cepito isolatamente, come se fosse sospeso

cepito isolatamente, come se fosse sospeso nell'aria. Anzi, è proprio la parte di sfondo che l'oggetto nasconde che dà luogo al percetto nella sua complessità, dà informazioni sulle dimensioni dell'oggetto, sulla sua posizione ecc. Ad esempio, un albero verticale in un prato è visto come tale perché nasconde una parte del gradiente di densità del fon- do, mentre la microstruttura dell'albero stesso (foglie, grana della cor- teccia dei rami ecc.) è costante. Si osservi che gli aspetti della scena visiva su cui Gibson concentra la sua attenzione sono quelli che si mantengono invariati con il cam- biare del punto di osservazione, come la presenza di un gradiente di densità nello sfondo, la verticalità dell'albero ecc. Per la teoria di Gib- son è quindi cruciale considerare come si modifica la scena visiva du- rante il movimento dell'osservatore, e quali proprietà di questa scena rimarrebbero invariate. Nella rappresentazione pittorica, per l'artista è importante indivi- duare quali siano le proprietà invarianti della scena. Un quadro che in- vii ai nostri occhi un insieme di raggi luminosi uguale a quello gene- rato dalla scena reale, con i suoi invarianti, dà luogo alla stessa perce- zione prodotta dalla scena reale. Le modificazioni complessive dell'intera scena visiva durante il mo- vimento dell'osservatore consentono di ricavare, oltre agli invarianti, le informazioni che definiscono la direzione del movimento dell'osserva-

tore. Ad esempio (figura 1.14a), per un pilota che atterra con il suo ae- roplano, fissando la pista di atterraggio davanri a sé, la scena visiva si modifica con un movimento radiale di allontanamento di tutti i punti della scena visti lateralmente. Invece, per un osservatore che si trovi sul tetto di un treno e guardi il binario che recede, si ha un movimen- to radiale dei punti laterali della scena verso il punto fissato (figura l.l4b). Queste osservazioni sono rilevanti per la simulazione del movi- mento dell'osservatore nel cinematografo e nella televisione.

Vedere e pensare

Le due grandi teorie della percezione, quella del cognitivismo in cui rientra il costruttivismo, e quella della Gestalt, assumono due schemi in un certo senso opposti per la comprensione del «vedere» e, per estensione, del «pensare». Mentre nella prima i dati sensoriali sono sottoposti a interpretazione da parte del pensiero, nella seconda la per- cezione avviene per l'organizzazione dei dati sensoriali secondo schemi innati. I gestaltisti hanno sostenuto che le leggi di organizzazione vali- de nella percezione agiscono anche nel pensiero.

Figura 1.15 Fenomeno di completamento percettivo: lo scooter allungato, (da Kanizsa, 1991)-

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14

CAPITOLO 1

Figura 1.16 Canaletto, Pontegbetto della farina, particolare (17'iU). Venezia, Collezione Giustiniani. Il pittore ha ritenuto sufficiente rappresentare un «pettine» per suggerire la presenza di una gondola accostata alla riva.

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Come osserva Kanizsa nel suo libro Vedere e pensare, queste due teorie sono in un certo senso su due poli opposti per quanto riguarda le rela- zioni reciproche tra visione e pensiero, e non siamo in grado oggi di decidere quale modello sia migliore. Kanizsa riporta esempi di un par- ticolare fenomeno percettivo, il cosiddetto «completamento amodale», che suggeriscono che sia gli schemi gestaltici sia quelli cognitivisti per le relazioni tra visione e pensiero possono essere validi, e che possono contribuire entrambi, sia pure con pesi variabili, a spiegare i fenomeni percettivi, a seconda delle particolari situazioni sensoriali. I fenomeni di completamento sono quelli che si verificano percetti- vamente quando una figura è parzialmente coperta da un'altra. Ci sono casi in cui il completamento della figura sembra avvenire soprattutto in base alla nostra conoscenza precedente, e quindi seguendo un mo- dello di tipo cognitivistico, mentre in altri casi il completamento sem- bra avvenire piuttosto secondo schemi gestaltici, talvolta creando qua- si un paradosso rispetto alle nostre conoscenze. Un esempio di que- st'ultimo caso è presentato nella figura 1.15: il completamento dà luo-

Figura 1.17 Andrea Mantegna, Giuditta e Oloferne (1490). Washington, National Gallery. Il piede nudo sul

Figura 1.17 Andrea Mantegna, Giuditta e Oloferne (1490). Washington, National Gallery. Il piede nudo sul letto è indizio sufficiente a farci immaginare la presenza del corpo che giace all'interno della tenda.

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della tenda. JL.L 1V11J\/\V J W.L W LJSZl^ V IiJ_^XiIVJL go alla percezione di uno scooter

go alla percezione di uno scooter paradossalmente allungato. In molti

casi però i due schemi contribuiscono entrambi, oppure prevale quello

di tipo cognitivistico. Si osservi ad esempio il quadro di Canaletto (fi-

gura 1.16), dove la raffigurazione di un «pettine» suggerisce la presen-

za di una gondola accostata alla riva. Solo chi sa come è fatta una gon-

dola può dedurre la sua presenza dalla visione di un «pettine». Il quadro di Mantegna, Giuditta e Oloferne, (figura 1.17) rappresenta un piede nudo che sporge dall'apertura della tenda. Il contesto del quadro fa facilmente completare col pensiero il cadavere di Oloferne cui quel piede appartiene, e il modo in cui è dipinto il piede sul letto non contraddice, anzi facilita l'immaginazione.

CAPITOLO 2 DALL'OCCHIO AL CERVELLO, DAL CHIARO-SCURO ALLE FORME

Conosciamo dunque la profondità, non come oggetto della vista, per sé et assolutamente, ma per accidente rispetto al chiaro et allo scuro.

Galileo Galilei, lettera del 1612 al pittore Cigoli.

I l mondo esterno è solo lo spunto per la creazione delle immagini che noi vediamo. Queste sono il risultato di un processo assai complesso

che comprende vari stadi successivi di elaborazione. Innanzitutto le informazioni fornite dall'immagine retinica vengono tradotte in impul- si nervosi; questi vengono trasmessi al cervello ed elaborati in varie par- ti della corteccia visiva fino a dar luogo alle immagini che percepiamo. Tali processi, pur nella loro peculiarità, sono comuni anche agli altri organi di senso. Bisogna tener presente che ciò che distingue una mo- dalità sensoriale da un'altra (la visione dall'udito o dal tatto ecc.) non è la qualità dello stimolo (luce, suono, pressione o contatto sulla pelle) bensì l'organo sensoriale normalmente destinato a ricevere questo sti- molo. L'occhio può essere stimolato anche meccanicamente: un pugno nell'occhio fa vedere le stelle! Diceva un vecchio fisiologo un po' burlo- ne che se si connettesse il nervo acustico con l'occhio e il nervo ottico con l'orecchio, si potrebbero vedere i suoni e udire le luci. La percezione di una data modalità sensoriale si può avere anche in assenza completa dello stimolo al recettore (occhio, orecchio, pelle ecc.);- è sufficiente stimolare elettricamente o chimicamente quella parte della corteccia cerebrale che è specifica per quella modalità. Ad esempio, se si stimola elettricamente una piccola area della corteccia visiva, appare una luce in una specifica posizione nel campo visivo; se si stimola in un altro punto la corteccia visiva, la luce appare in una diversa posizione nel campo.

Nel secolo scorso, sulla base di deduzioni non propriamente scien- tifiche tratte da osservazioni della forma del cranio di diversi soggetti, era stato proposto ad opera di Gali che il cervello fosse suddiviso in molte aree, ciascuna con una sua ben precisa funzione, incluse le più stravaganti, come si vede nello schema di figura 2.1. La scienza moder- na ha accertato che le cose non stanno così, anche se è pur vero che aree

18

CAPITOLO 2

1 8 CAPITOLO 2 Figura 2.1 (a sinistra) Mappe delle aree cerebrali secondo Gali. Questa mappa,

Figura 2.1 (a sinistra) Mappe delle aree cerebrali secondo Gali. Questa mappa, basata sui solchi e sulle sporgenze presenti sulla superficie cranica, rappresenta le funzioni cerebrali superiori secondo l'interpretazione dei frenologi. In questo schema della prima metà del XIX secol o s i distinguon o e s i localizzan o i n are e distinte della corteccia cerebrale più di 35 facoltà intellettuali ed emotive.

Figura 2.2 (a destra) Le aree della corteccia cerebrale e le loro funzioni.

Corteccia motoria

corteccia cerebrale e le loro funzioni. Corteccia motoria Corteccia Lobo frontale (movimenti volontari, giudizi,

Corteccia

Lobo frontale

(movimenti volontari,

giudizi,

programmazione)

somatosensoriale

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percezione

del corpo)

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(processi visivi)

e percezione del corpo) Lobo occipitale (processi visivi) Lobo temporal (uniformazioni uditive e centro del linguaggio

Lobo

temporal

del corpo) Lobo occipitale (processi visivi) Lobo temporal (uniformazioni uditive e centro del linguaggio diverse della

(uniformazioni

uditive

e centro

del linguaggio

diverse della corteccia cerebrale sono destinate all'analisi di funzioni diverse (figura 2.2). Nel contesto delle arti figurative il nostro interesse è naturalmente rivolto alla parte del sistema nervoso dedicata alla visione. Premettia- mo tuttavia alcune nozioni generali sulle cellule nervose e sul loro mo- do di comunicare.

I neuroni

II sistema nervoso centrale è composto da circa dieci miliardi di cellule

nervose {neuroni) che ne costituiscono le unità anatomiche e funzionali.

Le cellule nervose possono essere di diverso tipo per struttura anatomi- ca, ma tutte sono caratterizzate da alcune specifiche proprietà: l'eccita- bilità e la capacità di condurre impulsi nervosi. In un neurone si di- stinguono schematicamente tre parti: un corpo cellulare, una lunga fibra

o assone, attaccata al corpo cellulare, e molteplici fibre più corte, chia- mate dendriti (figura 2.3). L'assone si suddivide in tante piccole dira- mazioni che prendono contatto con i dendriti o il corpo cellulare del neurone vicino. Questi contatti fra un neurone e l'altro sono chiamati sinapsi. Gli assoni possono essere anche molto lunghi, fino a raggiun- gere un metro e più, e conducono gli impulsi nervosi.

Figura 2.3 Schema di un neurone con i suoi dendriti e il suo corpo cellulare. L'assone può essere o meno ricoperto di una guaina mielinica, un materiale costituito di grasso che lo isola dai liquidi extracellulari. Le terminazioni dell'assone prendono contatto con i dendriti e con il corpo cellulare di un altro neurone.

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LJT\Ì~ v^ni/iivvj-J ^ U ÌV W .TÌ-LI^I^ rwivivii : ± y Yimpulso nervoso, che nasce a

Yimpulso nervoso, che nasce a livello del corpo cellulare, è un tempora- neo cambiamento del potenziale elettrico, che esiste anche in condizio- ni di riposo, tra l'interno e l'esterno del neurone. Un impulso nervoso dura solo circa un millisecondo e può viaggiare a velocità molto alte, fino a 100 metri al secondo. Alla fine delle terminazioni assoniche l'im- pulso nervoso causa il rilascio di una piccola quantità di trasmettitore chimico {neurotrasmettitoré), che va ad agire sulla membrana della cellula nervosa vicina. Il neurotrasmettitoré può causare un effetto eccitatorio, che stimola nel neurone ricevente la produzione di impulsi nervosi, op- pure un effetto inibitorio che reprime l'attività presente nel neurone. Gli impulsi nervosi generati da uno stesso neurone hanno tutti la stes- sa ampiezza e durata, ma possono succedersi nel tempo a intervalli più o meno ravvicinati, cioè a frequenza più o meno alta. I neuroni comunica- no tra loro tramite la variazione di frequenza degli impulsi nervosi.

Le vie visive

L'occhio umano ha un sistema ottico di grande potenza (60 diottrie) formato da una lente esterna, la cornea (che è a contatto internamente con un liquido trasparente molto simile all'acqua), da una lente bicon- vessa, il cristallino, e da un liquido gelatinoso che riempie tutto il resto

Figura 2.4

(a) Il sistema ottico dell'occhio e la formazione

dell'immagine reale di un punto lontano (che invia

all'occhio dei raggi paralleli).

(b) Formazione dell'immagine capovolta di un

oggetto esteso. Un albero alto 30 metri, alla distanza di 100 metri (e visto quindi sotto un angolo a di circa

20 gradi), dà luogo a una immagine capovolta di circa 5 millimetri di altezza sul fondo dell'occhio.

(e) Sezione schematica di un occhio umano e di una

piccola porzione ingrandita di retina (da Hubel,

1988).

Sclerotica Umor vitreo
Sclerotica
Umor vitreo
Cellula Cellula lare orizzontale
Cellula
Cellula
lare
orizzontale

del bulbo. Due terzi circa della potenza complessiva dell'occhio sono dovuti all'insieme della cornea e dei liquidi trasparenti; un terzo circa è attribuibile alla lente. La distanza focale del sistema è di circa 22 milli- metri: un punto luminoso lontano, ad esempio una stella, dà luogo a un'immagine reale in un punto della supeficie interna dell'occhio (figu- ra 2.4a). Se il punto è più vicino, la forma della lente si modifica per mantenere l'immagine a fuoco sul fondo dell'occhio (accomodazione). Le immagini di oggetti del mondo esterno formate dal sistema otti- co dell'occhio sono capovolte e rimpicciolite (figura 2.4b). Le immagi- ni si formano sulla rètina, una sottile membrana nervosa, propaggine del cervello, che riveste la superficie interna dell'occhio (figura 2.4c). La retina contiene le cellule sensibili, i fotorecettori. Questi sono di due tipi, coni e bastoncelli, così chiamati per la loro forma (figura 2.4c). I co- ni sono responsabili della visione a livelli di illuminazione abbastanza alti (visione diurna) e della visione dei colori (Capitolo 6). I bastoncelli sono invece deputati alla visione a livelli di illuminazione più bassi. Nella retina vi sono poi altri strati di cellule, attraverso le quali i fo- torecettori sono collegati con i neuroni dello strato più interno all'oc- chio, le cellule gangliari. Da queste partono le fibre nervose {assoni) costi- tuenti il nervo ottico, che portano l'informazione visiva verso le stazioni centrali del cervello. Il numero di questi assoni supera, nell'uomo, il mi- lione (1 300000, tante quante le cellule gangliari) per ciascun occhio. I nervi ottici dei due occhi convergono nel chiasma ottico e da qui gli assoni si ridistribuiscono a formare i tratti ottici. Il tratto ottico si- nistro contiene gli assoni che provengono dalle due metà sinistre delle retine e il tratto ottico destro quelli che provengono dalle due semire- tine destre (figura 2.5). Poiché sulle semiretine sinistre si formano le immagini della metà destra del campo visivo (figura 2.5) e viceversa, ogni tratto ottico porta l'informazione relativa al campo visivo contro- laterale (che ha un'ampiezza di circa 90 gradi nella sua estensione oriz- zontale). Queste informazioni rimangono separate rispettivamente ne- gli emisferi sinistro e destro del cervello, sia nelle stazioni in cui ter- minano i tratti ottici {nuclei o corpi genicolati laterali, figura 2.5), sia nelle successive stazioni della corteccia visiva. Ne deriva che la cortec- cia visiva destra «vede» il mondo del semicampo sinistro e viceversa. A ogni punto del mondo esterno o, meglio, alla sua immagine nel fondo dell'occhio corrisponde una piccola ben determinata porzione della corteccia visiva. Altrettanto succede per gli altri sensi e in parti- colare per la pelle: la pelle della mano e delle altre parti del corpo è rappresentata in modo ordinato sulla corteccia cerebrale somatosenso- riale. Nella corteccia visiva si ha quindi una rappresentazione ordinata della retina, e nella corteccia a cui proiettano i recettori del tatto (cor- teccia somatosensoriale) una rappresentazione ordinata della pelle.

22

22 Figura 2.6 (a) Lo schema dell'" omunculo motorio" indica le aree corticali dedicate alle funzioni

Figura 2.6

(a) Lo schema dell'"omunculo motorio" indica le aree

corticali dedicate alle funzioni motorie delle varie

parti del corpo.

(b) Lo schema dell'"omunculo sensoriale" rappresenta la

proiezione della sensazione tattile delle varie parti del corpo sulla corteccia parietale nell'uomo. Si noti la

notevole estensione della rappresentazione della mano

e delle labbra.

(e) L'importanza delle varie regioni del corpo per la

sensibilità tattile nel coniglio, nel gatto, nella scimmia

e nell'uomo, (da Kandel, Schwartz, Jessel, 1991).

Tuttavia questa rappresentazione non è isomorfa, cioè non rispetta l'estensione relativa delle varie aree dell'organo periferico: vi è una di- storsione che favorisce le aree sensoriali con maggiore densità di recet- tori. Facilmente comprensibile è l'esempio della sensibilità tattile. È noto che questa sensibilità è particolarmente sviluppata nei polpastrel- li delle dita della mano, nelle labbra e nella lingua rispetto ad altre parti del corpo, come la schiena o gli arti. Nella corteccia deputata alla sensibilità tattile le dita o le labbra sono di gran lunga più rappresen- tate delle altre parti del corpo (figura 2.6).

Figura 2.7 Lettere alfabetiche di dimensioni crescenti dal centro della figura verso l'esterno, tali da corrispondere alle variazioni di acuità visiva dalla fovea verso la periferia della retina. Se si fissa il centro della figura da una distanza tale che le lettere più piccole, quelle centrali, risultino appena leggibili, altrettanto risultano le lettere via via più grandi e più periferiche.

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24

Figura 2.8

(a) Schema della superficie laterale della corteccia

cerebrale della scimmia. L'area tratteggiata nella

porzione posteriore della corteccia rappresenta l'area visiva primaria.

(b) Stimolo visivo costituito da una distribuzione

casuale di macchioline bianche e nere (rumore visivo),

(e) Proiezione dello stimolo B sulle cortecce visive

primarie dei due emisferi del cervello della scimmia. Nell'area della corteccia sulla quale proietta la fovea le macchioline sono rappresentate con un forte ingrandimento. Nella proiezione corticale l'ingrandimento diminuisce progressivamente andando dalla proiezione del centro a quelle delle zone via via più periferiche della retina, (da D.H. Kelley, Human Vision and Electronic Imaging: Models, Methods and Applications, SPIE voi. 1249, Bellingham

1990).

Figura 2.9

(a) Caravaggio, Bacco, particolare (1593-94). Firenze,

Galleria degli Uffizi.

(b) L'immagine del Bacco suddivisa in aree (pixels) che

aumentano di dimensioni in telazione inversa alla variazione di acuità visiva, dalla fovea (corrispondente al centro della figura) alla periferia della retina

(v. figura 2.7).

(e) Proiezione del Bacco sulla corteccia visiva destra e

sinistra, con la deformazione che risulta dal diverso ingrandimento corticale delle aree centrali e periferiche della retina; v. figura 2.8c.

(a)

(b)

(a)

Macaco

(b)

5 mm
5 mm

'-.

^ p l

K^ftv^-Wv

(e)

M a c a c o (b) 5 mm '-. ^ p l K^ftv^-Wv (e) sulla

sulla fovea) l'area di corteccia attivata è paradossalmente deformata ri- spetto all'immagine retinica. Così accade anche quando si guarda un quadro (figura 2.9). Questo fattore di ingrandimento corticale della fovea è importante per comprendere la ricchezza di dettagli visibili della piccola area che noi fissiamo (corrispondente a un angolo visivo di cir- ca un grado), in confronto alla visione assai meno definita nelle regioni più periferiche del campo visivo. Le figure riportate non devono trarre in errore e far pensare che sulla corteccia si formino delle immagini: si tratta di una distribuzione spa- ziale di attività nervosa.

(e)

pensare che sulla corteccia si formino delle immagini: si tratta di una distribuzione spa- ziale di
Figura 2.10 Contrasto simultaneo. I quattro quadratini sono fisicamente uguali, tuttavia quelli circondati da uno

Figura 2.10 Contrasto simultaneo. I quattro quadratini sono fisicamente uguali, tuttavia quelli circondati da uno sfondo più scuro appaiono più chiari di quelli circondati da uno sfondo più chiaro.

DALL'OCCHIO AL CLKVLLLU, UAL ^JrtlAKU-a^ujxu ^VLLE rvjruyjLn

^j

Già a partire dalla retina l'informazione contenuta nell'immagine otti- ca viene codificata in impulsi nervosi. In che modo la distribuzione di impulsi nervosi a livello della corteccia e nei successivi stadi di elabo- razione venga poi decodificata non è noto. Non deve sorprendere che l'immagine del mondo esterno come noi lo vediamo non sia né capovolta come le immagini sulla retina, né di- storta come le immagini corticali: infatti né queste né quelle vengono «viste», bensì danno luogo a messaggi in codice. Per quanto riguarda la codificazione in impulsi nervosi dell'informa- zione contenuta nelle immagini retiniche, possiamo trovare una simili- tudine nella televisione o nel telefax, in cui l'immagine ottica viene co- dificata in impulsi elettrici che ne consentono la trasmissione a distanza.

Effetti di contrasto

Quanto chiaro o quanto scuro vediamo in una regione del campo visi- vo non dipende solo dall'intensità dello stimolo fisico, ma anche dal contesto. Ad esempio, due aree fisicamente uguali possono apparire l'una più chiara e l'altra più scura se circondate rispettivamente da uno sfondo più scuro o più chiaro (figura 2.10). Questi fenomeni di contrasto sono tutt'altro che irrilevanti per la visione in ambienti naturali. Sono sempre i valori relativi degli stimoli fisici provenienti da diverse zone del campo visivo che determinano quanto chiaro o scuro esse appaiono, più che i valori assoluti di questi stimoli. Quando guardiamo un mucchio di carbone sulla neve illuminata dal sole a mezzogiorno, il nostro occhio riceve dal carbone uno stimolo molto più intenso di quanto non riceverebbe dalla neve se guardassimo la stessa scena di notte alla luce delle stelle. Eppure, in entrambi i casi, il carbone ci apparirà nero e la neve bianca poiché sono rispettivamen- te lo stimolo più debole tra quelli presenti alla luce del sole e lo stimo- lo più intenso tra quelli visibili nella notte. È proprio dall'accostame- no di due oggetti o superfici che riflettono in quantità molto diverse la luce che cade su di essi che vengono accentuate le differenze di lumi- nosità apparente e si esaltano i contrasti. Così avviene per il carbone, che riflette pochissima luce, e per la neve, che riflette quasi totalmente la luce incidente. Queste proprietà della nostra.visione sono così gene- rali e così largamente indipendenti dalle condizioni di illuminazione dell'ambiente che per noi la neve è bianca e il carbone è nero. Tali fenomeni di contrasto, tanto importanti per la visione, sembra- no riflettere proprietà basilari del sistema visivo. Nel processo di co- dificazione dell'immagine retinica in impulsi nervosi vengono privile-

Figura 2.11

Campo recettivo di una cellula gangliare della retina.

A

sinistra: rappresentazione di uno stimolo luminoso

di

piccole dimensioni, tali da coprire solo la porzione

centrale del campo recettivo (in alto), uno stimolo che copre tutta l'area del campo recettivo (al centro) e uno

stimolo_ luminoso che copre solo la porzione periferica del campo recettivo (in basso).

A destra (dall'alto in basso): le risposte della cellula in assenza di stimolazione e in risposta ai tre diversi

stimoli luminosi. La serie di barrette verticali indica gli impulsi nervosi della cellula, che si succedono nel tempo (da sinistra a destra) quando nessuno stimolo è presente nel campo recettivo (in alto) oppure quando viene presentato uno degli stimoli indicati a sinistra.

La barretta orizzontale in basso indica la durata dello stimolo, dall'inizio (on) alla fine (off). Si noti come lo stimolo di piccole dimensioni dia luogo a una scarica

di impulsi molto più frequenti che non lo stimolo di

grandi dimensioni. L'anello che copre la parte periferica del campo recettivo inibisce la scarica della cellula, (da Hubel, 1988)

Stimolo : on

off

giate ed esaltate le informazioni relative alle differenze tra chiaro e scuro piuttosto che il valore assoluto dello stimolo. I neuroni della retina che inviano i messaggi al cervello lungo il nervo ottico sono le cellule gangliari. Ciascuno di questi neuroni «vede» solo una piccola area del campo visivo, cioè codifica in impulsi nervosi solo stimoli che cadono dentro quell'area che è chiamata il campo recet- tivo della cellula nervosa. Il campo recettivo non è uniforme, ma è or- ganizzato funzionalmente in modo che il neurone risponda in misura- ottimale a stimoli luminosi limitati alla porzione più centrale del cam- po stesso e circondati da uno sfondo più scuro (o viceversa). Stimoli che illuminano uniformemente il campo recettivo risultano meno efficaci (figura 2.11). Quali siano le distribuzioni di chiaro scuro atte ad esaltare le rispo- ste visive di contrasto era stato intuito da Paul Klee nel 1924 nelle sue lezioni al Bauhaus. Gli effetti percettivi di contrasto dipendono anche da quanto è netto il contorno tra un'area chiara e una scura. Contorni fortemente sfumati come quelli delle penombre possono rendere meno vistoso il contrasto. Quasi a compensare la mancanza di nettezza di un contorno sfumato si verifica un altro fenomeno soggettivo, le cosiddette righe di Mach, che sono righe chiare e scure che si percepiscono lungo i bordi di una penombra (figura 2.12). Le righe di Mach rendono più appariscente la separazione tra regione chiara e scura, creando un contorno là dove fisi- camente questo contorno non esiste. Ciò è accompagnato da una esal- tazione delle differenze di luminanza tra le zone vicine.

Figura 2.12 Righe di Mach. Nella fotografia (a) la luminanza è costante lungo una direzione verticale, mentre da sinistra a destra varia come indicato nel diagramma (b). La linea luminosa e la linea scura (righe di Mach), che appaiono nelle posizioni a e (5 indicate dalle frecce, non sono fisicamente presenti ma sono un fenomeno puramente soggettivo. Il profilo di chiaro-scuro percepito soggettivamente corrisponde quindi al diagramma (e).

(a)

soggettivamente corrisponde quindi al diagramma (e). (a) (b) (e) 3 m a'   • • A

(b)

(e)

3

m

corrisponde quindi al diagramma (e). (a) (b) (e) 3 m a'   • • A \

a'

 

A

\

 

% \

y

»•

distanza

Si può addirittura creare una differenza illusoria di luminosità tra due aree fisicamente uguali introducendo a separarle un sottile contor- no il cui profilo simuli quello delle righe di Mach (figura 2.13). Anche le righe di Mach possono trovare una spiegazione nell'organizzazione funzionale dei campi recettivi visivi.

Figura 2.13 I due dischi hanno la stessa luminanza, tuttavia il bordo sfumato scuro fa apparire il disco in basso più chiaro, e il bordo sfumato chiaro fa apparire il disco in alto più scuro (illusione di Cornsweet).

Chiaro-scuro nell'arte

Scriveva Leonardo: "Quel riflesso sarà di più spedita evidenza, il quale è veduto in campo di maggior oscurità, e quel fia meno sensibile, che si vedrà in campo più chiaro: e questo nasce che le cose di varie oscurità poste in contrasto, la meno oscura fa parere tenebrosa quella che è più oscura, e le cose di varie bianchezze poste in contrasto, la più bianca fa parere l'altra meno bianca che non è". Leonardo, quindi, era già consapevole dell'efficacia che si ha nell'ac- costare zone chiare e zone scure per far risaltare la figura dallo sfondo mediante un effetto di contrasto. Questo espediente è usato praticamen- te da tutti i pittori per esaltare alcune parti del quadro rispetto ad altre, creando zone di luminosità illusoria. Si pensi ad esempio ai quadri di Rembrandt o di Georges de La Tour, dove i giochi d^ luce servono a far risaltare un personaggio o alcune parti del suo corpo rispetto al resto del quadro. È solo con questi effetti di contrasto che il pittore può creare l'illusione di una sorgente luminosa: il sole, una lampada, una finestra da cui entra la luce (figura 2.14).

Figura 2.14 Rembrandt, Il giuramento dei Batavi (1661). Stoccolma, Nationalmuseum.

Il giuramento dei Batavi (1661). Stoccolma, Nationalmuseum. Un espediente ancora più ingegnoso è stato trovato

Un espediente ancora più ingegnoso è stato trovato dall'artista che ha dipinto il vaso coreano del XVIII secolo rappresentato in figura 2.15. Qui viene creata l'illusione di un disco della luna più luminoso dello sfondo introducendo un sottile bordo scuro a separarlo dal cielo. Se si maschera questo sottile bordo scompare ogni differenza di luminosità tra la luna e il cielo. In pittori di diverse epoche si trovano esempi evidenti di profili tra ombra e luce che simulano le righe di Mach. Ricordiamo, tra molti al- tri, la stella cometa nell'Adorazione dei Magi di Mantegna, i profili del volto e delle penombre in Le petit déjeuner di Signac o in Le nwud noir di Seurat (figura 2.16).

La forma creata dalle ombre

Mentre l'accostamento di aree chiare e scure serve soprattutto ad esal- tare le differenze di luminosità, come ben descritto da Leonardo, le ombreggiature, con il passaggio sfumato di luminosità, possono creare il miracolo di far nascere una forma solida. Questo trucco di creare la forma con le ombre è ben noto al pittore. Ad esempio, un disco con una variazione graduale di luminosità dall'alto verso il basso ci appare come una semisfera convessa se la parte più alta è quella più luminosa;

Figura 2.15 Questo vaso coreano del xvm secolo fornisce un esempio dell'uso di un sottile
Figura 2.15 Questo vaso coreano del xvm secolo fornisce un esempio dell'uso di un sottile

Figura 2.15 Questo vaso coreano del xvm secolo fornisce un esempio dell'uso di un sottile bordo scuro per creare l'illusione di una luna più luminosa del cielo, (da «Le Scienze», 49 , 1972).

Figura 2.16 Georges Seurat, Le nwud noir (1882). Parigi, proprietà privata. Notare i forti effetti di contrasto lungo il contorno della figura e in particolare lungo il profilo del nodo.

della figura e in particolare lungo il profilo del nodo. se, viceversa, la parte più luminosa

se, viceversa, la parte più luminosa è in basso, ci appare come una se- misfera concava (figura 2.17). Si noti che nella figura appaiono con- temporaneamente delle sfere apparentemente convesse e altre concave; ciò indica che il nostro sistema visivo interpreta le ombreggiature nei cerchi come se fossero quelle prodotte su superfici sferiche illuminate da un'unica sorgente posta in alto. Quando le ombreggiature creano una variazione di luminosità lungo la verticale, l'effetto è sempre in questo senso, cioè la parte più chiara in alto dà luogo alla convessità. Si può constatare come questo sia vero, ruotando il libro di 180 gradi: i dischi che prima apparivano convessi ora appaiono concavi.

W

Figura 2.17 Ombreggiature e forma. Nei dischi in cui l'ombreggiatura determina una variazione di luminosità in senso verticale (a), quelli che sono più chiari nella parte alta appaiono convessi, gli altri concavi. Se si inverte la figura, le apparenze si scambiano. Nei dischi ombreggiati lungo l'orizzontale (b), la percezione è ambigua: o le sfere superiori o quelle inferiori possono apparire convesse e le altre concave, ma non accade mai che appaiano contemporaneamente tutte convesse o tutte concave, (da Ramachandran, 1988).

|

I

%

%

|

|b|

Se invece l'ombreggiatura produce una variazione di luminosità in senso orizzontale, la percezione di concavità o convessità diventa ambi- gua. Ad esempio, nella figura 2.17b i dischi della riga superiore posso- no apparire convessi e quelli della riga inferiore concavi, oppure vice- versa. Le due percezioni possono alternarsi, ma non si vedono mai su- perfici tutte concave o tutte convesse nello stesso momento. Evidente- mente il cervello assume che la sorgente di luce sia una sola, forse per- ché si è evoluto in un sistema dove vi è un unico sole. Anche il passaggio netto da zone chiare a zone scure in una stessa figura può creare l'apparenza di una forma solida, se le zone scure ven- gono interpretate come ombre. Nelle fotografie e nei disegni vi può es- sere ambiguità nell'interpretazione di zone scure: può trattarsi di om- bre, oppure di parti realmente scure degli oggetti rappresentati. Il si- stema visivo deve fare delle ipotesi per scegliere l'una o l'altra inter- pretazione, in base alla sua esperienza. Ad esempio, nella figura 2.18a le strisce scure sulla neve vengono interpretate come ombre degli albe- ri, anche se non tutti questi sono visibili nella fotografia. Nella figura 2.18b le aree nere all'interno di quelle bianche vengono interpretate come ombre; l'apparente solidità del busto del cavallo deriva solo da questo. L'ambiguità nell'interpretazione delle aree scure può essere sfruttata per creare figure ambigue, come nel quadro di Salvador Dali Mercato di schiave con l'apparizione del busto invisibile di Voltaire (figura 2.18c): certe aree scure, se interpretate come capelli e vestiti delle don- ne, fanno apparire delle dame in abiti bianchi e neri, se invece inter- pretate come ombre, fanno apparire i lineamenti della faccia di Voltai- re. Nelle figure più semplici, generalmente l'interpretazione delle aree scure come ombre è preferita. Così, nella figura 2.18d, le strisce nere non vengono preferenzialmente viste come tali, ma più facilmente co- me ombre di una figura solida.

Figura 2.18

Ombre e forma.

(a) Le strisce nere sulla neve vengono interpretate

come ombre degli alberi.

(b) Le macchie nere all'interno della figura vengono

interpretate come ombre dando la percezione di solidità alla testa del cavallo.

(e) Nel Menato dì schiave con l'apparizione del busto

invisibile di Voltaire di Salvador Dall', le macchie nere

possono guidare l'interpretazione di una figuta o dell'altra, a seconda che vengano interpretate come parti nete dei vestiti delle donne o come ombre del viso di Voltaire.

(d) Le strisce nere vengono preferenzialmente

interpretate come ombre, dando luogo alla percezione di una figura solida.

ombre, dando luogo alla percezione di una figura solida. (a) (b) (e) (d) Un altro fenomeno
ombre, dando luogo alla percezione di una figura solida. (a) (b) (e) (d) Un altro fenomeno
(a) (b) (e) (d)
(a)
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(d)
alla percezione di una figura solida. (a) (b) (e) (d) Un altro fenomeno percettivo importante per

Un altro fenomeno percettivo importante per la rappresentazione pittorica è l'effetto che una zona scura può avere sulla percezione della forma e della posizione di un oggetto, se essa viene interpretata come ombra proiettata dall'oggetto su uno sfondo. Due esempi sono mostra- ti in figura 2.19- Il cervello ha a sua disposizione anche altre risorse per far nascere forme da opportune distribuzioni spaziali di aree chiare e scure. Que- ste forme possono risultare da contorni «illusori», come nel ben noto

Figura 2.19 La macchia nera interpretata come ombra può influenzare la posizione apparente dell'oggetto (a sinistra) o della fotma (a destra), (da Cavanagh e Ledere, 1989).

la posizione apparente dell'oggetto (a sinistra) o della fotma (a destra), (da Cavanagh e Ledere, 1989).
la posizione apparente dell'oggetto (a sinistra) o della fotma (a destra), (da Cavanagh e Ledere, 1989).
Figura 2.20 Triangolo di Kanizsa, con contorni illusori. - É^sSm^t I - • ^ È

Figura 2.20 Triangolo di Kanizsa, con contorni illusori.

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Figura 2.21 Esempio di completamento percettivo di forme: la donna è senza gambe? (da Schober e Rentschler, 1972).

triangolo di Kanizsa (figura 2.20): qui i lati dei settori dei dischi neri vengono soggettivamente prolungati così da dar luogo ai lati di un triangolo che emerge dallo sfondo, e appare anche più chiaro. Nella figura 2.21 le gambe della donna non sono raffigurate, ma le scarpe so- no sufficienti a suggerirle. Un esempio di completamento percettivo di forme con contorni parzialmente illusori è offerto dall'opera pittorica

di Vasarely, nell'ambito della Op Art.

Le ombre sulla Luna: arte e scienza in Galileo Galilei

Un evento di grande importanza nella storia della cultura è l'interpre- tazione da parte di Galileo delle ombre nelle immagini della Luna vi- ste al telescopio. Come afferma nel Sidereus Nuncius (1610), egli fu il primo a puntare sulla Luna un telescopio capace di dare immagini di grande nitidezza. In queste immagini viste per la prima volta da un occhio umano, egli scorse delle ombre che interpretò correttamente co- me segni di asperità della superficie lunare, rispettivamente come monti o crateri: "altissima montium iuga" o "cavitates". Nel Sidereus Nuncius Galileo accompagna il resoconto delle sue os- servazioni astronomiche con bellissimi disegni. In queste illustrazioni, e in particolare in quelle del primo e ultimo quarto di Luna (figura 2.22a), il contorno tra le regioni luminose e quelle scure appare molto irregolare, come se la superficie stessa della Luna fosse accidentata. Ga- lileo distinse correttamente tra irregolarità concave e convesse della su- perficie della Luna a seconda delle ombreggiature che esse presentava- no, e della posizione delle zone più chiare e più scure rispetto alla dire- zione di provenienza della luce del Sole. Ad esempio, egli descrisse la macula circolare in basso nella figura 2.22a come una cavità, perché il crescente luminoso appariva dalla parte opposta al Sole: "pars solis aversa splendens". La sicurezza con cui Galileo interpretò le ombreggiature nelle im- magini telescopiche della Luna come evidenza di crateri e di montagne appare tanto più sorprendente se si pensa che ai suoi tempi si riteneva che la superficie della Luna fosse perfettamente liscia e levigata. Da co-

sa veniva questa capacità di Galileo di vedere nelle ombre la solidità

delle forme? Probabilmente questa gli derivò dall'essere un pittore di- lettante (Panofsky, 1954) e dal conoscere quindi gli effetti che si pos- sono ottenere con le distribuzioni di chiaro e scuro. Scriveva infatti al suo amico, il pittore Ludovico Cigoli in una lettera del 26 giugno 1612: "Conosciamo dunque la profondità, non come oggetto della vi- sta, per sé et assolutamente, ma per accidente rispetto al chiaro et allo scuro". In questa lettera Galileo affermava anche che un oggetto tridi-

Figura 2.22 (a) Disegno originale di Galileo dell'ultimo quarto di Luna, dalla prima edizione del Sidereus Nuncius. (b) Una recente immagine telescopica della Luna. Si noti come il cratere disegnato da Galileo al bordo tra zona illuminata e zona in ombra sia molto ingrandito rispetto alle dimensioni dello stesso cratere in fotografia.

rispetto alle dimensioni dello stesso cratere in fotografia. Figura 2.23 Ludovico Cigoli, L'Assunzione (1612).

Figura 2.23 Ludovico Cigoli, L'Assunzione (1612). Roma, Santa Maria Maggiore.

(a)

:

L'Assunzione (1612). Roma, Santa Maria Maggiore. (a) : mensionale, come una statua, se illuminato da una
L'Assunzione (1612). Roma, Santa Maria Maggiore. (a) : mensionale, come una statua, se illuminato da una

mensionale, come una statua, se illuminato da una sorgente di luce viene percepito in rilievo come conseguenza del fatto che alcune parti appaiono luminose e altre scure. Galileo sosteneva inoltre che, se si pirturassero le parti illuminate con vernice scura, così da far apparire la superficie della statua uniformenente scura, sarebbe possibile soppri- mere completamente la percezione del rilievo. Mentre gli uomini di cultura del tempo di Galileo rifiutavano di ac- cettare che le immagini da lui viste al telescopio rappresentassero real- mente la superficie della Luna, il suo amico Cigoli non ebbe alcuna difficoltà a condividere l'interpretazione da lui data delle ombre lunari, perché essendo un pittore sapeva che la luce e le ombre possono essere usate per creare l'illusione della profondità. Il Cigoli era così convinto dell'esattezza delle osservazioni astronomiche di Galileo, da lui stesso sperimentate, che nel suo dipinto in Santa Maria Maggiore a Roma (figura 2.23) rappresentò la Luna ai piedi della Santa Vergine così co- me è vista al telescopio "con le divisioni merlate e le sue isolette" (let- tera di Federico Cesi a Galileo del 23 dicembre 1612). Indubbiamente quello che Galileo vide puntando il telescopio sulla Luna fu influenzato dal suo cervello e dalle sue conoscenze nel campo dell'arte. È significativo che le osservazioni astronomiche di Galileo e la loro interpretazione, che diedero origine a una svolta epocale nelle conoscenze dell'uomo, furono rese possibili dall'incontro delle due cul- ture, umanistica e scientifica, in un uomo di grande ingegno.

CAPITOLO 3 LA FINESTRA SUL MONDO E IL LINGUAGGIO DEL SEGNO

Alice once remarked, "I see nobody on the road" and the King replied in a fretful tone, "I only wish I had such eyes, to be able to see Nobody and at that distance too".

Lewis Carrol, Through the Looking-Glass.

La Gioconda di Leonardo è stata qui riprodotta con un reticolo di 609 quadrati, ciascuno dei quali ha tona- lità e luminosità uniformi. La trasformazione è stata compiuta a partire da una copia fotografica del quadro di Leonardo. Il riconoscimento può essere facilitato osservando la figura obliquamenre o guardandola da u na distanza di circa tre metri, (modificata da Har- mon L.D., «Le Scienze», 66, 1974).

I mmaginate di essere sdraiati su un prato in una notte di primavera, attratti romanticamente dal cielo stellato. Tutta la volta del cielo è

punteggiata da miriadi di luci. Voi, incantati, guardate ad occhi spa- lancati. In mezzo al cielo splende la luna piena. Il vostro campo visivo è limitato solo dall'orizzonte. Si estende per 180 gradi o poco meno in tutte le direzioni. La luna di fronte a voi sottende circa mezzo grado. Sul diametro della luna si possono scrivere al massimo 15 caratteri alfanumerici (lettere o numeri) di dimensioni tali da essere leggibili. Se uno volesse riempire tutto il cielo con questi caratteri potrebbe scrivervi circa un milione di lettere. Queste rientre- rebbero tutte nel campo visivo dei due occhi del nostro romantico os- servatore. Eppure l'osservatore non si sogna nemmeno di poter leggere tutti questi caratteri contemporaneamente. La quantità di informazio- ni che può recepire in un singolo sguardo è dell'ordine di sei o sette caratteri.

Per descrivere la limitata capacità di elaborare l'informazione da parte del sistema visivo, uno dei primi cibernetici, Kenneth Craig, so- leva portare l'esempio del setaccio, che lascia passare solo certi grani e non altri. Il sistema visivo quindi si comporta come un filtro: lascia passare solo una certa quantità e un certo tipo di informazioni, e non altre. Così del resto fanno tutti gli altri sistemi sensoriali. È come se non vedessimo il mondo così com'è, ma attraverso una finestra. Il no- stro sistema visivo è la finestra sul mondo. Così non possiamo vedere i batteri senza l'aiuto del microscopio ottico, né i virus se non con il mi- croscopio elettronico. Gli strumenti ottici, come il microscopio, hanno l'effetto di ingran- dire l'immagine retinica dell'oggetto osservato. Un'immagine visiva più grande equivale a vedere l'oggetto sotto un angolo visivo più gran- de. Quando l'immagine retinica è più piccola di una certa dimensione,

30

LAKl 1 UL U t>

Figura 3-1 Angolo visivo (u) sotto cui si vede l'oggetto di altezza y alla distanza x dall'occhio e al quale corrisponde l'immagin e retinica di altezza y'. Quand o l'oggetto di altezza y è il più piccolo visibile, il corrispondente angolo u si dice angolo limite.

150

100

50 « ^

20

10

5

2

1

0,5

 

Acuità

visiva

 
 

aquila

50/10

uomo

20/10

 

-scimmia (Macaco)

^>

10/10

 

5/10

-scimmia notturna (Aotus)-

 
 

lince

 

gatto

 

2/10

   
 

— coniglio —

 

1/10

— pesce rosso •

 

opossum

— -

 

0,5/10

 

- ratto -

 
 

-ratto albino-

 

0,1/10

Tabella 3.1 Acuità visiva dell'uomo confrontata con quella di altri animali.

A destra l'acuita è indicata secondo la scala convenzio-

nale usata in oculistica, dove

corrispondente all'angolo limite di un minuto primo.

A sinistra è indicata la massima frequenza spaziale (in

cicli/grado) che l'occhio è in grado di risolvere.

10/10 indica l'acuità

è in grado di risolvere. 10/10 indica l'acuità non riusciamo più a distinguere ciò che essa

non riusciamo più a distinguere ciò che essa contiene. Questa dimen- sione limite dell'immagine retinica determina un angolo visivo (figura 3.1) detto angolo limite, cui corrisponde il più piccolo oggetto visibile. Se si considerano due punri, ad esempio la base e l'apice della freccia y in figura 3.1, c'è una minima distanza tra i due punti che consente di vederli separati. Tanto più piccola è questa distanza e il corrispondente angolo visivo, tanta più alta si dice essere Vacuità visiva. La grandezza del più piccolo oggetto visibile dipende dalla distanza da cui si guar- da, perché all'allontanarsi dell'oggetto diminuisce l'angolo sotto cui esso è visto e quindi la sua immagine retinica; altrettanto vale per la minima distanza discriminabile. Non tutti gli animali hanno la stessa finestra sul mondo (filtro visi- vo): per alcuni animali, i più piccoli oggetti visibili sono assai più pic- coli che non per noi, altri non arrivano a vedere le cose che noi vedia- mo. Ad esempio, l'aquila può scorgere la sua preda da grandi distanze, perché ha una acuità visiva tre o quattr o volte superiore all'uomo (v. tabella 3.1). Il gatto, invece, non arriva a distinguere particolari così fini come quelli che possiamo vedere noi; in compenso, ha una sensibi- lità migliore della nostra nella visione notturna. Anche nel campo del colore la finestra può imporre i suoi limiti, diversi da una specie ani-

male all'altra. Vi sono animali che hanno una visione cromatica più

povera della nostra, come il cane e il gatto, altri che hanno una visione

più ricca, come certi pesci o uccelli; le api hanno una sensibilità che si

spinge fino al regno, per noi invisibile, dell'ultravioletto.

Una descrizione del nostro «filtro», relativo alle dimensioni degli oggetti visibili, si può ricavare dalla figura 3.2. Questa fotografia pre- senta delle sbarre alternativamente chiare e scure, che si succedono in grandezza decrescente da sinistra verso destra. Invece dal basso verso l'alto le sbarre divengono progressivamente più tenui in contrasto, cioè la differenza tra chiaro e scuro diminuisce. Sull'estrema destra si può apprezzare il limite della nostra capacità di distinguere oggetti fini, perché le sbarre divengono così fini, anche se di massimo contrasto, da essere invisibili al di là di un certo punto. Procedendo dal basso verso l'alto, le sbarre divengono invisibili al di sopra di una certa altezza, là dove il contrasto diventa troppo tenue. Non farà meraviglia che le

Figura 3.2

In

questa fotografia si alternano sbarre chiare e scure,

la

cui larghezza decresce da sinistra verso destra e il

cui contrasto decresce dal basso verso l'alto. Si noti che le sbarre di larghezza intermedia sono visibili an- che nella parte più alta della figura, là dove le sbarre più larghe e quelle più fini non sono più visibili.

0,05 0,1
0,05
0,1

Frequenza spaziale (cicli per grado)

Figura 3.3

La curva di sensibilità al contrasto descrive il filtro vi-

sivo dell'uomo. Sulla scala di destra è rappresentato il minimo contrasto percettibile (soglia di contrasto), su

quella di sinistra la sensibilità al contrasto che è in- versamente proporzionale alla soglia di contrasto. Il nostro mondo visivo è limitato alla regione chiara al

di sotto della curva.

JLA rilNEÒlK-r t C5UL XVlUlNiJW E 1J- UHUUnuui

u

Uli L JIÌUL^ U

t C5UL XVlUlNiJW E 1J- UHUUnuui u Uli L JIÌUL^ U sbarre fini siano visibili solo

sbarre fini siano visibili solo per un breve tratto, cioè solo per contrasti elevati; il lettore però potrà essere sorpreso dal fatto che anche le sbarre molto larghe, sull'estrema sinistra, sono visibili solo per un tratto li- mitato, mentre quelle di larghezza intermedia sono visibili anche nella parte alta della figura, dove i chiari-scuri sono molto tenui. E come se il nostro setaccio avesse una marcata preferenza per i grani di una certa grossezza e li lasciasse passare più volentieri che non quelli più fini o più grossi. Sulla figura 3.2 l'osservatore può idealmente tracciare una curva che congiunge i punti dove le sbarre cessano di essere visibili. Questa curva a campana è rappresentata in figura 3.3. Sull'asse orizzontale è indicata una scala di frequenza spaziale, che è una grandezza inversamente pro- porzionale allo spessore delle sbarre: più fini sono le sbarre e più alta è la frequenza spaziale e viceversa. Precisamente, la frequenza spaziale si definisce come il numero di coppie di sbarre chiare e scure contenute nell'angolo visivo di un grado e si esprime in cicli per grado.

La curva di figura 3.3 indica il confine tra ciò che è visibile e ciò che

non lo è; essa rappresenta il filtro visivo dell'uomo. Sotto la curva sta

tutto ciò che può essere visto; tutto ciò che è al di sopra o al di là della curva è o troppo fine o troppo tenue in contrasto per essere visibile.

Ci possiamo domandare che cosa impone questo contorno alla no-

stra finestra sul mondo. Ogni sistema ottico, come i microscopi, i tele- scopi ecc., sia esso costituito da lenti o da specchi, ha un suo limite di

CAPITOLO 3

risoluzione. Anche il sistema ottico dell'occhio, quindi, ha un suo li- mite di risoluzione. A questo si accompagna però anche il limite im- posto dalle proprietà delle strutture nervose. Sia la componente ottica sia la componente nervosa del sistema visi-

vo possono imporre dei limiti più severi del normale quando sono alte- rate. Questo avviene per la componente ottica in presenza di difetti,

quali la miopia, la presbiopia, l'ipermetropia e l'astigmatismo, oppure

la cataratta (un'opacizzazione del cristallino che avviene per lo più in

età senile); per la componente nervosa avviene a causa di patologie del

sistema visivo, sia a livello retinico che corticale. L'effetto della miopia o di altri difetti visivi, che impediscono di mettere a fuoco correttamente le immagini ottiche sulla retina, è prin-

cipalmente quello di deteriorare l'acuità visiva e di rendere meno niti-

di i contorni degli oggetti. Tutto appare più confuso, meno contrasta-

to, come nelle fotografìe sfuocate. La finestra sul mondo del miope è più stretta del normale: non passano le informazioni sui particolari fini degli oggetti.

La finestra sul mondo nella pittura

Nella rappresentazione pittorica l'artista non porta sulla tela l'intero contenuto di informazione visiva che può percepire attraverso la sua finestra visiva. Il pittore opera un ulteriore filtraggio della realtà nel quale gioca la sua scelta di artista, oltre ad eventuali limiti tecnici o manuali. Come artista egli può optare per una ricchezza di dettagli della scena visiva, come ad esempio nella pittura fiamminga, oppure per una rappresentazione più sfumata, senza contorni netti, come in certi quadri degli impressionisti.

Nel corso della vita del pittore il filtro della rappresentazione arti- stica si può modificare sia per un'evoluzione dell'artista verso scelte pittoriche diverse, sia per il subentrare di limiti o altre alterazioni do- vute a malattia o senescenza del sistema nervoso. Un esempio ben noto è quello di Monet (1840-1926). Nel 1978 «

fu un'interessante mostra al Metropolitan Museum di New York che

presentava le sue opere tarde, dipinte a Giverny negli ultimi 10 anni di vita. In quegli anni la vista del pittore era molto deteriorata dal- l'avanzare della cataratta bilaterale che si era manifestata già da tempo- Nel 1923 il pittore fu operato di cataratta e, benché molto avanti negli anni, ritornò a dipingere. Le opere della mostra al Metropolitan Mu- seum erano divise in quadri fatti prima dell'operazione e quadri succes- sivi ad essa. La differenza tra gli uni e gli altri era molto vistosa. Nei nrimi le forme sono auasi irriconoscibili, mancano completamente 1

Figura 3.4 (a sinisrra) Viale delle rose, dipinto da Claude Monet a Giverny tra il

Figura 3.4 (a sinisrra) Viale delle rose, dipinto da Claude Monet a Giverny tra il 1922 e il 1923, prima dell'operazione di cataratta. Parigi, Musée Marmottan.

Figura 3.5 (a desrta) La Casa tra le rose di Claude Monet, nella versione del 1924 dipinta dopo l'operazione di cataratta. Si con- fronti questo dipinto con quello di figura 3.4 e si noti qui la maggior nitidezza dei contotni e il diverso uso dei colori. Parigi, Musée Marmottan.

particolari, dominano le macchie diffuse di colore rosso e giallo, come

è evidente nell'esempio riportato nella figura 3.4. Nei secondi, dopo

l'operazione, riappaiono colori più vari, la gamma dei verdi e dei blu, e le forme diventano più riconoscibili (figura 3.5). Queste alterazioni nella rappresentazione pittorica di Monet sono attribuibili agli effetti dell'opacità del cristallino nella cataratta avan-

zata. La trasformazione della lente da trasparente a lattiginosa produce un'alterazione del filtro visivo sia rendendo meno nette o addirittura confuse le immagini, sia alterando la trasmissione della luce a scapito soprattutto delle lunghezze d'onda più corte, cui corrispondono i colo-

ri azzurri e viola.

Alterazioni della visione possono verificarsi fisiologicamente nella vecchiaia anche in assenza di patologie specifiche. Le alterazioni più comuni sono una progressiva diminuzione dell'acuità visiva col pro- gredire dell'età e una decrescente sensibilità alle lunghezze d'onda cor- te, corrispondenti all'azzurro e al viola, con conseguente spostamento della percezione cromatica in favore dei colori giallo e rosso.

Bisogna anche tener presente che nella vecchiaia si possono verificare

alterazioni del sistema nervoso non propriamente visive, come alterazio- ni delle facoltà mentali e soprattutto un parziale deterioramento del controllo dei movimenti, che ha come conseguenza una minore stabilità

e agilità della mano. Accenneremo ad alcuni casi nel Capitolo 10. Queste alterazioni fisiologiche possono modificare apprezzabilmente la maniera di dipingere introducendo, ad esempio, una variazione della

(a) (b) Figura 3.6 (a) Tiziano Vecellio, Flora (1514). Firenze, Galleria degli Uffizi. (b) Tiziano

(a)

(a) (b) Figura 3.6 (a) Tiziano Vecellio, Flora (1514). Firenze, Galleria degli Uffizi. (b) Tiziano Vecellio,

(b)

Figura 3.6 (a) Tiziano Vecellio, Flora (1514). Firenze, Galleria degli Uffizi. (b) Tiziano Vecellio, Tarquinia e Lucrezia, particolare (1570). Vienna, Gemaldegalerie der Akademie der Bildenden Kiinste. Opera realizzata in tarda età.

gamma cromatica e una minore accuratezza dei dettagli: i contorni si fanno più sfumati, il profilo delle figure meno deciso, i contrasti di- vengono più tenui. Molti degli artisti che hanno dipinto fino alla vec- chiaia presentano queste caratteristiche nelle opere più tarde. Un esempio noto è quello di Tiziano, la cui espressione pittorica si è note- volmente modificata nell'ultimo periodo della sua lunga vita rispetto alle opere giovanili e della maturità (figura 3.6).

Immagini filtrate e grana visiva

Abbiamo parlato precedentemente delle unità neurali e dei loro campi recettivi, che già a livello della retina analizzano l'immagine come se fosse divisa in tante tessere di un mosaico. La tessera biologica è il campo recettivo che copre solo una piccola parte dell'immagine. Oc- corre qui precisare che in ogni zona della retina sono sovrapposti cam- pi recettivi che hanno dimensioni diverse. In ogni regione i campi recettivi più piccoli sono deputati a «vede- re» oggetti più piccoli; i campi più grandi, oggetti più grandi. Quan- do siamo di fronte a un'immagine costituita da un insieme di oggetti

Figura 3.7 Fotografia di Humphrey Bogart e Laureen Bacali (a) e tre figure ottenute sottoponendo la foto originale a tre diversi tipi di filtraggio, in modo da conservare solo le macchie di chiaro-scuro più grosse (b) o anche quelle via via più fini (e), (d). (da Rentschler, Herzberger e

Epstein,1988).

fini (e), (d). (da Rentschler, Herzberger e Epstein,1988). approssimativamente delle stesse dimensioni, come

approssimativamente delle stesse dimensioni, come l'acciottolato di una strada o l'erba di un prato, si può pensare che questo coinvolga specificamente una classe di campi recettivi di dimensioni corrispon- denti agli elementi dell'immagine: campi recettivi più grossi per l'ac- ciottolato, campi recettivi più piccoli per l'erba. Nel caso più generale di un'immagine qualunque, si può pensare che vengano contempora- neamente attivate classi di campi recettivi più grossi e più fini, respon- sabili di analizzare contemporaneamente le componenti della figura di «grana» più grossa e più fine. Questo processo può essere simulato filtrando artificialmente un'im- magine, così da isolarne le varie componenti di grana grossa e via via più fine. Un esempio di questo filtraggio è quello attuato sulla fotografia di due famosi attori (figura 3.7a). Le figure 3.7b-d rappresentano il risul- tato del filtraggio della fotografia in modo da mettere in evidenza tre diverse componenti di grana progressivamente più fine. Si noti che in b sono visibili solo le grandi zone di luce e di ombra della foto origina- le. In e queste si perdono, ma affiorano le aree chiare e scure di gran- dezza intermedia corrispondenti ai principali lineamenti dei visi. Infine in evengono isolati i contorni delle figure.

«la Figura 3.8 Vedute della facciata della cattedrale di Rouen. (a) Fotografia originale della cattedrale.

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«la Figura 3.8 Vedute della facciata della cattedrale di Rouen. (a) Fotografia originale della cattedrale. (b)

Figura 3.8

Vedute della facciata della cattedrale di Rouen.

(a)

Fotografia originale della cattedrale.

(b)

Versione ottenuta sottoponendo a un filtraggio che

elimina le componenti di grana fina, la fotografia mo- strata in (a).

(e) La cattedrale dipinta da Claude Monet (Cathédrale

de Rouen, Temps Gris, 1894. Parigi, Musée d'Orsay).

È sorprendente notare come in alcuni casi l'opera d'arte sia molto vicina al risultato dell'operazione di filtraggio. Si pensi ad esempio alle numerose rappresentazioni di Monet della cattedrale di Rouen in varie ore del giorno. Una di queste è riprodotta nella figura 3-8c. La catte- drale si presenta con contorni sfumati, priva di particolari dettagliati. Questa apparenza sfumata del quadro appare più evidente se la si con- fronta con la fotografia della cattedrale riportata in a. Se sull'immagine reale della cattedrale si opera un filtraggio al calcolatore che simuli un processo di sfocatura ottica, si ottiene l'immagine riportata in b, che mostra una sorprendente somiglianza con la cattedrale di Monet. Si può supporre che la fantasia del pittore abbia innescato un processo ce- rebrale simile a quello del calcolatore. La fantasia di un artista può inventare giochi ancora più stravaganti mettendo in atto processi cerebrali di filtraggio più complessi, come quelli che mascherano con una struttura a blocchi un'immagine foto- grafica (figura 3-9). Un esempio suggestivo e del tutto singolare e quello ideato da Salvador Dalf nel quadro rappresentato nella figura 3.10. Al primo sguardo appare la figura di una giovane donna alla finestra; se però ci si allontana dalla figura quanto basta per filtrare 1 dettagli più fini, l'immagine si trasforma in modo del tutto inatteso nel ritratto di Abramo Lincoln. Questa figura è stata costruita dal pit- tore in maniera artificiale, veicolando informazioni del tutto diverse nella gamma dei dettagli fini (giovane donna) e in quella della grana più grossa (Lincoln), cosicché, quando sono presenti contemporanea- mente, le prime impediscono di vedere le seconde. Si pensa che questo sia dovuto a un processo nervoso di «mascheramento».

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; ;. : : r ;::;fi| Ì3l< Figura 3.9 Versione digitalizzata a blocchi della fotografia dei

Figura 3.9 Versione digitalizzata a blocchi della fotografia dei due attori di figura 3-7a. Per riconoscere gli attori os- servate la figura da una distanza di tre o quattro me- tri, (da Rentschler, Herzberger e Epstein,1988).

Figura 3.10 Salvador Dall', Gala che guarda il mar Mediterraneo (1974). Tokyo, Minami Art Museum. Osservando la figura da quattro o cinque metri appare il ritratto di Abramo Lincoln.

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A bU L MUJN1J U h. IL L1JN(JUA(JCT1 U DL L SLLXINU 4 5 Guardare un

Guardare un quadro da vicino o da lontano

È esperienza comune che per vedere i dettagli di un oggetto occorre guardarlo da vicino. Ed è vero d'altronde che allontanandosi da esso di- ventano via via impercettibili i particolari più fini. Questo vale anche per l'osservazione di un quadro, dove ad esempio le scabrosità delle pennella- te e le piccole irregolarità del segno sono visibili solo a distanza ravvici-

Figura 3.11 Claude Monet, Signore tra ì fiorì (1875). Praga, Galle- ria Nazionale. Particolare riprodotto in due dimensio- ni diverse.

nata. Ogni dipinto è stato creato per una distanza ottimale di osservazio-

ne che è suggerita sia dalla grandezza del quadro sia dalla grana pittorica. Nel mosaico la grana è imposta dalle dimensioni delle tessere; que- ste, di norma, vengono adeguate alla presunta distanza di osservazione,

in modo che da questa distanza i limiti tra le tessere risultino presso-

ché impercettibili. Così nella basilica di San Marco a Venezia i mosaici che rivestono le pareti interne, e che sono destinati ad essere visti da

chi sale le scale verso il matroneo, hanno tessere via via più fini a se- conda della distanza da cui si presume vengano osservati. In molti quadri la grana è così fine che non costituisce un elemento

di disturbo e una visione anche ravvicinata può essere vantaggiosa per

cogliere importanti particolari del dipinto che altrimenti potrebbero passare inosservati.

Se questo è vero per la maggioranza dei dipinti, in alcuni casi una

variazione della distanza di osservazione crea fenomeni inaspettati, for-

se nemmeno previsti dall'artista. È questo un caso frequente nella pit-

tura impressionistica dove gli effetti ricercati dal pittore si attenuano a

distanze relativamente grandi di osservazione, suscitando nell'osserva- tore l'impressione di un'immagine molto più realistica.

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SU L JYUJJLNDU JtS li . LllNUj U/HurOHJ 1JE.L 3£,kJlNW Figura 3.12 Claude Monet, Il Parlamento

Figura 3.12 Claude Monet, Il Parlamento di Londra (1904), ripro- dotto in due dimensioni diverse. Parigi, Musée d'Or- say.

Ancora una volta scegliamo esempi dalla pittura di Monet, dove questo fenomeno è più frequente. Nella figura 3.11 abbiamo riportato

un particolare delle Signore tra i fiori e accanto una riproduzione rim-

picciolita per simulare l'effetto di una maggiore distanza di osservazio- ne. Si noti come la figura della donna risalti in modo molto più pre- gnante nell'immagine più piccola.

Altrettanto accade per i dipinti degli edifici londinesi e delle catte- drali di Rouen che, visti da una decina di metri di distanza, perdono lo sfarfallio di luce, ombre e colori tipico dell'impressionismo e si staglia- no più solidi e compatti sullo sfondo del quadro. Per simulare l'effetto percettivo del guardare un quadro da diverse distanze, presentiamo nella figura 3.12 due riproduzioni del Parlamen- to di Londra di Monet, ottenute con due diversi ingrandimenti. Nell'immagine più piccola non solo scompare praticamente la grana delle pennellate, ma i contorni appaiono netti come in realtà nel qua-

dro non sono.

Questo fenomeno percettivo è probabilmente dovuto a un processo

di compensazione nell'elaborazione cerebrale dell'immagine visiva,

mediante il quale i contorni che al crescere della distanza di osserva-

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zione tenderebbero a divenire più sfumati, meno precisi, vengono mo- dificati così da continuare ad apparire netti e contrastati. Ritroviamo qui l'importanza del contorno come elemento essenziale della percezione visiva. Nelle prossime pagine ci soffermeremo a ill u _ strare come i contorni siano uno stimolo del tutto privilegiato per l e cellule nervose della corteccia cerebrale visiva e quale ruolo e signi- ficato possa avere il «segno» nella rappresentazione pittorica.

Il linguaggio del segno

Perché l'uomo primitivo, ritornando dalla caccia, rinchiuse con il se- gno di una pietra appuntita una superficie della parete della sua grotta per rappresentare l'animale che aveva visto nella foresta? E perché i suoi compagni capirono che quella linea variamente ricurva era un bi- sonte (figura 3.13)? Come fece il cacciatore a spiegare loro, in assenza del linguaggio, a cosa mai si riferisse quel disegno? Come può una li- nea richiamare alla memoria visiva dell'osservatore la figura complessa

Figura 3.13 Bisonte sventrato, uomo disteso e uccello. Dipinti preistorici delle grotte di Lascaux (30000 a.C. circa).

uomo disteso e uccello. Dipinti preistorici delle grotte di Lascaux (30000 a.C. circa). iiUìM afe '/

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Figura 5.13 Ambrogio Lorenzetti. // Buon Governo (1339). Siena, Palazzo comunale. Si notino le tre

Figura 5.13 Ambrogio Lorenzetti. // Buon Governo (1339). Siena, Palazzo comunale. Si notino le tre direzioni di movi- mento che irradiano dal centro verso l'interno della città e verso le porte ai lati.

verso l'interno della città e verso le porte ai lati. donne" che entrano dalla porta della

donne" che entrano dalla porta della città sulla destra. Tutti gli edifici sono posti in obliquo e tutti riferiti all'unico punto centrale. Nel Cattivo Governo, dipinto nella parete di fronte, tutti gli edifici sono in proiezione frontale, come se l'occhio non volesse entrare nella città e fuggisse. Nella Presentazione di Ambrogio Lorenzetti del 1344, alla Galleria degli Uffizi, si vedono già le mattonelle del pavimento che scorciano correttamente verso un unico punto di fuga. Tra gli indizi della profondità usati dai Lorenzetti uno sembra particolarmente degno di nota. In un particolare di un affresco di Pietro Lorenzetti si nota un bicchiere pieno d'acqua, posato sull'orlo di un pozzo. L'acqua è traspa- rente e attraverso il bicchiere si vede l'altra parete del pozzo. E qui rea- lizzato uno degli indizi pittorici di profondità, la trasparenza, che è as- sai raramente usato dai pittori.

La prospettiva nel Rinascimento

La prospettiva, nel pieno significato del termine, fu scoperta o forse so- lo riscoperta nel Rinascimento. Per mostrare la possibilità di simulare la percezione della profondità mediante la prospettiva il Brunelleschi, nei primi anni del Quattrocento, dipinse su una tavola una veduta del- la piazza della Signoria di Firenze, poi andata smarrita, secondo le re- gole prospettiche della proiezione centrale indicate nella figura 5.7.

Figura 5.14 Il principio della prospettiva lineare. La piramide visi- va relativa all'oggetto ABCDE e

Figura 5.14

Il

principio della prospettiva lineare. La piramide visi-

va

relativa all'oggetto ABCDE e al centro di rotazione

O

dell'occhio dell'osservatore (che tiene chiuso l'altro

occhio), è intersecata dalla superficie FGHI, e forma così la proiezione abcde, in prospettiva lineare. Se la

superficie FGHI è un vetro trasparente (finestra di Leonardo) l'occhio vede questa proiezione prospettica coprire esattamente l'oggetto reale, (da Pirenne,

1970).

Il dipinto doveva essere guardato con un occhio solo attraverso un fo- rellino posto in una ben precisa posizione rispetto al quadro: era questa la posizione del centro di proiezione, dal quale era stata disegnata la figura della piazza. Si otteneva così una sensazione di profondità della piazza e dei monumenti molto vicina a quella prodotta dalla scena reale. Questo esperimento del Brunelleschi si basava sul principio della proiezione centrale, su un piano, di oggetti solidi a varia distanza, in cui il centro di proiezione coincide con l'occhio dell'osservatore. La figura 5.14 illustra la cosiddetta «piramide visiva» a cui fa riferimento l'esperimento del Brunelleschi. La prospettiva rinascimentale era entrata nella pittura nel 1426, con l'affresco della Trinità del Masaccio in Santa Maria Novella. Le rette che formano la piramide visiva definiscono gli angoli visivi; questi angoli sono ovviamente gli stessi per gli oggetti reali e per la loro rappresentazione prospettica. Quindi la prospettiva naturale della figura costruita sulla superficie di proiezione è esattamente la stessa della prospettiva naturale della scena rappresentata. A rigore questa corrispondenza si verifica solo quando l'osservatore guarda la figura proiettata con un occhio solo posto esattamente nel vertice della pira- mide. Si osservi il quadro della Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca (figura 5.15a). La figura 5.15b illustra il rigore prospettico con cui è costruito il quadro e indica in quale posizione va posto l'oc- chio per guardarlo, in modo da coincidere con il vertice della piramide visiva, così da ottenere il massimo effetto prospettico. Il punto si trova in direzione del prolungamento del bordo interno della lastra bianca centrale del pavimento. Guardando la fotografia del quadro (figura 5.15a) da questa direzione con un occhio solo, si noterà il forte aumento del senso di profondità. Le figure sulla sinistra sem- brano sprofondare in lontananza. In questo famoso quadro vi è un'altra cosa da notare a proposito de- gli indizi pittorici di distanza: le ombre proiettate sul pavimento dalle figure in primo piano indicano che la sorgente di luce si trova sulla si- nistra. Il gioco delle luci e delle ombre sui loro abiti contribuisce an- che a dare solidità alle figure stesse. Ma per le figure nello sfondo è chiaramente presente un'altra sorgente che crea tra l'altro riflessi lumi- nosi sulla statua sopra la colonna e la cui posizione sembra coincidere con il punto dello spazio verso cui si dirige lo sguardo del Cristo. Quindi a questa sorgente potrebbe essere attribuito un significato spi- rituale. Nel Quattrocento la teoria della prospettiva viene codificata in trat- tati scritti dagli stessi artisti e trova rigorosa applicazione in numerose opere, sia di scultura che di pittura. Si ricordino i bassorilievi di Dona- tello, o in pittura, le opere di Paolo Uccello o di Piero della Francesca.

(a)

(a) Figura 5.15 (a) Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo. Urbi- no, Palazzo Ducale. (b) Pianta

Figura 5.15 (a) Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo. Urbi- no, Palazzo Ducale. (b) Pianta e alzato della scena rappresentata in (a). Le linee divergenti dal punto che rappresenta l'occhio dell'osservatore indicano le sezioni della piramide visiva in pianta e in alzato. La parte ombreggiata nella pianta è quella rappresentata nel dipinto. Sulla pianta sono anche indicate le posizioni dei personaggi e le basi delle colonne. Si noti il vertice della piramide visiva (punto di osservazione) che si trova in direzione del prolungamento del bordo interno della lastra bianca centrale del pavimento, (da S. Bersi, P. Bersi, C. Ricci, L'educazione artìstica, Zanichelli, Bologna

1988).

(b)

pavimento, (da S. Bersi, P. Bersi, C. Ricci, L'educazione artìstica, Zanichelli, Bologna 1988). (b) Punto di

Punto di vista

Figura 5.16 Raffaello Sanzio, ha Scuola di Atene. Roma, Palazzo Vaticano, "Stanza della Segnatura". In

Figura 5.16 Raffaello Sanzio, ha Scuola di Atene. Roma, Palazzo Vaticano, "Stanza della Segnatura". In questo grande quadro, destinato ad un ambiente non molto grande, le strutture architettoniche sono disegnate secondo le regole prospettiche, ma queste regole vengono par- zialmente modificate nella rappresentazione dei grup- pi di figure in primo piano. Questo è ben esemplifica- to dalle sfere sorrette dai personaggi sull'estrema de- stra, che hanno contorno circolare e non ellittico, co- me se l'osservatore si fosse girato per guardare questa parte laterale del quadro, così da vederla di fronte.

Con Leonardo viene attribuito un ruolo importante alla prospettiva ae- rea per la rappresentazione della distanza nelle scene all'aperto. Ed è pure Leonardo a suggerire una tecnica semplice per la rappresentazione su un piano di scene tridimensionali. Secondo Leonardo dipingere in prospettiva equivale a vedere una scena o degli oggetti solidi che si trovano dietro una lastra di vetro trasparente, e a disegnare gli oggetti sul vetro, così come si vedono attraverso di esso. Leonardo fa specifico riferimento alla piramide visiva formata da linee rette, che da ogni punto degli oggetti convergono su un singolo punto nell'occhio dell'osservatore. Questa finestra di Leonardo (figura 5.14) troverà poi applicazione per disegnare scene complesse o arditi scorci di figure umane. Dopo alcuni decenni si cominciarono a notare anche i limiti della prospettiva, sui quali ritorneremo, e grandi artisti come Michelangelo e Raffaello, pur applicandola largamente per la rappresentazione di edifici (figura 5.5) ne elusero spesso il rigore, o usando più punti di vi- sta o correggendo certe deformazioni introdotte dalla prospettiva e non corrispondenti a ciò che si vede.

Nella Scuola di Atene che Raffaello dipinse nelle Stanze Vaticane (figura 5.16), la struttura architettonica occupa la maggior parte del grande quadro secondo una rigorosa proiezione prospettica da un uni- co centro di proiezione. Ma le figure umane in primo piano a destra e a sinistra Raffaello non le disegnò secondo una proiezione da questo punto, bensì da altri centri di proiezione sussidiari, come se l'osserva- tore le guardasse da posizioni diverse. Ciò è particolarmente evidente nelle due sfere dipinte nel gruppo di destra, che hanno contorno circo- lare. Secondo una rigorosa proiezione centrale esse dovrebbero avere un contorno ellittico.

Trompe-l'ceil

Gli indizi pittorici di profondità possono essere usati specificatamente per creare effetti illusori di profondità con particolare pregnanza. Spes- so si tratta di opere con significato più decorativo che propriamente ar- tistico. Nei cosiddetti «trompe-rceil» dei pittori del Sei-Settecento si tratta sempre di scene con piccolissima profondità, ad esempio di og- getti appesi ad una tavola verticale, come lettere, francobolli o altre cose di piccolo spessore che darebbero comunque una trascurabile pa- rallasse. Questi effetti illusori era noti anche ai pittori dell'antichità. Plinio narra un aneddoto di cui furono protagonisti due pittori rivali. Zeusi aveva dipinto dei grappoli d'uva così simili al vero che gli uccelli ten- tavano di beccarne gli acini. Parrasio, di rimando, invitò il rivale a ve- dere i suoi quadri. Quando Zeusi tentò di sollevare la tenda che copri- va uno dei quadri e si accorse che questa non era reale, ma dipinta, die- de la palma della vittoria a Parrasio. Anche il Vasari racconta come Giotto apprendista ingannasse Cimabue dipingendo una mosca sul na- so di una figura a cui il maestro stava lavorando. Effetti illusori di notevole profondità possono essere ottenuti anche con oggetti o scene di apprezzabile spessore purché i dipinti siano de- stinati ad essere visti da grande distanza e da un ben determinato pun- to di osservazione. Un esempio eclatante di questi trompe-l'eeil pro- spettici è quello dipinto da Pozzo sulla volta della chiesa di S. Ignazio, a Roma (figura 5.17). Sul soffitto semicilindrico della navata principa- le il pittore ha disegnato degli elementi architettonici che simulano il proseguimento delle reali architetture delle pareti della chiesa. Se si guarda il dipinto dalla posizione indicata sul pavimento da un disco di marmo si vedono archi e colonne estendersi verso l'alto, popolati da figure di angeli e di santi che si librano nel cielo aperto ad una altezza apparente enormemente maggiore di quella del soffitto su cui sono di-

Figura 5.17 Andrea Pozzo, soffitto della chiesa di S. Ignazio a Roma (1691-1694). La superficie

Figura 5.17 Andrea Pozzo, soffitto della chiesa di S. Ignazio a Roma (1691-1694). La superficie del soffitto è un semicilindro. Qui è fotografata da un punto del pavimento della chiesa segnato con un disco di marmo, che indica il punto di osservazione richiesto per ottenere l'effetto prospettico desiderato.

richiesto per ottenere l'effetto prospettico desiderato. pinti. Questa impressione di enorme profondità si modifica

pinti. Questa impressione di enorme profondità si modifica però gran- demente e dà luogo a notevoli distorsioni se il punto di osservazione non è quello indicato sul pavimento.

Anamorfosi

Figura5.18

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Anamorfosi è un termine che appare nel Seicento ad indicare delle im- magini deformate tanto da essere indecifrabili, ma che viste da un cer- to punto dello spazio 0 riflesse da specchi curvilinei si ricompongono svelando la figura nelle sue normali proporzioni. Le immagini ana-

morfiche ebbero per molti secoli un significato magico o di intratteni- mento. Assunsero però un valore diverso e furono meglio comprese con lo sviluppo della prospettiva nel Cinquecento. Leonardo fu il primo a rendersi conto delle difficoltà che sorgono nella prospettiva a grande angolo, quando cioè si debba rappresentare una figura destinata ad essere vista di scorcio su una porzione di su- perficie piana fortemente inclinata rispetto alla direzione di osservazio- ne. Ci rimangono un testo e due disegni a conferma di questa sua at- tenzione al problema (figura 5.18). Leonardo descrive il meccanismo degli scorci progressivi che si hanno via via che la visione diventa più obliqua: per rendere apparentemente uguali degli intervalli di distan- za, occorre disegnarli progressivamente più lunghi. Naturalmente queste immagini appaiono deformate quando non siano viste di scor- cio, o quando l'osservatore sia libero di muoversi davanti alla parete del dipinto. Infatti Leonardo nota: "E se dipingerai ciò su un muro da- vanti al quale potrai spostarti liberamente, ti sembrerebbe sproporzio- nato". I due disegni allungati di un viso di un bambino e di un occhio conservati nel Codice Atlantico di Leonardo, con i segni appena per-

cettibili delle linee di proiezione gradualmente distanziate, se osservati obliquamente dalla destra, appaiono nelle normali proporzioni, come

il lettore potrà constatare osservando così la figura 5.18. È questa la

più antica rappresentazione anamorfica che ci sia pervenuta. Nel sedicesimo e diciassettesimo secolo cominciano ad apparire dei

trattati di tecnica delle anamorfosi. In particolare Jean Francois Niceron nel suo Thaumaturgus Opticus (1646) dà un'ampia trattazione delle imma- gini anamorfiche e dei metodi per ottenerle mediante una griglia pro- spettivamente distorta. È probabilmente questo il metodo seguito per ottenere la più famosa immagine anamorfica del Cinquecento, quella di- pinta da Hans Holbein nel 1533, negli Ambasciatori (figura 5.19). Ai pie-

di dei due notabili francesi si osserva una figura che è incomprensibile se

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Figura 5.19 Hans Holbein, Gli Ambasciatori (1533)- Londra, National Gallery. Per vedere il teschio anamorfico occorre guardare il quadro di scorcio da sinistra sotto forte angolo.

il quadro di scorcio da sinistra sotto forte angolo. il quadro è visto di fronte, ma

il quadro è visto di fronte, ma che si rivela essere un teschio guardando il dipinto di scorcio dalla parte sinistra. Probabilmente questa immagine anamorfica è carica di un significato simbolico come lo erano quelle dei secoli precedenti. L'immagine così mimetizzata del teschio potrebbe fare da contrappunto al piccolo crocifisso seminascosto dalla tenda lungo il margine sinistro del quadro. Le due immagini starebbero a richiamare Luna la morte: memento mori, e l'altra la salvezza nella vita futura. Altri esempi molto noti di dipinti anamorfici sono ritratti di sovra- ni: il ritratto di Carlo V (1533) conservato a New York e il ritratto di Edoardo VI (1546), alla National Portrait Gallery di Londra. Dal diciassettesimo al diciannovesimo secolo si sono moltiplicati gli esempi di immagini anamorfiche, particolarmente quelle destinate ad essere osservate per riflessione su specchi cilindrici o conici.

La prospettiva e le leggi della visione

Dopo aver parlato della rappresentazione prospettica e della sua possi- bile efficacia nel simulare la distanza, conviene ribadire e chiarire le sue ambiguirà e contraddizioni rispetto alla percezione visiva di scene reali. Innanzittuto ricordiamo che entro distanze moderate come quel-

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le di un ambiente interno la grandezza apparente degli oggetti è indi- pendente dalla distanza. Quindi la prospettiva centrale non è applica- bile in questo ambito di distanze, perché darebbe risultati paradossali. È probabimente per questa ragione che già i pittori del Rinascimento hanno corretto o attenuato l'applicazione delle regole prospettiche nel dipingere personaggi o oggetti in primo piano. Ancora: è vero che per la visione da lontano vale la legge della co- stanza dell'angolo, che corrisponde alle leggi della rappresentazione prospettica. Tuttavia è pure vero che talvolta anche per queste distanze la grandezza apparente può risultare variabile a parità di angolo visivo, in relazione ad altri indizi percettivi presenti, come avviene per l'in- grandimento apparente degli astri all'orizzonte. Un altro caso in cui le leggi della prospettiva non sono in accordo con la percezione è quello della prospettiva invertita. Si parla di prospetti- va invertita quando per rappresentare la profondità si usa la divergen- za, anziché la convergenza delle linee parallele, come in alcune pitture medioevali e in particolare nei mosaici bizantini. Un famoso esempio è quello della storia della Ospitalità di Abramo in San Vitale a Ravenna dove il tavolo al centro è rappresentato con il lato più vicino più corto del lato più lontano (figura 5.20). Ci si è domandati se la prospettiva invertita avesse un'origine percettiva o se fosse puramente un' inven- zione pittorica. I risultati di esperimenti condotti per verificare questo punto, hanno mostrato che nella visione dall'alto di certi solidi con facce rettangolari, simili a quello rappresentato nella figura, vi è una distorsione percettiva nel senso della prospettiva invertita. Se il lato più vicino e quello più lontano sono di uguale lunghezza, il lato più lontano sembra un pochino più lungo. Gli autori di questi esperimenti concludono che la prospettiva a linee divergenti è percettivamente le- gittima come lo è quella a linee convergenti. È probabile che questo fatto percettivo abbia originato in certe epoche una convenzione di rappresentazione pittorica che veniva poi applicata passivamente anche in casi in cui non era del tutto appropriata. Un'altra considerazione che ha fatto ritenere la prospettiva lineare in disaccordo con la percezione visiva è il fatto che le immagini visive ven- gono proiettate su una superficie curva, quella della retina, e non una superficie piana. È bene però chiarire che la curvatura delle immagini retiniche non ha una conseguenza diretta sulle relazioni tra immagini prospettiche e visione. Ricordiamo infatti che la proiezione prospettica è la sezione della piramide visiva con una data superficie. Quando si guarda la proiezione prospettica dal vertice della piramide visiva, l'im- magine prodotta sulla retina da questa proiezione, coincide punto per punto con l'immagine retinica dell'oggetto. Se quindi l'immagine reti- nica è la stessa per l'oggetto reale e per la sua proiezione prospettica, la

CAPITOLO 5

curvatura della retina non giustifica una differenza tra le due, cioè tra il vedere l'oggetto e il vedere la sua immagine prospettica. Alcuni storici dell'arte hanno suggerito dei sistemi di prospettiva curvilinea ritenendo così di correggere gli effetti della proiezione sulla superficie curva della retina. Questo suggerimento non appare giustificato. Nella visione naturale gli indizi pittorici monoculari e quelli bino- culari insieme alla parallasse da movimento, collaborano alla percezio- ne della profondità. Nella visione di un dipinto, invece, gli effetti di profondità indotti dalla prospettiva e dagli altri indizi pittorici (so- vrapposizione, luci e ombre etc.) sono in parte contraddetti dagli indi- zi binoculari e dalla parallasse da movimento che indicano che il qua- dro è una superficie e che quindi la terza dimensione è illusoria. È solo in quei casi eccezionali, in cui è stata presa ogni precauzione per ren- dere impossibile la consapevolezza della superficie dipinta, che il di- pinto assume una vera e propria apparenza tridimensionale. Ciò accade quando si guarda un dipinto con un occhio solo attraverso uno scher- mo che ne limiti la porzione di superficie visibile, escludendo la corni- ce. O anche quando si guarda un dipinto da una distanza così grande da rendere inefficace gli indizi di profondità binoculari, come avviene per gli affreschi del Pozzo in S. Ignazio. E infine, quando si guarda un quadro non direttamente, ma per riflessione su uno specchio piano in maniera da ridurre i riferimenti non prospettici. Nel Museo del Prado a Madrid era un tempo predisposto questo tipo di osservazione per il famoso quadro di Velàzquez, Las Meninas. Il quadro rappresenta l'in- fanta Margarita, circondata dai personaggi di corte, e inoltre l'autori- tratto del pittore e il ritratto del re e della regina riflessi in uno spec- chio sul fondo di una stanza. L'opera è concepita secondo le regole pro- spettiche e suscita già di per sé un notevole senso di profondità; lo specchio tuttavia, rendendo meno evidenti la cornice e la superficie del quadro (indizi binoculari), aumenta grandemente questa sensazione.

Se è vero dunque che gli indizi binoculari possono essere un incon- veniente in quanto ci fanno percepire la superficie del quadro come ta- le, contrapponendosi così alla simulazione prospettica della distanza, sono proprio gli indizi binoculari che, consentendoci di vedere la su- perficie, permettono di evitare certe distorsioni percettive che ci po- tremmo attendere quando si osserva l'immagine da una posizione non frontale. Infatti guardando da una direzione obliqua una figura dise- gnata su un piano, l'immagine ne dovrebbe risultare deformata (il cer- chio ad esempio diventa un'ellisse). In molti casi però questo percetti- vamente non avviene o quantomeno le distorsioni sono scarsamente avvertite. Ciò è dovuto senza dubbio ad una compensazione percettiva, cioè ad una compensazione cerebrale, che tende a mantenere costante la forma desìi oeeetti visti sotto ansoli diversi. È lo stesso meccani-

LA FINESTRA SUL MOND O E IL LINGUAGGIO DEL SEGNO

47

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SUL MOND O E IL LINGUAGGIO DEL SEGNO 47 / ^ \ off off Figura 3.14

Figura 3.14 Le cellule della corteccia visiva primaria dei mammi- feri rispondono in modo preferenziale a stimoli visivi costituiti da una linea o da un contorno di un oppor- tuno orientamento, presentati in quella piccola area del campo visivo che è il «campo recettivo» della cel- lula.

A sinistra: stimoli costituiti da una sbarretta con vari orientamenti.

A destra: risposte di una cellula della corteccia visiva

del garto alla presentazione dello stimolo luminoso nel campo recettivo. Le lineette verticali rappresenta- no i singoli impulsi nervosi generati dalla cellula pri- ma (off), durante {ori) e dopo (off) la presentazione del- lo stimolo. Si osservi che la cellula risponde con il massimo numero di impulsi nervosi a una barretta che e leggermente inclinata rispetto all'orientamento ver- ticale (seconda dall'alto) e non risponde a barrette con orientamento notevolmente diverso da quello prefe- renziale, (da Hubel, 1988).

di

un animale? L'immagine di un animale è ben diversa dal profilo più

o

meno accurato che si può tracciare di esso. Le cellule della retina che

vengono attivate dalle immagini dell'animale e da quella del disegno sono diverse e certamente i corrispondenti insiemi di impulsi nervosi generati nelle vie visive sono del tutto differenti. Evidentemente mes- saggi molto diversi nelle vie sensoriali rievocano la stessa immagine dal magazzino della memoria; e possiamo pensare che il cacciatore avrebbe potuto richiamarla alla mente dei suoi compagni anche imi- tando rumori e suoni emessi dal bisonte o emulando la sua forma o la sua corsa con movimenti delle mani e del corpo. Noi dopo l'avvento del linguaggio o della scrittura avremmo detto o scritto una semplice parola, «bisonte», e ancora una volta l'immagine sarebbe venuta alla nostra memoria, e a quella dei nostri interlocutori, nella sua comples- sità. Il segno, e quindi il contorno, è un segnale particolarmente efficace per il cervello. Sarebbe del tutto assurdo pensare che le immagini degli oggetti del mondo esterno vengano ridisegnate e dipinte nella nostra corteccia con le loro forme e colori. Esse vengono ridotte a invarianti, a concetti visivi, e simbolizzate nell'attività di certi neuroni. La dimostrazione scientifica che i neuroni della corteccia visiva ri- spondono principalmente al contorno degli oggetti del mondo esterno viene dal lavoro di due neurofisiologi della Harvard Medicai School, David Hubel e Torsten Wiesel, che per queste ricerche hanno ricevuto nel 1981 il premio Nobel. Essi hanno registrato le risposte delle cellu-

le della corteccia visiva del gatto e della scimmia e hanno dimostrato

che queste cellule rispondono solo a stimoli visivi rappresentati da li- nee o bordi di particolare orientamento e dimensioni. E così vi sono cellule che rispondono ad esempio solo a linee e bordi posti orizzontal- mente davanti all'occhio dell'animale, altre solo a quelli disposti verti-

calmente, altre ancora a stimoli obliqui (figura 3.14). Tutti gli orienta- menti sono rappresentati. Vi sono cellule che rispondono a stimoli di una certa lunghezza e non ad altri. Sembra proprio che a livello della corteccia di questi mammiferi (ed è stato dimostrato anche per la cor- teccia visiva dell'uomo) le immagini presenti sul fondo dell'occhio sia-

no ridotte ai loro contorni o a segmenti di essi, e verosimilmente rico- struite da una rielaborazione di questa informazione. Nel passare dalla retina alla corteccia è cambiato il linguaggio dei neuroni. Nella retina i neuroni «vedevano» l'immagine punto per

punto in termini di chiaro e scuro (oltre che di colore). Nella corteccia

i neuroni «vedono» i contorni dell'immagine, che vengono espressi

mediante un numero finito di orientamenti. Le risposte della corteccia visiva ai contorni degli oggetti, più che ad altre caratteristiche o attributi di essi, sono attualmente l'esempio

Figura 5.21 Deformazione di una fotografia in una fotografia. La figura nello sfondo appare deformata

Figura 5.21 Deformazione di una fotografia in una fotografia. La figura nello sfondo appare deformata perché è la fotografia, presa da un angolo errato, di un'altra fotografia. Si noti invece che il viso del giovane non appare modificato anche quando si guarda da una posizione spostata rispetto al centro della figura, (da Pirenne, 1970).

DIPINGERE LA DISTANZA

97

smo di compensazione per cui noi continuiamo a vedere un cerchio an- che quando lo guardiamo obliquamente così che la sua immagine reti- nica è un'ellisse più o meno allungata (figura 1.6). Quanto in realtà siano deformate le immagini in proiezione obliqua

è illustrato nella figura 5.21 che mostra la deformazione di una perso-

na nella fotografia di una fotografia. Che le immagini percepite a diffe- renza da quelle fotografiche, siano corrette da un processo cerebrale di compensazione, è assai utile nella vita quotidiana: le fotografie dei do- cumenti di riconoscimento sarebbero di limitata utilità, se la somi- glianza col soggetto valesse solo per un determinato angolo di osserva- zione della fotografia.

Possiamo concludere queste considerazioni osservando che la pro- spettiva ha avuto un ruolo principe nella rappresentazione pittorica

dello spazio, ma che questo ruolo non è completamente sostenuto dalle leggi della visione. Il fatto che le immagini prospettiche si modifichi-

no al crescere della distanza in accordo con le variazioni di dimensioni

dell'immagine retinica non è sufficiente ad attribuire alla prospettiva la valenza di visione naturale dello spazio. Quello che vediamo è larga- mente il risultato di una rielaborazione cerebrale delle informazioni provenienti dalla retina a cui contribuiscono molte informazioni ag- giuntive, da quelle provenienti da altre modalità sensoriali a quelle de-

positate nella memoria. Questo confluire delle informazioni tende, a livello cerebrale, a concettualizzare le immagini e a renderle quindi in- dipendenti dalle variazioni del punto di vista e della distanza, del colo- re e del livello di illuminazione. Lo spazio cerebrale non è, o non è sol- tanto, la codificazione di uno spazio a tre dimensioni, ma anche uno spazio affettivo, che acquista determinati valori in determinati contesti

e che fino ad un certo limite almeno, è anche spazio, o interpretrazione dello spazio, con caratteristiche individuali.

Nei tempi moderni la fotografia, che della scena dà automaticamen-

te una riproduzione in prospettiva centrale, ha tolto molta dell'impor-

tanza alle tecniche prospettiche nella rappresentazione mimetica del mondo reale e l'artista è stato invitato o costretto dalle innovazioni tecnologiche a scoprire nuovi spazi, meno ottici, ma altrettanto capaci

di veicolare il messaggio artistico proveniente dalla realtà che ci cir-

conda. Le mele di Cézanne, e le chitarre o le bottiglie dei quadri cubi-

sti di Braque e di Picasso, non sono meno reali dei personaggi o degli

oggetti dei quadri rinascimentali. Il loro spazio, anche se rifugge di proposito dalla rappresentazione della terza dimensione, è uno spazio altrettanto reale. La realtà è quella della nostra mente, dove anche lo spazio è pensiero: l'artista ne presenta all'osservatore il messaggio e questi lo interpreta, secondo la propria realtà e cultura e cioè secondo il proprio cervello.

Triangolo dei colori. Questo modello rappresenta tutta la gamma dei colori delle luci. I colori saturi sono distribuiti lungo i lati del triangolo: due lati per i colori spettrali dal rosso al verde e da questo al violetto, e un lato per i porpora. All'interno del triangolo si posizionano i colori non saturi, con saturazioni tanto minori quanto più ci si avvicina al centro, dove è il bianco.

CAPITOLO 6 IL COLORE NELL'OCCHIO E NEL CERVELLO

La couleur contrìbue à exprimer la lumière, non pus le phénomène physique, mais la lumière qui existe en faìt, celle du cerveau de Partiste.

Henri Matisse, scritti sull'arte.

Il colore: qualità della sensazione visiva

I l colore è uno degli aspetti più attraenti di ciò che vediamo, e anche uno dei più importanti. I fiori, i frutti, gli alberi, le luci del cielo e

così molti prodotti dell'uomo tra cui la pittura, ci apparirebbero assai più poveri, meno eccitanti se privati del colore (figura 6.1). Un quadro non solo sarebbe meno piacevole a vedersi, ma taluni dei suoi partico- lari risulterebbero meno facilmente individuabili. Colorate ci possono apparire le luci delle sorgenti luminose, come ad esempio quella del sole all'alba o al tramonto, e colorati possono appa- rirci oggetti o corpi illuminati. Il colore di una luce o di un corpo non è una proprietà intrinseca di quella luce o di quel corpo, ma è un aspetto che il nostro sistema visivo attribuisce loro: un fuoco non è rosso, l'erba non è verde, ma noi «vediamo» rosso il fuoco e verde l'er- ba. Il colore è il risultato di processi che avvengono nel nostro occhio e nel nostro cervello, è una qualità della nostra sensazione, anche se esso dipende da proprietà fisiche della sorgente che illumina e dei corpi che vengono illuminati. Questa affermazione è confermata dal fatto che, per vedere i colori, occorre un livello di illuminazione abbastanza alto. In una stanza in penombra, anche se riusciamo ancora a vedere intorno a noi, i colori però risultano attenuati o del tutto assenti; come dice il proverbio, "Di notte tutti i gatti sono grigi". Basta però aprire la finestra o accendere la luce, aumentando così il livello di illuminazione, perché i colori ci riappaiano nella loro evidenza. La nostra capacità di vedere i colori è affidata a una delle due popo- lazioni di fotorecettori presenti nella retina del nostro occhio: i coni. Questi recettori, per essere stimolati, richiedono un livello di illumi- nazione abbastanza alto. Se il livello di illuminazione si abbassa e di-

Figura 6.1 importanza e co ore. viene insufficiente ad eccitare i coni, entrano in azione

Figura 6.1

importanza

e

co ore.

viene insufficiente ad eccitare i coni, entrano in azione i bastoncelli; questi hanno complessivamente una maggiore sensibilità e permettono

di vedere anche in ambienti scarsamente illuminati, ma non hanno le

proprietà necessarie per la visione dei colori.

I colori delle luci

Per comprendere quale sia la caratteristica dei coni responsabile della

visione dei colori, descriviamo alcune proprietà fondamentali di questa visione nell'uomo. Supponiamo che al nostro occhio arrivi direttamen-

te

la radiazione emessa da una sorgente, ad esempio da una lampada.

La

luce, cioè la sensazione luminosa prodotta da questa radiazione, ha

due qualità: l'intensità e il colore. L'intensità - che dipende, come ve- dremo più avanti, da molti fattori — significa «più o meno luminoso». II colore dipende invece dalla lunghezza d'onda delle radiazioni emesse dalla sorgente. La radiazione del Sole ci appare bianca. Se però facciamo passare un sottile fascio di radiazione solare attraverso un prisma, questo, all'usci- ta, si disperde nelle sue componenti, dando luogo a uno spettro in cui sisuccedono luci di colore diverso (figura 6.2). Newton fu il primo a compiere questo esperimento con la radiazio-

ne del Sole; egli osservò che lo spettro è continuo e che il colore passa dal rosso al violetto, attraverso gradazioni intermedie di arancione, giallo, verde e blu. Osservò anche che se si isola con una sottile fendi- tura una piccola porzione dello spettro, e si fa passare questo sottile fa-

IL COLORE NELL'OCCHIO E NEL CERVELLO

101

Figura 6.2 Un fascio di radiazione solare, artraversando un prisma di vetro, viene separato nelle sue componenti monocromatiche formando così uno spettro.

sue componenti monocromatiche formando così uno spettro. scio attraverso un altro prisma, questo non si disperde

scio attraverso un altro prisma, questo non si disperde ulteriormente e mantiene invariato il colore. Se si cambia la posizione della fessura lungo lo spettro, la radiazione così isolata ha colore diverso. Oggi sappiamo che le radiazioni contenute nella radiazione del Sole sono onde elettromagnetiche che differiscono tra loro per la lunghezza d'onda, e che i vari colori delle radiazioni che compongono lo spettro corrispondono alla diversa lunghezza d'onda delle radiazioni semplici nelle quali viene dispersa dal prisma la radiazione del Sole. Tra le ra- diazioni elettromagnetiche contenute nella radiazione del Sole, quelle che danno luogo a questo spettro hanno lunghezza d'onda compresa tra 400 e 700 manometri (un nanometro, nm, equivale a un miliardesi- mo di metro) e sono le sole visibili. Ci possiamo domandare quanti colori diversi si possono distinguere nelle luci dello spettro al variare della lunghezza d'onda. Newton identificò sette colori principali (rosso, arancione, giallo, verde, blu, indaco e violetto) e dedusse che il bianco è il colore risultante dalla combinazione di questi sette colori. Il rosso corrisponde alle lunghezze d'onda più lunghe (650-700 nm), il violetto a quelle più corte (450- 400 nm). Tuttavia ciascuna di queste sette regioni dello spettro contie- ne a sua volta molte gradazioni di colore diverse, distinguibili dall'oc- chio, per esempio molte diverse tonalità di verde, di giallo ecc. I colori dello spettro, cioè i colori delle radiazioni semplici (mono- cromatiche) di una specifica lunghezza d'onda, si dicono saturi, per_in- dicare che essi hanno il massimo contenuto cromatico, cioè la massima purezza. La qualità che li distingue tra loro, in dipendenza alla lun- ghezza d'onda, è la tinta (o tonalità).

CAPITOLO 6

Nella radiazione solare, così come ci giunge sulla Terra, le radiazio-

ni dello spettro visibile hanno tutte all'inarca la stessa intensità dal punto di vista fisico. Al nostro occhio tuttavia esse non appaiono ugualmente luminose: le radiazioni centrali dello spettro visibile (550 nm) sono quelle per le quali il nostro occhio ha la massima sensibilità

e quindi ci appaiono più luminose (figura 6.3). Le radiazioni di lunghezza d'onda decrescente da 550 a 400 nm (a

cui corrispondono luci di colore variabile dal verde al blu e al violetto)

o crescente da 550 a 700 nm (a cui corrispondono luci di colore varia-

bile dal verde al giallo, all'arancione e al rosso) sono gradualmente me- no efficaci per il nostro occhio e quindi ci appaiono progressivamente meno luminose anche quando la loro intensità è uguale dal punto di vista fisico.

I colori delle luci spettrali non esauriscono tutta la gamma dei colo-

ri saturi. Newton aveva già osservato che, se si isolano due radiazioni

estreme dello spettro (colore rosso e violetto) e poi si ricombinano in modo da sovrapporle, si ottiene un colore «nuovo», rosso violaceo (det-

to porpora o magenta), che non appartiene ad alcuna delle radiazioni del-

lo spettro. Variando l'intensità relativa della componente rossa e di quella viola nella combinazione delle due radiazioni, si ottiene tutta una gamma di porpora cha va dal rosso al violetto attraverso una serie

di tonalità di rossi più o meno violacei. Si può pensare di rappresentare

l'insieme dei colori saturi su un cerchio, dove si succedono i colori spettrali dal rosso al violetto e da questo si ritorna al rosso attraverso la serie dei porpora (figura 6.4).

Abbiamo visto che la luce del Sole, che risulta dalla sovrapposizione

di tutte le radiazioni monocromatiche dello spettro visibile, è bianca.

Tra un colore saturo e il bianco esiste tutta una gradazione di colori via

via meno saturi, che si possono ottenere miscelando una radiazione spettrale (di colore saturo) con una certa quantità di radiazione solare (bianco). La tinta è quella della radiazione spettrale (per esempio, az- zurro); la maggiore o minore saturazione dipende dalla maggiore o mi- nore percentuale di colore saturo contenuto nella miscela rispetto alla percentuale di bianco. Ad esempio, il colore celeste del cielo diurno e

un azzurro non saturo; il rosa di una nuvola al tramonto è un rosso non saturo. Anche sovrapponendo due radiazioni variamente scelte nello spettro

si ottiene in generale un colore non saturo, cioè un colore uguale a

quello che si otterrebbe dalla miscela di un colore spettrale con una certa quantità di bianco. Se le due radiazioni sono vicine tra loro nello

spettro (per esempio, entrambe nella regione del verde) il colore risul- tante dalla loro combinazione è ancora abbastanza saturo. Se invece si aumenta la loro separazione nello spettro, il colore risultante diviene

Figura 6.4 Cerchio dei colori spettrali e dei porpora. Ogni campione rappresenta una tinta. Muovendosi in senso antiorario, si passa dal rosso al giallo, al verde, al blu e al violetto e si torna al rosso attraverso alcuni campioni di porpora.

e si torna al rosso attraverso alcuni campioni di porpora. via via meno saturo, ed è

via via meno saturo, ed è addirittura possibile ottenere con due sole ra- diazioni, opportunamente scelte come lunghezze d'onda e come inten- sità relative, la sensazione di bianco. I colori di queste radiazioni si di- cono complementari. Esistono in teoria infinite coppie di colori comple- mentari: per ogni radiazione monocromatica o porpora, ne esiste un'al- tra il cui colore è complementare. Nel disco dei colori rappresentato in figura 6.4, coppie di colori diametralmente opposti sono complemen- tari: ad esempio un giallo e un viola, un verde e un porpora, un aran- cione e un blu. È possibile rappresentare l'intera gamma di colori delle luci con i punti di un cerchio o di un'altra figura piana (per esempio un triango- lo): sul perimetro sono rappresentati i colori dello spettro e i porpora; al centro è rappresentato il bianco; i punti a varia distanza dal centro rappresentano colori non saturi (figura di apertura del capitolo).

Concludendo, la nostra sensazione di luce, cioè quella che si ha quan- do si guarda direttamente una sorgente luminosa, oltre alla qualità di maggiore o minore intensità, ha due qualità cromatiche: la tinta e la satu- razione. Complessivamente essa è dunque caratterizzata da tre variabili.

La visione tricromatica: tre meccanismi per vedere i colori

La possibilità di descrivere qualunque sensazione luminosa mediante tre sole variabili — intensità, tinta e saturazione — ha fatto intuire già nel XVIII secolo che nel nostro occhio devono essere presenti tre tipi di recettori diversi: la nostra è una visione tricromatica. Questa ipotesi fu formulata all'inizio dell'Ottocento da Young; egli affermò che per spie- gare la capacità dell'occhio di percepire e discriminare i colori delle va- rie regioni dello spettro era sufficiente supporre tre sole sensazioni di- stinte, risultanti dalla stimolazione prodotta in ciascun punto della re- tina dai raggi corrispondenti a tre colori puri (rosso, verde e violetto) e che i raggi che occupano nello spettro le regioni intermedie tra questi tre sarebbero capaci di produrre sensazioni intermedie (il giallo, tra il rosso e il verde; e il blu, tra il verde e il violetto). L'ipotesi di Young, che riduceva a tre i meccanismi richiesti per spiegare tutta la varia gamma di colori delle radiazioni spettrali, fu ripresa qualche decennio più tardi da Helmholtz. Egli descrisse le proprietà di questi meccani- smi, e cioè la loro sensibilità per le varie radiazioni dello spettro visibi- le. Secondo Helmholtz, ognuno dei tre meccanismi doveva essere sensi- bile a tutte le radiazioni dello spettro, ma in modo differenziato: uno doveva avere massima sensibilità nella regione delle lunghezze d'onda più lunghe, il secondo alle lunghezze d'onda intermedie, e il terzo a quelle più corte. I tre meccanismi, che si potrebbero indicare come fo-

torecettori sensibili al rosso, al verde e al blu, sarebbero così responsabi-

li di queste tre sensazioni primarie; ma essendo ciascuno di essi eccita-

bile da tutte le radiazioni dello spettro, in proporzioni diverse, proprio

la loro eccitazione differenziata darebbe luogo alle sensazioni di colore

intermedie fra le tre primarie: secondo la teoria di Helmholtz, poi, tut-

te le sensazioni di colore prodotte sia da una qualunque radiazione spet-

trale, sia da radiazioni complesse, risulterebbero dalla somma delle ecci- tazioni prodotte dalla radiazione, in proporzioni diverse, nei tre tipi di fotorecettori. In particolare, il giallo sarebbe associato alla somma delle j eccitazioni, circa della stessa intensità, dei fotorecettori «rossi» e «ver- di» e il bianco alla stimolazione equilibrata dei tre tipi di fotorecettori. L'ipotesi di Young-Helmholtz dell'esistenza di tre tipi di recettori ha trovato la sua conferma sperimentale in questo secolo, all'inizio de- gli anni Sessanta, quando si è dimostrato che nella retina esistono tre

Figura 6.5 Spettro di assorbimento (curve in bianco) dei tre tipi di coni: L (rossi), M (verdi) e S (blu). La curva nera rappresenta Io spettro di assorbimento dei bastoncelli.

nera rappresenta Io spettro di assorbimento dei bastoncelli. tipi di coni che contengono sostanze fotosensibili

tipi di coni che contengono sostanze fotosensibili (pigmenti) diverse. I tre pigmenti dei coni assorbono in percentuali diverse le diverse radia- zioni dello spettro, dando luogo nei rispettivi coni a una sensibilità che si estende in una regione abbastanza ampia dello spettro ed è mas- sima in una particolare regione spettrale (figura 6.5). Il primo tipo di coni, i coni L (dall'inglese long), ha una gamma di sensibilità nelle lunghezze d'onda più lunghe, con un massimo di sen- sibilità a 564 nm. Il secondo tipo di coni, i coni M (dall'inglese medium), ha una gamma di sensibilità più spostata nella regione inter- media dello spettro, con il massimo a 530 nm. Infine, il terzo tipo di

coni, i coni S (dall'inglese short), è sensibile alla regione di lunghezze d'onda tra 400 e 500 nm, con sensibilità massima a 437 nm. I coni L,

M e S vengono anche chiamati impropriamente coni «rossi» (L), coni

«verdi» (M) e coni «blu» (S).

Quando una radiazione monocromatica incide sulla retina, essa vie-

ne^ assorbita in percentual i diverse dai tre tip i di coni, e quind i li sti -

mola in modo diverso. Per esempio una radiazione di lunghezza d'on-

da vicina a 700 nm stimola quasi esclusivamente i coni L, una di lun-

ghezza d'onda di 530 nm stimola i coni M più di quelli L e S, ecc. Una radiazione complessa stimola i tre tipi di coni in varie percentuali, a seconda delle sue componenti monocromatiche. I colori delle luci che noi vediamo sono associati alle diverse percentuali di stimolazione dei tre tipi di coni. Ciò spiega come con tre soli tipi di recettori si possa ottenere un grandissimo numero di differenti sfumature di colore. È da notare però che i tre tipi di coni non contribuiscono ugualmente alla sensazione di intensità luminosa. A questa contribuiscono quasi

CAPITOLO 3

più chiaro di come il cervello possa simbolizzare l'informazione prove- niente dai sensi. Sembra quindi che i segni siano un linguaggio primitivo proprio del nostro sistema nervoso, una caratteristica che origina dalle pro- prietà della macchina cervello, dalle sue connessioni, dalle sue intrin- seche caratteristiche anatomiche e funzionali. Molte di queste pro- prietà sono già presenti alla nascita, ma esse possono essere soggette a modifica o perfezionamento con l'esperienza della vita. Queste pro- prietà sono uguali o simili in tutti gli uomini, e costituiscono quindi come le parole della lingua di un popolo, una base per comunicare. E per questo che, quando l'uomo tracciò il contorno del bisonte sulla parete della caverna, gli astanti riconobbero in quei segni un lin- guaggio familiare, e l'insieme dei segni richiamò l'immagine dell'ani- male al quale il loro compagno voleva riferirsi. I segni tracciati dal pri- mo disegnatore esprimevano il vocabolario grafico del cervello e per gli altri fu facile leggere. Le immagini mentali nella loro memoria erano state acquisite e tradotte con lo stesso linguaggio, con gli stessi simbo- li, ridotte cioè principalmente a contorni. Quando la memoria riporta- va questi ricordi alla percezione, essi apparivano analoghi a quelli per- cepiti con l'esperienza sensoriale e il gioco del riconoscimento aveva luogo facilmente. Queste proprietà della corteccia cerebrale di codificare essenzial- mente i contorni delle immagini retiniche potrebbero essere chiamati segni murali e sono corredo del cervello di tutti gli uomini. Se questo corredo fosse stato diverso, il nostro linguaggio grafico sarebbe stato molto probabilmente diverso. Forse il linguaggio del segno è vecchio quanto quello dei rumori e dei suoni emessi dall'uomo, che poi si sono evoluti nel linguaggio del- la parola. Secondo molti linguisti, e principalmente Noam Chomsky, la struttura profonda del linguaggio ha i suoi riferimenti nella struttu- ra del cervello dell'uomo, ipotesi suggestiva e ricca di implicazioni culturali . Egli sostiene che solo in part e il linguaggi o va appreso con l'esperienza. Infatti, secondo Chomsky, tutt e le lingue hanno una "struttur a profonda" comune che è propri a del cervello dell'uom o e che viene ereditata. Alcune delle argomentazioni che Chomsky porta a so- stegno della sua teoria sono convincenti. Egli fa notare che noi possia' mo capire frasi che non avevamo mai sentito prima o che si riferiscon a eventi a noi completamente estranei. La sola necessità è che la tras obbedisca a una determinata struttura grammaticale che lega tra l° r nomi, aggettivi e verbi. Questa struttura è quella che costruisce un frase indipendentemente dal suo significato. Il famoso esempio cn Chomsky riporta è una frase senza senso che suona così: "colouu e green ideas sleep furiously". Questa è una frase assurda, eppure è uP

(a) (b) Figura 6.6 (a) I tre cerchi rappresentano tre fasci di luce di colore

(a)

(a) (b) Figura 6.6 (a) I tre cerchi rappresentano tre fasci di luce di colore rosso,

(b)

Figura 6.6 (a) I tre cerchi rappresentano tre fasci di luce di colore rosso, verde e blu (radiazioni) proiettati su uno schermo da tre proiettori, che danno luogo, dove si sovrappongono, alla combinazione additiva dei colori. Rosso più verde dà giallo, rosso più blu dà porpora, blu più verde dà turchese (blu-verde), rosso più verde più blu dà bianco. (b) I tre cerchi rappresentano tre vetri attraverso i quali filtra la radiazione solare. Il vetro giallo lascia passare le radiazioni della regione verde e rossa dello spertro, il vetro porpora quelle delle regioni rossa e blu, il vetro blu-verde quelle delle regioni verde e blu. Dove i vetri si sovrappongono ha luogo una combinazione sottrattiva delle primarie giallo, blu- verde e porpora.

CAPITOLO 6

esclusivamente i coni L e i coni M. Infatti il massimo di sensibilità lu- minosa nello spettro è a circa 550 nm (figura 6.3), intermedio tra il massimo della sensibilità di questi due tipi di coni. La stimolazione dei coni S ha invece un ruolo importante nel determinare la tinta e la saturazione, cioè le due qualità propriamente cromatiche. Basta un pizzico di azzurro per togliere ogni contenuto di giallo da un «bianco sporco» e trasformarne la tinta in un bianco veramente neutro, senza peraltro alterare sensibilmente la luminosità. Notiamo infine che la ragione per cui la visione notturna nor^con- sente la percezione dei colori risiede nel fatto che i bastoncelli, a diffe- renza dei coni, contengono tutti uno stesso tipo di pigmento. Le proprietà dei coni e delle sostanze fotosensibili in essi contenute hanno confermato le ipotesi di Young e Helmholtz sulla presenza nella retina di tre tipi di recettori.

Combinazione additiva e sottrattiva dei colori

La presenza dei tre tipi di coni è il substrato della tricromaticità della

visione diurna ed è alla base della possibilità di riprodurre una gamma

estesa di colori mediante la sintesi di tre radiazioni primarie, scelte a piacere in tre regioni dello spettro, ad esempio nella regione del rosso, del verde e del blu. È questa la combinazione additiva dei colori: una volta scelte le tre primarie, il colore di una qualunque radiazione com- plessa può venire uguagliato dalla sintesi delle tre primarie regolando opportunamente le loro intensità relative. Per esempio, dalla sintesi di due radiazioni primarie di colore rosso e verde è possibile ottenere una luce di colore giallo o arancio, dalle due primarie rosso e blu una luce

di colore porpora, dalla sintesi delle primarie blu e verde un colore

verde-azzurro (turchese). Il bianco si ottiene dalla combinazione di tutte tre le primarie (figura 6.6a). I colori delle primarie vengono an- che detti colorì fondamentali.

Si noti che la combinazione additiva si riferisce sia a una sovrappo- sizione fisica di due radiazioni (come, ad esempio, quando due rifletto- ri proiettano due fasci di colori diversi su una stessa area di un palco- scenico o su uno stesso schermo) sia a una sovrapposizione nel nostro occhio, come accade quando due piccole zone di colore diverso, una ac- canto all'altra, sono così minuscole e vicine che non le vediamo separa- te. In quest'ultimo caso la sintesi che conduce al colore risultante av- viene direttamente nel nostro occhio. Un diverso processo è quello della combinazione sottrattiva dei colori. Per quanto riguarda i colori delle luci, essa si realizza filtrando una ra- diazione complessa attraverso dei vetri o altri filtri trasparenti che la-

Figura 6.7 Schema della combinazione additiva che ha luogo nella televisione a colori. I tre dischetti colorati rappresentano le macchioline dei tre fosfori, che

divengono luminosi sotto l'azione dei tre pennelli di raggi elettronici. Questi spazzano velocemente lo schermo televisivo, ma in ogni punto ognuno di essi può illuminare solo il fosforo del colore che gli corrisponde e non gli altri due, per effetto della maschera forata che sta davanti allo schermo

e indirizza ogni fascetto sul fosforo appropriato.

I puntini luminosi di ogni triade rosso, verde, blu,

con le loro intensità relative, fondendosi nell'occhio

determinano il colore di quella piccola area dello schermo, (da Ratliff, 1992)

Schermo

Cannone elettrico
Cannone elettrico

Rosso

/

sciano passare le radiazioni solo di una parte dello spettro. Filtrando la radiazione del Sole attraverso questi filtri, si vedono luci di colore di-

verso: ad esempio giallo (se il filtro lascia passare le radiazioni delle zo-

ne verde e rossa dello spettro), turchese (se lascia passare le radiazioni

delle zone blu e verde), porpora (se lascia passare le radiazioni delle zo-

ne blu e rossa) (figura 6.6b). Dove due filtri sono sovrapposti essi la-

sciano passare un solo colore (rosso, verde o blu); dove tutti e tre sono sovrapposti, nessuna radiazione viene trasmessa (buio). I tre colori fondamentali di questa sintesi sottrattiva sono il porpo-

ra, il giallo e il turchese. (Si noti che la parola «sottrattiva» non va in-

tesa nel suo senso aritmetico, ma sta solo a significare che il secondo filtro attenua ulteriormente o elimina delle radiazioni che erano state lasciate passare dal primo filtro. Il colore risultante da una sintesi sot- trattiva obbedisce a leggi più complesse, riconducibili al prodotto del- le trasparenze spettrali dei due filtri, e non a una sottrazione).

I processi di sintesi tricromatica sono alla base di tutte le tecniche

di

riproduzione dei colori. Ad esempio, la televisione a colori si serve

di

un processo di combinazione additiva. Infatti sullo schermo del te-

levisore a colori sono distribuite piccole aree di fosfori di tre colori di- versi (rosso, verde e blu) che si alternano ordinatamente e che vengono illuminate separatamente e con intensità variabili da tre fascetti elet- tronici. Questi portano informazioni sul contenuto dell'immagine ri- presa dalla telecamera in tre bande dello spettro, corrispondenti rispet- tivamente al rosso, al verde e al blu; se la telecamera riprende per esempio un oggetto rosso, i puntini dei fosfori verde e blu in quella zona dello schermo non si accendono. Alla distanza da cui si guarda normalmente un televisore, i puntini luminosi rosso, verde e blu pro- dotti dai tre fosfori si fondono tra loro, dando luogo nell'occhio a una sintesi additiva dei rispettivi colori (figura 6.7).

Figura 6.8 Esempio di sintesi additiva {al centro) e di sintesi sottrattiva (a sinistra) dei colori (blu e giallo). Osservare la figura da una distanza di un paio di metri. Il quadrato centrale apparirà di un colore azzurro non saturo, mentre quello di sinistra appare giallo-verdastro, (da Ratliff, 1992)

di sinistra appare giallo-verdastro, (da Ratliff, 1992) Esempi di sintesi sottrattiva sono invece quelli che si

Esempi di sintesi sottrattiva sono invece quelli che si ottengono mescolando inchiostri o pigmenti di colore diverso, come avviene sulla tavolozza del pittore (i pigmenti infatti si comportano praticamente come filtri). Si noti che per i pittori il giallo è un colore fondamentale, mentre il verde si ottiene mescolando giallo e blu. Nella combinazione additiva invece, si usa in genere come fondamentale un verde, e il gial- lo risulta dalla sintesi del rosso e del verde. Anche nella stampa a colori la miscela degli inchiostri dà luogo a una sintesi sottrattiva; ad esempio, la miscela di un inchiostro blu con uno giallo produce un verde (figura 6.8). Però con gli inchiostri o i pigmenti si può simulare anche una sintesi additiva, se gli inchiostri delle primarie si distribuiscono in piccole aree vicine, senza sovrappor- li, in modo che la loro fusione avvenga nell'occhio (figura 6.8). Le stampe a colori ottenute con tre primarie si chiamano tricromie. Poiché però gli inchiostri che si utilizzano come primari nella stampa non hanno colori molto puri, la gamma di colori viene migliorata uti- lizzando in quantità più modeste un quarto colore: il nero, ottenendo così una stampa in

Difetti della visione dei colori

Alcune persone, dette comunemente daltoniche, hanno una visione di- fettosa dei colori, poiché nella loro retina vi sono due soli tipi di pig-

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menti dei coni anziché tre. Essi non sono quindi tricromati, ma dicro- mati. I due tipi di dicromati più comuni hanno i coni «blu», ma man- cano o dei coni «rossi» (e si dicono protanopi) oppure dei coni «verdi»

(e si dicono deuteranopi). Entrambi questi difetti sono ereditari e colpi- scono più frequentemente gli uomini che le donne. I due tipi di dicromati presentano limitazioni visive in parte simili, che li portano a confondere tinte che sono assai diverse per un soggetto normale: ad esempio, la regione dello spettro che contiene la gamma

di colori verde, giallo, arancione e rosso appare loro come una tinta

uniforme, variabile solo in saturazione e intensità. Si può supporre che questa tinta corrisponda a un giallo. Perciò può accadere che un dicro- mate chiami «rosso» un oggetto che agli altri appare verde, o vicever- sa. Vi è poi una regione intermedia dello spettro che a un dicromate appare completamente desaturata, cioè bianca, mentre nella regione delle corte lunghezze d'onda la tinta è di nuovo uniforme e probabil- mente corrisponde al blu dei soggetti normali. Tutta la gamma dei colori visibili si riduce quindi a due sole tinte (probabilmente corrispondenti a un giallo e un blu, per quanto riguar-

da i tipi più comuni di dicromati) e alle loro varie gradazioni di satu-

razione fino al bianco. Anche l'intensità relativa delle varie radiazioni monocromatiche è diversa per un dicromate; in particolare, è più bassa del normale nella regione rossa dello spettro per i dicromati privi di coni «rossi».

Esiste anche un altro tipo di dicromati, detti tritanopi, privi di coni «blu». Questo difetto tuttavia è molto raro. Di un altro tipo di anomalia nella percezione del colore, di origine cerebrale e non retinica, parleremo più avanti.

Colori degli oggetti

Quando un insieme di oggetti è illuminato dal Sole, gli oggetti ci ap-

paiono dei più svariati colori. Ciò dipende dal fatto che ciascun ogget-

to riflette in diversa percentuale le radiazioni monocromatiche di di-

versa lunghezza d'onda di cui è composta la radiazione solare. Al no-

stro occhio giungono infatti solo le radiazioni riflesse dalla superficie

di un corpo, oppure, se questo è trasparente, le radiazioni trasmesse,

cioè quelle che hanno attraversato il corpo. Certi oggetti riflettono tutte le radiazioni dello spettro nella stessa percentuale. Se sono illuminati dal Sole, essi rinviano al nostro occhio una radiazione che ha ancora la stessa composizione spettrale di quella del Sole ed è soltanto più o meno attenuata. Questi oggetti non ci ap- paiono colorati. Se la loro superficie non è lucida (come invece lo è in

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(d)

Figura 6.9 Il colore degli oggetti (rappresentato nei cerchi), come risulta dal loro spettro di riflettanza (percentuale di radiazione riflessa).

(a) Un oggetto ci appare bianco quando riflette tutte

le radiazioni dello spettro in alta percentuale.

(b) Un oggetto che riflette prevalentemente le

radiazioni della zona rossa dello spettro ci appare rosso.

(e) Un oggetto che rifletee le radiazioni della regione

blu e viola dello spettro ci appare blu.

(d) Un oggetto che riflette le radiazioni delle regioni

verde, gialla e rossa dello spettro ci appare giallo.

uno specchio) ma diffondente come quella della maggioranza degli og- getti (carta, tela, materiali edilizi, ecc.), essi ci appaiono bianchi o gri- gi, più o meno scuri, o neri, a seconda che la percentuale di radiazione riflessa, cioè la loro riflettanza, sia alta (bianchi), media (grigi) o molto bassa (neri). Questi oggetti differiscono quindi per la loro luminosità, che è massima per i bianchi e minima per i neri, ma non hanno alcuna tinta. Diciamo che sono neutri. Invece gli oggetti che assorbono in percentuale diversa le diverse ra- diazioni dello spettro ci appaiono, in genere, colorati; il loro colore è caratterizzato da una tinta che è determinata dalla combinazione delle radiazioni da essi prevalentemente riflesse, da una saturazione che di- pende dalla minore o maggiore larghezza della banda spettrale riflessa e da una luminosità che è maggiore o minore a seconda della percen- tuale totale delle radiazioni riflesse (figura 6.9). Le sensazioni di bianco, grigio e nero, proprie di oggetti illuminati, sono evocate solo in un ambiente visivo complesso, in cui sono presen-

ti simultaneamente oggetti con riflettanza diversa. Un oggetto illumi- nato isolatamente in un ambiente tutto buio non ci appare mai né gri- gio né nero, ma solo più o meno luminoso. In altre parole, il grigio e il

nero (per i qual i non esiste un equivalente per le luci) risultan o pe r ef- fetto di contrasto, dal confronto con altri oggetti neutri più riflettenti. Analogamente, in un ambiente complesso, oggetti colorati possono evocare sensazioni cromatiche di una gamma di chiari e scuri che dan- no luogo, per contrasto, a colori «nuovi» per i quali non esiste un equivalente colore delle luci, come il marrone, il verde oliva, il blu carta-da-zucchero. Si tratta in questo caso di oggetti che riflettono se- lettivamente una banda spettrale ma hanno riflettanza totale bassa, co- sì che risultano scuriti per contrasto. Per esempio, il marrone è il colo-

re di oggetti che riflettono principalmente nella banda rosso-arancione

oppure nel giallo, ma con bassa riflettanza. Il colore verde oliva risulta

da una bassa riflettanza nella banda del verde; il colore carta-da-zuc-

chero nella banda del blu. Sono questi i colori che i pittori ottengono miscelando un colore chiaro con il nero.

Considerazioni analoghe si possono fare per gli oggetti trasparenti,

come i vetri. Un vetro ci appare colorato se trasmette solo una banda

di radiazioni spettrali; ci appare invece neutro (del tutto trasparente

come i vetri delle finestre, oppure più o meno scuro come gli occhiali

da sole) se trasmette le radiazioni spettrali in modo non selettivo.

Costanza del colore

Se la sorgente con cui si illuminano gli oggetti è diversa dal Sole, per

esempio è una lampada o una fiamma, in generale anche la radiazione

riflessa dagli oggetti è diversa da quella che essi riflettono in luce sola- re. Infatti le lampade emettono una radiazione di composizione spet- trale anche notevolmente diversa da quella del Sole. Ad esempio, le lampade a incandescenza hanno una radiazione più ricca di lunghezze d'onda lunghe che non il Sole; le lampade a fluorescenza, invece, hanno una radiazione relativamente povera di queste lunghezze d'onda. Ci si può attendere perciò che il colore dei vari oggetti presenti in un am- biente si modifichi quando si passa dalla luce solare a quella di una lampada a incandescenza, o da questa a una lampada fluorescente. Ciò è senz'altro vero in una certa misura. Sappiamo che certi cibi, per esempio le carni, ci appaiono di un colore bruno-violaceo in una botte-

ga illuminata con tubi fluorescenti, e di un rosso più vivo se illumina-

te dal sole o da un a lampad a a incandescenza. Tuttavi a quest i sono ef- fetti piccoli rispetto a quelli che potremmo attenderci per le variazioni delle proprietà fisiche delle sorgenti.

Per convincerci pensiamo a un ambiente a noi familiare, come una stanza della nostra casa, e a come esso ci appare quando è illuminato

dalla luce del giorno o invece da una luce artificiale. Un foglio di carta

ci appare bianco in tutti e due i casi e solo se ne illuminiamo una parte

con radiazione solare e una parte con quella di una lampada notiamo la differenza. Di fatto i colori degli oggetti tendono a mantenersi relativamente invariati anche per variazioni notevoli della radiazione illuminante. Questo fenomeno percettivo è chiamato costanza del colore. È come se il nostro sistema visivo fosse in grado di valutare le proprietà spettrali della radiazione illuminante così da poterne compensare gli effetti sull'apparenza degli oggetti quando l'illuminante cambia. Sono state formulate varie teorie per spiegare la costanza dei colori, di cui la più nota è la teoria di Land (1986). Secondo questa teoria il colore di un oggetto non risulterebbe semplicemente dalla radiazione riflessa da quell'oggetto e dall'eccitazione che questa produce nei tre tipi di coni. Invece l'eccitazione prodotta dall'oggetto verrebbe considerata in rap- porto a tutto quello che gli sta intorno (e che si suppone illuminato dalla stessa sorgente) o, meglio, in rapporto con l'eccitazione media che l'ambiente produce rispettivamente nei tre tipi di coni. Questo confronto permetterebbe di scartare gli effetti che la sorgente illumi- nante ha tanto su quell'oggetto come su tutto l'ambiente, e farebbe di- pendere il colore di ogni oggetto solo dalle sue proprietà di riflettanza. In questo modo verrebbe realizzata la costanza di colore, cioè l'indi- pendenza del colore di ogni oggetto dalla qualità della sorgente illu- minante. Ciò presuppone la capacità del sistema nervoso di eseguire questa valutazione per ogni tipo di coni.

La costanza del colore non può essere spiegata in modo soddisfacen-

te

in base solo a meccanismi retinici. Essa implica certamente fenome-

ni

che avvengono a livello cerebrale.

I colori opponenti

Abbiamo visto che, secondo la teoria di Helmholtz, ogni tipo di cono segnala al cervello una tinta, rispettivamente rosso, verde e blu; nel cervello i segnali provenienti dai tre tipi di coni si sommerebbero per dar luogo alle varie tinte, così come si sommano le tre primarie nella combinazione additiva dei colori. Questa teoria spiega bene i fenomeni di combinazione additiva e in particolare la possibilità di riprodurre i colori delle luci mediante la sintesi di tr e primarie , ma non rend e ragione dei colori prodott i da ef- fetti di contrasto.

La teoria di Helmholtz trovò un oppositore in Hering, che innanzi

tutto riteneva inaccettabile che la sensazione di giallo risultasse percet- tivamente da una somma di rosso e di verde. Secondo Hering, la sensa- zione di giallo è una sensazione elementare nella quale non si possono riconoscere due tinte componenti, come avviene invece per altri colori, quali, ad esempio, l'arancione che percettivamente è una miscela di rosso e di giallo, o il turchese in cui si possono riconoscere le due com- ponenti verde e blu. Hering afferma che, dal punto di vista percettivo, esistono quattro tinte elementari, non scomponibili: rosso, giallo, ver-

de e blu. E ci sono quattro radiazioni nello spettro che corrispondono a

queste quattro tinte elementari o uniche (circa 470 nm, blu; 520 nm, ver- de; 570 nm, giallo; 670 nm, rosso). Tutte le altre radiazioni spettrali danno luogo a sensazioni in cui si possono riconoscere due componen- ti. Inoltre, la teoria di Hering postula che le nostre sensazioni cromati- che risultano dall'azione di meccanismi a due a due opponenti. Si os- serva infatti che il verde e il rosso non solo non sono percettivamente presenti nel giallo, ma sono sensazioni che addirittura si cancellano l'una con l'altra. Ad esempio, la componente di rosso contenuta per- cettivamente in un arancione (per esempio l'arancione della radiazione spettrale di 600 nm) si può «cancellare» aggiungendo del verde (ad esempio la radiazione di 520 nm). Il verde e il rosso si comportano dunque come colori opponenti. Analogamente sono opponenti il blu e il giallo.

L'ipotesi di meccanismi opponenti si prestava a spiegare i fenomeni

di

contrasto cromatico, di cui parleremo tra poco. Per giustificare poi

le

sensazioni risultanti dal contrasto di chiaro-scuro, Hering ammette-

va un terzo meccanismo opponente: bianco-nero. Le sensazioni di bianco e nero venivano considerate fondamentali, come il blu, il verde, il giallo e il rosso. In questo modo Hering dava ragione non solo delle sensazioni neutre di contrasto (i grigi come miscela dei due fondamen- tali bianco e nero) ma anche dei colori che nascono per contrasto di chiaro-scuro, poiché la sensazione di nero poteva mescolarsi al rosso per dare un marrone, al verde per dare un verde scuro, ecc. Infine, i co- lori non saturi e chiari, come il rosa o il celeste, venivano considerati come risultanti di miscele con il bianco. Questa teoria dunque, con i suoi tre canali opponenti, rispetta la proprietà fondamentale della visione dei colori, cioè la trivarianza. Benché apparentemente più complicata di quella di Helmholtz, essa rende ragione in modo soddisfacente di molti fenomeni percettivi, e forse può aiutare anche a meglio comprendere certi usi dei colori fami- liari ai pittori, di cui parleremo in seguito. Essa ha inoltre una solida base fisiologica, pur non contraddicendo l'esistenza dei tre tipi di coni che è alla base della teoria tricromatica.

Il contrasto cromatico

Come già aveva osservato Leonardo, il colore di un oggetto si può mo- dificare a seconda che esso sia visto su uno sfondo neutro (bianco, gri- gio o nero) oppure su uno sfondo colorato. Il colore dello sfondo tende a far virare il colore dell'oggetto verso il colore complementare dello - :: sfondo (figura 6.10). Per esempio, un giallo su uno sfondo verde tende ad apparire più arancione, cioè vira verso il rosso (complementare del verde), mentre se visto su uno sfondo rosso tende ad apparire più ver- dastro. Anche la semplice contiguità di due oggetti può dare effetti di con- trasto cromatico; questo si traduce sia in una variazione reciproca di tinta tra oggetti colorati, sia nell'assunzione di una leggera tonalità cromatica da parte di oggetti neutri. Ad esempio, un pezzetto di carta bianco può apparire lievemente giallino accanto a un blu o a un viola intenso e invece può apparire azzurrino per contrasto con un giallo vi- vo. In generale quindi il colore di un oggetto vira verso il complemen- tare del colore dell'oggetto vicino, da cui è influenzato.

Figura 6.10 Esempio di contrasto cromatico. I due quadratini gialli sono fisicamente uguali, e tali infatti appaiono su uno stesso sfondo neutro. Appaiono invece diversi se circondati da uno sfondo diverso: il giallo appare più verdastro quando è circondato dal rosso, e più arancione se circondato dal verde.

sfondo diverso: il giallo appare più verdastro quando è circondato dal rosso, e più arancione se
sfondo diverso: il giallo appare più verdastro quando è circondato dal rosso, e più arancione se

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frase. Dando alle stesse parole un altro ordine, come ad esempio "fu- riously sleep ideas green colourless", si ottiene una successione che non solo è priva di senso, ma che non è accettata come frase nel linguaggio. Le parole sono collegate non a caso, ma secondo una regola che è co- mune a tutte le lingue e che quindi, secondo Chomsky, è da attribuire a proprietà della struttura cerebrale. Mentre nel caso del linguaggio parlato questa proprietà è finora pu- ramente ipotetica, nel caso della visione abbiamo evidenza sperimenta-

le in favore di un linguaggio visivo neurale. La preferenza dei neuroni

della corteccia visiva per certe forme piuttosto che per altre potrebbe

costituire l'equivalente della struttura profonda postulata da Chomsky

per il linguaggio. Questo richiederebbe però che tali proprietà cortica-

li fossero innate. Di fatto sembra che nei mammiferi superiori esse sia-

no presenti già alla nascita, sia pure in forma rudimentale, e che si

affinino poi rapidamente con l'esperienza.

Il linguaggio del segno nella storia dell'arte

Uno sguardo alla storia della pittura nel suo insieme rivela che in certi periodi la rappresentazione pittorica è dominata dal segno, e in altri periodi non altrettanto. Molte delle espressioni figurative in cui i con- torni sono il mezzo espressivo dominante corrispondono soprattutto all'esigenza di trasmettere un messaggio sia per uno scopo puramente narrativo, sia per un'astrazione concettuale. Invece le rappresentazioni pittoriche in cui il contorno diviene meno rilevante e prevale il tenta- tivo di riprodurre il mondo esterno con il chiaro-scuro, il colore e la profondità tendono a suscitare in modo più immediato sensazioni este- tiche ed emotive. Le espressioni pittoriche del primo tipo intendono per lo più portare sulla tela o sulla parete una storia, un pensiero, una preghiera o un concetto filosofico. Si potrebbero dire forse più «intel- lettuali» delle seconde. Le altre intendono riprodurre ciò che si vede, il mondo sensoriale dell'artista, e sono più propriamente visive delle pri- me. Nel periodo iniziale della storia dell'uomo, sia come individuo che come specie, prevale l'espressione pittorica simbolica basata largamen-

te sulla rappresentazione dei contorni schematici delle figure. Le rap-

presentazioni figurative agli albori della civiltà (figura 3.13) richiama- no quelle dei primi anni del bambino. Entrambe usano un vocabolario ridotto ai segni essenziali, destinati a trasmettere un concetto globale come quello trasmesso da una parola.

Questo tipo di espressioni figurative essenziali, dove domina il se- gno, si ritrova successivamente sia nella vita dell'individuo sia nello

Figura 6.11 Esempio di assimilazione cromatica. Si noti che le righe rosse appaiono più gialle dove sono sovrapposte al verde, e più azzurrine dove sono sovrapposte al blu.

al verde, e più azzurrine dove sono sovrapposte al blu. Vi è però un'eccezione a questa

Vi è però un'eccezione a questa regola, che si verifica quando una tra- ma fitta e sottile di un dato colore si alterna con una trama di un altro colore. In questo caso si ha assimilazione del colore, cioè il colore di una trama vira verso quello dell'altra, anziché verso il suo complementare. Nella figura 6.11, ad esempio, le righe della trama rossa appaiono più arancioni là dove sono sovrapposte al verde, e più azzurrine dove sono sovrapposte al blu. I fenomeni della costanza del colore e del contrasto cromatico indi- cano in quale larga misura la percezione del colore si discosti da ciò che si potrebbe prevedere solo in base alla natura fisica degli stimoli, per cui non solo stimoli diversi possono dare sensazioni del tutto uguali, ma stimoli uguali sensazioni notevolmente diverse. A questi fenomeni si può aggiungere quello del contrasto cromatico successivo, per cui l'osservazione prolungata di un oggetto di un dato colore può modificare la sensazione di colore di oggetti visti successi-

Figura 6.12 Effetto di contrasto successivo. Fissando per circa un minuto la crocetta nella parte sinistra della figura, si sposti poi lo sguardo sulla crocetta della parte destra. Si noterà che i settori sul fondo grigio appaiono ora leggermente colorati, ciascuno del colore complementare a quello precedentemente guardato:

dove c'era il blu appare ora il giallo, dove c'era il verde appare il rosso violaceo, e viceversa.

c'era il verde appare il rosso violaceo, e viceversa. vamente. Si osservi la figura 6.12, fissando
c'era il verde appare il rosso violaceo, e viceversa. vamente. Si osservi la figura 6.12, fissando

vamente. Si osservi la figura 6.12, fissando per circa un minuto la cro- cetta nella parte sinistra della figura; si sposti poi lo sguardo sulla cro- cetta della parte destra. Si noterà che i settori sul fondo grigio appaio- no ora leggermente colorati, ciascuno del colore complementare a quello precedentemente guardato: dove c'era il blu appare ora il giallo, dove c'era il verde appare il rosso violaceo, e viceversa.

L'acuità per il colore

Abbiamo visto che il nostro sistema visivo ha dei limiti nella sua capa- cità di vedere distinti i particolari fini degli oggetti. Per dei particolari

di alto contrasto, in bianco e nero, arriviamo a distinguere dettagli cor-

rispondenti a un angolo visivo di poco inferiore a un minuto primo. Ci possiamo domandare qual è la nostra capacità di distinguere dettagli fi- ni, quando questi sono diversi tra loro non per chiaro-scuro, bensì per colore. In questo caso la nostra acuità visiva è senz'altro inferiore: ad esempio, per oggetti rossi su fondo verde, di eguale luminosità, o verdi

su fondo rosso, la nostra capacità di vedere distinti i piccoli particolari è

circa tre volte inferiore a quella relativa a oggetti bianchi su fondo nero.

In altre parole, per vedere separati due piccoli dettagli rossi su fondo

verde di uguale luminosità, occorre che essi siano distanziati di una quantità corrispondente a un angolo visivo di almeno 3 minuti primi. Quando però dei dettagli di colore diverso sono così piccoli da esse-

re vicini al limite della nostra capacità di vederli separati, anche se riu- sciamo ancora a distinguerli non ne vediamo separatamente i colori. Come abbiamo detto precedentemente, si ha in questo caso una inte- grazione dei colori dei diversi particolari, che tendono a fondersi in un'unica tinta. Per esempio, per dei particolari rossi su fondo verde di

uguale luminosità, quando questi si fanno così piccoli da avvicinarsi al

limite di separazione, si tende a vedere giallo, come se il verde e il ros-

so si integrassero in una combinazione additiva. L'integrazione di colore può avvenire anche in presenza di un con- trasto di chiaro-scuro, per esempio quando si osserva una scacchiera

formata da quadretti di colore giallo e blu complementari. Se si guarda

la scacchiera da vicino, si distinguono chiaramente le tinte gialla e blu

dei singoli quadretti. Allontanandosi un poco dalla scacchiera, a un tratto si perde la percezione del colore e i quadretti appaiono bianchi e neri: il giallo e il blu, complementari, si sono integrati dando luogo al colore neutro.

Vedremo come fenomeni di integrazione cromatica siano alla base della tecnica pittorica del pointillisme.

Il colore nel cervello

L'esistenza dei tre pigmenti dei coni non è da sola sufficiente a spiegare tutti gli aspetti della visione dei colori. Infatti, l'informazione prove- niente dai tre tipi di coni non si mantiene separata lungo le vie neurali che collegano la retina con il cervello, come aveva supposto Helmholtz; già nella retina e poi nelle successive stazioni del sistema visivo i segnali provenienti da due (o più) coni confluiscono su singole cellule nervose, o integrandosi, cioè sommando i loro effetti, oppure producendo effetti di segno opposto, l'uno eccitando e l'altro inibendo la stessa cellula. Le cellule gangliari della retina si suddividono in due popolazioni che differiscono sia per la loro forma sia per le loro funzioni. Le cellule

di

una di queste popolazioni ricevono segnali dello stesso segno dai co-

ni

dei due tipi «rossi» e «verdi», per cui queste cellule sono capaci di

elaborare e trasmettere informazione relativa all'intensità luminosa dello stimolo visivo (chiaro-scuro), ma non l'informazione sulle sue proprietà cromatiche. L'elaborazione di questa informazione è affidata all'altra popolazione, che costituisce la grande maggioranza delle cel- lule gangliari e che è suddivisa a sua volta in due classi: le cellule della prima classe vengono eccitate dai coni «rossi» e inibite dai coni «ver- di» (o viceversa), quelle della seconda classe vengono eccitate dai coni «blu» e inibite sia dai coni «rossi» sia dai coni «verdi» (figura 6.13)- Le cellule della prima classe si dicono opponenti per il rosso-verde; quelle della seconda classe, opponenti per il blu-giallo. Si ritrova quindi a livello delle cellule gangliari la presenza di tre tipi di neuroni capaci di elaborare e trasmettere indipendentemente informazioni su tre qualità dello stimolo, rispettando così la trivarianza della visione cromatica. Si tratta di tre meccanismi opponenti: chiaro-scuro, rosso-verde, blu-gial-

• o giallo - ^ È ^ ^ lo, come era stato ipotizzato da Hering.

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giallo -

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• o giallo - ^ È ^ ^ lo, come era stato ipotizzato da Hering. Queste

lo, come era stato ipotizzato da Hering. Queste tre classi di cellule gan- gliari danno origine a tre vie neurali che si mantengono separate dalla retina, attraverso le stazioni intermedie, fino alla corteccia visiva. Nella corteccia cerebrale visiva, oltre a cellule con proprietà simili a quelle delle tre classi di cellule gangliari, e cioè opponenti per il chia- ro-scuro, per il rosso-verde e per il blu-giallo, si incontra un ulteriore tipo di cellule cromatiche, dette doppie opponenti. Il loro campo recetti- vo è diviso in due zone: un disco centrale e un anello che lo circonda, entrambi opponenti per il colore ma di segno invertito. Per esempio, il centro è eccitato dal rosso e inibito dal verde, mentre l'anello circo- stante è eccitato dal verde e inibito dal rosso. Per una cellula di questo tipo lo stimolo ottimale è un disco rosso su fondo verde. Alle cellule non cromatiche è affidata l'elaborazione delle informazioni circa la forma e il movimento degli stimoli visivi. Anche successivamen- te alla corteccia visiva primaria, cioè nelle aree corticali in cui avvengono le ulteriori elaborazioni, le informazioni circa il colore e quelle relative alla forma e al movimento si mantengono relativamente separate. Nella corteccia cerebrale esiste un'area specializzata per l'elaborazione dell'informazione sul colore. Lesioni di quest'area per ragioni patologi- che causano una cecità al colore detta acromatopsia corticale. Talvolta la le- sione è limitata a uno solo dei due emisferi cerebrali; in questi casi solo una metà del campo visivo è priva di sensazioni di colore (figura 6.14). Questa forma di patologia della visione dei colori non è da confon- dere con i difetti della visione dei colori dovuti alla mancanza di un ti- po di coni (daltonismo), i quali causano una riduzione della gamma di colori visibili. I pazienti affetti da acromatopsia corticale vedono il mondo in toni di grigio, privo di colori. Cosa ancora più sorprendente, perdono la capacità di immaginare il colore. Quando queste persone pensano a scene del mondo esterno, come un prato, ne vedono con la

Figura 6.14 Un paziente con lesione dell'area corticale del colore nell'emisfero cerebrale sinistro perde la sensazione dei colori nel semicampo visivo destro. Nell'altra metà del campo visivo, che dipende dall'emisfero destro, la visione dei colori è normale, (da Zeki, 1993).

destro, la visione dei colori è normale, (da Zeki, 1993). mente la grana e la forma,

mente la grana e la forma, ma non il colore. In qualche senso quindi, i concetti di colore dipendono da questa particolare area della corteccia cerebrale. Invece la percezione della forma che non viene sostanzial- mente alterata in pazienti con lesioni limitate all'area del colore è ov- viamente affidata in larga parte ad altre parti della corteccia cerebrale. Lesioni di certe limitate regioni del lobo sinistro del cervello posso- no causare invece un'incapacità a chiamare correttamente i colori con il loro nome, senza tuttavia alterare la capacità di vedere il colore. Vi so- no casi, per esempio, di pazienti che non sanno pronunciare corretta- mente il nome di un colore. E altri che invece scambiano i nomi dei colori, e chiamano per esempio "rosso" il blu, e "giallo" il verde. La presenza di due vie neurali con proprietà opponenti per il rosso- verde e il blu-giallo conferma le ipotesi di Hering e fa comprendere l'esistenza nello spettro di quattro colori elementari: un rosso, un gial- lo, un verde e un blu. Anche l'esistenza di colori complementari, per esempio rosso e verde, blu e giallo, può forse essere meglio compresa tenendo conto di queste vie neurali con proprietà opponenti, e così pu- re i fenomeni di contrasto simultaneo che fanno virare la tinta di uno stimolo neutro verso il colore complementare dello sfondo. Mentre, a livello dei fotorecettori, la presenza di tre tipi di coni con tre diversi pigmenti rende ragione alla teoria di Helmholtz, dalle cellule degli strati successivi della retina in poi l'organizzazione a colori opponenti è in accordo con la teoria di Hering.

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(a) (à)
(a) (à)

Jan van Eyck, (a) Ritratto dei coniugi Arnolfini. Londra, National Gallery. (b) particolare, (e), (d) fotografie del particolare da cui è stato eliminato rispettivamente

il

contrasto di chiaro-scuro e conservato solo quello

di

colore ed eliminato il colore e conservato solo

'1

contrasto di chiaro-scuro.

CAPITOLO 7 IL COLORE NEL QUADRO

Agli uomini il colore dona in genere grande diletto. L'uomo ne ha bisogno come ha bisogno della luce.

Wolfgang Goethe, La teoria dei colori.

Psicologia del colore

U n colore che sia predominante in un ambiente può evocare stati d'animo diversi. Ad esempio, il verde evoca quiete, il giallo gioia,

il rosso eccitazione. Ai colori si possono associare anche sensazioni di modalità sensoriali non visive. Ad esempio, come scrive Kandinskij, "È caldo o freddo il colore che tende al giallo o al blu". Infatti le tinte della gamma giallo-arancione-rosso vengono considerate «tinte calde» perché sembrano essere associate a una sensazione di calore, mentre le tinte della gamma verde-blu-viola sono considerate «tinte fredde».

Questa suddivisione dello spettro in tinte calde e tinte fredde potrebbe essere associata a uno dei meccanismi fisiologici implicati nella perce- zione del colore, di cui abbiamo parlato nel capitolo precedente. Si tratta del meccanismo di opponenza cromatica blu-giallo, descritto a proposito delle cellule gangliari della retina. Probabilmente, dei due meccanismi di opponenza cromatica (blu-giallo e rosso-verde), il più antico dal punto di vista dell'evoluzione delle specie è il primo. Possiamo pensare al colore astraendolo dalla forma e dalla corporeità degli oggetti, e renderlo, in tal modo, puro concetto. Nelle varie cul- ture i colori possono assumere un significato simbolico e una valenza religiosa. Nel periodo classico precristiano prevalevano, nell'area medi- terranea, i colori giallo e rosso, insieme al bianco e al nero; con il cri- stianesimo assumono significato simbolico i «nuovi» colori verde, az- zurro e viola, ciò che suggerirà a Nietzsche di chiamare colori «politei- stici» i primi e «monoteistici» i secondi. Nella Roma imperiale i colori prevalenti erano quelli del cotto per le case e del marmo per i monumenti; il porpora era il simbolo dell'au- torità imperiale. Nel cristianesimo degli inizi il verde è il simbolo del- la nuova vita che risorge dallo stato di temporanea morte, in attesa

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della penitenza liberatrice simboleggiata dal viola, mentre l'azzurro ri- chiama la trascendenza del paradiso. Il simbolismo dei colori si esten-

de e si perpetua nella liturgia, dove il colore delle pianete dei sacerdoti

e dei paramenti dà significato alla celebrazione: il bianco per Cristo, il

rosso per i martiri, il viola per la penitenza e il lutto. Inoltre il colore

contraddistingue le vesti delle massime autorità della Chiesa: il bianco per il papa, il rosso per i cardinali. I colori celeste e verde si ritrovano poi nella figurazione dei mosaici bizantini e romanici, dove, sullo sfon- do lucente di riflessi di metalli preziosi, risaltano le tinte luminose che simboleggiano le verità di fede. Il porpora è esclusivamente attribuito al Cristo glorioso Pantocrator. Il colore cristiano è carico di simbolo, ma quasi astratto dalla forma

e pura proprietà della luce. Il significato simbolico dei colori e il loro appartenere alla luce più che alla forma si ritrova ancora più evidente nelle vetrate gotiche. I colori cristiani dell'azzurro e dell'oro verranno poi a simboleggiare la nobiltà cavalleresca e ne decoreranno le insegne e gli stendardi. II simbolismo dei colori rinasce con altri significati nell'Ottocento, dopo l'avvento delle tinture artificiali, nella società industriale. Nasce

il mito del bianco come simbolo della pulizia, mentre il nero indica ri-

servatezza e lutto. Nelle bandiere e nelle uniformi militari i colori as- surgono invece a simbolo della patria e dell'unità nazionale.

L'albero dei colori

La gamma dei colori visibili e riproducibili nella pittura può essere rappresentata da un campionario in cui i singoli campioni di colore so- no ordinati secondo le tre variabili: luminosità (chiaro-scuro), tinta o tonalità e saturazione o purezza. Si può costruire, ad esempio, un «al- bero dei colori» (figura 7.1) il cui asse centrale è formato da campioni neutri, cioè non cromatici, ordinati dal basso verso l'alto secondo una scala che va dal nero al bianco lungo gradazioni di grigio via via più chiare. Da questo asse si staccano dei fogli ciascuno dei quali contiene campioni della stessa tinta, per esempio un rosso, un verde, ecc. In ognuno di questi fogli i campioni di colore sono ordinati dall'asse dell'albero verso l'esterno in una scala di saturazione, con le tinte più sature più lontane dall'asse. Inoltre, dall'alto al basso i colori sono or- dinati da una scala che va dal chiaro allo scuro. Fin dai secoli scorsi psicologi o pittori hanno proposto vari tipi di alberi o solidi dei colori in forma di sfera o di doppio cono, di doppia piramide ecc., oppure in forma di atlante, di cui il più noto è quello ideato dal pittore Albert Munsell nel 1915, che è in largo uso tutt'og-

Figura 7.1 Albero dei colori.

Giallo

Figura 7.1 Albero dei colori. Giallo gi. Questi alberi dei colori, oltre a fornire una descrizione

gi. Questi alberi dei colori, oltre a fornire una descrizione cromatica ordinata ed estesa per applicazioni scientifiche e tecniche, sono stati sviluppati anche per rispondere all'esigenza di comprendere quali sia- no i colori che si possono accostare con effetti più gradevoli. Ad esem- pio, secondo Ostwald, sono gradevoli, tra l'altro, accostamenti di colo- ri uguali tra loro per luminosità o per saturazione. Parlare di «accostamenti gradevoli» può far pensare a criteri sog-

gettivi di gusto personale,

base sistematica all'«armonia dei coIofÌ^>pcioè per jtrovare regole di accostamento dei colori simili a quelle degli accordi armonici della musica. La regola più generalmente accettata è che due o più colori # sono armonici se la loro combinazione dà un grigio neutro, cioè se i colori sono complementari. Naturalmente, per ottenere dei colori complementari occorre non solo scegliere tinte opportune, ma anche pesare le componenti in opportuni rapporti di chiaro e scuro e di sa- a turazione.

Sono

stati fatti dei tentativi per dare una

l^ì£i !••'. • l ^HH Figura 7.2 (sopra) Colori scelti come armonici dalla studentessa rappresentata

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Figura 7.2 (sopra) Colori scelti come armonici dalla studentessa rappresentata nella foto e loro scomposizione spaziale in quadrati, (da Itten, 1961).

Figura 7.3 (sotto) Colori scelti come armonici dalla studentessa rappresentata nella foto e loro scomposizione spaziale in quadrati, (da Itten, ri/.).

Definire armonici dei colori complementari può indicare che a^que- sta regola sottostà una proprietà fisiologica della visione dei colori co- mune alla maggior parte degli osservatori. Tuttavia ciò non esclude che tra le numerose combinazioni armoniche, teoricamente infinite, al- cune non possano essere soggettivamente preferite ad altre. Ad esem-

pio, i due tipi di accostamenti riportati nelle figure 7.2 e 7.3 sono stati scelti da due studentesse della scuola di pittura di Itten come esempi

di accordi armonici e gradevoli. La scelta dei colori che costituiscono

degli accordi armonici ha indubbiamente una valenza soggettiva, lega-

ta in parte al temperamento della persona e anche alle sue caratteristi-

che somatiche. Come ha fatto notare Itten, la studentessa bionda ha scelto dei colori più tenui e meno saturi di quelli scelti dalla studen- tessa bruna. Per comprendere meglio l'accoppiamento dei colori armonici, non- ché gli effetti di contrasto usati nella pittura, è utile considerare, anzi- ché il completo albero dei colori, una collezione di campioni di colore

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Figura 3.15 Pittura parietale della sala del sarcofago di Thutmosi III nella Valle dei Re (XVIII dinastia, 1550-1293 a.C). Particolare della figurazione del Libro dell'Am- duat in cui si narrano le vicende del dio Sole.

duat in cui si narrano le vicende del dio Sole. Figura 3.16 Fanciulla che raccoglie fiori.
duat in cui si narrano le vicende del dio Sole. Figura 3.16 Fanciulla che raccoglie fiori.

Figura 3.16 Fanciulla che raccoglie fiori. Pittura murale da Stabi; (i sec. d.C). Napoli, Museo Nazionale.

sviluppo della civiltà tutte le volte che si voglia narrare un succedersi

di avvenimenti. Questo è vero ad esempio della pittura degli Egiziani,

dove si narrano le storie degli dei o del faraone: questi uomini disegna- vano «quel che sapevano» e non «quello che vedevano» (figura 3.15)- Ed è vero anche per gli odierni disegni a fumetti che narrano vicende

di personaggi veri o immaginari. Non è un caso che questo mezzo

espressivo sia tale da essere compreso già dai primi anni di vita.

Nell'epoca greca e romana la pittura diventa più mimetica, più si- mile alle immagini realmente percepite, più ricca di dettagli, di chia- ro-scuri, di superfici variamente colorate (figura 3.16). Nelle epoche successive si alterneranno periodi in cui i contorni tor- nano a dominare e altri in cui prevalgono le rappresentazioni più con- tinue, senza la frattura di una demarcazione netta. I primi saranno per

lo più quelli in cui l'interesse si concentra sulla narrazione di avveni-

menti o sull'espressione concettuale o spirituale. I secondi sono i pe- riodi in cui, per lo spiccato interesse per l'uomo, acquista maggior ri- lievo l'espressione sensoriale della realtà.

Figura 7.4 Disco dei colori secondo Itten. Al centro, i tre colori fondamentali rosso, giallo

Figura 7.4 Disco dei colori secondo Itten. Al centro, i tre colori fondamentali rosso, giallo e blu, circondati dai coioti secondati viola, blu-verde e arancione. Nel disco estetno sono raffigurati questi sei colori con altri sei intermedi.

più semplice, dove i colori sono diversi tra loro solo per tinta. I colori si possono organizzare in diverse forme geometriche, per esempio in un triangolo, come fece già nel secolo scorso Maxwell, oppure in un cerchio. Citiamo qui un esempio particolarmente importante in riferi- mento alla pittura: il cerchio cromatico, nella versione di Itten (figura 7.4). Al centro del cerchio vi è un triangolo equilatero formato dai tre colori fondamentali primari: rosso, giallo e blu. Attorno a questo, altri tre triangoli rispettivamente di colore verde, arancione e viola, cioè dei tre colori secondari che si possono pensare ottenuti per sintesi dei pri- mari, a due a due (il verde dal giallo e dal blu; l'arancione dal rosso e dal giallo; il viola dal blu e dal rosso). L'esagono così formato è circon- dato da un cerchio che contiene i sei colori primari e secondari e sei co- lori intermedi tra quelli. I colori diametralmente opposti nel disco sono colori complementa- ri: così, ad esempio, il rosso e il verde, il blu e l'arancione, il viola e il giallo.

I colori nel quadro

Nel realizzare la sua opera, il pittore impiega più o meno consapevol- mente il colore nel tentativo di creare l'equilibrio del quadro e per dare

evidenza a questa o a quella parte della scena, per creare effetti di profon- dità, ecc. In tutto questo giocano un ruolo importante vari effetti di con- trasto che contrappongono zone vicine del quadro, così che si esaltino a vicenda. Si tratta non solo di effetti di contrasto che nascono nel nostro occhio, come il contrasto simultaneo di cui abbiamo già parlato, bensì di contrasti creati dal pittore contrapponendo colori diversi o per tinta, o per saturazione, o per estensione spaziale, o per tonalità fredde o calde. Cominciamo a parlare del contrasto tra colori complementari. Nella pit- tura, il contrasto simultaneo viene spesso rafforzato dall'accostamento di colori tra loro complementari. Secondo Itten, "Ogni coppia di comple- mentari possiede però suoi caratteri specifici. Così la giustapposizione di giallo e viola dà luogo anche a un forte contrasto chiaro-scurale. La cop- pia arancione - bluverde rappresenta nello stesso tempo il punto estre- mo della polarità freddo-caldo. I complementari rosso-verde posseggono un eguale grado di luminosità e di lucentezza". Dunque al contrasto cromatico si aggiunge in alcuni casi un contrasto di luminosità: si ricor-

di che il nostro occhio è assai più sensibile alle radiazioni centrali dello

spettro visibile (regione del verde e del giallo) e assai meno a quelle del-

la regione viola (figura 6.3). Inoltre, poiché i colori complementari ge-

neralmente appartengono l'uno alle cosiddette tinte calde, l'altro alle tinte fredde, il contrasto tra colori complementari può caricarsi, in mi- sura maggiore o minore, anche di questo contrasto caldo-freddo. Il contrasto di colori complementari è largamente usato nella pittu- ra. Si osservi ad esempio la Madonna di Monterchi di Piero della Francesca (figura 7.5). Nei due angeli che sorreggono la tenda ai lati della Madon- na, gioca il contrasto dei colori complementari rosso-porpora e verde con cui sono dipinte le vesti, le ali e i calzari. Questi colori sono scambiati nei due angeli, così da creare un contrasto di complementari anche tra queste due figure. Nell'abito della Madonna gioca il contrasto tra altri due colori complementari, il giallo e il blu. L'accostamento di queste coppie di colori complementari in ognuna delle tre figure crea un effetto armonico di notevole bellezza e il distacco tra la figura centrale e le due laterali simmetriche viene accentuato dalla sapiente scelta dei colori, che costituiscono due coppie largamente separate nel disco cromatico.

L'effetto chiaroscurale che accompagna il contrasto cromatico tra i complementari giallo e viola viene spesso impiegato in pittura. Ad esempio, nel famoso quadro di Cézanne Mont Ste Victoire, questo con- trasto viene utilizzato sapientemente per dare un senso di profondità al paesaggio, accentuando il distacco tra figura e sfondo (figura 7.6).

Figura 7.5 Piero della Francesca, Madonna di Monterchi come risulta dal recente restauro. Monterchi (Arezzo), Cappella del cimitero.

Figura 7.6 Paul Cézanne, Mont Ste Victoire. Philadelphia, Art Museum.

Monterchi (Arezzo), Cappella del cimitero. Figura 7.6 Paul Cézanne, Mont Ste Victoire. Philadelphia, Art Museum.
Figura 7.7 (a sinistra) Vetrata della Cattedrale di Chartres, detta La Verrière (XII secolo). Figura

Figura 7.7 (a sinistra) Vetrata della Cattedrale di Chartres, detta La Verrière (XII secolo).

Figura 7.8 (a destra) Piero della Francesca, Natività. Londra, National Gallery.

Un altro effetto di contrasto di notevole efficacia pittorica nasce dall'accostamento di colori freddi e caldi che può suggerire anche un contrasto tra ombreggiato e soleggiaro, riposante ed eccitante, lontano e vicino. Nella pittura medievale e nelle vetrate delle cattedrali goti- che, il contrasto caldo-freddo tra rosso e blu simboleggia la dualità tra ciò che è materiale e ciò che è al di là della materia. Spesso la Madonna porta una veste rossa sotto il manto azzurro, a simboleggiare 1'«umano coperto dal divino» (figura 7.7). Questo simbolismo si ritrova anche nel Rinascimento; in taluni casi il contrasto tra azzurro e rosso può contrapporre personaggi divini e angelici a personaggi terreni, come nella Natività di Piero della Fran- cesca (figura 7.8). Il contrasto freddo-caldo assume un particolare rilievo nei quadri degli impressionisti, dove la fredda tonalità azzurra dell'atmosfera di- viene ombra colorata ed entra in contrasto con la calda tonalità delle zone illuminate dal sole. Così, ad esempio, in Impression, soleil levant, di Claude Monet, dove le calde tonalità del sole e dei suoi riflessi sull'ac- qua si contrappongono alle fredde ombre, dissolvendole in un magico effetto chiaroscurale (figura 7.9). Altro tipo di contrasto è quello che si crea tra aree fortemente cro- matiche, di colore saturo, e aree neutre. Questo contrasto di saturazione è presente in molte opere di pittura di tutte le epoche, dai manieristi agli astrattisti. Per illustrarlo abbiamo scelto un quadro di Georges de

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Figura 7.9 (sopra)

129 Figura 7.9 (sopra) Musée %ura7.I0(alato) BeTufl t L a T ° U r ' "

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La Tour (figura 7.10), dove il contrasto chiaro-scurale si accompagna a

un forte contrasto di saturazione tra il rosso abito della madre e le tin-

te neutre del resto del quadro. Citiamo per ultimo il contrasto di quantità, che si verifica quando su

aree estese di colore relativamente uniforme è presente una piccola area

di colore notevolmente diverso. Questa piccola macchia di colore viene

evidenziata per contrasto. Così accade per la rossa camicia del contadi-

no nel Paesaggio con la caduta di Icaro di Bruegel (figura 7.11). Come abbiamo detto, nella grande maggioranza dei casi il contrasto cromatico si accompagna a un contrasto di chiaro-scuro, o perché i co- lori stessi hanno tendenzialmente questa proprietà, come il giallo e il viola, o perché una differenza di luminosità viene introdotta apposita- mente dal pittore. Solo eccezionalmente si trovano accostate in un di- pinto due aree cromaticamente diverse ma ugualmente luminose. Se questo avviene, i margini della figura tendono ad apparire meno defi- niti, si attenua il rapporto tra figura e sfondo, si appiattiscono le di- stanze. Un contrasto puramente cromatico, senza differenza di lumino- sità, è relativamente meno efficace nella rappresentazione della forma. Questo fatto ha la sua spiegazione nell'organizzazione delle vie visive, come abbiamo detto precedentemente (Capitolo 6). La capacità di distinguere piccoli dettagli che differiscono tra loro solo per colore e non per luminosità è scarsa, circa 3 o 4 volte inferiore a quella che consente di distinguere piccoli dettagli in bianco e nero. Questa è la ragione per cui la nitidezza dei contorni è assai ridotta ai bordi puramente cromatici. Per comprendere meglio il diverso ruolo che possono avere in una pittura il contrasto puramente cromatico e il contrasto di chiaro-scuro,

Figura 7.12 Effetti di profondità per diversi colori. Sul nero il giallo si stacca dallo

Figura 7.12 Effetti di profondità per diversi colori. Sul nero il giallo si stacca dallo sfondo più del rosso e del blu (sopra). Su fondo bianco l'effetto si inverte (sotto).

(sopra). Su fondo bianco l'effetto si inverte (sotto). Figura 7.13 Cellule rosse viste al microscopio sullo

Figura 7.13 Cellule rosse viste al microscopio sullo sfondo di un mezzo blu. Le macchie rosse sembrano emergere sullo sfondo. Questo effetto stereoscopico è dovuto all'aberrazione cromatica dell'occhio, (da Schober e Rentschler, 1972).

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osserviamo la figura ottenuta estraendo queste due componenti del contrasto da un particolare del Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan van Eyck (figura di apertura del capitolo). Un particolare del quadro, la giovane sposa, è stato fotografato in modo da conservare solo il contra- sto di colore presente tra le varie aree del dipinto, ed eliminandone le differenze di luminosità (foto in basso a sinistra). Il contrasto di chia- ro-scuro, senza differenze di colore, è invece rappresentato nella foto- grafia in basso a destra. Si noti come la figura con contrasti puramente cromatici risulti assai meno definita nella forma, e quasi irreale, rispet- to a quella in chiaro-scuro.

Gli effetti di profondità creati dal colore

I colori caldi visti sullo sfondo di colori freddi tendono a generare un'impressione di profondità: i gialli e i rossi avanzano verso lo spetta- tore, mentre i verdi e i blu retrocedono. Scrive Kandinskij: "Anche il colore correttamente usato può muoversi verso lo spettatore o allonta- narsene, protendersi o ritrarsi, e fare del quadro una cosa sospesa nell'aria, dilatando pittoricamente lo spazio". E ancora: "Il colore caldo si muove verso lo spettatore, quello freddo se ne allontana". Questi effetti di diversa profondità tra colori caldi e colori freddi possono essere esaltati oppure attenuati (e addirittura invertiti) giocan- do con la luminosità sia degli oggetti, sia dello sfondo (figura 7.12). Visti su uno sfondo nero, tre rettangoli di colore giallo, rosso e blu si dispongono in una scala di profondità dove il giallo, che è il colore più chiaro, avanza rispetto al rosso e ancor più rispetto al blu, che è il colo- re più scuro. Gli stessi tre colori danno un effetto di profondità total- mente diverso se sovrapposti a uno sfondo bianco: qui è il giallo che si schiaccia sullo sfondo, con il quale crea solo un debole contrasto, sia di luminosità sia di saturazione. Il rosso invece si stacca maggiormente dal bianco e in una certa misura anche il blu. L'effetto di profondità per cui un oggetto rosso appare più vicino di un oggetto contiguo blu è attribuibile in parte a proprietà fisiche degli occhi. Le radiazioni di lunghezza d'onda lunga (rosso) e corta (blu) ven- gono rifratte diversamente dal sistema ottico dell'occhio: le seconde vengono maggiormente rifratte rispetto alle prime. Si crea un effetto prismatico per cui nei due occhi si formano immagini rispettivamente rosse e blu con disparità diverse (Capitolo 5). È quindi un vero e pro- prio effetto stereoscopico binoculare quello per cui oggetti rossi posso- no apparire più vicini di una superficie blu . Questo effetto binoculare non esaurisce tuttavia l'effetto di profondità, poiché questo permane in parte anche se si guarda l'immagine con un occhio solo (figura 7.13).

Figura 7.14 Claude Monet, Covoni con la brina (1891). Edimburgo, National Galleries of Scotland.

la brina (1891). Edimburgo, National Galleries of Scotland. Le ombre colorate Ci serviamo delle parole di

Le

ombre colorate

Ci

serviamo delle parole di Goethe per introdurre un importante feno-

meno di visione dei colori: quello delle ombre colorate. Scrive Goethe:

i fianchi delle montagne erano

coperti di neve {

"In un viaggio d'inverno nello Harz {

il sole scendeva all'orizzonte. Durante il giorno ave-

}

]

vo

già potuto notare che, contrastando con il tono giallastro della neve,

le

ombre apparivano leggermente violette {

]

Ma quando il sole sul

punto di sparire all'orizzonte ricoprì di porpora il mondo intorno, l'om- bra cambiò di colore e apparve un verde paragonabile a quello del mare

[

 

Da questa viva descrizione emerge un fenomeno ben noto per il qua-

le,

quando la sorgente che illumina ha una tinta fortemente dominante,

le ombre appaiono colorate del colore complementare a quello della sor- gente.

Il colore dell'ombra risulta da un effetto di contrasto: le parti in lu-

ce spingono le parti in ombra, meno intense, verso il colore comple- mentare. Questo fenomeno percettivo è noto ai pittori ed è frequente- mente rappresentato nei quadri: il colore dell'ombra contribuisce a creare contrasto. Un esempio suggestivo sono i Covoni con la brina di Monet, dove l'ombra del covone è vistosamente dipinta con il colore complementare a quello che domina nelle parti illuminate del quadro.

La luce dominante, dorata, crea un'ombra dipinta con il colore com-

plementare cioè l'azzurro (figura 7.14).

Altro caso in cui si producono ombre colorate è quello di una scena

illuminata da due sorgenti cromaticamente diverse, ad esempio il sole

e una lampada oppure una candela. Se un oggetto crea un'ombra ri-

spetto alla radiazione del sole, la parte in ombra, illuminata soltanto dalla sorgente artificiale, risulta di colore più saturo rispetto alle parti illuminate da tutte due le sorgenti. Se la sorgente artificiale è una can- dela, l'ombra è rossastra. Al contrario, una zona d'ombra per la luce della candela, e illuminata solo dal sole, appare azzurrina. Hegel l'ave- va notato e descritto accuratamente: "L'ombra proiettata dalla luce del- la candela e illuminata dalla luce naturale del mattino diviene blu; l'ombra gettata dalla luce del giorno e rischiarata dalla luce della can- dela diviene rossa". All'aperto possono apparire leggermente azzurre le zone di ombra proiettata da oggetti che coprono i raggi diretti del sole e che sono quindi illuminate soltanto dalla luce diffusa del cielo. Bisogna però tener presente che, perché un'ombra appaia come tale

e non, per esempio, come una parte di un oggetto con proprietà diver- se, occorre che ci sia una differenza di intensità; una differenza di colo- re senza una differenza di intensità non crea ombra.

Pointillisme

e

divisionismo

Nella seconda metà dell'Ottocento si svilupparono scuole pittoriche che furono notevolmente influenzate dal contemporaneo sviluppo delle conoscenze scientifiche sulla visione dei colori. Ciò accadde per l'im- pressionismo e poi per il postimpressionismo (o neoimpressionismo), in cui dominano ancora il colore puro e le sensazioni che derivano dal colore. È da notare che in questo periodo la scienza diviene stimolo in- tellettuale specialmente nei pittori più colti, come Seurat. Il neoimpressionismo è inizialmente caratterizzato dalla tecnica del pointillisme, nata con il proposito di frammentare la rappresentazione pittorica in piccolissime macchie di colori puri, vicinissime tra loro, tali da essere fuse dall'occhio. I colori del quadro risultano così da un'integrazione visiva dei colori puri delle macchioline nell'occhio dell'osservatore. Questo processo di integrazione si supponeva desse luogo a colori più luminosi di quelli ottenibili per miscela di tinte sulla tavolozza. Occorreva naturalmente osservare il quadro da una distanza sufficien- temente grande per consentire la «fusione» delle macchioline di colo- re. Un analogo procedimento era già stato applicato dai mosaicisti bi- zantini, che usavano proporzionare la grandezza delle tessere alla di- stanza da cui il mosaico era destinato ad essere visto.

Figura 7.15 Georges Seurat, Un dimancbe d'étéà la Grande Jatte (1886). Chicago, Museo di Arte moderna.

la Grande Jatte (1886). Chicago, Museo di Arte moderna. Georges Seurat (1859-1891) cercò di dare una

Georges Seurat (1859-1891) cercò di dare una base scientifica al metodo, per quella che lui chiamò peinture optìque. La sua prima grande opera con questa tecnica è Un dimanche d'été à la Grande Jatte, per la quale egli fece ben diciotto studi preparatori. La versione finale, del 1886, è ora nel Museo di Arte moderna di Chicago (figura 7.15). Il metodo fu perfezionato in opere successive, come Embouchure de la Seine, dove le piccole pennellate diventano punti ordinati. Questa tecnica indaginosa, che implicava un lungo processo di studio preliminare alla produzione del quadro, mostrò ben presto i suoi limiti, soprattutto perché finiva in realtà con lo smorzare le tinte, desaturando-

le e velandole quasi di grigio. Signac, che era seguace e allievo di Seurat, rivedendo dopo dieci anni, nel 1897, un quadro del suo maestro, Les Po- seuses, scriveva: "Sono passati più di dieci anni da quando l'ho visto per l'ultima volta. Mi è stato di buon insegnamento. E troppo diviso, la

Le parti uniformi, coperte da quelle

pennellata è troppo piccola. [

piccole pennellate, sono sgradevoli e questo operare sembra inutile e no- civo perché dà all'insieme del lavoro una tonalità grigia". Nacque così il divisionismo, dove le macchie di colore sono più gran- di, in modo da non essere fuse dall'occhio (figura 7.16). Nel suo libro, Paul Signac and Color in Neo-Impressionism, Floyd Ratliff fa giustamente notare che le due tecniche danno luogo a fenomeni visivi completamen- te diversi: l'una causando una perdita di vivacità dei colori attraverso la loro combinazione additiva, contrariamente a quanto il pittore si propo-

]

Figura 3.17 Crocifisso di Scuola lucchese (xm sec). Firenze, Galle- ria degli Uffizi.

Scuola lucchese (xm sec). Firenze, Galle- ria degli Uffizi. Una visita agli Uffizi La prima sala

Una visita agli Uffizi

La prima sala degli Uffizi ci offre un confronto tra la pittura dominata dal segno e una pittura diversa, dominata dalle forme e dalle superfici. La prima esperienza ci viene offerta dai crocifissi di scuola toscana (figura 3.17), dove il Redentore e le Storie Sacre ai lati sono dominate da un segno netto, semplice, marcato. Le gambe e le braccia del Cristo sono delimitate da pochi segni neri, spesso dei segmenti di linea retta.

11,

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11, ^W-LWIVr, 1M1L K < IUS\LJI\KJ Lì} neva; l'altra invece producendo fenomeni di contrasto locale tra

neva; l'altra invece producendo fenomeni di contrasto locale tra colori diversi, con l'effetto di esaltare le tinte. Inoltre, l'immagine così creata produce un leggero effetto di sfarfallio della luce che introduce un aspetto inedito nella pittura en-plaìn-aìr dell'impressionismo. Quest'ul- timo effetto deriva probabilmente da fenomeni dinamici di contrasto cromatico in corrispondenza dei movimenti degli occhi durante l'osser- vazione del quadro. Così Signac descrive i vantaggi del divisionismo: "Il divisionismo assicura maggiore luminosità, colore e armonia per: a) uso dei colori di tutto lo spettro senza la loro mistura; b) separazione dei colori locali dai colori della luce, riflessione ecc.; e) bilanciamento di tutti questi fattori e delle relazioni tra loro in accordo con le leggi del contrasto, ecc.; d) l'uso di una tecnica di punti di una grandezza determinata in relazione alla grandezza del quadro". Si deve dire peraltro che la tecnica divisionista rende più difficile la leggibilità del quadro, particolarmente a distanza ravvicinata. Come fa notare Gombrich, ciò porterà i divisionisti a una semplificazione delle forme nel tentativo di compensare la complessità della tecnica pittori- ca. Le forme diventano più statiche e schematiche e si differenziano co- sì in maniera vistosa da quelle degli impressionisti. Il divisionismo dei neoimpressionisti ebbe degli illustri antesignani in epoche precedenti, come Signac riconosce nel libro D'Eugène Dela- croìx aux Néo-impressionnisme che egli dedicò alle basi scientifiche e alle

origini storiche di questa tecnica. Secondo Signac, Delacroix, con l'im- portanza data al colore e con il sapiente uso di contrasti locali di colore, aveva posto le basi per l'impressionismo e per il neoimpressionismo. Grande influenza su queste due scuole artistiche ebbero anche alcuni pittori inglesi, come Constable e Turner. In Italia il divisionismo ebbe dei rappresentanti illustri in Segantini, Previati e Pellizza da Volpedo, e costituì una prima fase del Futurismo.

Il nome dei colori

Il numero delle possibili sensazioni di colore è molto elevato, ma non esiste una altrettanto grande varietà di nomi con cui tutte queste sen- sazioni si possono indicare. Ad esempio, nello spettro visibile è possi- bile distinguere circa 250 tinte diverse. Eppure Newton suddivise lo spettro in sole sette regioni con sette nomi diversi, e tra questi incluse l'indaco, più per raggiungere il numero simbolico sette che non perché questa tinta corrispondesse a una regione ben definita dello spettro. Esistono però dei nomi di colori che vengono usati con frequenza mol- to maggiore di altri. Inoltre la frequenza dei nomi dei colori varia da lingua a lingua e da cultura a cultura. Berlin e Kay hanno pubblicato nel 1969 i risultati di una estesa ri- cerca sul vocabolario dei colori in quasi cento lingue. Essi trovarono che il più semplice lessico dei colori, in linguaggi primitivi, è limitato al bianco e al nero, che però corrispondono piuttosto ai termini chiaro e scuro, poiché servono anche a designare, il primo, oltre al bianco, anche le tinte calde, e il secondo, oltre al nero, anche le tinte fredde. Se il lessi- co dispone di tre parole per il colore, la terza è sempre il rosso. La quarta parola è o il verde o il giallo, e la quinta il giallo o il verde. La sesta pa- rola è il blu. Notiamo che questi nomi corrispondono a quelli dei colori elementari, che, come abbiamo detto, sono percepiti come unici, cioè non come miscela di altri due colori. Le parole successive, con varia pre- ferenza, sono il marrone, il rosa, il violetto, l'arancione, il grigio. Può stupire forse che, tra i colori elementari, il vocabolo per il blu sia l'ulti- mo ad apparire. Notiamo, senza per questo voler dare una spiegazione, che nella retina dell'uomo i coni blu sono molto più rari rispetto ai coni rossi e verdi, e inoltre sono assenti dal centro della fovea. A proposito della precocità con cui appaiono i nomi dei colori ele- mentari nei vari linguaggi, è interessante notare che, come riporta il Ratliff, nella lingua araba i vocaboli che designano i colori elementari sono preceduti dal prefisso «a», cosa che non avviene per gli altri colo- ri. Ciò può indicare che questi sei termini appartengono a una fase più antica di sviluppo del linguaggio. Ancora a questo proposito, il Ratliff

riporta lo studio di uno scienzato russo secondo il quale, nello sviluppo

del

linguaggio dei bambini, i termini rosso, giallo, verde e blu appaio-

no

prima di quelli per l'arancione, il viola e il celeste.

Vi sono notevoli differenze di nomenclatura dei colori tra culture

diverse, anche contemporanee. Nelle lingue occidentali normalmente le sensazioni neutre di bianco, grigio e nero non vengono classificate

come colori. In giapponese, invece, anche il bianco e il nero sono consi- derati tra i colori, tanto che la fotografia in bianco e nero è chiamata fotografia a due colori. La ricchezza del lessico per i colori è legata anche all'ambiente in cui una cultura si è sviluppata: gli esquimesi, ad esempio, hanno molti no-

mi diversi per le diverse gradazioni di bianco. Inoltre il lessico è legato

all'uso che la persona fa dei colori: certamente il lessico dei pittori è mol- to più ricco di termini di colore che non quello delle persone comuni.

Un po' di storia del colore in chiaroscuro

"Dire que la couleur est redevenue expressive, c'est faire son histoire. Pendent longtemps, elle ne fut qu'un complément du dessin. Raphael, Mantegna ou Duerer, comme tous les peintres de la Renaissance, con- struisent par le dessin et ajoutent ensuite la couleur locale.

Au contraire, les Primitives italiens et surtout les Orientaux avaient

fait de la couleur un moyen d'expression. [

De Delacroix à Van Gogh et principalement à Gaugin en passant

par les Impressionistes, qui font du déblaiement, et par Cézanne, qui donne l'impulsion definitive, et introduit les volumes colorés, on peut suivre cette réhabilitation du ròle de la couleur, la restitution de son pouvoir émotif". (H. Matisse, in D. Fourcade, 1972).

Gli storici dell'arte fanno notare che vi sono epoche in cui nei di-

pinti il segno e la forma predominano, e altre in cui l'interesse si spo-

]

sta

maggiormente sul colore. Anche all'interno della stessa epoca ci so-

no

artisti che sono maestri nella rappresentazione della forma e altri

che preferiscono affidare al colore i loro messaggi estetici. L'interpreta- zione del messaggio forma-colore è lasciata, almeno in parte, all'osser-

vatore. Nei pittori prerinascimentali, come Duccio, i Lorenzetti e al limite anche Giotto, i due messaggi forma e colore rimangono relativamente separati. La forma segue modelli relativamente semplici, anche se este-

ticamente raffinati, mentre il colore è un'aggiunta in gran parte deco- rativa e simbolica. I pittori di questo periodo amavano usare i colori

più preziosi, come l'oro o il puro azzurro oltremare, che acquistavano

anche, come abbiamo visto, un valore di messaggio religioso.

Figura 7.17 Andrea Mantegna, L'adorazione dei Magi (1497-1550), particolare. Malibu, J. Paul Getty Museum.

(1497-1550), particolare. Malibu, J. Paul Getty Museum. Nel Rinascimento l'interesse si spostò decisamente sul

Nel Rinascimento l'interesse si spostò decisamente sul disegno. La prospettiva, questa «nuova» tecnica per rappresentare sul piano la realtà tridimensionale, catturò l'interesse degli artisti. Non che i colori non fossero usati, anzi lo erano in maniera raffinata; ma, in molti casi, vennero utilizzati per aggiungere grazia e profondità, non per trasmet- tere un messaggio particolare. Vi sono casi esemplari di dipinti di grande valore estetico dove il messaggio è affidato pressoché esclusiva- mente al gioco del chiaro-scuro (figura 7.17). Quadri con largo uso del colore, come quelli di Raffaello o di Piero della Francesca, mantengono gran parte del loro messaggio estetico anche in una riproduzione in bianco e nero. Si noti che per armonizzare le figure e il paesaggio i pittori venezia- ni spostarono l'accento sul colore, mentre i loro contemporanei fioren- tini usavano l'inquadramento prospettico. L'innovatore fu il maestro

veneziano Giovanni Bellini (1431?-1516), seguito da due suoi grandi allievi, Giorgione e Tiziano. Le riproduzioni in bianco e nero dei di- pinti di questi pittori perdono parte della loro bellezza e soprattutto del loro lirismo. Nei secoli successivi, colore e forma ebbero entrambi un peso rile- vante, anche se le figure diventarono meno statiche, più inquiete, co-

me nei manieristi. La prospettiva perse la sua egida e le forme si armo- nizzarono con i giochi di luce e di colore, particolarmente quando si capì che con pochi tocchi di nero si poteva creare nel quadro una gran-

de luminosità. Tra i grandi maestri dei giochi di luce nel xvil secolo vi

furono Caravaggio e Rembrandt. È solo in epoca più recente che il colore, in certi movimenti artisti-

ci, come nei Fauves, negli astrattisti, negli espressionisti, diventa pro- tagonista, padrone assoluto del quadro. Van Gogh scrive: "Il colore esprime qualcosa di per sé". Ancora Van Gogh, a proposito del quadro

]

dovrà suggerire il riposo o il sonno in

che rappresenta la sua camera ad Arles, scriverà al fratello Theo: "[

qui il colore deve far tutto [ generale".

Cézanne, come scrive Matisse, creerà volumi solo di colore e aprirà

la strada ai coloristi per eccellenza, come Matisse stesso e i Fauves. In

questi ultimi il colore diventa libero, elimina ogni riferimento alla na- tura, è messaggio di per sé, energia cromatica. Nei quadri di Matisse,

di Derain e dei pittori dello stesso movimento, non si può togliere il

colore senza impoverire in maniera sostanziale il messaggio estetico del quadro. Matisse decise di dipingere la prima versione della sua Danza, ora a New York, con tre soli colori e la descrive così: "Un bel blu per il cielo, il blu dei blu, un verde per la terra e un vermiglio vi- brante per i corpi".

Per altri pittori dello stesso periodo il colore non ebbe invece un ruolo essenziale. Picasso, contemporaneo di Matisse, non fu un colori- sta e il suo interesse rimase profondamente legato alla struttura della materia. Nei dipinti del suo periodo iniziale, il periodo blu, anche se il colo-

re aggiunge una nota malinconica, le figure senza il colore non perdo-

no la loro bellezza. Con l'avvento della pittura astratta l'oggetto può sparire completa- mente dal quadro, la cui armonia viene totalmente organizzata intorno

al colore. Kandinskij, nel suo Lo spirituale nell'arte, metterà in rilievo

gli effetti psicologici del colore puro, così che "il rosso può colpirci co- me uno squillo di tromba". È ovvio che nei quadri astratti di Kandin- skij, così come in quelli degli altri pittori di questo movimento, il co- lore è usualmente così importante che il quadro senza questo perde ad- diritttura significato (figura 7.18).

]

Figura 7.18 Vassilij Kandinskij, Giallo-rosso-azzurro (1925). Parigi, Museo nazionale d'arte moderna Centro Georges Pompidou. Donazione Nina Kandinskij. Originale, a colori, e riproduzione in bianco e nero.

Originale, a colori, e riproduzione in bianco e nero. Con gli espressionisti tedeschi, particolarmente con quelli
Originale, a colori, e riproduzione in bianco e nero. Con gli espressionisti tedeschi, particolarmente con quelli

Con gli espressionisti tedeschi, particolarmente con quelli del mo- vimento die Briicke, il colore assume valore emozionale, oltre che sim- bolico, atto di per sé a rappresentare gli elementi del mondo soggetti- vo (figura 7.19). Le riproduzioni di quadri in bianco e nero che abbiamo riportato avevano lo scopo di mostrare al lettore l'importanza del colore come

IL LULOAt NHL yUAUK U

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IL LULOAt NHL yUAUK U 1 4 1 Figura 7.19 Karl Schmidt-Rottluff, La casa nera (1958).

Figura 7.19 Karl Schmidt-Rottluff, La casa nera (1958). Berlino, collezione privata. L'importanza del colore è dimostrata dal confronto con la riproduzione in bianco e nero.

messaggio estetico. Dire dal punto di vista della scienza della visione o del cervello come mai questo messaggio, così palesemente importante, sia tale, è attualmente impossibile. È una constatazione che attende una spiegazione per ora ancora nascosta nei misteri del funzionamento cerebrale. Scrive Matisse: "La couleur contribue à exprimer la lumière, non pas le phénomène physique, mais la seule lumière qui existe en fait, celle du cerveau de l'artiste". Precedentemente abbiamo spiegato come l'informazione sul colore sia trasmessa ed elaborata separatamente lungo le vie visive e come esi- sta un'area corticale principalmente dedicata al colore. Esistono rare patologie della corteccia cerebrale, dette di «acromatopsia pura», in seguito alle quali il paziente perde la visione del colore, ma mantiene intatta la visione delle forme. Ciò indica che le informazioni sulla for- ma e sul colore, almeno fino a un certo stadio lungo le vie visive, ri- mangono relativamente separate. Forse non è così sorprendente che in alcuni pittori e in alcune epoche il colore giochi un ruolo essenziale, mentre in altri questo ruolo sia proprio della forma. Si potrebbe pensa- re che in alcuni domini la parte di corteccia cerebrale delegata al colo- re, in altri quella della forma.

CAPITOLO 8 IL CERVELLO BAMBINO E L'INFANZIA DELL'ARTE

Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem.

(Comincia, bambino, a riconoscere la mamma dal sorriso) Virgilio, Egloga IV, 60.

Sviluppo del cervello dell'uomo

G ran parte dello sviluppo del cervello dell'uomo avviene nel grem- bo della madre. Molte delle strutture cerebrali sono già in stato

di avanzata maturazione alla nascita. La figura 8.1 illustra la crescita

delle dimensioni e della complessità del cervello del nascituro, da poco

dopo il concepimento fino al termine della gravidanza. Le fasi iniziali dello sviluppo sono abbastanza simili a quelle che si verificano in altri mammiferi. L'enorme aumento delle dimensioni del cervello durante

la vita embrionale (intrauterina) è dovuto all'aumento del numero dei

neuroni, delle loro connessioni e delle altre strutture di sostegno. Considerando che un cervello al termine dello sviluppo contiene circa 100 miliardi di neuroni, si può calcolare che durante lo sviluppo vengono prodotti in media 250 000 neuroni per minuto. Questo nu- mero enormemente grande è in realtà una sottovalutazione, perché non tiene conto di un altro processo molto importante che è alla base della formazione delle strutture cerebrali. Vi è infatti durante la vita em- brionale una larga sovrapproduzione di neuroni, che a un certo punto dello sviluppo sono in numero molto maggiore rispetto a quello che si riscontrerà nella fase terminale. Questo avviene perché solo una parte dei neuroni generati trova condizioni di sopravvivenza; gli altri muoiono. Ad esempio, le cellule gangliari della retina durante la vita embrionale raggiungono un numero di quattro milioni e mezzo. Di queste ne sopravvive soltanto un 30%: dopo la nascita, dunque, il loro numero è circa di un milione e duecentomila.

I fattori che regolano questo processo di morte cellulare sono di tipo competitivo: i neuroni competono tra loro per assicurarsi sostanze nu- tritive . Solo quell i che hann o successo in quest a competizion e riusci -

! primi disegni dei bambini prevalgono i contorni

ti e le hnee parallele. ranno a sopravvivere e a stabilire connessioni appropriate con gli altri

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CAPITOLO 8

25 giorni 35 giorni
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144 CAPITOLO 8 25 giorni 35 giorni 5 mesi 6 mesi 8 mesi 7 mesi 9

9 mesi

Figura 3.18 (a sinistra) Cimabue, Madonna col bambino in trono (1280). Firenze, Galleria degli Uffizi.

Figura 3.18 (a sinistra) Cimabue, Madonna col bambino in trono (1280). Firenze, Galleria degli Uffizi.

Figura 3.19 (a destra) Giotto, Madonna col bambino in trono (1310 circa). Firenze, Galleria degli Uffizi.

Eppure la figura appare imponente e non ci viene neanche per un mo-

mento il dubbio che tale figura sia ben lontana dalla rappresentazione realistica di un uomo. La Madonna di Cimabue (figura 3.18), che è lì accanto e che è solo

di poche decine d'anni posteriore ai precedenti dipinti, o quella di

Duccio nella parte opposta della stanza, mostrano una rappresentazio-

ne grafica molto diversa. Il segno qui lo si ritrova dominante solo m

alcune parti della rappresentazione del personaggio, come le mani, ma il resto della figura è un armonico continuo di vesti e membra dove non si nota mai l'elemento di discontinuità, di frattura introdotto dai segno. E ciò è ancora più evidente nella Madonna di Giotto (fig ura 3-19) e poi nelle figure del Rinascimento delle sale successive.

IL CERVELLO BAMBINO E L'INFANZIA DELL'ARTE

145

Figura 8.1 Sviluppo del cervello dell'uomo. Le dimensioni di ogni figura sono circa 4/5 di quelle reali. Si nori tuttavia che le prime fasi di sviluppo rappresentate nella riga in alto sono riprodotte a maggior ingrandimento nella seconda riga per chiarezza. Si noti l'eccezionale crescita della parte anteriore del cervello (proencefalo) dalle fasi iniziali a quelle in cui dà origine agli emisferi cerebrali, (da Purves e Lichtman, 1985).

neuroni. Queste connessioni continueranno a modificarsi anche dopo la nascita, principalmente sotto l'influenza dell'esperienza sensoriale. L'informazione genetica che controlla lo sviluppo nel mammifero è contenuta in circa 100 000 geni, mentre il numero delle connessioni nervose nel cervello dell'uomo può raggiungere IO 15 (un milione di miliardi). Si deve supporre che durante lo sviluppo del sistema nervoso vengano attivati particolari sottogruppi di geni (in maniera combina-

toria), controllati in parte da fattori interni e in parte da fattori am- bientali esterni. Lo sviluppo del cervello non termina alla nascita: prosegue ancora

per un tempo apprezzabile, dell'ordine di anni, e diverso per le diverse

strutture. Nella corteccia cerebrale il numero delle connessioni nervose aumenta notevolmente dopo la nascita raggiungendo un massimo nel secondo semestre di vita, per poi diminuire e stabilizzarsi verso i dieci- undici anni a un livello che resterà costante per il resto della vita. Lo sviluppo delle connessioni sinaptiche e la loro successiva riduzione con l'età seguono lo stesso corso in tutta la corteccia cerebrale, sia nelle aree sensoriali e motorie sia in quelle ritenute responsabili di attività cerebrali più complesse, come la corteccia frontale. Per quanto riguarda invece lo sviluppo della funzione delle varie re- gioni cerebrali nel primo periodo dopo la nascita, recenti osservazioni basate sulla misura del metabolismo cerebrale indicano che l'attività nervosa è già matura nel primo mese di vita nelle strutture sottocorti- cali, come il tronco dell'encefalo e il talamo, e nella corteccia sensori- motoria; l'attività delle aree corticali visive comincia invece a svilup- parsi più tardi e prosegue più lentamente. Più tardivo ancora è lo svi- luppo dell'attività delle aree frontali.

Questo sviluppo corrisponde al modificarsi del comportamento e di

altri indici dell'attività cerebrale, come l'elettroencefalogramma. I pri-

mi segni di quell'attività ritmica cerebrale, chiamata ritmo alfa, ap-

paiono nell'elettroencefalogramma del bambino intorno ai due o tre mesi di vita. L'età in cui si osserva un aumento dell'attività corticale

rispetto ai centri sottocorticali, corrisponde all'età in cui i movimenti degli arti diventano più coordinati. Analogamente vi è corrispondenza

tra l'aumento delle attività corticali e lo sviluppo delle funzioni cogni-

tive con una più attiva interazione del bambino con l'ambiente. Il peso complessivo del cervello sembra raggiungere il valore dell'adulto (circa un kilogrammo e mezzo nell'uomo e un poco meno nella donna) verso il terzo anno di vita.

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Sviluppo della visione

Come vede un bambino nei primi giorni di vita? La sua visione è simi- le a quella dell'adulto? Se non lo è, quando e come si sviluppa la sua capacità di vedere? Si può affermare con sicurezza che la visione del neonato è immatura e che il tempo richiesto per un suo completo svi- luppo è assai lungo; per certi aspetti, è di diversi anni. Allo sviluppo del mondo visivo del bambino contribuiscono vari fattori. L'occhio del neonato, anche se più piccolo di quello dell'adulto, è già adeguato dal punto di vista ottico a formare delle immagini sulla retina. La gran- dezza dell'occhio cresce dopo la nascita, ma relativamente poco rispet- to all'aumento del resto del corpo: mentre il corpo cresce in volume circa venti volte, l'occhio aumenta in volume solo due o tre volte dalla nascita all'età adulta, e la maggior parte di questo sviluppo avviene nei primi due anni di vita. Quella che cambia più notevolmente dopo la nascita è la componen- te nervosa del sistema visivo, a partire dalla retina. In particolare nella retina del neonato non è ancora presente la fovea; i coni della zona cen- trale della retina sono più tozzi e assai più radi che nell'adulto. Occor- rono alcuni anni per una completa maturazione della retina. Anche per la maturazione delle altre parti del sistema nervoso visivo occorrono tempi comparabili. È interessante ricordare che il numero dei contatti sinaptici tra i neuroni della corteccia visiva primaria aumenta in maniera esplosiva nel primo anno di vita, per poi diminuire e raggiungere verso gli un- dici anni un valore che resterà poi costante nell'età adulta. Questo sviluppo anatomico del sistema visivo ha ovviamente dei ri- svolti funzionali sullo sviluppo della visione. L'ovvia conseguenza dell'immaturità della retina alla nascita, e in particolare della fovea, è il basso valore dell'acuità visiva nel neonato:

essa è oltre dieci volte inferiore a quella di un adulto (un metodo per la misura dell'acuta visiva nei lattanti è rappresentato in figura 8.2). Dal punto di vista visivo ciò significa che il neonato vede con difficoltà an- che le lettere più grandi di una tabella ottotipica, del tipo di quelle usate dagli oculisti per la misura della vista. L'acuità visiva migliora rapidamente nel primo anno di vita, avvicinandosi ai valori dell'adul- to; questi però verranno raggiunti completamente solo verso i tre, quattro anni. Vi sono altre proprietà della visione, oltre l'acuità visiva, che si sviluppano nel primo anno di vita (figura 8.3). Qui ci limitiamo a descrivere alcune proprietà che sono di maggiore interesse per quan- to riguarda la rappresentazione pittorica. La visione cromatica ha uno sviluppo abbastanza precoce. Già a quattro mesi il bambino sembra mostrare la suddivisione dello spettro

Figura 8.2 Come si misura l'acuità visiva dei bambini nel primo anno di vita. Di fronte a due campi ugualmente luminosi, di cui però uno è uniforme e l'altro contiene delle righe chiare e scure, il bambino si orienta verso il campo con le righe. Variando la larghezza delle righe in successive prove, si può valutare quali sono le righe più fini che il bambino riesce a vedere, (da «Acta Ophthalmologica», Suppl. 157, 1982).

CD

n

Stereotipi

Movimento

Colore

Suppl. 157, 1982). CD n Stereotipi Movimento Colore in categorie cromatiche corrispondenti alle quattro tinte

in categorie cromatiche corrispondenti alle quattro tinte «uniche»

dell'adulto: rosso, giallo, verde e blu. Le proprietà dei pigmenti dei fo- torecettori sono simili a quelle dell'adulto già alla fine del primo mese

di vita. Non è così invece per quanto riguarda i meccanismi neurali di

opponenza cromatica che sembra siano immaturi alla nascita ma già presenti, anche se non completamente sviluppati, a tre mesi di vita. La capacità di discriminare tra stimoli che differiscono solo per il loro co- lore (e non per la loro luminosità) è praticamente assente nel neonato e

si manifesta nel secondo mese di vita, a patto che gli stimoli siano di

dimensioni sufficientemente grandi. La capacità di discriminare i colo-

ri

si sviluppa progressivamente con l'età, ma non è ancora noto quando

si

raggiunga la fine capacità di discriminazione dell'adulto, sia per la

4

6

Età (mesi)

Acuità visiva

8

10

Figura 8.3 Indicazione schematica dell'età in cui iniziano a manifestarsi certe proprietà visive nel bambino. L'inizio delle prime tre sbarre indica l'età in cui comincia a manifestarsi la stereopsi binoculare, la discriminazione dei colori e la discriminazione della direzione di movimento. La quarta sbarra indica schematicamente il progressivo sviluppo dell'acuità visiva a partire dai primi giorni di vita.

tinta che per la saturazione. Un diverso andamento di sviluppo con l'età ha invece quel partico- lare aspetto della visione binoculare che consente la percezione della profondità. Questa proprietà della visione è del tutto assente nei primi mesi di vita e si manifesta quasi repentinamente verso i quattro mesi, per poi perfezionarsi lentamente negli anni successivi. Questo diverso andamento temporale della stereopsi, rispetto per esempio allo svilup- po dell'acuità visiva (figura 8.3) riflette certamente fenomeni di matu- razione che avvengono a livello corticale, là dove convergono le vie vi- sive dei due occhi. Per quanto riguarda la visione della profondità sulla base di indizi monoculari di distanza, i cosiddetti «indizi pittorici», questa capacità sembra svilupparsi tra i cinque e i sette mesi dalla nascita. Tuttavia ri- sposte comportamentali a oggetti che si muovono nello spazio nel sen-

so della profondità o che simulano un movimento di avvicinamento sono presenti molto precocemente, probabilmente perché rappresenta- no un meccanismo di difesa. Per esempio, bambini di due settimane ritraggono la testa e piangono davanti a un oggetto che si avvicina; es- si hanno un analogo comportamento nei confronti di una simulazione dello stesso fenomeno, rappresentato da un'ombra che, ingrandendosi su uno schermo, simula un oggetto che si avvicina. Non vi è invece nessuna reazione per un'ombra che si rimpicciolisce e simula un ogget- to che si allontana. Per quanto riguarda lo sviluppo della percezione delle forme, va premesso che le ricerche in questo campo presentano notevoli difficoltà sperimentali e di interpretazione. Si può tuttavia affermare che, nelle prime settimane di vita, un bambino sembra discriminare tra figure diverse: ad esempio, tra una figura che contiene elementi di contrasto e una che non li contiene. Un neonato, ad esempio, guarda più a lungo una figura ovale contenenente dei particolari (occhi, bocca, ecc.) che rappresenta schematicamente una faccia, che non una figura di uguale forma ovale ma senza particolari. Questa discriminazione non si riferi- sce alla faccia in quanto tale, ma piuttosto agli elementi presenti nella figura. La capacità di discriminare la faccia come tale si comincia a ma- nifestare dai due mesi in poi. La faccia è uno stimolo che ha una valenza emotiva per il bambino e la sua percezione è stata studiata, ad esempio, osservando la sua capa- cità di suscitare il sorriso. Risposte evidenti di sorriso appaiono verso il terzo mese sia per facce fotografate sia per facce schematiche. A cinque mesi il bambino dà già indicazioni di saper riconoscere il viso di una persona dalla sua fotografia. A sette-otto mesi egli diventa capace di riconoscere una faccia anche quando questa è vista sotto an- golazioni diverse, di fronte, di profilo, ecc. Anche l'accomodazione per la visione a diverse distanze e la conver- genza binoculare sono immature nel neonato: nelle prime settimane di vita il bambino tende a focalizzare a distanze ravvicinate, inferiori al metro, i suoi movimenri oculari di fissazione sono lenti e imprecisi, i movimenti dei due occhi non sono ben coordinati. Contemporaneamente allo sviluppo sensoriale avviene però anche uno sviluppo motorio. L'accomodazione si perfeziona alla fine del se- condo mese; i movimenti oculari hanno una maturazione che si protrae più a lungo, ma sempre all'interno dei primi mesi di vita. Queste conoscenze sull'immaturità alla nascita e sul successivo svi- luppo sia delle funzioni oculari motorie sia delle capacità visive che sono alla base della percezione dello spazio permettono di ipotizzare che il mondo visivo del neonato sia limitato a uno spazio molto ristretto in- torno a lui, probabilmente quello che racchiude in sé il volto e il seno

IL CERVELLO BAMBIN O E L'INFANZI A DELL'AKTE

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della nutrice. Questo mondo visivo si allarga poi progressivamente via via che si sviluppano le funzioni che permettono di valutare la distanza relativa degli oggetti: in un primo tempo la stereopsi binoculare, che è rilevante ancora solo in un ambito limitato di distanze, e poi gli indizi monoculari, come la prospettiva, l'interposizione, ecc., che sono efficaci anche per la percezione in un raggio più grande di distanze. Parlando della simulazione pittorica della terza dimensione dello spazio, abbiamo fatto notare che gli indizi pittorici di distanza, tra cui la prospettiva, sono particolarmente efficaci in visione monoculare. Quando si guarda invece il quadro con due occhi, gli indizi binoculari che indicano che il quadro è una superficie tendono a contraddire gli indizi monoculari e quindi ad attenuarne l'efficacia. Questo avviene anche nel bambino. In visione monoculare egli mostra preferenza per una forma più grande rispetto a una più piccola o per una forma che apparentemente ne copre un'altra, benché le forme siano disegnate su una stessa superficie, e questo indica che la forma più grande o quella che ne copre un'altra gli appare più vicina. Ma questa preferenza scom- pare in visione binoculare, evidentemente perché l'indizio binoculare per la visione della profondità è più potente di quelli monoculari.

Sviluppo ed esperienza sensoriale

L'esperienza ha un ruolo fondamentale nello sviluppo del sistema ner- voso; in particolare, l'esperienza visiva è essenziale per lo sviluppo del- le proprietà della visione. Se l'esperienza sensoriale è assente nel perio- do che segue la nascita, lo sviluppo del sistema nervoso è del tutto anormale. Questo non deve far credere però che il cervello alla nascita sia una tabula rasa, completamente priva di informazioni capaci di re- golare il suo sviluppo. In realtà le ricerche moderne di neurobiologia hanno accertato che gran parte delle proprietà strutturali e funzionali del cervello o sono già presenti alla nascita o il loro sviluppo è deter- minato geneticamente. I meccanismi di sviluppo tuttavia sono solo potenzialmente predeterminati; l'esperienza è essenziale per innescarne l'avvio e per affinarne il risultato. Ciò vale per tutte le modalità senso- riali. Noi considereremo in particolare la visione che è la modalità sen- soriale di gran lunga più studiata. Che l'esperienza visiva abbia un ruolo importante nello sviluppo della visione risulta evidente dai casi in cui l'animale o l'uomo è stato privato di questa esperienza per un periodo più o meno lungo dopo la nascita. Nell'animale, ad esempio nella scimmia, il problema è stato studiato su dei piccoli cresciuti in un ambiente buio; nell'uomo la de- privazione sensoriale visiva si può verificare per ragioni patologiche. I

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CAPÌTOLO 8

casi di maggior rilievo dal punto di vista scientifico sono quelli in cui

la causa di cecità del neonato può essere rimossa. Ciò avviene in parti-

colare nei bambini che nascono con la cataratta in entrambi gli occhi.

La cataratta, che è un'opacizzazione della lente dell'occhio (il cristalli- no) impedisce ogni visione delle forme. Fino a pochi anni fa, i nati con cataratta bilaterale venivano operati in età scolare o addirittura verso i dieci anni. Il bambino, appena eseguita l'operazione, riacquistava la trasparenza dei mezzi dell'occhio, ma rimaneva incapace di vedere. Possiamo domandarci cosa succeda della visione di questi bambini ciechi dalla nascita e operati di cataratta dopo alcuni anni. Poco dopo l'operazione i pazienti cominciano a distinguere zone più chiare e più scure nel campo visivo, ma sono incapaci di identificare gli oggetti. Dopo alcuni giorni sono in grado di distinguere dei colori. Da questo punto in poi il miglioramento è molto lento e in alcuni soggetti assai scoraggiante. Altri riescono a raggiungere la capacità di riconoscere delle semplici forme geometriche, singole lettere o numeri, e ricono- scere disegni come ad esempio quelli che rappresentano una faccia. Spesso manca per lungo tempo la capacità di riconoscere l'oggetto nel-

la sua globalità; per identificarlo, i soggetti ricorrono all'esame dei

suoi singoli elementi, di frequente con risultati erronei. Riesen riporta

il caso di una bambina di dodici anni a cui alcuni mesi dopo l'opera-

zione fu mostrato il disegno di un animale che essa chiamò "cammel-

lo", aggiungendo "perché ha una gobba". La gobba era in realtà la pin-

na

dorsale di un pesce. Gli effetti negativi della deprivazione sensoriale sono tanto più gra-

vi

quanto più prolungato è il periodo di deprivazione. Se questo è li-

mitato a una breve durata, gli effetti della deprivazione sono recupera- bili completamente o almeno in parte. Questa è la ragione per cui at- tualmente i bambini con cataratta congenita vengono operati nei pri- mi mesi di vita. Un caso interessante è quello di un paziente cieco dalla nascita per opacità corneale e operato di trapianto di cornea a cinquantadue anni. Immediatamente dopo l'operazione il paziente era capace di vedere le cose che aveva conosciuto attraverso il tatto quando era cieco. Per gli

oggetti per cui non aveva questa esperienza tattile acquistò la capacità

di