Sei sulla pagina 1di 30

Iconografia cristiana delle origini

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera. Vai a: Navigazione, cerca

Immagine acheropita del Salvatore: una tradizionale tipologia iconografica ortodossa nell'interpretazione di Simon Ushakov (1658). La nascita e lo sviluppo dell'iconografia cristiana nei primi secoli pu essere compresa solo alla luce della concezione che ebrei, greci e romani avevano sulle immagini.

Indice
[nascondi]

1 L'iconografia religiosa giudaica 2 L'iconografia cristiana 3 Il ruolo delle immagini fra i greci e nell'impero romano 4 Costantino e il volto di Cristo 5 Elia Pulcheria e il volto di Maria 6 Le prime immagini del Crocifisso 7 Una teologia dipinta 8 Note 9 Bibliografia 10 Voci correlate 11 Collegamenti esterni

L'iconografia religiosa giudaica [modifica]


L'atteggiamento ebraico verso le immagini fu determinato principalmente dalla proibizione biblica di fare immagini della divinit (Es 20, 3-4). Dal tempo dei Maccabei, quando il giudaismo si sent minacciato dall'ellenismo, questa proibizione venne applicata in modo estensivo e sistematico, influenzando molti secoli dopo anche l'islamismo. La proibizione,

cio, venne per lo pi intesa come riguardante qualunque tipo di immagine e templi e sepolcri furono prevalentemente decorati con pura ornamentazione, escludendo ogni raffigurazione. Questo atteggiamento, tuttavia, non fu esclusivo, dato che Es 20, 23 e Deut 27, 15 sembrano limitare la proibizione alla costruzione di idoli, cio alla rappresentazione degli dei. Diversi testi biblici, inoltre, documentano l'utilizzo di immagini non divine nel culto degli antichi israeliti (Es 25, 18; 1 Re 6, 23; Num 21, 8-9; Ez 40, 16-31 ecc; Ez 41,18). L'utilizzo di immagini nelle sinanoghe documentato perfino in Israele, dove sono stati scoperti mosaici nella sinagoga di Beit Alpha (VI secolo) . I giudei della diaspora, poi, dovevano essere molto pi tolleranti. L'apparato iconografico della sinagoga di Doura Europos in Mesopotamia (III secolo d.C.) particolarmente ricco e sembra precorrere l'arte bizantina.

L'iconografia cristiana [modifica]

il pesce un tipico simbolo di Ges Cristo Per approfondire, vedi la voce Arte paleocristiana. I primi cristiani seguirono rigorosamente le limitazioni giudaiche sull'utilizzo di immagini. Nel canone 36 del concilio di Elvira (303-306) si prescrive esplicitamente: Ci sembrato bene che nelle chiese non ci devono essere pitture, in modo che non sia dipinto sui muri ci che onorato e adorato. Nelle pitture delle catacombe compaiono volti, nello stile dei ritratti delle mummie del Fayum, ma essi non sono immagini di culto: non vengono venerati perch non raffigurano Cristo o la Vergine. Un ulteriore motivo per cui nei primi secoli cristiani furono molto rare le immagini e addirittura i simboli cristiani fu il timore delle persecuzioni. Anche le catacombe erano luoghi pubblici e i riferimenti alla religione cristiana dovevano essere celati dietro allusioni comprensibili solo ai fedeli. L'evoluzione stessa dell'arte romana dal classicismo dell'et degli Antonini ad una forma di espressionismo favor lo sviluppo nelle catacombe di un'arte simbolica: i cristiani adottarono molti temi iconografici romani, interpretandoli in modo allusivo. Ad esempio il tema evangelico del Buon Pastore pot essere rappresentato come Ermes. I cristiani, inoltre, quando necessario, crearono nuovi simboli: la vigna evangelica, mistero della vita di Dio nei battezzati e soprattutto il pesce, che gi per i giudei era simbolo del nutrimento messianico. Ora la parola greca () fu interpretata come un acrostico e ogni lettera (i-ch-th-u-s) fu riferita a Cristo: esous Christs heou Hyios Soter (Ges-Cristo-di Dio-Figlio- Salvatore). Anche nei secoli successivi, quando Cristo o la Vergine vennero rappresentati esplicitamente, l'iconografia pagana fu matrice di quella cristiana: le scene di apoteosi suggerirono rappresentazioni dell'Ascensione; all'imperatore o all'imperatrice in trono corrispondono

Cristo o la Vergine fra angeli o santi; l'ingresso di Cristo in Gerusalemme ricorda l'adventus, l'ingresso trionfale del sovrano, ecc. La sostituzione di immagini di Cristo alle rappresentazioni simboliche fu soprattutto in Occidente un fenomeno lento, in cui gli imperatori bizantini giocarono un ruolo importante. I cristiani mostrarono una certa inerzia, se non una vera e propria resistenza, tanto che nel concilio Quinisesto (691) (convocato a Costantinopoli dall'imperatore Giustiniano II senza la partecipazione e quasi in antitesi col papa Sergio I) si ritenne opportuno prescrivere esplicitamente col canone 82: decidiamo che in avvenire si dovr rappresentare Cristo nostro Dio sotto la sua forma umana al posto dell'antico Agnello.

Il ruolo delle immagini fra i greci e nell'impero romano


[modifica]

Presso i greci, come per altri popoli orientali, l'immagine aveva un carattere misterioso, quasi magico. Parecchie immagini, come quella di Atena o di Artemide di Efeso erano ritenute non fatte da mano d'uomo e discese dal cielo. Si servivano loro dei pasti, le si ornava di fiori e le si onorava con riti d'unzione e di abluzione. Per poter conquistare Troia Ulisse e Diomede dovettero rubare il Palladio, che proteggeva la citt. Esso era una statua di Pallade Atena, caduta dall'Olimpo. Secondo Virgilio il Palladio fu portato da Enea a Roma dove era custodito e manteneva la sua funzione protettrice. Costantino lo port a Costantinopoli, seppellendolo sotto la sua colonna. Sull'esempio dell'oriente ellenistico, anche a Roma i ritratti dei sovrani erano l'oggetto di un culto di adorazione, che sotto Caligola fu reso obbligatorio per legge. La presenza dell'immagine dell'imperatore aveva anche una funzione giuridica. In tribunale l'immagine imperiale conferiva autorit sovrana al giudice. Anche l'atto di sottomissione di una citt tramite la consegna delle chiavi acquistava valore giuridico solo se l'imperatore era presente in persona o in effigie. Questo contesto culturale motiva l'interesse per la riproduzione del volto di Cristo e della Vergine Maria, che si svilupp dopo la conversione al cristianesimo di Costantino.

Costantino e il volto di Cristo [modifica]

Cristo Pantocratore: Mosaico della basilica di Cefal Per approfondire, vedi le voci iconografia di Ges e arte costantiniana. L'atteggiamento dell'imperatore Costantino I nei confronti della religione sembra essere stato deliberatamente ambiguo, almeno fino a quando non conquist il potere assoluto sconfiggendo Licinio (323). La gravissima tragedia, che colp la famiglia imperiale nel 326[1], sembra aver avuto conseguenze importanti sull'atteggiamento religioso di Costantino e di sua madre, l'augusta Elena. Costantino ed Elena diedero avvio alla costruzione di quattro edifici sacri nei principali centri della cristianit:

la Basilica di San Pietro in Vaticano la Chiesa del Santo Sepolcro di Gerusalemme la Chiesa della Nativit di Betlemme il Duomo di Treviri (Treviri era la seconda capitale dell'Impero Romano d'Occidente)

Simultaneamente Costantino ed Elena fecero costruire una nuova capitale in Oriente, Costantinopoli, dove furono edificate la Basilica di Santa Sofia e la Chiesa dei Santi Apostoli, in cui Costantino venne sepolto. Bench anziana (aveva 77-78 anni e sarebbe deceduta l'anno successivo), nel 327 Elena viaggi sino a Gerusalemme per recuperare le principali reliquie di Cristo, fra cui frammenti del legno della croce, i chiodi e alcune spine. L'interesse dell'imperatrice per le reliquie era forse stato sollevato da Eusebio di Cesarea, che nella sua Storia Ecclesiastica, scritta pochissimi anni prima, racconta la storia dell'mmagine acheropita di Edessa. L'immagine del volto di Cristo, impressa senza intervento d'uomo ("" una parola greca, che significa appunto "non fatto da mano d'uomo"), aveva la barba e lunghi capelli; era molto diversa dagli stereotipi del "Buon Pastore" o del "Filosofo", utilizzati sino ad allora per alludere a Cristo. Nasce una nuova tipologia iconografica: l'acheropita, che gi dall'epoca costantiniana compare su avori e medaglie. L'immagine acheropita, trasportata a Costantinopoli nel 944 divenne il modello di innumerevoli riproduzioni e l'ispirazione delle

altre raffigurazioni del Cristo, fra cui gli innumerevoli "Cristo pantocratore" delle chiesa bizantine.

Monogramma di Cristo Per l'iconografia irrilevante se il telo acheropita (detto Mandylion sino all'anno mille e sindone nei due secoli successivi sino alla sua scomparsa), consistesse nel sudario in cui era stato avvolto il corpo di Cristo, nel telo deposto sul suo volto o nel Velo della Veronica, che aveva asciugato il sangue e il sudore dal volto di Ges durante la salita al calvario. Neppure importante se esso coincida o meno con la Sacra Sindone di Torino, con il Volto Santo di Manoppello o con qualcuna delle altre reliquie giunte sino a noi. Il punto chiave che gli imperatori bizantini si dotarono di quanto di pi simile potesse esserci ad un ritratto del volto di Cristo. Essi diedero all'icona di Cristo un valore di simbolo efficace, in accordo con la tradizione giuridica romana sull'efficacia della presenza imperiale in effigie, e dal VII secolo la misero anche sugli stendardi militari (nel 622 l'imperatore Eraclio port lui stesso questa immagine e la mostr alle truppe prima della battaglia contro i persiani). Sino ad allora lo stendardo imperiale, o labaro, aveva impresso solo il monogramma di Cristo (chi-rho); testimonianza della stessa fiducia nei segni efficaci, in accordo con l'invito ad esporre il simbolo di Cristo sulle insegne militari, rivolto a Costantino prima della battaglia di Saxa Rubra ("In hoc signo vinces"). Questa concezione del simbolo efficace pass anche nella piet popolare e a partire dal IV e V secolo diede origine a quell'interesse talvolta morboso per reliquie e immagini, contro cui si scagliarono secoli dopo in Oriente gli iconoclasti e in Occidente i riformatori protestanti.

Elia Pulcheria e il volto di Maria [modifica]

Madonna del Perpetuo Soccorso - Roma Sant'Alfonso De Liguori. una Madonna della Passione, una variante di Odeghitria. Per approfondire, vedi la voce La venerazione della Vergine Maria a Costantinopoli. La ricerca di un volto prototipale per Maria ha luogo un secolo pi tardi. Occorre attendere il concilio di Efeso (431), in cui si discusse del mistero dell'unione della divinit e dell'umanit di Cristo. La conclusione, ribadita dal concilio di Calcedonia (451), fu riassunta con la formula dell'unione di due nature [inconfuse e immutate (contro i monofisiti), indivise e inseparabili (contro i nestoriani)], ambedue concorrenti in una persona e una ipostasi. Corollario di questa unione inscindibile delle due nature di Cristo era la "promozione" di Maria al ruolo di Madre di Dio ossia Theotokos e non solo di madre del corpo umano in cui il Verbo si era incarnato. Anche Maria poteva ora salire agli onori degli altari, senza che ci sembrasse blasfemo. Le conclusioni del concilio di Efeso e la convocazione del concilio di Calcedonia sono attribuite alla sintonia fra il papa e Elia Pulcheria, sorella maggiore dell'imperatore Teodosio II. Dopo il concilio di Efeso Pulcheria fece erigere in Costantinopoli tre chiese dedicate a Maria e a custodirne le reliquie: Santa Maria Odighitria, Santa Maria delle Blacherne e Santa Maria delle Calcopratie. La pi importante icona era quella Odighitria, che secondo Teodoro il Lettore (che scrive nel 520) sarebbe stata trovata in Palestina nel 438 da Eudocia, moglie di Teodosio II e subito inviata a Costantinopoli[2]. Nelle altre due chiese, invece, erano custoditi il mantello (Maphorion) della Vergine e la sua cintura (quella donata a San Tommaso, della quale ne esiste anche una a Prato). Le icone venerate in queste tre chiese furono prototipi imitati innumerevoli volte in cappelle e santuari di tutta la cristianit. Il mantello e la cintura della Vergine diventarono ingredienti importanti anche dell'iconografia occidentale. Secondo Teodoro l'esecuzione della Odighitria era dovuta a San Luca, l'evangelista che parla pi diffusamente dell'infanzia di Ges, riferendo notizie che secondo la tradizione solo Maria poteva avergli raccontato. Si potrebbe pensare che l'evangelista sia stato trasformato anche in pittore a garanzia che l'icona era un vero ritratto (e perci assicurava una presenza pi "efficace"). Il colorito scuro della Madonna Odighitria (considerata una Madonna Nera) rende possibile anche una diversa interpretazione: l'attribuzione a San Luca non sarebbe sorta per indicare il pittore ma per caratterizzare il significato del quadro. Come conferma anche il colorito della carnagione della Vergine (il nero, infatti, simbolo di dolore), una "Madonna di San Luca" sarebbe una madonna addolorata (cfr. il versetto 2, 35 del vangelo di Luca). L'icona dell'Odighitria fu per secoli il "palladio" di Costantinopoli. Dopo le preghiere a lei rivolte nel 626 una tempesta fece arenare proprio davanti alla grande chiesa di Santa Maria delle Blacherne la flotta persiana che assediava Costantinopoli. Eventi analoghi ebbero luogo nei decenni successivi. L'icona and perduta durante la conquista Turca di Costantinopoli, ma ne conosciamo l'apparenza dalle molte riproduzioni antiche. Recentemente, poi, Margherita Guarducci ha fornito affascinanti motivazioni per credere che l'icona sia proprio quella oggi venerata ad Avellino nel santuario della Madonna di Montevergine. La tipologia della Odeghitria fu molto utilizzata e diede luogo anche ad alcune varianti. Ad esempio nelle "Madonne della Passione" il Bambino sembra aver avuto un presentimento della Passione ed essersi rivolto alla madre per conforto. Anche la tipologia "Eleusa" (compassionevole), la tipologia di icona pi diffusa, pu ricordare la Odeghitria; l'enfasi per sull'atteggiamento di compianto della Vergine verso Ges Bambino.

Notevolmente diversa, invece, la tipologia chiamata Platytera: la theotokos in posizione frontale con le mani alzate in segno di preghiera e di accettazione; sul petto dipinto Ges Bambino all'interno di un'aureola circolare. L'icona rappresenta la Vergine Maria durante l'Annunciazione nel momento in cui risponde "Sia fatto secondo le tue parole" (Luca, 1, 38), il momento del concepimento di Ges. Il Bambino non rappresentato come un feto ma con colori e simboli che ricordano la sua gloria divina e/o entrambe le nature e il suo ruolo di maestro. Questo tipo di icona detto poeticamente "Platytera" (dal greco: , pi ampia); accogliendo, infatti, nel suo grembo il Creatore dell'Universo Maria diventata "Platytera ton ouranon" ( ): "Pi ampia dei cieli". La Platytera un motivo iconografico riprodotto usualmente sul catino dell'abside delle chiese ortodosse. Le lettere , poste spesso a sinistra e a destra sopra il capo di Maria sono una abbreviazione per , "Madre di Dio".

Le prime immagini del Crocifisso [modifica]


Per approfondire, vedi la voce Iconografia della Crocifissione.

Le pi antiche rappresentazioni sono su un pannello nella Basilica di Santa Sabina a Roma (IV secolo?) e su una scatola d'avorio del 420-430, conservata al British Museum di Londra. Nel V secolo comparir nei mosaici ravennati e nell'abside delle basiliche paleocristiane la croce gemmata, che allude a Cristo in gloria. Molto frequente anche l'immagine dell'Albero della Vita (ad esempio nella basilica di San Clemente a Roma). Tutte queste raffigurazioni sono successive all'abolizione della pena dalla croce da parte dell'imperatore Teodosio il Grande. Prima di allora, infatti, l'immagine del Messia crocefisso poteva pi facilmente intimorire i neofiti, suscitare il disprezzo dei pagani e scandalizzare gli ebrei (cfr. 1Corinti 1-23). La rappresentazione inoltre del corpo di Cristo appeso in croce era controversa anche a motivo delle dispute monofisite. Non sorprende, quindi, che anche nell'immagine di Santa Sabina solo le mani sembrino inchiodate. Occorre attendere il concilio in Trullo (696) perch la Chiesa ordini di rappresentare il Cristo nella sua umanit sofferente. La raffigurazione nelle grandi croci dell'arte romanica comparir secondo una duplice tipologia: il Christus Triumphans, cio trionfante sulla morte, come in Santa Sabina e il Christus patiens, sofferente, prediletto dai francescani.

Una teologia dipinta [modifica]


Sin dalla fine del IV secolo, quando il paganesimo cess di essere un pericolo reale, l'arte sacra come strumento didattico ebbe eloquenti difensori fra i padri della chiesa nella persona di san Giovanni Crisostomo, san Gregorio di Nissa, san Cirillo di Alessandria e soprattutto san Basilio. La rappresentazione a fini di culto del volto di Ges e di Maria, invece, pose qualche problema e richiese l'elaborazione di una teologia delle icone. Gi Eusebio di Cesarea aveva rifiutato a Costantino di fare ricerche per trovare un'immagine di Cristo, dichiarando che impossibile rappresentare l'umanit divinizzata di Ges Cristo, perch essa inafferrabile (-leptos), incomprensibile. Qualsiasi rappresentazione separerebbe l'umanit dal divino. Questa argomentazione sar ripresa dagli iconoclasti.

La diffusione delle icone sotto la spinta dell'esempio imperiale impose alla chiesa di elaborare una teologia in immagini, che trasformasse l'icona in una illustrazione del mistero cristologico. Non , quindi, casuale il fatto che in greco e in russo una icona non venga "dipinta", ma "scritta"[3]. Molti aspetti formali di questa dimensione teologica sono evidenti anche al profano che non ne conosce il significato. Si pensi ad esempio all'intreccio delle dita del Cristo Pantocratore, che sono un "memento" della trinit di Dio e della doppia natura divina e umana - del Cristo. Analogamente il braccio della madonna odighitria in posizione "sagittale", punta cio a Ges come una freccia indicatrice. In un solo gesto sono riassunti i rapporti fra la creatura Maria e la divinit: Maria mostra la strada per giungere a Ges (questa anche una delle molte etimologie della parola "odighitria", da "odos", in greco "strada"). Altrettanto sorprendente, per noi moderni abituati a rappresentazioni naturalistiche, l'aspetto adulto di Ges Bambino, talvolta quasi raggrinzito. Si tratta, probabilmente, di una allusione biblica a Daniele 7 dove descritto un puer-senex, fanciullo-vecchio. Se obiettivo dell'icona rappresentare una verit di fede, i dipinti non possono essere la meditazione individuale di un artista; pertanto ogni icona un'interpretazione teologicamente fedele di un prototipo, senza nulla togliere al livello artistico e alla ricerca di nuove forme. L'artista non si pone il problema della somiglianza con la natura, nonostante l'erudizione e l'interesse dei bizantini per le scienze, perch l'immagine deve rappresentare verit eterne. Il centro della rappresentazione diventa il volto, luogo della presenza dello spirito. La carnagione non pi rosea, come nell'antichit, ha toni caldi tendenti all'ocra: l'artista rifiuta di creare l'illusione di una presenza nello spazio naturale, perch la rappresentazione vuole sollecitare una evocazione interiore. L'attenzione concentrata sullo sguardo, perch secondo Giovanni Mauropode[4] un buon artista deve rappresentare anche l'anima.

Note [modifica]
1. ^ Il figlio prediletto di Costantino, Crispo, fu giustiziato a Pola. Anche la moglie Fausta fu soffocata nel bagno poco tempo dopo. Costantino eman una legge, che puniva l'adulterio con la morte. Secondo lo storico ariano Filostorgio Fausta potrebbe aver accusato falsamente di adulterio Crispo (suo figliastro) per favorire la successione al trono dei suoi figli ed essere stata punita, quando venne sorpresa in adulterio e il complotto venne scoperto. 2. ^ Theodorus Lector, Historia Ecclesiastica, 1,5 in Patrologia Graeca : LXXXV, 165 3. ^ I verbi grphein in greco e pisat in russo descrivono il lavoro dell'iconografo. 4. ^ Giovanni Mauropode o di Euchaita, Versus Iambici, PG 120, 1174, vv. 1555-1558.

Bibliografia [modifica]

Andr Grabar, Les Voies de la cration en iconographie chrtienne, Flammarion, Parigi 1979 Margherita Guarducci, La pi antica icona di Maria, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma 1989. Margherita Guarducci, Il Primato della Chiesa di Roma. Documenti, riflessioni, conferme, Rusconi, Milano 1991. Hans-Joachim Kann, Discovering Costantine and Helena, Michael Weyand Publisher, 2007 Egon Sendler, L'icona immagine dell'invisibile. Elementi di teologia, estetica e tecnica, Edizioni Paoline, Roma 1988 (fonte principale di questa voce)

Maurizio Chelli, Manuale dei simboli nell'arte. L'era paleocristiana e bizantina, EDUP, Roma 2008.

Iconografia di Ges
Da Wikipedia, l'enciclopedia libera. Vai a: Navigazione, cerca

La Piet di Michelangelo Buonarroti L'iconografia di Ges, cio il modo di rappresentare la figura di Ges nell'arte sacra, ha raggiunto una forma stabile e ben definita dopo i primi secoli del Cristianesimo.

Indice
[nascondi]

1 Aspetto fisico di Ges 2 Storia o 2.1 Le pi antiche raffigurazioni cristiane o 2.2 L'et bizantina o 2.3 Tardo Medioevo e Rinascimento 3 Canoni di raffigurazione o 3.1 Ges adulto o 3.2 Ges bambino o 3.3 Raffigurazioni particolari o 3.4 Il presepe 4 Bibliografia 5 Note 6 Altri progetti

Aspetto fisico di Ges [modifica]

La presunta immagine di Ges sulla Sindone di Torino (negativo fotografico). Non si conosce con certezza l'aspetto fisico di Ges. N i Vangeli, n gli altri scritti del Nuovo Testamento, n altri documenti d'epoca lo descrivono, neppure sommariamente. Solo nella lettera di Publio Lentulo (supposto predecessore di Ponzio Pilato) vi una descrizione del suo profilo fisico, ma tale lettera generalmente ritenuta un falso medievale. Secondo quanti ritengono che la Sindone di Torino sia l'autentico lenzuolo funebre di Ges, il suo aspetto sarebbe fedelmente riportato nella particolareggiata immagine umana impressa sul telo: essa ci mostra un uomo muscoloso, di statura medio-alta, con i capelli lunghi e la barba. Questa anche l'immagine con cui Ges viene tradizionalmente rappresentato. Alcuni studiosi sostengono tuttavia che, in base alle usanze ebraiche dell'epoca, Ges non poteva portare i capelli lunghi.[senza fonte] A supporto di questa tesi si cita un passo di san Paolo (Prima Lettera ai Corinzi 11,7-16) che definisce "indecoroso" lasciarsi crescere i capelli. Inoltre, poich Giuda lo baci per farlo riconoscere, si presume che Ges fosse una persona come tante altre, senza caratteristiche fisiche di spicco.

Storia [modifica]

Imago clipeata di Ges, raffigurato con gli attributi di un imperatore(dal dittico consolare di Sabiniano, 517, Cabinet des Mdailles, Parigi)

Cristo barbuto, immagine del IV secolo dipinta nelle catacombe di Commodilla

Le pi antiche raffigurazioni cristiane [modifica]


I Vangeli e gli altri scritti del Nuovo Testamento non descrivono laspetto fisico di Ges: per gli ebrei la raffigurazione di Dio era proibita, sotto pena di castigo. Per i greci e i pagani le immagini di divinit erano adorate come divinit esse stesse. Ma col passare del tempo si sentito necessario avere una raffigurazione del Cristo. Dal II al IV secolo le testimonianze scritte lo descrivono in maniera contrastante. In particolare nel III secolo Ges viene ritratto in ambienti gnostici e sincretisti assieme ad altri filosofi. Nei primi secoli del cristianesimo non si hanno rappresentazioni dirette di Ges, ma piuttosto simboli o immagini allegoriche, come il pesce (il cui nome greco ichthys l'acronimo delle parole: Ges Cristo Figlio di Dio Salvatore), il Buon Pastore con al collo una pecorella, il Basileus, il Maestro o lo stesso Orfeo derivato dalla tradizione classica [senza fonte]. Con la progressiva secolarizzazione del culto cristiano (nuova religione dell'impero) si diffondono rappresentazioni dirette di Ges. Alcuni Padri, soprattutto quelli greci, dichiararono che l'immagine di Ges doveva essere brutta[1], poich in Isaia il Figlio dell'Uomo un vile servo. Il Salmista diceva invece (45,2) che era bello, di aspetto pi bello di tutti i figli degli uomini. Ma la sua bellezza doveva essere divina, e non umana. Dunque san Giustino neg a Ges di avere un bell'aspetto. Clemente

Alessandrino lo descrive con un viso deforme. Eusebio di Cesarea lo dipinge deforme di corpo. Per i padri latini invece egli era bello e piacevole. Nel periodo tardo antico, con la secolarizzazione del culto cristiano e il distacco dalla tradizione ebraica, si diffondono rappresentazioni dirette di Ges, raffigurato come giovane imberbe fino al VI secolo; entro il IV secolo compare anche il Ges barbuto e con i capelli lunghi, che diventer la sua raffigurazione canonica. Le due rappresentazioni coesistono fino al VI secolo (ad es. miniature dell'Evangeliario siriaco di Rbul, Firenze, Laurenziana; mosaici di S. Apollinare Nuovo a Ravenna). Successivamente il Ges imberbe scompare dall'oriente mentre appare ancora talvolta nell'arte carolingia e romanica. L'affermarsi dell'immagine barbuta venne influenzata dall'affermarsi di immagini ritenute autentiche, come il Mandylion di Edessa/Costantinopoli, che alcuni identificano con la Sindone, o come l'Acheropita di Roma documentata dall'VIII secolo. In et bizantina l'iconografia di Ges viene codificata rigorosamente, anche a seguito della disputa sull'iconoclastia. Da allora in poi Ges adulto viene costantemente raffigurato con i capelli lunghi e la barba (un'eccezione degna di nota il Giudizio universale di Michelangelo nella Cappella Sistina). Se al principio ci furono problemi etici sulla rappresentazione del volto di Cristo, pi tardi prevalsero le esigenze estetiche dei vari popoli, nei quali Ges venne rappresentato con caratteri etnici variabili.

L'et bizantina [modifica]

Cristo sul trono, particolare del portale della Chiesa di San Tommaso Apostolo, Caramanico Terme. L'et bizantina vede la fissazione dell'iconografia cristiana: nell'Alto Medioevo la tradizione bizantina avr una fortissima autorit anche in Occidente. La principale raffigurazione bizantina di Ges quella del Cristo Pantocratore, cio "sovrano dell'universo", che lo mostra in abiti regali e atteggiamento maestoso e severo. Un'altra raffigurazione la cosiddetta imago pietatis, che raffigura Ges morto in posizione eretta, visibile dalla vita in su fuori dal sepolcro, gli occhi chiusi e le mani incrociate sul

ventre. La somiglianza di questa singolare posizione con quella della Sindone ha portato alcuni a supporre che questa raffigurazione sia stata direttamente ispirata da essa, il che ne rafforzerebbe l'identificazione col Mandylion, ma anche la possibilit che l'immagine della sindone sia ispirata proprio a queste raffigurazioni. Tra l'VIII e il IX secolo si diffonde in Oriente la dottrina iconoclasta, i cui sostenitori affermano che non lecito raffigurare Cristo. Tale posizione viene infine respinta come eretica: il II Concilio di Nicea (787) afferma che "si possono e si debbono esporre le immagini dipinte, a mosaico o simili, del nostro Signore e Dio". Nel frattempo, per, molte immagini sacre sono state distrutte. La disputa sull'iconoclastia ha come effetto anche quello di portare a una rigida codificazione della pittura di icone e su parete.

Tardo Medioevo e Rinascimento [modifica]

Il bacio di Giuda, Giotto A partire da Giotto l'iconografia occidentale inizia a distaccarsi dai canoni di quella orientale, in direzione soprattutto di un maggiore realismo (anche con la scoperta della prospettiva) e dinamismo, in contrasto con la staticit delle figure bizantine. Giorgio Vasari afferma che Giotto "tradusse la pittura dal greco al latino".[Non Vasari, ma Cennino Cennini, Libro dell'Arte, inizio XV s.] Ma la pi forte rottura fra Oriente e Occidente ha luogo nel Rinascimento. In quest'epoca la figura di Ges si laicizza e diventa il prototipo dell'uomo perfetto. Tale visione ha il suo massimo esponente in Michelangelo, che per si concentr anche sulla rappresentazione di Cristo morto nelle piet. Da notare che il mezzo espressivo prediletto era la scultura su marmo, cio una forma d'arte non tradizionale per la figurazione cristiana, pi legata alla pittura. Le rappresentazioni di Ges pi diffuse nell'ambito della Riforma protestante hanno di solito un carattere didascalico, mentre prevalgono in ambito cattolico, dopo il concilio di Trento, le rappresentazioni classicheggianti e patetiche al tempo stesso. Grande fortuna avranno ad esempio le raffigurazioni di Guido Reni di Cristo coronato di spine. Del resto, l'iconografia della Crocifissione , per mole della produzione e qualit, argomento che merita una trattazione separata.

Canoni di raffigurazione [modifica]


Ges adulto [modifica]
La raffigurazione canonica di Ges adulto lo mostra con i capelli lunghi e la barba, di solito castani, talvolta biondi. I capelli sono sciolti o legati a coda di cavallo. In genere indossa una veste lunga fino ai piedi (la "tunica senza cuciture" citata in Giovanni 19,23-24) e a volte un mantello; fanno eccezione le raffigurazioni del suo battesimo e dei diversi momenti della Passione (flagellazione, crocifissione, deposizione, ma non il trasporto della croce, per il quale egli si rivest: vedi Matteo 27,31, Marco 15,20), in cui spogliato, con solo uno straccio che gli copre i fianchi, e quelle della Resurrezione, in cui di solito avvolto in un lenzuolo bianco drappeggiato in modo da lasciare visibile la piaga del costato. Propria di Ges inoltre l'aureola nella quale inscritta una croce.

Ges bambino [modifica]


Sono frequenti nell'arte sacra anche le rappresentazioni di Ges bambino; diffusissima soprattutto la figura della Madonna col Bambino. In genere raffigurato neonato avvolto in fasce (vedi Luca 2,7;2,12), oppure in et di due-tre anni in piedi o seduto sulle ginocchia di Maria, o ancora durante l'allattamento (Madonna del latte). L'immagine chiamata "Ges Bambino di Praga" invece lo ritrae in piedi e vestito con abiti regali. Anche alcuni santi, in particolare san Giuseppe e sant'Antonio di Padova, sono di solito raffigurati con Ges bambino in braccio.

Raffigurazioni particolari [modifica]


Tra i vari momenti della vita di Ges, i pi rappresentati sono la Crocefissione, la Resurrezione e la deposizione dalla croce: quest'ultima si esprime nelle forme della Piet (Ges morto tra le braccia di Maria) e del Compianto sul Cristo morto. Altre raffigurazioni dell'arte occidentale sono quella del "Sacro Cuore", dove il cuore di Ges visibile sul petto, e quella della "Medaglia miracolosa", in cui due fasci di luce, uno rosso e uno bianco, si irradiano dal petto di Ges a simboleggiare il sangue e l'acqua fluiti dal suo costato (cfr. Giovanni 19,34). Nell'arte orientale, invece, la raffigurazione pi frequente quella del Cristo Pantocratore ("signore di tutte le cose"), che lo ritrae seduto in trono con vesti regali. Questa immagine compare soprattutto nelle icone e nei mosaici che ornano le chiese.

Il presepe [modifica]
Il presepe la ricostruzione scenografica della nativit di Cristo. Vi appaiono vari personaggi, tra i quali irrinunciabili sono Ges bambino nella mangiatoia, Maria, Giuseppe, l'asino e il bue, collocati entro una capanna. Soprattutto a Napoli vi una importante tradizione presepistica che risale almeno al Settecento.

Bibliografia [modifica]
Hans Belting, La vera immagine di Cristo, 2007, ISBN 88-339-1773-8

Iconografia della Crocifissione


Da Wikipedia, l'enciclopedia libera. Vai a: Navigazione, cerca
Voce principale: Crocifissione di Ges.

Matthias Grnewald,Crocifissione, Muse d'Unterlinden, Colmar Questa voce o sezione sull'argomento cristianesimo non cita alcuna fonte o le fonti presenti sono insufficienti.
Puoi migliorare questa voce aggiungendo citazioni da fonti attendibili secondo le linee guida sull'uso delle fonti. Segui i suggerimenti del progetto di riferimento.

La Crocifissione rappresenta il simbolo per antonomasia della religione cristiana: essa occupa un posto centrale nella produzione dell'arte sacra. L'analisi della iconografia della Crocifissione mostra la variet di sistemi di senso attribuiti alla sofferenza ed alla morte di Cristo ed alla promessa di salvezza per gli uomini.

Indice
[nascondi]

1 Il segno della Croce 2 Il Crocifisso o 2.1 I passaggi iconografici nel medioevo o 2.2 Iconografia successiva 3 Iconografia del Calvario 4 La Crocifissione nella pittura 5 Voci correlate 6 Altri progetti 7 Collegamenti esterni

Il segno della Croce [modifica]


Il materiale iconografico che ha per oggetto la Crocifissione va dalle prime incerte incisioni del segno della Croce che troviamo nelle catacombe, alle espressioni pi alte della raffigurazioni della Crocifissione di Ges che troviamo nell'arte sacra di tutti i secoli; spazia dalle opere di alto pregio destinate a ricchi e raffinati committenti, alle manifestazioni ingenue di espressivit popolare che troviamo nelle cappelle votive, nelle feste religiose che celebrano la Passione di Cristo, ed altro ancora. Nel primo periodo della cristianit a giudicare dallo studio delle catacombe il simbolo della croce, graffiato nel tufo o tracciato con il colore,- si trova abbastanza di rado; esso certamente meno frequente degli altri simboli della Cristianit (come il pesce, i pani o l'ancora). Pi diffuso si ritiene esser stato l'uso della "crux dissimulata", ottenuta, ad esempio, interponendo la lettera "tau" maiuscola (T) al centro del nome del defunto. Dopo il decreto di Costantino la diffusione del simbolo della croce si espande ed assume l'aspetto della "crux commissa" (T), o della "croce latina" () (detta anche "crux immissa")o della croce greca ( ). La croce diventa allora simbolo di culto che si inizia a trovare nelle chiese primitive: uno degli esempi pi significativi la croce gemmata realizzata a mosaico (fine del IV - inizio del V secolo), posta sopra il Calvario, nella basilica paleocristiana di Santa Pudenziana in Roma. Altri esempi, poco pi tardi, sono quelli che troviamo nei mosaici che ornano l'arco trionfale di Santa Maria Maggiore a Roma ed in quelli del Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna.

Il Crocifisso [modifica]
I passaggi iconografici nel medioevo [modifica]

La Crocefissione di Santa Sabina Nel V secolo possibile vedere non solo il simbolo della croce, ma anche i primi esempi di rappresentazione della Crocifissione, con la figura del Redentore mostrata alla piet dei fedeli. Esempio famoso di Crocifissione risalente a tale periodo quella intagliata, assieme ad altre scene bibliche, nel legno dell'antica porta della basilica di Santa Sabina sull'Aventino, che mostra Ges con le braccia distese, tra i due ladroni, con occhi aperti, senza nimbo e senza croce. C'era una certa prevenzione a rappresentare la crocifissione nel mondo tardo antico, poich era ancora viva la memoria di come fosse la pena di morte inflitta agli schiavi. Il Crocifisso si afferm in seguito sempre pi come icona per antonomasia della fede in Cristo, sia che tale affermazione avvenga nei maestosi crocifissi lignei (che in antico erano

dipinti) oppure nei grandi crocifissi in lamina di argento posti nelle cattedrali (come la Croce della badessa Raingarda, a Pavia ante 996, la Croce del vescovo Leone, nel Duomo di Vercelli ante 1026 e la Croce del vescovo Ariberto nel Duomo di Milano post 1018), sia che essa passi attraverso i pi modesti artefatti destinati alle chiese di campagna o alla popolare devozionalit dei fedeli, come "memento alla preghiera", posto lungo i sentieri da essi percorsi (si pensi, per fare un esempio, ai tanti crocifissi in legno che troviamo ancor oggi nelle montagne tirolesi).

Copia della Croce di ariberto nel Duomo di Milano (post 1018) Nell'Italia centrale del XII secolo nacque la tradizione delle croci dipinte, destinate ad essere appese nell'arco trionfale delle chiese o al di sopra dell'iconostasi, ovvero la zona che separava la navata adibita ai laici dal presbiterio adibito al clero; le tavole venivano dipinte direttamente su legno, oppure su fogli di pergamena o cuoio, successivamente incollati sul supporto ligneo sagomato a forma di croce. In esse il Cristo crocefisso, in posizione frontale con la testa eretta e gli occhi aperti, vivo sulla croce e ritratto come trionfatore sulla morte (Christus triumphans), attorniato da scene tratte dalla Passione, e poteva presentare agli estremi dei bracci della croce figurine di contorno, che a partire dalla seconda met del XIII secolo divennero le figure a mezzobusto della Vergine e San Giovanni evangelista in posizione di compianto. Talvolta si incontranio anche i simboli degli evangelisti e, nel braccio superiore (la cimasa), un Cristo in maest. Uno degli esempi pi antichi di Crocifisso triumphans la Croce di Sarzana. Altro esempio la croce di san Damiano.

Crocifisso della basilica di San Domenico, Giunta Pisano Agli inizi del XIII secolo compare una nuova tipologia, quella del Cristo morto, l'iconografia deriva dal Christus patiens dispirazione bizantina, ma anche dalla coeva predicazione

francescana, dove il Cristo sofferente ha la testa reclinata sulla spalla e gli occhi chiusi, il corpo che incurvato in uno spasimo di dolore. Forse uno dei primi a recepire questa novit novit iconografica fu Giunta Pisano, del quale conosciamo un perduto esemplare del 1236 per la Basilica di San Francesco di Assisi, ma resta comunque il Crocifisso della basilica di San Domenico a Bologna, dove il corpo del Cristo inarcato sulla sinistra, invadendo il tabellone laterale, da dove spariscono quindi le scene della Passione. Queste caratteristiche vennero poi riprese da Cimabue nel Crocifisso di Arezzo (che venne dipinto per la locale chiesa domenicana, quindi verosimilmante richiesto simile al Crocifisso della chiesa madre a Bologna) e sviluppate ulteriormente nel Crocifisso di Santa Croce. Nel braccio pi alto si diffusero nuove immagini tra cui quella del Padre Eterno, altre volte il simbolo del pellicano, che si sacrifica per nutrire i suoi figli, o altre immagini cristologiche; una analoga variet di icone pu essere posta ai piedi di Cristo, nel soppedaneo (la Maddalena, il teschio di Adamo, un santo protettore, o il committente). Giotto fu il primo a rinnovare questa iconografia in pittura nell'ultimo decennio del XIII secolo, prendendo spunto dai traguardi nel frattempo raggiunti dalla scultura gotica, in particolare da Nicola Pisano, gi dal 1260. Egli compose il Cristo come realmente doveva mostrarsi sotto il peso del corpo, abolendo l'inarcatura e piegando le gambe, che venivano fermate da un unico chiodo (come nella lunetta del portale sinistro del Duomo di Lucca scolpita da Nicola Pisano).

Maestro grecobizantino, Crocifisso n. 20, Museo Nazionale di San Matteo, Pisa, 1230 circa

Nicola Pisano, Deposizione del portale del Duomo di Lucca, 1260 circa

Cimabue, Crocifisso di Santa Croce, Museo di Santa Croce, Firenze, 1275 circa

Giotto, Croce di Santa Maria Novella, Firenze, 1290-1300 circa

Iconografia successiva [modifica]

Crocifisso nei campi della Stiria, Austria Pur restando fisse, dal medioevo in poi, le connotazioni figurative essenziali del Crocifisso (le braccia stirate a forza sulla croce, le gambe che si incrociano sui due piedi trafitti da un solo chiodo, il capo, reclinato e sofferente, coronato da spine), le interpretazioni stilistiche che ne vengono date differiscono a seconda della tecnica di esecuzione adottata, delle invenzioni artistiche e delle espressioni di devozione legate a specifici territori. Va anche aggiunto che la iconografia del Crocifisso pu assumere connotazioni specifiche in rapporto alla cultura che accoglie, in tempi storici differenti, la fede in Ges. Nei paesi in cui la diffusione della cristianesimo avvenuta a seguito di guerre di conquista o di azione missionaria troviamo, sul piano iconografico, elementi di originalit che possono affondare le loro radici nella precedente cultura. A questo ultimo riguardo colpisce, per fare un esempio, la crudezza delle statue di Ges crocefisso o del suo corpo morto calato dalla croce, che si trovano in tutte le chiese messicane. A tale proposito Octavio Paz afferma che: "Il messicano venera il Cristo sanguinante e umiliato, colpito dai soldati, condannato dai giudici, perch vede in lui l'immagine trasfigurata del proprio destino. La stessa cosa lo spinge a riconoscersi in Cuauhtmoc, il giovane imperatore azteco detronizzato, torturato e assassinato da Corts" (da "II labirinto della solitudine").

Iconografia del Calvario [modifica]

Cristo crocefisso sul Calvario in una rappresentazione sacra Il discorso sulla iconografia della Crocifissione di Ges si fa ancora pi ampio e diversificato quando essa riguardi la rappresentazione figurativa del racconto evangelico. La straordinaria diversificazione delle raffigurazioni del Calvario che troviamo nella storia dell'arte deve essere spiegata in rapporto alla diversa attribuzione di significato religioso data all'evento a cui possono giungere differenti sensibilit e differenti letture dei testi evangelici. Ma va spiegata anche (e forse soprattutto) in rapporto alla creativit degli artisti ed alla destinazione d'uso delle opere pensata dai committenti. Senza star qui ad esaminare le decine di diverse rappresentazioni alle quali fa riferimento la classificazione iconografica del Warburg Institute, basti considerare come la scena del Calvario possa essere raffigurata attraverso linguaggio essenziale suggerito dal Vangelo secondo Giovanni nel dialogo tra Cristo morente, la Madonna sua madre e "l'apostolo prediletto", mettendo in scena queste tre sole figure dolenti (come avviene ad esempio nella drammatica Crocifissione di Matthias Grnewald, nella Kunsthalle di Karlsruhe); oppure come si possa far uso di un linguaggio quasi altrettanto essenziale in cui si inserisce nella scena una Maddalena che abbraccia disperata la croce, in un cordoglio nel quale evidente il retaggio del rito mediterraneo del pianto funebre (citiamo emblematicamente la Crocefissione di Masaccio al Museo Capodimonte di Napoli). Sul versante opposto troviamo invece i grandiosi affreschi nei quali possibile riconoscere tutta la teatralit dell'evento: Ges crocifisso tra i due ladroni, gli angeli che piangono l'orrore del crimine o che raccolgono, pietosi, il sangue sgorgato dalle piaghe di Cristo, i soldati a cavallo con le loro terribili lance, la Madonna che vien meno, la pie donne che la soccorrono, la Maddalena che abbraccia la croce, i soldati che si giocano ai dadi la veste di Ges. Altrettanto, se non ancor pi teatrali e dense di pathos, sono le rappresentazioni della Crocifissione che, nei Sacro Monti tra Piemonte e Lombardia, troviamo nella cappella dedicata alla Passione di Cristo, con la scena, popolata da un formidabile complesso di statue in terracotta, che si dilata negli affreschi delle pareti (si pensi in particolare al Sacro Monte di Varallo). Sempre sul piano iconografico va osservato almeno ancora un dettaglio: compare assai spesso sotto la croce (o ai suoi piedi) un teschio con due tibie incrociate. Il simbolismo cos

richiamato quello della interpretazione di Cristo come Adamo novello, che porta l'umanit a nuova vita, ma si collega anche alla credenza, diffusa a partire dal medioevo, che la Croce fosse stata piantata proprio sopra la tomba del capostipite del genere umano, a significare il riscatto del peccato originale.

La Crocifissione nella pittura [modifica]

Hans Hirtz, Denudamento di Cristo, 1440 ca, Karlsruhe, Kunsthalle

Francesco di Giorgio El Greco, Spoliazione Martini, Cristo di Cristo (El Expolio), Anton Van Dyck, spogliato dei vestiti, 1577-1579, Toledo, Erezione della croce 1501 ca, Siena, Cattedrale Pinacoteca Nazionale

Simone Martini, 1333, Bernardo Daddi,1340Cimabue, 1268-1271, Giotto, 1304-1306, Antwerpen, Koninklijk 1345, Washington, Arezzo, Chiesa di San Padova, Cappella degli Museum voor Schone Scrovegni National Gallery of Art Domenico, Arezzo Kunsten

Fratelli Limbourg, Les Trs Riches Heures du Masaccio, 1426, Napoli, Museo di duc de Berry, 1416,Chantilly, Muse Capodimonte Cond

Andrea Mantegna, [[Crocifissione Fra Angelico c. 1437- (Mantegna)|]], 1459, 1446, Firenze, Museo Verona, Basilica di San di San Marco Zeno

Albrecht Altdorfer, Hans Memling, c.1470, 1515-1516, Kassel, Vicenza, Museo Civico Gemldegalerie

Copia da Michelangelo El Greco, c. 1590, Buonarroti, 1540 circa, Madrid, Museo del Cattedrale di Lognoo, Prado Spagna

Francisco de Zurbarn, Diego Velzquez, c. Rembrandt, 1633, 1627, Chicago, Art 1632, Madrid, Museo Mnchen, Alte Institute del Prado Pinakothek

Paul Gauguin, 1889, Buffalo (N Y.), Albright-Knox Art Gallery

Lucas Cranach, Alvise Vivarini, Crocifisso e un Christoph Bockstorfer, Francisco Goya, Crocifissione, Milano, donatore, 1520-1525, Crocifissione, 1524, Crocifisso Museo Poldi Pezzoli Monaco, Alte Costanza, Cattedrale Pinakothek

Luca Cranach, Crocifissione col centurione, 1538

El Greco, Crocifissione, 15771579, Mailand, Collezione privata

Diego Velzquez, Francisco de Zurbarn, Cristo in croce, 1638, Crocifisso, 1627, Madrid, Museo del Chicago, Art Institute Prado

Giovanni Battista Francisco de Zurbarn, Tiepolo, Crocifissione, Hubert Van Eyck, Jan Lievens, Cristo Cristo in croce e san 1745-1750 ca, Saint Crocifissione, 1430 ca, crocifisso, Nancy,

Luca, 1635-1640, Madrid, Museo del Prado

Louis, Art Museum

Berlino, Staatliche Museen

Muse des Beaux-Arts

Lucas Cranach, Francisco de Zurbarn, Jusepe de Ribera, Crocifissione, 1472, Cristo in croce, 1630Crocifissione, 1620 ca, Wittenberg, Staatliche 1640 ca, Siviglia, Osuna, Collegiata Museen Museo de Bellas Artes

Mathias Grnewald, Crocifissione, 15001508, Basilea, Kunstmuseum

Maestro von Sigmaringen, Crocifissione, 1515 circa

Paolo Veronese, Maestro Renano, Quentin Massys, Crocifissione, 1400 ca, Crocifissione, 1520 ca, Crocifissione, 1515 ca, Parigi, Muse du Colmar, Muse Londra, National Louvre d'Unterlinden Gallery

Cristo in croce, Perpignan, Muse Rigaud

Rembrandt, Crocifissione, 1633, Monaco, Alte Pinakothek

Robert Campin, Simon Vouet, Crocifissione, 1425 ca, Crocifissione, 1622, Berlino, Staatliche Genova, Chiesa del Museen Ges

Jacopo Tintoretto, Crocifissione, 1565, Luca Signorelli, Scuola Spagnola, Van Eyck, Venezia, Scuola Crocifisso della Grande di San Rocco Crocifisso e donatori, Crocifissione, 1426 Maddalena, 1500 ca, XVII secolo, Toru, Firenze, Galleria degli Chiesa di San Giacomo

Uffizi

Antonio Brusca, Crocifissione, XVII Jorg Breu, secolo, Milano, Chiesa Gaudenzio Ferrari, Hans Pleydenwurff, Crocifissione, 1501, di San Marco Crocifissione, XVI Crocifissione, 1470 ca, Norimberga, secolo, Varallo Sesia, Monaco, Alte Germanishes Museum Chiesa di Santa Maria Pinakothek delle Grazie

Anonimo, Johann Koerbecke, Simone Martini, Crocifissione, 1450 ca, Crocifissione, 1333, Hans von Tbingen, Crocifissione, XV Crocifissione, 1430 ca, secolo, Dortmund, Monaco, Alte Anversa, Koninklijk Cattedrale Vienna, Pinakothek Museum voor Schone sterreichische Galerie Kunsten

Albrecht Drer, Albrecht Altdorfer, Crocifissione, 1526 ca, Crocifissione, 14941497, Dresda, Norimberga, Germanishes Museum Gemldegalerie

Andrea Mantegna, Crocifissione, 1459, Parigi, Muse du Louvre

Antonello da Messina, Crocifissione, 1475, Anversa, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

Lucas Cranach, Beato Angelico, Beato Angelico, Colpo Francesco del Cossa, Crocifissione, 1503 ca, Crocifissione, 1437- di lancia, 1437-1446, Crocifissione, 1473, Monaco, Alte 1446, Firenze, Museo Firenze, Museo di San Washington, National

Pinakothek

di San Marco

Marco

Gallery of Art

Lorenzo Lotto, Crocifissione, 1531, Monte San Giusto, Chiesa di Santa Maria in Telusiano

Luca Signorelli, Giovanni di Paolo, Crocifissione, 1507 ca, Mathias Grnewald, Crocifissione, 1455 ca, Altenburg, Staatliches Crocifissione, 1523Canberra, National 1524, Karlsruhe, Lindenau-Museum Gallery of Australia Kunsthalle

Albrecht Altdorfer, Pietro Perugino, Crocifissione, 1482 ca, Crocifissione, 1526, Washington, National Berlino, Staatliche Museen Gallery of Art
Iconografia Cristiana

Paolo Uccello, Crocifissione, 1460, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Francisco de Goya, Cristo in croce, 1780, Madrid, Museo del Prado

I simboli nella storia dell'arte sono degli elementi molto importanti e ci comunicano un mistero che non siamo in grado di esprimere in altro modo, ed ecco che si collocano su un piano diverso dall'evidenza della realt. Vanno per questo decifrati e possono dare origine e interpretazioni diverse fra loro. Per molti secoli hanno ispirato l'arte occidentale ed ogni popolo ha i propri, a volte la simbologia di un popolo pu coincidere con quella di un altro se questi hanno la stessa origine. Quei simboli che nella nostra cultura hanno assunto un preciso significato, hanno invece un valore opposto in altre, ad esempio, il concetto di lutto in occidente rappresentato dal colore nero, in oriente associato al colore bianco. Altra cosa sono le allegorie che rappresentato dei "concetti" con particolari raffigurazioni. Agnello E' il simbolo dell'innocenza, della semplicit e della purezza. E' la vittima sacrificale per eccellenza nonch immagine di Cristo. Albero E' l'Albero della Vita o della Conoscenza che cresceva nel giardino dell'Eden. E' il simbolo dell'unione tra terra e cielo per via delle radici piantate al suolo e i rami rivolti verso il cielo. Alloro Pianta sempreverde, sacra ad Apollo e simbolo di gloria e di vittoria, ma anche di sapienza. Veniva usata per incoronare guerrieri e poeti. Anemone E' il fiore di Adone, il giovane amato da Venere che venne sbranato da un cinghiale. Venere lo trasform in questo fiore delicato e di breve durata.

Ape E' il simbolo della laboriosit per eccellenza. Aquila E' il simbolo di San Giovanni Evangelista. Rappresenta il dominio e la legalit e fu l'insegna dell'Impero Romano. Asino E' il simbolo dell'umilt. Scald con il suo alito il Bambino Ges nella grotta e fu a cavallo di un asino che Ges entr a Gerusalemme. Aureola Viene rappresentata sopra la testa dei santi e indica la santit, il sacro. Bilancia Rappresenta il simbolo della giustizia. Per i cristiani l'attributo divino nel momento del Giudizio Universale. Bue Nell'iconografia cristiana simbolo di forza ma legata alla tranquillit e di bont. Anche il bue, come l'asino, scald Ges con il suo alito. Rappresenta inoltre la pazienza e la resistenza al lavoro. Caduceo Emblema del dio greco Ermes, la bacchetta attorno alla quale si attorcigliano due serpenti, uno benefico e l'altro malefico. La bacchetta ha il potere di ristabilire l'equilibrio tra le due forze. Cane E' da sempre considerato l'amico dell'uomo e rappresenta la fedelt. Cervo E' il simbolo delle anime che vanno ad abbeverarsi alla fonte della vita nella religione cristiana. E' anche simbolo di regalit. Chimera E' un mostro della mitologia greca con teste di leone, serpente e capra. E' il simbolo delle forze oscure e sotterranee (terremoti, tempeste, eccetera). Cigno E' il simbolo del candore e della grazia. Per i Cristiani simbolo della purezza e dello stesso Cristo. Cipresso E' un albero sacro per molte culture, per i Romani e i Greci fu collegato all'oltretomba. Oggi in occidente ha ancora questo significato luttuoso. Civetta Per i greci era il simbolo della riflessione e dell'intelletto che vede nelle tenebre. Nel periodo del Romanticismo divenne simbolo di malaugurio. Colomba E' il simbolo dello Spirito Santo e di pace. Nella tradizione biblica molto considerata per la sua bellezza. Colonna Ha lo stesso significato di collegamento fra terra e cielo dell'Albero della Vita nella tradizione cristiana. Spesso Cristo viene rappresentato legato ad una colonna. Conchiglia E' l'attributo dei pellegrini diretti al santuario di Santiago de Compostela, che la usavano per mangiare. Coniglio E' il simbolo della timidezza ma anche della paura fino ad arrivare a casi estremi di vigliaccheria, ma anche simbolo di abbondanza ed esuberanza.

Corallo Da sempre usato come amuleto per allontanare in particolar modo il malocchio. Cornucopia E' un vaso a forma di gigantesco corno ritorto dal quale fuoriescono fiori e frutti. Dai Greci ai nostri giorni simbolo di abbondanza, fortuna e felicit. Corvo Considerato uccello del malaugurio per il suo colore scuro e per il fatto che si nutra di cadaveri, spesso simbolo di saggezza e cautela. Delfino Nella civilt degli Etruschi questo mammifero era raffigurato come traghettatore delle anime verso le isole dei Beati. Drago E' il simbolo del male e di Lucifero. San Giorgio, cos come San Michele Arcangelo, lo combatte e lo vince e significa la vittoria di Cristo sul male. Viene raffigurato come un grosso serpente con le ali simili a quelle dei pipistrelli. Edera E' una pianta sempreverde, attributo del dio greco Dionisio. Nell'iconografia cristiana simbolo dell'immortalit dell'anima. Elefante Rappresenta la grossezza e la forza fisica. Ermellino E' il simbolo della purezza e della regalit. La sua pelliccia venica usata per i mantelli di papi e imperatori. Farfalla Rappresenta la leggerezza e l'incostanza. E' il simbolo dell'anima e per l'iconografia cristiana anche della resurrezione in quanto esce viva e perfetta dalla crisalide. Fenice Simbolo della resurrezione di Cristo. Descritto come uccello di bellezza unica e longevo, se viene bruciato rinasce dalle proprie ceneri. Fiore Ogni fiore ha il suo significato specifico nel linguaggio dei fiori. Il mazzolino di fiori simboleggia la perfezione spirituale. Formica Rappresenta la laboriosit e il risparmio. Fuoco E' il simbolo del focolare domestico: presso i Romani vi erano le vestali protettrici del fuoco. Per i cristiani rappresenta lo Spirito Santo ma anche la dannazione dell'inferno. Ghiro Rappresenta la sonnolenza: da qui il detto "dormire come un ghiro". Giardino Viene attribuito a giardino della Vergine Maria quando coltivato con cura e circondato da mura. E' il simbolo del Paradiso celeste. Giglio E' il simbolo della purezza, innocenza e verginit. Attribuito a diversi Santi e all'Arcangelo Gabriele. Il giglio anche il fiore araldico per eccellenza. I gigli di Francia, di Firenze... La leggenda narra che il giglio fu portato al Re Clodoveo da un angelo. Luigi VII nel 1147 lo prese per stemma partendo per la Crociata. Da qui ha inizio la storia del giglio francese. La frase "sedere sui gigli" deriva dal

fatto che i magistrati superiori sedevano su poltrone ricoperte di stoffe seminate di gigli. Dal 1655 al 1657 furono coniate in Francia monete dette gigli d'oro e gigli d'argento. Fu anche emblema di ordini equestri: quello di Navarra, quello di papa Paolo II riformato da Paolo III e quello istituito da Luigi XVIII nel 1816. Ma il giglio conobbe anche un brutto uso in tempi passati: serv per bollare i delinquenti. Grifone Animale fantastico con becco e ali di aquila e corpo di leone. E' simbolo di Cristo, evoca la natura umana e divina del Salvatore. Nella liturgia addirittura sinonimo di Satana. Labirinto Il nome significa "palazzo della scure". Il labirinto, legato al nome di Minosse, re di Creta, ha diversi significati, ma il pi comune quello di difficile percorso dell'anima. Assume pertanto un valore di iniziazione. Leone E' il simbolo dell'evangelista Marco (leone alato) ed l'emblema della Repubblica di Venezia. Il leone rappresenta il coraggio, la forza e la regalit. Lepre Rappresenta lo scatto e la velocit. Simbolo di abbondanza ed esuberanza. Nell'Antico Testamento considerata un animale impuro. Liuto Strumento musicale che con le corde spezzate simboleggia la morte. Lumaca Simbolo della lentezza. Luna La simbologia della Luna ricca di significati nelle diverse culture. Nella mitologia greca associata alla femminilit, presso gli Ebrei rappresenta il loro popolo. Lupo Presso i Romani simboleggiava la vittoria, mentre la lupa assumeva le funzioni di protettrice degli indifesi. Per i cristiani il simbolo del diavolo che minaccia il gregge dei fedeli: solo S. Francesco d'Assisi riuscito ad ammansirlo. Mandorla Nell'iconografia cristiana l'aureola che racchiude Ges e Maria, rappresentando il guscio della loro gloria. Mela E' il simbolo del peccato originale. Adamo ed Eva mangiarono il frutto tentati dal serpente e disobbedirono a Dio. Melagrana E' il simbolo della fertilit e dell'abbondanza. Nella mitologia greca aveva un significato negativo di colpa e di morte. Mirto Pianta mediterranea sempreverde, dal Medioevo simbolo di gloria poetica. Mulo Rappresenta la testardaggine e la resistenza alla fatica fisica. Nave Nell'iconografia cristiana simbolo della Chiesa che conduce i fedeli alla vita eterna. Noce L'albero di noce legato al dono della profezia nella mitologia greca. Occhio

Rappresenta la luce e la conoscenza. Nell'iconografia cristiana simbolo dell'onnipresenza della Santissima Trinit raffigurato circondato da raggi solari o inserito in un triangolo. L'occhio assume anche significati negativi: Medusa era dotata di sguardi pietrificanti. L'occhio "cattivo" il cosiddetto malocchio. Olivo Nell'iconografia cristiana simbolo di pace. Orso E' il simbolo della lentezza e della rozzezza di modi. Palma E' il simbolo della vittoria e dell'immortalit. Nell'iconografia cristiana simbolo della resurrezione di Cristo e d'immortalit ma anche simbolo del martirio. Pastore Nella simbologia cristiana, l'immagine del Buon Pastore, cio di Cristo che porta una pecora sulle spalle, ha il significato di Dio che protegge il suo gregge di anime. Pavone Rappresenta la superbia e la vanagloria. Pellicano Pegaso Cavallo alato figlio di Poseidone, simbolo di fecondit. Rappresenta anche la creativit. Perla Nella civilt greca rappresentava l'amore e le nozze. E' simbolo di perfezione per la sua forma sferica e per la purezza del suo colore. Rosa Per il suo profumo e la sua bellezza, il fiore che ha assunto diversi significati simbolici, in ogni caso soprattutto simbolo dell'amore terreno e mistico. Per l'iconografia cristiana rappresenta la coppa che raccolse il sangue di Ges, simbolo delle sue piaghe. Serpente E' presente nella simbologia di molte culture ed assume significati diversi. Nel mondo antico (egizio, greco e romano) il responsabile della venuta della notte in quanto assume il significato di divoratore del Sole. Solo all'alba il Sole riesce a sfuggire all'animale e a riportare luce sulla Terra. Presso i Greci il serpente il simbolo della medicina. Nella simbologia cristiana il serpente viene schiacciato dalla Madonna (come l'Immacolata) in piedi sulla falce di Luna, quest'ultima rappresenta la natura mutevole dell'uomo. Scimmia E' il simbolo dell'agilit. Sfinge E' un mostro per met leone e per met uomo, rappresenta l'enigma di una domanda alla quale non c' risposta. Simbolo del destino e del mistero. Sole E' il simbolo presente in moltissime culture e ricco di significati. E' l'immagine della vita, ma anche di colui che la distrugge. Nell'iconografia cristiana ha invece un significato positivo, di regalit e di immortalit. Spirale E' il simbolo della fecondit. Stella E' il simbolo della vita eterna dei giusti. Struzzo

Rappresenta la voracit. Tartaruga E' il simbolo della pigrizia e della lentezza nell'azione. Tigre E' il simbolo della ferocia. Topo Rappresenta il furto. Torre La parola deriva dal latino turre(m) Rappresenta l'anello di congiunzione fra cielo e terra e pu simboleggiare l'aspirazione dell'uomo verso l'infinito. Unicorno Animale fantastico simile a un cervo bianco ma con un solo corno. Rappresenta la purezza e grande spiritualit. Uovo Rappresenta la fecondit, la vita eterna e la resurrezione. Usignolo Rappresenta la dolcezza nel canto. Vite I grappoli simboleggiano Israele, popolo di Dio e sua propriet. Nella cultura greca i pampini della vite e i grappoli sono attribuiti a Dioniso, dio dell'ebbrezza. Volpe Rappresenta l'astuzia.