Anlisis semitico del Prefacio de la obra El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde.

Resumen En el presente trabajo se va a hacer una lectura semitica del prefacio al Retrato de Dorian Gray. Para ello, se va a comenzar haciendo una contextualizacin de su autor, seguida de una descripcin general del propsito del corpus, y del corpus en s. Luego, se va a reducir el corpus al lenguaje semitico, es decir, al lenguaje de los signos para, a partir de ellos, elaborar su significacin. Por ltimo se van a dejar claro los insumos tericos necesarios para el anlisis de este corpus.

Introduccin Dentro del infinito panorama comprendido por los fenmenos culturales de los cuales puede hacerse cargo la semitica, como enfoque que abarca la cultura como comunicacin, se encuentran las obras literarias, las cuales tienen un poder inmenso para afectar profundamente las convicciones, los comportamientos y las vidas de los humanos. Con este trabajo enfocado desde la semitica contempornea, se pretende lograr una mirada positiva respecto del prefacio de una obra literaria en particular. Como corpus se ha escogido el Prefacio al Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde porque los temas que en l se encuentran son de vitalidad importancia para pensar la condicin humana, ayer y hoy. En l encontramos, a manera de anticipo, desde una perspectiva muy artstica y liberada de convenciones sociales, temas como la belleza, el arte y el narcicismo, que as como ayer y hoy, seguirn siempre vigentes en tanto que existan humanos. El objetivo de este trabajo consiste en develar las
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estructuras ideolgicas subyacentes al mensaje del autor irlands y examinar cmo la combinatoria de aquellos signos lingsticos dispuestos en frases asertricas compone diversos mensajes. Contextualizacin del autor y Motivacin del prefacio Oscar Wilde es un escritor irlands del siglo XIX (Dubln, 1854 - Pars, 1900). A su paso por Oxford, tuvo fuerte influencia de Walter Pater quien pretenda fundir la tradicin hedonista con la cristiana y predicaba una especie de religin del arte y la belleza1. Wilde se apropio de sus teoras haciendo eco estas no slo su intelecto y escritura sino tambin en toda su forma de relacionarse con el mundo, por ejemplo, la manera elaborada y artstica en su manera de vestir y el trato con los dems. En el retrato de Dorian Gray (1891) se ve plasmada toda esta influencia del hedonismo como pensamiento y como estilo de vida, del culto de la belleza y de la juventud. Dicha obra fue publicada inicialmente por partes, en separatas y revistas de la poca, y fue siendo editada y reeditada constantemente, y ante las muchas reacciones en contra de la obra por inmoralidad e indecencia, Wilde escribe y aade el Prefacio a su obra. Con l, se defiende de las acusaciones, y deja una clave para la lectura de la misma.

Una dificultad inicial El idioma original del Prefacio es el ingls, pero el corpus que se va a analizar es la traduccin de ese Prefacio al idioma espaol. Es difcil corresponder con fidelidad al original al momento de una traduccin pues, segn dicen algunos, toda lectura es una interpretacin. Por ello, se ha revisado la traduccin con el propsito de examinar si en ella no se viciaba la postura de Wilde y se ha concluido que es una traduccin en apariencia fiel.
1 Martn Gaite, Carmen Prlogo en El retrato de Dorian Gray.

Descripcin del corpus. Prefacio al Retrato de Dorian gray de Oscar Wilde En este prefacio Wilde traza una coleccin de frases asertricas que conforman desde distintos ngulos una perspectiva bastante libre respecto del arte. En este, a grandes rasgos, da su postura sobre el valor de la belleza, sobre la funcin del artista y sobre el papel del crtico. Adems, establece su posicin sobre la relacin entre la moralidad y el arte y entre lo moral y el artista. Finalmente, da cuenta de la utilidad del arte. CORPUS: Prefacio al Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde 1. El artista es el creador de las cosas bellas. 2. Su fin es revelar el arte y ocultar al artista. 3. El crtico es aquel que puede interpretar de una u otra manera la impresin que tiene de las cosas bellas. 4. La crtica en su forma ms elevada o ms baja, es una especie de autobiografa. Aquellos que encuentran significados horribles en las cosas bellas, son corruptos sin ser encantadores. Esto es una falta. Aquellos que encuentran hermosos significados en las cosas hermosas, son cultos. Para ellos hay esperanza. Son los elegidos para quienes la belleza slo significa belleza. 5. No existe un libro moral, ni un libro inmoral. Los libros estn bien o mal escritos. Eso es todo. 6. El desagrado que experimenta el siglo diecinueve hacia el realismo, es la ira de Calibn al contemplar su propio rostro en el espejo. 7. El desagrado que experimenta el siglo diecinueve hacia el romanticismo, es la ira de Calibn al no poder contemplar su propio rostro en el espejo. 8. La vida moral de un hombre hace parte de los temas que trata el artista, pero la moralidad del arte est en la perfecta utilizacin de un medio imperfecto. 9. Ningn artista quiere probar nada. Hasta las cosas ciertas pueden probarse. 10. Ningn artista tiene simpatas ticas. En un artista la simpata tica es un imperdonable amaneramiento del estilo. Ningn artista es morboso. El artista puede expresarlo todo. 11. El pensamiento y el lenguaje son para el artista los instrumentos para el arte. El vicio y la virtud son para el artista, materiales para el arte.
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12. Desde el punto de vista de la forma, el oficio modelo es el del msico. Desde el punto de vista del sentimiento, el oficio modelo es el del actor. 13. El arte es a la vez superficie y smbolo. Aquellos que van ms all de la superficie, lo hacen corriendo su propio riesgo. Aquellos que leen el smbolo, asumen su peligro. 14. El arte realmente refleja al espectador, no a la vida. 15. La diversidad de opiniones sobre una obra de arte demuestra que el trabajo es nuevo, complejo y vital. Cuando los crticos no estn de acuerdo, el artista est de acuerdo consigo mismo. 16. Podemos perdonar que un hombre haga una cosa til siempre y cuando no la admire. La nica excusa para hacer una cosa intil es admirarla intensamente. El arte es completamente intil. Oscar Wilde. Definicin de los insumos tericos a utilizar. Ya que el corpus se conforma enteramente de signos lingsticos, para su anlisis se ha decidido trabajar con la perspectiva didica del semilogo Ferdinand de Saussure, con la tradica del semitico anglosajn Charles Sanders Peirce y con la postura terica del escritor y lingista Umberto Eco en su libro La estructura ausente. Saussure, quien es el padre de la semiologa moderna, comprende al signo como la unin entre significante con significado, siendo el significante la parte material o emprica del signo: grafema o fonema; y el significado corresponde a la imagen mental establecida por convencin que se corresponde con algn objeto del mundo. Bajo esta perspectiva est cobijado el corpus que se ha propuesto analizar, no obstante, la concepcin didica de Saussure se hizo insuficiente para muchos semiticos posteriores por varias razones, siendo para la ocasin relevante resaltar que su objeto de estudio se circunscriba nicamente a corpus lingsticos, dejando por fuera del anlisis cantidad de fenmenos culturales y signos que no obedecen a la lgica del signo lingstico.

El estadounidense Charles Sanders Peirce fue uno de aquellos que reconoci el notable trabajo de Saussure, pero que, asimismo, avis que si la semitica pretenda dar cuenta de todos los signos emanados desde el seno de la cultura, es decir, ampliar su objeto, deba ampliar a su vez, la teora. El modelo semitico que propone, representado principalmente por el concepto de semiosis (accin o influencia del signo), envuelve la cooperacin entre tres factores: el signo, su objeto y su interpretante. El signo o representamen es una representacin de algo en alguien que crea en su mente un signo equivalente o ms desarrollado. Este signo equivalente es el interpretante del primer signo. En cuanto al objeto, el signo est en lugar del objeto pero no en todos sus aspectos sino como referencia a una idea que se ha llamado el fundamento del representamen. De esta manera se configura la relacin de semiosis segn Peirce siendo el objeto y el interpretante, el fundamento o ground del representamen o signo.2 En cuanto a Umberto Eco, como se mencion, se va a trabajar de la mano de su libro La estructura ausente, en el cual se encuentra sintetizada gran parte de la problemtica contempornea de la semitica y un gran marco conceptual que se va a implementar para hacer el anlisis del corpus en las dimensiones (1) denotativa y connotativa; en la identificacin de la (2) doble articulacin; (3) en la identificacin tambin de ideologa y de retrica en el corpus y por ltimo, (4) en el anlisis de las figuras, signos y semas. Anlisis connotativo del corpus: Para hacer un anlisis riguroso de este prefacio se ha decidido enumerar las frases en conjuntos de ellas, a veces en pequeos prrafos con el objetivo de poder remitir al lector la ubicacin exacta de la frase. El primer signo que debemos analizar es el ttulo del corpus, a saber,
2 Comparar con Chacn Gua Parcial No3, p4; Eco, La estructura ausente; p.21-22.

Prefacio. ste, brinda una pista sobre la funcin principal del corpus, pues por su significado en castellano, advierte que el mismo es una introduccin o prlogo de alguna obra. Esa obra es El retrato de Dorian Gray y en efecto, el propsito de este prefacio es legitimar la obra ante la sociedad pues surgi como respuesta a una serie de crticas en las que se acusaba de inmoralidad a la misma. En las primeras dos frases se relaciona al artista, al arte y a la belleza, pues se define al artista como el creador de las cosas bellas y se establece que el objetivo del artista es revelar al arte y ocultar al artista. En estas frases Wilde da su postura sobre los lmites del artista con respecto de la obra de arte, pues el papel del artista queda relegado a la produccin artstica, haciendo nfasis en que despus de la produccin el artista no es el protagonista sino la obra misma, que tiene su propia voz. Por ello, es legtimo afirmar que en la segunda frase se resalta cierta autonoma de la obra de arte con respecto al artista. Wilde, en la tercera frase advierte que el crtico es aquel que puede dar cuenta de la impresin que le generan las cosas bellas. En el numeral cuatro, Wilde discurre sobre los crticos. Sobre ellos dice que son corruptos sin ser encantadores aquellos que hayan horribles significados en las cosas bellas y sobre aquellos que hayan hermosos significados en las cosas hermosas los califica como cultos, como los elegidos. En este punto el autor est defendiendo su obra de arte, El retrato de Dorian gray, de manera indirecta pues a sta se le estaba criticando, injustamente para el autor, desde el punto de vista de la moralidad, pues dice que aquellos que hayan significados horribles en las cosas hermosas son corruptos sin ser encantadores. En las frases del numeral quinto Wilde tambin defiende su libro, esta vez ya explcitamente, de toda crtica moralista que se le haga al mismo. Adems, se pasa de discurrir sobre el arte en general, a discurrir sobre su libro particular, de esta manera, aterrizando un poco su defensa.
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En los numerales sexto y sptimo Wilde expone dos analogas entre la sociedad del siglo diecinueve y Calibn, mediadas por dos perspectivas artsticas y filosficas diferentes, con el propsito de criticar la sociedad de su poca. En la primera analoga ubicada en el corpus como el numeral sexto afirma que el siglo diecinueve siente ira al verse reflejado en el arte de su poca, en este caso, pues afirma el desagrado que experimenta el siglo diecinueve hacia el realismo, es la ira de Calibn al contemplar su propio rostro en el espejo. En este caso, utiliza al realismo como excusa para criticar a la sociedad inglesa de su poca. En la segunda analoga, Wilde se vale del romanticismo para criticarlos, pues afirma que el desagrado que experimenta el siglo diecinueve hacia el romanticismo, es la ira de Calibn al no poder contemplar su propio rostro en el espejo. En todo caso, Wilde est haciendo una crtica fuerte a la sociedad victoriana pues para l, ellos, ni bajo una perspectiva artstica ni bajo la otra resultan complacidos con el arte, y antes que ver belleza en la belleza perciben fealdad, siendo por esto, malos intrpretes del arte. En los numerales octavo, noveno y dcimo, Wilde deja su postura sobre la moralidad en el arte y en el artista, para l, la vida moral es parte de los temas que trata el artista, sin embargo, la moralidad en el arte no radica en las connotaciones morales que le podamos hallar: , pero la moralidad del arte est en la perfecta utilizacin de un medio imperfecto. Wilde est diciendo que sobre a propsito del arte slo se pueden emitir juicios de valor bueno y malo, en trminos de su ejecucin, de si logra o no utilizar de modo perfecto los medios imperfectos el artista. En el numeral noveno al parecer se cuida de crticas que le acusaban de querer probar con su obra alguna teora, hedonista, imagino. En el numeral dcimo Wilde tambin se est defendiendo de las crticas que no slo le hacan a su obra de arte, sino que, por extensin, le terminaban haciendo a su persona. Con estas, defiende al artista de las simpatas ticas como un imperdonable
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amaneramiento del estilo y al mismo tiempo, de acusaciones de morbosidad, o de corrupcin moral. Por ello, termina blindando la esfera del artista con respecto a la de la moralidad al afirmar que el artista puede expresarlo todo. Como la moralidad del arte no radica en la obra misma, por ello, en los numerales 12, 13 y 14, Wilde nos quiere significar que la responsabilidad de la impresin que tengamos del arte radica en el espectador, en el intrprete, y no en la obra por s misma. Por ello, advierte que aquellos que van ms all de la superficie, lo hacen corriendo su propio riesgo, explicando esto, en parte, que la responsabilidad de su muerte la tuvo Calibn y no su reflejo en el agua; y termina diciendo que el arte refleja al espectador, no a la vida. En el numeral 15 Wilde discurre nuevamente sobre la crtica y el artista. Al afirmar que cuando los crticos no estn de acuerdo, el artista est de acuerdo consigo mismo est, de alguna manera, legitimando su trabajo, pues su obra, caus revuelo y fue objeto de debate, de contraste de posturas y l, aprovecha esta conmocin social, para decirles a todos sus lectores, que l est tranquilo consigo mismo, y a la par, est haciendo el papel de crtico de su mismo trabajo, pues al afirmar que la diversidad de opiniones sobre una obra de arte demuestra que el trabajo es nuevo, complejo y vital est, autocalificando su trabajo como nuevo, complejo y vital, por extensin del prefacio a la crtica que le hacan a la misma. En el numeral 16, por ltimo Wilde deja su postura acerca de la utilidad del arte: Podemos perdonar que un hombre haga una cosa til siempre y cuando no la admire. La nica excusa para hacer una cosa intil es admirarla intensamente. El arte es completamente intil. El ltimo signo lingstico a analizar es el nombre del autor, pues ste escribe su nombre al final del prefacio, para darle un tinte personal al mismo.

En cuanto a la doble articulacin del corpus enteramente lingstico, se va a decir primero en qu consiste para luego aplicar la teora al corpus. Pues bien, consiste en el amarre entre una primera articulacin: un sistema subyacente al corpus que corresponde a la combinatoria de signos que componen el mensaje en s, y una segunda articulacin que consiste en los signos que codificados o no, configuran el estilo del autor y que tienen generalmente una funcin de refuerzo en el mensaje3. Respecto a la primera articulacin, el corpus entero, comprendido desde la palabra Prefacio, pasando por los 16 numerales que hemos identificado y terminando con la firma del autor Oscar Wilde, estn configurando un primer mensaje que se refiere a la posicin del autor frente a la vida, frente a su libro y frente al arte en general, es decir, la primera articulacin compuesta del corpus entero responde inicialmente a la cuestin: qu piensa Oscar Wilde de su obra literaria mencionada?, a partir de la cual, Wilde extiende sus consideraciones, sobre el arte y su independencia tanto de la esfera moral humana como de su autor. En este caso, la frase compuesta ubicada al final del corpus Oscar Wilde est queriendo decir que aquellas frases consignadas en el corpus son convicciones profundas que tiene el autor sobre cada tema, logrando con ello un tono personal en sus afirmaciones. Como se sabe, ese tono personal que identificamos en el corpus es diferente al lenguaje acadmico en el que se pretendera discurrir en trminos lo ms objetivo y menos subjetivo posible. Ese tono personal, del que nos da la pista la presencia de su nombre en el corpus, en efecto corresponde a la segunda articulacin, la cual se identifica con el estilo propio de Wilde siendo este referible al modo y actitud frente a la vida que entraremos en consideracin con la ideologa subyacente al corpus.

3 Comparar con, Chacn Gua Parcial No3, pgina 5.

Esto nos introduce en la consideracin de la ideologa subyacente al corpus: la primera frase del corpus, nos introduce de inmediato en el plano de la esttica, denotada en el corpus por frases como el artista es el creador de las cosas bellas, aquellos que encuentran hermosos significados en las cosas hermosas, son cultos; sobre lo cual podemos decir que Wilde era una persona comprometida con ideas estticas bizarras para muchos, antes y ahora. El estaba convencido y su ser estaba actualizado en una suerte de hedonismo, segn el cual l se comportaba y a partir del cual l pensaba su realidad. La consecucin de placeres, las maneras elegantes de conversar, de performar, la manera en que se vesta (dandismo) y los temas y las perspectivas sobre esos temas que l adoptaba en sus obras y en su vida diaria, legitiman afirmar que l s crea en esa tesis del arte por el arte. El tema del narcicismo por ejemplo, antiguo tema en literatura clsica, sobre el cual Wilde hace referencia en los numerales 6 y 7 del presente corpus, recibe un tratamiento placentero a travs de la figura de Dorian Gray, y a la vez trgico si se piensa en todas las malas acciones llevadas a cabo por el personaje motivado por el hedonismo que es una especie de egosmo inspirado por el placer. En cuanto a la retrica del mensaje: Wilde, utiliza en su mayora frases asertricas, es decir, frases afirmativas en las que se predica algo de un sujeto: No existe un libro moral, ni un libro inmoral. Los libros estn bien o mal escritos. Eso es todo. La fuerza de las frases asertricas estriba en que estn elaboradas no con el elemento de la probabilidad sino con el elemento de la verdad o de la falsedad, de esa manera, no hay espacio para grises, son frases definitivas con las cuales el autor est exponiendo su ser ante la crtica. En el corpus tambin se utilizan frases o argumentos por contraste: el arte realmente refleja al espectador, no a la vida; y por ltimo, cabe resaltar el uso de la figura del smil dos veces con los cuales crtica a
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la sociedad de su poca (numeral 6 y 7): 6. El desagrado que experimenta el siglo diecinueve hacia el realismo, es la ira de Calibn al contemplar su propio rostro en el espejo.; 7. El desagrado que experimenta el siglo diecinueve hacia el romanticismo, es la ira de Calibn al no poder contemplar su propio rostro en el espejo. Con estas comparaciones Wilde est identificando los atributos del personaje Calibn de la obra de teatro de Shakespeare La tempestad, en la cual es un horrible esclavo del personaje Prspero, con la sociedad de su poca4 y adems, devolvindoles la crtica que le haban hecho como malos crticos. De esa manera configura un mensaje crtico, en donde les dice de una manera literaria y elegante, lo que l considera que experimenta la sociedad decimonnica victoriana. Es un mensaje liberado de toda cadena moral y costumbrista y aboga por una ideologa hedonista donde hayamos la presencia de la vida como experiencia esttica. En s, el mensaje es definitivo, omni-abarcante, seguro de s mismo y de su profundidad. Es curioso detractores imaginar al leer que dicho habran prefacio, pensado seguro sus que contemporneos

identificaran un mensaje distinto al mo, pues segn Wilde muchos de ellos son corruptos sin ser encantadores al horribles en las cosas bellas. hallar significados

Conclusiones: En suma, el trabajo interpretativo desde el enfoque semitico del mencionado prefacio fue muy enriquecedor personalmente, pues tanto los temas del corpus, como las herramientas conceptuales brindadas por la semitica de Eco, en definitiva han acrecentado mi capacidad de
4 Comparar con, Shakespeare, La tempestad.

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comprensin y de anlisis sobre el humano y su condicin. La perspectiva de Wilde, es fuente fresca de impresiones estticas bellas, y ha sido muy enriquecedor unir ambos mundos, acadmico y artstico desde una perspectiva comunicativa.

Bibliografa Chacn, Sergio (2011) Gua parcial No3; colgado en BlackBoard (plataforma institucional en lnea PUJ-Cali, Colombia), 6 pginas. Eco, Umberto (1974) Los umbrales de la semitica en La estructura ausente. Barcelona, Espaa. Ed. Lumen, 380 pginas. Shakespeare, William, La tempestad en Comedias; traduccin de Adolfo R.Varela. Barcelona, Espaa. Editorial Iberia, 1946. Wilde, Oscar (1891) Prefacio en El retrato de Dorian Gray. Traduccin por Mara Cristina Restrepo. Bogot, Colombia. Editorial Norma S.A., 2002. De la pgina 9 a la pgina 10.

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