LA FORMA ARTE Y LA ESTETICA CANIBAL PROPOSICIONES

Carlos Rojas Reyes

Cuenca, junio 2011

Estas proposiciones tienen la finalidad de presentar una introduccin al desarrollo de una esttica, que conduzca a la reflexin sobre la esttica canbal, como concepto que permitir articular reflexiones sobre el arte actual y como instrumento de anlisis de sus proyecciones. Se inicia en consideraciones estticas de un orden generalsimo. Y desde all se desciende a los aspectos histricos, econmicos, sociolgicos y polticos, as como a los principales debates sobre el tema. Aproximaciones a estticas especficas tales como laqueer y la de los videojuegos-, son el prembulo de la esttica canbal. El texto contiene muchas afirmaciones que debern ser, en el futuro, argumentadas extensamente; adems, se las tendr que confrontar con las expresiones especficas del arte contemporneo, con especial nfasis en el arte latinoamericano. Sin lugar a dudas, desde el inicio la estructura y las aproximaciones a las diferentes proposiciones a travs de autores y textos- han partido de una actitud tsntsica, aunque se har evidente solo al final del texto.

1. Concepto de forma y forma arte. 1.1. Forma es todo aquello que introduce una distincin. La hendidura especfica que crea en lo real es la substancia. Inicialmente todo existe como forma. (Spencer Brown, 1972) 1.2. Se entiende por forma, en los trminos la forma arte , los componentes de una semitica compuesta por cuatro elementos: Expresin: forma de la expresin y substancia de la expresin. Contenido: forma del contenido y substancia del contenido. Cuando se habla de forma arte debe entenderse esta composicin especfica, de tal manera que hay una forma de la expresin artstica y una forma del contenido artstico. Estas dos formas jams pueden estar separadas, aunque alguna de ellas pudiera predominar por razones histricas o sociales concretas. De hecho preferir notacin: forma (expresin/contenido) f(c/e) y substancia (expresin/contenido) s(c/e). Se debe resaltar que la forma tiene un correlato necesario constituido por la substancia de la expresin y la substancia del contenido. (Hjelmslev, 1980) 1.3. La forma como functor:

La forma se convierte en un functor, que da lugar a procesos de modelizacin y de constitucin de dispositivos, lo que permite entender tanto la permanente variabilidad y variacin del arte, as como el surgimiento de movimientos constantes (relativamente) dentro de dicha variacin.

De tal manera que en la forma arte tenemos:

Forma Substancia

MUNDO DEL ARTE Expresin Forma de la expresin Substancia de la expresin

Contenido Forma del contenido Substancia del contenido

Primero los procesos de paso y de fusin de la forma de la expresin y de la forma del contenido, que da lugar a la forma arte; y segundo, los procesos de paso de la substancia a la forma, que constituye su contexto. (Guattari, 2000) Entre ambos hacen el mundo del arte.

1.4. Desde el formalismo. El formalismo ruso seala con razn que el arte separa al objeto de su percepcin automtica, tpica de la vida cotidiana. Permite que el devenir objeto del objeto, ms all de lo que concretamente sea, adquiera la forma de arte. (Shklovski, 1991) En esta misma direccin, para el formalismo italiano el arte es productor de formas, que se convierten inmediatamente en forma formante y proceso formativo. Estos se convierten en experiencia esttica en cuanto se vuelven parte de la conformacin de las personas. (Eco, 1970) Los lmites del formalismo se encuentran, en estos dos casos, en que derivan rpidamente hacia algn tipo de forma o de figuracin, o se convierten en metafsicas de la experiencia. Aunque parezca paradjico hay que tomar la forma an ms seriamente. Se trata de ir ms all del formalismo para aprehender la forma arte como tal; en la medida en que la experiencia es, en primer lugar, experiencia de la forma.

1.5. ndice y forma. Una formulacin cercana a esta se encuentra en la teora del arte como index de Alfred Gell. (Gell, Art and agency, 1998) Recordemos como punto de partida la clasificacin que hace Pierce de los signos y que ser retomada entre otros por Umberto Eco: los signos son conos, ndices y smbolos. Un signo ndice es un indicador, en donde el signo remite a un fenmeno que est detrs de l sostenindolo: el humo en un indicador de que hay fuego; el ruido de la puerta que se abre 3

indica que alguien entr. Desde luego, la relacin entre el ndice y aquello que reemplaza como signo, no es ni deductiva ni inductiva, sino que tiene la estructura de una abduccin. Aqu bastar con decir que solo tiene una relacin probabilstica. El ruido de la puerta indica que alguien entr; pero, bien puede ser que la abri el viento. Hay humo, podra que haya fuego; a lo mejor es un aparato que produce humo para una pelcula. El arte sera, en este sentido, un conjunto de ndice abductivos. Qu se quiere decir con esto? Para Gell, hay que partir de: La definicin mnima de la situacin del arte (visual), por lo tanto, incluye la presencia de un cierto ndice (Gell, Art and agency, 1998, pg. 15) En su definicin nuclear de lo que es arte y de modo especial las artes visuales- Gell coloca a los ndices; esto es, a aquellos elementos que como signos reemplazan a determinadas relaciones e indican su presencia y la direccin de su significado-. La accin de un artista obligatoriamente desemboca en la produccin de ndices. Entre la accin del agente social en este caso el artista- y el ndice que es la obra de arte- hay una relacin abductiva. De tal manera que: el ndice es el mismo visto como el resultado, y/o como el instrumento de la accin social. (Gell, Art and agency, 1998, pg. 15) Lo que se aade, a partir de Alfred Gell, a la nocin del arte como forma de la posibilidad, es la necesidad de la forma: la accin del artista produce formas indicadores- y, por otra parte, su carcter abductivo le abre al campo de las significaciones mltiples. As, avanzamos sobre nuestros conceptos, para sealar que el arte no solo es la forma de la posibilidad sino la accin social convertida en forma ndice-

2. El tiempo del arte. La forma arte marca un distincin en el cronotopo; esto es, en la condiciones histrico s concretas y en los lugares especficos de su produccin. En este sentido hay que recordar que el lugar de enunciacin siempre es un cronotopo: es una poca en la que se enuncia y no solo un lugar. La dilucidacin del tiempo del capital nos permitir mostrar el tiempo del arte, que caracteriza a nuestra poca, como un tiempo que resta, que queda. Ninguna dominacin es completa, ninguna ideologa total. Todo sistema de opresin tiene brechas, crea fracturas, est lleno de contradicciones, que son precisamente los espacios que permiten la aparicin de otros mundos posibles, alternativos.

El tiempo de arte en cuanto tiempo que resta se ubica en la fractura del tiempo del capital y de su sociedad. Y lo hace, ya no tanto para expresar la conciencia de clase o de la humanidad, sino para hacer visible esa escisin, esa ruptura que permite la emergencia de algo diferente. La forma arte toma ese devenir fractura del tiempo capitalista y expresa su contenido como forma particular. La forma arte es la expresin de la fractura del tiempo capitalista como posibilidad de dicha escisin, pero posibilidad volcada sobre una forma particular, que se enuncia siempre como una ocurrencia particular, como f(e,c). Es la posibilidad,en cuanto posibilidad,de la quiebra del tiempo y por lo tanto, tiempo apertura del tiempo que resta. La forma arte es la posibilidad en cuanto forma. Y al mismo tiempo, la forma como ndice de la quiebra y apertura del mundo. El humo sugiere que hay fuego en aluna parte; la obra de arte sugiere que el tiempo est trizado y que otra cosa aparece a travs de dicha fractura. En este sentido, la forma particular se ubica en el plano aspectual. F(e,c) es un aspecto; un modo particular de pasar el tiempo, que crea un mundo: el mundo de la obra de arte. Por este motivo que el arte es fundamentalm ente forma y como se ver ms adelante, experiencia de la forma. Estrictamente experiencia de f(e,c). (Agamben, 2006) (Debe quedar claro que el contenido emancipador o alienante del arte se manifiesta en cualquiera de las dos direcciones. El arte o bien puede ser liberador o un acto de barbarie.)

3. Arte y poltica. El carcter poltico de todo arte, sin excepcin, deriva de su ubicacin en esa progresin del tiempo del capital y en el aparecimiento de trizaduras en la memoria amurallada de la dominacin. El arte expresa esa particular relacin entre el modo de dominacin que adopta una poca y las posibilidades de su emancipacin; y lo hace con sus propios instrumentos, a su manera. Desde luego esa expresin se realiza desde la dominacin o desde la emancipacin, e incluso en cualquier situacin intermedia y variable como es la mayora de casos. (Rancire, 2005) En nuestra poca globalizada, este lugar de surgimiento del arte antes que crear un mundo del arte, nicamente como fenmeno sociolgico y esttico, dara lugar a la conformacin de una repblica del arte. Esto ratifica el carcter poltico de todo arte y lo vincula al ejercicio del poder y de su emancipacin. Hay, entonces, una estrecha relacin entre la forma democracia y la forma arte. (Vilar, 2005)

4. La historicidad de la forma arte. 4.1. El momento del arte como conciencia histrica:

Hay un rastro insensible que une el movimiento de la bsqueda de la conciencia de clase como conciencia de la humanidad-, y el arte como posibilidad siempre particular- de la conciencia de la humanidad. En el momento en que escribe Lukcs, la transformacin revolucionaria estaba al orden del da. Y de all surge el tema de la conciencia de clase como parte de la conciencia de la humanidad como tal. En el momento en que la fase revolucionaria desaparece y los socialismos reales le dan la espalda a sus tesis fundamentales, la esttica se vuelve el lugar de refugio, que tendra como finalidad representar la conciencia de la humanidad. El mundo propio de la obra de arte nocin bsica de la esttica- tiene entonces un vnculo con la transformacin revolucionaria, a la que en ltimo trmino no se renuncia. Solo que el arte representa la conciencia de la humanidad de modo particular, con sus medios especficos. Incluso el trmino mmesis se relaciona no tanto con la proximidad a algn tipo de realidad y su figuracin, sino que es en ltimo anlisis mmesis de la revolucin posible. Lo que importa aqu es el ncleo de la historicidad del arte: la relacin que se establece entre el carcter de la poca y el arte. Por eso, el mundo del arte est oscilando constantem ente entre el compromiso polticoy el rechazo de este, que los vemos a travs de sus vnculos con la tica: el hombre como ncleo o como cscara; el hombre entero o enteramente; el mundo propio de la obra de arte como alienacin o como retrocapcin y as p un conjunto de ara categoras. (Lukcs, Esttica, 1967) (Lukcs, Historia y conciencia de clase, 1985)

4.2. El arte en la poca del intento y fracaso de la revolucin. Benjamindescubre un nexo, que con el avance del siglo XX se pierde aceleradamente, entre autenticidad y redencin. La poca de la autenticidad es la misma que la de la redencin. Si desaparece la una, tambin lo hace la otra. El arte se separa de la redencin, o si se quiere con la emancipacin de cualquier forma de opresin. El abandono del proyecto de emancipacin impide el acceso del arte a su autenticidad. La poca de la reproducibilidad tcnica es la del triunfo del capital sobre las posibilidades revolucionarias y por lo tanto, el inicio de la separacin entre arte y esttica. El arte se expresa en su reproducibilidad tcnica en la media en que su contenido es el fracaso de las posibilidades revolucionarias. La esttica se traslada lentamente a la esfera de las mercancas, en donde triunfa abrumadoramente. Este es un fenmeno que ya lo seal Benjamin, aunque utilizando otros trminos. (Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica, 1936) (Benjamin, Tesis de filosofa de la historia, 1940) Crea la reproducibilidad tcnica un nuevo marco de contradicciones, en donde otra posibilidad de emancipacin y de arte no aurtico- se hace presente? (McLuhan, 1995) 6

5. Arte y capitalismo tardo: tres aproximaciones. 5.1. La posmodernidad como lgica cultural del capitalismo tardo. Una aproximacin clave a este tema ha sido establecer los vnculos entre el capitalismo tardo y la posmodernidad. Sin embargo, hay aspectos que dado el propio transcurso de la historia, de los procesos de globalizacin, de la crisis del capitalismo, han ido apareciendo. Y me refiero de manera especial al hecho de que la posmodernidad no agota la lgica cultural del capitalismo tardo. Adems, otras caractersticas del capitalismo tardo, ms all de los sealados por Jameson, se han colocado en primer plano y se han vuelto claves, sobre todo en el momento de una de las mayores crisis del capitalismo. Si se quisiera hacer un crtica de Jameson en este texto, podra decirse que tiene razn en vincular la posmodernidad con el capitalismo tardo; sin embargo, esta fase del capital es mucho ms poderosa, diversa y dispersa, como para agotar sus manifestaciones culturales; y sobre todo cambiante. Hay ms cultura que la que se expresa en la posmodernidad. En su anlisis queda invisibilizado el lado contradictorio de la posmodernidad, que permitira ver sus lmites, sus fallas, la imposibilidad de ocultar sus fracturas. Sin esto, cmo construir alternativas tanto a la posmodernidad como a lo tardo del capitalismo? Y en ltimo trmino, alternativas al propio capitalismo. En el capitalismo tardo, en su ciclo de crisis, se pone en primer plano su aspecto de tardo. La lgica cultural del capitalismo tardo es lo tardo, como elemento de sntesis de este momento histrico. (Jameson, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, 1995)

5.2. El posfordismo como lgica cultural del capitalismo tardo. El posfordismo es la forma que adopta el trabajo en el capitalismo tardo. Las formas del arte siguen la huella de esta forma trabajo. Entonces, es un arte en la poca del posfordismo. El arte, como el trabajo posfordista, se convierte en flexible, autoevalualativo, basado en la cooperacin entre segmentos hiperespecializados, en una zona en donde los riesgos estn a la orden da. Y desde luego, la precariedad del trabajo en la produccin posfordista se traslada con igual fuerza al espacio del arte, en donde se entra y se sale del mundo del arte con una movilidad casi completa. Nadie puede estar seguro de haber logrado una ubicacin defi itiva; nadie n puede sentirse completamente exterior. Por otra parte, el valor de la obra de arte deja de tener referencias puramente locales; como el valor de la fuerza de trabajo es juzgada en trminos comparativos mundiales, de igual manera el arte se encuentra completamente internacionalizado. Incluso en la mayora de casos la

relacin entre nacin y arte son ya indistinguibles. Los productos del arte responde a un gusto internacional. Se ha formado un estilo internacional, un gusto mundial, un arte globalizado. (Laddaga, 2006) 5.3. El arte en la poca del capitalismo tardo. Estamos en un mundo globalizado. La economa mundial es un todo integrado y al mismo tiempo desintegrado. El planeta est en cuestin as como la supervivencia de la vida y de los seres humanos. Los mundos virtuales, tales como las redes sociales, han creado una maquinsfera virtual que nos envuelve. Con todos estos elementos, se postula que hay un arte que se corresponde a la poca de crisis del capitalismo tardo; y que junto con la posmodernidad, el posfordismo, los simulacros, el arte poco a poco desemboca en su carcter plenamente tard como su sntesis, como la o, expresin del conjunto de la poca. Arte tardo en la poca del capitalismo tardo, que significa en primer lugar la aparicin del arte en cuanto tal, en su ncleo. El arte sin ms, en donde todo es posible y en donde tenemos la impresin de su disolucin. Un arte que ni siquiera requerira de pensarlo como tal, que ha abolido la necesidad de un discurso constitutivo y que, por lo mismo, ha echado fuera hasta la esttica. Tardo es aquello que llega a destiempo, fuera del tiempo en el que era esperado. Y que se vincula con ese desfase en el devenir del capital y la clausura provisional- de su eliminacin. Crisis del capital en el momento del triunfo de la sociedad capitalista. Crisis del arte en la poca del triunfo de la esttica. 6. Versiones. 6.1. La idea encarnada.

Se puede estar de acuerdo con que el arte es una idea encarnada. En casi todas las estticas, estos elementos se repiten y se ven como las exigencias mnimas para que algo sea arte: unelemento en el plano conceptual y algn producto. El grado de insatisfaccin que nos queda es, es sin embargo, muy grande. Ms an si tomamos en cuenta que junto con la disolucin del arte, a pesar de su proliferacin, se desvanece tambin el discurso en torno a este y con se lleva consigo los conceptos. Teoras y elaboraciones en torno al arte que sufren su mismo destino: pasan al estado gaseoso, en donde todo es posible en la misma medida en que terminan como indiscernibles respecto de cualquier otro discurso. (Danto, Despus del fin del arte, 1997) (Danto, El abuso de la belleza, 2005)

6.2. La institucin arte. 8

El arte es un producto social, cultural, histrico. Hay un mbito necesario, del cual no podemos prescindir, que contiene las condiciones de posibilidad y de realizacin del arte produccin y consumo-. Hay una sociologa del arte, con sus circuitos y reglas formales e informales. Adems, tenemos unos estatus y unos roles, a pesar de todas las discrepancias en los modos de su asignacin. Estas son condiciones necesarias pero no suficientes para que haya arte. Sin ellas no hay arte; mas su concurrencia no produce arte automticamente. La institucin arte acta como substancia del contenido; y tenemos que trasladarnos de aqu hasta la forma tanto de la expresin como del contenido f(e,c). Sin esto el arte estara incompleto. Quiero decir que aun si tuviramos el anlisis ms detallado y preciso de las condiciones sociales de la produccin y consumo del arte de las reglas del arte- todava habra un aspecto nuclear que se habra escapado en la comprensin de la obra de arte. No se hace referencia a algn tipo de concepcin metafsica del arte, que estara ms all de su realidad histrica; sino al hecho de que esas reglas sociolgicas toman una forma determinada, de un modo preciso y devienen arte. (Dickie, 2005) (Bourdieu, 2002)

6.3. Hacer mundos y describir el arte. El arte es una forma de hacer mundos. Hay una fbrica del arte en el mundo del arte. Y en esta produccin pertenece al orden simblico de una doble manera. Cabe la pregunta por lo que el arte simboliza, respecto de una cierto referente. Esta primera aproximacin simblica si bien puede estar en la obra de arte, no le es indispensable. Ms all de este primer orden simblico, se podra pensar que se refiere a aspectos internos de la obra de arte, tales como composicin, color, textura. Y en este caso se podra decir que son auto referenciales. Una obra representa el trabajo sobre el color o sobre la textura. El segundo plano simblico que permite la descripcin de la obra de arte en cuanto perteneciendo al mundo del arte, considerada a la obra de arte como smbolo por ella misma, independientemente de los referentes o de los procesos de representacin Quizs se tendra . que aadir: smbolo de la capacidad simblica de los seres humanos, que adopta una forma precisa para cada cultura y para cada poca. (Goodman, 1990)

6.4. El arte como prctica y experiencia. Prctica, experiencia, sensibilidad van de la mano en el arte actual. Artista y espectador son idealmente- productores de la obra de arte y viven la experiencia sensorial de su realizacin. As se conformara, con estos elementos, el sentido esttico. (Jaques, 2008)

Sin embargo, este sentido esttico contiene una intencionalidad, para no ser vaco o solipsista, exige un correlato. La experiencia esttica es, en ltimo trmino, experiencia de la forma; y el sentido esttico es finalmente sentido esttico de la forma. (Todava late algo kantiano en estas afirmaciones)

6.5. El lenguaje sobre el arte. Tal como las imgenes crticas cambian las condiciones de su propio orden discursivo, las transformaciones en el arte contemporneo arte en gaseoso, arte en estado puro, esttico de los videojuegos solo para mencionar algunas problemticas nuevas-, requieren de la conformacin de un plano discursivo que d cuenta de estos cambios. (Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, 1997) Esta exigencia de un nuevo orden discursivo que quizs debera estar cerca del Nuevo Mundo Amoroso de Fourier-, ya ha empezado a producirse, todava de manera dispersa, con pocos dilogos cruzados, con una multiplicidad de paradigmas como ejemplos compartidos- en competencia. Se podra sostener que cada obra de arte requiere de su propio discurso, aunque conducira a un panorama terrorfico, en donde ni siquiera podramos pensar. Sin la necesidad de reducirlo todo a una sola esttica imperialista, es hora de la articulacin de las reflexiones que se producen sobre el arte contemporneo.

7. El arte en estado puro . Despus de la disolucin de todo lo slido y la explosin de la posmodernidad-, luego de la modernidad lquida y del arte en estado gaseoso, el arte finalmente muestra lo que es, sin ms. (Michaud, 2007) Deja de lado las formas especficas que adopt en cada una de sus fases histricas, se aleja de cualquier figuracin; quiebra su relacin con los discursos que haban moldeado ese par figura/discurso; rompe con la esttica; acepta que todo vale y se expande a tal extremo que parecera que se queda sin lmites y que se disuelve en el aire. (Lyotard, 2008) La entrada masiva de los turistas en el consumo del arte, hace que este llegue al mximo de proliferacin y simultneamente al mximo de su vacuidad; como si la mirada de los turistas fuera desgastando el mrmol de las estatuas hasta dejarlas convertidos en espectros. (Michaud, 2007) El turista no est preocupado de la comprensin de la obra de arte, sino de testificar que estuvo all: Estuve en la Capilla Sixtina. Maravilloso Miguel ngel. Luego nos fuimos de compras. El arte en estado puro es la tendencia, nunca plenamente realizada a ser pura forma; y en , muchas ocasiones, experiencia de esta forma pura.

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Todos estos son solo sntomas del arte sin ms y del aparecimiento de la forma de la posibilidad en cuanto tal, de la experiencia de la fractura del tiempo, sin que aparezca un horizonte claro, en una poca en donde cualquier mesianismo es imposible y en la que se ha producido la abolicin definitiva del aura. Explosin de las manifestaciones artsticas y estticas, en el momento en que parecera haber llegado a su fin. O lo que es igual, cuando nos muestra lo que realmente es, invade todos los campos, los espacios y las experiencias inverosmiles. El arte sin ms llega de manera tarda. Hace una aparicin en un momento histrico que carece de horizonte emancipador y entonces se vuelve de manera despiadada sobre s misma. Ya que no tiene que devorar, se come a s mismo. Arte tardo de una poca tarda, que muestra la posibilidad en la poca de la clausura de toda posibilidad. De all su fuerza, de all su impotencia.

8. El arte en las sociedades que llegan al capitalismo tardo. Hay un arte postsocialista que caracteriza a las naciones que vienen del fracaso de los proyectos socialistas revolucionarios y que entran en un proceso acelerado de transformacin capitalista. La destruccin brutal del orden socialista real y la entrada, tambin tarda, en el capitalismo y en su cultura, conduce a estas sociedades a una esttica fantasmagrica, en donde los mundos soados ya no tienen la intencin de expresar el momento emancipatorio, sin su fracaso o definitivo. Y, sin embargo, la negativa a someterse sin ms a la prdida completa de la utopa crea esa necesidad de soar, aunque en los sueos aparezcan como figuras de entidades que nunca fueron: espectros de espectros. (Buck-Morss, Mundo soado y catstrofe, 2004) Ethospostsocialista que se levanta en la negatividad, en el placer de la negatividad, en su espectacularizacin, como nica manera de acceder a una subjetividad: They are apocaliptyccreatureswhofeelgoodonlywhentheyfeelbad. (Tupitsyn, 2009)

9. La esttica queer. Hay una esttica, un arte y una belleza de los otros: en la fractura del ethos hegemnico se crea el espacio de emergencia del arte. All se constituye un campo de batalla. Rpidamente la cultura dominante ocupa ese lugar y desarrolla estrategias para cerrar la brecha, para anular las iniciativas crticas y contestatarias, para ejercer una poltica permanente de cierre y clausura. Aunque la cultura dominante no haya dejado de triunfar, jams lo hace del todo. Cada movimiento abre ms el campo de batalla, produce las condiciones de su propia destruccin, que jams se dar automticamente. 11

En esa fractura del tiempo del capitalismo tardo, se ubica el arte de los otros, sometido constantemente a los efectos depredatorios de la cultura occidental; y, al mismo tiempo, desarrollando su propio arte, a su propia manera, desde su perspectiva. (Escobar, 1993) Entonces, es el mismo cronotopo en donde la esttica de los otros se vuelve posible. Dentro de esa amplsima perspectiva, uno de los caminos largamente transitados en Amrica Latina ha sido la esttica canbal. De la esttica de la parodia como el ejemplo del drag-queen- al desplazamiento, como ruptura de los clichs no solo heterosexuales, sino de los propios construidos en torno a lo queer. Estticas minoritarias en el sentido deleuziano: marginadas de la corriente principal, de aquello que est aceptado. Aqu se incluyen aquellos segmentos de la institucionalidad del arte que pasan de cuestionadoras o crticas y que rpidamente terminan incorporadas en el sistema. Apertura a la multiplicidad: miles de formas de experiencia tanto de la sexualidad como del arte, que se aproximan a un neo-manierismo; en este sentido, el conjunto del arte contemporneo tendra esta marca queer, como su carcter general. (Nigianni, Chrysanthi and Storr, Merl, 2009) Me aproximo ahora a una reflexin e interpretacin de los cuerpos a travs de algunas obras de Julio Mosquera. 9.1. Cuerpos expresivos. El cuerpo que se nos da de la manera ms inmediata es nuestro cuerpo. Est all an antes de que nosotros intentemos comprenderlo como tal. Preexiste a la capacidad de decir: me duele, me pica, me resulta agradable. De hecho, solo una reflexin introducida tanto por la filosofa como por la medicina, me lleva a separarme a m mismo de mi cuerpo. Resultara absurdo que alguien dijera en serio- yo y mi cuerpo. Pensaras que es una extraa forma de desdoblarse, algn tipo de patologa que no conocemos. Sin embargo, apenas hemos establecido esta primera y bsica inmediatez de mi cuerpo, algunas cosas extraas suceden. Quizs es una inmediatez en demasa. Tengo con mi cuerpo una relacin imposible. Solo en el cuerpo del otro puedo depositar mis labios o mis manos. No puedo desdoblarme para besarme a m mismo en mis propios labios. Y cuando me toco, algo es completamente diferente de cuando otro me toca. Ms an, no logro mirarme a m mismo tal como el otro me ve. Cuando adopto el punto de vista del otro, para ver lo que l est viendo, desde su perspectiva, ya he dejado de estar frente a l. No puedo quedarme all parado y desplazarme para verme como el o me est tro mirando.

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Es indispensable una conformacin anatomo -fisiolgica, una carga gentica para que haya cuerpo humano. Pero esto es solo un requisito que no le hace existir como tal. Ni siquiera para m mismo, peor para la mirada de los otros. Adems, atravieso sin dificultad alguna de los pensamientos a las acciones sobre mi cuerpo, sin ninguna ruptura ni solucin de continuidad. Alma y cuerpo forman un continuo, que nicamente la mirada de cierta filosofa cristiana y cartesiana ha podido escindir. Pienso en el sentido de mi vida mientras preparo los alimentos. Nada hay que se aproxime a ese problema de cmo mi alma acta sobre mi cuerpo o como lo extenso se relaciona con lo conceptual. Me veo obligado a distinguir en mi cuerpo, dos momentos supe rpuestos e inmediatos en la vida cotidiana: la corporeidad y la corporalidad. Corporeidad que le viene del hecho de ser un organismo vivo, un conjunto de rganos funcionando de alguna manera. Corporalidad que es la conformacin social de dicha corporeidad, que se la solapa de tal manera que difcilmente puedo acercarme a m cuerpo como un mero organismo o como una cosa; dificultad que se mantiene frente a los cuerpos de los dems. Cabe ahora la pregunta de si esta distincin entre corporeidad y corporalidad es aplicable nicamente a los seres humanos o si por el contrario es un atributo de todos los seres vivos y ms an de todo lo que existe. Como hemos dicho al inicio: todo es cuerpo; solo los conceptos son incorporales. Si la corporeidad es ese carcter espacial y dado de los cuerpos, en tanto organismos o en tanto extensos, ocupando un lugar en el espacio, qu es la corporalidad?. Tal como estamos acostumbrados en la filosofa occidental y algunas de las ciencias contemporneas, o bien los cuerpos son entes que ocupan un lugar en el espacio-tiempo o bien son organismos. En cuanto extensos estn sometidos a las leyes de la naturaleza y en cuanto organismos actan como sistemas vivos. No cabra otra posibilidad. Se desprende de esta consideracin que las relaciones que hacen que los cuerpos sean tales, estn regidas por las leyes de la fsica o por las de la biologa; en ltimo trmino, se comportan como sistemas complejos. Sin embargo, otras rutas se han abierto en cuanto a las relaciones que los cuerp pueden os establecer, que van ms all de cualquier enfoque sistmico. Esto es, la apertura hacia otras relaciones que no sean ni sistemticas, ni orgnicas, ni funcionales, ni sistmicas ni como sistemas complejos. La corporalidad de los cuerpos y todo en el universo es cuerpo-, escapa a esta necesidad de organizacin jerrquica, de vnculos que son reflejos generalizados de mundos institucionalizados y regulados. Relaciones corporales que dan lugar al surgimiento de nuevas realidades, que son ante todo creadoras, que permiten la emergencia de lo nuevo, que deja de ser un mero deslizamiento

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por el plano de las analogas reales o semnticas. Lo realmente nuevo, nico origen posible de nuevos sentidos o significados. Cuerpo que concrescen, cuyos elementos que entran en la concrescencia no guardan entre s relaciones de contigidad, de organicidad, de cercana de algn tipo: fsica o qumica o biolgica o social. No tanto porque esas continuidades y esas contiguidades hayan dejado de pulular por todo el universo, sino que son los residuos que han quedado luego del surgimiento de lo nuevo, cuanto este se repite a s mismo otra vez, aunque siempre de manera algo distinta. Regularidades de lo real, que lejos de ser el paradigma de lo existente, es solo el residuo, la excrescencia de un universo formado bajo la novedad. De alguna manera, la relacin entre la mecnica cuntica y la relatividad puede estar expresando esta doble manera de conformacin de lo real. La corporeidad de los cuerpos es la excrescencia, el residuo, de su corporalidad. Toda corporeidad ha sido, primero, corporalidad. Los cuerpos se expresan. Existen en la medida en que se expresan. Devienen a la existencia como productos expresivos. La expresin est sometida a dos principios: Principio de inmanencia, que enuncia que el resultado de la expresin de los cuerpos pertenece a la misma y nica realidad; esto es, que la expresin de los cuerpos arroja como resultado otros cuerpos que, a su vez, se expresan. Principio de exhaustividad, que enuncia que los cuerpos que se expresan se agotan completamente en lo expresado. Ms an, esta es la nica forma de existencia de los cuerpos. Nada hay que permanezca en forma de substrato perenne o inamovible. Este segundo principio lleva directamente a la existencia de los cuerpos como particulares. Lo que existe lo hace como particular. Lo real est constituido de particulares, o aquello que existe solo puede hacerlo como particular. Si bien el universo y el tiempo son uno, existen en la inmediatez de la particularidad. Un universo que constantemente se est componiendo y recomponiendo, un tiempo que pasa de muchas maneras: unas formas de composicin o descomposicin que se quedan oscilando en unos lapsos, que provoca la emergencia de regularidades, de mayor o menor amplitud espacio-temporal. En este universo las nicas totalidades que pueden dar, posible y efectivamente, son aquellas que no son totalitarias. Una totalidad totalitaria homogeneiza el universo y lo somete a una deriva montona, a una sola direccionalidad, o a un solo principio y fundamento de todas las cosas. Las totalidades son totalidades parciales, son concreciones de particularidades. Las totalidades surgen de un doble proceso: como excrecencias de los procesos corporales, que se quedan oscilando en un mismo espacio de fase, hasta que se desordenadas por algn fenmeno catico. O por la propia dinmica expresiva de las corporalidades.

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Particularidades que adquieren provisoriamente niveles de totalizacin, en cuanto expresan una misma forma de devenir intensos. Expresarse significa devenir-intenso. Dos aspectos conforman este devenir: la temporalidad y el afecto. Devenir intenso es una forma de devenir temporal, un modo de prehensin del tiempo. Los cuerpos expresivos devienen a la existencia y esto inaugura una determinada temporalidad, una especfica manera de pasar el tiempo, aunque siempre como parte de esa temporalidad nica de lo real. El tiempo es uno solo, pero pasa de muchas maneras. Los cuerpos expresivos son cuerpos sometidos al afecto. Este nada tiene que ver, en esta dilucidacin, con las emociones humanas, psicolgicas. Es una caracterstica de todos los cuerpos. En un cuerpo tenemos que preguntarnos cmo ha sido afectado por los cuerpos que entraron en su composicin. La particular manera de componerse determina que sea un objeto y no otro. Pero, a ms de esta afeccin general de unos cuerpos sobre otros, esos cuerpos que entraron en la composicin del cuerpo en cuestin, entran a su vez en determinadas relaciones entre s. Un cuerpo puede, tambin, responder de cierta manera a otros cuerpos que le afectan. Solo acontece aquello que afecta. Los cuerpos que se expresan afectan a otros al entrar en su composicin. Los cuerpos formados son lo que son sus afectos. Las relaciones de la corporalidad de los cuerpos provienen de los afectos. Cuando estos afectos, se regularizan, permanecen en una determinado geometra tmporo -espacial, los afectos quedan secuestrados en las corporeidades. Otros afectos rompen esas corporeidades, permitiendo la emergencia de nuevas corporalidades; esto es, el surgimiento de lo nuevo, estableciendo la permanente ampliacin de lo real. Los cuerpos expresivos con particulares. Particulares cuerpos expresivos. Existen nicamente en la medida en que son particulares. Sus expresiones son particulares. Como tales forman unas multiplicidades. Ha sido la nocin de diferencia la que ha intentado pensar estos hechos. Sin embargo, las corrientes diferencialistas tales como postestructuralismo o posmodernidad han captado una parte efectivamente existente de los particulares cuerpos expresivos: la riqueza de su diversidad, que se abre como un abanico que parecera que carece de lmites y que deja atrs en su proceso de diferenciacin, las homogeneidades, las cercanas, las afinidades. La imagen resultante del universo est dada por el principio de proliferacin de lo diverso, de lo separado, de lo heterogneo. El diferencialismo intent poner punto final a las corrientes esencialistas, especialmente a la ltima y quizs ms poderosa, la de Heidegger. Igualmente sirvi como base para las reflexiones feministas contra el patriarcado y para la apertura de nuevos mundos culturales, aunque una valoracin exacta de lo que aport exactamente, est an por hacerse.

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Algunas dificultades del diferencialismo ya eran plenamente visibles en el propio Derrida, en De la lagramatologa, porque el concepto de huella qued establecido de modo impreciso, abriendo un campo para la recada en esencialismos, que ha sido la tnica de muchas de estas teoras. La exigencia de una esencialismo larvado proviene de la incomprensin de la otra mitad del principio de proliferacin, que est contenida en su interior y que solo por un juego retrico pudo ser negado. La proliferacin conduce ciertamente a la ampliacin de un campo cada vez mayor de nuevas realidades separadas de las otras, autnomas, con sus propias historias. En esa emergencia constante de lo nuevo en cuanto heterogneo, se forman unas multiplicidades, unos particulares cuerpos expresivos. En estos no cesan de darse como una constante batalla por acceder a ciertas homogeneidades, que existen dinmicamente, que tienen que ser conquistadas en cada momento, en cada regionalizacin espacio-temporal. Muchas veces el principio de proliferacin de lo diverso es ms potente y arrasa con todo, aunque siempre provoca el surgimiento de similitudes que, desde luego, pueden nuevamente disolverse en el magma de lo heterogneo. En otras ocasiones, la constante repeticin de unos mismos patrones de comportamiento, conducen a la consolidacin en una determinada escala de tiempo, de particulares que incluso estn regulados por estrictas leyes deterministas. Lyotard en Le differend ha mostrado con toda claridad la paradoja del diferencialismo y lo ha sostenido en su radicalidad. Si todo lo que existe sigue un proceso infinito e indefinido de diversificacin, las diferencias penetrarn en los sitios ms recnditos de la realidad y terminarn por disolverla. Al fin de cuentas si se sigue radicalmente el camino de las diferencias, se encuentra un trmino nihilista: una nada. Hace falta aqu mirar la otra mitad que igualmente prolifera en el universo: a cada momento se estn formando concresciones utilizo el trmino de Whitehead que ms adelante se introducir-. Estas pueden oscilar en el mismo espacio de fases o hacer lo mismo en una regin del universo por un tiempo extremadamente co o pasar a ocupar la rto escala csmica. Particulares que existen como unas multiplicidades dadas y determinadas como las galaxias, en escalas temporales casi impensables para los seres humanos; otros particulares llevando una vida efmera como aquellas partculas que apenas si se puede decir de ellas que existen. Entre estos dos extremos, todo un plexo de particularidades ganando a cada paso, dinmica y procesualmente, su derecho a una homogeneidad, a una particular manera de apropiarse del tiempo y del espacio. Su particularidad es su modo de devenir temporal. Un cuerpo como cuerpo sin rganos, que se define por aquello que es capaz de hacer, y aquello que es capaz de hacer, construye su propia organicidad, o su propia fisiologa, adems de establecer, de modo derivado, su semitica, su propio universo referencial.

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Cuerpo sin rganos que es un llegar a ser, en movimiento permanente, que constantemente desterritorializa para reterritorializar, que altera los universos simblicos impidiendo que se comporten como los lenguajes han sido descritos, con sus semiticas, semnticas y sintaxis. Gramtica del capital que se rompe con el paso de los nmadas. Los cuerpos que encontramos en el arte son precisamente cuerpos sin rganos: no estn definidos por algn grado de desplazamiento respecto de un modelo anatmico ideal, no cabe la pregunta por el grado de parecido con los cuerpos reales, ni tampoco si lo que vemos es una distorsin de los cuerpos que conocemos. Cuerpos que vemos que estn sometidos a fuerzas, a movimientos que no respetan la fisiologa de los rganos, que en muchos casos son tratados como carne, en su animalidad pura, antes de ser sometidos al trabajo del espritu, liberados de su prisin ideal. Cuerpos de la sensacin, abriendo campos para otras experiencias sensoriales y perceptivas, cuerpos que han sido capaces de otras cosas completamente diferentes de las nos habamos imaginado. Cuerpos que escapan a sus regulaciones sistmicas y ocupan el mundo de la vida. Y luego cuerpos del deseo. El arte como voluntad es ante todo deseo. Y lo es porque el deseo significa, ante todo, ese ms, ese excedente que se coloca sobre los espritus y los cuerpos, que no est en ellos, que est siempre dems, aunque les sea indispensable. No importa cunto se hurgue en los cuerpos, el deseo ser esquivo, inaprensible. No importa cunto los deseos crean satisfacerse en sus objetos, se reharn con igual prontitud y quizs con ms fiereza. Los deseos, como tales, son inagotables. El arte expresa, precisamente, el dilogo de los deseos, dilogo de objetos deseantes, que no pueden ser juzgados ni por su valor de uso ni por su valor de cambio, sino por la masa de deseo que encarnan. Como tales, los deseos de los objetos estticos son expresiones gratuitas de la voluntad simblica, son inmotivados -la excepcin es que sean motivados-. Primero los hallamos ya dados y a partir de all se construyen los motivos que se quieran. Son esa funcin inmediata e interna de voluntad y representacin, en emocin, en aquello que nos afecta y solo en cuanto nos afecta podemos llamarnos seres humanos. Todos somos en cuanto emocin excesiva artistas, aunque aquellos que llamamos artistas trasladen esta emocin a objetos aprehensibles, sensoriales. Esta es una forma de gratuidad que se introduce o que se encuentra en la materialidad de los objetos estticos. Su valor esttico, su belleza, consiste precisamente en este carcter emocional y gratuito, como expresin de aquello que realmente somos: deseo del deseo, circuito de los deseos que van de unos a otros, llamndose, devorndose, crendose y recrendose unos en otros y que carecen de justificacin alguna.

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9.2. Cuerpos performativos. El cuerpo que se nos da de la manera ms inmediata es el nuestro. Est all antes de que intentemos comprenderlo como tal. Preexiste a la capacidad de decir: me duele, me pica, me resulta agradable. De hecho solo una reflexin mdica, filosfica, esttica, me lleva a separarme de mi propio cuerpo. Mas, qu es cuerpo? No viene determinado por sus rganos, por su estructura. Un cuerpo se define por aquello que es capaz de hacer. Y al hacer, en ese mismo gesto, de manera simultnea, se hace a s mismo, se constituye desde s mismo. Cada cuerpo es su propio origen. As que la pregunta clave es: de qu es capaz este cuerpo, qu puede hacer? En la Cuadro 1, nos enfrentamos a un cuerpo que sera imposible definirlo por sus componentes, que se nos escapara completamente si quisiramos ubicarlo en algn lugar de la taxonoma de las especies. Solo se nos ocurrira decir que es un monstruo. Este es un camino equivocado. Es preferible mirarlos e interrogarlo para que nos diga qu es capaz de hacer y entonces la lgica de su existencia se nos volver visible, adquirir ante nuestros ojos otra dimensin. Tenemos en primer lugar esa doble nariz y esa doble oreja: un conjunto de nuevos olores inesperadas podr percibir, oir con cada par de orejas otras cosas que a nosotros se nos escapan, quizs podr discriminar niveles estereofnicos, la msica tendr para este ser otros significados, sentidos distintos. Las manos reptilianas, acariciarn de un modo indito y sorprendente, al mismo tiempo que sern de herir, de punzar, de servir de puales; talvez no estarn destinados a la escritura y de hacerlo, las inscripciones resultantes tendrn un registro bastante diferente del habitual. Su ertica no est todava contemplada en manual alguno, Aqu hay unos senos y en medio de ellos una especie de protuberancia intermedia entre un pene y un cltoris. En esta ambigedad bsica, qu sensaciones le habitarn, qu emociones podr provocar, qu deseos desencadenar. Y los agujeros en las manos que recuerdan rganos sexuales femeninos, listos para ser penetrados de otro modo. Los brazos desiguales, cortados, incompletos, inconclusos, seguro no alcanzan para abrazar, rompen la continuidad del cuerpo que siempre nos los imaginamos con unidades enteras, cerradas, clausuradas. Aqu todo est abierto, aqu podemos echarle una mirada al interior, aqu todo est en formacin. Este cuerpo dibujado por Julio Mosquera ha quedado definido por la ampliacin de lo que puede oler y or, por la sexualidad ambigua que le caracteriza, por la incompletitud que es su modo de existir.

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9.2.1. Sexualidades. Occidente se ha construido en base del modelo heterosexual. Por fuera de este todo lo dems ha sido desviacin, patologa, pecado. Sin embargo, este modelo ha entrado en crisis, aunque no plenamente como se hubiera esperado. Hemos entrado de lleno en otras sexualidades. Los cuerpos estn ahora habitados de mltiples maneras. Los deseos han proliferado en las ms variadas direcciones. Incluso es difcil adivinar qu sexualidad tiene un cuerpo con solo mirarlo. En el Cuadro 2, estamos precisamente ante este fenmeno expresado desde una perspectiva irnica, porque aqu todo est trastocado, las localizaciones tpicas han sido alteradas. Hay en estos seres de Julio Mosquera una androginia perpetua, que se niega a concretarse en una sexualidad determinada, que quiere quedarse en ese espacio informe, quizs para acceder a cualquier experiencia que de otro modo le estara vedada. Androginia que duplica los ojos, la nariz, que hace aparece un doble rostro superpuesto, que dibuja una especie de cascada de rganos. De la cabeza emerge un falo y en el pecho un seno tmido asoma temeroso. Cocido por todos lados, remendado, sugiriendo otros rganos sexuales, este cuerpo nos mira desde una cierta inmovilidad. Aqu no hay un hombre o una mujer; aqu hay fragmentos de todo en un mundo abierto a las posibilidades, aqu podran proliferar todas las estticas: gay, lesbianas, heterosexuales, bisexuales, travests. Este es un travesti completo: puede ser una mujer con un falo postizo, un transe xual, un hombre camino de volverse mujer o algo que ni siquiera hemos imaginado todava como posibilidad. Pero tambin es la irona del desquiciamiento del sexo en las sociedades contemporneas, que si bien han logrado abrir un agujero en los mundos heterosexuales, no han encontrado todava un camino claro para recorrer y que en muchos casos se pierden en una especie de delirante tecnologa de los cuerpos, como si estos se definieran por lo que tienen y no por lo que son capaces de hacer. A pesar de todo, un mundo que todava es profundamente patriarcal, falogocntrico: que habla desde el falo, que piensa desde estructuras flicas, que organiza el mundo desde esta perspectiva, que no ha dejado de identificar al ser humano con el hombre blanco occidental. Finalmente nos quedamos con la imagen de esa especie de topo apoyado en el brazo de nuestro andrgino, que parece sacado de los bocetos del Bosco y que nos dice que ese principio de proliferacin que estructura los dibujos de Julio Mosquera se ha traslado tambin al reino animal.

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9.2.2. Incompletitud, incertidumbre, indecible, indecidible. Los cuerpos estn lejos de habitar en un cronotopo plenamente establecido, con lmites y mrgenes visibles. Por el contrario, los cuerpos se desplazan constantemente de un lugar a otro, existen en el borde, ms an son un efecto de un arrugamiento del borde que permite la emergencia de los cuerpos. Todo cuerpo es un borderline, camina en el filo de la navaja, no pertenece de manera completa ni a un lado ni al otro de la frontera, es un pndulo que oscila en un espacio fractal. Aunque tengamos la impresin, construida culturalmente, de que los cuerpos estn completos, terminados, cerrados, acabados, que ya no nos pueden crecer ojos, manos, bocas, brazos, que no podemos sufrir una multiplicidad de transformaciones, que no estamos sometidos al trabajo laborioso de las metamorfosis. Nada ms lejos de la verdad. Nuestros cuerpos estn signados por la incompletitud, por la imprecisin, por la falta de lmites precisos, no sabemos exactamente en donde comienzan o en donde termina, cules son los componentes que los conforman, cules los que han sido excluidos. A veces somos capaces del ms grande abrazo, en otras ocasiones nos habita una fuerza incontrolable, hay momentos en que unos deseos extraos nos habitan, o simplemente nos quedamos dormidos con un sueo pesado, denso, que nos hun en lo desconocido, con el de temor de no regresar jams. En el Cuadro 3 no cabe la pregunta de qu falta o qu sobra. No le hace falta miembro alguno y tampoco est dems alguna protuberancia. Est bien como est, esa son las caractersticas de su especie. Hay siempre una combinacin de elementos que se duplican, que se repiten, que se serializan, con otros que se quedan truncos, como los brazos o los dems segmentos del cuerpo que probablemente quisiramos ver al ser guiados por la percepcin cultural denuestros cuerpos. Todos somos como este cuerpo: olemos ms de lo que deberamos, nuestros brazos no alcanzan a tocar lo que quisiramos, las manos que tenemos cuntas veces se transforman en garras, en muchas ocasiones somos bastante reptilianos. Parece que estamos constantemente sobre un fondo de metales retorcidos, sobre el paisaje de una ciudad que casi no se sostiene y existimos como una de sus excrecencias, expelidos por una pila de chatarra. Incompletos como somos dejamos entrar a las incertidumbres. Con los cuerpos fragmentados, sometidos a las ms variadas metamorfosis, qu seguridades podramos tener? Empujados por las mquinas de ejercicios, acosados por las ms variadas dietas, sometidos al control del colesterol, analizados a diario por el manejo de los antioxidantes, involucrados en una nube de smog, mientras cualquier cantidad de qumicos nos cambian a cada instante.

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Solo estamos ciertos del incierto destino de los cuerpos devorados por la maquinsfera en la que somos una terminal de esta reda gigantesca en la que habitamos. Hay momentos en que la vida real termina por ser reemplazada por la existencia virtual. Duramos en el tiempo de las mquinas y de alguna manera nosotros mismos ya somos mquinas. Por esto nos cuesta tanto hablar de nuestros cuerpos, aunque en nuestras sociedades se hable tanto de los cuerpos. El cuerpo no halla reposo, se encuentra en un estado de desasosiego. La bsqueda de un lugar propio se ha vuelto frentica, sin lmite, todo el tiempo cerca de los fenmenos extremos. Fenmenos extremos que quieren conducirnos fuera del extremo en que vivimos, que pretenden a travs de la aventura ir ms all, cuando no hay ms all al que ir. Quizs el extreme makeover es la manifestacin ms alucinante de estos fenmenos. Justame nte porque el cuerpo no se deja decir, se ha tornado indecible. Y si el cuerpo es incompleto en su sustancia, plagado de incertidumbres, imposibilitado de decirse, entonces desembocamos en la imposibilidad de decidir: qu hacer con los cuerpos se ha vuelto indecidible. Se ha abierto un espacio de indecisin, en donde la opcin por un curso de accin puede tener consecuencias de lo ms inesperadas; un espacio en el que nos sentimos atados de manos y pies, con los ojos vendados. Adivinamos lo que pasa pero sabemos que no sabemos lo que tenemos que hacer y aunque lo supiramos algo nos impedira hacerlo. 9.2.3. El cuerpo de los otros. Tengo con mi cuerpo una relacin imposible. Solo en el cuerpo del otro puedo depositar mis labios o mis manos. No puedo desdoblarme para besarme a mi mismo en los labios. Y cuando me toco, es completamente distinto de cuando otro me toca. Ms an, no logro mirarme tal como el otro me ve. Cuando adopta el punto de vista del otro, para ver lo que l est viendo, ya he dejado de estar frente a l. No puedo quedarse all parado y desplazarme para ver como el otro me est mirando. Y sobre esa relacin imposible, la conviccin que nos mueve: estamos conformados por los afectos, por los movimientos, por las expresiones de los dems cuerpos. Los cuerpos son expresivos, estn sometidos al afecto. Este tiene no solo tiene que ver con las emociones. En un cuerpo tenemos que preguntarnos cmo ha sido afectado por lo cuerpos que entraron en su composicin. De donde se desprende una doble esttica: Esttica de la objetivacin: que est formada por el modo en que un cuerpo deviene tal al componerse con otros, el conjunto de experiencias intensas que lo habitan y que lo hacen ser lo que son.

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Esttica de la transformacin: una vez dado un cuerpo est obligado si quiere persistir entrar una y otra vez en composicin con otros cuerpos, en mantener nexos activos con otros cuerpos. El cuerpo del otro es un cuerpo extrao, su acceso a l siempre es parcial, fragmen tario. El cuerpo del otro est ms all de mi, intuyo lo que siente, cunto goza, cunto sufre, pero me est prohibida esa experiencia. Dicen que la locura es querer ser el otro en el momento del sexo. Esta es la pregunta que al amarse nadie puede responde r. Mas el cuerpo del otro tambin est sometido a la poltica. Todo cuerpo es poltico. Los cuerpos no son iguales, no ocupan los mismos sitios, no tienen los mismos derechos. Los cuerpos estn sometidos a la explotacin, al abuso, son invisibilizados, excluidos. Porque los cuerpos pesa una triple mirada de sometimiento: clase, gnero, raza. As los cuerpos se ven como diferentes de acuerdo a la clase a la que pertenezcas, son discriminados por el gnero y han sido radicalmente racializados. Este cuerpo que vemos en el Cuadro 4 provocara en nuestras sociedad burguesas similar efecto al que hemos descrito antes, porque no lo reconoceramos como un miembro de nuestra clase, como perteneciendo al gnero dominante y sera imposible mirarlo como un hombre blanco adulto, nacido en algn sitio del Norte. Es un extrao y carga sobre si lo que nos gustara ser, provoca un rechazo en los procesos de identificacin. As no queremos ser, no podemos ser. La androginia no entra en nuestros estndares. Con seguridad la sociedad lo rechazara, el Estado lo perseguira, los grupos de ultraderecha lo buscaran para eliminarlo, la iglesia lo vera como un endemoniado, las buenas personas con sus buenas conciencias lo perdonaran pero esconderan a sus hijos e hijas, no po dra ser obispo o presidente. Terminara enjaulada, vendido a un circo, puesto en un reality show, visto como un error en los procesos de clonacin, como fruto de una manipulacin gentica. Desgraciadamente no hemos comprendido que solo es otra imagen de dios.

10. La esttica inmersiva del videojuego.

El campo ms grande de experimentacin artstica y esttica es, sin lugar a dudas, el de los juegos de video. All, adems, se pone en experimento un nuevo tipo de relacin social, que sucede de la mano del mediolecto. Desde ese mbito de la experiencia procedimental, el jugador organiza sus nuevas experiencias que van desde la constitucin de su subjetividad hasta el recorrido de un espacio esttico.

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Tanto el arte actual como los videojuegos se abren a la multiplicidad de formas estticas; el primero desde su odio a la belleza califobia- y el segundo desde su amor a la belleza califiliaSin embargo, la esttica del videojuego es radicalmente inmersiva; te envuelve, te somete, te devora. Sociolgicamente se muestra en primera instancia como alienante; una mirada ms detenida encontrara las fracturas de la cultura tarda; por ejemplo, en la capacidad de organizar las propias experiencias del espacio y del tiempo, de la cultura y de las relaciones sociales, signadas muchas veces por la frivolidad del juego. Entonces, se requiere poner en contacto, desde una perspectiva canbal, el arte con el videojuego; y quizs descubrir que sus manifestaciones esttica no son sino las dos caras de un mismo fenmeno. (Van Dreunen, 2008) (Myers, 2010)

11. Estticas canbales.

11.1.

Economa simblica de la predacin.

Comenzar por distinguir con toda claridad, y en este contexto tcnico, entre predacin y depredacin. Llamaremos depredacin a todo acto de barbarie, de destruccin de una cultura a manos de otra; se trata de un consumo destructivo, que elimina lo diferente para imponer lo propio. Llamaremos predacin al hecho de devorar otra cultura para incorporarla a la propia. Se trata, precisamente, de caracterizar de la manera ms precisa posible en consiste este devorar . (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002) (Viveiros de Castro, Mtaphysiques cannibales, 2009) La esttica canbal es predatoria; solo puede ser ella misma en la medida en que se apropia de otra, en que se vuelve otra. Nunca se hace sin conflicto. No es un acto de recepcin pasiva, sino un procedimiento de cacera. La cultura occidental es para nosotros el enemigo ntimo: al que hay que capturar, dejarlo que viva entre nosotros, aprender todo lo que pueda de ella y finalmente sacrificarla, someterle a nuestro propio rgimen general predatorio. Y por eso tambin es una esttica tsntsica: hay que reducir la cabeza de los intelectuales occidentales, de sus teoras, de sus producciones artsticas y colgarlos en el cinturn como trofeos de caza. Hay que obligarlos a que hablen nuestro idioma, a que digan lo que queremos que digan y en el mismo movimiento, nosotros nos volvemos ellos a nuestra manera, luego de haberlos convertido en tsantsas. Una economa simblica de la predacin, que consiste en cambios de sentido, resignificaciones, alteraciones de los planos de consistencia, nuevos ensamblajes. (Freire Garca, 208)

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El carcter predatorio de este rgimen canbal no se reduce a algn tipo de prctica cultural concreta, sino que est en el centro de la cultura, en la medida en que es e origen de la l cultura, tal como seala Viveiros de Castro: El canibalismo, rgimen alternativo que es acumulativamente alimentario, sexual, funerario, no puede ser sino un emblema poderoso de la condicin humana, en esta visin del mundo el origen del canibalismo es el origen de la cultura. 171 Y desde aqu se desprenden sus primeros componentes fundamentales. El primero que se refiere a la exterioridad, en la medida en que introduce a la muerte, que jams puede ser interna a la vida, sino que significa la intromisin de la exterioridad que lejos de incorporarse o asimilarse, destruye lo existente: es la muerte la que impone la apertura heteronmica de la mnada matrimonial. Ella siempre viene de fuera, de los enemigos, animales y espritus, e ella siempre produce un exterior, sea cuando es una feiticaria interna que divide el grupo, sea porque toda muerte transforma todo viviente en un ente de fuera. 171-172

En segundo lugar, el desarrollo de una metafsica del otro, que se presenta de modo hart o diferente al que se da en Occidente. Para esto se afirma la incompletitud de cualquier forma de vida, como si hubiramos trasladado los principios matemticos de Godel al mundo social lo que estoy diciendo es que la filosofa tupinamb afirmaba la ncompletitud i ontolgica esencial de la socialidad y, en general, de la humanidad. 220 Incompletitud real que no viene dada por consideraciones de la finitud existencial, referidas a la contingencia de lo humano, sino por la intromisin irresistible del otro en el ncleo de la existencia de cada uno, de cada sociedad. De tal manera que: El otro no era un espejo sino un destino. 220 Este otro que se torna en el gran antagonista; y que significa la introduccin del conflicto en el ncleo de toda socialidad; porque el otro es ante todo un enemigo del cual no se puede prescindir para existir, para cerrar el crculo de la existencia. En el caso concreto de la metafsica amaznica toma la forma de venganza: la venganza no era as simple fruto del temperamento agresivo de los indios, de su incapacidad casi patolgica de perdonar las ofensas pasadas; al contrario, ella era justamente una institucin que produca una memoria. Memoria, a su vez, que no era otra cosa que la relacin con el enemigo 234 La captura del otro, del enemigo, tiene un doble destino: hablar y comer. Jams se da como hecho simple de un crimen perverso, al modo occidental. Siempre la muerte del enemigo

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capturado tiene que ir presidida de un largo dilogo, en donde ya se produce el hecho canbal, porque es el momento en que la cultura del otro pueblo est siendo devorada. La categora a priori de la venganza empua ese doble esquema, verbal y canbal, que daba cuerpo al devenir. Antes de comer, era preciso conversar y estos dos actos explicaban la temporalidad, que emerga desde dentro de la relacin de mutua implicacin y recproca presuposicin con el enemigo. Lejos de ser un dispositivo de recuperacin de una identidad originaria, y as negacin del devenir, el complejo de la venganza, por medio de este agonismo verbal, produca el tiempo: el rito era el gran Presente Una semiofagia. 238 As desde la perspectiva canbal el otro est en el centro, es la esencia de cada uno de nosotros; por eso se afirma: la indispensabilidad de los otros o la impensabilidad de un mundo sin Otros. 241 Retomo en este momento las reflexiones de Eduardo Viveiros de Castro, Desde el punto de vista del enemigo, para mostrar que ese otro, que es indispensable porque es impensable un mundo sin Otros , es un enemigo. (Viveiros de Castro, From the enemys point of view, 1992) Se parte de gran parte de las sociedades amaznicas no pueden ser pensadas desde los dualismos tpicos de Occidente: interior/exterior, amigo/enemigo: una sociedad que disuelve aquellas metforas tan comunes en el discurso sociolgico: interior, exterior, centro, mrgenes, lmites, umbral, etc. Aqu, nos movemos en un espacio social no euclidiano. (Viveiros de Castro, From the enemys point of view, 1992, pg. 4) Ruptura que se extiende a la dualidad s mismo/otro, en donde el ego y el enemigo son contiguos y contiguos, de tal manera que yo y mi enemigo estamos profunda y irresolublemente entrelazados. Para definirnos tenemos que acudir a la integracin de esos pares considerados duales por Occidente: los Tupi-Guaran arriesgan una doble afirmacin: esto y esto, la vida y la muerte, el S Mismo y el Otro. (Viveiros de Castro, From the enemys point of view, 1992, pg. 4) Hay que ir ms lejos an, porque esta constitucin colocada en el enemigo exige: La capacidad de verse a uno mismo como enemigo, que es al mismo tiempo el ngulo ideal para verse a uno mismo, me llama la atencin como el secreto de la antropofagia Tupi-Guaran. (Viveiros de Castro, From the enemys point of view, 1992, pg. 249) Y ms todava:

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Un asesino muere cuando mata a su enemigo, el se identifica con l, y solo le es posible beneficiarse enteramente cuando realmente muere: confrontado con los dioses, no es tratado como un enemigo, porque l es un enemigo. (Viveiros de Castro, From the enemys point of view, 1992, pg. 249)

11.2.

Conexiones parciales.

La cuestin de las conexiones parciales es del orden ontolgico y, de manera derivada, se traslada al plano ontolgico. Puede decirse, por lo tanto, que su afirmacin fundamental dice que el mundo en su totalidad est constituido de partes. Hasta all no existe novedad alguna. Sin embargo, estas partes no son partes de un todo, sino partes de partes, que siguen u n patrn fractal. La bsqueda de un todo al cual pertenezcan es, por lo tanto, intil. Son, desde su inicio, partes. (Strathern, 2004) Como tales entran en determinadas composiciones, que constituyen el conjunto de nuestra realidad. Esto es, las partes existen nicamente en la medida en que se derivan de relaciones, en cuanto las expresan y hacen posible su emergencia. (Gell, 2006) Existen primordialmente las relaciones y las partes permiten su surgimiento; estrictamente hablando, su devenir, su llegar a ser, su existencia. Es en este sentido que se habla de conexiones parciales; porque todo es parcial y todo puede estar conectado. Y porque estas conexiones son primordiales respecto de los elementos que entran en dicha relacin. Las conexiones parciales dependen de un relacionamiento que es ontolgico. Se puede comprender con facilidad que la epistemologa que se deriva de esta con sideracin, debe tener la misma direccionalidad, las mismas restricciones: si aquello que existe son relaciones que se muestran con entidades parciales, entonces el conocimiento de estas debe ser igualmente un conocimiento parcial; esto es, jams alcanza una especie de completitud o agota el campo al quiere llegar. (A veces se habla de conocimiento situado, por el papel que juega el contexto en estos temas.) Hay que aadir, para su comprensin plena, que la pertenencia de una entidad parcial del tipo que sea- nunca se agota en su pertenencia a un determinado conjunto; no est contenido exhaustivamente en este, ni como real ni en su sentido. Esto quiere decir que las entidades parciales que muestran las relaciones especficas a las que corresponden- estn listas para entrar en otras composiciones diferentes de las que tienen en un momento dado. De aqu que las consecuencias para los aspectos del sentido o significado de las relaciones parciales tenga, de manera permanente, un excedente: puede adquirir otro sentido en otra composicin.

11.3.

Obviacin y formacin. (Obviation y elicitingforms.)

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Se entiende por obviacin el hecho de que las relaciones que dan origen a los entes parciales y a los modos en que estos precisamente se relacionan constituyen una divers idad simblica , en cuanto se encuentran constantemente en un proceso de formas recursivas procesuales. 79 La utilizacin de este trmino obviation , que tiene el mismo sentido que obvio, se refiere a que la relacin misma es obviada, o si se prefiere, que se vuelve obvia en el modo en que las entidades parciales entran en relacin y por eso mismos comienzan a existir como talesAs desembocamos en un constante proceso que consiste en: Personas y cosas estn as descompuestos para revelar las relaciones que las constituyen. (Strathern, 2004, pg. 79) Proceso que para la esttica nos importa muchsimo porque alude a la permanente sustitucin de unas imgenes por otras, de unos tropos por otros, en una sucesin interminable de formas y de formacionesLa obviacin conduce al proceso de formacin traduzco elicitingforms por formacin, porque contiene los dos elementos los que se est refiriendo: emerger como entidad y hacerlo como una entidad concretaEl camino sin embargo no se detiene en este primer aspecto, sino que se torna recurrente y recursivo. Nuevas relaciones que desembocan en otras tantas formaciones y formas: Una es testigo, por as decirlo, de cmo las imgenes crean imgenes. (Strathern, 2004, pg. 81) Para persistir como tales, las imgenes tienen que producir nuevas imgenes. Y para completar nuestro entendimiento de este proceso, hay que tomar en cuenta que cada nueva imagen, aunque provenga de la anterior, tiene con la primera una relacin parcial y est lista para entrar en otra relacin, trans-formarse y adquirir otro sentido.

11.4.

Perspectivismo.

La primera y bsica cuestin aqu radica en que la perspectiva es una caracterstica ontolgica y no se refiere a procesos cognoscitivos, peor an a algn tipo de relativismo. Esto es, cada cono se proyecta y ocupa un segmento del espacio-tiempo. Esta proyeccin constituye por si misma un acto creativo: ese segmento del universo comienza a existir en la medida en que el cono se proyecta; antes de eso no existe. Veamos cmo esto se expresa desde la mirada de la ontologa amaznica, que es de donde hemos tomado la idea principal. ...las cosas y los seres son los son puntos de vista.... La cuestin aqui, por tanto, no ES saber como los monos ven el mundo..., sino que mundo se expresa a travs de los monos, de qu mundo son ellos un punto de vista. (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002, pg. 385) 27

Aqu hay una afirmacin fundamental: las cosas son puntos de vista; no se trata de cmo los seres que nos representamos la realidad vemos el mundo de manera diversa, sino que el mundo se expresa de modo diverso a travs de todo lo que existe. La pregunta clave en todos los casos sobre qu es la realidad, de qu manera est constituida, cul es su modo de existir, remite siempre a esta otra: de qu mundo son puntos de vista. Cada cono de lo real es un punto de vista, una perspectiva. En su despliegue la totalidad de lo existente se expresa de diferentes modos; es una permanente creacin de la diversidad. Aqu el nfasis lo ponemos en el trmino: modo. Cada cosa es una modalidad. Una vez que se ha constituido, que ha emergido como fruto de una concrescencia, ese modo prehende el mundo desde su propia perspectiva; y lo que es todava mucho ms importante, su ser no es otro que la forma en la que se da esa prehensin del mundo. El perspectivismo implica, a su vez, como su consecuencia lgica que se producen constantemente realidades diversas, en cuanto cada una de ellas incoa que el mundo ha adquirido una determinado forma concreta, especfica, en cierto modo irrepetible. El mundo es un generador imparable de diversidades, es una mquina de distinciones, de segmentaciones interminables, que desembocan en una economa general de la alteridad : para vincular a la cuestin de puntos de vista no-humanos y de naturaleza relacional de las categoras cosmolgicas un cuadro ms amplio de manifestaciones de una economa general de la alteridad. (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002, pg. 352)

11.5.

Invencin y convencin.

Como parte de las estticas canbales, se puede trabajar en la direccin propuesta por Roy Wagner; esto es, mostrar los procesos de interrelacin entre culturas diferentes especialmente enfocado al tema esttico-. Un caso especialmente difcil de tratar por los aspectos especficos implicados: cualquier artista latinoamericano que toma el arte occidental como su referente como es en la casi totalidad de los casos- no solo se apropia de cualquier manera que sea- de este arte, no se adhiere al gusto internacional, incluso en aquellos casos en donde se propone o pretende- hacer algo alternativo, sino que coloca al arte en una nueva situacin. Esta nueva situacin, este contexto diferente, deriva del hecho y aqu entra Roy Wagner- de que, por una parte, cuando se traslada la palabra arte para mirar y pensar lo que se hace en Amrica Latina se construye, se crea de la forma que sea- algo a lo que llamamos arte en nuestro continente; lo que incluye un plano de significaciones muy definidas que se nos imponen como tales.

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Por otra parte, el artista latinoamericano al aceptar que hace arte en el sentido de arte occidental- contribuya a la traslacin de ese significado con sus contextos e implicaciones a nuestro continente; sin embargo, recrea el espacio artstico y el gusto internacional occidental- e inventa el arte occidental desde esta mirada particularTomemos el caso de Lam en su relacin con el surrealismo y con los surrealistas: ciertamente que se produce un surrealismo latinoamericano y con eso el plano de significaciones de ese tipo de esttica se traslada a nuestra cultura; pero, Lam a su vez reinventa, redefine, recrea el surrealismo, de tal manera que surge otro surrealismo, el nuestro. (Este es un gesto tpicamente canbal.)

La consecuencia es que hay un doble plano de transformaciones a tenerse en cuenta: el de los cambios producidos en el surrealismo por su invencin desde Amrica Latina y las transformaciones que se inventan en el arte latinoamericano, derivadas de a su vez de la reinvencin del surrealismo.

En qu trminos se debe entender esto: son los significados los que estn implicados en primer lugar? De este modo, el sentido del trmino surrealismo se torna profundamente equvoco. La imposicin occidental que inventa un surrealismo en nuestro continente, que define qu entra dentro de ese campo y qu no; y la re-definicin del surrealismo como tal en el mundo occidental, la alteracin de su significado en occidente.

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