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EL TEATRO
A mis amigos dedicados al Arte y el espectculo quienes me apoyaron con sus conocimientos y experiencias, gracias por su incondicional inters en el tema.
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.70 PREGUNTAS DE ASIGNACIN.71 HIPTESIS GENERAL72 HIPTESIS PARTICULARES73 OBJETIVO GENERAL.74 OBJETIVOS PARTICULARES..75 LIMITACIONES79 ANLISIS E INTERPRETACIN DE LA INFORMACIN..80 CONCLUSIONES...81 BIBLIOGRAFA.74
RESUMEN
El teatro es un gnero literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, pensado para ser representado; las artes escnicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretacin, la produccin y los vestuarios. Es una rama del arte escnico relacionada con la actuacin donde se representan historias frente a la audiencia, ste arte combina discurso, gestos, sonidos, msica y escenografa. Desde tiempos antiguos se busc entretener al pblico en las plazas y lugares de reunin, se empez a representar acontecimientos simblicos en honor a divinidades, al sol, al fuego, etc. y se realizaban en festividades patronales, aunque eran muy rudimentarias son los orgenes del teatro, posteriormente lo griegos ya empiezan a construir los escenarios circulares y con graderas, se representan los diferentes gneros como tragedia y drama, hasta la actualidad en que se nota una profunda transformacin de contenidos que afectan las dems artes, se observan intentos de jerarqua intelectual en busca de nuevos cauces para la obra dramtica. En la actualidad la caracterstica principal es la plena libertad de planteamiento mediante el dilogo con formas tradicionales y las nuevas posibilidades tcnicas dan lugar a una singular transformacin del arte teatral. En el rea del diseo arquitectnico y escenogrfico las mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminacin, circunstancias que permiten la creacin de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, mviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la apariencia pictrica proporcionada por la estructura clsica del arco del proscenio.
INTRODUCCIN
El teatro como medio de comunicacin y expresin, elabora y transmite un mensaje al pblico que asiste a un montaje escnico. Este mensaje influye en la recepcin del espectador, gracias al texto dramtico, director y actores como medios para comunicar el mensaje. Cuando un director, los actores y el equipo tcnico realizan el montaje de una obra, tienen en la mente al pblico quien ser el receptor de sus mensajes. El teatro es un medio de comunicacin, y como tal, tiene la capacidad de persuadir, informar y entretener al espectador. La presente investigacin tiene el objetivo de analizar el efecto de los mensajes en el pblico, para conocer si el teatro influye en las ideas, emociones y expectativas de los espectadores, de hecho sera imposible analizar todo en los espectculos teatrales, por lo que se aplic una estructura de anlisis a la obra de teatro Aqu no paga nadie de Daro F, que fue realizada por alumnos de la Licenciatura en Teatro y presentada en la UDLA(Universidad de las Amricas) en Abril de 2003. La revisin terica que se llev a cabo, incluye el anlisis de los signos presentes en el espectculo, el trabajo que llev a cabo el director junto con los actores, los elementos que conforman el hecho teatral; as como el estudio de la recepcin y percepcin por parte del pblico respecto al montaje escnico. La forma en que realiz esta investigacin, fue creando un instrumento que permiti comparar las intenciones del director proyectadas en su montaje, con el resultado obtenido de acuerdo a la opinin del pblico. Se aplic un cuestionario a la entrada de la obra de teatro y otro a la salida de la misma, para comprobar si sus sentimientos haban sido modificados por el montaje y verificar si sus expectativas fueron satisfechas. Los resultados obtenidos en este estudio reflejaron que durante la obra de teatro, los sentimientos del pblico que ya eran positivos, se mantuvieron e incrementaron
ANTECEDENTES
Lucina Jimnez (Maestra en Antropologa de la Cultura) es una investigadora de teatro que durante siete aos, se dedic a estudiar lo que ocurre con el pblico que asiste a las salas. Utiliz los hallazgos de Nstor Garca Canclini, quien se ha dedicado a realizar en Mxico, estudios sobre el consumo cultural, el uso del tiempo libre y los hbitos socioculturales de los individuos. Ante la crisis de pblicos que ha sufrido el teatro en Mxico desde hace varias dcadas, los espectadores se han convertido en los sujetos de estudio ms valiosos; ya que constituyen constantes no controlables. Para realizar su investigacin, Jimnez utiliz diversas tcnicas como entrevistas con los creadores, participacin directa como espectadora para mirar al pblico al mismo tiempo que al hecho teatral; as como llevar a cabo un anlisis de carteleras, estudios demogrficos y entrevistas a los espectadores al entrar o salir del teatro (Jimnez, 2000). Marco De Marinis (1997), ha dedicado su vida a interpretar los signos que intervienen en el montaje escnico. Para este autor, existe una nueva historia del teatro, donde se considera que el enfoque histrico es completado, mediante los aportes de las nuevas ciencias del espectculo. Adems de que plantea que se trabaje en crear una perspectiva teatral, que involucre a este espectculo desde el punto de vista de su totalidad; donde se estudie la relacin que existe entre los actores y los espectadores. Tomando en cuenta que el teatro constituye un conjunto de procesos y de relaciones, es decir, un fenmeno fundamentalmente comunicativo y significativo, puede pensarse que sean las ciencias de la comunicacin y de la significacin (semitica), aquellas que sirvan para tener un marco unitario. La semitica del teatro constituye la ideologa teatral de nuestro tiempo, el carcter central que presenta hoy la semitica en los estudios teatrales est ligado al funcionamiento del teatro como fenmeno de significacin y comunicacin (De Marinis, 1997). Los primeros en analizar el hecho teatral mediante instrumentos semiticos, fueron los
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El teatro nace en Grecia, pero antes de su nacimiento ya existan manifestaciones teatrales en el mundo: los bailes, las danzas, que constituyen las ms remotas formas del arte escnico. Estas primeras manifestaciones dramticas son las prehistricas danzas mmicas que ejecutaban los magos de las tribus, acompandose de msica y de masas corales en sus conjuros con objeto de ahuyentar los espritus malignos, y otras pantomimas y mascaradas, as como las danzas cricas en honor de Dionisos, renovacin del culto de Prapo, que se celebraba al pie de la Acrpolis de Atenas. La estatua de Baco era llevada procesionalmente, entre himnos al macho cabro que era sacrificado al retorno de la procesin, en un altar colocado bajo una encina. Los himnos, entonados por stiros y nyades que no cesaban de danzar durante el trayecto, eran de un poeta del Peloponeso, llamado Arin, que puede ser considerado el precursor de los autores dramticos. Estos festivales fueron luego modificndose, y se introdujeron, en lugar del ya anacrnico mito, hroes y reyes, primera piedra del arte escnico, colocada casi simultneamente por Tespis, por Epigenes y por Arin. El ballet, es, pues, la primera manifestacin teatral que se conoce, y la nica que existe todava en los pases salvajes o de rudimentaria civilizacin. Con anterioridad a Tespis, el teatro se reduca a un corifeo que narraba las aventuras de un hroe o de un dios y un coro que le acompaaba y le interrumpa de vez en cuando con preguntas y con exclamaciones de jbilo o de dolor. Tespis imagin representar al hroe, encarnarlo. Tespis era natural de Icaria y naci hacia el ao 540 antes de Jesucristo. El maquillaje en su ms rudimentaria forma surge, tambin con Tespis, que obligaba a embadurnarse el rostro con las heces del vino a todos los componentes del coro.
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Tratar con la historia no escrita del teatro implica remontarnos a la historia misma de la humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones humanas que los antiguos griegos codificaron como teatro, no pertenece a ninguna raza, perodo o cultura en particular. Antes bien, es una forma de lenguaje por medio del cual, originalmente, el mundo fenomnico es imitado y celebrado. Esta forma de lenguaje, que subyace inequvocamente en lo ms profundo del rito, ha sido un patrimonio comn a todos los hombres -si bien con diferencias de grado- desde que el hombre existe. El brujo que imita un ciervo, en una escena pintada sobre la pared de la caverna, y el actor de Broadway que imita a Sir Winston Churchill, tal como aparece en una cartelera de Broadway, tiene un lazo comn a pesar de los veinte mil aos que lo separan. Necesariamente, una historia completa del teatro abarcara varios volmenes y exigira la amplia colaboracin de expertos en una serie de materias como la literatura, la historia y la arqueologa, la sicologa, la sociologa, la antropologa y la religin, entre otras. El propsito de este trabajo, por ende, es solamente el de presentar el mundo del teatro en una visin panormica, mostrando, de un modo confesamente somero, la forma en que el teatro -uno de los ndices ms sensibles del desarrollo cultural del hombre- altera constantemente sus formas, se desarrolla, entra en crisis y redescubre sus fuentes.
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ORGENES DEL TEATRO OCCIDENTAL Teatro griego La historia del teatro en occidente tiene sus races en Atenas, entre los siglos VI y V A. C. All, en un pequeo hoyo de forma cncava -que los protegi de los fros vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales iran luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilizacin griega que cada una de las ciudades y colonias ms importantes cont con un teatro, cuya calidad edilicia era una seal de la importancia del poblado. El teatro griego -o para ser ms precisos esa forma de teatro que conocemos como tragedia- haba tenido su origen en el ditirambo, una especie de danza que se realizaba en honor del dios Dionisos. Si tenemos en cuenta que Dionisos era la deidad del vino y la fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedicadas a l no fueran moderadas ni que sus cultores estuvieran ebrios. A fines del siglo VII A. C., las representaciones del ditirambo se haban difundido desde Sicin, en las tierras dricas del Peloponeso donde se habran originado, hacia los alrededores de Corinto, donde ganaron en importancia literaria. Muy pronto, se haban extendido hasta Tebas y hasta las islas de Paros y Naxos. Para todos aquellos que conocen los muy espaciales efectos del sol de Grecia, de su vino ligeramente resinoso y de ese buen humor espontaneo llamado Kefi, no es tan difcil comprender que esta primitiva danza adquiri tanta popularidad entre los bulliciosos festejantes que celebraban los misterios de la liberacin por el vino. En nada se parecieron las representaciones teatrales de la Atenas de Pericles a las espontaneas ceremonias de la fertilidad de dos siglos atrs. Sin embargo, el teatro tuvo su
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Teatro Romano Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus propios "juegos oficiales" desde el ao 364 a. C. Pero la significacin cultural que, por as decirlo, presidio la evolucin del teatro ateniense no tuvo lugar en Roma. Por el contrario, los romanos vieron en el teatro un aspecto pragmtico y poltico que no habra comprendido los atenienses. Para los romanos el teatro era un lugar de reunin conveniente para el entrenamiento y la ostentacin. En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V a. C. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la Repblica. Los romanos tambin hicieron uso de escenografas pintadas en forma realista; en verdad el tratado escenogrfico ms antiguo que existe fue escrito por el romano Vitruvio alrededor del ao 100 a. C. Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades polticas, decretando que todas las ciudades del Imperio deban incluir un teatro en su proyecto urbanstico. Con la creacin de estas cadenas de teatro, los actores romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidan hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron.
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ORGENES DEL TEATRO ESPAOL El teatro medieval El teatro espaol, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebracin litrgica central en la religin cristiana, es en s misma un drama, una representacin de la muerte y resurreccin de Cristo. Sern los clrigos los que, en su afn didctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros dilogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenan lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo ms largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron aadiendo elementos profanos y cmicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares pblicos: en los prticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios. En Espaa se conservan muy pocos documentos escritos y menos obras teatrales de estos siglos. La muestra ms antigua de teatro castellano es el Auto de los Reyes Magos de finales del siglo XII, escrito en romance y probablemente de origen franco. Pero puede decirse que hasta el siglo XV no empez a cultivarse como tal el gnero, con Juan del Encina, Lucas Fernndez y Jorge Manrique, si se exceptan los juegos juglarescos populares.
Siglo XVI
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Siglo de oro El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en Espaa. Es un momento en el que las circunstancias sociales y polticas determinan una situacin excepcional: la representacin pblica se convierte en el eje de la moral y la esttica. Las apariencias son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte ms adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compaas. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate terico acompaa el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la poca nos sirven para ilustrar el sentido y la evolucin de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega. Cervantes, el gran novelista espaol, no obtuvo el xito que crea merecer en el teatro y esto se debi, probablemente, a que su teatro tena unas caractersticas que no respondan a los gustos del pblico. Es, en efecto, un teatro que quiere ser espejo de la vida humana, en el que el texto tiene una gran importancia y donde los personajes no son simples estereotipos. Con los aos se le ha dado el valor que merece, especialmente a los divertidos entremeses, obras cortas de temtica popular. Por el contrario, Lope de Vega acert con el gusto del pblico barroco cuya intencin al acudir al teatro era entretenerse, pasar un buen rato, ms que asistir a un acto cultural. Les agradaba especialmente que las representaciones fueran espectculos completos: con msica, baile y, sobre todo, muchos efectos escnicos (apariciones y desapariciones, cambio de escenas, cadas y vuelos, entre
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La Ilustracin El siglo XVIII estuvo marcado en Espaa, por primera vez, por la intervencin del Estado en la orientacin teatral del pas. Bajo el influjo de las ideas de la Ilustracin, se cre un movimiento de reforma de los teatros de Madrid, encabezado por Leandro Fernndez de Moratn. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la premisa de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud, apoyando las representaciones que supusieran enseanza moral o adoctrinamiento cultural. Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero sobre todo se censuraba a aquellos autores contemporneos que insistan en la frmula del siglo anterior. Es preciso sealar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la reforma tenan tintes que hoy llamaramos progresistas. El estado de la comedia espaola era francamente deplorable, cumplida cuenta de ello dio Moratn en La comedia nueva o el caf (1792), contundente ataque contra los excesos del pos-barroquismo. Entre las propuestas de la reforma estaba la obligacin de hacer repartos de papeles fundados en las aptitudes de los intrpretes, la dignificacin del poeta y la valoracin de la figura del director. Sin embargo, y pese a los bienintencionados programas ilustrados, las que triunfaron en el siglo XVIII fueron las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos tramoysticos tenan un protagonismo casi absoluto. Haba encantos, duendes, diablos, enanos que se convertan en gigantes. Los lugares de la accin competan en exotismo. Por ms que el gnero fue objeto de la irona y el desprecio de los neoclsicos, que vean en l todas las exageraciones de un pos-barroquismo mal asimilado, el pblico respaldaba con entusiasmo este tipo de comedias.
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El movimiento romntico El romanticismo espaol no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince aos de presencia en el teatro. Sin duda la guerra de la Independencia y el posterior absolutismo de Fernando VII retrasaron la aparicin de un movimiento que, como es sabido, tena tintes altamente revolucionarios. No obstante, podemos decir que los romnticos espaoles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y franceses: afn de transgresin, que explica las frecuentes mezclas de lo trgico y lo cmico, el verso y la prosa, tan denostadas por los neoclsicos; abandono de las tres unidades; especial atencin a temticas que giran en torno al amor, un amor imposible y platnico con el teln de fondo de la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos hroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trgicas pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el hroe romntico por excelencia es el protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla. En su romntica versin del mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre todo, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condicin de burlador, obteniendo as el consiguiente perdn divino que dos siglos antes le negara Tirso de Molina. En cuanto a las formas de representacin, hay que destacar que es en este perodo y las ideas de Larra, que dedic muchos de sus artculos a los problemas que acosaban al teatro, influyeron en este sentido cuando los actores se plantean por primera vez la necesidad de renovar las tcnicas de interpretacin. "Es preciso que el actor" apunta Larra "tenga casi el mismo talento y la misma inspiracin que el poeta, es decir que sea artista". La inauguracin, en 1830, del Real Conservatorio de Msica, fue el primer paso hacia la consolidacin de los estudios de interpretacin.
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Siglo XX A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en Espaa la renovacin del arte dramtico que sucede en otros pases gracias a la obra de directores y autores como Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chjov o Pirandello. Aqu el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el pblico burgus que acude con asiduidad a las representaciones. Las compaas teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son adems empresarios, estn dedicadas a complacer los gustos de este pblico conservador y convencional. Los casos de Gabriel Martnez Sierra o de la compaa de Margarita Xirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en innovaciones estticas, son excepcionales. Tambin resultan excepcionales las aportaciones de Adri Gual, creador del Teatre Intim que realizaba una programacin de corte europeo. Lo corriente fue el xito de aquellos autores que como Jos Echegaray, Premio Nobel de Literatura en 1904, complacan las expectativas del pblico teatral burgus. Benito Prez Galds, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. Galds se atrevi a crear unos personajes femeninos que, como la protagonista de su drama Electra (1901), se enfrentan al fanatismo y al oscurantismo. Las obras de Jacinto Benavente sealan el final del tono melodramtico, grandilocuente y declamatorio en el teatro. Benavente inicia con Los intereses creados (1907) o La malquerida (1913) el realismo moderno. La otra tendencia del teatro espaol de comienzos de siglo es el teatro de carcter popular, el drama social de corte costumbrista que termina derivando en una forma estilstica original: el sainete. Su mayor representante ser Arniches (1866-1943), creador de la tragedia grotesca, un tipo de obras que caricaturizaban a la clase media. Aunque no se
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El teatro durante el franquismo Despus del trauma de la guerra, los dramaturgos de la posguerra se enfrentaron a una frrea censura que haca difcil, sino imposible, ofrecer una visin crtica de la realidad. Dos son las figuras que emergen en esta sociedad cerrada desenmascarando, aunque desde perspectivas diferentes, la realidad de la que nadie quera hablar pblicamente: Buero Vallejo y Alfonso Sastre. El teatro de Buero investiga en la condicin trgica y ambigua de la libertad humana, mientras que la obra de Sastre, inseparable de su trayectoria comunista, concibe el teatro como un instrumento de accin revolucionaria. A fines de la dcada de 1950 surge una nueva promocin, la de los autores de la llamada generacin perdida. Autores como Lauro Olmo, Martn Recuerda o Luis Matilla adquieren pronto, por su marginacin sistemtica de los escenarios pblicos y comerciales, conciencia de grupo. Coinciden igualmente en sus planteamientos y temticas: siguiendo con la lnea del realismo crtico, hablan de la explotacin del hombre por el hombre y de la injusticia social. A lo largo de la dcada de 1960 aparece un nuevo grupo de autores, tan castigados por la censura como los anteriores. Se caracterizan, en trminos generales, por su rechazo del realismo y por su inters experimentalista. Su estilo teatral se integra en las nuevas formas del teatro de vanguardia, desde las del teatro del absurdo a Artaud, Brecht o Grotowski. Entre estos autores destacan Jos Ruibal, Francisco Nieva o Fernando Arrabal. Este ltimo es el autor de alguna de las piezas ms representativas del teatro europeo de este siglo. Es tambin en las dcadas de 1960 y 1970 cuando se produce la efervescencia de los denominados grupos independientes, vinculados a la figura de un director o autor o experimentando, con frmulas de creacin colectiva. Estos grupos surgen con una decidida
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La escena espaola actual Con la vuelta de la democracia se produjo una renovacin del teatro oficial. Directores, hombres y mujeres de teatro hasta entonces vetados Miguel Narros, Nuria Espert y otros nombres nuevos, como Llus Pascual, acceden a la direccin de los teatros nacionales, centrando sus programaciones en los grandes dramaturgos clsicos y contemporneos y recuperando a los autores espaoles del 98 y principios de siglo, como Lorca o Valle-Incln. El nfasis en la revitalizacin de textos considerados clsicos se ha asociado a una crisis de produccin de textos dramticos originales. Sin embargo, los grupos independientes van perdiendo vigor y presencia en la escena espaola. Tan slo unos pocos han subsistido y han podido mantener una continuidad: Els Joglars, dirigido por Albert Boadella, cuyos montajes siempre polmicos y provocadores cuentan con el apoyo incondicional del pblico; Comediants, que reivindica un teatro festivo, de grandes mscaras, de gigantes y cabezudos, un teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares, un teatro de espacios abiertos; o La Fura dels Baus, grupo que se autodefine como "organizacin delictiva dentro del panorama actual del arte", y en cuyos montajes se subvierten todos los supuestos de la representacin teatral, empezando por el espacio del pblico, constantemente violentado por la accin. En consonancia con las tendencias internacionales, estos grupos tienen una visin del teatro como espectculo total, no exclusivamente textual, incluyendo en sus montajes otras formas de expresin artstica como la fotografa, el vdeo, la pintura o la arquitectura.
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Teatro espaol Lope de Vega puede ser considerado el creador del teatro espaol. Naci en Madrid en 1562: hijo de un artesano que amaba la literatura, el joven Lope escribi versos a los cinco aos y comedias a los diez. Enviado a una escuela jesuita, recibi una buena educacin clsica y luego tomo los hbitos. Lope fue un hombre apasionado tanto en su vida como en sus obras y probablemente "el improvisador literario ms grande que el mundo haya conocido". Poda escribir una obra en dos das y, en su poca ms activa, llego a realizar dos obras por semana. Realizo ms de 1800 obras teatrales, de las cuales han sobrevivido 500. Su vitalidad era digna de Garganta: se dice que tuvo muchas aventuras amorosas y mantena dos familias a la vez; acto como secretario personal de cuatro nobles simultneamente y mantuvo una fluida correspondencia con sus innumerables amigos; fue un gran viajero y visito frecuentemente los hospitales; por otra parte asista a los servicios religiosos todos los das. No es de extraar entonces que Cervantes se refiera a l como "un monstruo de la naturaleza". Al contrario de Shakespeare -su coetneo Lope de Vega fue un realista que raras veces inquira bajo la superficie de las situaciones; sin embargo sus obras tienen un sentido social nunca visto en el teatro desde la poca de los antiguos griegos. Ese sentido est claramente presente en su obra ms importante, "Fuenteovejuna", en la cual los aldeanos de una pequea villa se rebelan contra un injusto gobernador militar y lo matan, pero luego son perdonados por el rey.
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Teatro espaol del siglo XVIII Los ms interesantes del teatro neoclsico en Espaa son las comedias de Leandro Fernndez de Moratn, quien sigui los dictados de la moda francesa apartndose del drama nacional procedente de la escuela calderoniana, que haba cado en la ms vaca espectacularidad. Moratn permaneci una temporada en Barcelona, para que se olvidara con el tiempo su buena amistad con los franceses. Benito Prez Galds ha trazado un brillante cuadro de estreno en Madrid de El s de las nias, la mejor obra tal vez de Moratn. En el primer captulo del Episodio Nacional La corte de Carlos IV, Galds nos explica como El Si de las nias fue recibida entre aplausos y pitos, expresin de la eterna rivalidad entre reaccionarios y renovadores. El argumento de esta obra resulto escandalosa para el pensamiento tradicional de la poca. Esta comedia constituye un alegato a favor de la juventud y los derechos de las muchachas a decidir libremente su matrimonio. La protagonista, doa Paquita, se resiste a casarse con el hombre que sus padres le han designado, caballero maduro y situado. A travs de una divertida trama, el galn maduro descubre que la muchacha, de quien realmente est enamorada es de su sobrino, y sede ante el espontneo amor de los jvenes. Hoy resulta difcil comprender que se considere revolucionario el hecho de defender la libertad de eleccin de esposo, pero en aquella poca esto fue interpretado como una incitacin a la rebelda frente a la suprema autoridad de sus padres.
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Teatro Actual de Espaa La panormica teatral contempornea est demasiado cerca de nosotros para que podamos clasificarlas y juzgarlas. Podemos decir eso s, el propsito de denuncia sigue, pero, como es patente en el hombre contemporneo, la crisis de valores hace surgir un nuevo escepticismo con huidas hacia lo potico, hacia la ritual temtica del teatro de la crueldad, o hacia un realismo inmediato sin exposicin ideolgica. En la escena europea y americana coexisten los realismos ms ingenuos con el expresionismo ms duros y las formas ms descabelladas del teatro del absurdo. Hoy se habla mucho de crisis del teatro. Uno de los problemas que tiene plantado el teatro actual es su competencia con el gran negocio que produce el cine y los grandes festivales de la cancin. Es lgico pues que se produzca una crisis empresarial y que el teatro, para sustituir tenga que confiar en las subvenciones estatales. La crisis del pblico no es ms que una consecuencia de este fenmeno, ya que necesariamente se produce discontinuidad en las programaciones; en los locales destinados al teatro, aparece una obra y otra vez la pantalla cinematogrfica, desbancado al pariente pobre que es el teatro. Vinculado al modernismo de Eduardo Marquina, ha tenido sus momentos destacados en la escena espaola Jos Mara Pemn. El divino impaciente escrita en 1933 de estilo fcil y con un claro propsito extraliterario en relacin con el tradicionalismo
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EL TEATRO LATINOAMERICANO La existencia de un teatro prehispnico ha sido muy discutida ya que se poseen escasos datos sobre cmo pudieron haber sido las manifestaciones espectaculares de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenan carcter ritual, por lo tanto, ms que espectculos en s, eran formas de comunin que se celebraban durante las festividades religiosas. Las representaciones rituales precolombinas consistan bsicamente en dilogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano. Existe, sin embargo, un nico texto dramtico maya, descubierto en 1850, el Rabinal Ach, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representacin depende de elementos espectaculares como el vestuario, msica, danza y expresin corporal, sin ninguna influencia de origen europeo. El resto de las tradiciones rituales sobreviven debido al sincretismo derivado de la fusin de las culturas autctonas con la europea, con lo cual muestran hasta hoy un aspecto singular que no corresponde ni al indgena ni al espaol. Tal es el caso de las celebraciones religiosas populares mexicanas de Semana Santa en Iztapalapa y en Taxco o la celebracin del Da de los Muertos. Los esfuerzos de evangelizacin de los misioneros espaoles se apoyaron en el teatro, que constituy el instrumento bsico para formar una mentalidad distinta a la
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Argentina El teatro argentino acus una gran dependencia del teatro europeo (espaol, italiano y francs) hasta finales del siglo XIX. Entre los teatros ms sobresalientes construidos antes del 1900 estn el Coln, los de la Opera y Variedades, Liceo, Politeama, Nacional, Etc. desde los aos (1857-1893) estos son los ms sobresalientes. Juntos a ellos otros teatros de calles.
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El realismo se estableci con Florencio Snchez (1875-1910), que aunque nacido en Uruguay gan su prestigio internacional en Argentina con obras como Barranca abajo (1905). Samuel Eichelbaum (1894-1967) es uno de los autores de ms fuerte personalidad en el teatro argentino de principios del siglo XX. Llev la crudeza del naturalismo al teatro con una fuerza dramtica excepcional como puede apreciarse en La mala sed (1920), Un guapo del 900 (1940) y Dos brasas (1955).
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Uruguay Durante las dcadas de 1970 y 1980 destac la actividad de El Galpn, grupo que se caracterizaba por el cuidadoso trabajo de direccin y la preparacin de actores. Al desintegrarse, a mediados de 1980, varios de sus miembros afincados en Mxico fundaron Contigo Amrica, dirigidos por Blas Braidot. El rgimen militar instaurado a partir de 1973 lanz al exilio a los dramaturgos ms importantes comprometidos con la situacin poltico-social. Tal situacin paraliz casi completamente la actividad teatral del pas. Autores importantes son Jacobo Langsner con obras como La gotera (1973), Esperando la carroza (1974) y La planta (1981); y Vctor Manuel Leites con Doa Ramona (1974), que alcanz gran xito en Mxico representada por el grupo Contigo Amrica, que realiz una interesante propuesta escnica llevada a cabo en la planta baja de una vivienda. Durante la representacin los espectadores se situaban en butacas apoyadas en los muros, de tal manera que ninguno posea el mismo punto de visin, lo cual daba la impresin de estar asistiendo como espectador accidental a la actividad cotidiana de los personajes. Las dictaduras militares han afectado de diversos modos a la produccin teatral en Sudamrica: en algunas ocasiones la han hecho desaparecer; sin embargo, en otras, su censura ha estimulado la bsqueda de nuevos recursos dramticos y escnicos.
Chile
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Otro de los autores consagrados es Jorge Daz, inscrito tambin a la corriente del absurdo muy en la lnea de Eugne Ionesco. El cepillo de dientes (1961) y Rquiem por un girasol (1961) son sus dos obras ms conocidas e importantes. A principios de la dcada de 1970 la creciente actividad de creacin colectiva min la creacin dramtica hasta que el golpe de Estado censur toda referencia a la realidad sociopoltica chilena. Surgieron entonces varios grupos que se encargaron de la renovacin teatral. Entre los ms destacados se cuentan el Teatro Imagen y el Taller de Investigacin Teatral, adems de los dramaturgos Luis Rivano, Jaime Miranda y Marco Antonio Miranda.
Per Es importante resaltar el trabajo del dramaturgo Sebastin Salazar Bondy (19241965) con El fabricante de deudas (1962) y Rabdomante (1965). En todas ellas aborda temas de la realidad social de su pas en tono de farsa y basado en tcnicas brechtianas.
Colombia Es uno de los pases donde la actividad teatral a nivel de propuestas escnicas de creacin colectiva se ha desarrollado con ms fuerza. Destacan los trabajos experimentales de Enrique Buenaventura (La tragedia de Henri Christophe, 1963) a la cabeza del Teatro experimental de Cali (TEC). Otros grupos importantes son La Candelaria y El Bho. Tiene gran importancia a nivel internacional el Festival teatral de Manizales.
Venezuela En este pas destaca la actividad del grupo Rajatabla, as como la labor del autor Romn Chalbaud; su obra Los adolescentes (1961) es ganadora del Premio Ateneo de Caracas; tambin destacan Can adolescente (1955), Rquiem para un eclipse (1958) y Sagrado y obsceno (1961) que constituyen todas ellas una crtica contundente a la realidad poltico-social venezolana.
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Cuba En Cuba destaca la labor de Virgilio Piera que con Electra Garrig (1948) se convirti en el autor ms importante de su pas. A estas siguieron varias obras grotescas, a la manera del teatro del absurdo, estilo que domin toda su primera produccin y que abandon ms tarde para lograr un realismo profundo y conmovedor a la manera chejoviana con Aire fro (1959). Otros autores cubanos de renombre internacional son Abelardo Estorino con El robo del cochino (1961) y Jos Triana con La noche de los asesinos (1966), farsa violenta y catrtica en consonancia con el teatro del absurdo. En 1968 fue fundado el grupo de Teatro Escambray, que basaba su trabajo en tcnicas brechtianas y cuya meta era lograr espectculos de creacin colectiva con gran carga ideolgica. El gran logro del teatro latinoamericano puede ser sintetizado en la superacin de las influencias culturales a los que se ha visto expuesto constantemente, pero, sobre todo, a la adecuacin con su realidad social para cuya transformacin ha sido instrumento puntual y constante.
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TEATRO Y SALUD El teatro acompaa al hombre desde la antigedad y durante siglos ha constituido una de sus principales formas de expresin. Fueron los griegos los que descubrieron sus virtudes curativas y ya Aristteles hablaba de la catarsis, una bella palabra que, tomada de la medicina, l puso en circulacin con el significado tico-esttico que actualmente tiene. Catarsis, ofreca pues, dos niveles de significacin: El fsico-mdico y el moral. En el plano fsico significaba purificacin, limpieza del cuerpo. En el plano moral llamaba catarsis a la satisfaccin o descanso por el cumplimiento del deber y a los ritos de purificacin de aquellos que se iniciaban en los misterios. El principio aristotlico de la catarsis vino a decir que el teatro era beneficioso para una comunidad porque el hecho de actuar o ver representada una obra teatral permita liberar emociones, tanto fsicas como morales. Nada de todo esto me era desconocido en el ao 2002 cuando fui convocado por Irene Fuchs a la Fundacin de la Hemofilia para colaborar en talleres vivenciales, pero fue muy gratificante comprobar cmo se mejoraba la
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EL TEATRO A FUTURO
Cuando se aborda la cuestin de la funcin del arte en la sociedad, las discrepancias y la discusin, enconada o furiosa incluso, estn servidas. Pero si, dentro del marco del arte en general, reducimos el espectro a lo que convencionalmente denominamos artes escnicas ambigua definicin porque casi siempre conlleva la identificacin de escnico' con prefijados modelos de escena/escenario y sus obligadas connotaciones estticas, que, a su vez, obligan incluso a limitaciones espaciales y de percepcin de la propuesta que se ofrece-, el problema a menudo deriva por otros derroteros que reconducen teoras y atrevimientos ineludibles y necesarios atrevimientos- por el camino ms prosaico de lo posible, lo hacedero. La condicin de arte colectivo y efmero y los elevados costes de produccin comparados con su amortizacin o rentabilizacin en sala, junto con los nulos o meramente testimoniales apoyos institucionales, imposibilitan casi que se pueda producir una continuidad en un trabajo de investigacin y bsqueda que dure ms all de lo que la generosidad y el riesgo de jvenes colectivos jvenes como colectivos y jvenes por la edad de sus componentes- puedan establecer durante cortos perodos de tiempo. Cortos para el propio desarrollo de su trabajo; cortos para la permanencia de los integrantes del equipo artstico empeado en la aventura, la indagacin, la insistencia; y, desde luego, no cortos, cortsimos y a todas luces insuficientes para introducir en la sociedad la novedad de sus trabajos, hacrselos comprensibles, y generar pblicos adictos con la suficiente capacidad para defenderlos y establecerlos. La resistencia a la innovacin, como se apuntaba al principio, tampoco es nueva ni sorprendente; es consustancial no slo con las artes, sino en general con el progreso en cualquiera de sus rdenes, en tanto en cuanto altera la apacible seguridad de lo establecido
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Teatro San Carlo de Npoles El fervor operstico desatado entre la poblacin del reino, a partir de la aparicin de los compositores e intrpretes que configuraron la llamada "escuela napolitana", no cont durante las primeras dcadas del fenmeno con un escenario verdaderamente digno de l. Tanto el teatro de San Bartolomeo, como el del Palacio Real, el dei Fiorentini, el della Pace o el Nuovo fueron salas destinadas en principio a otros fines, acondicionadas con mayor o menor fortuna para la emergencia. Esta situacin vari radicalmente a partir de la inauguracin, en 1737, del teatro de San Carlo construido por orden de Carlos de Borbn. La primera pera que subi a escena en l fue Aquiles en Sciro, de Metastasio y Sarri, y a partir de entonces la sala se convirti en el verdadero centro de actividades y de la proyeccin universal de la pera napolitana. Muy daada por el incendio que padeci en 1816, la reconstruccin del arquitecto Niccolini la dej con el sobrio aspecto que presenta en la actualidad.
Teatro La Fenice de Venecia Fue el ltimo de los ocho grandes teatros de pera que se abrieron en la ciudad de Venecia durante la segunda mitad del siglo XVIII, pero ahora que coliseos tan gloriosos como el de San Cassiano o el dei Santi Giovanni e Paolo han desaparecido, la Fenice an ofrece funciones con regularidad, aunque su breve temporada operstica lo ha descolgado de los primeros puestos en el ranking de los teatros lricos (actualmente, su actividad central es el festival internacional de msica contempornea, que se realiza cada ao en su sala).
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Covent Garden La plaza que dio nombre al barrio, y por extensin al teatro, alberg el antiguo mercado de flores y hortalizas del viejo Londres de la restauracin, cuyas naves fueron restauradas totalmente en la poca victoriana. En las inmediaciones de la plaza se alza St. Pauls Church (la iglesia de San Pablo) "el galpn ms hermoso de Inglaterra", segn definicin de su propio arquitecto, Iigo Jones, quien la construy en 1633 por encargo del tacao duque de Bredford. Muy ceca se encuentra Drury Lane Royal Theatre (cuya ltima reconstruccin data de 1822), y su rival de toda la vida, el Covent Garden, hoy conocido tambin como el Royal Opera House. El Covent fue inaugurado en 1732, bajo la direccin de John Rich, y en l se estrenaron seis peras de Haendel y varios de sus oratorios. Aniquilado hasta sus cimientos por el incendio de 1856, dos aos ms tarde renaci de sus cenizas con el elegante diseo arquitectnico que puede presenciarse en la actualidad. Es sede de la Royal Opera Company y del Royal Ballet (fundados en 1946 y 1956 respectivamente), instituciones seeras de la msica britnica y que han alcanzado renombre mundial.
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Haymarket Royal Theatre En 1720 se produjo la sonada inauguracin en Londres de una nueva sala teatral a la que se llam Little Theatre in the Hay Market, denominacin por la cual se lo conoci hasta que cambi su nombre por el definitivo Haymarket Royal Theatre. Una compaa de pera present all en 1732, una temporada de "peras inglesas a la manera italiana", en la que se incluy el oratorio de Haendel Acis and Galatea en una versin que retocaba la original de 1718, y que se present como "serenata en tres actos".
Wienner Staatsoper El primitivo coliseo que alberg la pera de Viena fue el Hofburgtheater llamado simplemente Burgtheater a partir de 1918-, fundado por la emperatriz Mara Teresa en 1741 y elevado a la categora de teatro nacional bajo el gobierno de su sucesor Jos II en 1776, su perodo de mayor esplendor coincidi con los aos en que fue dirigido por la mtica figura del mundo musical viens del siglo XIX, el gran Schreyvoger (1814-1832). En 1945 sufri graves daos causados por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, pero ya entonces haba cedido su lugar como matriz de la lrica vienesa a la Staatsoper, erigida por August von Siccardsburg y Edward van der Mll sobre el antiguo teatro de la pera de la corte, son artificiosas pero eficaces formas historicistas que evocaban la arquitectura del renacimiento. Moritz von Schwindt cre los frescos de la galera central (en la fachada principal, con escenas de La flauta mgica de Mozart") y los que reproducen escenas de distintas peras en el interior de la sala. Los imponentes grupos de Pegaso, en la cornisa principal, as como las estatuas alegricas de bronce de la galera, son obra de Ernst Hhnel. Como buen y orgulloso habitante de la "capital de la msica", el viens medio es capaz de hacer una cola durante una noche entera para conseguir una entrada a la pera. Conviene que los visitantes tengan sus reservas hechas desde su pas de origen, aunque si se ha descuidado este aspecto tambin se puede confiar en los increbles recursos de los porteros de los grandes hoteles. La noche del baile de la Opera toda una efemrides
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Festpielhaus de Bayreuth Aficionados de todo el mundo peregrinan una vez al ao para asistir al festival que, desde 1876, se realiza a la mayor gloria y memoria de Richard Wagner. No existe ningn otro compositor en el mundo que tenga una sala y mucho menos de estas dimensiones- dedicada exclusivamente a su produccin: desde su inauguracin, y en 122 aos que han transcurrido desde entonces no ha sonado en ella una sola nota que no sea de Wagner. Para comprender el mensaje casi religioso que propone Bayreuth, hay que recordar los puntos esenciales de la propuesta wagneriana de la Gesamtkunswerk, la combinacin de poesa dramtica con msica, y la realizacin de ambas en un espacio escnico que para el compositor configuraba la forma suprema del arte. En su madurez Wagner comprendi que para esa nueva forma de expresin, que difera radicalmente de la pera a la que los espritus refinados no tomaban en serio en comparacin con manifestaciones como la pintura o la poesa- necesitaba tambin un nuevo mbito, un lugar que no estuviese contaminado por el gnero, como ocurra con los teatros lricos hasta entonces existentes. De modo que con la ayuda de dos arquitectos (el gran Goffried Semper, autor tambin del Hoftheater de Dresde, y Karl Bundt), y con el inapreciable apoyo econmico de Luis II, dise el "teatro ideal", que deba estar ubicado adems en una ciudad intermedia cuyo nombre se asociase para siempre a l, para lo cual eligi Bayreuth (que significa "roturado por Baviera") en la zona boscosa entre el Fitchelgebirge y la Suiza francona. El interior del teatro, con un aforo de 1800 plazas, est pensado para modificar las costumbres hasta entonces importantes en el mundo de la pera: no existen facilidades, sino antes bine dificultades, para el desplazamiento de los espectadores, condenados a no moverse de su sitio una vez lo han ocupado. A diferencia del tradicional teatro a la italiana, con un patio de plateas como mero espectador de la privilegiada accin social que se desarrollaba en los palcos, Bayreuth es todo l un patio de butacas extendido en abanico y que no tiene pasillos; los accesos son laterales, y una vez ubicado en su sitio el espectador no puede literalmente moverse. A ms abundamiento, los asientos son deliberadamente rgidos y duros para evitar la somnolencia. Hay que decir que, pese a su rigor, este tipo de diseo hizo escuela: en la actualidad se lo conoce como "continental" y existe en muchas salas de Europa y Amrica. La nica concesin que Wagner hizo a su esquema es la existencia de un palco central, por otra parte muy sencillo, pensado para alojar a su real patrono, Luis II de Baviera.
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Teatro Alla Scala De Milan Situado en la Piazza della Scala de la capital lombarda, su nombre es sinnimo de pera y se le considera el primer coliseo del mundo. Ocupa el solar en el que primitivamente estaba la iglesia de Santa Mara alla Scala, y fue erigido entre los aos 1775 y 1778 segn los planos del arquitecto Giuseppe Piermarini (1734-1808), inaugurndose en el ltimo ao citado con el estreno de la pera Europa riconosciuta, de Salieri. Su elegante fachada est coronada por un tmpano que representa el carro de Apolo y no ha sufrido modificaciones desde su construccin, a diferencia de lo ocurrido con su interior, en el que la policroma dieciochesca original de la decoracin fue sustituida en 1830 por una ornamentacin dorada de estilo neoclsico. Destinada a sustituir el antiguo teatro ducal, destruido por un incendio, la Scala se caracteriz desde sus primeros aos por su afn de mantenerse en cabeza de los teatros lricos, adoptando para ello las continuas reformas que traa el progreso: as, fue el primer teatro del mundo que tuvo iluminacin elctrica, en 1883; un cuarto de siglo ms tarde, en 1907, hubo de hacer ingentes obras para constuir el gran foso para la orquesta, que tambin fue en ese momento el ms amplio y cmodo que exista; sucesivas ampliaciones de aforo, por otra parte, lo han llevado a las 3200 localidades de que dispone en la actualidad. Mucho ms que su teatro, la Scala fue el centro pblico de las actividades del Risorgimento, y an despus de la independencia y unificacin mantuvo la primaca entre todos los teatros lricos italianos hasta el punto de que la mayor parte de los estrenos del siglo de oro de la pera se realizaron en ella. Tambin en su mbito se ha configurado la actividad musical de las mayores editoras musicales, como es el caso de Ricordi y Sonzogno. Dirigida durante los aos 20 por el genial Arturo Toscanini tal vez el director de orquesta ms clebre de este siglo-, la Scala sufri graves daos durante los bombardeos areos de 1943, pero su espritu resurgi briosamente ni bien concluida la segunda guerra mundial, y que fue el primer monumento pblico italiano que se reconstruy tras la contienda.
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Opera de Paris Aunque en la Opera de Pars en la actualidad slo se representan funciones de ballet (la mayor parte de los espectculos, incluyendo las peras propiamente dichas, han sido trasladados al complejo de construcciones de la nueva Opera Popular de la Bastilla), ste y no otro edificio es el venerable heredero de ms de tres siglos de tradicin lrica francesa. Todo comenz por la ordenanza real de 1669, que permiti a los empresarios Perrin y Cambert el privilegio de explotar una Academia de Msica, en la sala del Jeu de Paume de la Bouteille (emplazada en los nmeros 42 y 44 de la actual calle de Mazarino). Lully mediante, la pera se traslad en 1673 a la sala del Palais-Royal, donde permaneci 90 aos hasta que este fue destruido por un incendio, como le sucedera a sus dos siguientes sedes, la Sala de las Tulleras, devastada en 1770 y la reconstruida Sala del Palais Royal (erigida en el mismo sitio y con capacidad para 3000 espectadores), arrasada por un nuevo incendio en 1781. En los ochenta aos que siguieron a este infausto suceso, la pera peregrin por siversas salas (Menus-Plaisirs, Puerta de Saint-Martin, Favart, Montansier, Thtre des Arts y Le Peletier) antes de encontrar su definitivo alojamiento en el edificio que la alberga en la actualidad. Este fue construido por el arquitecto Charles Garnier, venciendo en innumerables dificultades, entre los aos 1861 y 1874, sobre una enorme superficie de 11237 m2, de la que slo el escenario y sus dependencias se llevan 1200 m2 (todo el edificio de la Comdie-Franaise podra estar en l). La sala fue inaugurada en 1876 con la hoy desconocida pera Jeanne dArc, de un tal Auguste Mermet. El edificio sigue impresionando en la actualidad por su monumentalismo, su esplndida escalera de acceso y la suntuosa decoracin sobrecargada de dorados y candelabros. Dentro de un estilo radicalmente distinto, la "grandeur" de la institucin ha sido continuada por su heredera, la Opera Popular de la Bastille, obra del arquitecto canadiense Charles Ott. Es un edificio de hormign y cristal cuyas distintas plantas parecen suspendidas en el aire, que en un terreno relativamente pequeo, gracias a la extraordinaria funcionalidad de su diseo, dispone de una superficie til de 150000 m2; esta caracterstica ha hecho que el ingenio popular lo bautizase con el apodo de "el rinoceronte en el bidet".
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Teatro Bolshoi de Mosc Instalado en el nmero 7 de la plaza Sverdiova, frente a unos amplios jardines y a una fuente con surtidores, el edificio del Bolshoi, con su famosa fachada neoclsica coronada por la escultura de una carroza, es una referencia obligada para todo visitante de Mosc. La prehistoria del ms clebre de los teatros rusos se remonta a marzo de 1776, cuando la emperatriz Catalina II otorg al prncipe Piotr Ursov el privilegio de administrar "todas las representaciones teatrales en Mosc". Su primera compaa, formada por slo trece personas (todos ellos siervos del prncipe, que eran a la vez cantantes lricos y actores de las representaciones dramticas) se instal en una casa particular propiedad del conde Vorontsov, que estaba situada en la calle Zmenka. Cuatro aos ms tarde, en 1780, el teatro inaugur su primera sala propia, un esplndido edificio que se encontraba en la calle Petrovka (a causa de lo cual empez a llamrselo Teatro Petrovski), donde permaneci durante un cuarto de siglo de memorables actividades lricas, hata que en 1805. El repertorio de aqulla poca poco tena que ver con el que devendra clsico de la sala desde la segunda mitad del siglo XIX hasta actualidad. Por entonces, por ejemplo, uno de los mayores xitos de la casa fue la pera cmica de
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Teatro Coln de Buenos Aires Hasta la inauguracin de la Opera de Sidney fue el teatro lrico ms grande e importante del hemisferio sur, el tercero del mundo en superficie slo superado por las Operas de Pars y Viena- y el segundo en capacidad de espectadores. Tanta desmesura y grandilocuencia para una sala alejada de los grandes centros mundiales de la pera slo se justifica por la verdadera pasin que los abundantes emigrantes italianos y sus descendientes tenan por el gnero, y por el fasto y boato que en general rode todos los proyectos de aqullas dcadas de prosperidad argentina (las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX), que transformaron en apenas dos generaciones la "gran aldea" en una capital de primer orden. Estaba previsto inaugurarlo para las conmemoraciones del cuarto centenario del descubrimiento de Amrica como un homenaje de la comunidad italiana a la "tierra de promisin" que les haba acogido, pero la muerte del arquitecto Tamburini, que haba
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Teatro de la Opera Amazonas (Manaos) La ciudad fantasma de Manaos era una aldea ubicada en la confluencia de los tres grandes ros que vuelcan su caudal en el Amazonas hasta que Charles Goodyear descubri la vulcanizacin del caucho en 1844, y aos ms tarde Dunlop invent la rueda neumtica, lo que produjo una explosin comercial sin precedentes ni comparacin con la de ningn otro producto: el precio del caucho subi como por ensalmo y la produccin pas en pocas dcadas de 156 a 21000 toneladas anuales. Brasil era el vendedor del 88% del caucho que se consuma en el mundo, y casi todo l sala de Manaos o pasaba por ah. En un fulgurante proceso que no tiene igual en la historia, Manaos se convirti en una de las ciudades ms suntuosas del mundo, una joya de la arquitectura y de riquezas de todo tipo con palacios con habitaciones de sobra que nadie ocupaba, pianos de cola que nadie tocaba y gigantescas araas de cristalera que nada tenan que envidiar a las de Versalles. El centro y smbolo de esa opulencia fue el Teatro de la Opera, en cuya construccin se invirti la fabulosa suma de diez millones de dlares y en el que un verdadero ejrcito de albailes y artesanos de todo tipo trabaj para dejarlo acabado entre 1881 y 1896. Por las vastas aguas del Amazonas, que en la confluencia de los ros Negro y Solimoes tiene un ancho de ocho kilmetros, subieron penosamente los lujossimos materiales importados de Europa: hierro forjado de Glasgow para las columnas, mrmoles y porcelanas italianas, 66000 azulejos franceses, cristalera y araas de Bohemia, telones tejidos por los tapiceros de Bruselas y decenas de artistas de renombre que pintaron las decoraciones al fresco de los suntuosos y gigantescos salones interiores. Frente a la entrada principal, en el foyer que
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Metropolitan Opera House de Nueva York Entre Amsterdam y Broadway se levantan los edificios que integran el complejo artstico-musical ms moderno y tecnificado del mundo: el clebre Lincoln Center, que alberga las sedes de la Filarmnica de Nueva York, del Nueva York City Ballet, de la New York City Opera y del Metropolitan Opera House. Fundado en 1883, el Metropolitan permaneci ms de ochenta aos en su viejo y glorioso edificio, hasta que en 1966 fue trasladado a las instalaciones actuales conocidas como Nueva Opera Metropolitana. La imponente fbrica tiene 140 metros de fondo, 54 metros de ancho (77 en escenario, incluyendo los foros) y 31,5 metros de alto, y goza de una acstica comparable a la de la Scala de Miln (tradicionalmente considerada la sala ms perfecta del mundo a este respecto). Su fachada es una imponente arcada de 29 metros de altura integrada por cinco arcos de 9 metros de luz entre pilares. El lujoso interior forrado en diversas variedades de madera africana, tiene un aforo estimado en 3880 espectadores y su escenario principal (pues hay otros para ensayos y preparacin de recambio de decorados y utilera) mide 34 por 30 m. En su embocadura, de 18 metros de luz, se encuentran los murales de Marc Chagall, El triunfo de la msica y Las fuentes de la msica, y en distintos rincones de la sala hay esculturas de Maillol, bustos de Caruso y de Verdi, un retrato de Gluck y la estatua que recuerda a Giulio Gatti-Casazzi, el hombre que ms tiempo estuvo al frente del Metropolitan y que lo dirigi durante uno de sus perodos ms gloriosos, entre 1908 y 1935. La Nueva Opera Metropolitana es obra del arquitecto Wallace K. Harrison.
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Cuando las escenas y los actos terminaban el pblico permaneca observando el escenario vaco o como los tramoyistas la modificaban. En el reinado de Carlos III hacia 1660 naci en Inglaterra el teatro de la restauracin y por primera vez se us una cortina en el arco de proscenio, justo enfrente del escenario. En 1750 el teln comenz a sealar la separacin o final o inicio de un acto a partir de 1880 los hermanos Corso en su presentacin en Londres usaron el teln profesionalmente para esconder los cambios de escena. El teln formaba parte de una funcin de categora.
Talia & Melpomene La comedia y la tragedia de la obra Stefano, el protagonista pregunta al msico Pastore: Sabe quien era Euterpe? -Hay gente de Teatro que no sabe que las mscaras de teatro tienen nombre.
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TALIA es la musa de la comedia, presidia los banquetes por la msica y el canto, lleva por atributos corona de hiedra y en la mano una mscara sonriente. MELPOMENE es la musa de la tragedia, se la representa como una matrona majestuosa y calzando el coturno, en una de sus manos sostiene un cetro y una corona, en la otra, un pual. Se halla rodeada de fortalezas, armas y laureles y a su arrogancia se une la tristeza de la soledad. Ambas representaciones se encuentran en forma de estatuas en el museo del vaticano y el Louvre.
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA El objeto de esta investigacin es estudiar la interpretacin que hace el pblico teatral del contenido de la obra, donde se analiza la forma en que es capaz de entender los mensajes que se presentan en el montaje. As como verificar si el espectculo logra cambiar sus sentimientos, despus de abandonar la sala. Jimnez (2000), Pavis (2000) y De Marinis (1997), han encontrado que no existen investigaciones que estudien al pblico a profundidad, y que merece la pena, analizar lo ocurrido durante la recepcin de mensajes en una obra de teatro.
PREGUNTAS DE ASIGNACIN Tomando a un pblico teatral como la base de este estudio, se realizaron las siguientes preguntas de investigacin: 1. Cul es la expectativa del pblico, acerca de la obra de teatro, antes de verla? Muy entusiasta y con inters por verla, en general se espera que sea una buena presentacin, que haya un buen desempeo de los actores y la historia sea atrayente.
2. La obra cumpli con las expectativas del pblico despus de verla? Si, ya que los espectadores salieron ms animados y satisfechos, se nota que gener sentimientos de bienestar en todos. 3. En qu aspectos fueron modificados los sentimientos del pblico durante la obra de teatro?
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HIPTESIS PARTICULARES El pblico llega al teatro con una expectativa inicial sobre la obra. La obra de teatro es capaz de cumplir las expectativas del pblico. El teatro es un medio de comunicacin que influye en los sentimientos del pblico. La edad, el sexo, la carrera o profesin, la religin del pblico y el da de la funcin de la obra, influyen en la forma de interpretar los mensajes. La obra de teatro es un medio efectivo de comunicacin.
OBJETIVO GENERAL El objetivo general de este estudio, es investigar los procesos de comunicacin que se llevan a cabo durante un montaje escnico, desde la interpretacin que el director hace del texto, hasta la creacin del espectculo. Comprobar que la obra de teatro Aqu no paga nadie, afecta los sentimientos y la recepcin del pblico durante la transmisin de un mensaje.
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OBJETIVOS ESPECFICOS Conocer la expectativa inicial con la que llega el pblico a la obra de teatro. Determinar si la obra de teatro fue capaz de cumplir las expectativas que el pblico tena antes de verla. Conocer los efectos de la obra de teatro en los sentimientos del pblico. Determinar si la edad, el sexo, la carrera o profesin, la religin del pblico y el da de la funcin de la obra, influyen en la forma de interpretar los mensajes. Verificar si la obra de teatro es un medio efectivo de comunicacin.
JUSTIFICACIN Actualmente en nuestro pas, hay una carencia de estudios sobre el teatro, donde el pblico no ha sido investigado. Como consecuencia han surgido distintas investigaciones sobre el hecho teatral, que pretenden estudiar al elemento ms importante, que es el espectador. Lucina Jimnez (Mxico - 2000), aborda esta problemtica, de manera especfica en Mxico, donde pretende encontrar los motivos por los que algunas personas no asisten al teatro. Por su parte, Pavis (2000) presenta ciertas pautas e instrumentos, que permiten medir el comportamiento de los espectadores en el teatro. La base de sus estudios, se centra en la capacidad para interpretar los signos que se presentan en un montaje escnico. Como en toda actividad que involucra a los seres humanos, los asistentes al teatro poseen un contexto social y cultural muy distinto. Esta diversidad presente en los espectadores, influye en su manera de interpretar lo que ocurre en el teatro. Adems de cada individuo, es capaz de encontrar versiones distintas de un mismo mensaje. Los participantes en la creacin del hecho teatral, transmiten su versin de los mensajes e intentan hacer lo posible, por encontrar la forma en que se comprendan mejor. Sin embargo, no cuentan con una retroalimentacin clara que les muestre lo que el pblico piensa o siente. Los nicos factores con los que pueden medir el xito del espectculo, es a
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ANLISIS E INTERPRETACIN DE LA INFORMACIN La presente investigacin desarrolla una metodologa cualitativa ya que su eje central se centra en descubrir y analizar los procesos y sentidos que los actores han dado al teatro a lo largo de la experiencia. Las tcnicas de investigacin han sido aplicadas durante dos fases. La primera es la fase de la implementacin de la experiencia propiamente dicha, en la cual se aplica la observacin participante, el anlisis de contenido de los cuadernos de las adolescentes, de textos escritos durante la creacin de las obras de teatro y de las obras de teatro. En la segunda fase se aplica el anlisis de contenido de comentarios espontneos de las adolescentes una vez presentadas las obras y la entrevista en profundidad. La interpretacin de toda la informacin recogida de desarrolla a partir de un anlisis interpretativo (construccin de matrices para el vaciado de informacin) y la triangulacin (contraste de informacin).
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BIBLIOGRAFIA
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