El Nuevo Periodismo | Tom Wolfe Resumen "Dudo de que muchos de los ases que ensalzar en este trabajo se hayan

acercado al periodismo con la ms mnima intencin de crear un nuevo periodismo, un periodismo mejor, o una variedad ligeramente evolucionada. S que jams soaron en que nada de lo que iban a escribir para diarios o revistas fuese a causar tales estragos en el mundo literario... a provocar un pnico, a destronar a la novela como nmero uno de los gneros literarios, a dotar a la literatura norteamericana de su primera orientacin nueva en medio siglo... Sin embargo, esto es lo qu ocurri." "La Novela pareca el ltimo de uno de aquellos fenomenales golpes de suerte, como encontrar oro o extraer petrleo, gracias a los cuales un norteamericano, de la noche a la maana, en un abrir y cerrar de ojos, poda transformar completamente su destino." El surgimiento "El caso es que al comenzar los aos sesenta un nuevo y curioso concepto, lo bastante vivo como para inflamar los egos, haba empezado a invadir los diminutos confines de la esfera profesional del reportaje. Este descubrimiento, modesto al principio, humilde, de hecho respetuoso, podramos decir, consistira en hacer posible un periodismo que... se leyera igual que una novela. Igual que una novela, a ver si ustedes me entienden". "Lo que me interes no fue slo el descubrimiento de que era posible escribir artculos muy fieles a la realidad empleando tcnicas habitualmente propias de la novela y el cuento. Era eso... y ms. Era el descubrimiento de que en un artculo, en periodismo, se poda recurrir a cualquier artificio literario, desde los tradicionales dialogismos del ensayo hasta el monlogo interior y emplear muchos gneros diferente simultneamente, o dentro de un espacio relativamente breve... para provocar al lector de forma a la vez intelectual y emotiva. La voz del narrador "La voz del narrador, de hecho, era uno de los grandes problemas en la literatura de no-ficcin. La mayora de los escritores de no-ficcin sin saberlo, lo hacan en una tradicin britnica vieja de un siglo, segn la cual se daba por entendido que el narrador debe asumir una voz tranquila, cultivada y, de hecho, distinguida. La idea era que la voz del narrador deba ser como las paredes blanquecinas o amarillentas que Syrie Maugham populariz en la decoracin de interiores... un fondo neutral sobre el cual pudieran destacar pequeos toques de color. La elipsis era la cuestin. No pueden imaginar lo categrica que era la palabra elipsis entre los periodistas y los literatos hace diez aos. Algo hay que decir en favor del concepto, naturalmente, pero el problema resida en que al principio de los aos sesenta la elipsis se haba convertido en un autntico tapiz mortuorio. Los lectores se aburran hasta las lgrimas sin comprender el porqu. Cuando se topaban con ese tono beige plido, esto empezaba a sealarles, inconscientemente, que apareca otra vez un pelmazo familiar, el periodista, una mente pedestre, un espritu flemtico, una personalidad apagada, y no haba forma de desembarazarse de esa rutina desvada, como no fuera abandonar la lectura. Eso no tena nada que ver con la objetividad y la subjetividad, o

asumir una postura o un compromiso: era una cuestin de personalidad, energa, empuje, brillantez... La voz del periodista medio tena que ser como la voz del locutor medio... un ronroneo, un zumbido... La voz de proscenio "Yo imitaba el acento de un contrabandista de whisky de Ingle Hollow, con el fin de crear la ilusin de ver la accin a travs de la mirada de alguien que se halla realmente en el escenario y forma parte de l, ms que hablar como un narrador beige. Empec a considerar este procedimiento como la voz de proscenio, como si los personajes que se hallan en primer trmino del protagonista estuvieran hablando. "Con las descripciones haca la misma cosa. En vez de presentarme como el locutor radiofnico que describe la gran parada, me deslizaba lo ms rpidamente en las cuencas del ojo, como si dijramos, de los personajes del artculo. Con frecuencia cambiaba el punto de vista en mitad de un prrafo o incluso de una frase. Mtodos generales Estaban traspasando los lmites convencionales del periodismo, pero no simplemente en lo que se refiere a tcnica. La forma de recoger material que estaban desarrollando se les apareca tambin como mucho ms ambiciosa. Era ms intensa, ms detallada, y ciertamente consuma ms tiempo del que los reporteros de peridico o de revista, incluyendo los reporteros de investigacin, empleaban habitualmente. Fomentaron la costumbre de pasarse das enteros con la gente sobre la que estaban escribiendo, semanas en algunos casos. Tenan que reunir todo el material que un periodista persigue... y luego ir ms all todava. Pareca primordial estar all cuando tenan lugar escenas dramticas, para captar el dilogo, los gestos, las expresiones faciales, los detalles del ambiente. La idea consista en ofrecer una descripcin objetiva completa, ms algo que los lectores siempre tenan que buscar en las novelas o los relatos breves: esto es, la vida subjetiva o emocional de los personajes. Conclusin: periodismo vs novelistas "No ocurre muy a menudo que uno se tope con un nuevo estilo, punto. Y si un estilo nuevo se creaba no a travs de la novela, ni del cuento, ni del poema, sino a travs del periodismo... supongo que eso resultara extraordinario. Fue probablemente esa idea ms que cualquier artificio determinado, como emplear escenas y dilogo en un estilo novelstico lo que hizo concebir grandes ideas acerca de un periodismo nuevo. A mi modo de ver, si un estilo literario nuevo poda nacer del periodismo, resultaba entonces razonable que el periodismo pudiese aspirar a algo ms que una simple emulacin de esos envejecidos gigantes, los novelistas.

Los cuatro procedimientos del Nuevo Periodismo 1) Escena por escena "El fundamental era la construccin escena- por escena, contando la historia saltando de una escena a otra y recurriendo lo menos posible a la mera narracin histrica. De aqu parten las proezas a veces extraordinarias para conseguir su material que emprendieron los nuevos periodistas: para ser efectivamente testigos de escenas de la vida de otras personas a medida que se producan... y registrar el dilogo en su totalidad, lo que constitua el procedimiento N. 2. 2) Registro del dilogo "Los escritores de revistas, como los primeros novelistas, aprendieron a base de tanteo algo que desde entonces ha sido demostrado en los estudios acadmicos: esto es, que el dilogo realista capta al lector de forma ms completa que cualquier otro procedimiento individual. Al mismo tiempo afirma y sita al personaje con mayor rapidez y eficacia que cualquier otro procedimiento individual. (Dickens sabe fijar un personaje en tu mente de tal modo que tienes la sensacin que ha descrito cada pulgada de su apariencia... slo que al volver atrs descubres que de hecho se ha ocupado de la descripcin fsica en dos o tres frases; el resto lo ha conseguido con dilogo. ) Los periodistas estaban trabajando con el dilogo como totalidad, del carcter ms definitivamente revelador, en el preciso instante en que los novelistas resuman, empleando 3) Punto de vista en tercera persona "El tercer procedimiento era el por llamarlo as punto de vista en tercera persona, la tcnica de presentar cada escena al lector a travs de los ojos de un personaje particular, para dar al lector la sensacin de estar metido en la piel del personaje y de experimentar la realidad emotiva de la escena tal como l la est experimentando. Los periodistas haban empleado con frecuencia el punto de vista en primera persona Yo estaba all igual que haban hecho autobigrafos, memorialistas y novelistas. (Apndice 3.) Esto significa una grave limitacin para el periodista, sin embargo, ya que slo puede meter al lector en la piel de un nico personaje l mismo un punto de vista que a menudo se revela ajeno a la narracin e irritante para el lector. Segn esto, cmo puede un periodista, que escribe no-ficcin, penetrar con exactitud en los pensamientos de otra persona? La respuesta se revel maravillosamente simple: entrevistarle sobre sus pensamientos y emociones junto con todo lo dems. 4) Detalles simblicos "El cuarto procedimiento ha sido siempre el que menos se ha comprendido. Consiste en la relacin de gestos cotidianos, hbitos, modales, costumbres, estilos de mobiliario, de vestir, de decoracin, estilos de viajar, de comer, de llevar la casa, modos de comportamiento frente a nios, criados, superiores, inferiores, iguales, adems de las diversas apariencias, miradas, pases, estilos de andar y otros detalles simblicos que pueden existir en el interior de una escena. Simblicos de qu? Simblicos, en trminos generales, del status de la vida de las personas, empleando este trmino en el sentido amplio del esquema completo de comportamiento y bienes,

a travs del cual las personas expresan su posicin en el mundo, o la que creen ocupar, o la que confan en alcanzar. La relacin de tales detalles no es meramente un modo de adornar la prosa. Se halla tan cerca del ncleo de la fuerza del realismo como cualquier otro procedimiento en la literatura. En l radica la esencia misma de la capacidad para absorber de Balzac, por ejemplo. La ventaja de lo real vs la novela "El resultado es una forma que no es simplemente igual que una novela. Consume procedimientos que da la casualidad que se han originado con la novela y los mezcla con todo otro procedimiento conocido a la prosa. Y constantemente, ms all por completo de las cuestiones de tcnica, se beneficia de una ventaja tan obvia, tan firme, que uno casi olvida la fuerza que posee: el simple hecho de que el lector sabe que todo esto ha sucedido realmente. Las contradicciones han sido borradas. La pantalla ha desaparecido. El escritor se halla un paso ms cerca del total envolvimiento del lector, que Henry James y James Joyce soaron pero nunca consumaron.