UNVERSDADE DO VALE DO RO DOS SNOS

CURSO DE COMUNCAO SOCAL

HABLTAO EM REALZAO AUDOVSUAL
O SOM COMO ELEMENTO NARRATIVO:
O PAPEL DO SOUND DESIGN NO FILME THX 1138
DEGO CAVALCANTE
So Leopoldo
2008
DEGO CAVALCANTE
O SOM COMO ELEMENTO NARRATIVO:
O PAPEL DO SOUND DESIGN NO FILME THX 1138
Monografia apresentada para obteno do ttulo de
Bacharel Universidade do Vale do Rio dos Sinos,
no Curso de Comunicao Social, Habilitao em
Realizao Audiovisual.
Orientadora:
Prof. Dr. Fatimarlei Lunardeli
So Leopoldo
2008
DEGO CAVALCANTE
O SOM COMO ELEMENTO NARRATIVO:
O PAPEL DO SOUND DESIGN NO FILME THX 1138
Trabalho de Concluso apresentado como requisito
parcial para obteno do ttulo de Bacharel em
Comunicao Social, pelo curso de Realizao
Audiovisual Habilitao em Realizao Audiovisual da
Universidade do Vale do Rio dos Sinos.
Aprovado em ___/___/___
Banca Examinadora
____________________________________________________
Componente da Banca
____________________________________________________
Componente da Banca
____________________________________________________
Componente da Banca
Dedico esta monografia a Deus por ser o meu refgio.
minha me e ao meu irmo pela ddiva de t-los em
minha vida. Aos meus irmos em Cristo por me
mostrarem o verdadeiro valor da amizade. Aos meus
mestres que me auxiliaram na minha trajetria acadmica.
AGRADECIMENTOS
doutora Fatimarlei Lunardeli pelo apoio na elaborao
desta monografia e tambm pela dedicao por todos
ensinamentos proporcionados nestes anos do CRAV.
Ao professor Andr Sinttoni pela dedicao e por me
ensinar verdadeira importncia do som no cinema.
Resumo
Este trabalho de concluso de curso visa estudar o papel do sound design na
explorao das possibilidades narrativas do som e como ele pode colaborar na
construo imagtica do produto em questo. Para isso, ser usado o filme THX
1138 (1970) do diretor George Lucas, em que observamos a construo de um
conceito sonoro nico feito por este novo profissional na rea do cinema.
PALAVRAS -CHAVE: cinema, narrativa, percepo, som, sound design.
SUMRIO
1 NTRODUO........................................................................................................07
2 O MARCO HSTRCO..........................................................................................09
2.1 O comeo do som no cinema....................................................................09
2.1.1 O incio do cinema sonoro...........................................................11
2.2 THX 1138, a importncia histrica............................................................15
2.2.1 O enredo......................................................................................17
3 FUNES NARRATVAS DO SOM NO CNEMA.................................................19
3.1 As diferenas entre ouvir e escutar...........................................................19
3.2 A Narrao cinematogrfica......................................................................21
3.3 A percepo..............................................................................................23
3.3.1 Princpios da Gestalt e os Efeitos Psicoacsticos.......................26
4 O SOUND DESIGN E A CONCEPO..................................................................31
4.1 A imagem, o som e o cinema....................................................................31
4.1.1 O ritmo e a fidelidade...................................................................33
4.1.2 O som e o espao na tela............................................................33
4.2 As funes do sound design......................................................................35
4.2.1 A construo do mundo sonoro em THX 1138............................37
5 CONCLUSO..........................................................................................................44
REFERNCAS..........................................................................................................46
1 INTRODUO
Adquirir cada vez mais conhecimento sobre a linguagem audiovisual e
entender sua complexidade foi uma das motivaes pessoais para concretizar esta
monografia, principalmente, no que diz respeito utilizao do som no cinema.
Outra motivao para a realizao deste trabalho foi querer entender como os
profissionais do meio podem usar de forma criativa os elementos do som e da
imagem na construo de uma narrativa cinematogrfica.
magem e som. So os ingredientes bsicos que constituem o cinema como o
conhecemos e, partindo desse ponto, esta pesquisa visa estudar uma dessas peas
desse arranjo, o som. Em Praxis do Cinema, Noel Burch (1973: p. 111) diz que,
desde as primeiras projees o pblico e os cineastas sentiam falta de um
acompanhamento sonoro sendo o silncio insuportvel. Assim, desde os primrdios
os filmes possuam uma execuo musical, mas foi aps anos de evoluo
tecnolgica que a voz foi acrescentada a stima arte. Daquele dia em diante o
cinema no seria mais o mesmo.
Atravs da fala que o verbo se concretizou sonoramente no cinema e
durante as dcadas de 1920 e 1930, houve a discusso terica sobre o impacto do
som no cinema. Robert Stam (2006: p. 76) afirma que pensadores e cineastas como
Eisenstein, Ren Clair e Marcel Pagnol achavam que a incluso do som no cinema
seria um retrocesso na linguagem audiovisual e um retorno ao teatro. O tempo
mostrou o contrrio e o cinema se tornou a mais social e coletiva das artes, diz Stam
(2006: p. 84) citando Walter Benjamin.
Foi, no entanto, o sound design, figura criada por Walter Murch na dcada de
1970 que possibilitou a ampliao das capacidades narrativas do som tendo como
objetivo a criao de uma identidade sonora nica para cada filme. Este novo
profissional veio para articular os profissionais do som (captao, edio e
mixagem). Assim, junto ao diretor do filme, formar uma estrutura pensada de como o
som pode ajudar narrativamente uma histria.
Neste trabalho de concluso, apresento como se deu introduo do som e o
seu impacto, a importncia histrica do filme THX 1138 para o cinema mundial,
7
como a percepo humana foi atingida pelo cinema sonoro e os efeitos
psicoacsticos originados pelo som no cinema.
No segundo captulo o leitor encontrar como se deu a introduo do som no
cinema relatando as dificuldades e os impasses tcnicos e tericos que atingiram
esta nova fase da indstria cinematogrfica. Tambm encontrar os motivos pelos
quais o filme THX 1138 tem relevncia histrica para o cinema mundial. No terceiro
captulo o leitor ter uma breve explicao sobre narrativa, a percepo e aplicao
dos princpios da Gestalt no som de um produto audiovisual. Assim, foram usadas
algumas cenas do filme THX 1138 para ilustrar os efeitos psicoacsticos criados por
Walter Murch. J no quarto captulo o leitor saber a importncia do sound design
para a narrativa cinematogrfica, suas funes e como Walter Murch construiu o
mundo sonoro de THX 1138.
A metodologia desta monografia se baseia na anlise flmica de THX 1138 do
diretor e roteirista George Lucas que, pela primeira vez, utiliza-se de um novo
conceito para o som no cinema sendo arquitetado e executado pelo sound design e,
tambm roteirista do filme, Walter Murch. Alm disso, os extras do DVD foram
amplamente estudados trazendo ganhos substanciais para este trabalho.
8
2 O MARCO HISTRICO
Uma das peas fundamentais para a construo das narrativas no cinema foi
introduo do som no cinema, sendo ele na forma de msica, rudo ou fala. Assim,
desde os primrdios do cinema o som foi um elemento importante para dar sentido
de orientao de como ser "lido o material cinematogrfico ou audiovisual.
Durante este captulo relatarei brevemente: o comeo do som no cinema, a
introduo da fala, a importncia histrica do filme THX 1138 para o cinema e o seu
enredo. Para contextualizar este captulo foram usados os autores Anatol Rosenfeld,
Georges Sadoul, Robert Stam, David Bordwell e Kristin Thompson. Alm disso, o
DVD do filme e os suas informaes extras foram devidamente estudadas para este
trabalho de concluso de curso.
2.1 O comeo do som no cinema
No final do sculo XX nascia uma das maiores atraes em termos de
diverso comunitria, o cinema. Este divertimento para as massas no possua o
som, assim, usava de interttulos e, logo depois, de orquestras ou solistas para
facilitar o entretenimento e ajudar na leitura do contedo da narrativa flmica. Porm,
segundo Anatol Rosenfeld, no incio a introduo da msica no cinema no era com
intuito artstico, mas uma simples necessidade de encobrir o rudo do projetor de
imagens e facilitar o prazer visual. (ROSENFELD, 2002 p. 123)
Durante os anos iniciais do cinema os proprietrios das salas contratavam
msicos de diversos lugares para tocar uma msica qualquer e distrair o pblico das
imperfeies das primeiras pelculas. Mas, em pouco tempo, a msica ganhou um
papel de destaque no cinema. Conforme Anatol Rosenfeld:
9
Mas a musica no so exorcizava a angustia dos espectadores. ela
tambem proporcionava aos espectros a vida que lhes parecia Ialtar. (E
preciso pensar nas primeiras produces. em que os personagens se
agitavam como bonecos desaieitados). Ela munia-os da terceira
dimenso. dava-lhes o sopro divino. a alma de que careciam. (2002.
p.124)
Segundo Rosenfeld, foi com a pouca flexibilidade das orquestras em adaptar
o seu repertrio para o filme que fez os solistas, principalmente os pianistas, a
procurar criar uma atmosfera atravs de improvisaes adequadas orientadas pelo
desenrolar do filme. Assim, a msica e a imagem constituram juntas uma estrutura
eficiente que perdura at os dias de hoje.
Por volta de 1920 a indstria se especializava cada vez mais para entreter os
espectadores atravs da msica criando "marchas ou motivos para caracterizar os
personagens conforme seus papis como o heri, o vilo, a figura cmica etc. Este
recurso era chamado de leitmotiv e destinava-se a acentuar os contedos
emocionais, dramticos ou cmicos das obras cinematogrficas.
O cinema mudo na dcada de 20, como arte, desenvolveu o mximo do poder
expressivo da imagem e do movimento rtmico das seqncias conquistando, assim,
um lugar definitivo na indstria do entretenimento. Porm, o cinema como toda arte
baseada na tecnologia no podia parar no tempo. Conforme Anatol Rosenfeld:
No entanto. a arte cinematograIica. intimamente ligada a tecnica e as
imposices comerciais. no podia manter-se aIastada dos progressos
tecnicos. cuia a aplicaco se impunha mais por motivos comerciais do
que por motivos esteticos. Com eIeito. em 1925 1926 o Iilme mudo
ia conquistara tal dominio dos seus meios de expresso que os textos
explicativos. intercalados. quase se tornaram superIluos; o Iilme
Ialado. sobrecarregado de dialogos. no Ioi. portanto. uma necessidade
intima. mas uma imposico externa da tecnica e do Ietichismo dos
industriais. que no deseiavam deixar escapar nenhum
aperIeicoamento tecnico por medo da concorrncia e na esperanca de
conquistar um publico mais amplo.(2002. p. 129)
Sob o ponto de vista mercadolgico, o cinema sonoro s ganhou posio
atravs da corrida desenfreada pelas tecnologias adequadas a dar os maiores lucros
!0
possveis aos grandes estdios que se formavam. Porm, sob o ponto de vista
esttico, o cinema mudo nunca foi verdadeiramente mudo como afirma Rosenfeld:
Em Iavor do cinema sonoro pode-se aduzir que o Iilme silencioso
nunca Ioi silencioso: sempre usou e abusou da musica. No havia
dialogos. mas geralmente havia textos intercalados. para explicar tais
e tais acontecimentos. recurso nada superior ao do dialogo. A
combinaco de musica. ruido e lingua no Iilme sonoro aumenta a
possibilidade de criar 'silncio. da mesma Iorma como a cor (quando
se souber usa-la) aumentara a possibilidade de criar o eIeito da
'ausncia de cor para descrever o cinzento das cidades. de bairros
pobres ou de dias chuvosos etc. (2002. p. 131)
Desde os primrdios do cinema o som estava presente. Da mesma forma que
a articulao das imagens se desenvolveu, o som na forma de msica soube
acompanhar o surgimento dessa linguagem conseguindo ao longo dos anos dar ou
ampliar os sentidos desejados pelo autor da obra cinematogrfica.
2.1.1 O incio do cinema sonoro
A corrida tecnolgica para o aprimoramento do som no cinema se deu nos
estdios da Warner Bros entre os anos de 1925 e 1926 sendo conduzida por Nathan
Levinson. Aps estes dois anos de estudos em 1927 foi lanado o filme O Cantor de
Jazz (The Jazz Singer) onde havia alguns nmeros falados ou cantados, mas
somente em 1929 que surgiu o primeiro filme 100% falado com o nome de Lights of
New York. Segundo Georges Sadoul, "A Hesitao americana devia-se mais a
razes econmicas que tcnicas: um filme inteiramente dialogado ameaava privar
Hollywood de seus mercados estrangeiros. (1963, p. 217).
O incio do cinema sonoro foi acompanhado por novos problemas que
impunham solues completamente diferentes das utilizadas at ento. Desde a
decupagem, a mobilidade da cmera e at o uso de estdios com isolamento
!!
acstico para acomodar esta nova realidade do cinema. Com o advento do som
surgiram novos especialistas na rea como o microfonista e o tcnico de som que
eram responsveis pela captao do material gravado no estdio. Porm havia
diversos problemas no mtodo de sincronizao do material, assim, haviam se
criados mtodos para solucionar estes problemas. Conforme Anatol Rosenfeld:
Para evitar graves inconvenincias de sincronizaco. era de Iazer
Iuncionar. ao mesmo tempo. certo numero de cmeras de ngulos
diversos. em posico de long shot. medium shot. close up. tudo
Iuncionando em sincronizaco com o equipamento de gravaco
(naquela epoca discos). Em seguida. eram escolhidas as tomadas mais
convenientes e mais perIeitas. e montadas de modo a apresentarem
uma seqncia de ngulos variados. Assim. todas as cmeras
Iuncionavam durante todo o tempo. gastando enormes quantidades de
celuloide. (2002. p. 132 e 133)
Para manter o equilbrio sonoro entre as cenas surgiu na indstria um novo
especialista chamado sound cutter que era encarregado de observar a sincronizao
do som e da imagem. Aps um tempo a indstria teve que se adaptar a falta de mo
de obra especializada na sincronia da msica e com a imagem, j que a msica era
executada na gravao do material. Assim, a composio de msicas originais para
cada seqncia do filme, coincidindo rigorosamente com o tempo de projeo da
cena, tornou-se algo inevitvel e que vigora at os tempos atuais.
Com esta evoluo das composies musicais outras tcnicas apareceram
como a dublagem de canes. Dessa forma, a msica era gravada anteriormente e
depois executada na hora da gravao da cena. Assim, o ator ou atriz somente
movia os lbios e fazia o gestual de acordo com a msica do disco obtendo a
sincronizao do som e da imagem.
Apesar dos avanos na linguagem cinematogrfica com a introduo do som
no cinema, alguns cineastas e pensadores julgavam ser uma regresso aos modos
teatrais. Conforme Robert Stam:
!2
Na Russia. Eisenstein. Alexandrov e Pudovkin. em seu maniIesto de
1928. conclamavam ao uso do som no sincronizado do som.
aIirmando que a incluso de dialogos poderia restabelecer a
hegemonia de metodos antiquados e promover uma enxurrada de
'perIormances IotograIadas do tipo teatral. Temiam que o som
sincronizado pudesse destruir a cultura da montagem e. desse modo. a
propria base da autonomia do cinema como Iorma de arte. (2006. p.
76 e 77)
Este tipo de debate sobre o cinema falado perdurou durante anos por se tratar
de uma novidade que, somente tempos depois, alguns cineastas tiveram um certo
domnio. Alm disso, havia uma defesa pelo "purismo do cinema mudo como afirma
Stam:
O debate cinema sonoro versus cinema mudo estava ligado a noces
de suposta 'essncia do cinema e as implicaces esteticas e
narrativas de 'realizar essa essncia. (Foi preciso a teoria semiotica
dos anos 60 para sugerir que 'essncia e 'especiIicidade no so
coincidentes. e que o cinema podia ter dimenses 'especiIicamente
cinematograIicas sem que estas ditassem um unico estilo ou estetica.)
(2006. p. 77)
Apesar dos inmeros debates sobre o cinema sonoro a indstria
cinematogrfica continuou a se desenvolver tecnologicamente proporcionando
mudanas profundas nos estdios. Conforme Georges Sadoul:
O cinema Ialado transIormava tambem os estudios e os metodos de
criaco. acelerando uma evoluco comecada alguns anos antes. Por
muito tempo. o estudio Iora uma ampliaco do atelier envidracado de
Melies. em Montreuil. mesmo quando a industrializaco impusera em
todos os casos a luz artiIicial. Apos 1915. comecaram entretanto a
construir estudios sem claraboias nem tetos de vidro. O som Iez
desaparecer as ultimas vidracas. pois o estudio teve de tornar-se uma
caixa estritamente calaIetada e insonorizada. A multiplicaco dos
'travellings impunha todavia dispositivos complexos (carros.
ascensores. guindastes) servidos por inumeros maquinistas. O
emprego da pelicula pancromatica modiIicava a tecnica da IotograIia.
da maquilagem e sobretudo da iluminaco. O cinegraIista-cheIe
tornava-se antes de mais nada aquele que regula as luzes. O som
!3
aumentou ainda mais o estado-maior tecnico do realizador. Num Iilme
cuidado. cada minuto de espetaculo gravado acabava por necessitar.
em media. meio dia de trabalho. Foi por isso necessario preparar
minuciosamente o manuscrito dos Iilmes. a Iim de evitar qualquer
perda de tempo dispendiosa n o decorrer da Iilmagem. (1963. p. 223)
Nas dcadas seguintes o sistema sonoro dos filmes passou por algumas
transformaes importantes como a passagem do sistema mono, que possui apenas
um canal de udio, para o sistema stereo na dcada de 40 que possui dois canais
de udio independentes. Porm, foi com a criao do sistema Dolby pelo fsico
Cambridge Ray Dolby, no final da dcada de 60, que o som no cinema pode
alcanar sua plenitude esttica.
nicialmente o sistema Dolby foi criado para reduzir os rudos que surgiam nas
gravaes e nas exibies das pelculas magnticas
1
. Na dcada de 1970 o sistema
Dolby implantou a pelcula com banda tica que ampliou a qualidade sonora, pois os
filmes no sofreriam mais com o desgaste natural da banda magntica. Na dcada
de 90 surge o sistema Dolby Digital 5.1 com seis canais de udio independentes o
que revolucionou a experincia sonora no cinema.
Outros sistemas sonoros que utilizam seis ou mais canais de udio surgiram
na dcada de 90 como o DTS (Digital Theater System) que utiliza discos compactos
para a reproduo do som no cinema e sua sincronizao se d atravs de uma
faixa timecode presente na pelcula do filme. J o SDDS (Sony Dynamic Digital
Sound) que possui oito canais de udio e adequado a grandes salas de cinema.
Estes dois sistemas de som tm uma compatibilidade assegurada com o sistema
Dolby Digital por ser o lder no mercado cinematogrfico e de home vdeo.
Em 1983 a Lucas Film, empresa de George Lucas, cria o certificado THX que
tem este nome em homenagem ao seu primeiro longa metragem e ao criador do
padro Tom Holman. Este certificado atesta se as salas de cinema possuem um
isolamento acstico e um controle de reverberao do som adequado ao padro
Alm disso, institui aos cinemas que queiram o selo o uso de paredes acsticas
especiais para a fixao das caixas de som frontais, de equipamentos aprovados
!
Pelcula magntica era um tipo de pelcula que possua alm dos fotogramas uma banda sonora
impressa magneticamente.
!4
pelo sistema e exige que a tela e as cadeiras do cinema tenham um ngulo
adequado para a viso do espectador. Assim, o certificado visa a melhor imerso
audiovisual possvel do usurio da sala de cinema.
A partir de ento. o sistema Dolbv de reduco de ruido e reproduco
de multipistas se converteu em um dos principais pilares do cinema
comercial ocidental. oIerecendo maiores gamas de Ireqncia.
dinmica e timbres mais vivos. (BORDWELL & THOMPSON. 1995.
p. 297)
2
As transformaes no cinema causadas pela introduo do som se mantm
at os dias de hoje e marcam o aprimoramento de uma indstria em busca da
qualidade e do refinamento no que diz respeito ao tratamento sonoro dos filmes.
Segundo Georges Sadoul: "O domnio da tcnica em breve permitiu melhor utilizar a
fora evocadora dos sons, devolvendo cmera a sua mobilidade e ao filme a
possibilidade de uma montagem complexa. (1963, p. 222).
2.2 THX 1138, a importncia histrica.
A escolha do filme THX 1138 como objeto de estudo leva em conta a
importncia fundamental que este longa metragem possui para o cinema como o
conhecemos hoje. THX o primeiro longa metragem de diretor George Lucas que
baseou o seu filme de estria em seu curta metragem de finalizao do curso de
cinema da USC (University of Southern California). O filme tambm marca o incio
da produtora independente American Zoetrope de Francis Ford Coppola que usava
o mercado dominante comandado pelos grandes estdios para financiar os projetos
da produtora. Mas o fato mais importante que THX uma experincia destinada a
investigar as potencialidades narrativas do som.
2
A partir de entonces, el sistema Dolby de reduccin de ruido y reproduccin multipistas se convirti
en uno de los pilares principales del cine comercial occidental, ofreciendo mayores gamas de
frecuencia y dinmica y timbres ms vvidos.
!5
A construo de uma unidade esttica / sonora do filme somente foi possvel
pelo fato de que o diretor e roteirista George Lucas, o sound design e roteirista
Walter Murch e o produtor Francis Ford Coppola so amigos desde os tempos da
faculdade de cinema. Assim, durante a concepo do roteiro e das fases de
produo do filme todos os envolvidos tinham cumplicidade suficiente para construir
o mundo futurstico mostrado em THX 1138.
em THX 1138 que vemos pela primeira vez a figura do sound design apesar
de Walter Murch estar creditado como "montador de som. Murch, no havia ainda
criado o termo especfico, sound design, porm a forma como pensou e executou o
som no filme faz com que pela primeira vez na histria do cinema surja este
profissional com a finalidade de criar uma identidade sonora nica para cada filme
atravs de uma estrutura pensada articulando captao, edio e mixagem, alm de
debater e escrever o roteiro junto com George Lucas. A cumplicidade existente entre
Murch e Lucas permitiu, por exemplo, que a montagem e a edio de som fossem
feitas na residncia do diretor sob um regime de 24 horas de trabalho. Sendo a
montagem feita por Lucas de dia e a edio de som feita por Murch noite. Assim, o
fluxo de idias entre diretor e sound design, na ps-produo, trouxe importantes
contribuies para a narrativa do filme.
THX foi uma revoluo no sistema cinematogrfico vigente em Hollywood.
Assim, este filme de baixo oramento executado por jovens cineastas que acabavam
de sair das universidades misturava, segundo Coppola, todas culturas e vises
polticas que existiam ao final da dcada de 60. Alm disso, boa parte do filme foi
gravada em locaes reais utilizando a luz natural ou a existente no local e abolindo
a maquiagem por completo.
!6
2.2.1 O enredo
O filme THX 1138 uma histria de fico cientfica que se passa em um
futuro indeterminado em que o Estado controla o corpo e a mente de todos os
cidados da cidade subterrnea. Com a vigilncia constante do governo atravs de
cmeras em todas os lugares, ao estilo big brother, a liberdade individual uma
impossibilidade e o amor entre duas pessoas visto como um crime hediondo.
Neste mundo onde h um fanatismo religioso, um capitalismo destrutivo e a
banalizao da violncia que o personagem THX 1138, estrelado por Robert
Duvall, vive sua histria de amor e fuga desta sociedade cruel.
THX, por uma escolha do Estado, mora em um apartamento junto com LUH,
estrelada por Maggie McOmie. Cada um desempenha funes diferentes para o
Estado, enquanto THX um operrio na montagem de policiais-robs, LUH uma
operadora das cmeras vigilantes. Quando ambos esto em casa descobrimos que
o controle do Estado vai alm das cmeras, assim todos os cidados so obrigados
a usar drogas que reprimem os desejos mais ntimos daqueles seres humanos,
como o amor. a partir deste impedimento que LUH troca s drogas de THX
causando um "desequilbrio qumico e fazendo com que ele se apaixone por ela.
No entendendo o que est acontecendo consigo mesmo, THX busca o
auxlio de uma "unicapela, um confessionrio, onde confessa os seus problemas e
os seus temores a uma figura assemelhada a Jesus Cristo, porm chamada de
OMM que se comunica atravs de gravaes pr-estabelecidas que reforam a f
no sistema como "Sua f verdadeira. Receba as bnos do Estado e das
massas. s um sdito do Divino, criado imagem do homem pelas massas, para as
massas. Agradeamos por ter comrcio. Compre mais. Compre mais agora. Compre
e seja feliz.
Ao chegar em casa THX consuma o seu amor com LUH, mas so
descobertos pelas cmeras do Estado e planejam uma fuga para alm da
superestrutura da cidade, a superfcie. Porm, o superior de LUH, SEN, estrelado
por Donald Presence, viola a programao das moradias e transfere LUH para outro
lugar e, assim, indo morar com THX.
!7
nconformado com a distncia de sua companheira THX denuncia SEN por
violao de programao, enquanto SEN o denuncia por crime farmacolgico. Aps
um incidente radioativo causado por um bloqueio mental, THX preso, julgado e
condenado sendo declarado incurvel.
Na "priso limbo, que um imenso vazio branco sem grandes, THX
espancado pelos policiais-robs que, por varas eletrnicas, do uma espcie de
descarga eltrica ao tocar o corpo dele. Logo depois, passa por uma bateria de
exames sendo diagnosticado o desequilbrio qumico e que suas "peas, os rgos,
podem ser reutilizados para proveito do Estado. De volta a priso limbo, THX
espancado novamente atravs de um controle mental que o induz a sentir dores
insuportveis. solado na priso THX reencontra LUH que revela estar grvida e,
aps isso, os dois fazem amor novamente. Porm, so interrompidos pelos policiais-
robs e capturados.
THX enviado a outro lugar da priso sem grades onde reencontra SEN e
juntos tentam fugir dela. Perdidos no meio do branco infinito eles encontram o
Holograma ou SRT, estrelado por Don Pedro Colley, e conseguem achar a sada da
priso limbo, porm ao atravessarem a porta de sada encontram uma "via humana
expressa. Assim, no meio da multido SEN se perde de THX e SRT que continuam
sua trajetria para fugir daquele mundo controlador.
Durante a trajetria THX e SRT roubam dois carros a jato, porm SRT bate o
seu carro e some do mundo real. THX continua sua fuga sendo perseguido por dois
policiais-robs com suas motos a jato, porm, durante a perseguio em um tnel
em construo, todos eles sofrem um acidente. Assim, THX corre para a sada da
superfcie sendo perseguido pelos policiais que desistem ao serem avisados de que
o oramento do caso estourou e, portanto, deviam voltar para a base. No dando
ouvidos aos policiais-robs que dizem a ele ser a ultima chance de voltar, THX
continua a escalar o tnel encontrando ao final um imenso deserto sob um pr-do-
sol magnfico.

!8
3 FUNES NARRATIVAS DO SOM NO CINEMA
O surgimento do som no cinema trouxe, aos poucos, consigo um pensamento
mais complexo na construo das narrativas cinematogrficas do que havia no
cinema mudo. Dessa forma, aos poucos os cineastas foram agregando valores
narrativos ao som indo alm do que apenas a simples reproduo dos sons naturais
do ambiente, das vozes dos personagens ou dos barulhos das movimentaes
destas.
Durante este captulo discutiremos: as diferenas entre ouvir e escutar,
teremos uma breve explanao sobre a narrao cinematogrfica, o que
percepo e a explicao da corrente da Gestalt aplicada ao som e os efeitos
psicoacsticos. Para contextualizar este captulo foram usados os autores David
Sonnenschein, Noel Burch, Christian Metz, Gerard Betton e Jorge Alves.
3.1 As diferenas entre ouvir e escutar
Ouvir e escutar so palavras que designam a ao orgnica do nosso sistema
auditivo quando recebemos ondas sonoras atravs do aparelho vestibular
3
.
Entretanto existe uma diferena sutil entre a funo destas duas terminologias,
respectivamente, a primeira a simples percepo do som e a segunda a de dar
ateno ao que est sendo falado ou percebido sonoramente. Esta capacidade de
abstrao feita pelo nosso crebro nos permite "ignorar sons e vozes variadas
quando ouvimos ou deter nossa ateno completa quando escutamos.
Para compreendermos uma simples cena ou toda a estria de um filme,
devemos nos voltar para o que esta sendo executado sonoramente. Todos os efeitos
sonoros criados para determinado produto audiovisual, aliados a imagem, a falas e a
msica, devem convergir para uma "perfeita imerso em que espectador levado a
3
Aparelho vestibular a cavidade do ouvido interno por onde o som faz o seu percurso.
!9
uma espcie de iluso que pode induzir seu estado fsico e psicolgico, alm de
influenciar, de forma limitada, sua percepo de mundo, (SONNENSCHEN, 2001),
este fenmeno explicado pelos princpios da Gestalt
4
. Neste caso nos deteremos
s salas de cinema em que, teoricamente, propiciam ao sujeito ser imerso na
estria, ficcional ou no, proposta pelo filme.
No ouvir encontramos a passividade do sujeito que talvez no processe
conscientemente as diversas ondas sonoras captadas pelo mesmo. Dessa forma,
no h interpretao lgica do que est sendo captado pelos ouvidos. Porm, a
ao de escutar completamente ativa e, assim, as informaes so processadas
de forma consciente e lgica tendo a pessoa capacidade de filtrar e selecionar
focos de ateno que lhe interesse. Talvez este processo primitivo exista pelo fato de
que o sentido da audio, ao contrario da viso, ininterrupto tendo que o crebro
fazer as escolhas necessrias que garantam principalmente nossa sobrevivncia.
Baseado no trabalho de Michel Chion, David Sonnenschein (diretor, produtor
e sound design) demonstra que h ao de escutar pode ser destrinchada em
quatro formas se analisarmos pelos aspectos psicolgicos e perceptivos. Assim,
temos: a reduo, que est ligado na observao do som ambiente em si e no da
fonte e do seu significado; a causal ou original, que consiste em poder reunir
informaes sobre a origem sonora qualificando o tipo de espao, objeto ou
personagem que produzem esse som; o semntico, o que tange na linguagem
falada ou em outros sistemas de cdigos que simbolizam idias, aes ou coisas; e
o referencial, que consiste na experincia de vida contextualizada por um som,
sendo este instintivo ou universal para todos os seres humanos em certas culturas,
sociedades e perodos histricos. (SONNENSCHEN, 2001).
4
A Corrente da Gestalt uma rea da psicologia que estuda as percepes espaciais, temporais e
sonoras que regulam nosso sistema sensorial e o seu processamento em nosso crebro.
20
3.2 A Narrao cinematogrfica
Uma narrao consiste na exposio minuciosa das seqncias de um fato,
ficcional ou no, que em sua grande maioria tem um incio e um fim delimitado
fixando os limites entre o mundo real e o da estria contada, mesmo que esta parta
da realidade. Segundo Noel Burch, so estes limites fixos, incio e fim, que a ope
do mundo real. J as narraes que detenham concluses suspensas ou evasivas
projetam na mente do leitor / espectador uma infinidade de finais que dependem
somente do receptor. Conforme Christian Metz:
Embora seia verdade que alguns tipos de narraco. culturalmente
muito elaboradas. tem a caracteristica de trapacear com o Iinal
(concluses 'suspensas ou evasivas. construces em abismo nas
quais o Iinal do acontecimento-narrado explicita e estabelece as
condices em que aparece a instancia-narradora. desenlances em
Iorma de paraIuso-sem-Iim etc.) trata-se apenas de elaboraces
secundarias que enriquecem a narraco sem destrui-la. e que so
capazes de. nem deseiam. Iazer com que escape a sua exigncia
Iundamental de Iechamento: pois o que estes Iinais truncados
proietam no inIinito e a inIormaco imaginativa do leitor. no a
materialidade da seqncia narrativa (1977. p. 30 e 31)
Porm, este efeito de suspenso no pode ser aplicado ao objeto-narrao,
pois todo filme, enquanto seqncia de imagens, possui um final indiscutvel, sendo
o ultimo frame do material audiovisual. (METZ,1977). Podemos observar isso
claramente em THX 1138, onde o personagem de mesmo nome aps escapar de
uma perseguio dos policiais-robs, consegue sair da cidade subterrnea, onde
todos os seres humanos vivem, alcana a superfcie e encontra um imenso deserto
com o sol se pondo sendo esta a ltima imagem do filme. O que acontece com THX
somente se realiza na mente do espectador.
A narrao uma seqncia temporal constituda de dois tempos: o narrado,
que seria o tempo do significado; e o da narrao, que seria o tempo do significante.
Segundo Metz, este mecanismo torna possvel todas as distores temporais
existentes neste modelo literrio que outras artes como o teatro e o cinema se
apropriaram. Diferente da descrio que transpe um espao em um tempo, a
2!
narrao transpe um tempo no outro. Assim, em sua essncia, a narrao um
sistema de transformaes temporais e no caso do cinema ela se realiza atravs
das imagens.
A narraco e. entre outras coisas. um sistema de transIormaces
temporais. Em qualquer narraco. o narrado e uma seqncia mais ou
menos cronologica de acontecimentos; em qualquer narraco. a
instancia-narradora reveste a Iorma de uma seqncia de signiIicantes
que o usuario leva um certo tempo para percorrer: tempo da leitura.
para uma narraco literaria; tempo da proieco. para uma narraco
cinematograIica. etc (1977. p. 32)
Toda narrao um discurso, porm nem todo discurso uma narrao.
Dessa forma, o discurso, necessariamente, deve ser proferido por algum. Alm
disso, as narraes podem no ter um autor, mas impossvel a inexistncia de um
sujeito-narrador. J que existe uma mensagem sendo enviada a um receptor sempre
haver um emissor que transmitir tal cdigo. (METZ,1977).
A respeito da narrao cinematogrfica, Metz diz que cada imagem
corresponde a um enunciado completo do qual existem cinco caractersticas
fundamentais:
1) As imagens Iilmicas so em quantidade inIinita. como os
enunciados e contrariamente as palavras; no so. em si. unidades
discretas. 2) So em principio invences daquele que 'Iala (no
caso. o cineasta). como os enunciados e contrariamente as palavras.
3) Fornecem ao receptor uma quantidade de inIormaco indeIinida.
como os enunciados e contrariamente as palavras. 4) So unidades
atualizadas. como os enunciados e contrariamente as palavras que so
unidades meramente virtuais (unidades de lexico). 5) So em Iraca
medida adquirem sua signiIicaco por oposico paradigmatica com as
outras imagens que poderiam ter aparecido no mesmo momento da
cadeia. ia que estas ultimas so em quantidade inIinita (1977. p. 39 e
40)
A imagem, como meio, possui em sua origem maiores possibilidades
narrativas do que a palavra poderia obter em termos de narrao. Dessa forma, a
22
narrativa representa uma das formas antropolgicas da percepo sendo calcada na
imagem e moldando o imaginrio humano. (METZ,1977).
3.3 A percepo
A percepo a compreenso do contedo que nos dedicamos a reter em
nosso crebro usando todos os cinco sentidos que dispomos: viso, audio, tato,
paladar e olfato. No caso da audio, sentido que nos deteremos nesta pesquisa,
este processo de atribuio de sentido ao som est organizado, segundo Rodriguez
Bravo, em trs nveis de espacializao (ALVES, 2001).
O primeiro nvel seria a memria auditiva do meio circundante imediato que
todos ns escutamos ao longo de nossas vidas. O segundo se baseia na
aprendizagem de determinados sons que s se manifestam teis em situaes
impares, um exemplo simples seria de um msico identificar as notas musicais. J a
terceira apoiada tambm na memria auditiva, porm mais especializada no que
diz respeito ao nvel de codificao e decodificao de conjuntos sonoros que
associados racionalmente criam valores de sentido concreto que cobrem as
necessidades exclusivas de um grupo especifico. Esta experincia auditiva se funda
num saber acumulativo que determina as normas que regem a produo de sentido
como por exemplo o aprendizado de uma lngua ou msica.
23
Fig. 1 - Modelo dos mecanismos de escuta de Rodrguez Bravo (ALVES, 2001)
A percepo espacial atravs do som comea pela disposio de nossos
rgos auditivos que permitem situar no espao o emissor do som, estabelecer sua
direo e distncia. Porm, dependendo da freqncia, sendo ela mais aguda ou
mais grave, este mecanismo pode ser mais eficiente ou no. sto ocorre pelo fato de
que as freqncias agudas tm "menor amplitude sendo mais facilmente
identificveis pelos nossos ouvidos do que as freqncias graves que tem "maior
amplitude. Como forma de ilustrao podemos observar o som de um trovo em um
campo aberto onde se usarmos somente a audio, a identificao da sua direo
ser dificultada pelo tamanho da freqncia em que nossos ouvidos foram
expostos.
A percepo espacial proporcionada pelo cinema trouxe importantes
transformaes no campo sonoro compreendido por ns, pois ao contrrio da nossa
realidade natural esta percepo induzida por equipamentos acsticos que
simulam o espao sonoro a nossa volta. Segundo Schaeffer, (ALVES, 2001) estas
transformaes podem ser dividias em:
Transformao do espao acstico, isto ocorre pelo fato de que no cinema a
captao do som se d atravs de microfones que, dependendo de sua localizao
no espao, determinam os pontos sonoros que ns como espectadores vamos ouvir.
Da mesma forma as caixas acsticas dentro dos cinemas agem como fontes
sonoras no espao que tambm determinaram a localizao e intensidade da onda
sonora dependendo do ponto em que nos localizamos na sala de cinema. Todo este
24
processo feito por escolhas estticas e tcnicas para trazer um senso de
verossimilhana que envolve o pblico.
Transformao da ambincia, pode implicar em uma importante alterao do
sentido da obra audiovisual atravs do som. sto ocorre quando observamos o que
escutamos naturalmente em um ambiente em contrapondo com o que captamos
com os microfones no mesmo. Alm disso, existem as possibilidades de alterao
do ambiente sonoro em ps-produo. Esta transformao possui dois aspectos
fundamentais: o fsico, quando alteramos a onda sonora captada. Um exemplo
quando implantamos a apario de uma reverberao aparente no constatada na
escuta direta; e o psicolgico, que seria a valorizao ou recriao de sons que no
tinham sido captados no momento da ao. Conforme Jorge Alves:
Paralela e directamente vinculada a todas estas novas Iormas de
comunicaco de massas. a possibilidade de trabalhar com o som
isoladamente permite aos narradores audiovisuais estabelecer novas
conexes virtuais entre sons e imagens que no existem no universo
reIerencial. Ao associar o registo sonoro ao de imagens. o audiovisual
amplia extraordinariamente as suas possibilidades expressivas e
comunicativas.(ano. p.7)
Esta riqueza de possibilidades apontadas por Alves , sem dvida alguma,
uma das maiores armas para um autor audiovisual conduzir a leitura do espectador
atravs do som e, assim, manipulando os conceitos de percepo sonora da
realidade. Os fenmenos psicoacsticos obtidos no cinema ou na nossa vida
cotidiana so amplamente estudados pela corrente da Gestalt.
25
3.3.1 Princpios da GestaIt e os Efeitos Psicoacsticos
Na psicologia existe uma teoria chamada de princpios da Gestalt que estuda
as percepes espaciais, temporais e sonoras que regulam nosso sistema sensorial
e o seu processamento em nosso crebro causando determinados efeitos
psicoacsticos. Este modelo terico unifica conjuntos diversos que tenham
propriedades especificas ou equivalentes que facilitam a percepo humana das
formas e a compreenso das imagens, sons e idias. Dessa forma, as leis da
Gestalt segundo Sonnenschein (2001, p. 80 a 83) aplicadas ao som so estas:
1) Corpo e lugar: um som tende a ser percebido em um meio quando focamos
nossa ateno especificamente nele "descolando o corpo do lugar. sto acontece
diariamente em nossas vidas de forma automtica e consciente quando desejamos
escutar algo. Um dos exemplos mais corriqueiros quando estamos em um
restaurante onde escutamos somente os murmrios dos outros e se ns no
estivermos focado em nenhum som especfico escutaremos apenas um imenso
barulho pouco definido. Porm, quando conversamos com algum neste mesmo
ambiente ns conseguimos abstrair esta massa sonora e escutamos o que
desejamos. Assim, nosso crebro consegue escolher as freqncias e os timbres
que ele escutar facilitando o entendimento, no caso a mensagem do receptor.
2) ntegralidade: pode ser expressa dentro de uma cena ou atravs da
totalidade de um filme. Assim, o som do filme deve ajudar na concluso satisfatria
de uma estria usando a msica, a voz e efeitos sonoros que ajudaro a completar a
trajetria pretendida. Exemplo, em um filme de suspense os sons so to ou mais
importantes que as imagens dando sentindo e orientao na leitura que o
espectador far do filme que ele se props a ver.
3) Boa continuidade: a percepo de um som no que diz respeito a sua
freqncia, intensidade, localizao no espao. Tendemos a perceb-lo e se o
mesmo for contnuo, brevemente comear a ser ignorado. Porm, se o mesmo for
interrompido abruptamente, imediatamente nosso crebro nos indicar que algo
estranho aconteceu. Um exemplo, no cinema ao ligarmos dois planos distintos
poderemos escutar sons ambientes completamente diferentes. Ao ligarmos estes
26
planos se no houver uma passagem suave, no que diz respeito ao som, seremos
levados a crer em uma inaturalidade da coisa observada, assim, em muitos casos,
destruindo a imerso do espectador.
4) Clausura: relacionado com o conceito de que ns tendemos a completar
algo, neste caso o som, mesmo que somente exista parte dele. sto pode acontecer
com melodias fragmentadas, sentenas quebradas ou a interrupo de um som que
traga-nos alguma informao. Um exemplo em nosso cotidiano quando estamos
em um lugar qualquer e escutamos uma freada brusca, imediatamente nosso
crebro tende a construir o som do possvel impacto.
5) Proximidade: os elementos tendem a serem agrupados de acordo com a
distncia que se encontram uns dos outros. Esta lei aplicada ao som quando
existe uma proximidade de tempo entre as diversas ondas sonoras, assim nosso
crebro tende a agrup-las tornando-as um simples objeto sonoro que pode ter
significado ou no. Exemplo, em uma cena vemos uma porta fechada e de dentro
escutamos ao mesmo tempo um grito de uma mulher, uma pancada e um guizo,
logo depois escutamos um copo quebrando. Em nossa mente ocorre-nos que algo
catastrfico aconteceu naquele ambiente por mais que no tenhamos visto a cena
acontecer.
6) Semelhana: os objetos similares tendem a se agrupar por cor, textura ou
massa. No caso do som a tendncia de agrupamento se d atravs do tempo em
que eles ocorrem. Um exemplo, quando escutamos um cachorro latir nosso crebro
associa o timbre do latido h aquele ser, porm se houver outros ces latindo o
nosso crebro tender a agrupar os latidos formando, praticamente, uma nica
massa sonora.
7) Fato comum: seria quando dois ou mais componentes sofrem modificaes
iguais ao mesmo tempo, assim sendo agrupados. No caso do som, quando em um
filme observamos que os componentes sonoros de uma cena possuem as mesmas
influncias, em termos de efeitos sonoros, cria-se uma identidade espacial.
Exemplo, em um ginsio coberto podemos observar que a reverberao do local
atinge qualquer elemento sonoro que ocorra dentro dela desde um jovem falando a
uma bola de basquete sendo batida, assim h uma unidade ali formada. Porm, se
27
em um filme, por meio de dublagem ou foley
5
, no colocarmos a reverberao em
um dos objetos sonoros ser criado um estranhamento no havendo uma unidade
lgica em termos de espao.
8) Experincia Passada: certas formas s podem ser compreendidas se,
previamente, a conhecemos ou temos a conscincia prvia de sua existncia. Dessa
forma, a nossa memria auditiva favorece a compreenso metonmica de um fato
quando somente escutamos e no vemos a figura correspondente a aquele som.
Assim, construmos o significado pretendido pelo autor audiovisual em nossa mente.
Um exemplo pode ser quando somente escutamos o galopar de um cavalo
automaticamente ligamos o som das patas batendo no solo com o animal.
Segundo Walter Murch, na cena do filme THX 1138 em que o personagem de
mesmo nome, junto com dois amigos, fogem da "prisao limbo constituda apenas de
uma imensido branca onde no existia praticamente nenhum som ambiente ou
paredes que delimitariam o espao. Juntos eles percorrem o enorme vazio branco e,
apos um tempo, encontram um corredor com uma porta fechada no seu fim. Ao abri-
la os prisioneiros se deparam com uma espcie de rodovia humana. O som de
passos e murmurios invadem de forma brutal onde so havia o "silncio e, assim,
somos intensamente transportados para aquele mundo catico que os espera.
Dessa forma, o efeito-silncio, aqui usado por Murch, ganha um intenso significado
ao se relacionar com as imagens e sons anteriores e com os que lhe sucedem.
A cena aqui debatida foi uma das dificuldades que Murch enfrentou durante a
criao sonora do filme, pois para criar o efeito de "cascata humana lidava ao
mesmo tempo com o contraste entre os sons de intensidade baixas e os de
intensidade alta, que chamado de Faixa Dinamica, e o efeito psicoacstico que
surgia ao tentar conceb-la.
Portanto havia algum processo psicoacustico acontecendo: quando
voce tem muitos sons intensos. mas sem picos apenas um rugido como
o de transito ou de uma cachoeira o ouvido consegue aguenta-lo.
consegue cancela-lo. Mas se voce insere uns bocadinhos de som.
5
Foley a tcnica de ps-produo sonora feita em estdio que faz a criao ou recriao de
objetos sonoros para um filme como passos, motores de veculos etc.
28
alguns gritos eles agem quase quimicamente. como a adicao de uma
substancia a uma solucao supersaturada que Iaz com que ela se
cristalize de uma vez. Foi o que aconteceu. E o equivalente sonoro
desse processo. Adicionar aquelas vozes Iazia com que voce ouvisse o
rugido que tinha sido apagado psicoacusticamente. (Murch. 2004)
Este efeito psicoacstico que Walter Murch se deparou na confeco do som
de THX 1138 pode ser explicado pelos Princpios da Gestalt. Na cena da fuga da
"Priso Limbo, comentada anteriormente, podemos ver a ao de trs leis distintas
desta corrente que seriam: a lei da semelhana, como os sons semelhantes tendem
a se agrupar, como a massa sonora de passos algo contnuo em termos de
volume e compasso, Murch preencheu a banda sonora com gritos, murmrios e
sons mecnicos que destacaram aquele espao atravs de picos sonoros obrigando
o nosso crebro a escutar tais sons sem cancel-los; a lei da integralidade, o uso
adequado dos efeitos sonoros empregados nesta cena nos d uma perfeita
orientao da leitura onde personagens e espectadores so transportados de um
lugar "calmo para um mundo completamente catico e tenebroso; a lei da boa
continuidade, entre a passagem do plano "silencioso para o da "cascata humana
podemos perceber o cuidado com que os sons invadem a tela. Esta falsa entrada
abrupta do som pode ser explicada por um rpido fade in que simula a entrada do
som atravs da porta aberta nos trazendo a noo de "naturalidade h aquela cena.
O som em um filme, segundo Michel Chion, usualmente se relaciona com a
imagem acrescentando ou ressaltando valores que esta carregue. O conjunto de
valores sensoriais, informativos, semnticos, narrativos, estruturais ou expressivos
do som nos conduz a uma projeo de imagem que, na verdade, "audiovemos.
(ALVES, 2001). Alm disso, Gerard Betton afirma que:
A linguagem IotograIica e mais 'polissmica (um signiIicante
recobre varios signiIicados. permitindo assim multiplas
interpretaces) do que a linguagem Ialada (que. no limite. quando
constituida de termos tecnicos. e 'monossmica. admite apenas uma
interpretaco). Ao se passar da linguagem dirigida aos olhos a
linguagem dirigida aos ouvidos. passa-se do no signiIicado ao
signiIicado. acionando-se primeiro. a aIetividade do receptor. e so
depois a sua inteligncia. (1987. p. 41 e 42)
29
Como podemos analisar os princpios da Gestalt so apresentados de forma
construtivista organizando o mundo perceptivo e, conseqentemente, a arte
ajudando a construir os significados que constituiro diversas formas artsticas
dentre elas o cinema. este tipo de conscincia que o sound design deve ter ao
pensar e construir sonoramente um filme.


30
4 O SOUND DESIGN E A CONCEPO
Do plano imaginativo a concepo das idias. O sound design um dos
personagens fundamentais na construo criativa da narrativa cinematogrfica e,
atravs dele, que o som pode tomar forma e cor. a partir do aparente abismo entre
imagem e som que este profissional uni estas duas diferentes linguagens na busca
de um ou vrios sentidos que constituiro o audiovisual.
Durante este captulo discutiremos: a relao entre imagem e som, o que
ritmo e fidelidade sonora, o espao na tela, as funes do sound design e a
construo do mundo sonoro de THX 1138 feita por Walter Murch. Para
contextualizar este captulo foram usados os autores Roy Armes, Noel Burch, Gerard
Betton, David Bordwell e Kristin Thompson.
4.1 A imagem, o som e o cinema
A relao entre imagem e som sempre foi complexa e mutvel em todas as
mdias que utilizam estes dois meios de significado. Desde os primrdios do cinema
houve uma certa predominncia das imagens como fonte de significados inequvoca,
porm, podemos observar que o cinema mudo utilizava a msica e os interttulos
como guia de leitura e interpretao do contedo exposto (ARMES, p. 186). Da
mesma forma o cinema hoje utiliza elementos sonoros como os dilogos, os efeitos
sonoros e as trilhas sonoras para reforar ou contradizer a imagem e, assim, dando
um novo significado ao conjunto. Assim, as imagens esto longe de serem
portadoras claras do significado proposto por um autor de uma obra audiovisual.
Como diz Robert Bresson: "Um som evoca sempre uma imagem, uma imagem no
evoca um som. (BURCH, p.111)
3!
O som permitiu incrementar a impresso de autenticidade. o
sentimento de credibilidade material e estetica da imagem. Ele
assegura uma continuidade no plano da percepco e da unidade
orgnica do Iilme. (BETTON.1987 p.38 e 39)
Desta forma, como afirma Gerard Betton, o som tem grande importncia
esttica pois com ele veio o advento dos dilogos e da msica. Alm disso, um
elemento facilitador para se entender a narrativa e, assim, multiplicar a capacidade
de expresso do cinema.
A combinao de som e imagem, segundo Betton, pode trazer vrios tipos de
combinaes. As combinaes complementares tm um carter didtico e de
informao como as usadas, geralmente, nos documentrios. As combinaes
redundantes, acontecem quando h sobreposio de som e imagem para reforar o
contedo, assim, a ateno do espectador condicionada e o mesmo tende a
permanecer passivo sendo, geralmente, observado nas transmisses esportivas
pelos canais de TV. As combinaes contraditrias (contrastantes), quando os
contedos do som e da imagem so opostos em sentido surgindo um segundo nvel
de leitura fazendo com que o espectador seja estimulado. (1987, p. 39 41).
Em THX 1138 podemos notar a contradio entre imagem e som quando o
personagem THX vai ao shopping center. Uma msica lenta e instrumental,
assemelhada com as que tocam em elevador, toca enquanto pessoas marcham
apressadas e a priso de um desconhecido na trama efetuada; combinaes em
contraponto, som e imagem so fonte de informaes especificas que remetem uma
nas outras. A leitura oferecida de forma dialtica, onde o espectador participa
conscientemente. Um exemplo desta combinao pode ser observado na cena em
que LUH e THX fazem amor pela primeira vez. Ao final, LUH revela o seu medo de
estar sendo observada e THX diz no haver a possibilidade de algum saber. Mas,
nos planos seguintes diversas pessoas olham para cmera e, logo depois, vemos
um monitor com LUH e THX abraados nus.
32
4.1.1 O ritmo e a fideIidade
Pela sua natureza fsica o som ocupa uma parcela de tempo, portanto tem um
ritmo. Este se define como uma srie de sons que se repetem em intervalos de
tempos regulares estando presente nos efeitos sonoros, na msica ou na voz
humana. Dessa forma, o dilogo, por ser um som, tambm possui um ritmo tendo
freqncias e amplitudes prprias. No cinema, geralmente, o ritmo do dilogo pode
ser reconstrudo atravs dos planos, contra-planos e da sobreposio das vozes dos
personagens indo um pouco alm do que foi executado pelos atores, assim, existe a
possibilidade de se obter diversos ritmos dependendo do material realizado.
(BORDWEEL, 1995 p. 305)
A fidelidade de um som est relacionada vinculao de um determinado
som a um elemento da imagem. Dessa forma, com a recriao de sons para os
filmes, a fidelidade no ficou acoplada somente ao som no momento da filmagem,
som direto, mas sim para com as nossas expectativas sobre o objeto sonoro e o
sentido que dado a um determinado som em um filme. Assim, cria-se um sistema
de crena sobre o som e a imagem que o acompanha. Um exemplo claro em THX
1138 o som das motos a jato que no possuem um barulho caracterstico das
motos contemporneas, porm, como se trata de uma fico cientfica, ns como
espectadores, aceitamos perfeitamente o som do objeto. (BORDWEEL, 1995 p.
306). Alm disso, segundo Noel Burch, a alternncia entre o som direto e o
reconstrudo, associados com as alternncias das imagens correspondentes,
formam uma armadura estrutural muito simples mas eficaz nas mdias audiovisuais.
(ano, p. 114)
4.1.2 - O som e o espao na teIa
Quanto relao do som e o espao na tela, Roy Armes (1999, p. 186),
afirma que se podem definir trs tipos de espaos num produto audiovisual. O
33
primeiro seria o espao da tela, pode ser definido por tudo que localizado e medido
de forma inequvoca dentro do quadro que assistimos. O segundo chamado por
Armes de imaginrio que pertence ao enredo ficcional ou do documental, seria o
espao criado pela obra tanto o que visto e ouvido dentro do quadro, quanto o que
est ausente do mesmo. Em suma, o espao que se realiza em nossa mente. O
terceiro o reino do som, so os elementos sonoros que no fazem parte do
quadro ou do espao imaginrio sendo ocupado, principalmente, pela locuo e pela
trilha sonora.
No que diz respeito tela, o som no cinema pode ser diegtico ou extra-
diegtico. O primeiro compreende o quadro e o que visto ou escutado pelos
personagens, j o segundo est alm dos limites do quadro ou da cena e
praticamente dominado pelo som sendo ocupado pelo discurso em off, quando os
pensamentos do personagem so inaudveis aos seus iguais; pelo comentrio, hoje
comum nas novas mdias que contm faixas de udio com falas dos autores sobre a
obra; pela trilha musical, quando esta no aparece dentro do quadro como, por
exemplo, atravs de um rdio ou quando cantado / tocado por um personagem.
Assim, Roy Armes, afirma:
A primeira Iunco do som na tela e preencher um dos papeis
desempenhados pela musica no cinema mudo: reIorcar o realismo
combinado da reproduco IotograIica e do movimento. Iornecendo
peso e substncia as imagens. A aco Iica mais solida. mais
convincente. quando ouvimos a porta bater ou a arma disparar. Tudo
de que se necessita aqui e que os dois aspectos do evento coincidam
no tempo: que o som ocorra no momento exato que a porta bate ou
que a arma e disparada. (1999. p. 187)
Segundo Armes, um dos papis do som fora da tela tornar o espao
tridimensional onde a imagem bidimensional na tela apenas uma perspectiva.
Outro papel vem da superposio de dilogos que serve para fundir o plano anterior
com o posterior formando uma unidade lgica. Assim o som diegtico ou extra-
diegtico que est fora da tela capaz de criar uma tenso e manter o fluxo
narrativo necessrios para manter o envolvimento do espectador.
34
Hoje, a msica ainda ocupa o papel de preencher os espaos vazios na ao
ou no dilogo proporcionando a continuidade e sublinhando o enredo dramtico
sendo capaz de alterar emoes, definir personagens, criar impulsos, gerar tenso
etc. Armes, Afirma:
A persistncia da musica parece apontar para um vazio inerente as
imagens que contraria as premissas da maior parte da teoria do
cinema. em especial a que trata das estrategias visuais por meio das
quais o espectador e posicionado. Certamente a importncia da musica
indica a necessidade de questionar em parte a aplicaco dos estudos
teoricos de cinema ao video. em que o equilibrio som-imagem e bem
diIerente. (1999. p. 196)
Talvez a criao do termo audiovisual tenha trazido esta preocupao de
equilibrar as potencialidades existentes em cada linguagem, do som e da imagem,
para se construir um pensamento realmente uniforme visando o amadurecimento do
cinema, da TV, da nternet ou de futuras mdias que utilizem a linguagem
audiovisual. Este equilbrio em prol da construo dos significados para uma
narrativa traz um ganho substancial no que diz respeito imerso do espectador e
na fluidez de uma estria.
4.2 - As funes do sound design
A administrao da difcil relao entre imagem e som arquitetada por um
profissional chamado sound design. Este atravs do estudo do conceito esttico
proposto pelo diretor vai articular imagem e som transformando o que era apenas
uma idia em forma. Assim, sound design comanda todas os tcnicos envolvidos
com a captao, edio e mixagem de som garantindo uma unidade esttica ao
tratamento de som idealizado.
Como todo profissional criativo, o sound design, deve participar de todas as
etapas de produo (pr-produo, produo e ps-produo) de um produto
35
audiovisual. Na pr-produo este profissional, assim como o diretor de fotografia e
o diretor de arte, deve obter junto ao diretor do filme e o produtor executivo o
conhecimento adequado sobre a obra planejada, fazer perguntas fundamentais, dar
opinies sobre o filme e mostrar solues tcnicas adequadas de acordo com o
oramento proposto para a realizao do produto. Assim, com a posse destes
conhecimentos adquiridos o sound design pode empregar uma logstica eficiente de
trabalho e execuo, alm de consolidar uma unidade esttica articulada com todos
os profissionais criativos envolvidos no processo.
dever do sound design estudar minimamente o roteiro, pois somente o que
est escrito ir ser planejado para acontecer. Junto ao diretor deve identificar os
arcos dramticos e questionar qual a intensidade dramtica a cena ter. Assim, o
sound design utilizar o espao flmico para transpor todos os sentimentos e
intencionalidades desejadas pelo diretor concretizando em formato de som o desejo
do mesmo. Um exemplo claro desta sintonia pode ser verificado no filme THX 1138
em que os laos de amizade e proximidade entre George Lucas (diretor e roteirista),
Walter Murch (roteirista e sound design) e Francis Ford Coppola (produtor executivo)
possibilitaram dar uma unidade esttica a um filme inovador e intimista de baixo
oramento para os padres norte-americanos da poca.
Durante a produo do filme o sound design coordena a equipe de captao
de som dizendo quais microfones sero utilizados em determinada cena, qual
distncia ser mais adequada, haver a necessidade de equipamentos abafadores
de som como a manta-acstica, a fala de um personagem ser dublada na ps-
produo, quanto tempo de som ambiente ser captado etc. Alm disso, as
conversas prvias realizadas na pr-produo com o diretor de arte e o diretor de
fotografia daro amplos resultados positivos no que diz respeito captao direta do
som nos sets de filmagem.
Em conjunto com o diretor de arte, o sound design pode pedir que alguns
dispositivos sejam feitos para acomodarem os lapelas
6
, como figurinos com "bolsos
de feltro interno para colocar os microfones ou objetos de arte apropriados para
instalar os mesmos; roupas feitas com tecidos de fibras naturais, pois fazem menos
6
Lapelas so pequenos microfones que podem ser escondidos em cenrios, na roupa ou no cabelo
dos personagens.
36
barulho em sua frico; feltros nos solados dos calados utilizados pelos
personagens para facilitar a reconstruo do som na ps-produo. J com o diretor
de fotografia o sound design pode pedir o mapa de luz do cenrio, previamente,
para saber quais microfones sero mais adequados situao e onde ficaro os
microfonistas; se houver a existncia de equipamentos que emitam sons altos
dificultando a captao do som, como geradores ou bombas de gua, dever haver
uma distncia segura para o som eliminandor o risco de dublagem total.
Estes cuidados citados acima previnem diversos problemas em nveis
oramentrios e estticos como a preveno de dublagens ou foleys desnecessrios
que podiam ser evitados quando o sound design est envolvido desde o princpio da
cadeia de produo de um filme. atravs de medidas cautelares como a
decupagem prvia do filme feito pelo diretor com cpias entregues aos chefes da
equipe de cada setor e de o produtor executivo acatar os pedidos do sound design
para solucionar os futuros problemas que podero ocorrer em um determinado set
de filmagem. Assim, medidas cautelares como as citadas a cima do maior
acabamento obra audiovisual.
Na ps-produo o sound design tem que ter liberdade para interagir junto
com a montagem. Assim, possibilita-se a criao de um produto melhor acabado que
leva em considerao a experincia flmica do espectador j que as seqncias de
imagem e som trabalham juntas na construo de uma mensagem. Com relao aos
efeitos sonoros e a trilha musical o ideal haver uma negociao prvia entre sound
design e msico para que juntos possam construir sonoramente o filme.
4.2.1 - A construo do mundo sonoro em THX 1138
Como relatado anteriormente Walter Murch exercia no filme THX 1138 o papel
de roteirista e sound design, alm de ser amigo de George Lucas e Francis Ford
Coppola o que facilitou o seu trabalho na questo da construo sonora. Assim,
Murch pode contribuir para a narrativa de forma criativa e sem prejudicar a sua
37
fluncia. Dessa forma, ele criou um conceito sonoro nico que contribui para a
imerso do espectador.
Uma das coisas criadas por Walter Murch (2004) como meio de organizar as
idias criativas no filme THX 1138 foi concepo sonora do espao das cenas que
foi chamada de "som cubstico. Assim, cada cena era tratada como um cubo sonoro
com qualidades diferentes da cena subseqente. Murch, estudava a cena em termos
de dramaticidade e ao procurando um equivalente sonoro que a complementasse.
Um exemplo citado por Murch a cena do julgamento do personagem THX 1138
que foi filmada em um estdio fonogrfico que possua diversas cabines com
vidraas que separam todos os envolvidos desde o personagem principal, THX, at
os coadjuvantes que faziam o papel de ouvintes, promotores ou juizes. Para chegar
ao efeito desejado Walter Murch se baseou no trabalho de um compositor norte-
americano chamado Steve Reich que possua uma tcnica de duplicao sonora.
Ento, o sound design duplicou o som diversas vezes atravs da utilizao de
alguns gravadores fazendo com que a fita, ao ser desenrolada, "passeasse por
vrios cabeotes antes que fosse enrolada novamente e escutando-se as falas das
personagens algumas vezes com diferenas de segundos. Depois, Murch, isolou a
voz original para que ela fosse compreendida pelo espectador sendo colocada em
um volume maior que a destacava das demais repeties.
Uma das regras que Walter Murch e George Lucas criaram para a construo
imagtica e sonora do filme foi a no utilizao de sons eletrnicos ou, quando
impossvel, o mnimo deste. Pois os filmes de fico cientfica daquela poca,
tradicionalmente, utilizavam demasiadamente estes efeitos sonoros. Assim, criaram
uma distino entre THX 1138 e os demais filmes de temtica futurista. Dessa forma,
a utilizao dos sons mecnicos foi soluo ideal para a construo de uma
atmosfera para o filme.
Para a cena em que o personagem THX brutalmente torturado com
"bastes eletrnicos pelos policiais-robs Walter Murch, seguindo o propsito da
no utilizao de sons eletrnicos, criou um som que ao mesmo tempo se
assemelhasse a uma descarga de energia eltrica e fosse convincente ao
espectador. Dessa forma, comeou a testar diversos materiais at conseguir o som
atravs de uma batida em um abajur metlico. (figura 1).
38
Depois de gravado o som Murch duplicou o trecho que continha o impacto e a
dissoluo da freqncia obtida. Aps isso, inverteu uma das faixas que quando
tocada caminhava da dissoluo da freqncia para o impacto. (figura 2).
39
Aps unir as duas faixas, a do impacto original e a sua inversa, Murch
obteve o efeito desejado. (figura 3). Segundo o sound design os bastes
eletrnicos foram os "bisavs, em termos de som, dos sabres de luz do filme
Guerra nas Estrelas (Star Wars) de George Lucas por se tratar de um
zumbido parecido (MURCH, DVD THX 1138, extras, 2004).
Outra criao sonora de Murch utilizando sons metlicos ocorre na cena em
que o personagem THX examinado em um aparelho de ressonncia magntica.
Conforme o aparelho girava em torno de Robert Duvall o som sincronizado de uma
caixinha de msica surgia sugerindo que o aparelho em questo fazia tais barulhos
ao se movimentar. J para a "priso limbo Walter Murch gravou o ambiente de um
museu com equipamentos cientficos onde havia vrios sons mecnicos. Assim,
conseguiu dar "substncia ao lugar, porm os sons so indefinidos na sua origem.
Atravs disso, Murch consegue dar um espao gigantesco a priso em que THX e
vrias outras personagens esto acomodadas. dentro das cenas que envolvem a
"priso limbo que identificamos, segundo Murch, os dois nicos sons de biblioteca
usados no filme. O primeiro deles o som de um trovo que foi usado como
elemento de estranhamento j que o filme se passa no subsolo e o segundo o som
de um soco que o personagem SEN leva de um dos prisioneiros.
40
Nas cenas em que existiam centros de vigilncia ou espaos pblicos como o
shopping center, Walter Murch colocou um murmrio constante de pessoas atravs
dos auto-falantes destes lugares. Para diferenciar a comunicao destes lugares
com a comunicao do nosso mundo real Murch utilizou um radio amador para
enviar e outro para receber. Assim, junto com George Lucas, um aparelho enviava a
gravao para o outro enquanto o outro gravava o som enviado, porm, durante o
processo eles trocavam levemente as freqncias para obter sub-harmnicas que
era o tom de rdio desejado. Segundo Murch (2004), o processo era feito s cegas
no se sabendo do resultado final, mas ao ver o objeto finalizado eles obtiveram
"Um cromatismo muito rico quanto a sintonia imperfeita. Talvez a falta de recursos
tecnolgicos, hoje facilmente acessveis, foi um dos processos motivadores que
fizeram Murch criar vrias tcnicas para THX 1138.
Portanto. em legitima deIesa. criei um sistema de pegar o som ao qual
eu queria acrescentar cor. leva-lo ate o ambiente em que poderia dar
essa cor. Por exemplo. uma quadra de basquete. toca-lo naquele
ambiente e com o outro gravador eu gravava o som e seu eco. Depois
de volta ao estudio eu rodava os dois trechos de Iilme sincronizados.
lado a lado. um com seu original e o outro com o som e o eco ao redor
e. mudando a proporco entre os dois sons eu obtinha um som seco. so
com um pouquinho de eco ou. o contrario. apenas o eco e quase nada
do som seco original. (MURCH. 2004)
Durante uma destas experincias para THX 1138 na busca de ambientes
verossmeis que tivessem eco ou reverberao Murch descobriu que usando um
espao qualquer ao tocar um som quatro vezes mais rpido que o normal e grav-lo
na mesma velocidade se obtm, do material gravado quando tocado em velocidade
normal, o som original mais a sensao de espao quadruplicado.
Para obter o efeito da constante vigilncia no futuro opressor de THX 1138,
Walter Murch fez com que as vozes dos policiais-robs e as do confessionrio
pblico fossem feitas por uma nica voz. Esta voz onipresente foi feita por um orador
4!
funerrio que enfatizou sua voz para obter um efeito penetrante e dominante sobre
todos os que escutavam.
No filme THX 1138, Walter Murch ao exercer o seu papel como sound design
teve amplo contato com o msico Lalo Schifrin na elaborao da trilha sonora do
filme. Assim, Murch props que a msica fosse como um efeito sonoro e no apenas
uma trilha qualquer que somente enfatiza a ao e a dramatizao dos
personagens, o que chamado no cinema de Mickey Mouse. Dessa forma, o sound
design construiu uma trilha sonora provisria utilizando fonogramas que, em sua
maioria, eram de msica clssica. Gravava ao contrrio ou 400% mais lenta, alm
de sobrepor os trechos musicais com diversos fades
7
. Walter Murch relata que
"Portanto, eu tratava a msica do mesmo jeito que tratava as diferentes tonalidades,
o som ambiente, s atmosferas como um efeito sonoro. A msica era um efeito,
embora fosse msica (2004). Assim, Schifrin abraou a idia de Murch
reescrevendo as notas musicais e adaptando outras coisas que poderiam
acrescentar positivamente no como tratar a msica neste filme.
Este conceito de trabalho em equipe observado no filme THX 1138 faz parte
de um consenso de profissionais envolvidos em uma indstria altamente
desenvolvida que vislumbrou na unio e colaborao de vrios indivduos como
meio de obter a auto-sustentabilidade. Assim, o pensar o filme no se prende
apenas a ter uma unidade esttica, mas saber que o cinema somente possvel
atravs de uma equipe bem integrada para, assim, alcanar-se a consolidao de
uma indstria cinematogrfica. Neste caso o Brasil.
7
Fade, no tratamento de som, a sobreposio gradual de uma faixa sonora com a outra atravs do
aumento ou diminuio do volume das mesmas.
42
5 CONCLUSO
Escolha do tema desta monografia leva em considerao a fascinao
pessoal que possuo pela linguagem audiovisual e utilizao do som como um dos
elementos principais para a narrativa cinematogrfica. Entender o funcionamento do
som no cinema, sua histria e, principalmente, saber a importncia do sound design
para um filme fundamental para formao de qualquer cineasta ou profissional do
audiovisual.
Durante a pesquisa deste trabalho diversos fatos relativos ao som foram
detalhados como sua implantao, o funcionamento da percepo em nosso crebro
e, a mais importante de todas, a defesa de que o filme THX 1138 foi o primeiro filme
a ter um novo conceito sobre o som no cinema. Alm disso, ao analisar os princpios
da Gestalt podemos observar a forma como pode ser organizado o som no cinema
ajudando a construir os significados que constituiro esta arte.
O nvel de dificuldade encontrado nesta pesquisa pode ser observado,
primeiramente, em articular idias variadas sobre o som no cinema e o seu uso
como elemento narrativo. Mas a carncia de livros em portugus sobre o assunto e
a falta de pesquisadores nacionais especializados na rea foram um dos maiores
delimitadores durante o processo de pesquisa e feitura desta monografia. Autores
especializados em som como David Sonnenschein ou pesquisadores de cinema como
David Bordwell e Kristin Thompson no possuem suas obras lanadas em territrio
nacional se tornando um obstculo para os pesquisadores do audiovisual.
Mesmo com o nvel de dificuldade encontrado durante a pesquisa no mudei
o tema apresentado no projeto, pois percebi a importncia que qualquer cineasta ou
profissional do audiovisual deve ter nos cuidados no que diz respeito ao som.
Portanto, as articulaes entre imagem e som podem ir muito alm da simples
sincronizao ou do uso de msicas, assim, estas duas linguagens de origens
diferentes podem se unir para uma construo sofisticada de uma mensagem.
.No Brasil, podemos observar que somente em raras ocasies os filmes
nacionais utilizam o profissional sound design para enriquecer a narrativa
cinematogrfica e coordenar as funes de captao, edio e mixagem dando uma
43
unidade esttica / sonora ao filme. Este profissional por motivos culturais ou
econmicos menosprezado na maioria das produes cinematogrficas do pas.
Os motivos culturais da no utilizao deste profissional podem ser
explicados pelo desprezo que algumas reas do cinema sentem pelos profissionais
do som os colocando em um "patamar artstico inferior e o descaso ou o despreparo
de realizadores audiovisuais que no utilizam o som como um elemento importante
para a narrativa somente se calcando na imagem.
Os motivos econmicos que levam ao desprezo do sound design podem ser
explicados pelo pensamento imediatista de alguns produtores que no vem neste
profissional uma forma de evitar gastos desnecessrios, principalmente, na ps-
produo. Outro motivo que estes mesmos produtores no vislumbram no sound
design uma forma de dar maior viabilidade mercadolgica ao produto audiovisual,
pois o mesmo possuir um melhor acabamento no que diz respeito ao som.
Os benefcios trazidos pelo sound design atravs dos seus conhecimentos
prticos e tericos aplicados a obra audiovisual podem trazer ganhos valiosos a
narrativa cinematogrfica. Alm disso, o conceito de trabalho em equipe observado
no filme THX 1138 pode servir como exemplo para as produes nacionais trazendo
enormes benefcios ao mercado cinematogrfico brasileiro.
44
REFERNCIAS
ALVES, Jorge. O som e o audiovisuaI. 2001. Disponvel em:
http://www.ipv.pt/forumedia/3/3_fi6.htm
ARMES, Roy. On Vdeo: o significado do vdeo nos meios de comunicao. 1 ed.
So Paulo: Summus, 1999.
BETTON, Gerard. Esttica do cinema. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
BORDWELL, David. FiIm Art: An ntroduction. 5. ed. Barcelona: Grfiques 92, 1995.
BURCH, Noel. Prxis do cinema. 1. ed. Lisboa: Estampa, 1973.
CANAU, Lus. Sistemas de som em saIa. 2004. Disponvel em:
http://www.cinedie.com/som.htm
COELHO, Llian. As reIaes entre cano, imagem e narrativa nos videocIipes.
Belo Horizonte: NTERCOM. Sociedade Brasileira de Estudos nterdisciplinares da
Comunicao, 2003
METZ, Christian. A significao do cinema. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1977.
ROSENFELD, Anatol. Cinema: Arte & ndstria. 1. ed. So Paulo: Editora
Perspectiva, 2002.
SADOUL, Georges. Histria do Cinema MundiaI: volume. 1. ed. So Paulo:
Livraria Martins Editora, 1963.
45
SONNENSCHEN, David. Sound Design: the expressive power of music, voice and
sound effects in cinema. 1. ed. Studio City: Michael Wiese Productions, 2001.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. 2. ed. Campinas: Papirus Editora,
2006.
THX sistema certification. 2008. Disponvel em:
http://www.thx.com/cinema/builtTHX/index.html
WSNK, Jos. O som e o sentido: uma outra histria das msicas. 2. ed. So
Paulo: Companhia das letras, 2006.
46