Publicado em: TEIXEIRA, Lucia. Notas para um estudo do ritmo nas semiticas visuais. In: FIGUEIREDO, M.F.

, MENDONA, M.C., ABRIATA, V.L.R. (orgs). Sentidos em movimento. Identidade e argumentao. So Paulo: UNIFRAN, 2008. Coleo Mestrado em Lingstica, vol 3. 218p. p.159-180. ISBN: 978 85 7681 107 7

NOTAS PARA UM ESTUDO DO RITMO NAS SEMITICAS VISUAIS Lucia Teixeira A linguagem nasce do ritmo. Octvio Paz A afirmativa de Octvio Paz tomada como epgrafe pode ser compreendida em duas perspectivas. Na primeira, refere-se s origens da linguagem e parece sugerir que as manifestaes rudimentares da linguagem verbal, com grunhidos e barulhos imitativos da natureza, tenham cedido aos movimentos do prprio corpo, aos impulsos e refluxos da respirao e aos intervalos de espera e repetio entre um e outro som natural. Na segunda perspectiva, a linguagem, tomada como sistema dotado de plano da expresso e plano do contedo, manifesta-se em objetos concretos e, nessa situao, o ritmo aquilo que, entre o silncio e o som, entre o branco do papel e o preto do trao, faz palpitar o movimento dos sentidos num texto. Tomemos dessas primeiras anotaes as noes de intervalo, reiterao, palpitao e movimento e consideremos que se referem a descontinuidades ou intensidades que incidem sobre a continuidade ou a extensidade de um objeto semitico e j ento estaremos comeando a definir com mais propriedade, tanto em relao ao objeto quanto teoria, um problema de pesquisa. Se o ritmo de um poema tema bem explorado em trabalhos que se valem dos princpios sedimentados nos tratados de Retrica, Teoria da Literatura e Estilstica, a abordagem da natureza rtmica de textos como pintura, desenho, fotografia, poemas visuais e concretos parece restringir-se ao impressionismo de descries sensveis. Sabe-se, entretanto, que a sensibilidade e o gosto no definem patamares de anlise vlidos universalmente e que toda teoria que se preocupe com a abordagem dos textos deve ter em mente essa preocupao universalista que valida seus princpios e

concluses. por meio de uma abordagem baseada na semitica discursiva francesa que algumas idias sobre o ritmo em textos que se apresentam visualmente sero aqui esboadas e a primeira questo a que se deve responder exatamente a que reflete sobre a pertinncia e a abrangncia da denominao semiticas visuais. Linguagem e canal perceptivo Se uma pintura de Mondrian, um poema de Augusto de Campos e uma reportagem jornalstica so textos que podem ser aproximados por meio do canal visual em que se oferecem percepo, qualquer estudo pouco profundo saber indicar diferenas substanciais entre eles. Basta falar das particularidades expressivas de cada texto para que se saiba que uma pintura diferente de um poema concreto e ambos so outra coisa que no uma reportagem de jornal. Para alm, entretanto, de diferenci-los por meio de qualidades expressivas prprias, ser interessante comear por aproximlos a partir do canal sensorial pelo qual circulam. Alessandro Zinna (2001), na introduo ao volume de Nouveaux Actes Smiotiques intitulado Dynamiques visuelles, ao responder pergunta h uma verdadeira unidade terica entre instalaes, pintura e fotografia?, acaba por levar a questo mais adiante e indaga: ser possvel fundar uma semitica do visual? Se a questo parece respondida em publicaes e anlises dedicadas ao tema e que acabaram por consolidar e concretizar no s a existncia mas a relevncia de uma semitica de textos visuais1, no de todo inoportuno voltar a ela, para pensar nas consideraes que acabaram por, embora distinguindo cada forma de textualizao (pintura, fotografia, escultura) como uma semitica prpria, reunir as artes ou manifestaes que se apresentam visualmente num mesmo campo de observao. Pode-se lembrar, por um lado, que no existe uma semitica do auditivo nem uma do ttil ou outra do olfativo. Se a msica e a lngua so percebidas pelo ouvido, parecem ter merecido estudos de to alto grau de definio e particularizao que jamais chegaram a estar associadas a uma semitica do auditivo. Por outro lado, olfato, tato e paladar no parecem estar associados a linguagens consagradas. Se o cdigo braille percebido pelo tato no se pode esquecer que deriva do cdigo verbal e assegura portanto a natureza vocal (oral) e visual (escrita) da lngua que representa. Se a
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Os trabalhos de Jean-Marie Floch so exemplares para a definio do campo. Tendo analisado pinturas, fotografias, peas publicitrias, logotipos, histrias em quadrinhos etc, Floch centrou seus estudos sobre o visual na noo de espao planar e teve o grande mrito de sistematizar os fundamentos de uma semitica plstica.

gastronomia uma atividade que ganha cada vez mais importncia esttica e tica na sociedade, ainda no adquiriu qualidades reiterativas de expresso ou associaes entre expresso e contedo que lhe possam assegurar a caracterstica de uma linguagem. Outra considerao embaraosa para a definio do campo pensar que uma semitica do visual deve corresponder a diferentes corpora que tm em comum textos percebidos predominantemente pelo canal visual, mas tambm por outros canais perceptivos. Uma instalao exposta como objeto de artes plsticas cria, mais que um objeto visvel, um ambiente polissensorial que exige do espectador no apenas contemplao, mas uma participao perceptiva integral. Na instalao Babel, que Cildo Meireles exps, em novembro de 2006 na Estao Pinacoteca, mais de 900 rdios empilhados formavam a imagem visual de uma rvore de natal de 5 metros de altura, mas uma rvore que falava em diversos idiomas, aqueles cujas vozes saam dos rdios ligados, todos ao mesmo tempo. Objetos de tamanhos, marcas, cores e qualidades diferentes, os rdios de Meireles eram ao mesmo tempo rvore e som, imagem e barulho. Essa confuso material associa-se ao ttulo e constitui um contedo sinestsico. Ernesto Neto, na dcada de 1990, estende a experincia de esculturas feitas com meias a instalaes em que tubos de malha translcida so recheados de especiarias com sabores, cheiros e cores diferentes, tais como pimenta-do-reino moda, aafro, cravo em p, urucum ou cominho. visibilidade das peas expostas soma-se o convite ao tato e ao olfato do espectador. Estamos novamente no reino da sinestesia, que em semitica se confunde algumas vezes com o sincretismo das linguagens presentes na superfcie de um texto. Parece ento que voltamos ao ponto de partida: a confuso entre linguagem e canal sensorial. Uma linguagem se constitui de um plano de expresso associado a um plano do contedo, associao regulada por certas regras tanto de correspondncias estruturais quanto de ao enunciativa. Um canal perceptivo o meio sensorial que permite a relao de um sujeito com os corpos do universo. No existe, assim, uma linguagem visual, mas um canal sensorial predominantemente visual de percepo de objetos como uma pintura, uma instalao, uma fotografia, um cartaz de cinema, um filme, uma novela de televiso. E o plano de expresso de cada uma dessas manifestaes, com suas recorrncias e articulaes com um plano de contedo que permite falar de uma linguagem da pintura ou da escultura. Objetos em que vrias linguagens de manifestao entram em co-ocorrncia, produzindo, por efeito de uma estratgia

enunciativa, um efeito de unidade, como o cinema e o jornal, criam ainda uma pergunta importante de anlise, aquela que deve definir a diferena entre sinestesia e sincretismo. Sinestesia e sincretismo Num artigo em que analisa a programao de alguns canais de televiso franceses, Fontanille (2004) refere-se aos efeitos de realidade produzidos por recursos de utilizao de cor e luz:
Para parecer real, uma figura do mundo visvel deve oferecer um potencial polissensorial e, ao menos, prometer ou sugerir uma sensvel confirmao das propriedades visuais por outras propriedades sensveis. (FONTANILLE, 2004, p.173)

O autor explica que efeitos produzidos por fachos de luz que se cruzam sem iluminar particularmente um objeto do cenrio ou um ator produzem um efeito global de irrealidade. Ao contrrio, os focos de luz dirigidos aos objetos, ao produzir sombras e modelados, que apelam a uma ao perceptiva mais global, criam efeitos de terceira dimenso para que se tenha a iluso do real. Zinna, no texto aqui j citado, afirma que a sinestesia a teoria da unidade profunda entre os diferentes sentidos, ou seja, a teoria que fala da impossibilidade de partilhar o sentido perceptivo em diferentes canais sensoriais (ZINNA, 2001, p.8). Em ambos os autores, a idia fundamental diz respeito associao da viso a outros canais sensoriais na percepo do mundo e do mundo representado em tipos particulares de textos, aqueles que apelam para imagens visuais. Fala-se sempre de percepo, portanto, de modos de estabelecer contato sensorial com o mundo e, de outro lado, das linguagens que parecem poder reproduzir tais sensaes. Em 2003, a jornada de estudos de Louvain elegeu como tema os efeitos de matria como sinestesias. No texto introdutrio do encontro, assim se define o fenmeno: a sinestesia, em seu sentido corrente, um fenmeno de associao e de interao, num mesmo sujeito, de impresses provenientes de domnios sensoriais diferentes. Indica-se, em seguida, que a sinestesia no deve ser tratada em sentido metafrico, mas como fenmeno ancorado na sensibilidade, e recomenda-se a observao de que a matria de que as obras de arte e os objetos de percepo em geral so constitudos induz, em condies especficas, a experincias sinestsicas. Uma tela de linho e outra de cnhamo, uma tinta a leo e uma acrlica so exemplos da diversidade matrica que pode produzir diferentes efeitos na pintura e maneiras particulares de vivenciar a experincia da contemplao. O sentido de

aspereza da tela de cnhamo ou a fluidez da tinta a leo preenchem o campo perceptivo do sujeito de qualidades materiais especficas que incitam sinestesia. Com o olhar se torna possvel tocar a aspereza da tela, sentir a viscosidade da tinta. Ocorre, num nvel profundo, a sntese de diferentes ordens sensoriais, que se embaralham, misturam e acabam por produzir um efeito de imerso no objeto e perda da capacidade de discretizar, separar, categorizar. Tem-se de volta a fuso com o objeto, por meio da qual Breuur explica a reconciliao do sujeito com a matria e a cumplicidade primordial com o que Merleau-Ponty chama de a carne (BREUUR, 2005, p.11). No se trata aqui da sinestesia metafrica, de um como se. Trata-se da sinestesia experienciada como vivncia prpria do corpo. Essa imerso do sujeito na sensorialidade abre caminho para o conhecimento e Merleau-Ponty (1999) j alertava para o fato de que todo saber se instala nos horizontes abertos pela percepo. A percepo a relao do sujeito com o mundo exterior e por isso que o sujeito poder sentir uma tela rugosa pintada de vermelho como rude, agressiva, exuberante. A experincia sensorial dotada de significao e identifica nos objetos a sua estrutura, no a soma de partes ou aspectos. No o vermelho em si, no a rugosidade da tela em si, mas o vermelho no rugoso e ainda o vermelho na ausncia do branco, do azul, do amarelo a experincia de ver, com meus olhos e com meu corpo, o vermelho no mundo, portanto, que ganha o sentido da rudeza ou da exuberncia. Mais ainda, para a fenomenologia a experincia sensorial sempre experincia sinestsica:
A percepo sinestsica a regra, e se no percebemos isso, porque desaprendemos a ver, a ouvir e, em geral, a sentir, para deduzir de nossa organizao corporal e do mundo tal como o concebe o fsico aquilo que devemos ver, ouvir e sentir. (MERLEAU-PONTY, 1999, p.308)

A percepo, camada de sentido pr-intelectual e pr-discursiva, diferente do conhecimento intelectual, que opera com idias e ganha forma na linguagem. Se a semitica lida com textos, com objetos construdos por um sistema de signos, no pode confundir sincretismo com sinestesia, sob pena de estar confundindo artefato semitico com experincia sensorial. A sinestesia uma experincia vivida sensorialmente no contato do sujeito com o mundo e um efeito de sentido construdo nos textos, de modo a simular a experincia sensorial fundamentalmente sinestsica desse contato direto entre o homem e o mundo.

Como figura de linguagem, portanto, a sinestesia a possibilidade de recriar discursivamente o efeito de mistura de sensaes prprio da relao perceptiva com o mundo. Quando Bandeira diz:
Que silncio enorme! Na piscina verde Gorgoleja trpida A gua da carranca.2

associa viso e audio para provocar a sensao do fenmeno descrito em sua integridade sensorial: gua que cor e rudo, viso e audio em sntese. Acresce que aqui o poeta obtm efeitos sonoros pela utilizao da prpria materialidade significante e a sinestesia, figura de contedo, aparece ressaltada pelo trabalho no plano da expresso. O cuidado esttico da palavra tem justamente o objetivo de provocar no leitor o reencontro com esse estado inicial de conjuno com o mundo, estado de caos, de inseparabilidade, de totalidade. Ainda, entretanto, que o poema use a matria verbal para produzir a percepo do fenmeno em sua unidade indivisvel de sensaes misturadas, a enunciao potica joga com apenas uma linguagem, a verbal. No h aqui sincretismo, no h mais de uma linguagem, h a criao de um efeito sensorial construdo como idia, como projeo da sensao concreta da viso/audio da gua que corre na piscina. Nas instalaes de Cildo Meireles e Ernesto Neto mencionadas anteriormente h uma mistura de materiais que constitui um contedo sinestsico. Tanto no poema quanto nas instalaes, exemplos de textos que criam o efeito esttico, h um trabalho no plano da expresso que reverbera no plano do contedo, ressaltando-o como idia mas tambm como sensao, como retorno ao mundo misturado e catico prdiscursivo. O poema serve-se da linguagem verbal para remeter a uma cor e a um som do mundo, criando um efeito de unidade sinestsica. As instalaes, usando materiais prosaicos como aparelhos de rdio ou especiarias compradas em armazns, submete-os a um arranjo tal que eles passam a significar outra coisa alm dos rdios e temperos que so. Trata-se de um efeito de unidade que opera com a sinestesia, tambm aqui um efeito de linguagem, de discurso historicamente coerente. Se todo artefato semitico criao de linguagem, e se sinestesia experincia sensorial pura, a sinestesia nos textos s pode ser considerada um efeito, uma idia, um
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A estrofe do poema Piscina, de Manuel Bandeira, publicado nas Obras completas (Rio de Janeiro: Aguilar, 1996. p.263).

contedo que tanto pode se servir da utilizao de um plano de expresso multissensorial, como no caso de Babel, quanto de um plano de expresso constitudo de apenas uma materialidade significante, como o poema Piscina. Em ambos os casos, o efeito de sinestesia depende do arranjo discursivo e da engenhosidade esttica com que os materiais so trabalhados. possvel observar outro tipo de efeito em mais uma instalao do mesmo Cildo Meireles, Desvio para o vermelho, exposta na Bienal Internacional de So Paulo de 1998. Em trs salas em seqncia, o visitante observava o contraste de objetos em gradaes de vermelho com paredes brancas. A impresso de incio puramente visual e a monocromia chega a produzir certa saturao no olhar. Em seguida, no percurso da exposio, torna-se possvel o encontro com outras sensaes, pelo movimento dos peixinhos vermelhos no aqurio, ou pela ao do espectador interativo que abre a geladeira vermelha e sente o odor das frutas vermelhas que l esto. Tem-se aqui uma espcie de percurso multissensorial, mas no sinestesia. H uma sensao que provoca outras seqencialmente. Perde-se o efeito de unidade, de tudo ao mesmo tempo agora, ainda que a sensao ps-exposio possa tudo misturar e recriar como experincia sinestsica pela ao da memria discursiva. No verbete sincrticas (semiticas) do Dicionrio II de Semitica, Floch faz a associao do sincretismo com a sinestesia:
O recurso a uma pluralidade de linguagens de manifestao, para constituir um texto sincrtico, decorre, no nosso entender, de uma estratgia global de comunicao sincrtica que suscita, por assim dizer, o contnuo discursivo resultante da textualizao, optando por investir a linearidade do texto em substncias diferentes; em certos casos, os procedimentos de sincretizao podem resultar de verdadeiras sinestesias. (FLOCH, in: GREIMAS; COURTS, 1986, p.218)

Sincretismo em semitica associa-se concretude de um objeto construdo como artefato de linguagem e ser melhor falar em texto sincrtico do que em linguagem, discurso ou semitica sincrtica. Os textos sincrticos se serviro sempre de materialidade polissensorial, como os rdios tomados ao mesmo tempo como significantes visuais e objetos destinados a produzir sonoridade. E com isso tanto partem de uma relao direta sinestsica com o mundo quanto sugerem um contedo sinestsico advindo da leitura e observao. Se o sincretismo entra ento num texto sobre o ritmo em textos visuais exatamente porque todas as consideraes tericas sobre a questo da visualidade e sua

configurao semitica acabam por associar a viso a outras sensaes e o canal de circulao e percepo de um texto linguagem que lhe d forma. O arranjo sincrtico necessariamente polissensorial ou a sugesto sinestsica produzida pela linguagem verbal so formas de apelo ao corpo do espectador ou leitor. Mobilizado pela fora perceptiva da prpria presena no mundo, o sujeito deixa-se tocar pelo artefato esttico e se submete ao ritmo que constitui o objeto em sua particularidade significante. Ritmo e sentido A semitica uma teoria de base estruturalista, cuja metodologia de anlise opera com oposies, relaes, organizao sintagmtica de enunciados. Construiu um modelo hoje considerado cannico, em que o sentido de um texto concebido em trs patamares de profundidade, cada um com sintaxe e semntica prprias. A coerncia do modelo assenta-se na idia de imanncia do sentido e na observao de que ele se manifesta em estruturas discursivas que atualizam estruturas smio-narrativas subjacentes. O desenvolvimento desse modelo ps em destaque a organizao narrativa que l o texto como um espetculo de sujeitos que interagem em busca de objetos e de valores. A coerncia do modelo e sua densidade terico-metodolgica permitiram o desenvolvimento no s de desdobramentos tericos que se especializam em textos de materialidades particulares, como a semitica plstica ou a semitica da cano, mas tambm de novas formulaes tericas que fazem avanar o modelo ao instalar a dinmica do corpo e a sensibilizao dos afetos no centro mesmo dos mecanismos de produo de sentido. Pensa-se ento num sujeito cuja presena no mundo afetada por um certo grau catico de sensaes e movimentos, a partir dos quais se definem mecanismos de interaes entre sujeitos e de percepo dos objetos. Para Landowski (2004, p.111-112), as modalidades da presena oscilam inicialmente entre uma no-presena, estgio em que o mundo significa mas o sujeito separa-se dele para etiquet-lo, classific-lo; renuncia a senti-lo e compreend-lo na sua alteridade fundamental e a presena viva, que o regime de fazer sentido. No primeiro caso, h ausncia de toda modulao, o que corresponde morte do sentido e do prprio sujeito enquanto ser-no-mundo; no segundo, uma dinmica e uma modulao instalam-se para fazer com que o sujeito seja capaz de deslocar o sentido j dado e criar outra vez o mundo, o sentido, a vida.

Esse sujeito exposto ao mundo ento um eu semitico que, segundo Fontanille e Zilberberg (2001, p.128) no se reduz ao eu lingstico: o eu semitico um eu sensvel, afetado, muitas vezes atnito, quer dizer, comovido pelos xtases que o assaltam, um eu mais oscilatrio do que identitrio. O ato perceptivo desse sujeito constitui o campo da presena e seu alcance expresso em termos de extenso dos objetos percebidos e de intensidade das percepes. O ajuste das tenses prprias a esse estar no mundo tem relao com os afetos do sujeito. Ao incorporar a afetividade ao percurso de produo do sentido dos textos, a semitica a integra sob a denominao de intensidade, grandeza oposta extensidade, para formar o par designado pelo termo tensividade, lugar imaginrio em que a intensidade (os estados de alma) e a extensidade (os estados de coisas) se juntam. Essa juno define um espao tensivo de acolhimento das grandezas do campo da presena: por causa de sua imerso nesse espao, toda grandeza discursiva se acha qualificada como intensidade e extensidade e todo texto considerado como unidade rtmica (Zilberberg, 2006) que se constri segundo uma prxis enunciativa, por meio da qual o discurso incorpora o novo ao mesmo tempo em que assegura a inteligibilidade e sustenta sua fora coesiva ao incorporar organizaes culturais, mais ou menos congeladas, da significao (FONTANILLE; ZILBERBERG, 2001). Se as foras coesivas manifestam-se por meio de tipos e gneros textuais, formaes discursivas e ideolgicas e coeres diversas de textualizao (paragrafao, no caso da prosa, e versos, no caso da poesia, por exemplo), a novidade aparece no s no plano do contedo, sob a forma de estruturas concessivas que instalam a surpresa e o inesperado, mas tambm no plano da expresso, por meio da exacerbao das qualidades significantes da linguagem utilizada. Essa emergncia da surpresa na ordem dos acontecimentos esperados tanto origina uma obra de arte quanto produz o impacto de uma publicidade. A vibrao do discurso que acolhe e faz ecoar a intencionalidade da provocao pode ser analisada sob a forma do ritmo que determina a possibilidade de existncia de qualquer ato de linguagem, para retomar o Octvio Paz da epgrafe. Se o autor mexicano vai caracterizar o ritmo como constitudo de correspondncias, analogias e fluir, constante repetio e recriao, mar que vai e que vem, que cai e se levanta (PAZ, 2006, p.13), a semitica tensiva buscar

formalizao mais rigorosa, formulando um conceito segundo o qual o ritmo resultado da regncia da tonicidade sobre a temporalidade. No quadro das categorias tensivas estabelecidas por Zilberberg (2006a), h um eixo de subdimenses e outro de foremas. No eixo das subdimenses, andamento e tonicidade so os desdobramentos da dimenso da intensidade e temporalidade e espacialidade, subdimenses da extensidade. As categorias intensas regem as extensas, incidem sobre elas para produzir as ondulaes do discurso. Os efeitos da intensidade podem ser medidos em sua qualidade de subitaneidade, de precipitao e de energia (ZILBERBERG, 2006a). Os foremas direo, posio e el so unidades do campo da foria que definem as predisposies do sujeito em seu contato com o mundo. Na vivncia discursiva da temporalidade, dimenso extensa sobre a qual se organiza o ritmo, Zilberberg aponta trs estilos distintos: o tempo volitivo das direes, regulado pela oscilao entre foco e apreenso, o tempo demarcativo das posies, que estabelece a diferena entre anterioridade e posterioridade, e o tempo frico do el, marcado por brevidade em oposio a longevidade. Para o semioticista francs, o tempo frico do el o mais notvel: diz respeito elasticidade do tempo. Para desenvolver essa idia, Zilberberg cita Octvio Paz, em O arco e a lira:
A sucesso de golpes e de pausas revela uma certa intencionalidade, algo como uma direo. O ritmo provoca uma expectativa, um tipo de suspense. Se ele se interrompe, levamos um choque. Alguma coisa se quebra. Se ele prossegue, esperamos algo que no alcanamos nomear. O ritmo engendra em ns uma disposio de alma que s se poder apaziguar quando esse algo sobrevier. Ele nos situa na espera. Sentimos que o ritmo uma marcha em direo a algo. (PAZ, apud ZILBERBERG, 2007)

A disposio de alma corresponde a uma expectativa do sujeito em relao ao que advir. No mesmo texto, Zilberberg lembra que Valry erigiu a espera como chave heurstica do ritmo. Posto diante da obra, j sabe o leitor de um poema que um soneto de versos decasslabos assegura um ritmo conhecido. Metro, acentos e rimas so os elementos formais que garantem o avano regular do poema. Essa oferta segura de continuidade cria o ritmo de leitura necessrio compreenso e entrada do leitor no universo do texto. Mas o ritmo no se faz s de repetio e regularidade, em versos examinados em sua metrificao particular e reiterativa. Nem precisaramos recorrer ao verso livre ou ao poema concreto para saber que, no poema, o ritmo est numa certa fluncia das imagens que traz consigo uma extenso e um acento.

Olhar um quadro de Mondrian j esperar um equilbrio de cores, uma lgica geomtrica de organizao do espao. Pode ser, entretanto, que um pontilhado amarelo fale de instabilidades ou que linhas pretas verticais separadas por poucos centmetros quebrem a expectativa dos grandes quadriculados. Tambm pode acontecer que, diante de um poema concreto, a expectativa de racionalidade da forma seja quebrada por uma exclamao ou um desarranjo de palavras que fale intensamente do sujeito que enuncia. Se para a anlise da poesia elementos formais como mtrica, acento e rima servem de suporte metodolgico a partir dos quais se pode pensar numa extensidade atravessada por intensidades, a anlise dos textos visuais ressente-se ainda de termos descritivos mais precisos. O poema concreto Ao analisar experincias de poesia contempornea, Octvio Paz acentua o deslocamento da nfase do aspecto sonoro para o visual, mas entende que o ritmo permanece: subsistem as pausas, as aliteraes, as paronomsias, o choque de rudos, o fluxo verbal. O verso livre uma unidade rtmica (PAZ, 2006, p.15). No Mallarm de Un coup de ds, o ensasta assinalar como primeira surpresa a disposio tipogrfica do poema, com palavras impressas em caracteres de diversos tamanhos e espessuras que se renem e dispersam na pgina. Diz ele:
Nossa apreenso parcial e sucessiva. E , ademais, simultnea: visual (imagens suscitadas pelo texto), sonora (tipografia: recitao mental) e espiritual (significados intuitivos, conceituais e emotivos). (PAZ, 2006, p.26)

Reconhece ainda um ritmo visual, marcado pela disposio das linhas sobre as pginas, os brancos e os diferentes caracteres, para afirmar que, com isso, Mallarm exalta a reticncia, o silncio, os brancos; sua linguagem vem da escritura e esquisita (PAZ, 2006, p.31). Tudo o que Paz diz de Mallarm resguarda o carter vocal da poesia, ainda que assinalando o aspecto visual da distribuio dos versos na pgina. No movimento brasileiro da poesia concreta, surgido na dcada de 1950, os manifestos que fizeram do trabalho potico uma forma de adeso a um Brasil moderno e em progresso reiteraram a idia de uma arte da palavra desligada do padro formal do verso e comprometida com a integrao de elementos sonoros e visuais. em Joyce que os concretistas de primeira hora, como Haroldo e Augusto de Campos e Dcio

Pignatari, vo encontrar o termo verbivocovisual por meio do qual afirmam a integrao, na poesia, de som, visualidade e sentido. essa exacerbao das qualidades da matria verbal que tem feito com que muitos semioticistas insistam em atribuir ao poema concreto a qualidade de texto sincrtico. Numa descrio naturalista, a visibilidade da cena produzida pela qualidade plstica da linguagem verbal, que adensa o contedo pela iconizao dos motivos e aes; numa poesia, o ritmo, as aliteraes e efeitos imitativos icnicos exploram a qualidade material sonora do significante; j numa poesia que desenha figuras na pgina branca, a qualidade material grfica da linguagem verbal que se exacerba. Em nenhuma dessas manifestaes se tem a integrao de linguagens diferentes num nico todo de sentido, mas a explorao mxima das qualidades de visibilidade e sonoridade da prpria linguagem verbal. Poemas concretos ou visuais, portanto, no constituem casos de sincretismo de linguagens. No existe, como j dissemos, uma linguagem visual. A pintura, o desenho, a gravura so linguagens que se manifestam visualmente. O poema, escrito em versos na pgina em branco ou escrito sob a forma de uma figura sempre linguagem verbal, que tambm se manifesta visualmente. A leitura de um poema com utilizao de recursos de nfase ou de entonao da voz no pe em dvida o carter verbal do poema. No caso da manifestao visual, o mesmo deve ocorrer. Um poema como este de Arnaldo Antunes3:

In: ANTUNES, Arnaldo. Como que chama o nome disso. So Paulo: Publifolha, 2006. p.147.

opera com a destruio e a recriao de palavras, multiplicando os sentidos que a desmontagem do significante sugere. Espalha a unidade mnima da grafia da palavra, a letra, na pgina em branco e a movimenta em crculos concntricos, desestabilizando a linearidade da escrita. O sentido do poema, ento, se d na relao entre o significante RIO desmontado e reduplicado e a movimentao mesma das letras na pgina. H uma explorao das possibilidades mximas de expresso do verbal, uma expanso da qualidade matrica da palavra, uma acentuao de sua qualidade visvel, por meio de um ato de fazer despertar, recuperar, reviver, convocar a histria que dorme no signo banalizado, corrodo pelo uso (SILVA, 1994). No se tem aqui sincretismo, no h vrias linguagens submetidas a uma enunciao sincrtica. Nos textos sincrticos, a particularidade matrica das linguagens em jogo se submete a uma fora enunciativa coesiva, que aglutina as materialidades significantes em uma nova linguagem. por isso que se fala em linguagem cinematogrfica, linguagem teatral etc. No poema concreto, h uma linguagem em uso, a linguagem verbal, torcida, dobrada, submetida experimentao mais radical e a um ritmo prprio de desenvolvimento que no mais linear, porque o poema se abre no espao do papel, brinca, tensiona a pgina em combinaes surpreendentes, ainda que uma fora coesiva tambm atue, mas aqui para conferir sentido ao jogo de materialidades do verbal. Se tambm o poema em versos tem uma forma visual que o distingue de imediato da prosa, apenas no poema concreto que a qualidade visual da linguagem

verbal elevada a seu mximo limite de significao. De que modo ento encontra seu ritmo essa forma liberta de metro e rimas, de acentos e linearidade frasal? Vejamos mais um exemplo, do poeta Augusto de Campos4:

Augusto de Campos, Cdigo, 1973. Disponvel em: http://www2.uol.com.br/augustodecampos/poemas.htm Acessado em: 21 de maio de 2008. O poema desmonta a palavra que lhe d ttulo, fazendo com as letras uma figura circular. Cada letra ganha autonomia e ao mesmo tempo est presa forma geomtrica em que se sucedem e sobrepem linhas curvas, com o acento de algumas retas. Na leitura da esquerda para a direita h apenas uma alterao da ordem das letras na palavra escrita linearmente: G e D esto em posio invertida em relao ao I que corta a figura ao meio. A disposio das letras, a verticalizao da figura (em oposio horizontalidade da escrita convencional) e a perturbao da ordem linear sugerem, na prpria organizao do plano da expresso, o contedo de sistemas compartilhados de sinais, reiterando-se no plano do contedo aquilo que j estava dado no plano da expresso a idia e a forma de um cdigo, como anuncia o ttulo. A imagem da figura construda passa a ser a prpria coisa referida. Perde-se o valor de metfora ou mesmo de referncia do signo, que vale pela fora autnoma de sua presena no espao. Como explica Aguilar:
Ao considerar o signo em um campo autnomo e em uma perspectiva anti-referencial, o texto concentra sua ateno nas manifestaes
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Os poemas de Augusto de Campos esto disponveis na pgina: http://www2.uol.com.br/augustodecampos. Alm de utilizar os recursos da nova mdia para imprimir movimento a alguns poemas, o site pe disposio tambm informaes sobre o movimento concreto, manifestos e biografias.

perceptivas (materiais) do signo e no nas imagens mentais ou reais que evoca mediante a metfora. Nos poemas concretos, a imagem no um referente ou uma entidade mental, e sim uma imagem literal, espacial e antimimtica. (AGUILAR, 2005, p.207)

Esse novo arranjo potico abre mo da sintaxe como fluncia e sucessividade. Sem esse desenvolvimento linear no tempo, como tratar do ritmo? Por meio das categorias propostas pela semitica tensiva, que justamente associam espao e tempo numa mesma dimenso extensa, sobre a qual vai operar a intensidade, sob a forma de andamentos e acentos. Se o ritmo a incidncia da tonicidade sobre a temporalidade, trata-se de buscar os elementos do poema associados a cada subcategoria. A temporalidade se organiza por meio de oposies de direo foco vs. apreenso , de posio anterioridade vs. posterioridade e de el brevidade vs. longevidade. Foco e apreenso so os dois gradientes da tonicidade perceptiva:
Focalizar selecionar, numa extenso aberta, a zona em que se exercer a percepo mais intensa; renunciar extenso e ao nmero dos objetos, em prol da salincia perceptiva de alguns, ou de um nico. Por conseguinte, no foco, a intensidade e a extensidade perceptivas evoluem de maneira inversa: quanto menos objetos se visam de uma s vez, mais bem estes so visados. (FONTANILLE, ZILBERBERG, 2001, p.130)

No foco esto em jogo os valores do absoluto, decorrentes de uma operao de triagem. Na apreenso, os valores de universo aparecem pela operao contrria, a mistura. No poema, o desmantelamento da escrita linear CDIGO desfaz a extenso para deixar em evidncia a percepo unitria da palavra, como um bloco, um signo global. A forma das letras, difusa e variada, cede lugar grafia uniforme e homogeneizadora. A passagem do longo para o breve, do comprido para o curto, do linear para o compacto, do difuso para o uno enfatiza o foco, o valor de absoluto da palavra/poema e permite compreender o modo de realizao da temporalidade em textos que se manifestam visualmente em espaos planares. Sendo o foco a reteno do acontecido, a anterioridade a posio que lhe corresponde, contrria posterioridade, que diz respeito atualizao de um devir e est associada apreenso. A economia de recursos, a abreviao espacial da palavra no desenho circular e a sobreposio de linhas curvas substituem a linearidade e configuram a brevidade

como o el do poema concreto, em oposio forma discursiva do poema convencional, desenvolvido numa longevidade. Se foco/anterioridade/brevidade so os plos marcados dos foremas que caracterizam aqui a temporalidade, deve-se agora observar como recebem a incidncia da tonicidade. A organizao expressiva do poema exige a anlise da dimenso espacial para observar a conjuno de elementos que institui o ritmo, que no pode ser examinado sozinho, mas sempre em correlao com outros cruzamentos tensivos. O desenho que se forma com as letras produz uma tenso entre os movimentos /de fora para dentro/ vs. /de dentro para fora/. Se a ordem linear manda que se comece a decifrao do cdigo pelo C que, esquerda e repetindo a posio inicial na palavra, d incio a uma possibilidade de leitura que imita a da escrita linear, os crculos ou semi-crculos concntricos confundem a viso, pois vibram e espalham ondas vibratrias a partir do interior da figura. Esse ir-e-vir que confunde o dentro e o fora provoca um movimento espacial de sobreposio de traos, por meio dos quais instala-se um efeito de profundidade. assim que se percebe o el da brevidade como termo pressuposto frico da manifestao do poema. isso que acelera os movimentos de leitura e faz vibrar a figura, agora ento dotada da tonicidade que se espalha sobre o estilo temporal do poema. V-se, assim, que no se pode pensar em ritmo sem considerar as outras variveis em jogo e que a associao entre tempo e espao fundamental para analisar o ritmo em textos manifestados visualmente, como alis j assinalavam os prprios poetas concretos em seus manifestos. A crtica literria assinala o fato de que os concretistas rejeitavam a idia da poesia como arte do tempo e estavam mais preocupados em ressaltar os aspectos espaciais do poema com o fim de desembocar em uma noo de espao-tempo (AGUILAR, 2005, p.188-189). Tambm importante assinalar que as categorias propostas pela semitica tensiva deslocam a observao do ritmo de categorias pr-formatadas como metro e rima para as relaes tensivas que, tendo alcance terico universal e adequao analtica particular, so adequadas anlise tanto de textos verbais quanto daqueles que se manifestam em suportes planares, como objetos visuais expostos contemplao. Para Aguilar, o poema concreto no para ser lido, e sim para ser captado mediante uma sensibilidade que inclui leitura, visualidade e percurso. Esse modo de apreenso assemelha-se, para ele, ao processo de captao de um quadro de

Mondrian, ao qual associa tambm a estruturao em quadrculas, assimilada pelos concretistas em sua recusa s formas narrativas da discursividade potica (AGUILAR, 2005, p.203). Nas pinturas de Mondrian que trabalham com as cores primrias em composio com o fundo branco sobre o qual se traam linhas pretas, a tenso desencadeadora do ritmo da pintura parte, como no poema concreto, da organizao do espao. Anlise mais minuciosa poderia observar os intervalos espaciais preenchidos pelos brancos ou pelas cores primrias, as distncias e aproximaes entre linhas pretas verticais e horizontais, formando quadrados e retngulos de tamanhos e disposies diferentes, os limites e a ausncia deles, aprisionando e libertando figuras e cores. Cada um desses procedimentos expressivos teria de ser observado em relao ao outro, de modo a que se identificasse o el de longevidade que incide sobre os demais foremas para caracterizar a pintura de Mondrian. Trata-se aqui de uma direo temporal marcada pela apreenso, no mais pelo foco que sobrepunha e tensionava interiormente a palavra/poema de Augusto de Campos. Mondrian desfaz as tenses, espalha traos, apropria-se do espao como se pudesse geometrizar tudo a partir dali, daquele espao planar da tela. Seu ritmo o da atonia, o da lentido. isso que aqui euforizante, um certo estado de repouso e ordem. Mondrian desacelera a pintura, enquanto os concretistas aceleram o poema. Se o ritmo no poema marcado pela tenso de um ir-e-vir dos elementos componentes do signo, na pintura caracterizado pela extenso da aplicao de cores e formas que se espalham ordenadamente no suporte. Os diferentes els configuram, assim, diferenas rtmicas entre a pintura e a poesia, ainda que tanto o geometrismo de Mondrian quanto o concretismo de Campos se encontrem na recusa ao narrativo e ao metafrico5. Concluso As notas aqui apresentadas constituem caminhos para a anlise do ritmo em textos visuais. Necessitam ainda de ajustes, sistematizao e novas anlises. Servem fundamentalmente para ilustrar as possibilidades terico-metodolgicas sugeridas pela semitica tensiva, especialmente no tratamento de questes que, como o ritmo, parecem adquirir um carter inapreensvel quando deslocadas de sua presena concreta habitual.

Foi Renata Mancini (2008) quem primeiro apontou para a fertilidade terica da noo de el na comparao entre diferentes artes. Pode estar aqui um importante caminho para os estudos comparados.

Os tempos ps-modernos, que acolhem a diversidade, a multiplicidade e a simultaneidade de linguagens e recursos miditicos, so oportunos para a experimentao tensiva, que, como a arte de vanguarda6, rejeitou o aprisionamento a modelos rgidos de compreenso dos mecanismos discursivos de produo textual. Sem deixar de lado a herana estruturalista que a fortalece, a semitica tensiva extrapola os limites das oposies binrias e das regras rgidas de combinao de elementos para oferecer ao analista a riqueza dos afetos. No mundo afetivo das intensidades, pode-se pensar na juno de tempo e espao, nas gradaes de tonicidade, nas variaes de andamento. Afasta-se assim a perfeio matemtica da observao controlada por enquadramentos previsveis para entregar a anlise ao vasto campo das imperfeies, to mais adequadas existncia discursiva dos sujeitos no mundo. Referncias bibliogrficas AGUILAR, Gonzalo. Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2005. BREUUR, Roland. La synesthsie, un effet de matire. In : LHTROGNIT du visuel. 1/ 3. La diversit sensible. Numro prepar par Anne Beyart-Geslin et Nanta Novello-Paglianti. Limoges: PULIM, nov. 2005. p.11-23. FONTANILLE, Jacques; ZILBERBERG, Claude. Tenso e significao. So Paulo: Humanitas, 2001. FONTANILLE, Jacques. Cores e luzes da TF1: as tenses do estilo cromtico. In: Gragoat, n.16. Niteri: EdUFF, p.167-186, 1.sem.2004. LANDOWSKI, Eric. Modos de presena do visvel. In: OLIVEIRA, Ana Cludia de. Semitica plstica. So Paulo: Hacker, 2004. p.97-112. MANCINI, Renata. Quadrinhos em movimento ou cinema em quadrinhos? O hibridismo de linguagens em Sin City. Comunicao apresentada no III Simpsio Internacional de Anlise do Discurso, Belo Horizonte, UFMG, maio de 2008. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. __________. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. PAZ, Octavio. Signos em rotao. So Paulo: Perspectiva, 2006. SILVA, Ignacio Assis. Sincretismo e comunicao visual. In: Significao, 10. So Paulo: Anna Blume, 1994. TEIXEIRA, Lucia. Entre disperso e acmulo: para uma metodologia de anlise de textos sincrticos. In: Gragoat 16, Niteri, UFF, 2 semestre de 2004.

Sem maiores aprofundamentos em torno da noo de vanguarda, a palavra tomada aqui no sentido de experimentao de caminhos estticos que buscam parmetros novos de construo potica em relao a paradigmas consagrados.

__________. Achados e perdidos: anlise semitica de cartazes de cinema. In: LARA, Glaucia Muniz Proena; MACHADO, Ida Lucia; EMEDIATO, Wander (orgs.). Anlises do discurso hoje. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p.169-198. __________. Ritmos do olhar. Comunicao apresentada no III Simpsio Internacional de Anlise do Discurso, Belo Horizonte, UFMG, maio de 2008. ZILBERBERG, Claude. Sntese da gramtica tensiva. In: Significao: Revista Brasileira de Semitica, n.25, junho de 2006a. So Paulo: Annablume, pp. 163-204. __________. Elments de grammaire tensive. Limoges: PULIM, 2006b. [Nouveaux Actes Smiotiques] __________. Remarques sur lassiette tensive du rythme. Disponvel em: http://www.claudezilberberg.net/ Acessado em: 28 nov. 2007. ZINNA, Alessandro. Avant-propos. In: BEYAERT, Anne et alii. Dynamiques visuelles. Limoges: PULIM, 2001. [Nouveaux Actes Smiotiques]