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Jazz harmony
di Claudio Angeleri
Introduzione Larmonia jazz non si discosta molto dallarmonia classica, almeno per quanto riguarda concetti e regole fondamentali, sebbene anche nellarmonia classica certi procedimenti, un tempo ritenuti immutabili si sono col tempo modificati fino a giungere alla loro progressiva dissoluzione. Ad esempio le famigerate ottave parallele, vietate dallarmonia convenzionale sono usatissime nel jazz e nelle musiche derivate, sia perch sono ormai entrate nellorecchio e nella sensibilit comune sia perch sono indispensabili per ottenere certi effetti caratteristici di un determinato stile. (Si pensi ad esempio al bebop e alle esposizioni dei temi di tromba e sax allunisono a ottave parallele). Tuttavia larmonia jazz si differenzia dalla classica per lapproccio ed il metodo in quanto necessari per listantaneit della composizione in tempo reale, limprovvisazione, e per unificare un linguaggio condiviso (si pensi ad esempio alla notazione degli accordi in sigla). Per questo motivo larmonia jazz ha prevalentemente un approccio funzionale intendendo con questo termine la funzione di ogni accordo allinterno della tonalit maggiore e/o minore e di conseguenza il rapporto con le scale e la scelta in riferimento ad ogni accordo. Linvenzione del blues, una tra le innovazioni pi straordinarie degli ultimi due secoli (alcuni dicono, e mi trovano daccordo, la pi importante nella storia della musica moderna), ha introdotto inoltre una nuova sensibilit modale, a cavallo tra i due modi maggiori e minori, che ormai parte integrante del feeling jazzistico anche in presenza di forme non strettamente blues. Anche larmonia ne stata influenzata e modificata: si pensi, ad esempio, allaccordo di dominante con funzione ora di tonica, ora di dominante primaria ora secondaria in sole 12 battute. C inoltre laspetto ritmico, solitamente non considerato in sede armonica, e che proprio nel jazz assume invece un ruolo imprescindibile e di primaria importanza. Alcuni accenti ritmici riescono a connotare le armonie in modo diverso dalla loro solita funzione e una dissonanza ritmica ad esempio pu vanificare leffetto statico di una settima maggiore (si pensi a Thelonious Monk). Oppure certe armonizzazioni fortemente alterate possono fluttuare con effetti diversi dalla loro tensione grazie al poliritmo con cui vengono eseguite (Herbie Hancock). Non si pu tacere infine sullimportanza della personalizzazione del suono tipica del jazzista di ogni stile ed epoca sulla funzione degli accordi: un accordo di dominante con la quinta diminuita ha una funzione diversa se suonato da Monk o da Keith Jarrett. In conclusione pu sembrare sovrumano riuscire a tener presente tutti questi aspetti in pochi nanosecondi e riuscire nel contempo a dar vita ad una musica creativa, fresca e innovativa. Non

bisogna per disperare, e se ancora oggi Louis Armstrong, Miles Davis, Charlie Parker o John Coltrane sembrano veramente dei marziani sbarcati sulla terra con uno strumento musicale, si pu, grazie anche al loro talento, alle loro intuizioni e soprattutto alla loro costante dedizione e applicazione, affrontare in modo pi analitico e consapevole questa straordinaria musica. Mi auguro che questo manuale di armonia funzionale possa fornire un supporto pratico e immediato al fine di orientare lo studente nellarmonia tonale. Claudio Angeleri

Unavvertenza: durante le spiegazioni si intende per comodit riferirsi alla tonalit di C (maggiore o minore). In caso contrario verr specificata la tonalit di riferimento.

1. Accordi e modi Per una corretta analisi armonica necessario riferirsi ad accordi a quattro voci. La presenza della settima rispetto ad una triade infatti consente di enfatizzare la funzione dellaccordo. Ciononostante non bisogna dimenticare che in certi contesti stilistici, sia del jazz sia della musica pop, importante suonare a triadi in quanto gli accordi di settima, o ancora pi estesi, ci fanno ottenere un risultato opposto a quello voluto, fuori luogo e assolutamente kitsch. Pu essere utile per comprendere meglio la funzione di ogni accordo aggiungere la settima in fase di analisi di una sequenza di triadi ma una volta chiarite le idee si devono assolutamente suonare solo le triadi. Sappiamo che i due modi convenzionali sono il modo maggiore e minore. Il riferimento scalare del modo maggiore la scala diatonica maggiore (o modo ionico) mentre per il modo minore esistono molte pi scale. La differenza tra i due modi la terza che, se si presenta abbassata di un semitono (in C, Eb), determina lappartenenza al modo minore. Per la costruzione degli accordi per ora limitiamoci alla scala diatonica maggiore (es. 1):

E alla scala minore armonica (es. 2)

Sovrapponendo ad ogni grado della scala delle terze otteniamo le scale maggiori e minori armonizzate da cui derivano fondamentalmente tutte le qualit degli accordi che ci interessano (es. 3 e 4)

Riportiamo ora gli accordi ad ununica tonica C per confrontare le costruzioni degli accordi. Ecco quindi le sei categorie di accordi di settima. (es. 5) Si noter che manca laccordo costruito sul terzo grado della scala minore armonica (Eb maj7 #5) in quanto non costituisce una categoria a s ma il realt lestensione dellaccordo di minore tonica (C minore con la settima maggiore) alla nona maggiore (D).

Esercizi: Analizzare le sei categorie di accordi di settima individuando gli intervalli costituenti Costruire le 12 scale maggiori e minori armoniche ed armonizzarle scrivendo la sigla di ogni accordo Costruire le sei categorie di accordi per e 12 le note seguendo il ciclo delle quarte/quinte: C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, B, E, A, D, G.

2. Quante scale bisogna conoscere? Aggiungendo alle sei qualit di accordo gli accordi alterati, che vedremo successivamente, e altri tipi di voicings si giunge ad un numero considerevole di accordi. E inevitabile essere presi dallo sconforto in quanto si pensa che a questa quantit di accordi corrisponda un altrettanto cospicuo numero di scale. In realt per produrre musica gi ad un livello pi che dignitoso sufficiente conoscere quattro tipi di scale 1 ed i modi relativi. Queste scale coprono praticamente quasi tutti i tipi di accordo. scala diatonica maggiore scala minore melodica ascendente scala ottofonica o diminuita o semitono/tono (1/2) o tono/semitono (2/1) o ancora simmetrica scala a toni interi

Si tenga inoltre presente che per il modo minore la scala minore armonica ci serve, per ora, per costruire gli accordi mentre per limprovvisazione si far riferimento alla minore melodica ascendente, alle scale derivate dalla scala maggiore e alle altre scale indicate. Ecco un prospetto delle quattro scale, dei modi derivati e degli accordi a cui ognuna fa riferimento.

Questo prospetto puramente indicativo in quanto solo una corretta analisi armonica delle funzioni degli accordi a suggerirci perci quale scala preferire.
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E di questo avviso anche Mark Levine nel suo noto testo The jazz theory book

Un discorso a parte meritano le scale pentatoniche e blues 2 a cui dedicato uno studio particolare.
Esercizi: Rapportare ad ogni accordo le scale relative rispettando il seguente prospetto da trasportare in tutte e dodici le tonalit sempre secondo il ciclo delle quarte: Cmaj7 Cmaj7#11 C-maj7 C-7 C-7b5 C7 C7#11 C7b9 C7alt C7susb9 C7#5 C Scala Scala Scala Scala Scala Scala Scala Scala Scala Scala Scala Scala diatonica maggiore lidia minore melodica dorica, frigia e eolica locria, Scala locria#2 misolidia lidia di dominante ottofonica 1/2 superlocria frigia, II modo minore melodico a toni interi ottofonica 2/1

Dello stesso autore vedere: Pentatoniche tra tonale e modale

3. Funzioni degli accordi Ogni accordo, sia per la sua costituzione intervallare interna sia in rapporto alla tonalit, ha una sua funzione armonica specifica. Possiamo identificarne fondamentalmente tre sia nel modo maggiore sia in quello minore: tonica, dominante e sottodominante. Queste tre funzioni sono strettamente legate alle cadenze II-V-I in maggiore e in minore: D-7 G7 Cmaj7 D-7b5 G7 C-maj7

Anticipiamo e sintetizziamo qui i caratteri prevalenti di ogni funzione: Tonica > senso di risoluzione e stabilit Dominante > senso di tensione ed instabilit che necessita di una risoluzione Sottodominante > prepara la tensione armonica della dominante

3.1. Funzione di tonica Laccordo di tonica da un senso di conclusione e stabilit e stabilisce la tonalit dimpianto. Le scale da associare sono: in maggiore: la diatonica maggiore e la lidia3; in minore la minore melodica ascendente o la dorica4. Talvolta laccordo di settima maggiore sostituito dallaccordo di sesta: C6 (nel modo maggiore), C-6 (nel modo minore). Nel modo maggiore la sesta maggiore (A) sostituisce la settima maggiore (B) che, in quanto sensibile, tende a conferire un senso di tensione. Al contrario laccordo di sesta proprio per la presenza di due quinte giuste (C - G e E A) da un senso di maggiore stabilit. Nel modo minore lintervallo di sesta da intendersi comunque maggiore (C - A) e non minore (C - Ab) come indurrebbe lalterazione della scala minore armonica. Infatti se usassimo Ab nellaccordo minore tonica prevarrebbe la triade maggiore (Ab C Eb) portando larmonia nella tonalit di Ab maggiore. (es. 6)

Si pu notare che nella tonalit maggiore troviamo laccordo di settima maggiore anche sul quarto grado (Fmaj7). In questo caso per non si ha un passaggio vero e proprio in unaltra tonalit (modulazione) ma si ha uno spostamento momentaneo sul quarto grado. Si dice perci che Fmaj7 una tonica momentanea (Tm) sul IV grado.

Si veda a questo proposito la parte sugli accordi alterati. Nel modo minore pu avvenire un interscambio modale tra le scale minori. In presenza della scala dorica occorre modificare laccordo di tonica minore da minore con la settima maggiore in minore settima o minore 6.
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Sebbene di qualit diversa rispetto allaccordo di settima maggiore, hanno funzione di tonica (in maggiore e in minore) anche gli accordi di E-7 e Ebmaj7#5, costruiti entrambi sul terzo grado della rispettiva scala maggiore e minore armonica di C. Presentano entrambi la nona maggiore (D) e sono quindi da intendersi come estensioni degli accordi di tonica: Cmaj9, C-9 (maj7) (es. 7)

Anche laccordo costruito sul VI grado (A-7) appartiene al gruppo di accordi con funzione di tonica avendo 3 suoni su 4 uguali sebbene con una lieve differenza. Infatti serve ad alleggerire laccordo di settima maggiore e creare una certa variet armonica soprattutto se le progressioni durano 4 o pi quarti. |Cmaj 7| % | D-7 | G7 |. | Cmaj 7| A-7 | D-7 | G7 |.

Si da cos origine al famoso giro armonico ( I VI II V) su cui si sono costruite centinaia di canzoni (Blue Moon, I got rhythm ecc.). Sebbene meno frequentemente, viene utilizzato anche il giro armonico in minore (Cmaj 7 Abmaj7 D-7b5 G7) come in questo famosissimo song: es. 8

La progressione I VI II V pu quindi arricchirsi con queste semplici sostituzioni e diventare: I VI II V - III VI (VI7) 5 II V pur rimanendo nellarmonia diatonica e nelle rispettive scale modali.
Quando laccordo costruito sul sesto grado (minore settima) si presenta sotto forma di settima di dominante e risolve sul II, laccordo non ha pi funzione di tonica ma di dominante secondaria. Argomento che verr trattato pi avanti.
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E un errore frequente utilizzare sempre la stessa scala in riferimento al medesimo accordo. Ad esempio usare la scala dorica sullaccordo minore settima. Al contrario una corretta analisi armonica delle progressioni ci consente di capire la diversa funzione e scegliere quindi la scala pi opportuna. In questo esempio, tratto dalle prime quattro misure di I got rhythm (in tonalit di Bb), agli accordi minori settima sono state attribuite scale differenti (eolia, dorica, frigia) a seconda della funzione assunta (T: tonica; SD, sottodominante; D: dominante). Si noti anche il grado della tonalit maggiore di Bb su cui costruito ogni accordo/scala:

Grado: Funz :

I T

VI T

II SD

V D

III T

VI T

II SD

V D

Per creare variet armonica quando un accordo occupa pi di una battuta lo si pu sostituire con accordi di minori settima che si spostano sulla scala relativa, in questo caso, dorica, o cromaticamente. Ecco un esempio in tonalit minore Summertime | D| % | % | D7 | G| % | E-7b5| A7 |

| D-7 E- 7 | Fmaj7 E-7| D-7 E- 7 | Fmaj7 D7 | G- 7 A-7 |Bbmaj7 A-7| E-7b5| A7 | D pedal------------------------------------------------- G pedal Laccordo Fmaj7 pu ancora essere considerato un D-7 in quanto estensione alla nona maggiore. La stessa cosa avviene nelle battute successive tra G-7 e Bbmaj7. Il pedale di D e G d un effetto di sospensione. Ed uno in tonalit maggiore | Cmaj7 | % | | Cmaj7 D-7 | Eb-7 E-7 | Si noti che c uno scivolamento da Cmaj7 a E-7 (accordo II ma con funzione di Tonica) dapprima sulla scala maggiore (D-7) poi cromaticamente (Eb-7).

La stessa progressione pu presentarsi anche: | Cmaj7 D-7 | Ebo C6/E | o in tonalit di Bb

Esercizi: - Sfogliare un Fake book e individuare per ogni brano la tonalit di impianto specificando se maggiore o minore senza guardare larmatura in chiave ma solo la concatenazione degli accordi. Individuare inoltre le toniche momentanee sul IV grado e le tonalit a cui il brano modulato. Esempio: F#-7 B7/E-7 A7/Dmaj7A7/D-7G7/Cmaj7 A7/D-7 G7/C7. D.. D- C... III VI7 II V I V I V I VI7 II V I7 Individuare nei seguenti standards le progressioni I VI (VI7) II V oppure III - VI II - V sia nelle tonalit dimpianto sia in quelle a cui si modulato: Alice in wonderland, Anthropology, Bewitched, Big Nick, Blue Room, The days of wine and roses, Desafinado, Dexterity, Dont Blame me, Easy living, Easy to love, Have you met miss jones, I cant get started, in a sentimental mood, Isnt it romantic, Just friends, Meditation, Milano, Misty, My one and only love, My ship, Peris scope, The song is you, Stompin at the Savoy, When Sunny gets blue

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3.2. Funzione di dominante Nellaccordo di settima di dominante la presenza dellintervallo di tritono (in G7: B F) fortemente dissonante conferisce un senso di moto e di tensione che necessita di risolvere sullaccordo tonica dando cos origine alla cadenza perfetta V I (G7 Cmaj7 o G7 C-maj7). es. 10

In questi casi la funzione di dominante viene detta primaria in quanto risolve sulla tonica della tonalit.

Le scale da rapportare alle dominanti primarie variano dal modo maggiore al minore. Se infatti in maggiore possibile usare la scala misolidia (oltre alle altre possibilit di scale derivate dallalterazione dellaccordo di dominante sui toni ornamentali6), in minore la scala misolidia, sebbene concessa, meglio sostituirla in quanto non conferisce una sonorit del tutto adeguata al modo minore della tonalit. E meglio usare la scala ottofonica 1/2 (G7b9), la superlocria (G7alt), la frigia (Gsus4b9), la whole-tone (G7#5) o ancora altre scale alterate.

Per toni ornamentali si intendono le estensioni dellaccordo di settima alla nona (maggiore o minore), allunidicesima (giusta o eccedente) e alla tredicesima (maggiore o minore)

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Cadenze V I in maggiore e minore e scale relative es. 11

Talvolta gli accordi costruiti sui gradi della scala possono presentarsi in qualit di dominante, diversa dal consueto, risolvendo una quinta sotto sempre su un grado della tonalit dimpianto: A7 > D-7 B7 > E-7 D7 > G7 C7 > Fmaj7 In questo caso vengono definiti dominanti secondarie (Ds) in quanto determinano delle modulazioni passeggere su un altro grado della tonalit dimpianto. Naturalmente se la dominante secondaria porta ad un accordo minore si tengano presenti i suggerimenti dati precedentemente sulla scelta delle scale. Una dominante secondaria pu essere preceduta dal suo relativo II grado. In tal modo si conferisce un maggior senso di modulazione: A-7 > D7 > G7 > Cmaj7 G-7 > C7 > Fmaj7 Cmaj7

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Talvolta laccordo di settima di dominante pu anche avere funzione di tonica (o tonica momentanea sul IV grado Tm), ad esempio nel blues. Si noti che C7 nella prima e terza battuta ha funzione di tonica ma nella quarta riassume la funzione di dominante (in questo caso secondaria): | C7 | F7 | C7 | C7 | ecc. T Tm T D

Funz.

Esistono inoltre altri tipi di cadenze:

Cadenza plagale: IV I Si pu trovare nella misura 5/6/7 del blues | F7 | % | C6 o (C7) | Laccordo IV prima di risolvere sulla tonica pu trasformarsi in minore sesta | F7 | F-6 | C6 o (C7) | o in minore settima | F7 | F-7 | C6 o (C7) | Oppure si pu forzare la progressione introducendo un II V | F7 | Bb7 | C6 o (C7) |

Cadenza imperfetta : V7 III Si trova ad esempio sulla 3 e 4 battuta dei rhythm changes in cui il V7 ha funzione di dominante e il III di tonica (si notino anche le dominanti secondarie (Ds):
|Bbmaj 7 G7b9| C-7 F7 | D-7 G7b9| C-7 F7 | Bbmaj7 Bb7| Ebmaj 7 Eb-6| D-7 G7b9| C-7 F7|
T Ds SD D T Ds SD D T Ds Tm TmT Ds SD D

Cadenza sospesa : V7sus In questo caso la dominante non risolve ma mantiene un senso di sospensione: D-7 > G7sus4 Cadenza evitata: V7 V7 di unaltra tonalit La dominante va verso un accordo modulante di unaltra tonalit. E il caso del bridge sempre dei rhythm changes: D7 > G7 > C7 > F7 > Bmaj7 13

Questo procedimento tipico del periodo swing e da origine a un ciclo di dominanti in caduta: D7 infatti la dominante di G che appena toccato diventa dominante di C e cos via. Oppure di una modulazione vera e propria, cio di un passaggio ad unaltra tonalit: G7 > Ab7 > Dbmaj7 In questi casi le cadenze possono anche essere preparate dal relativo II con funzione di sottominante: D-7 G7 > Eb-7 Ab7 > Dbmaj7
Esercizi: - Individuare in alcuni brani progressioni II V I, specificando se in maggiore o in minore - Individuare dominanti primarie e secondarie specificando sempre la tonalit di riferimento - Individuare i diversi tipi di cadenze

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3.3 .Funzione di sottodominante La funzione di sottodominante consiste nel preparare la tensione della dominante. Originariamente nellarmonia a triadi la funzione di sottodominante veniva svolta dalla triade maggiore costruita sul quarto grado (F), successivamente la triade stata arricchita da una nota una terza minore sotto (D-7). Laccordo ha cos cambiato qualit diventando minore settima ma ereditando la sua funzione. Infatti con lavvento degli accordi di settima la triade sul quarto grado diventata un accordo di settima maggiore (Fmaj7) che, proprio per la forte attrazione della sensibile (E verso F), ha assunto una nuova funzione di tonica momentanea sul IV grado. Laccordo minore 7 relativamente stabile in quanto costituito da due intervalli di quinta giusta (D- A, F C). La presenza della settima minore per gli conferisce una certa tensione (mitigata dalla presenza della terza minore e quindi di una quinta giusta F C) . Laccordo quindi si colloca a met tra la stabilit dellaccordo di tonica e la tensione dellaccordo di dominante. La sottodominante quindi solitamente seguita dalla dominante e dalla tonica dando origine alla progressione II V I. Talvolta le progressioni II V I possono sottintendere uno dei tre accordi dando origine a nuove concatenazioni: II V II V

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es. 12

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Oppure in minore es. 13 (ultime 8 misure di Stella by starlight)

Nelle ultime quattro misure si noti come la progressione tenda ad indurre ad una soluzione in minore, smentita dallaccordo conclusivo in maggiore. Si tratta di un espediente armonico utilizzato dai songwriter di Broadway (Cole Porter lo usava molto spesso) per dare un colore pi scuro alla cadenza e risolverla quindi in maggiore: es. 14

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Poich laccordo minore settima si trova sul II III VI grado della scala maggiore e sul IV della scala minore armonica occorre capire che funzione svolge per scegliere la scala pi appropriata. II in maggiore scala dorica III in maggiore scala frigia VI in maggiore scala eolia IV in minore scala dorica > funzione > funzione > funzione > funzione di di di di SD T T, alleggerimento della tonica Tm sul IV grado minore

All the things you are (tonalit Ab maggiore) | F-7 | Bb-7 | Eb7 | Abmaj7 | Dbmaj7 | funz. T SD D T Tm scala eolia dorica misolidia ionica lidia grado VI II V I IV

Anche laccordo semidiminuito si incontra sul II grado della scala minore armonica e sul VII della maggiore con due funzioni diverse. II in minore scala locria, locria #2, ottofonica 1/2 > funzione di SD minore VII in maggiore scala locria > funzione di D in maggiore (sostituisce il V) es. 15

Il brano, in C minore, modula nelle tonalit maggiori di F, Eb, Db con i relativi II V - I. Nellultima e prima battuta si ha la progressione II V I minore. Si noti che la melodia basata sulla scala locria #2 di D. Nellesempio successivo laccordo B semidiminuito sostituisce G7. La scala da utilizzare la locria. es. 16 |Cmaj7| A7 | D-7 | B-7b5| Cmaj7| 18

Per la sua identica costruzione intervallare laccordo semidiminuito stato sostituito talvolta nella musica leggera con laccordo minore sesta. es. 17

es. 18

Si noti nella V misura D-6 seguito da E7 al posto di B-7b5 E7. E ancora nella settima battuta C-6 al posto di A-7b5. Ciononostante queste armonizzazioni sono armonicamente corrette e creano proprio quel sound che lesempio sotto riportato (es.19), sebbene pi corretto sotto il profilo dellarmonia funzionale, non da.

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Un altro accorgimento utile per limprovvisazione, soprattutto se il brano veloce, consiste nel semplificare le progressioni di accordi, che vengono comunque suonati dalla sezione ritmica, restringendo cos il numero di scale e lasciando pi spazio alle idee melodiche. Nellesempio che segue, sopra indicata la progressione completa dellaccompagnamento, sotto la linea dellimprovvisatore e la progressione semplificata. In questo caso si sono privilegiati accordi di dominante eliminando gli accordi minori settima, ma si pu anche fare il contrario. es. 20 Fast

In questo esempio invece si voluto dare un colore pi modale privilegiando gli accordi minore settima. Medium (Dolphin Dance battute da 25 a 34)

Naturalmente si pu invertire il procedimento e, ad esempio in una ballad ove unaccordo si ferma per pi di una battuta, il solista pu arricchire la progressione. Ballad Cmaj7 | % | G7 | % | Cmaj7 | % | G7 | % | Cmaj7 | A7b9| D- D-maj7|D-7 D-6| E-7 | A7b9 | D-7 | Db7 |
Esercizi: - Specificare la funzione degli accordi minore settima incontrati in un brano: II, III o VI o ancora di I minore(in sostituzione di I minore sesta o I minore maj7) - Semplificare o arricchire le progressioni a seconda dei brani (fast, ballad, medium)

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4. Laccordo di settima diminuita Laccordo di settima diminuita si costruisce sul settimo grado della scala minore armonica sovrapponendo tre terze minori. Solitamente viene considerato una accordo di settima di dominante con la nona minore (con tonica omessa) di cui ne condivide le funzioni. es. 21

Proprio per la sua costruzione simmetrica ha quattro toniche distanti una terza minore tra loro. Anche la medesima scala ottofonica tono/semitono pu essere usata sui tre accordi. In altre parole con tre accordi/scale copriamo tutti e dodici i suoni. Laccordo diminuito con funzione di dominante b9 ha quasi sempre un movimento cromatico dei bassi. Per riconoscere la tonica dellaccordo dominante b9 bisogna scendere una terza maggiore sotto. B > G7b9 C# > A7b9 es. 22 Rhythm changes
|Bbmaj 7 B | C-7 C#| D-7 G7b9| |Bbmaj 7 G7b9| C-7 A7b9 | D-7 G7b9|
T Ds SD Ds T Ds

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Laccordo di settima diminuita stato molto utilizzato nel jazz negli anni trenta e quaranta e in molte bossanovas (Jobim un maestro nellarmonizzazione diminuita), a partire dal bebop i jazzisti hanno incominciato ad usare sempre pi frequentemente laccordo di 7b9. Questo aspetto storico da tenere presente quando si esegue un brano swing o una bossanova o un brano bebop e si vuole conferire il colore di quegli anni.

es. 23

Herbie Hancock ha introdotto in una sua nota composizione (Dolphin Dance) laccordo 7b9 in forma di doppio accordo diminuito (fatto che denota la sua attenzione allarmonia classica contemporanea). La tonica la top voice e gli accordi diminuiti sono quelli di E e Eb. In questo voicing sono presenti tutte le note della scala ottofonica semitono/tono. es. 24

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Laccordo di settima diminuita non sostituisce sempre laccordo 7b9 ma segue ugualmente lo scivolamento cromatico dei bassi. es. 25 Blues Battute 5/6/7 | F7 | F#| C7/G | O alla maniera di Count Basie:

Esercizi: - Individuare in alcuni brani gli accordi di settima diminuita e sostituirli con i relativi accordi di settima di dominante b9. - Invertire il procedimento di prima - Rapportare agli accordi diminuiti o 7b9 le relative scale ottofoniche - Introdurre nelle battute finali di un brano in maggiore la progressione I6 II IIIb- III (oppure I6/III)

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5. Larmonia frigia e laccordo susb9 Gli anni cinquanta sono stati un periodo di grande fermento e ricerca musicale che si riflesso anche nellutilizzo di nuovi voicing, sia rootless, 7 cio senza tonica e costruiti prevalentemente su terza e settima (derivati da certa musica pianistica di Chopin e Ravel) sia di altro tipo come appunto il sus4b9. Proprio in quegli anni divenuto uso comune rapportarlo alla scala frigia (il terzo modo della scala diatonica maggiore). Questo voicing appartiene alla famiglia degli accordi di settima alterati ed ha quindi funzione di dominante. Ciononostante proprio la sua particolare sonorit merita un trattamento a s. es. 26

Si noti che la scala frigia di C, in quanto costruita sul terzo grado, ha le alterazioni di Ab maggiore, e presenta la terza minore. Solitamente la scala frigia si usa con un accordo minore settima con funzioni di sostituto di tonica (si veda les. 6 e 9), ma se intendiamo Eb come un D#, cio una terza eccedente otteniamo una scala alterata costruita dai seguenti intervalli: T b9 -#9 11 5 b13 7. Una scala che si adatta benissimo ad un accordo di dominante alterato. I musicisti che hanno incominciato a introdurre questo voicing rapportandolo alla scala frigia, sono stati moltissimi ma sicuramente tra i pi rappresentativi occorre citare Duke Ellington (Melancholia), Miles Davis, Bill Evans, Wynton Kelly (introduzione Someday my Prince will come), Coltrane e McCoy Tyner, Herbie Hancock. E interessante notare che proprio da questi esperimenti armonici si sono creati i presupposti del jazz modale degli anni sessanta e oltre.

Bill Evans, ad esempio, nel brano Flamenco Sketches introduce alcuni suoi studi armonici (gi presenti nel brano Peace Piece) ed in particolare la quarta scala/accordo delle progressioni del pezzo proprio Dsus4b9, suonato qui in forma di triadi sovrapposte a distanza di un semitono. es. 27

Questo tema verr approfondito in un capitolo a parte.

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Nel suo assolo Evans utilizza esplicitamente la scala frigia. es. 28

Per capire quanto sia stata determinante linfluenza di Evans su Miles Davis nel disco Kind of Blue si noti questa fotografia che riporta un frammento di spartito scritto di suo pugno proprio dal pianista per Cannonball Adderley (lo si capisce dalla scritta Alto, dal copribocchino e dalla confezione di pastiglie per lemicrania di cui Adderley soffriva spesso). Compare inoltre la scritta: Play the sound of these scales. Forse una tra le indicazioni pi chiare ed esplicite per sollecitare il solista a suonare in stile modale. La quarta scala una scala frigia di B (cio quella di D trasportata per il sassofono in Eb) modificata in stile spagnolo cio con la terza maggiore (D#) al posto della terza minore (D). La scala cos disposta ha tre sensibili B > C, D# >E, F# >G, che conferiscono un colore appunto spagnoleggiante. es. 29

Esercizi: - In alcune progressioni II V alt I sia in maggiore sia in minore introdurre laccordo susb9 sperimentando la sonorit della scala frigia

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6. Sostituzione del tritono Un accordo di settima di dominante pu essere sostituito dal medesimo accordo distante tre toni (un tritono) dalla fondamentale: G7 > Db7. Per capire meglio la ragioni di questa sostituzione dobbiamo abbassare la quinta di un semitono di entrambi gli accordi. Se ora li analizziamo vediamo che i due voicing sono composti dalle medesime note (a parte differenze enarmoniche B, Cb) es. 30

Introducendo quindi laccordo di tritono in una progressione II V I otteniamo un movimento cromatico dei bassi II IIb I. In maggiore: D-7 G7 Cmaj7 O in tonalit minore: D-7b5 G7 C-maj7 D-7b5 Db7 C-maj7 D-7 Db7 Cmaj7

Anche in questo caso si pu forzare la progressione introducendo il relativo II del tritono. Ab-7 Db7 Cmaj7 E interessante notare come esistano delle strette connessioni tra le scale alterate dei due accordi derivate dalla scala minore melodica o dalla ottofonica semitono/tono. es. 31

Esercizi: - Individuare le sostituzioni di tritono - Introdurre sostituzioni di tritono sperimentando le diverse scale a disposizione

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7. Tensioni e toni ornamentali Col termine tensioni o toni ornamentali o ancora estensioni, si intende lo sviluppo verticale oltre la settima delle sei categorie di accordi studiate finora. Si tratta di una estensione a tre intervalli: la nona, lundicesima e la tredicesima, che non alterano la funzione dellaccordo ma, al contrario, la accentuano e la arricchiscono. Naturalmente questi intervalli possono presentarsi in varie forme: Nona maggiore, minore, eccedente (in tonalit di C: D, Db, D#) Undicesima giusta, eccedente (in tonalit di C: F, F#) Tredicesima maggiore e minore (in tonalit di C: A, Ab) Non tutte le qualit di accordo per supportano le estensioni in quanto vengono a crearsi sonorit inadeguate alla funzione dellaccordo. Occorre quindi unanalisi specifica per ogni qualit di accordo. Per abbreviare le sigle e renderle di impatto immediato talvolta possiamo incontrare denominazioni di questo tipo: C9, C11, C13, C9b, C11# La domanda immediata : a quale settima si riferisce? Facendo riferimento ai suoni armonici, in mancanza di indicazioni sempre da intendersi la settima minore, ed in questo caso, quindi ad accordi di settima di dominante. In caso diverso troveremo: Cmaj7/9, C-11maj7, Cmaj7/#11, C6/9 Laccordo di settima maggiore (o sesta) ha come estensione: la nona maggiore e lundicesima eccedente. Lundicesima giusta (F) creerebbe infatti un intervallo di tritono con la settima maggiore B che non compatibile con la stabilit dellaccordo di tonica. In minore preferibile utilizzare laccordo min6 come base per lestensione dellaccordo es. 32

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Le scale da rapportare agli accordi di tonica maggiore sono: Scala ionica per Cmaj7/9, C6, C6/9 > C-D-E-F-G-A-B Scala lidia per Cmaj7/9, C6, C6/9, Cmaj7#11, C6#11 > C-D-E-F#-G-A-B. Per quelli di tonica minore la scala minore melodica ascendente > C-D-Eb-F-G-A-B

Laccordo di settima di dominante, proprio per il suo carattere instabile e di tensione pu utilizzare tutte le estensioni della nona, undicesima e tredicesima. es. 33

A queste si possono anche aggiungere alterazioni della quinta b5 o #5 (#5 enarmonicamente uguale a b13). Solitamente se lalterazione dellaccordo strettamente legata alla melodia o a una specifica scala, laccordo viene scritto in sigla per esteso: C7#11/b13. Capita per molto spesso che lalterazione dellaccordo non sia scritta e la dizione della sigla sia un generico accordo di dominante. In questo caso il pianista o larmonizzatore analizzer velocemente la progressione o le note della melodia e inserir laccordo pi appropriato. Nella quinta misura della sezione C di Stella by starlight ad esempio la nota della melodia D naturale (cio la # 11) e laccordo genericamente Ab7. Un pianista sveglio suoner subito Ab7#11. es. 34

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Si noti ancora la differenza tra la partitura di un Real Book (melodia con sigle) e leffettiva trascrizione del solista (gli accordi sono scritti sia a grappoli sia in sigla). Lindicazione delle sigle talvolta pi corretta nel primo esempio (terza misura C-9 > C7), talvolta nel secondo (quinta misura F-11 > F-9), oppure nella settima misura il secondo esempio indica D7alt, mentre il primo pi dettagliato D+7b9 (cio D7#5b9). Nonostante le differenti notazioni il senso armonico non cambia, sta nellelasticit del pianista interpretare larmonia, capire la funzione armonica e scegliere il voicing pi adatto. es. 35

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Un altro accordo esteso quello di dominante con la nona eccedente. Solitamente si esegue in questo modo per esaltare ancor pi il senso contemporaneo di doppia modalit maggiore/minore (viene denominato Gershwin voicing per il frequente uso orchestrale da parte del compositore). es. 36

Le scale da rapportare a tutti questi voicing sono innumerevoli. Ognuna ha un suo colore specifico. Sta nella sensibilit del musicista scegliere quella pi adatta per arricchire la sua tavolozza espressiva. Come gi detto precedentemente, si possono coprire tutti gli accordi alterati con le scale derivate dalla scala maggiore, dalla minore melodica, dalla ottofonica e dalla scala a toni interi. Ecco a grandi linee alcune tra le tantissime possibilit: C7#11 Scala lidia di dominante: Oppure Ottofonica semitono/tono: Scala superlocria: Ottofonica semitono/tono: Scala frigia: Scala superlocria: Ottofonica semitono/tono: Scala locria: Scala whole tone: C-D-E-F#-G-A-Bb-C C-Db-D#-E-F#-G-A-Bb C-Db-D#-E-Gb-Ab-Bb-C C-Db-D#-E-F#-G-A-Bb C-Db-Eb-F-G-Ab-Bb-C C-Db-D#-E-Gb-Ab-Bb-C C-Db-D#-E-F#-G-A-Bb C-Db-Eb-F-Gb-Ab-Bb-C C-D-E-Gb-Ab-Bb-C

C7b9

C7alt

Laccordo minore settima ha come estensioni: nona maggiore e undicesima giusta (scelte dalla scala dorica) es. 37

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Mentre il semidiminuito ha la nona maggiore e minore, lundicesima giusta e la tredicesima minore (derivate dalla scala locria #2 e dalla locria) es. 38

Laccordo di settima diminuita trova le sue estensioni sulla scala ottofonica tono/semitono. es. 39

Esercizi: Analizzare la melodia e le progressioni di un brano e rapportandola allarmonizzazione in sigla degli accordi di settima, scegliere lestensione del voicing pi appropriata annotando alcune scelte scalari. Esempio

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8. Voicings L'estensione degli accordi ai toni ornamentali crea un problema non indifferente nellesecuzione strumentale pianistica. E necessario perci omettere alcune note pur conservando la costruzione e la funzione degli accordi. Inoltre il collegamento degli accordi estesi crea nuove posizioni che non sono riferibili a veri e propri rivolti dellaccordo stesso. Ad esempio l'accordo C9 (C-E-G-Bb-D) "rivoltato" diventa, nella prima posizione, E-G-Bb-C-D, ma la nota C non risulta pi la top voice come dovrebbe avvenire in un accordo rivoltato. Siamo quindi di fronte ad una nuova posizione denominata permutazione o voicing. Inoltre si preferisce evitare il raddoppio della tonica, solitamente suonata dal basso, costruendo accordi su intervalli diversi, di solito terza e settima, che in una progressione II V I, sono ben concatenati tra loro: es. 40

Per comodit chiameremo voicings di: categoria A quelli costruiti sulla terza, categoria B costruiti sulla settima categoria C costruiti su altri intervalli (in particolare per laccordo semidiminuito avremo due posizioni: sulla Tonica e sulla b5). Ecco le differenti posizioni delle sei qualit di accordi. es. 41

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John Mehegan, fa risalire questi voicings ad armonizzazioni pianistiche di Chopin e Ravel. Nel jazz gi Duke Ellington utilizzava questi voicings negli anni del Cotton Club, cos come Art Tatum e tanti altri, la consuetudine vuole attribuire questi voicings agli anni 50 a Bill Evans, Wynton Kelly e Horace Silver. Non si tratta solo di leggenda, ma esistono anche delle motivazioni acustiche oltre che armoniche a suffragio di questa attribuzione. Infatti prima degli anni 50 il contrabbasso era suonato quasi sempre senza alcuna amplificazione e il pianoforte raddoppiava le toniche degli accordi per ottenere un maggiore volume di suono, cos come la cassa della batteria, durante lo swing, suonava tutti i quarti per sostenere il walking bass. A partire circa dal secondo dopoguerra lamplificazione ha risolto progressivamente i problemi sonori del contrabbasso e, in coincidenza con un diverso stile di accompagnamento pianistico a strappi il pianoforte ha incominciato a usare sempre pi voicing rootless. es. 42

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Unaltra procedura tipica di Bill Evans era quella di utilizzare frammenti di voicing o di modo, spesso a seconde minori. es. 42 Blue in Green

Vediamo ora i voicings rootless in una progressione II V I in maggiore es. 43

Come si vede consuetudine denominare i voicings rootless in modo semplice ed essenziale al fine di rendere la lettura a sigle rapida e immediata. In realt D-7 di cat. A o B, sarebbe pi corretto denominarlo D-9, G7 invece G13, e Cmaj7 C6/9. Quando invece un determinato voicing esplicitamente voluto, la sigla viene scritta per esteso: Cmaj7#11, G7alt ecc. 34

Nel collegamento degli accordi nelle varie categorie basta seguire alcune regole di massima. Si analizzino le toniche degli accordi: 1) Se stanno in un rapporto di quarta/quinta si cambia categoria: G7 C7 (A) (B) 2) Se le toniche stanno In un rapporto di seconda/settima si mantiene la stessa categoria: C-7 D-7 (A) (A) 3) Infine se le toniche stanno in un rapporto di terza/sesta si pu cambiare o mantenere la stessa categoria tenendo presente - lo sviluppo melodico - la sonorit dell'accordo sulla tastiera Cmaj7 Ebmaj7 (A) (A) Oppure (A) (C) Naturalmente non sono regole ferree ma di principi generali basati sulla constatazione di armonizzazioni consuete. Per questo motivo opportuno ricercare sempre nuove posizioni e nuove sonorit che conferiscono un carattere originale alle proprie armonizzazioni.
Esercizi: Al pianoforte suonare la melodia di uno standard con la mano destra mentre la sinistra suona voicings di cat. A, B, C collegati secondo le indicazioni date.

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9. Voicings equivalenti e alterati I voicings estesi ai toni ornamentali danno origine a molteplici posizioni equivalenti. Ad esempio il voicing di C7 di cat. A o B da molte altre possibilit armoniche. es. 44

Proprio da queste posizioni equivalenti deriva una tra i pi frequenti modi per armonizzare la progressione II V I in minore. es. 45

Nellesempio di prima, a fianco di ogni grappolo indicato il voicing di dominante da cui deriva: D-7b5 ad esempio deriva da Bb7. Sotto al grappolo sono indicate le categorie del voicing: A costruiti sulla terza; B sulla settima; C su altri intervalli (in particolare T, tonica, e b5, quinta diminuita).

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E possibile utilizzare voicings di cat. A e B anche per laccordo semidiminuito sebbene queste posizioni suggeriscano prevalentemente la scala locria#2 (stesse alterazioni di F minore melodico) per la presenza della nona maggiore, mentre i voicings per posizioni equivalenti T e b5 offrono la possibilit di utilizzare sia la locria (stesse alterazioni di Eb maggiore) sia la locria#2. es. 46

Oltre alle posizioni equivalenti, le diverse categorie possono essere alterate, arricchite o, meglio ancora, ridotte. Un voicing molto ricco di fatto limita le scelte scalari mentre una posizione pi essenziale offre maggiori possibilit. Ecco alcuni esempi di voicing di settima di dominante alterati: es. 47

Questi voicings a frammenti presentano tutti un intervallo di seconda (maggiore o minore) che offre una interessante ambiguit armonica.

es. 48

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Si accennava gi nel primo paragrafo allesigenza di utilizzare in certi contesti pop semplici triadi invece di voicings pi complessi. Ciononostante le triadi possono essere arricchite con la nona ottenendo un suono pi ricco di armonici ma, al tempo stesso, semplice e immediato. Ecco alcune posizioni. es. 49

Ed ecco una loro applicazione. es. 50

Esercizi: Applicare posizioni equivalenti ad una progressione indicando il voicing di dominante da cui deriva. Esempio C-7 | F7alt | Bbmaj7 | Ebmaj7#11 | A-7b5 | D7alt | G-maj7 | G7alt |

B7(A)

F7 (B)

F7(A) Ab7(B) C7 (A)

Db7(A)

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10. Slash chords e armonia non funzionale Le triadi sono il fondamento del sistema tonale occidentale e hanno una sonorit ricca di armonici che stabilisce in modo inequivocabile la tonalit a cui si riferiscono. Per questo motivo vengono spesso utilizzate sia in posizione fondamentale che nei loro rivolti anche in contesti moderni. E interessante notare come una triade su un semplice basso, slash chord, abbia una forte personalit che, talvolta, offre persino un senso di doppia tonalit (politonalit), se il basso diverso dalla tonica della triade. Si prenda ad esempio una triade di D maggiore (in posizione 4/6, II rivolto) con un basso di C. es. 51

La triade di D porta verso la tonalit di D maggiore ma il basso tira verso C maggiore. La scala a cui si pu far riferimento quindi una sorta di mediazione tra quella di C (nessuna alterazione) e D (F# e C# in chiave), la scala lidia: C D E F# - G A B - C La sigla, in termini funzionali, potrebbe essere Cmaj7#11 o C6#11. Applicando il criterio dei frammenti di modo e riducendo gli intervalli del voicing, la sigla potrebbe anche essere C7#11 e la scala di riferimento la lidia di dominante: C D E F# - G A Bb C. In altre parole gli slash chord sono voicing ambigui e, per questo motivo molto intriganti, soprattutto in ambiti non funzionali, cio quando gli accordi non seguono strettamente le funzioni tonali studiate fin ad ora, ma hanno una funzione coloristica che segue landamento della melodia. Per questo motivo le composizioni di questo tipo non hanno spesso alterazioni in chiave in quanto non si riferiscono direttamente ad una sola tonalit. Wayne Shorter maestro nelluso non funzionale degli accordi in ambito compositivo. Un procedimento che alterna anche sezioni tonali e modali allinterno della composizione, come un pittore che sfrutta diverse tecniche nella sua tavolozza espressiva.

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es. 52

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Gli slash chords se da un lato consentono di ottenere immediatamente un voicing caratteristico ed interessante con una semplice sigla, dallaltro complicano un po la vita nelle scelte scalari. Infatti anche in un ambito non funzionale pi facile individuare le scale da utilizzare nellimprovvisazione se nella sigla indicata la settima. La sigla Bb/Ab, ad esempio pu risultare a prima vista ostica mentre Abmaj7#11 porta immediatamente ad una scala lidia. Per questo motivo gli slash chords talvolta possono essere siglati in modo diverso dalla solita triade su un basso ma in questo modo: Bb/Abmaj7; Db/C7. Per mantenere per leffetto slash meglio ridurre al minimo le note che compongono laccordo di settima sotto la triade. Di solito si mantiene: T e VII o T e V o VII e III o III e VII . es. 53

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Ecco quindi due versioni dello stesso brano (armonia non funzionale) scritto con slash chords semplici (triade su basso) e sigle convenzionali. Si noti come sia pi immediata lattribuzione delle scale ai voicings nella seconda versione. es. 54

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Ecco un prospetto degli slash chords ottenibili con la medesima tonica. A fianco viene annotata una possibile sigla a cui ogni accordo pu essere rapportato e le principali scale utilizzabili: Slash chord Db/C D/C Sigla di riferimento Csus4b9 Cmaj7#11 C7#11 C-7 Cmaj7#5 Fmaj7/C C7alt Cmaj7/9 Abmaj7/C C7b9 C7sus4 C-11 C Scala C frigia C lidia C lidia di dominante C dorica C lidia aumentata F maggiore C superlocria o ottofonica C maggiore Ab maggiore C ottofonica C misolidia C dorica C ottofonica 2/1

Eb/C E/C F/C F#/C G/C Ab/C A/C Bb/C

B/C

Esercizi: Accompagnare una melodia sostituendo i voicings alterati con slash chords

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11. Voicing a quarte e jazz modale Play the sound of these scales era questo il suggerimento di Bill Evans scritto sullo spartito di Cannonball Adderley in Flamenco Sketches uno dei brani del disco manifesto del jazz modale: Kind of blue del 1959. Qualche anno prima avremmo notato uno spartito di sigle e accordi e invece dalla fine degli anni cinquanta in poi troveremo sempre pi frequentemente delle scale e successioni di 4, 8 o 16 misure con un solo accordo. Come in So What: es. 55

Questi indizi ci fanno capire quanto limprovvisatore jazz abbia spostato quasi totalmente lattenzione dalle progressioni armoniche alle scale, dai centri tonali agli intervalli melodici. Ma anche curioso che proprio un pianista, cio un musicista dello strumento principe dellarmonia, abbia dato una sterzata cos radicale alla musica tonale con un modo nuovo di disporre gli accordi. Innanzi tutto cambiano gli intervalli dei voicings. Si passa infatti dalle architetture a terze tipiche dellarmonia tonale a sovrapposizioni di quarte. Lintervallo di quarta d un senso di sospensione e indefinitezza e laccordo cos costruito perde parte delle sue caratteristiche funzionali di risoluzione, tensione e preparazione che aveva in precedenza. In realt laccordo a quarte era gi presente nei voicing rootless di Wynton Kelly, Bill Evans e Horace Silver ma laggiunta di alcuni intervalli importanti (settime, quinte e terze) riconduce il tutto in termini tonali. es. 56

Ora per laccordo a quarte ha una sua fisionomia ed autonomia nuova e soprattutto ha una funzione coloristica, dinamica e ritmica.

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Se infatti armonizziamo una scala dorica con accordi a quarte i voicing hanno pi o meno la stessa funzione con una predilezione per quelli costruiti sulla tonica, quarta, seconda e quinta. es. 57

Mc Coy Tyner, pianista del quartetto storico modale di Coltrane soleva accompagnare in questo modo: es. 58

E frequente inoltre lutilizzo di un bordone cio di un pedale, sulla tonica o sulla quinta (John Coltrane, My Favourite things), che oltre a conferire un carattere quasi ipnotico e rituale, d molta libert al solista, che pu decidere di suonare allinterno o allesterno del modo. Gli accompagnatori possono decidere di seguire il solista fuori dal modo ma, pi frequentemente, rimangono allinterno creando un contrasto ancor pi netto tra la melodia outside e laccompagnamento inside. Ecco un esempio di improvvisazione inside/outside: es. 59

inside/outside: es. 59

IN

IN

OUT

OUT IN
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Indice Introduzione 1. Accordi e modi


Armonizzazione della scala diatonica e minore melodica ascendente, le sei qualit di accordi di settima

p. 1 p. 3 p. 5 p. 7 p. 7 p. 11 p. 15 p. 21 p. 24 p. 26 p. 27 p. 32 p. 36 p. 39 p. 44

2. Quante scale bisogna conoscere?


Scale e modi, Scala maggiore, minore melodica, ottofonica, a toni interi

3. Funzioni degli accordi 3.1. Funzione di tonica


Laccordo maj7 e laccordo 6 in maggiore e minore, Sostituzioni, Tonica momentanea sul IV grado

3.2. Funzione di dominante


Dominanti primarie, Dominanti secondarie, Dominante con funzione di tonica, Cadenze, Modulazione

3.3. Funzione di sottodominante


Laccordo minore settima e semidiminuito

4. Laccordo di settima diminuita


Funzione di sostituto dellaccordo di dominante 9, Il doppio accordo diminuito, Scivolamento cromatico

5. Larmonia frigia e laccordo susb9 6. Sostituzione del tritono 7. Tensioni e toni ornamentali
Accordi di settima e tensioni, Tensioni e scale

8. Voicings
Voicing rootless, Frammenti, Collegamento dei voicing,

9. Voicings equivalenti e alterati


Posizioni equivalenti, Voicing alterati, Abbellimento di triadi

10. Slash chords e armonia non funzionale


Triadi e slash chords, Armonia non funzionale, Slash chords e scale

11. Voicing a quarte e jazz modale


Armonizzazioni a quarte, Il pedale, In e out

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