La culpa es de Fidel De dnde vienes, a dnde vas, quin eres?. Un abordaje acerca de la transmisin.

Este ensayo se basa en el anlisis del film La culpa es de Fidel[1]. En l, se narra la mirada que va construyendo una nia de 9 aos sobre el mundo adulto en Francia en la dcada del 70. Los convulsionados acontecimientos sociopolticos de la poca, Pars de 1970/71, las postrimeras del Mayo del '68, la muerte de De Gaulle, la dictadura de Franco en Espaa, la asuncin de Salvador Allende en Chile, la lucha por el aborto legal, entre otros, modificarn el curso de su vida familiar. Las decisiones tomadas por sus padres, Marie y Fernando, ponen en cuestin, alteran los saberes que ha recibido a travs de la familia materna y la escuela La protagonista, a su vez, interpela al mundo adulto que la rodea, hasta llegar por momentos a incomodarlo; interroga, la curiosidad impulsa sus acciones tratando de comprender lo que le sucede y los cambios por los que transita su vida. Este relato nos permite acercarnos al concepto de transmisin y filiacin simblica en el cruce de dos instituciones sociales: la familia y la escuela, escenarios principales en los que se desarrolla la pelcula. Al comienzo, todo parece funcionar sin mayores conflictos, hasta que algo viene a interrumpir, algo viene a alterar los saberes que para ella funcionan como certezas. Hay un presente poltico que ingresa al hogar sin golpear la puerta produciendo un cambio en los paradigmas del mundo adulto y en el de la nia, y que puede registrarse tanto a medida que avanzan los dilogos, como en los cambios de plano de la cmara. Finalmente el presente trabajo tiene como eje central recorrer cada una de estas escenas para reflexionar sobre las mutaciones que van operando sobre la protagonista. La pregunta por el origen La vida de Ana parece desarrollarse sin mayores contratiempos: la familia, la escuela, quien se encarga de su cuidado (Filomena, una exiliada cubana), comparten en cierto modo un lenguaje comn. El trnsito y el pasaje de una institucin a otra son experimentados por la protagonista sin mayores dificultades, lo que hace que se establezca una relacin transferencial[2] entre los diferentes espacios institucionales. Al comenzar, la directora de la pelcula, Julie Gavras, pone el foco en la familia. Esta escena se desarrolla en la casa de la abuela materna. Mientras se celebra la boda de su ta (una hermana de su madre), Ana imita a los adultos que la rodean en sus modos caminar, tomar las copas, cortar la fruta, y se jacta frente a su ta de ensearles a otros chicos sus modales distinguidos para hacerlo. A continuacin, aparece la escuela, en la que se observa a un grupo de nias de la misma edad, uniformadas, bien peinadas, sentadas una detrs de otra, que se paran y se sientan al mismo tiempo al ver entrar a las religiosas que ofician de maestras. Ambas escenas representan acciones que ponen de manifiesto el funcionamiento del concepto de hbitus,[3] al que Bourdieu define como sistemas perdurables y transponibles de esquemas de percepcin, apreciacin y accin resultantes de la institucin social en los cuerpos (o en los individuos biolgicos). Ana pertenece a una familia burguesa. Concurre a una escuela Catlica, en concordancia- como lo expresa su padre en un tramo de la pelcula- con las creencias de la familia de materna.

Hay un punto de inflexin a partir del cual se alterar el curso de los acontecimientos en la vida familiar, la llegada de la hermana del pap de Ana huyendo de la dictadura franquista tras el asesinato de su pareja. A partir de ese momento, Fernando, el padre de Ana -que es espaol e hijo de franquistas- pone su profesin de abogado al servicio de la causa de los exiliados chilenos que militan desde Francia a favor de la candidatura de Salvador Allende. Marie, su madre, deja la revista en la cual escribe, y comienza a realizar un libro sobre el derecho a abortar de las mujeres, basado en entrevistas que ella misma realiza a quienes han decido hacerlo. Los cambios en la escena familiar modifican el curso de la vida de Ana. Los saberes que la escuela y la familia materna le han transmitido se ven alterados, sus certezas sern cuestionadas, y junto a ellas surgirn la curiosidad y la interrogacin, que sern dirigidas al mundo adulto. La subjetividad de la protagonista se ve atravesada por la pregunta sobre el origen. Probablemente, ste sea uno de los ejes centrales de la pelcula. En una de las primeras escenas, Ana le dice a su madre: - En el catecismo hablamos del gnesis, mi preferido. Su hermano le pregunta: - Preferido por qu? - Porque es de historia! Es sobre el principio del mundo El saber sobre el origen, segn lo expresa Graciela Frigerio, es un saber que se quiere tener tanto como se le teme. Podra decirse que se trata de un intento, vano pero estructurante, de recuperar un saber sobre un tiempo anterior. [4] La filosofa, la antropologa, el psicoanlisis, entre otros, se han ocupado de recordarnos que la problemtica del saber sobre el origen ha sido central en la historia de las diferentes sociedades y culturas humanas. En este caso, puede interpretarse a la escuela como aquella institucin que intenta transmitir a las alumnas un modo de saber y conocer el origen del mundo y el hombre en su versin judeo cristiana. Este relato puede definirse como un mito en el que se narra una historia sagrada acerca de los comienzos, y que le permite a la protagonista acceder al discurso de conjunto [5], al que Piera Aulagnier define como un discurso que cumple una funcin de certeza en la que el sujeto puede apoyarse y proyectarse al conjunto social. En la siguiente escena se produce un giro: una monja ingresa al saln de clase, la nombra a la protagonista con nombre y apellido, y delante de sus compaeras le informa que a pedido de sus padres se la ha exceptuado de concurrir a la clase de catecismo en forma excepcional. Al volver a su casa Ana interpela a su madre; quiere que las cosas vuelvan a ser como antes; grita: Quiero volver al catecismo, quiero que regrese Filomena, quiero volver a mi casa! A partir de aqu ya nada volver a ser como antes en la vida de Ana. Su mundo hasta ahora ordenado, predecible, se ve modificado por los cambios que deciden realizar sus padres, y que son representados en la pelcula por un creciente sentimiento de extraeza[6] que atraviesa su subjetividad.

Retomando la problemtica del origen, podemos observar que la pelcula pone el foco en mostrar en diferentes momentos, la sorpresa, el asombro que le producen a la protagonista las diferentes narraciones sobre el origen del mundo, que ser relatado por las distintas nieras que estn a su cuidado. La primera es Panayota, que llega en reemplazo de Filomenta. Ella es griega. En un momento entre ella y Ana se produce el siguiente dilogo: - Quieres que te cuente un cuento de la mitologa? - De princesas? - Mucho mejor, de Diosas. Pero para entenderlo hay saber el principio del Universo. - Al principio? - Al inicio del mundo si prefieres, el Raos, Caos en francs. Del Caos naci todo. En primer lugar el da y la noche y luego Gaia, la Tierra. Es la diosa griega ms antigua. Posteriormente se ocupar de cuidarla una mujer vietnamita, que le contar otro relato con personajes sobrenaturales, enfrentndola nuevamente con lo desconocido. Ana se encontrar finalmente ante la evidencia de que el El gnesis no es la nica manera de narrar el origen de la vida, y se sorprender al escuchar que existen relatos provenientes de culturas distintas a la que le ha transmitido la escuela por medio del catecismo, enfrentndola a la complejidad de una sociedad pluricultural. Entonces nadie sabe las cosas en forma segura? Con Francois ya no entendemos nada, expresa la protagonista en relacin a lo que viven ella y su hermanito. Esta frase viene a dar cuenta en este tramo de la pelcula del desconcierto en el cual se encuentra Ana. Las decisiones de sus padres la ubicarn en situaciones de constante cambio, ya no slo en lo que refiere a su educacin religiosa. Se muda a una casa mucho ms pequea y adems empieza a establecer vnculos con gente que entra y sale de su casa todo el tiempo por el trabajo de sus padres (compaeros de militancia poltica en el caso del padre y mujeres que relataran sus experiencias de vida en relacin al aborto, por el libro que est realizando). Todas ellas pondrn en jaque sus certezas ms profundas. Es oportuno en este tramo del trabajo hacer referencia a la definicin del concepto de crisis al que alude J. Freund constituye la consecuencia de la aparicin de una modificacin inesperada que altera el desarrollo corriente suscitando un estado de desequilibrio e incertidumbre. () una situacin caracterizada por contradicciones, plenas de tensin y desacuerdo que hace que los individuos y grupos vacilen acerca de la lnea de conducta que deben adoptar, porque las reglas y las instituciones ordinarias quedan en suspenso inclusive algunas veces estn desfasadas con relacin a las nuevas posibilidades que ofrecen los intereses y sus ideas que surgen del cambio, sin que sea posible pronunciarse claramente sobre la justeza y la eficacia de nuevas alternativas[7]. Aqu habra que destacar el tratamiento que hace la directora Julie Gavras con respecto a la situacin de crisis por la cual atraviesa la protagonista. Ana se atreve a preguntar, y en esto pone en juego su subjetividad: Quines son los comunistas? Qu significa el aborto? Qu es el espritu de grupo? Por qu ya no puedo asistir al catecismo?. Tal vez, autorizarse a poner en palabras sus dudas e incertidumbres le permite ir tramitando de algn modo sus certezas perdidas.

La escuela deja de ser para Ana, en este contexto, un lugar de pertenencia, para pasar a ser un espacio hostil, en tanto que empieza a percibir que es mirada como diferente. Posteriormente se sucedern diversas situaciones en las cuales se muestra el malestar de sus pares. Su amiga Cecil, ya no quiere estar con ella. En el recreo, frente a Ana y un grupo de compaeras dir: Sus padres son Hippies, viven en un departamento muy chico con gente por todas partes, y su padre se muestra desnudo. Esta situacin desencadena una reaccin violenta en la protagonista, que termina a los golpes con compaera. El rechazo de las compaeras hacia Ana, nos remite al concepto de extranjero, que proviene del latn, extraneus[8], que representa lo que es exterior, lo de fuera; otra acepcin de la palabra es la que hace referencia a lo que no forma parte de la familia. Extranjero presupone entonces la nocin de lo que no lo es. En este caso, Ana es ubicada por sus compaeras por fuera del discurso de conjunto, como aquella que viene alterar el orden, la homogeneidad del grupo. En palabras de Zigmun Bauman El extrao mina la vida social. Esto obedece a que el extrao no es amigo, ni es enemigo, incluso puede ser ambosEl extrao es un miembro (quiz el principal arquetipo) de la familia de los indecibles.[9] Otra de las situaciones que ponen en cuestin a Ana est dada por el dilogo con su maestra, que es monja y narra una historia sobre la obediencia: - Seorita de la Mesa: repita lo que dije. - La cabra fue comida por el lobo por desobediencia. - Sintese. Ser comida por el lobo fue su castigo. Es as que el texto hablas sobre la necesidad de la obediencia. - No entend. Mi abuelo me mostr cmo una zorra atrapada en una trampa se corta una pata para lograr escaparse. - Eso es muy diferente. La cabra no fue maltratada. El seor Segun la alimentaba y la cuidaba. - Pero l la mantena atada. Eso lo dice el libro. - Est diciendo que la cabra quera morir? Eso es un pecado sintese. - Los animales no son catlicos hermana. - Entonces, cul es su opinin? - La cabra tena dos opciones: quedarse con el seor Segun o escapar a las montaas. Escap creyendo que no sera comida por el lobo. - Prese para hablar. - Sube a las montaas esperando ser libre.

- Bien, ella estaba equivocada y usted tambin. En este dilogo nos encontramos con una narracin acerca de la obediencia desde la perspectiva del discurso religioso. La monja lo transmite como un enunciado de certeza, no da lugar a opinin contraria. De este modo Ana queda situada en el lugar del contradictor[10], por no compartir la interpretacin de esta historia. En referencia a esto, podemos valernos del trabajo que realiza Piera Aulagnier cuando designa al grupo social como el conjunto de las voces presentes, el conjunto de sujetos que hablan una misma lengua y se rigen por las mismas instituciones e ideologa. Este conjunto est constituido por una serie de enunciados, mticos, sagrados o cientficos[11]Piera Aulagnier, 2000, p.160). Una de las caractersticas de estos enunciados es que le permiten al yo, en tanto repita dicho discurso, el reconocimiento por parte del grupo. Ana sabe a partir de este episodio que en la escuela a la que asiste no puede opinar distinto; sabe que para permanecer all tiene que ser parte de un discurso con el cual ella y su familia tienen muchas contradicciones. Sabe tambin, porque se lo ha dicho su padre, que su apellido De la Mesa tiene origen en que sus ancestros en Espaa torturaban en las mesas; sabe que su abuela materna vive con su abuelo en un castillo en Burdeos y son catlicos; sabe que sus padres luchan por una causa que intenta cambiar la distribucin de la riqueza; sabe, porque su madre se lo ha dicho, que las mujeres pueden decidir por ellas y su cuerpo. Sabe y duda al mismo tiempo, por eso pregunta, y vuelve a preguntar una y otra vez a distintas personas por las mismas cosas. Jacques Hassoun, al referirse a la transmisin, seala: Por eso es que debemos entender la transmisin como aquello que da cuenta del pasado y del presente. En estas condiciones permite que el nio aborde su propia existencia de un modo menos doloroso, si escucha a sus padres hablar de su historia y su cotidianeidad[12] De los fragmentos que obtiene como respuesta a las preguntas que ella va realizando, y que sin lugar a dudas son una forma de transmisin, comienza a armar un nuevo itinerario personal en el intenta situarse. Ana ya no quiere seguir asistiendo a esa escuela y dir a sus padres en referencia al episodio sucedido en relacin al relato de la obediencia: - Me van a poner una mala calificacin, me van a quitar mis estrellas. Finalmente, prefiere probar en otra escuela. Al fin, dice la protagonista, tal vez suceda como cuando se fue Filomena- aludiendo con esta expresin a que esto no fue tan grave. En el transcurso de toda la pelcula las escenas en las que Ana dialoga u observa a los adultos aparecen enfocadas de abajo hacia arriba, en un intento por mostrar la mirada de la nia hacia los mayores. En la ltima escena, cuando Ana ingresa a la escuela pblica, despojada de las uniformidades que caracterizaban a la escuela a la que anteriormente concurra, con nias y nios jugando en el patio que abren una ronda para invitarla a jugar, la cmara enfoca desde arriba hacia abajo, como si fuera un adulto quien estuviera observando la escena. Esas manos que se estrechan a la suya para darle un espacio son las que de alguna manera operan como smbolo de que ha dejado de ser una extranjera para volver a ser parte del grupo. A modo de cierre De dnde vienes, a dnde vas, quin eres?, son las preguntas que nos propone Jacques Haussoun en Los contrabandistas de la memoria en un intento por recordarnos que ellas nos permiten situarnos en funcin de aquello que se nos ha transmitido[13]. Probablemente estos interrogantes sean los que han guiado de alguna manera este ensayo, y tambin, por qu no, los que sutilmente se deslizan a lo largo del film cada vez que Ana se dirige a los adultos para poder comprender y ubicarse en ese nuevo universo al

que ellos mismos la han llevado. Atreverse a preguntar le ha permitido ir tramitando su prdida de certezas, aunque sepa que muchas veces sus preguntas pueden llegar a poner en crisis el discurso familiar. Los fragmentos que va tomando de cada respuesta son los que le posibilitan otorgarle sentido a su existencia y empezar a construir su autobiografa. Los cambios en su vida le han permitido crecer, descubrir que no existe una nica forma de leer el mundo. El pasado ha quedado atrs, pero para reencontrarlo mejor en una bsqueda identitaria. Para cerrar, es oportuno retomar la lcida reflexin de Jacques Haussoun cuando plantea: Adems, transmitir equivaldra tal vez a tener en cuenta que jams evitaremos a nuestros descendientes el hecho de que su camino est sembrado de obstculos cuando intenten conciliar la historia pasada con lo actual de su deseo subjetivo. Porque, en fin, lograr una transmisin equivaldra a preparar al nio para afrontar las dificultades de la existencia[14] Bibliografa: AAVV: Diccionario Latn. Spes Editorial. Barcelona, 2003 AULAGNIER, P.: La violencia de la interpretacin. Amorrortu, Buenos Aires, 1977. BAUMAN, Z.: Modernidad Lquida. Buenos Aires. Ediciones Fondo de Cultura Econmica. 2009. BAUMAN, Z.: La modernidad y ambivalencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 2005 CASTORIADIS, C.: La institucin imaginaria de la sociedad. Vol.1. Marxismo y teora revolucionaria. Buenos Aires, Ediciones tusquets. 1997. FRIGERIO, G. y DIKER, G., (comps): La transmisin en las sociedades, las instituciones y los sujetos, Buenos Aires, Ediciones Novedades educativas, 2004. FRIGERIO, G. y DIKER, G., (comps): Educacin y alteridad: Las figuras del extranjero. Textos multidisciplinarios. Buenos Aires, Ediciones Novedades educativas, 2006. FRIGERIO, G. y DIKER, G., (comps): La transmisin en las sociedades las intituciones y los sujetos. Un concepto de la educacin en accin. Ediciones Novedades educativas. FRIGERIO, G. y DIKER, G., (comps): Educar: saberes alterados. Buenos Aires. Ediciones del estante, 2010. GUSDORF, G:Mito y Metafsica, Ed. Nova, Buenos Aires, 1960. HASSOUN, J.: Los contrabandistas de la memoria, Buenos Aires, Ediciones La Flor, 1996. LEWKOWICZ, I.: Escuela y ciudadana, en Corea, C. y Lewkowicz, I., Pedagoga del aburrido. Escuelas destituidas, familias perplejas, Buenos Aires, 2004. LOURAU, R.: El anlisis institucional. Buenos Aires. Ediciones Amorrortu, 2007. SCHLEMENSN, A.: Anlisis organizacional y empresa unipersonal. Crisis y conflicto en contextos turbulentos. Ed. Paids, 1993 Film: La culpa es de Fidel (La faute Fidel!) es una pelcula franco-italiana de 2006 dirigida por Julie Gavras. El filme es una adaptacin de la novela Tutta colpa di Fidel de la escritora italiana Domitilla Calamai.

[1] La faute Fidel! es una pelcula franco-italiana de 2006 dirigida por Julie Gavras. El filme es una adaptacin de la novela Tutta colpa di Fidel de la escritora italiana Domitilla Calamai. [2] Este trmino alude al concepto de transferencia que enuncia Jean Laplanche y Bertrand Pontalis en el diccionario de Psicoanlisis. La palabra transferencia no pertenece exclusivamente al vocabulario psicoanaltico. En efecto, posee un sentido ms general, parecido al de transporte, pero que implica un desplazamiento de valores, de derechos de entidades, ms que un desplazamiento material de objetos (ejemplo transferencia de fondos, transferencia de propiedad, etc.). [3] B BOURDIEU, P. y WACQUANT,L JD,: Respuestas por una Antropologa Reflexiva, Edit. Grijalbo, Mjico, 1995. [4] FRIGERIO, G.: Curioseando (saberes e ignorancias)En Educar: Saberes Alterados. FRIGERIO, G.,Y Diker, G., (Comps), Buenos Aires, Editorial. Del estante, 2010.pp.19. [5] La definicin discurso de conjunto, ha sido desarrollada por Piera Aulaugnier en Cap. 4 del libro La violencia de la interpretacin en referencia al tercer espacio en el que el yo puede advenir . [6] Este trmino se puede vincularse con la etimologa de la palabra extrao la que es desarrollada en amplitud en el presente trabajo. [7] Esta definicin fue citada por Aldo Schlemenson en El anlisis organizacional y empresa unipersonal. Crisis y conflicto en contextos turbulentos. Cap. II. Freund, J.: Observaciones sobre dos caractersticas de la dinmica polomgena. De la crisis al conflicto, en El contexto de crisis, Comunications N 25. [8] AAVV: Diccionario Latn. Spes Editorial. Barcelona, 2003. [9] BAUMAN, Z.: La modernidad y ambivalencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 2005, pp. 87. [10] Este concepto hace referencia al contrato narcisista, tal como lo define Piera Aulaugnier al referirse al rechazo de la certeza compartida por el conjunto de las voces presentes. Cap. 4 del libro la violencia de la interpretacin. [11] AULAGNIER, P.: La violencia de la interpretacin. Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 1977, pp.160. [12] HASSOUN, J.; Los contrabandistas de la memoria, Buenos Aires, ediciones La flor, 1996. [13] Idem. Anterior. Pg. 12. [14] Idem Anterior. pg 18 y 19.