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Constantin Stanislavski

Captulo I A primeira prova Neste primeiro captulo, ocorre a primeira prova. Kstia se v diante de um desafio, escolhendo o papel de Otelo para apresentar ao diretor. Em seus ensaios em casa, sentese altamente seguro. Mas, quando comea a ensaiar no palco o nervosismo toma conta, percebe a grande boca de cena e o pavor de no sentir-se a vontade diante de uma platia. Sua voz no sai, no sabe o que est acontecendo, apenas teme tudo o que faz. Ocorrendo alguns ensaios ele comea a se habituar com o ambiente. Chega o dia da prova do diretor. Todos esto apresentando-se, mas Kstia devido a sua ansiedade de subir ao palco nem presta ateno em seus colegas. Quando chega sua vez, o nervosismo toma conta, olha platia e se prende no palco. Esquece tudo, desespera-se tanto consigo mesmo, quer sair imediatamente daquele palco, terminar a cena e ir para casa. Pronuncia a seguinte frase com total desespero Sangue, Iago, sangue! e neste momento que ele consegue prender a platia e t-la em seu poder. O que aconteceu com Kstia acontece com todos os atores principiantes. Comigo mesmo isso ocorreu, na primeira cena que vai representar a nica coisa que voc pensa na platia lhe olhando, isso faz com que voc queira terminar a cena a qualquer custo para poder fugir para casa e se esconder debaixo do travesseiro. Essa a primeira prova, mas apenas a primeira de muitas que ir surgir. Captulo II Quando atuar uma arte O diretor falhou-lhes sobre suas atuaes. Kstia entregou-se total e viveu verdadeiramente o papel ao falar a frase. Prem, o restante de sua cena, ficou vago, sem vida, apenas esperando a inspirao surgir. Ela depende do subconsciente que depende do consciente. O grande objetivo dar vida a um espirito humano e express-lo em forma artstica. Para viver o papel precisamos estar com nossa aparelhagem fsica e vocal em perfeitas condies, estudar a psicologia, tempo, pas, literatura, dico,, entonao, alma do personagem e assim cri-lo. Esta a verdadeira arte criar. O espelho deve ser quebrado, no serve para construo do personagem, pois reflete o exterior e no o interior. Assim como a atuao mecnica, que nada mais do que gestos e costumes repetitivos que apenas so usados nos clichs, momentos de no expresso dos sentimentos. Para tudo isso deve-se escolher se quer vive a arte intensamente, ou apenas demostrar beleza e fazer carreira. A prova pblica estabelecida mostrou a eles o que nunca devem fazer em cana. Captulo III Ao Quando estamos em cena, precisamos de um elemento bsico a Ao. Esta vem sempre precedida de um objetivo e para ativar nossa imaginao utilizamos o poder do se. O se age como ponto de partida e o desenvolvimento da cena envolve uma srie de circunstncias dadas, como todo um espao fsico criado ao redor do ator. Tendo estas bases a emoo verdadeira vem tona espontaneamente.

Captulo IV Imaginao A imaginao um Dom do ator, do escritor, do artista, etc. Imaginar um sonho. Quando temos um, imaginamos ele e o construmos em nossas mentes. Imaginar tambm responder. Para respondermos alguma pergunta precisamos pensar, imaginar, uma situao que responda a pergunta. A imaginao surge atravs de uma seqncia de ses e forma na maioria das vezes uma histria. Imaginar criar, todos temos, basta trabalha-la.. Captulo V Concentrao da ateno Para fugir do auditrio, precisamos ficar interessados em alguma coisa no palco. O ator deve ter um ponto de ateno no qual no pode estar no auditrio. O ator precisa reaprender a olhar as coisas, no palco e v-las. Ao firmar seu olhar em algum objeto, leva o pblico perceber o que ele est olhando, qual seu objetivo. O ator encaminha o pblico. Essa a nossa ateno exterior. Ateno interior significa olhar um objeto e saber se gostamos ou no dele. Ele feio? Bonito? Observamos o interior da alma de uma pessoa, sabendo o que ela est sentindo, observando seus olhos. Pode ser tarefa difcil, porm se a pessoa permitir, vazar seus sentimentos atravs do olhar. Captulo VI Descontrao dos msculos Precisamos descontrair os msculos, livrar-nos das tenses musculares, para podermos pensar e atuar. Exerccios de relaxamento, como concentrar seu ponto gravitacional em uma determinada pose, quando alguns de seus msculos esto tensos. Nunca deve haver em cena uma pose sem base, precisa de um objetivo: como o de erguer a mo direita sobre a cabea, imaginar uma rvore com um pssego delicioso, meu objetivo a partir de agora ser pegar o pssego. O pssego e a rvore so as circunstncias dadas para o desenvolvimento da ao. Esta a ao da natureza sobre ns. Captulo VII Unidades e Objetivos Usamos unidades pequenas apenas na preparao do papel. Unidades so fragmentos da pea. Unidades maiores, usadas na criao do personagem so reduzidas a unidades menores, respectivamente. Unidades tambm se aplicam aos objetivos. Por isso, precisamos evitar o intil e selecionar objetivos essencialmente certos, esses devem: estar do nosso lado da ribalta, ser pessoais, criadores e artsticos, verdadeiros, reais, ter a qualidade de atra-los e comov-los, claramente definidos e tpicos do papel que estiverem representando, ter valor e contedo, ser ativos. Esses so objetivos criadores. Assim, precisamos escolher um nome para a unidade, o nome certo, que cristaliza a essncia de uma unidade, descobre seu objetivo fundamental. Tem de se usar um verbo em vez de um substantivo ao escolher um objetivo para entregarmo-nos a ao total.

Captulo VIII F e sentimento de verdade Em seus momentos de criatividade o ator cria a verdade em cena, que significa tudo aquilo que podemos crer com sinceridade. Precisamos saber separar verdade de falsidade, estabelecendo uma porcentagem significatria para ambas. Estabelecendo uma seqncia lgica para os atos, conseguimos verdade na ao fsica e emocional. Da crena na veracidade da pequena ao, o ator pode chegar a sentir-se integrado em seu papel e depositar f na realidade de uma pea inteira. Pequenas aes fsicas trazem verdade a cena, so um papel de grande importncia na verdadeira representao . Precisamos ser e no perceber. Captulo IX Memria das emoes Memria das emoes significa lembrar do seu sentimento vivido em uma cena anterior e reproduzi-lo novamente. Tudo isso d-se graas a capacidade visual e auditiva do ator. Os aspectos exteriores na hora da cena, so fundamentais para o ator formular o interior de seu papel e sentir suas emoes. Isto depende muito do diretor. Para que tudo isso ocorra necessrio um estmulo interior que vem a partir de objetivos reais, verdadeira ao fsica e a crena que se tem nela. por isso que precisamos saber estudar sempre mais sobre o mundo que nos cerca, pessoas, raas, sociedade, cultura para podermos saber interpretar o papel que nos concebido. Captulo X Comunho A comunho ocorre em cena, quando atores trocam sentimentos, pensamentos e aes atravs do olhar, pois os olhos so o espelho da alma. A autocomunho acontece quando falamos com ns mesmos, sentimos a corrente interior da comunicao, escolhendo nosso sujeito e objeto. No caso de Torstov escolheu o plexo solar e o crebro, dos quais teve um significativo resultado. A comunho interior uma das mais importantes fontes de ao. Para que possamos ter realmente a comunho precisamos: 1) encontrar o seu objeto real em cena e entrar em comunicao ativa com ele; 2) reconhecer os falsos objetos, as relaes falsas, e combat-los. Prestar ateno a qualidade do material espiritual em que buscaram sua comunicao com os outros. Tente encontrar algum que possa trocar sentimentos com voc e assim estabelea uma comunho. Captulo XI Adaptao Adaptao significa os meios humanos internos e externos, que as pessoas usam para ajustarem uma s outras, como auxlio para afetar um objeto. Isto , convencer algum de alguma coisa que no real. Adaptaes intuitivas ocorrem quando estimulamos algo para chegar ao nosso subconsciente. Quando imaginamos algo que no faz parte do momento que estamos vivendo, que no tem relao. Isso quer dizer que passamos pelo nosso subconsciente. Temos vrios tipos de adaptaes, basta escolhermos um sentimento e o tomarmos como base para poder atuar.

Captulo XII Foras motivas interiores Precisamos de um mestre para tocar nossas foras motivas interiores. Possumos trs: 1) Sentimento 2) Mente 3) Vontade. Todos se interligam e formam um nico objetivo: o de motivar-nos. Captulo XIII A linha contnua Estabelecemos uma linha entre o nosso passado, presente e futuro, linhas ininterruptas, mas que juntas formam um dia. Uma linha continua de como foi seu dia. Como acordei? Como estou agora? Como irei dormir? Existem vrias linhas, curtas, compridas, dias, semanas, meses, anos, vidas que formam uma sequncia lgica. Por isso, quando lemos uma pea e interpretamos um papel, precisamos estabelecer uma linha continua, ler quantas vezes necessrio e perceber o mximo de conhecimento que a pea nos oferece. Captulo XIV O estado interior da criao As nossas foras motivas interiores combinam-se com nossos elementos mestres: sentimento, mente e verdade para procurar nosso objetivo. A platia aterroriza o ator, mas tambm o estimula fazendo com que desperte sua energia criadora. Precisamos estar concentrados na cena, no na platia e nem fora do teatro, caso contrrio no conseguimos sentir, pensar, mover-se, ou seja, atuar. Salvini disse: O ator vive, chora e ri em cena e , o tempo todo, est vigiando suas prprias lgrimas e sorrisos. esta dupla funo, este equilbrio entre a vida e a atuao que faz sua arte. Por isso, precisamos estudar o papel para podermos ativar nosso estado interior de criao. Captulo XV O Superobjetivo Todo objetivo individual leva ao superobjetivo, que precisa ter uma nome coerente, de impacto com a pea, que exprima ao e verdade. Sem ele no temos verdade apenas superficialidades. A linha direta da ao e o Superobjetivo andam juntos na mesma direo. Captulo XVI No limiar do subconsciente Quando acreditamos em algo que no real, imaginamos que estamos mortos, mas no estamos, assim alcanamos o subconsciente. Para nos aproximarmos dele basta uma ocorrncia em cena, um leno que cai ou uma cadeira derrubada, por exemplo. Precisamos pensar no superobjetivo e na linha direta da ao, ter em mente tudo que possa ser controlado conscientemente. Alcanar o limiar do subcosicente, ou seja, o eu sou. Falvamos agora da nossa arte, Torstov compara-a a uma gestao, onde o pai o autor a me a atriz e o filho o papel que vai nascer. Todos dependem da ao da natureza. Plantar e colher, eis a nossa lei.