I MAY BE PARANOID, BUT IM NOT AN ANDROID Orwell nella cultura popolare della x generation

INTRODUZIONE Scopo di questa tesi sottolineare il successo della pi celebre opera di George Orwell, 1984, come testo seminale per la cultura popolare di ne secolo. Nel dettaglio, e come esempio specico, cercheremo di tracciare un lo conduttore tra il romanzo e la sua rivisitazione musicale da parte della band britannica Radiohead con il disco OK Computer, pubblicato a cinquanta anni di distanza dal testo di Orwell. Nella prima parte vedremo le principali teorie attorno al concetto di intertestualit, ovvero sul modo in cui un testo, una frase o semplicemente anche solo una parola possano inserirsi in una rete di continui richiami e relazioni allinterno della memoria letteraria generale e di come pertanto da unopera possano potenzialmente nascerne ulteriori tramite varie forme e modalit intertestuali, dallallusione allimitazione alla reinterpretazione. Nella seconda parte utilizzeremo le nozioni appena studiate per vedere come lopera di Orwell abbia inuenzato la cultura popolare intorno allera thatcheriana e negli anni 90 a livello cinematograco, televisivo e musicale. Delineato il contesto socio-culturale in cui si inseriscono questi richiami, introdurremo il caso dei Radiohead, quintetto di Oxford formatosi allinizio degli anni 90 per opera del leader Thom Yorke, carismatico personaggio a met strada tra intellettuale e musicista. Nella terza parte, attraverso musiche, testi, video e artwork che testimoniano una lettura della societ tecnologica profonda e malinconica, ci dedicheremo interamente ad Ok Computer, il disco del 1997 che meglio di tutti riuscito ad inquadrare lalienazione della X Generation con il suo disagio esistenziale e
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che presenta, fra i suoi numerosi strati interpretativi, una rivisitazione a tutto tondo di 1984.

PRIMA PARTE Nel 1948 George Orwell scrive 1984 invertendo le ultime due cifre in modo da ambientare la sua storia in un futuro che non fosse n troppo vicino al suo tempo, per suggerire e dare agli uomini la possibilit di costruire uno scenario diverso da quello descritto nel romanzo, n troppo lontano per assicurarsi che non si creasse disinteresse. Allepoca il tema politico era certamente di attualit: il mondo aveva appena assistito alla pi grande espressione dei totalitarismi nel corso della propria storia e inoltre si delineava gi, per limminente futuro, una pericolosa tensione tra le due superpotenze che erano uscite vincitrici dal conitto mondiale, Stati Uniti e Unione Sovietica, che sarebbe poi sfociata, seppur in senso gurato, nella guerra fredda. Eppure nonostante la seconda met del secolo scorso abbia sancito, almeno sulla carta, il trionfo e la oritura delle democrazie, soprattutto a livello europeo, e la proliferazione dei rapporti diplomatici, il testo di Orwell ha lasciato un profondo solco soprattutto nella cultura popolare degli anni 80 e 90. Pur se non si pu denire lopera un capolavoro dal punto di vista puramente letterario/poetico (e tanto gli argomenti trattati quanto il fatto che Orwell fosse probabilmente pi portato come saggista che come romanziere possono confermarlo), 1984 senza dubbio unopera di successo quanto meno come testo seminale per le generazioni future: in tutti campi della cultura popolare, dalla letteratura alla musica, dalla televisione al cinema, dagli spot pubblicitari ai fumetti no ai videogames sono moltissimi gli esempi e le modalit attraverso le quali 1984 ha vissuto (e vive tuttoggi) negli anni successivi alla sua pubblicazione mantenendo sempre vivo linteresse tanto riguardo ai totalitarismi e alle forme di controllo quanto riguardo allinterpretazione della societ tecnologica. La nascita della X generation, ovvero coloro nati allincirca tra il 65 e la ne degli anni 70 (ossia teenagers e young adults nel 1984 e negli anni successivi), con i suoi giovani spesso deniti senza identit e con un futuro tanto incerto quanto ostile che vivono in una societ dove la tecnologia si sta facendo prepotentemente largo (personal computer, videogames, tv via

cavo, internet) ci fa pensare che, con le dovute proporzioni, Orwell non si fosse poi sbagliato cos tanto su certi aspetti. Ma prima di vedere nel dettaglio quali sono stati gli autori che hanno ripreso i temi esposti da Orwell, e in quale forma, occorre cercare di capire da un punto di vista metodologico come possibile riprendere un testo attraverso la denizione del concetto di intertestualit. La parola testo contiene innanzitutto nella sua etimologia un primo indizio: textus signica infatti ci che tessuto, intrecciato, suggerendoci da subito lesistenza di relazioni tra le unit che lo compongono. A livello basilare, il concetto di intertestualit ruota intorno al fatto che ogni testo sempre in relazione con altri testi e con diversi contesti storico-culturali. Su questa idea di base tutti i teorici dellargomento sono daccordo; il punto a partire dal quale si sono invece sviluppate varie correnti di pensiero la denizione stessa di intertestualit. Questa nozione fu messa per iscritto per la prima volta dalla psicanalista e critica letteraria francese Julia Kristeva sfruttando importanti concetti di base provenienti dalle teorie di Ferdinand de Saussure e di Michail M. Bachtin. Il primo, un linguista ginevrino, opera in un momento della storia (i primi decenni del Novecento) in cui per la prima volta afora con intensit linteresse teorico nel capire i meccanismi di produzione del senso testuale: attraverso la teoria di quelli che chiama paragrammi [Starobinski 1982: 5-7], egli individua una tecnica secondo la quale lautore sparge sapientemente, allinterno delle parole che compongono il suo testo, degli elementi fonici o verbali in grado di rendere la parola un nucleo fonico-tematico (chiamato ipogramma) [Segre 1985a: 58 sgg; Marchese 1991: 231-232], ovvero un nucleo/ matrice in grado, potenzialmente, di generare un verso, una concetto o un intero testo. Il secondo, losofo, critico e storico russo ci propone invece la teoria del dialogismo sostenendo la possibilit di coesistenza di diversi punti di vista, prospettive ed opinioni allinterno di uno stesso testo. Tramite luso di quelli che lui chiama ideologemi [Bachtin 1975: 141], ovvero delle aperture nei confronti di una particolare realt ideologica, si viene a creare una sorta di dialogo, non nel senso tradizionale di scambio di parole, implicito, creatosi con
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laccostamento di diversi punti di vista, di diverse voci. Tanto lautore riesce a dare indipendenza ai punti di vista diversi e contrari al proprio, maggiore sar il grado di dialogismo rappresentato. La Kristeva dunque nel 1967 introduce per la prima volta, sulla rivista Critique [Kristeva 1978: 119 sgg], la nozione di intertestualit: da Saussure riprende il concetto di dinamicit del testo (ovvero esso possiede innite potenzialit semantiche) le cui unit stabiliscono una serie di relazioni e connessioni che agiscono anche al di fuori del contesto in cui lautore le ha utilizzate: oltre al sistema linguistico e culturale di riferimento, ovvero il linguaggio, questi input raggiungono anche la memoria letteraria, ovvero linsieme di tutti gli altri testi che possono essere relazionati col testo in oggetto [ibidem: 153 sgg]. La propriet del testo di poter essere intrecciato con diversi codici porta Kristeva a denire il modello tabulare o reticolare [ibidem: 152 sgg]. Da Bachtin riprende invece la teoria del dialogismo: in unanalisi intertestuale, secondo la critica francese, bisogna mettere in evidenza la intersezioni tra le diverse ideologie, i diversi codici storici e sociali presenti nel testo; viene ripreso anche il termine ideologema per denire quindi questo particolare modello ideologico di intersezione dei vari codici [ibidem: 97 sgg]. Roland Barthes, contemporaneo francese della Kristeva, prosegue la scomposizione del testo in cerca dei meccanismi di funzionamento e delle unit nascoste che sono alla base del senso letterario. Nel 1963 infatti denisce lo strutturalismo come unattivit di ricerca divisa in due parti: il dcoupage (ritaglio) e lagencement (coordinamento) [Barthes 1966: 309 sgg]. Il ritaglio consiste nel rilevare ed isolare virtualmente le unit di lettura, o lessie, per poter meglio scovare sensi secondi o connotazioni [Barthes 1991: 183]. Loperazione di coordinamento ricompone questi lessie per identicare gli sbocchi di queste ultime su altri testi, su altri codici, svelando nuovi signicati e nuove chiavi di lettura. E in questo momento dellanalisi che pu prendere il via quella che possiamo chiamare la lettura creativa. Infatti Barthes differenzia i testi leggibili da quelli scrivibili [Barthes 1973: 10 sgg]. I primi si presentano in forma chiusa e non vi la possibilit di passare ad altri testi e/o di attivare ulteriori sensi ed interpretazioni, mentre il secondo permette appunto
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la lettura creativa, ovvero il passaggio dinamico ad altri testi e la creazione di ulteriori interpretazioni. Tale distinzione tra i testi si riette anche nella distinzione che egli fa a proposito del metodo di analisi: quello strutturale fondato sullidenticazione a priori di modelli narrativi a cui il testo in esame si rif, adattandone i propri contorni, ed individuando il grado di scarto tra il testo oggetto e il modello; una volta terminata la valutazione dello scarto lanalisi da ritenersi esaurita poich non possibile interpretare ulteriormente con riferimenti ad altri testi; quello testuale invece, riprendendo sia Kristeva che Bachtin, si fonda sullindividuazione dei vari codici dal cui incastro deriva il signicato del testo letterario, trattandolo quindi come oggetto aperto, dinamico. Sia Barthes che Kristeva concordano sul fatto che in questo modo la volont o lintenzione dellautore vengono totalmente subordinate al dominio dellincastro dei diversi codici culturali, tanto che Barthes parler poi di morte dellautore. I due critici francesi appartengono dunque a quel lone che denisce lintertestuale come risultato di un processo dialettico tra i diversi codici linguistici e culturali; tuttavia altri loni di pensiero sullargomento si sono sviluppati nel XIX secolo. Sempre francese, ma con teorie differenti, Michael Riffaterre fa parte di quei critici che focalizzano, nel ricercare il senso letterario di un testo, lattenzione sul lettore [Riffaterre 1980: 26-40] e sul processo di lettura [Riffaterre 1989: 11-14]. Egli distingue due momenti distinti. La lettura di tipo lineare o sintagmatico consiste nella lettura da capo a fondo del testo da parte del lettore che in questa prima fase, detta euristica, ssa nella propria mente e comprende la realt (mimesi) cos come gli viene descritta giungendo a cogliere il primo livello di comprensione del testo, chiamato signicato. Questa idea di realt formatasi nella mente del lettore si deve adeguare con le aspettative denite dalla sua competenze linguistiche, culturali e letterarie. La lettura retroattiva, comparativa o riessiva costituisce la seconda fase della lettura, quella in cui vengono ripresi gli elementi anomali della lettura lineare e rivisti, questa volta trasversalmente, e combinati facendo riferimento allipogramma ossia un nu8

cleo semantico che permette al lettore di ripristinare i vuoti comparsi durante la lettura lineare e di scovare quindi un secondo livello di senso, chiamato signicanza [Riffatterre 1983: 24 sgg].

Lo statunitense Harold Bloom fa invece parte di coloro che investigano lintertestualit come risultato di un conitto dialettico tra i vari autori della tradizione letteraria. Secondo essi i rapporti intertestuali si vengono a creare quasi obbligatoriamente a causa dellesistenza di un canone letterario, ovvero linsieme di quelle opere e di quegli autori ritenuti fondamentali nellimmaginario della cultura letteraria nazionale e non, in pratica i classici [Bloom 1996]. Lesistenza del canone crea una sorta di pressione psicologica sul nuovo autore che tanto ammira i suoi precursori quanto tenta, agonisticamente, di superarli coprendosi di quella che Bloom chiama langoscia dellinuenza [Bloom 1983]. Ma Grard Genette il critico che pi di tutti ci interessa ai ni della nostra ricerca riguardo al successo di 1984 come opera seminale. Egli infatti denisce come transtestualit [Genette 1997: 4] tutto ci che mette un testo in relazione, manifesta o segreto, con altri testi, ma lo fa ad un livello pi ampio e generale rispetto a chi prendeva in considerazione soltanto le relazioni tra i codici culturali e sociali (Kristeva) o le relazioni tra i singoli autori (Bloom): egli infatti, seguendo la lezione del formalismo russo, pone in secondo piano gli elementi strutturali propri di una singola opera concentrandosi invece sulle forme poetiche, ovvero unit che trascendono lopera e che vanno a relazionarsi con altre unit simili di altre opere letterarie, introducendo quindi il fattore storico della ricerca, ossia il concetto di generi letterari. Genette individua cinque tipologie di relazione testuale [ibidem: 3 sgg] :
1. Intertestualit: la pi semplice ed ovvia, la relazione per la quale possi-

bile individuare la presenza effettiva di un testo in un altro. La citazione, ripresa letterale di un brano o di una sua parte, ne lesempio pi lampante mentre lallusione pi sottile risultando comprensibile solo se relazionata con un enunciato implicito.
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2. Transtestualit: si tratta delle relazioni presenti fra il testo oggetto e tutto

ci che lo circonda, in senso gurato e non, che comunicano meglio al lettore il messaggio insito nel testo. In senso concreto ci riferiamo agli input forniti dal titolo, dal sottotitolo, dalle prefazioni e postfazioni, dalle avvertenze, dalle note, dalle epigra e dalle illustrazioni [Genette 1989: 7]. In senso gurato ci riferiamo invece alle comunicazioni private dellautore riguardo al testo (corrispondenze, diari, annotazioni) e pubbliche (interviste, recensioni, conversazioni).
3. Metatestualit: situazione in cui lopera diventa oggetto di commenti e/o in-

terpretazioni da parte di altri testi (deniti meta-testi). Il rapporto tra il testo di partenza e quello di arrivo a livello di contenuto, non c bisogno quindi che il testo di partenza venga citato letteralmente ma basta che ne venga evocato il messaggio [Genette 1997: 6].
4. Ipertestualit: la relazione che unisce un testo anteriore (ipotesto) ad uno

posteriore (ipertesto). Vengono qui distinti due casi: trasformazione (diretta) e imitazione (indiretta). La prima consiste semplicemente nella transposizione formale di un singolo e specico testo; la seconda invece un adattamento tenendo conto di un modello, di genere e di stile, derivante dal testo imitato [ibidem: 8-9].
5. Architestualit: sono le relazioni tra il testo oggetto e le diverse tipologie di

generi discorsivi e di generi letterari. Dal momento che col passare del tempo la percezione di un testo allinterno del raccoglitore dei generi letterari muta, queste relazioni devono sono correlate allo studio delle collocazioni sempre nuove dei testi allinterno delle etichette di genere. [ibidem: 7] Dopo questa carrellata riguardante lintertestualit su un piano metodologico, passiamo ora a vedere gli aspetti specici di questo fenomeno, e in particolare in riferimento al nostro testo oggetto, 1984.

SECONDA PARTE
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E innegabile che lopera di Orwell sia entrata nellimmaginario collettivo generale rappresentando unopera di riferimento da tenere conto qualora si affrontino dibattiti sui totalitarismi, sulla societ tecnologia, sui mezzi di controllo del potere e in generale immaginandosi uno scenario distopico. Espressioni come big brother, room 101, sexcrime, 2+2=5, doublethink fanno ormai parte del linguaggio comune, seppur alcune di esse con signicati che si sono modicati col tempo. 1984 risulta interessante proprio perch le modalit di ripresa tanto dei concetti generali, quanto dei dettagli della storia di Winston e Julia sono numerose e diversicate tra loro. Base comune di queste riprese una visione distopica del mondo i cui ingredienti sono quasi sempre comuni tra le varie opere; ci si trova spesso davanti a una societ fortemente straticata e dominata da un leader carismatico i cui mezzi a disposizione (propaganda martellante, agenzie governative, sistema educativo, sistema penale) puntano tanto a rafforzare la propria posizione di capo quanto ad innestare nella popolazione una serie di convinzioni volte a reprimere le individualit, le disobbedienze e in generale qualsiasi pensiero considerato pericoloso per lordine pubblico. Il governo costruisce il controllo sulla propria popolazione incutendo timore verso ci che diverso ed esterno candidandosi come il modello migliore possibile. E il cinema la forma che maggiormente si presta a questo genere di rivisitazione grazie alla potenza evocativa dellimmagine animata: la lista degli sci- movies sullargomento piuttosto lunga ma se restringiamo il campo a quelli che ci riportano inequivocabilmente ad Orwell riusciamo ad accenarne alcuni senza cadere in un freddo elenco. In ordine cronologico, il primo esempio quello di Alphaville di Jean-Luc Godard (1965): nella societ dominata dal computer/dittatore Alpha 60 uno dei mezzi di controllo della popolazione una Bible, una sorta di dizionario continuamente aggiornato tramite leliminazione di quelle parole od espressioni in grado di evocare sentimenti ed emozioni nelle persone; lallusione al Newspeak Dictionary di 1984 facilmente coglibile.
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Di pi si pu trovare pochi anni dopo, precisamente nel 1971, in THX 1138 di George Lucas; siamo infatti di fronte a una trasformazione indiretta o imitazione dellopera di Orwell: societ post-nucleare, repressione degli impulsi sessuali e delle individualit, interesse verso il protto, controllo della popolazione tramite macchine, punizioni pubbliche per chi infrange le regole, tutti elementi che ci fanno pensare che Lucas abbia adottato il nostro romanzo come modello di base, seppur il nale del lm si svilupper in altre direzioni. Sfruttando il pessimismo della visione distopica a proprio favore, Woody Allen nel 1973 gira Sleeper: come prevedibile, non siamo questa volta di fronte a un regime di trasformazione serio ma per lappunto ludico: ecco la parodia [Genette 1997: 36 sgg]. Il carattere farsesco e buffonesco presente anche in Brazil di Terry Gilliam (1985): il regista angloamericano ha apertamente dichiarato di aver preso ispirazione, per la realizzazione del lm, da 1984 affermando che la sua pellicola rappresentava the Nineteen Eighty-Four for 1984. Se questa dichiarazione fosse stata fatta direttamente dentro al lm ci saremmo trovati di fronte ad un esempio di pastiche [Genette 1997: 87-88], tuttavia si tratta ancora una volta di parodia. Ancora, possiamo vedere un esempio di allusione in uno dei titoli provvisori del lm, precisamente The Ministry of Torture che, per chi conosce il testo di Orwell, far subito venire in mente uno dei quattro dipartimenti amministrativi della provincia Airstrip One. Nel 1984 non poteva mancare ladattamento cinematograco del nostro romanzo: Michael Radford esegue quella che Genette chiama la trasformazione diretta o trasposizione, ovvero si opera direttamente sulla struttura espressiva o di contenuto del testo di partenza A (ipotesto) ricavandone un ipertesto B [Genette 1997: 8-9]. La corrispondenza tra pellicola e romanzo estesa eccetto per alcuni elementi, probabilmente per motivazioni di resa cinematograca e, pi concretamente, di durata dellopera. Venendo ad anni recenti quasi dobbligo citare The Matrix dei fratelli Wachowski, lm del 1999 diventato ormai un classico nonostante la relativamente recente et: viene ripreso il tema della predominanza della tecnologia sugli umani, questi ultimi controllati tramite una sorta di realt parallela creata dalle macchine. Come in 1984, anche in The Matrix scopo dei protagonisti sov12

vertire il sistema ponendo ne al regime dispotico. Un esempio di citazione individuabile nel lm la room 101, la stanza dove vive il protagonista, Neo, che richiama la stanza dove si materializzano le pi inquietanti paure in 1984. Citiamo inne V for Vendetta, adattamento, realizzato da James McTeigue nel 2005, del fumetto di Alan Moore scritto tra il 1982 e il 1985. Ancora una volta il controllo di unInghilterra uscita da una guerra condotto da parte di un partito di estrema destra, tramite svariati sistemi di sorveglianza e un massiccio utilizzo dei mass media; cos le varie branche del potere, the nose, the nger, the eye, the ear, the mouth diventano una trasposizione della thought police e dei telescreen. V, protagonista (ma non in senso tradizionale) mascherato, il Winston della situazione, anarchico ribelle che lotta contro il partito inneggiando alla rivoluzione. Lutilizzo della maschera sottolinea limportanza del messaggio che lindossatore vuol comunicare, senza dare peso allidentit di chi ne sta dietro. Ma non solo il grande schermo ad aver offerto rimandi allopera di Orwell; anche la televisione infatti, strumento ancor pi popolare e in grado di raggiungere un vastissimo numero di persone, ha sfruttato gli ingredienti di 1984 per scopi commerciali. Nello stesso anno in cui ambientato il nostro romanzo infatti Ridley Scott, fresco dallesperienza Blade Runner, gira per la Apple, in occasione del lancio del Macintosh, uno spot che diventer ben presto leggendario: lambientazione quella dei two minutes hate, con il consueto comizio pieno di odio tenuto dal Big Brother di fronte ad una platea androgina in quieta adorazione; una giovane donna, inseguita da quella che probabilmente la thought police, irrompe nella sala di proiezione agitando vigorosamente un martello che si andr a schiantare contro lo schermo immediatamente dopo le parole We shall prevail! causando lo sgomento generale. Una voce fuori campo, inne, recita : On January 24th, Apple Computer will introduce Macintosh. And you'll see why 1984 won't be like 1984. In 60 secondi il capolavoro compiuto e lo spot, mandato in onda il 22 gennaio 1984 durante lintervallo del Superbowl, non verr mai pi trasmesso conferendogli unaria ancora pi mistica. La frase fuori campo si riferisce al fatto che la Apple, con i suoi Mac, si proponeva come unalternativa originale e anticonformista che si
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andasse ad opporre allo strapotere globale di IBM; il fatto poi che questultima venisse chiamata comunemente The Big Blue (e durante tutto lo spot vige costantemente un ltro cinematograco bluastro) rappresenta unulteriore conferma di allusione. Sempre sul piccolo schermo, grandissimo successo ha riscosso il programma televisivo The Big Brother, la cui prima edizione risale al 1999 nei Paesi Bassi: il format prevede che una serie di concorrenti vengano rinchiusi in una casa e spiati, tramite le telecamere, per diversi mesi. Chiaramente distanti dal mondo di Orwell, abbiamo voluto citare questo esempio per fornire unesemplicazione di citazione di tipo critico-parodico [Marchese 1991: 48] che rovescia lintenzione iniziale dellautore poich in questo caso ci troviamo di fronte ad un pretesto di intrattenimento. Per chiudere la carrellata sulle riprese di 1984 da parte dei nuovi media, occorre vedere quanto successo in campo musicale. Cos come il cinema, anche la musica ben si presta allo scopo di citare, alludere e traslare altre opere: musica, testi, artwork, videoclip e live sono gli elementi fornitici dallartista per proseguire la nostra ricerca anche in questo campo. Negli anni 70 i musicisti riuscirono a dare alla musica leggera un vestito da intellettuale conferendole una dignit pari a quella di cui godevano cinema e letteratura; la denuncia sociale attraverso la musica e i concerti inoltre, soprattutto attraverso la corrente punk, stava diventando una realt consolidata. E in questo panorama che sboccia il talento di David Bowie, dandy del XX secolo tra i primi a concepire la musica come unarte globale, in grado di contaminarsi e contaminare le discipline gemelle, dal teatro al cinema, dalla danza ai fumetti; ed proprio per questo motivo che nel 1974 decise di progettare una rappresentazione teatrale/musicale del romanzo di Orwell; i possessori dei diritti del libro gli negarono per questa possibilit e Bowie dovette ripiegare sulla stesura di una manciata di canzoni di ispirazione orwelliana (tra cui We are the dead, che cita il momento climax del romanzo) nite nel disco Diamond Dogs che testimoniarono comunque la sua capacit di prevedere la paura di un futuro altamente tecnologico che sarebbe venuta fuori di l a qualche anno.
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Poco dopo, nel 1977, la critica nei confronti della societ inglese, del capitalismo e delle condizioni sociali e politiche del paese viene raccolta dai Pink Floyd con la pubblicazione del disco Animals: la tracklist e i testi non lasciano spazio a molti dubbi poich siamo di fronte a una rivisitazione musicale di Animal Farm di Orwell con le classi sociali, nello specico maiali, cani e pecore che rappresentano, i primi cinici ed avidi di conquista e successo, i secondi i corrotti e le terze le approttatrici. Ma proprio nel 1984 che si forma il primo nucleo della band oggetto della nostra ricerca: allAbingdon School di Oxford, Thom Yorke, Jonny e Colin Greenwood, Ed OBrien e Phil Selway si uniscono sotto il nome On a friday, poco dopo trasformato in Radiohead. Nel 1992 il primo singolo della band, intitolato Creep, risulta un successo straordinario: la X generation ne fa immediatamente il proprio inno cantando Im a creep, Im a weirdo, what the hell im doing here, I dont belong here, una sorta di manifesto di alienazione e riuto di se stessi. Da qui, dagli albori della band no ai giorni odierni i Radiohead non smetteranno mai di farsi portavoce di quella generazione di giovani (tra cui gurano loro stessi) nati negli anni 60 e 70. Il contesto storico della nascita dei Radiohead il Regno Unito degli ultimi anni della politica disastrosa di Margaret Thatcher, che aveva ricoperto la carica di prime minister per tutti gli anni 80. La sua politica si era basata fondamentalmente sui concetti di consumismo (the right to work...to spend...to own a property...) [Brian MacArthur 2000], di libert delle imprese (con un rilancio delle aziende private), di meritocrazia, di orgoglio nazionale nendo per dipingersi come una politica razzista, guerrafondaia (emblematico lattacco militare per strappare le isole Falkland allArgentina, capace di risvegliare sentimenti patriottici dimenticati) e poco attenta alle problematiche sociali (istruzione, povert e disoccupazione). Gli Xers vivono quindi in un ambiente familiare in cui i genitori subiscono le conseguenze dei licenziamenti e dei tagli ai nanziamenti realizzati dalla Thatcher per ridare ossigeno alleconomia statale; in generale, a livello mondiale, nel salto tra anni 80 e 90 sono la precariet del lavoro, il fascino della guerra, lavanzare della tecnologia, linquinamento, la violenza, la droga,
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lAIDS, e un pessimismo di fondo gli elementi che caratterizzano questi giovani, fattori e sentimenti esattamente opposti a quelli che avevano caratterizzato la generazione precedente, quella dei baby boomers, cresciuti tra valori tradizionali e spirituali come la pace, lambientalismo, lottimismo. Lambiente familiare, gi minacciato dalla precariet lavorativa, spesso lacerato al suo interno a causa delle numerose maternit senza matrimonio o a causa dei divorzi che privano i gli del bisogno basilare di avere due genitori; anche per questo che la caratteristica principale degli Xers quella di sentirsi fondamentalmente soli. Ad aggravare la loro adolescenza e maturit contribuiscono negativamente scuole e servizi sociali inefcienti, la diffusione delle droghe e delle malattie sessualmente trasmissibili. La violenza invece il risultato degli strascichi dei baby boomers poich questi ultimi miravano a creare una societ dove doveva essere punito chiunque commettesse un qualsiasi tipo di crimine, grave o meno: se da un lato le intenzioni di giungere a un mondo pi giusto erano comprensibili, dallaltro lesasperazione di queste credenze rischia di portare a una societ per lappunto orwelliana, ricca di fondamentalismi. Un giovane Thom Yorke sperimenta sulla propria pelle le conseguenze di questa violenza psicologica e razzista: nato con un occhio chiuso e semiparalizzato affronter 7 operazioni chirurgiche per rimediare parzialmente al difetto, cosa che per non lo salver dalle derisioni continue dei compagni di scuola facendolo vivere come vero e proprio emarginato; inoltre i continui trasferimenti della famiglia in giro per la Gran Bretagna non fanno altro che aumentare il suo senso di isolamento. Attraverso lintero corso della sua vita, il cantante e leader della band lotta contro molte paranoie (prima fra tutte quella verso le automobili), i fastidi dovuti alla celebrit (non ha mai sopportato il mito creatosi attorno alla sua gura e a quella della band, cosa che gli provocher ulteriori ossessioni), la tensione dovuta al peso del successo, la depressione, tutti aspetti che si riverseranno nelle composizioni e che contribuiranno a creare il mondo orwelliano allinterno della loro discograa. Lo studio di English and Fine Arts alla facolt di Exeter migliora notevolmente le sue capacit come paroliere por16

tandolo a una stesura di testi ricchi di simbolismo e sempre sottoponibili a interpretazioni multiple. Dopo due album con i quali i Radiohead hanno cominciato a farsi notare da pubblico e critica, nel 1997 il loro terzo album, OK Computer , viene accolto unanimamente come un capolavoro sotto i punti di vista, musicale e concettuale ed tuttoggi considerato una pietra miliare non solo a livello, ma anche culturale.

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TERZA PARTE Unanimamente riconosciuto come un caposaldo degli anni 90, OK Computer un disco complesso che si inserisce perfettamente nel periodo storico in cui nasce descrivendo con sguardo attento e malinconico la societ che ci circonda. Molti temi ruotano attorno a questo disco; un album che parla di come la tecnologia abbia ormai assunto il controllo delle nostre vite: essa in grado tanto di renderci schiavi di essa, costringendoci a ricorrere a lei per qualsiasi bisogno di cui dovessimo necessitare, quanto di rendersi utile e perno salvarci la vita in caso di necessit; in altre parole la tecnologia invade le nostre vite ed dittatrice delle regole del mondo. E un album che affronta temi politici, di come le classi dirigenti siano in grado di manipolare le informazioni, di quanto sia importante la resistenza, di come leconomia sia diventata la nuova Bibbia, un album che parla di ipocrisia, classi sociali, capitalismo, totalitarismi, democrazia e propaganda. E un album che parla di alienazione, di deumanizzazione delle attivit, di consumismo sfrenato, di ricerca di una vita ideale, di sentimenti nti e vuoti. E un album che parla di nostalgia, di disillusione davanti al mondo odierno, di voglia di rivoluzione e di resa di fronte allo stato dei fatti. Tutti quanti temi sono tanto cari a Thom Yorke quanto presenti nelle opere del nostro Orwell. La ricerca per ripescare la tradizione distopica, e soprattutto 1984, allinterno di OK Computer stata condotta tramite lanalisi dei testi su pi livelli. Le lyrics in questione, come gi detto, non sono mai riconducibili ad un unica interpretazione, ad un unico punto di vista; esse infatti sono spesso astratte, non lineari ma soprattutto straticate, ovvero ogni testo contiene pi livelli narrativi al suo interno. Come vedremo, spesso gli strati narrativi/interpretativi di ogni composizione sono tre: il primo, che il pi letterale e il pi superciale, quasi sempre riconducibile ad un episodio vissuto in prima persona dalla band (in questo caso lo studio stato condotto tramite le interviste rilasciate dalla band); il secondo strato rappresentato dalla descrizione della societ tecnologica moderna e delle tematiche sopra citate (anche qui le interviste
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hanno aiutato a scomporre il testo per poi ricomporlo); il terzo, che quello pi sperimentale e arduo da cogliere, ovvero quello che ci interessa maggiormente, la ricerca di 1984 allinterno dei brani, sottolineando i rapporti di intertestualit. Come gi stato detto Thom Yorke un grande appassionato tanto di letteratura quanto di fantascienza e la nostra analisi vuole portare alla conclusione che OK Computer sia stato scritto per una gran parte sotto linuenza dellopera di Orwell, prestandosi cos come uninterpretazione musicale di essa, una colonna sonora in cui ogni canzone narri una sezione del libro. A proposito di questo, la mia ricerca sar condotta reinventando la tracklist del disco: se per esigenze musicali la band aveva deciso per una certa sequenza, per mie esigenze di coerenza nella spiegazione e per ordinare correttamente i vari capitoli della storia di Winston e Julia, stiler una scaletta delle canzoni ad hoc in modo da rispettare il plot di 1984. Precisamente: Fitter happier - introduzione ad Oceania e al suo lifestyle Paranoid Android - ancora panoramica su Oceania ed introduzione di Winston, OBrien e Big Brother Subterranean Homesick Alien - La vita di Winston, colma di nostalgia e ricordi offuscati Let down - ancora vita quotidiana per Winston, riessione sulle condizioni delle classi sociali Lucky - incontro con Julia e riessioni sul successo della Brotherhood Electioneering - Lettura del libro The Theory and Practice of Oligarchical Collectivism Exit music - ultimi momenti di vita con Julia Karma Police - Larresto per opera della Thought Police Climbing up the Walls - Winston in prigionia No Surprises - A cavallo tra la tortura, la stanza 101 e il rilascio The Tourist - il limbo post tortura Airbag - la rinascita in Oceania
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Verranno analizzati i testi delle 12 canzoni che compongono il disco; si integrer, dove utile, con ulteriori indizi a favore della nostra tesi sparsi nel booklet del disco e accenando anche ai videoclip ufciali legati alle canzoni. Dato che da qui sino alla ne saremo costretti a ripetere costantemente gli stessi nomi e le stesse opere, adotter una legenda per semplicare la scrittura ed evitare noiose ripetizioni: abbrevier dunque Thom Yorke con TY, OK Computer con OKC, George Orwell con GO e 1984 con NEF (Nineteen Eighty-Four). FITTER HAPPIER
tter, happier, more productive, comfortable not drinking too much, regular exercise at the gym (3 days a week) getting on better with your associate employee contemporaries at ease/eating well (no more microwave dinners and saturated fats) a patient better driver/a safer car (baby smiling in back seat) sleeping well (no bad dreams), no paranoia careful to all animals (never washing spiders down the plughole) Fig.1 keep in contact with old friends (enjoy a drink now and then) will frequently check credit at (moral) bank (hole in wall) favours for favours, fond but not in love charity standing orders on sundays ring road supermarket (no killing moths or putting boiling water on the ants) car wash (also on sundays) no longer afraid of the dark or midday shadows nothing so ridiculously teenage and desperate nothing so childish, at a better pace slower and more calculated no chance of escape now self-employed Fig.2 concerned (but powerless) an empowered and informed member of society (pragmatism not idealism) will not cry in public less chance of illness tires that grip in the wet (shot of baby strapped in back seat) a good memory still cries at a good lm still kisses with saliva no longer empty and frantic Fig.3 La prima e la terza immagine ricordano i telike a cat tied to a stick that's driven into frozen winter shit lescreen (the ability to laugh at weakness) calm, tter, healthier and more productive a pig in a cage on antibiotics Sample looping in background: [This is the Panic Ofce, section nine-seventeen may have been hit. Activate the following procedure] (OKC) 20

Fitter Happier una sorta di manifesto della societ moderna che noi stessi abbiamo contribuito a creare. TY decise di far recitare questo testo ad uno dei primi programmi di lettura vocali comparsi su un iMac. La voce computerizzata legge una lunga lista di attivit, di sensazioni e di sentimenti molto intimi: questa lista una sorta di checklist degli anni 90, di quelle persone che si sforzano per ottenere una perfezione ideale tramite un perfect lifestyle, per raggiungere il successo che le altre generazioni prima di loro avevano avuto. Il problema che la risultante di questa ricerca ossessiva della perfezione non fa altro che condurci verso sentimenti in realt nti e vuoti, a una deumanizzazione di tutto, ad una emotional death (ecco perch un computer a recitare sensazioni che invece apparterrebbero alluomo). Fitter happier mettere un punto interrogativo alla frase esiste la natura umana (?). Ed ecco allora che le parole chiave del cittadino moderno diventano conformismo, perdit di individualit, accumulo di capitale/sfruttamento dei lavoratori (more productive), perdita degli ideali, di iniziativa, di diversit (pragmatism not idealism) rimanendo bloccati in una situazione di no chance of escape (verso la ne si parla di un gatto, animale libero per denizione, tied to a stick thats driven into frozen winter shit) da questo stile di vita. Ridotti a vivere come androidi, pur essendo tuttavia ancora umani (still cries at a good lm, still kisses with saliva, atteggiamenti inequivocabilmente appartenenti alluomo). Ancora unosservazione: man mano che la lista del perfect lifestyle procede verso il basso la voce computerizzata degrada sempre di pi di tono segnalando un aw, un difetto, in questa macchina cos perfetta. Se lincipit del testo tter, happier, la penultima frase tter, healtier dove la felicit sostituita dal benessere sico, come a confermarci ulteriormente la svuotamento dei sentimenti dovuto a questa checklist. Lultima frase, emblematica, a pig in a cage on antibiotics racchiude in s lintera metafora dello stato del cittadino, perfettamente allineato con gli altri, tutto benessere e comfort, incurante dei problemi della societ o di quelli politici. Vediamo ora i riferimenti letterali, partendo proprio da questultima frase: a pig in a cage on antibiotics potrebbe derivare molto probabilmente da GO,
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precisamente da Animal Farm; infatti dopo la rivoluzione operata dagli animali per scacciare il padrone umano, i maiali, la classe pi intelligente, dopo aver fatto propaganda per una fattoria dove tutti fossero allo stesso livello, niranno per diventare loro i padroni stessi degli altri animali, andando ad abitare nella casa dellex padrone, commettendone gli stessi errori ed abbandonandosi agli stessi vizi. A pig in a cage on antibiotics. Si possono trovare riferimenti inoltre a Trainspotting di Danny Boyle (peraltro appassionato del genere distopico/fantascientico, vedi Sunshine e 28 giorni dopo), in particolare nel celebre passaggio choose life; chose a job... che ricorda molto la checklist della nostra Fitter Happier e in Three days of the condor, pellicola di Sydney Pollack del 1975 da cui TY ha estrapolato una citazione (This if the Panic Ofce, section nine-seventeen may have been hit. Activate the following procedure) mandandola in loop in sottofondo durante il brano; da segnalare il grande successo riscosso dal lm per via del tema trattato, ovvero la manipolazione dellinformazione da parte del potere politico. Venendo alla nostra ricerca personale, lo strato narrativo che cerchiamo di individuare quello che lega OKC a NEF: la nostra storia inizia qui, con una prima descrizione di Oceania: lintero dialogo potrebbe essere uno sproloquio pi o meno immaginario di un telescreen nellatto di fare propaganda per un corretto stile di vita pi produttivo per tutti. Vengono citati i consueti esercizi di ginnastica cui le comrades dovevano sottoporsi (regular exercise at the gym, 3 days a week), la thought police (moral bank), lavversione verso lamore, visto dal Partito come un sentimento di ribellione (fond but not in love), la condizione di Winston, lavoratore nellOuter Party (an empowered and informed member of society) tuttavia impotente nel fare qualsiasi cosa (concerned but powerless, no chance of escape). Queste sono solo piccole pennellate di introduzione, vedremo come in altri testi i richiami a NEF siano molto pi espliciti e diretti. PARANOID ANDROID
Please could you stop the noise, Im trying to get some rest From all the unborn chicken voices in my head Whats that? (I may be paranoid but Im not an android) 22

When I am king you will be rst against the wall With your opinion which is of no consequence at all Whats that? (I may be paranoid but Im not an android) Ambition makes you look pretty ugly Kicking squealing Gucci little piggy You dont remember, You dont remember Why dont you remember my name? Off with his head, man, Off with his head, man Why wontt you remember my name? I guess he does Rain down, rain down Come on rain down on me From a great height, from a great height Fig.4 1984 formato da 3 parti, nel libretto compaiono A, B, C senza apparente signicato

Thats it sir, youre leaving The dust and the screaming The panic, the vomit God loves his children [versione originale]

The crackle of pig skin The yuppies networking The panic, the vomit God loves his children, yeah Thats why he kills em, yeah (OKC)

Sia il titolo della canzone che quello dellalbum vengono da The Hitchhiker's Guide to the Galaxy di Douglas Adams del 1979, primo libro della trilogia in cinque parti di fantascienza umoristica. Il paranoid android in questione Marvin, un robot straordinariamente intelligente ed incredibilmente triste, depresso. Quello che qui ci interessa la trasposizione Marvin-TY-Winston. Chiunque sia di questi tre a pronunciare le parole, il concetto sempre lo stesso: si insiste sulla deumanizzazione della societ abbozzata in Fitter Happier, prendendone le distanze come singolo, sentendosi come alieni su un pianeta sconosciuto (Marvin), estranei alle convenzioni a cui ci hanno abituati (TY), incapaci di essere compresi da chiunque (Winston). Quanto a NEF/OKC, la descrizione di Oceania prosegue sotto diversi punti di vista, pur non essendo cronologicamente lineare. E Winston la voce della prima strofa, chiedendo piet verso il rumore incessante dei telescreen, che non potevano mai essere spenti del tutto (please could you stop the noise Im trying to get some rest), mentre OBrien a condurre le successive, a ricordarci prima che le opinioni dei proles erano assolutamente ininuenti (with your opinion which is of no consequence at all) poi che i membri del partito che cadevano nella tentazione dellambizione venivano resi inermi
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(ambition makes you look pretty ugly). Il metodo per rendere innocua una persona era la vaporization con conseguente eliminazione di ogni traccia scritta che potesse testimoniarne in qualche maniera la passata esistenza: ecco spiegato you dont remember my name, immaginaria voce di un individuo cancellato, e off with his head man, riferimento a un antico metodo di esecuzione, la decapitazione, paragonata qui alla vaporizzazione. Il testo prosegue sullonda dellazione di forza della thought police, descrivendo il marcio che il malcapitato di turno costretto a subire per aver commesso un thoughtcrime e concludendosi molto ironicamente con God loves his children, ovvero Big Brother adora cos tanto i suoi cittadini che li fa uccidere (tant che nella versione originale del testo lultima frase era proprio thats why he kills em, yeah). Come detto il trio Marvin-TY-Winston si sente come un alieno in mezzo agli altri; ed proprio quello di cui parla il prossimo pezzo. SUBTERRANEAN HOMESICK ALIEN
The breath of the morning I keep forgetting the smell of the warm summer air I live in a town where you cant smell a thing You watch your feet for cracks in the pavement And up above aliens hover making home movies For the folks back home Of all these weird creatures who lock up their spirits Drill holes in themselves and live for their secrets

Theyre all so uptight

I wish that theyd swoop down in a country lane Late at night when Im driving Take me on board their beautiful ship Show me the world as Id love to see it Id tell all my friends but theyd never believe me Theyd think that Ive nally lost it completely Id show them the stars and the meaning of life Theyd shut me away but Id be all right Fig.5 Winston aveva ricordi sbiaditi sulla sua famiglia

Im just uptight

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Lo spunto per il brano viene da un tema scolastico che TY doveva affrontare, intitolato se fossi un alieno proveniente da un altro pianeta, come descriveresti la terra?. TY riprende questo vecchio ricordo adolescenziale per lanciare il solito sguardo malinconico e nostalgico sul mondo di oggi, sollevandosi idealmente in aria e notando come la societ di oggi ci abbia tutti isolati gli uni dagli altri, tutti presi dal riempirci di sensazioni vuote senza accorgerci di non stringere veramente pi nulla in mano, di aver perso la sensibilit di cogliere un vero sentimento. Da qui il passaggio alieno --> Winston molto semplice. La prima parte del brano dedicata alla memoria ancestrale e il titolo innanzitutto emblematico: su alien abbiamo gi discusso, subterranean fa riferimento al fatto che prima della separazione la famiglia di Winston viveva sottoterra, mentre homesick parla da s signicando nostalgico. I ricordi di Winston spesso sono confusi e sommari (tant che non nemmeno sicuro dellanno in vigore), tuttavia durante il libro pi volte si chiede se sia il solo uomo ad Oceania con una memoria funzionante. Il Grande Fratello quotidianamente cancella e riscrive continuamente riferimenti al passato, contribuendo al brainwashing generale dei suoi abitanti. La guerra nucleare che ha sconvolto il continente anni prima lascia vedere ancora i propri effetti: cracks in the pavement ovunque, le sensazioni quotidiane confortevoli sono scomparse (I live in a town where you cant smell a thing) e lodore di una calda estate solo un puntino lontano dentro la mente di Winston (the Golden Country). La polizia effettua giornalmente pattuglie servendosi di elicotteri (aliens hover) e, abbinata al continuo controllo dei teleschermi, costringe la popolazione a vivere nascondendo i propri segreti (who lock up their spirits, drill holes in themselves and life for their secrets, Winston lo fa tramite il suo taccuino) in un continuo stato di tensione (theyre all uptight, Im just uptight). Era pur vero che si era costantemente sotto sforzo nel mantenere the expression of quiet optimism which it was advisable to wear when facing the telescreen [Orwell 1949: 6]. La malinconia di Winston viene fuori tutta nella seconda strofa, in cui immagina di essere rapito da una navicella che gli possa mostrare quello di cui in cuor suo convinto: il Grande Fratello manipola tutto quotidianamente e pertanto occorre resistere e ribellarsi. Tuttavia questa eventualit gli potrerebbe soltanto problemi (sin dallinizio del romanzo Winston convinto che prima o poi sar catturato, solo una questione di tempo), le altre comrades lo denuncerebbero alla polizia (theyd never believe me, theyd think that Id nally
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lost it completely) e sarebbe arrestato (theys shut me away). Ma felice di aver potuto dire: Down with Big Brother [Orwell 1949: 20].

LET DOWN
Transport, motorways and tram lines Starting and then stopping, taking off and landing The emptiest of feelings Disappointed people, clinging onto bottles When it comes its so so disappointing Let down and hanging around Crushed like a bug in the ground Let down and hanging around Shell smashed, juices owing Wings twitch, legs are going Dont get sentimental, it always ends up drivel One day I am going to grow wings A chemical reaction Hysterical and useless Let down and hanging around Crushed like a bug in the ground Let down and hanging around You know where you are with Floor collapsing, oating, bouncing back and One day I am going to grow wings A chemical reaction Hysterical and useless Hysterical and (youll know where you are) Let down and hanging around Crushed like a bug in the ground Let down and hanging around

Procediamo come solito per strati. Il primo livello interpretativo parte dalla routine da tour che TY deve affrontare costantemente come leader di una band: sempre in viaggio in aereo, sempre a stringere mani sorridendo, incontri con persone stanche, alcolizzate, abbattute, insomma visitare migliaia di posti a velocit estrema ed avere la sensazione di non aver vissuto per davvero quei momenti. Questo si traduce immediatamente nel secondo strato in26

terpretativo, che come al solito una considerazione sulla societ moderna: la sensazione come quella di un uomo nello spazio senza alcun controllo sulla terra e sugli altri. Siamo di fronte alla consueta alienazione che crea distanza tra le persone (ci ricolleghiamo a Subterranean homesick alien), allo svuotamento dei sentimenti (the emptiest of feelings), alla sensazione di useleness (crushed like a bug in the ground, impotente come un insetto). La societ del consumismo e della produzione di massa fa girare il mondo ai 1000 orari risucchiando tutto quello che ci circonda: ci convincono che questo migliorer le nostre condizioni di vita ma la verit che non ci stiamo nemmeno divertendo perch le sensazioni che crediamo vere sono in realt nte, tanto che quando ce ne accorgiamo, ecco che arriva la delusione (and when it comes its so disappointing). Uno dei consueti rifugi che ci concediamo lalcol: TY riporta unimmagine di quando, entrando una volta in un pub, vide una lunga la di soggetti seduti al bancone aggrappati alle bottiglie, come se queste fossero un cappio attorno al loro collo; si usa dire che lalcol riesca a togliere la corazza ad ognuno di noi lasciandoci a piede libero verso i sentimentalismi: la seconda strofa parla proprio di questo e di come lalcol possa portare a credere di poter avere un futuro migliore (new wings), ma sono solo sciocchezze (dont get sentimental, it always ends up drivel) perch si tratta solo di una reazione temporanea dovuta allalcol (a chemical reaction, hysterical and useless). Nella terza strofa si completa la metafora alcol/impiccagione : il pavimento crolla, il bevitore cade gi con lui e rimbalza per effetto della bottiglia/cappio (oor collapsing, falling, bouncing back). Siamo al punto pi basso raggiunto nellalbum, quello dellalienazione dilagante della societ moderna che non lascia alcun spiraglio di luce: limmagine della metamorfosi in un insetto inutile descrive bene quello che in realt siamo. Veniamo ora al nostro NEF/OKC: il brano descrive lhanging around di Winston per la citt e per i quartieri dei proles. Winston credeva che se esisteva una speranza per la brotherhood e per la ribellione, questa risiedeva nei proles. A causa dei suoi ricordi offuscati egli si reca in cerca di qualcosa che possa fargli luce sugli anni antecedenti la guerra e fargli credere che ancora esistessero (o almeno fossero esistiti) dei veri sentimenti. Entra cos in un pub invaso dallodore di birra acida (disappointed people, clinging on to bottles) e si appresa ad una conversazione con un anziano, condando che possa fornirgli buone informazioni sulla guerra, sulle vecchie condizioni di libert, sulla coscienza che essi hanno della situazione attuale; purtroppo il tentativo si traduce in un nulla di fatto: lanziano farfuglia concetti incomprensibili facendo scaturire una serie di riessioni negative da parte di Winston,
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deluso (when it comes its so disappointing). La visita e la conversazione con i proles ricorda a Winston che questo rappresentava di per s un atto insolito e rischioso: torna alla sua mente lidea che prima o poi verr catturato dalla psicopolizia. La metamorfosi che Winston prevede quella da uomo ad insetto: un giorno nir per essere scoperto per il suo thoughtcrime (one day, Im gonna grow wings, a chemical reaction, hysterical and useless), lo far trasformare metaforicamente in un insetto, naturalmente ovvio per la polizia eliminarlo (crushed like a bug in the ground). Anche qui, come nellanalisi sulla condizione inutile del cittadino moderno, siamo al punto di maggiore sconforto per Winston. Il capitolo della visita al quartiere prole lultimo della prima parte del romanzo, esattamente prima che il suo destino inizi a cambiare con la conoscenza di Julia e la scoperta di non essere lunico pazzo a credere nella Fratellanza, visto linvito di OBrien, riconosciuto in questo momento da Winston come alleato. Un colpo di fortuna. Lucky. LUCKY
Im on a roll, this time I feel my luck could change Kill me Sarah Kill me again with love Its gonna be a glorious day

Pull me out of the aircrash Pull me out of the lake Cause Im your superhero We are standing on the edge The head of state has called for me by name But i dont have time for him Its gonna be a glorius day! I feel my luck could change Fig.6 Lucky come un ribelle scappato from the cracks in the pavement

Lasciamo perdere i primi due strati interpretativi (lepisodio autobiograco di un innamoramento e la metafora di un incidente aereo - in cui per l80% dei casi lerrore umano e non tecnico - che rappresenta la societ occidentale che va a rotoli e noi stessi siamo gli unici responsabili) andando subito sul terzo, che quello che ci interessa di pi, ovvero NEF/OCK.
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Siamo nella seconda parte del romanzo, Winston e Julia si sono conosciuti e hanno consumato il loro amore (Kill me Sarah, kill me again with love), nalmente OBrien si messo in contatto con Winston mostrandosi come un alleato in favore della Brotherhood, insomma tutto sta andando per il meglio nella vita di Winston (Im on a roll, si sente lanciato), che, in opposizione allo sconforto visto in Let Down, qui crede veramente di poter ribaltare il proprio destino (I feel my luck could change) e far parte della rivoluzione il giorno in cui verr (its gonna be a glorious day). Consapevoli di essere in bilico tra il trionfo di una ribellione e labisso di una cattura/vaporizzazione (we are standing on the edge), i due amanti si sentono come ribelli, scappati attraverso the cracks in the pavement di cui si era parlato in Subterranean Homesick Alien (vedi g.6) ELECTIONEERING
I will stop at nothing Say the right things When electioneering I trust I can rely on your vote When I go forwards you go backwards and somewhere we will meet Riot shields Voodoo economics Its just business Cattle prods and the IMF I trust I can rely on your vote [versione originale] Doin it all Fig. 7 1=2 assomiglia molto a 2+2=5, ovvero il principio del doublethink

Testo fortemente politico. Allontaniamoci per un momento dal nostro NEF e facciamo qualche considerazione di carattere generale sulla politica postthatcheriana. GO stato un grande saggista: la sua capacit di esporre in maniera cristallina meccanismi e funzionamenti della classe politica, con tutto il bagaglio di propaganda, adesione, conitto scrittore/politico che ne consegue, lo ha reso valido come saggista quanto, se non di pi, come romanziere. Qui TY indossa le vesti dellartista politicamente impegnato: sfogliando le varie interviste rilasciate nel corso degli anni abbiamo imparato a capire che egli detesta ogni forma di propaganda (che necessariamente comporta doppio29

giochismo, menzogne, ipocrisie, frasi di circostanza, una vera e propria recitazione di un ruolo) e ogni atto di violenza, pi o meno gurato (partiti aggressivi, soffocamento delle libert dei cittadini). TY ce lha a morte con la propaganda perch ritiene che essa rappresenti per la democrazia quello che la violenza costituisce nei totalitarismi. Il 1997, anno di uscita di OKC, anche lanno del ritorno al potere dei laburisti, con Tony Blair, dopo una lunga gestione Tory (1979-1997). Leggiamo da unintervista a Judy Bond:
TY: Well, I've been reading a lot about the fty years since the Second World War, about Western foreign policy and all that. I try not to let it get to me, but sometimes I just think that there's no hope. Then I realize, "Well, hang on, that's what they'd love us to believe." It's a ght, a mental ght. I grew up under Thatcher. I grew up believing that I was fundamentally powerless. Then gradually over the years it occurred to me that this was actually a very convenient myth for the state. [...] JB: Well, you're up there in a position where people listen to what you say. I appreciate that you do that for them. TY: That comes from my dad, actually. My dad spent his whole life getting into ghts for telling what he believed to be the truth. Basically it comes from my dadand he's screaming right-wing, so there you are.

TY insiste sullimportanza di scuotersi e resistere. Resistere ai soprusi denunciati nel testo, politici che non si fermano davanti a niente (I will stop at nothing e Doin it all alla ne) in un continuo stato di campagna elettorale (When I go forwards you go backwards and somewhere we will meet signica che quando un politico avanza, assicurandosi potere e denaro, i suoi elettori retrocedono e viceversa: endless propaganda). Nella seconda strofa prende di mira le forze dellordine delle democrazie armate no ai denti (riot shields), le voodoo economics (soprannome afbiato da George Bush alle reaganomics, ovvero una serie di scelte di politica enomica proposte dal presidente statunitense Reagan e successivamente adottate anche dalla Thatcher), lutilizzo della propaganda, paragonata ad un elettroshock sui cittadini (cattle prods) e le strategie di controllo degli equilibri del mondo del Fondo Monetario Internazionale (the IMF). Come resistere a tutto questo? Informandosi, leggendo. E leggere lo strumento di difesa di Winston Smith: egli ha tra le mani THE BOOK, The Theory and Practice of Oligarchical Collectivism di Emmanuel Goldstein, sommo traditore nemico di Oceania e leader della Brotherhood,
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nel quale vengono svelati i meccanismi tramite i quali BB e il Party riescono a mantenere il controllo totale sulla popolazione di Oceania: thoughtpolice (riot shields), politiche economiche discutibili del Miniplenty, paragonate a magia nera (voodoo economics, sappiamo infatti come tramite la pratica del Doublethink il governo riesca a manipolare i dati economici a proprio piacimento; ricordiamo ad esempio la razione di cioccolata che invece di essere ridotta da 30 a 20 grammi, magicamente aumenta no a 20 grammi grazie a un trucchetto di riscrittura del passato), le torture del Minilove (cattle prods) e divisione della popolazione in tre strati. Mentre Winston legge il libro Julia cade in un sonno profondo: siamo agli ultimi istanti prima della cattura dei nostri amanti. EXIT MUSIC (FOR A FILM)
Wake from your sleep And dry all your tears Today we escape Pack and get dressed Before your father hears us Before all hell breaks loose Breathe, keep breathing Dont loose your nerve Breathe, keep breathing I cant do this alone Sing us a song, a song to keep us warm Theres such a chill You can laugh, a spineless laugh We hope your rules and wisdom choke you Now we are one Ii everlasting peace We hope that you choke, that you choke

1996, Baz Luhrmann chiede ai Radiohead di comporre una canzone per il suo nuovo lm Romeo + Juliet, adattamento cinematograco dellimmortale tragedia di Shakespeare. La celeberrima storia parla di un amore che avreb31

be potuto avere un happy ending ma che viene distrutto dalla sfortuna e dalla morte degli amanti, complice un destino avverso che vede come proibita questa unione. Situazione perfetta per traslare Romeo e Juliet in Winston e Julia (GO ha scelto il nome a caso?). E la canzone degli amanti, la canzone di chi crede che forse il destino avverso (il BB) si pu sconggere. Julia si sveglia per lultima volta accanto a Winston (wake from your sleep, ricordiamo che Julia si addormentava ogni volta che si presentava unoccasione), si dirigono alla nestra e sentono provenire dal cortile sottostante le parole rincuoranti di una vecchia canzone, intonata da una donna prole (sing us a song, a song to keep us warm) che recita: It was only an opeless fancy /It passed
like an Ipril dye / But a look an a word an the dreams they stirred / They ave stolen my eart awye! / They sye that time eals all things / They sye you can always forget / But the smiles an the tears acrorss the years / They twist my eart-strings yet!,

una canzone sopravvissuta alla distruzione che il

Partito ha compiuto in tutta la societ e che d la forza ai nostri eroi di proseguire sul cammino scelto, quello della resistenza (breathe, keep breathing, dont loose your nerve, I cant do this alone), almeno n quanto potranno (before your father hears us, before all hell breaks loose chiaramente qui the father BB). La canzone termina con una sda a questo Dio/BB/Demiurgo, reo di aver creato una societ in cui il loro amore non possa esprimersi (ricordiamo che ogni sentimento amoroso era considerato thoughtcrime, e nemmeno il mero sesso era visto di buon occhio) e con laugurio di riuscire a sovvertire lordine le cose con la rivoluzione (we hope your rules and wisdom choke you, we hope that you choke). We are one, in everlasting peace unallusione a We are the dead [Orwell 1949: 230] Ma il destino degli amanti tragico secondo la perfetta tradizione Shakespeariana. Larresto da parte della Psicopolizia imminente. KARMA POLICE
Karma police arrest this man He talks in maths, he buzzes like a fridge Hes like a detuned radio

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Karma police arrest this girl Her hitler hairdo is makin me feel ill And we have crashed her party

This is what you get when you mess with us Karma police Ive given all i can Its not enough Ive given all I can but were still on the payroll This is what you get when you mess with us For a minute there I lost myself, I lost myself Fig. 8 la Gran Bretagna era diventata la prima pista di atterraggio. Inoltre la polizia faceva le proprie pattuglie in elicottero.

Da alcune interviste scopriamo che TY si avvicinato al Buddhismo: il suo attivismo politico a favore della non violenza lo port a perorare la causa del Tibet e a leggere il Libro tibetano dei morti. Karma Police viene da qui:
TY: Il karma importante. Lidea che il karma esiste mi rende felice. Mi fa sorridere. Karma Police dedicata a chiunque lavori per una grande azienda. E una canzone contro i padroni. [Franchi

2009: 165]

Il videoclip di Karma Police mette in scena unautomobile che insegue incessamente un uomo a piedi. Il punto di svolta si ha quando la macchina inizia a perdere benzina: luomo sfrutta ci a suo favore incendiando la striscia di benzina che ovviamente si dirige verso la macchina incenerendola. Da perseguitato a persecutore: direi che non c bisogno di commentare ulteriormente. Lallusione alla ThoughtPolice qui n troppo facile da cogliere; il testo non ha una linearit cronologica poich secondo noi riprende momenti diversi del romanzo con diversi narratori (cos come successo in Paranoid Android). Luomo citato nella prima strofa (he buzzes like a fridge, hes like a detuned radio) potrebbe essere il fastidioso ciarlatano che durante la mensa vomita parole su parole a favore del partito, risultando quasi incomprensibile (nel libro, il passaggio someone was talking rapidly and continuously, a harsh gabble almost like the quacking of a duck, [Orwell 1949: 53]); la donna della
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seconda strofa invece potrebbe essere la ragazza dagli atteggiamenti fortemente violenti espressi durante Two minutes hate (her Hitler hairdo is making me feel ill). Eravamo rimasti, con Exit Music, al momento dellarresto, ultima scena prima dellinizio della terza parte del romanzo. Lagente della polizia pronuncia la sua sentenza: this is what you get when you mess with us. I versi rimanenti, pur certi che siano pronunciati da Winston, non sono facilmente collocabili nel tempo: Ive given all I can, its not enough potrebbe sia riferirsi allo sforzo continuo, ma non sufciente, per nascondere la propria relazione con Julia oppure i tentativi invani di conversione a cui Winston si sottoporr una volta allinterno del Minilove, non riuscendo per molti mesi ad accettare le imposizioni e le palesi contraddizioni di OBrien. Idem per lultima frase, For a minute there, I lost myself potrebbe avere un signicato doppio, a seconda della scelta dei Radiohead di stilare una sorta di happy ending alla storia (ma questo lo vedremo con lultima traccia, Airbag). Finora ci atteniamo alla versione di GO: For a minute there I lost myself uno shifting temporale, immaginiamo che Winston, dopo la cura e dopo essere tornato ad amare il Grande Fratello, dica tra s e s queste parole, riferendosi al periodo in cui era un cittadino non allineato, deviato dallidea della ribellione. Ma non ancora il momento di trarre delle conclusioni. Avvenuto larresto, ci trasferiamo dentro le mura del Minilove. CLIMBING UP THE WALLS
I am the key to the lock in your house That keeps your toys in the basement And if you get too far inside Youll only see my reection Its always best when the light is off I am the pick in the ice Do not cry out or hit the alarm You know were friends till we die

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And either way you turn Ill be there Open up your skull Ill be there Climbing up the walls Its always best when the light is off Its always better on the outside Fifteen blows to the back of your head Fifteen blows to your mind So lock the kids up safe tonight Put the eyes in the cupboard Ive got the smell of a local man Whos got the loneliest feeling Fig. 9

Lispirazione per il pezzo viene da unesperienza di TY che per un periodo lavor come infermiere in una clinica psichiatrica ai tempi del progetto Care in the Community, attuato dal governo Thatcher: sostanzialmente il progetto prevedeva la reintegrazione dei pazienti malati di mente nel tessuto famigliare e sociale, chiudendo di conseguenza gli istituti no ad allora addetti alla cura di questi. LItalia si era gi mossa anni prima, nel 1978, con la legge 180 che prevedeva la chiusura dei manicomi. I soggetti che presentavano dei disturbi dovevano allora essere curati in ambulatori di Igiene Mentale sparsi sul territorio per opera di un nuovo reparto chiamato Servizio Psichiatrico: la cosa inquietante che per legge questi reparti potevano ospitare un massimo di 15 pazienti (15 letti) (fteen blows to the back of your head). Si trattava, tanto in Italia quanto nel Regno Unito di spalancare i cancelli alla pazzia, libera di andarsene in giro. TY introduce il pezzo dichiarando: Questa canzone parla del mostro nascosto nellarmadio.... Il mostro nascosto nellarmadio per Winston il ratto. Questa canzone dallatmosfera spettrale capitanata dal tema dellIgiene Mentale ci catapulta dentro il Minilove dove per mesi avr corso la riabilitazione di Winston come cittadino allineato di Oceania. OBrien/BB/teleschermo protagonista assoluto delle parole: I am the key in the lock in your house, that keeps your yous in the basement. And if you get too far inside, youll only see my reection
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non hanno quasi bisogno di commento. Per tutto il romanzo Winston e Julia erano convinti di almeno una cosa They cant get inside you [Orwell 1949: 174], qualunque cosa succedesse, essi erano convinti che il profondo della mente era lunico luogo sicuro e inaccessibile agli altri. OBrien smonter brutalmente questa convinzione (either way youll turn ill be there, open up your skull, Ill be there, climbing up the walls); egli the pick in the ice, allusione alla lobotomia che sta per fargli, ricordando a Winston che you know were friends till we die. BB/telescreen colui che dappertutto, aggrappato ai muri, dovunque (nel libro Whichever way you turned, the telescreen faced you [Orwell 1949: 115]. E quasi il momento dellestremo rimedio: room 101. NO SURPRISES
A heart thats full up like a landll A job that slowly kills you Bruises that wont heal You look so tired and unhappy Bring down the government They dont, they dont speak for us Ill take a quiet life A handshake of carbon monoxide No alarms and no surprises Silent, silent This is my nal t, my nal bellyache with No alarms and no surprises, please Such a pretty house, such a pretty garden No alarms and no surprises (let me out of here)

Siamo davanti a un testo particolarmente complesso in cui gli strati interpretativi sono numerosi; il collegamento a Let Down ideale poich siamo di nuovo in un momento di umore veramente basso, di rinuncia alla battaglia, di disillusione totale. In Let Down abbiamo visto un mondo che cadeva letteralmente a pezzi, qui la sensazione la stessa ma sembra aggiungersi un sen36

timento di rinuncia nel cambiare le cose; lautore prende le distanze dal mondo come a dire se questa la realt, allora non voglio esserne parte dando adito alla possibilit di un suicidio (such a pretty house, such a pretty garder, possibile cimitero?). Tornano tutti gli elementi visti nora lungo lalbum: un cuore pieno di sentimenti spazzatura, un consumismo/produzione di massa che uccide, un governo ingannevole che non ci rappresenta: non pi tempo di compromessi, sembra di sentir dire I give up, basta. Silenzio. Winston sta per essere portato nella stanza 101: dopo mesi di terapia Winston, stremato dalle torture, comincia ad abbandonarsi allidea di cedere, di arrendersi. Egli si esercita nella sua cella nella pratica del doublethink, autoingannandosi continuamente. Il passaggio How easy it all was! Only surrender, and everything else followed [Orwell 1949: 290] il momento esatto in cui Winston cede allidea di alzare bandiera bianca. Ed qui che parte No Surprises, che si snoda a cavallo della tortura nale: A heart thats full up like a landll ricorda something was killed in your breast: burnt out, cauterized out [Orwell 1949: 304] subito successivo alla room 101. Winston tira le somme della sua vita: a job that slowly kills you per la tensione continua di essere scoperto, bruises that wont heal in riferimento allulcera che incessantemente lo tormenta, tired, unhappy, un government che dont speak for us. Stremato, la decisione di mollare denitivamente: basta con questa tensione Ill take a quiet life, no alarms and no surprises, questa la mia resa nale this is my nal t, my nal bellyache (il mal di pancia viene continuamente citato per tutto il romanzo). Get me out of here. Il videoclip del brano rafgura per la sua intera durata TY dentro a una tuta spaziale nel cui casco entra man mano dellacqua no a sommergerlo completamente: la sensazione di claustrofobia e di tortura ben si sposa alle intenzioni del brano e a NEF. No Surprises la ninna nanna nale prima del torpore. Che arriva. THE TOURIST
It barks at no-one else but me Like its seen a ghost I guess its seen the sparks a-owin No-one else would know Hey man, slow down Idiot, slow down

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Sometimes I get over charged Thats when you see sparks They ask me where the Hell Im going A thousand feet per second Hey man, slow down Idiot, slow down

Ancora una volta, con estrema coerenza, il brano una metafora della condizione umana odierna e parte tutto da un episodio autobiograco: Jonny, chitarrista della band, sedeva in una bellissima piazza in Francia quando not un gruppo di turisti americani in preda a fotografare qualsiasi cosa, o meglio, ogni cosa in 10 minuti, senza realmente godersi nulla. Molto velocemente trasliamo paragonando quel gruppo di turisti allintera umanit: la smania di consumare tutto e subito ci corrode da dentro, volteggiamo a velocit elevata perdendo il controllo sulle cose, non accorgendoci che tutto va troppo in fretta e non riuscendo a stringere tra le mani nulla che non sia nto, di plastica. Diventiamo turisti dellesistenza [Franchi 2009: 205]. La soluzione al problema sarebbe di per s semplice: take it slow. Nella prima frase del testo si nasconde un omaggio a Fahreneit 451, romanzo distopico di Ray Bradbury del 1953: il cane che barks at no-one else but me il mechanical hound che abbaia ogni qualvolta Montag si presenti dinanzi a lui (ricordiamo che nella societ di Fahreneit 451 leggere libri era considerato reato; da qui la traslazione coerente in 1984, dove Ignorance is strenght), a rappresentare la tecnologia come un killer, con il mechanical hound utilizzato per uccidere. A parte questo richiamo The Tourist lunico brano a non presentare allusioni particolarmente esplicite a NEF. Possiamo solo immaginare che The Tourist rappresenti il limbo, il torpore successivo alla room 101 tant che c una cesura narrativa tra lultimo e il penultimo capitolo di NEF. Siamo al nale, alla rinascita. AIRBAG
In the next world war In a jackknifed juggernaut I am born again 38

In the neon sign, scrolling up and down I am born again In an interstellar burst I am back to save the universe In a deep deep sleep of the innocent I am born again In a fast german car Im amazed that I survived An airbag saved my life In an interstellar burst I am back to save the universe

TY ha paura delle macchine, ne ossessionato: lo avevamo detto allinizio e adesso il tema torna. Lo shock dovuto ad uno spaventoso incidente stradale (da cui uscito indenne) subito in adolescenza lo ha ferito nel profondo. Da qui partono una serie di riessioni: la consapevolezza della preziosit e della fragilit della vita perch tutto pu nire in un istante, senza alcuna logica, senza alcun preavviso. Ma anche la constatazione che la tecnologia domina la vita in ogni aspetto della nostra esistenza: lautomobile un potenziale killer seriale, ma anche vero che lairbag ci pu salvare. Ancora una volta luomo moderno senza controllo, che utilizza strumenti pi grandi della sua stessa esistenza, a velocit che cresce in maniera esponenziale. Lo avevamo detto poco fa: slow down. Chiudiamo il cerchio su NEF/OCK: No Surprises era lincidente nale, The Tourist il limbo, il momento tra lurto e lattimo successivo in cui non sai se sarai salvo o no, Airbag il cuscino, la rinascita, come se in quel momento di limbo fossi morto. Per Winston proprio cos. La vita ad Oceania per lui riprende, adesso il suo continente in guerra contro lEurasia (in the next world war), i telescreen sono sempre l (in the neon sign, scrolling up and down), Winston tornato dopo la vaporizzazione (in a deep sleep of the innocent), dopo lo schianto (in a jackknifed juggernaut, in an interstellar burst), sopravvissuto (Im amazed that I survived). Ci rimane solo un dubbio: I am back to save the universe. Winston si sente ancora il superhero di Lucky che deve salvare il mondo, portandolo alla rivoluzione? Sappiamo che per molti anni un errore di stampa faceva s che Win-

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ston lasciasse sospeso il risultato 2 + 2 = ... Forse TY ha voluto lasciare uno spiraglio di speranza: dopotutto OK Computer, non NEF.

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