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Arte, memoria e identidades nacionales en Latinoamérica.

Laura Malosetti Costa CONICET Universidad de Buenos Aires

“La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.”

Georges Didi-Huberman 1

Quisiera referirme aquí a la vida de ciertas imágenes y su persistencia en el tiempo para pensar el arte en relación con las identidades latinoamericanas 2 . A lo largo del último tercio del siglo XIX, cuando en las capitales del arte en Europa se libraban las batallas de estilos que darían forma a la modernidad artística del siglo XX, en varias naciones latinoamericanas, gobiernos fuertes y de economía próspera 3 encararon con mayor o menor energía la tarea de crear iconografías nacionales y – en el mismo gesto - glorificarse a sí mismos. Un ejemplo paradigmático es el de Antonio Guzmán Blanco en Venezuela, bajo cuyo mandato se enviaron becarios a Europa, se celebraron las primeras exposiciones de arte e industria en el país y se encargaron importantes obras de arte con fines conmemorativos y patrióticos 4 . Pero la saga de su propia estatuomanía es francamente espectacular: durante su primer mandato de gobierno (el septenio 1870-1877) dos monumentos con su efigie en bronce – uno ecuestre y otro pedestre - fueron encargados al

1 G. DIDI-HUBERMAN. Ante el tiempo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005 p. 12

2 Agradezco la generosa colaboración de los profesores e investigadores de la Universidad Central de Venezuela Roldán Esteva Grillet, Janeth Rodríguez y Elías Castro, de Federica Palomero, de William Maldonado, curador de la Fundación Banco Industrial de Venezuela, de Sandro Oramas, director del Museo Michelena, de Douglas Monroy director del Centro de Documentación de la Galería de Arte Nacional y de Keyla Muñoz en la Hemeroteca Nacional de Caracas. Sin ellos no hubiera sido posible mi investigación en Venezuela. Asimismo, agradezco a Juan Manuel Martínez, curador del Museo Histórico Nacional y a Gloria Cortés su invalorable ayuda en Santiago de Chile, a Verónica Tell y a Julia Ariza en Buenos Aires.

3 Aun cuando en cada una de ellas se vivieron historias diferentes , en ese momento hubo en varias naciones del subcontinente una serie de procesos - en apariencia independientes - de pacificación y organización nacionales, llevados adelante por regímenes autoritarios y a la vez liberales (el de Porfirio Díaz en México, los generales Guzmán Blanco y Crespo en Venezuela, el del general Roca en la Argentina, el de los generales Latorre y Santos en el Uruguay, el del Mariscal Fonseca en Brasil tras la caída del imperio de Pedro II por ej.). Fue ése el momento de integración a un orden mundial y a una división internacional del trabajo que incorporaba a las naciones independientes latinoamericanas como exportadoras de materias primas y mercados para la industria europea, lo cual derivó en una nueva prosperidad económica. La crisis de la llamada “segunda revolución industrial” a mediados del siglo también transformó a las principales capitales latinoamericanas en tanto receptoras de inmensos contingentes de inmigrantes europeos. Y si bien en este sentido Buenos Aires fue – después de Nueva York – el puerto que recibió el mayor impacto inmigratorio, esto ocurrió también aunque en menor medida en otras ciudades-puerto como Río de Janeiro, Montevideo o Valparaíso. Por otra parte, las naciones andinas (Perú, Bolivia y Chile) vivieron procesos diferentes luego de la guerra del Salitre (1879-1883) y en Chile la guerra civil de 1891 que puso fin al gobierno liberal de Balmaceda. Paraguay sufría las consecuencias de haber sido devastada por la Guerra de la Triple Alianza (1865- 1870).

4 R.ESTEVA GRILLET. Guzmán Blanco y el arte venezolano. Caracas, Academia Nacional de la Historia, 1986. passim.

escultor Joseph Bailly 5 y fundidas en Filadelfia por Robert Wood. Se erigieron en el espacio público en la ciudad de Caracas en 1875 en la celebración de su propia Apoteosis y enseguida fueron apodadas con sarcasmo como: el Saludador y el Manganzón. A fines de 1878, tras el breve gobierno de Francisco Linares Alcántara, una Asamblea Constituyente decretó la demolición e inutilización de esos monumentos. Las estatuas se quitaron de sus pedestales pero evidentemente no se inutilizaron, pues al año siguiente, tras el regreso del General de París para comenzar su segundo mandato (el Quinquenio, 1879-1884) no sólo las estatuas fueron emplazadas nuevamente en su lugar original sino que Guzmán Blanco publicó un bando en el que figuraba la lista de los enemigos políticos que las habían derribado y de los (pocos) amigos que le habían sido fieles. Finalmente diez años más tarde, en 1889, a poco de terminar el Ilustre su tercer y último período de gobierno (el Bienio, 1886-1888), una manifestación encabezada por estudiantes universitarios emprendió la segunda y definitiva demolición y destrucción de ambos monumentos 6 . Sin tanta controversia y despliegue de vanidad pública, los generales Julio A. Roca en Argentina, Máximo Santos en Uruguay, Joaquín Crespo en la misma Venezuela, se hicieron retratar o bien fueron homenajeados por funcionarios aduladores con cuadros de paradas militares, retratos ecuestres y otros ejemplos de grandilocuencia patriótico-militar. Estos homenajes autocelebratorios se inscribieron a su vez en la reivindicación y homenaje a los héroes libertadores de América – Simón Bolívar, San Martín, O’Higgins, Artigas, Sucre – de cuya gesta se estaban escribiendo relatos más o menos definitivos tomando distancia de los conflictos de una historia turbulenta que había llevado a su mayoría a morir en el exilio, el destierro o la cárcel. La educación escolar estuvo en la agenda política de esas décadas en primer término. Junto con la alfabetización los niños aprenderían mediante las fiestas y celebraciones patrióticas su pertenencia a una tradición que se estaba construyendo y una nacionalidad que se consolidaba al monumentalizarse en esas prácticas 7 . La pedagogía de las estatuas en el espacio público tuvo también un lugar destacado en tales estrategias educativas a la par que celebratorias. Pero el dibujo y la pintura merecieron una particular atención: crearían las imágenes que, reproducidas en grabados y libros escolares, pusieran rostro y estampa a los héroes y una apariencia a acontecimientos fundantes como cabildos abiertos, batallas, abrazos, asambleas constituyentes, etc. No puede decirse que fuera ésta la única finalidad con la cual los jóvenes artistas latinoamericanos viajaron en esas décadas a Europa con becas de gobierno o sostenidos por sus propias familias. El fenómeno es mucho más complejo, y sin duda se vincula con nuevos hábitos de sociabilidad y consumo de las élites. Sin embargo, estos fines aparecen con frecuencia expresados con claridad en las discusiones parlamentarias que se

5 Joseph Bailly había nacido en París en 1825. Escultor en bronce y madera, aprendió en el taller de su padre.

Debió emigrar de Francia cuando la revolución de 1848. Antes de radicarse definitivmente en Filadelfia, vivió brevemente en Nueva Orleans, Nueva York y Buenos Aires. Murió en Filadelfia en 1883. El modelo enviado a Bailly para el retrato de Guzmán Blanco fue realizado por el escultor venezolano Eloy Palacios. Cfr. J.M.SALVADOR. Trayectoria del escultor Eloy Palacios hasta 1883. Caracas, Argos, 30, julio 2003 pp. 113-

147.

6 R. ESTEVA GRILLET. Op. Cit

Catálogo de la exposición Reacción y polémica en el arte venezolano. Caracas, Galería de Arte Nacional, 2000. pp. 47-59.

7 Para el caso argentino cfr. L.A.BERTONI. Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construcción de la nacionalidad argentina a fines del sigo XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, passim.

pp. 24 – 25 y 159-161. Cfr.tb. M.CABALLERO. El siglo XIX. En:

sostuvieron y las reglamentaciones que se elaboraron en torno al otorgamiento de becas oficiales. Fueron abundantes las metáforas vegetales (una flor exótica que coronaba el crecimiento

de la planta social, o bien fruto de una sociedad madura, o planta de invernadero que debía

protegerse de un clima adverso al ser trasplantada a América) – en un momento de auge del pensamiento positivista - para explicar el lugar que comenzaba a pensarse para el arte en naciones como la Argentina, Chile, Uruguay o Venezuela, con una muy escueta y poco difundida tradición previa. Eran naciones que estrenaban una sociabilidad burguesa que se

deseaba cada vez más civilizada y que debían darse representaciones para arraigar en una ciudadanía salvaje o al menos heterogénea, ideas y sentimientos de pertenencia a una comunidad nacional. Pero tal vez lo que más llama la atención en esas argumentaciones es

la discusión permanente acerca de la utilidad del arte 8 . Debía justificarse el valor de uso de

unos bienes que se percibían como suntuarios y tal vez – solapadamente – como peligrosos.

Civilizar y educar, tales fueron las funciones del verdadero arte que a cada paso encontramos en las fuentes (en las discusiones parlamentarias, pero también en la prensa,

en los discursos). Lo demás era pacotilla, mal gusto o incluso aberraciones “repugnantes” 9 . Esta multiplicidad de discursos nos habla de una verdadera urdimbre de estrategias e intencionalidades diversas respecto de la ecuación arte, identidad e historia en ese momento. Estrategias de gobernantes y funcionarios, es evidente, pero también de muchos otros actores con distintas capacidades de intervención y de poder: para empezar, los artistas y sus familias (familias de inmigrantes enriquecidos o tradicionales familias patricias), también intelectuales cercanos al poder político u opositores, directores de museos, hombres de prensa y hasta los ciudadanos y ciudadanas comunes que se configuraron como público de esas obras de arte. La cultura impresa difundió las ideas y los debates y también - aunque en menor medida - imágenes. Las obras de arte produjeron acontecimientos públicos, algunos de gran impacto

y envergadura. Las imágenes persuadieron, conmovieron, educaron la sensibilidad.

Pinturas y esculturas fueron pensadas en ese fin de siglo tanto un atributo como una

herramienta de la civilización 10 .

La actividad artística se inscribió en una lógica evolucionista casi sin fisuras: su espacio y

su significación irían creciendo en las grandes ciudades modernas americanas pero su cuna

estaba en Europa. Se discutía si su centro seguía estando en Roma y Florencia o se había

8 L. MALOSETTI COSTA. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001. pp. 37-57.

9 Del vasto corpus de discursos en este sentido, quisiera citar sólo a modo de ejemplo, las consideraciones de un crítico que firmaba Arbaces, a propósito de un cuadro que representaba la doma de un caballo salvaje

exhibido en la Exposición Continental de 1882 en Buenos Aires: “[

representados gaucho y caballo, la obra no gustará en Buenos Aires, ni hoy ni mucho menos mañana. ¿Porqué? Por una razón muy sencilla, porque la mira del arte es más elevada y más digna, y no consiste en estar imitando escenas que son un resto de atraso y de barbarie; y porque el sentimiento artístico, y el refinamiento de las costumbres, nos alejan cada día más de nuestra ignorancia primitiva. Esta escena de imitación literal, ha dicho también Taine, puede conducirnos á lo desagradable y frecuentemente a la repugnancia. ARBACES. “En la Exposición – Sección Bellas Artes” La República, 19.III.1882

]por

más exactamente que estén

10 El concepto de civilización es considerado aquí atendiendo al contenido ideológico de progreso que implicó en las teorías sociológicas del siglo XIX, involucrando tanto un sentido de proceso histórico como un sentido de modernidad, como estado realizado de refinamiento y orden. Cfr. R.WILLIAMS. Palabras clave. Buenos Aires, Nueva Visión, 2000 pp. 59-61.

mudado a París, pero no había alternativa posible: se aprendía mirando estampas y calcos llegados desde aquellos centros y – los más afortunados o talentosos - viajando. Un interesante testimonio de esas discusiones y avatares de las becas de estudios, así como de la confraternidad entre los artistas de las distintas naciones americanas en París fue publicada por el pintor argentino Eduardo Schiaffino en el Mercurio de América - la revista que dirigía Rubén Darío en Buenos Aires - en 1898, a propósito de la muerte del pintor venezolano Arturo Michelena:

“De todos los artistas de nuestro continente, Arturo Michelena ha sido el primero en alcanzar la

celebridad europea. La suerte le deparó esa justicia ya que sus días estaban contados. En realidad el pobre muchacho lo merecía! Era bueno, de una bondad sin tregua ni motivo, de la que le he visto sufrir

hondamente pues compartí durante dos años la intimidad de su existencia. [

Cuando en 1887 expuso en el Salón sus dos cuadros “Enfant malade” y “La visite electorale”, dos obras de índole europea y esencialmente francesa, llamó tan poderosamente la atención del Jurado, que le arrancó por unanimidad una altísima recompensa, la segunda medalla, distinción rara que le colocó de golpe entre el grupo privilegiado de los artistas fuera-de-concurso. Algún tiempo antes me manifestó su inquietud conversando juntos con Cristóbal Rojas, amenazado de igual perjuicio; el asunto era sud-americanamente sencillo; el Dictador, que a la sazón se había hecho cargo de la salud del pueblo, hallándose en París, en algún “puesto de sacrificio” en el que alimentaba la sátira de “Fígaro”, no podía dejar de inmiscuirse en la conciencia y el estudio de los pensionados de Venezuela ; su excelencia consideraba que era imposible estudiar pintura fuera de la clásica Italia – hubiera argumentado si lo apuran con el fresco testimonio de Rafael, -y hallaba que aquellos muchachos inexpertos perdían lastimosamente el tiempo en la más disoluta de las capitales; ambos artistas fueron a saludarle y recogieron esta amenaza: “Si no dejan París para ir a Italia se les suspenderá la subvención”. Michelena y Rojas no hallaban a qué santo encomendarse; el ridículo capricho les traía una perturbación terrible en sus estudios; ellos sabían cuán inconveniente sería dejar aquella enseñanza para ensayar orientarse de nuevo en Italia. – Pero Uds. ¿no le han explicado? Les dije. –Me miraron con lástima <Fulano no oye; ordena.> -Y Uds., ¿qué van a hacer? ¿Salir de París? – <No, eso es imposible; desapareceremos por algún tiempo a ver si nos olvidan.> Ignoro dónde fueron; dejé de verles momentáneamente; sé que siguieron estudiando con ahínco y los dos tuvieron su recompensa; como si hubieran querido desmentir las previsiones del dictador, Rojas consiguió en el Salón de 1886 una Mención Honrosa y en el de 1889 su hermoso cuadro “Dante y Beatriz en la orilla del Leteo” fue premiado con Tercera medalla. A pesar de estos repetidos triunfos, me temo que Michelena al menos perdiera la pensión, porque volví a verle luchando con las contrariedades materiales de una vida difícil. Sé que durante largo tiempo un argentino residente en París, un estanciero con alma de caballero y gustos de artista, el señor Felipe R. Piñeiro –en cuya hospitalaria casa he conocido algunas celebridades- fue su providencia. Piñeiro le ayudó eficazmente comprándole su cuadro “La visita electoral”, y durante tres años consecutivos más que un amigo fidelísimo fue un verdadero padre, oportuno, tolerante y afectuoso.11

]

El viaje a Europa de los jóvenes artistas – aún en aquellas naciones que tenían su Academia de pintura, como Brasil o México – fue decisivo 12 . No sólo aprenderían los secretos del oficio en los grandes centros de la tradición artística, sino que probarían allí, en las competiciones oficiales, su valor como artistas antes de regresar a la patria. El Salón de los

11 E.SCHIAFFINO. Arturo Michelena. En: El mercurio de América. Año 1, Tomo 1, Nº 4, 1º de noviembre de1898 pp. 255-258.

12 Cfr. para el caso mexicano A.R. GREELEY. Artistas mexicanos en Europa durante el porfiriato y la revolución. En: S.G. WIDDIFIELD (cord.) Hacia otra historia del arte en México. La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-1920)México, CONACULTA, 2004. Tomo II pp. 293-328. Tb. F.RAMIREZ. Vertientes nacionalistas en el modernismo. En: El nacionalismo y el arte mexicano. IX Coloquio de Historia del Arte. México, UNAM, 1986, pp. 114-167.

Artistas Franceses, la Exposición Internacional de Venecia, y en general las Exposiciones Internacionales de arte e industria que se multiplicaron en la segunda mitad del XIX, fueron la arena en la que los artistas debían probar que el dinero del estado había sido bien empleado o que merecían ser considerados pintores y escultores nacionales. Y esa demostración se medía en medallas y premios. A su regreso se esperó de ellos obras que representaran en imágenes los relatos nacionales que se estaban construyendo 13 . Fue habitual que los (comparativamente pocos) estudiantes latinoamericanos se concentraran en algunos talleres, forjaran amistades y orientaran sus carreras en estrecha comunicación y hasta llegaran a trabajar a su regreso en colaboración 14 . Uno de los más frecuentados fue el taller de Antonio Ciseri en Florencia, adonde fueron a formarse los primeros becarios argentinos y uruguayos (Agrelo, Lastra, Della Valle, Blanes). También, un poco más tarde, el de Jean Paul Laurens en la Academia Colarossi de París, adonde convergieron la mayor parte de los artistas venezolanos (que, como vimos, por mandato oficial debían recalar en París y seguir su camino a Roma), chilenos como Pedro Lira, Virginio Arias, Pedro Reszka y algunos argentinos, como Eduardo Sívori y María Obligado de Soto y Calvo. No fueron muy numerosos los artistas latinoamericanos en Europa en ese fin de siglo, y sus carreras a menudo difíciles, exigentes, complicadas. No fue raro que resultaran abandonados a su suerte por suspenderse abruptamente la pensión que recibían, etc. El periódico L’Amérique Latine, que comenzó a publicarse en París en los primeros años del siglo XX, comentaba en 1902 a propósito de la presencia de los artistas latinoamericanos en el Salon:

« La jeune Amérique nous montre des hommes d’Etat énergiques et souvent très forts, des diplomates d’une habileté consommée, des médecins célèbres, des avocats illustres, des savants, des inventeurs, etc. mais au point de vue artistique, il n’en est pas tout á fait de même, car on les compte les artistes sud américains. Cela est si vrai qu’à Rio, Buenos-aires, Santiago, Lima un artiste est regardé un peu comme un phénomène étrange, qui s'est trompé de place, qui s’est donné a la fantaisie de naitre dans un pays que n'est pas fait pour lui, qui ne le comprendra pas et ses amis lui donnent comme premier conseil celui de partir bien vite pour l’Europe, de s’y perfectionner dans son art et quand le public Parisien aura déclaré qu’il possède réellement du talent, il arrivera à vendre ses tableaux et peut-être la fortune viendra-t-elle le récompenser de ses efforts, car il en faut à un artiste étranger pour percer à Paris. En Amérique, en s’occupe d’affaires, de finances, d’exportations, d’importations, d’élevage, on n’a pas le temps de faire de l’art. Ceci explique pourquoi les artistes Sud Américains que nous connaissons représentent une réelle valeur, car il leur a fallu une volonté de fer une énergie indomptable, la vocation, en un mot, pour surmonter tous les obstacles et parvenir à la notoriété. » 15

13 La Argentina representó una excepción en este sentido, pues buena parte de los (pocos) encargos oficiales, al menos hasta los años previos a los festejos del Centenario en 1910, fueron hechos al pintor uruguayo Juan Manuel Blanes. Es interesante en este sentido analizar la sala dedicada al General Roca y su “conquista del desierto” en el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires: ninguno de los grandes cuadros allí expuestos fueron pintados por un artista argentino: son obras de los uruguayos Juan Manuel y Juan Luis Blanes, el chileno Pedro Subercaseaux y el francés Alfred Paris.

14 Es el caso, por ejemplo, del pintor uruguayo Carlos María Herrera y el argentino Pío Collivadino, quienes compartieron los años de formación en la Academia de Roma y al regreso trabajaron en colaboración en la decoración del Teatro Solís de Montevideo.

15 Une visite au Salon – Les artistes Sud américains. En: L’Amérique Latine, Première Année N° 78, lundi 30 juin 1902. Dirigido por A. Loiseau-Bourcier , el diario se presentaba como el boletín de la Agence de l’Amérique Latine en París.

Tras los años de formación europea volvían a Caracas, Santiago, Montevideo, Buenos Aires, a reinsertarse en sociedades con un muy poco difundido hábito de contemplación y consumo de obras de arte, aun por parte de las elites. En algunos casos el regreso fue triunfal, en otros difícil y decepcionante, pero es fácil imaginar que el margen de maniobra de aquellos becarios latinoamericanos en términos de elecciones de estilo y motivos iconográficos fue para todos estrecho: o se cumplía el mandato – explícito o implícito - de producir imágenes visuales identificables como piezas de un relato de la nación - capaces de generar un amplio grado de consenso - en obras de valor artístico evidente o al menos comprobable, o se estaba condenado a una considerable dosis de fracaso 16 . ¿Cómo podía demostrar su valor un artista al regreso de su viaje de estudio? Entrar en la selección oficial - y mejor aún obtener una medalla - en el Salón de París, Venecia, Torino o en una exposición internacional era la primera prueba, la más evidente, del “triunfo”. Pero al regreso también debían colmarse las expectativas del público local, poco habituado a la frecuentación de exposiciones artísticas, así como las de una crítica periodística tan locuaz como poco especializada, que se pronunciaba con juicios draconianos. De toda la actividad iconopoiética que se desplegó en esas décadas finales del XIX, lo que más conmovió a la opinión pública y despertó entusiasmos en las elites letradas – dado el volumen de discursos que convocó - fue la pintura al óleo que desplegaba en telas de grandes dimensiones escenas fundantes de la nacionalidad en el lenguaje y gran formato tradicional de la pintura histórica europea. Cuadros que resultaron entonces impactantes y conmovedores, fueron a veces pintados en Europa y transportados en triunfo recorriendo varias capitales latinoamericanas o bien fueron pintados al regreso del viaje de estudios. Algunos ejemplos: Los funerales de Atahualpa (350 x 430 cm.) del peruano Luis Montero en 1867, La Batalla de Avahy del brasileño Pedro Américo (494,5 x 923 cm.) La batalla de Guararapes (500 x 10000 cm.) de Víctor Meirelles también brasileño en 1879, La revista de Rancagua (251 x 454 cm.) y El desembarco de los 33 Orientales (311 x 564 cm.) del uruguayo Juan Manuel Blanes en 1872 y 1878, Vuelvan caras (300 x 460 cm.) del venezolano Arturo Michelena en 1890, fueron literalmente puestos en escena en veladas elegantes, exhibidos durante largas jornadas cobrando entrada con fines benéficos y recibidos con gran entusiasmo popular, intensa actividad crítica en la prensa y espectacular despliegue de actos y homenajes a su alrededor. Se reprodujeron y circularon en grabados, se copiaron y fueron - tal vez todavía lo son – incorporados como piezas constitutivas de las historias nacionales. Se escribió sobre ellos en la prensa y muchas veces en folletos explicativos que se distribuían y vendían en forma independiente. ¿Qué se esperaba de esas grandes machines americanas? “El reconocimiento final – escribe Natalia Majluf – quedaba reservado al artista que lograba atrapar al espectador

16 El destino más habitual para quienes no lograron estos objetivos fue la enseñanza artística o la pintura de retratos por encargo. El suicidio de dos artistas argentinos de este período: el escultor Francisco Cafferata y el pintor Graciano Mendilaharzu fue atribuido por sus camaradas artistas a la frustración y el fracaso que enfrentaron al no recibir encargos de ninguna índole por parte del estado argentino. Cfr. E. SCHIAFFINO. La evolución del gusto artístico en Buenos Aires (Recopilado por G.E.J. CANALE). Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1982. pp. 81-84. Este ensayo fue publicado por el autor en el suplemento especial que el diario La Nación dedicó a la conmemoración del Centenario de la Revolución, en mayo de 1910.

en la ficción del cuadro, para sumergirlo completamente en la escena representada en la pintura.” 17 Por eso casi sin excepción en los discursos críticos lo decisivo fue la iconografía: el motivo tenía que resultar conmovedor y – sobre todo, edificante y “elevado”. Los cuadros debían proporcionar un buen punto de partida para largas y minuciosas descripciones de su tema, a menudo “explicado” en sus connotaciones políticas, patrióticas, moralizantes. Para producir esa ilusión de realidad, de presencia del acontecimiento suprimiendo la distancia histórica, los medios pictóricos debían

procurar hacer desaparecer todo rastro del artificio. Sostiene Majluf que esas imágenes que lograron en su momento conmover multitudes han perdido su poder de persuasión

y quedaron fijadas en su propia historicidad, detenidas en el tiempo. 18 Y esto parece incontestable, al menos respecto de esas grandes reconstrucciones históricas. Sin embargo hay algunas otras que no perdieron interés, ni para el espectador común

que vuelve a fascinarse frente a ellas, ni para historiadores y críticos, que vuelven cada tanto a estudiarlas y comentarlas desde diferentes perspectivas, como si hubiera en ellas un resto, un enigma siempre indescifrado. No son muchas, me atrevería a decir que cada nación latinoamericana tiene un puñado de estas imágenes decimonónicas, tal vez una o dos, que siguen vivas como loci de memoria nacional. En Perú, el enigmático Habitante de la cordillera de Francisco Laso, parece ser una de ellas 19 . Es ésta una cuestión que vengo trabajando desde hace un tiempo en el ámbito rioplatense,

y en particular en Buenos Aires, por ejemplo respecto de Un episodio de la fiebre Amarilla

de Juan Manuel Blanes (1871), La vuelta del malón (1893) de Ángel Della Valle o Sin pan y sin trabajo (1894) de Ernesto de la Cárcova, entre otros 20 . Se ha escrito mucho sobre esas imágenes pregnantes, desde el momento de su primera recepción hasta hoy. Sin embargo, no hay sólo palabras sino también prácticas, operaciones materiales que interactúan y modifican, activan y desactivan los poderes de esas imágenes como artefactos culturales. Operaciones tales como su inclusión o exclusión de Museos y circuitos de exhibición, reproducción masiva, etc. son las más evidentes de tales prácticas, pero podemos pensar también en un amplio rango de operaciones menos evidentes: de uso, reapropiación y resignificación . Se trata también de la capacidad de ciertas configuraciones visuales poderosas de “contaminar” o atraer nuevas imágenes: capturar la atención y persistir en la memoria colectiva, encarnando ideas y sentimientos complejos. Esa capacidad de persistencia, esos poderes de ciertas configuraciones visuales, fueron

17 N.MAJLUF. El rostro del Inca. Raza y representación en Los funerales de Atahualpa de Luis Montero, en:

ILLAPA Año I Nº 1, Lima, diciembre de 2004 p. 11.

18 Ibid. P. 12.

19 Oleo sobre tela, 139 x 89 cm. Expuesta por primera vez en la Exposición Universal de París en 1855, se encuentra en la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino de Lima, Perú. N. MAJLUF, quien se ha ocupado extensamente de esta obra, sostiene que: “Con esta imagen, Laso erige por primera vez en la historia de la pintura peruana, la figura del indio anónimo en símbolo de la nación.” Cfr. La mirada hacia Europa (1840- 1919)en: VV.AA. Enciclopedia temática del Perú. XV. Arte y Arquitectura. Lima, El Comercio, 2004 p.116. Para un análisis de la pintura, su primera recepción y las estrategias del artista en términos de apartamiento de una tipificación del Perú de tono costumbrista o exotizante, Cfr. de la misma autora: “Ce n’est pas le Pérou,” or, the failure of authenticity: marginal cosmopolitans at the Paris Universal Exhibition of 1855. en:

Critical Inquiry Summer 1997 pp. 868-893.

20 Cfr. L.MALOSETTI COSTA. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, passim. Tb. Artes de incluir, artes de excluir. En:

TodaVía 113, abril 2006 pp. 10-15.

identificados a principios del siglo XX por Aby Warburg como pathosformeln, fórmulas de lo patético, “mecanismos sensibles aptos para evocar, en un discurrir opuesto al del

el recuerdo de experiencias primarias de la

humanidad” 21 La deriva en el tiempo de las imágenes parecería hasta cierto punto impredecible. Sin embargo, a partir del análisis de un par de ejemplos, quisiera sostener que en el primer encuentro entre la imagen y su público es posible encontrar indicios que – hasta un punto – permitan rastrear algunas claves de su poder de permanencia en la escena contemporánea como lugares de memoria 22 de las naciones latinoamericanas. En otras palabras: que en la institución de ciertas imágenes como lugares de memoria e identidad de las naciones no sólo contaron las iniciativas e intenciones oficiales o estatales y las de los mismos artistas, sino que fue (y es) decisiva la interacción de la imagen con el público, con lo que podría caracterizarse como el encuentro entre los poderes de la imagen y otra poderosa fuerza que opera “desde abajo” para potenciarla y dispararla al futuro. Nada hay más evanescente, más difícil de atrapar para un historiador que las miradas del público, sin embargo nos llegan indicios de una gran conmoción cuando estas pinturas fueron vistas por primera vez. Largas colas bajo la lluvia, iluminación eléctrica para que el público pudiera seguir acudiendo por las noches a ver y reverenciar los grandes cuadros que eran puestos teatralmente en escena, comentarios en la prensa, reproducciones en grabados y copias reducidas hechas por el mismo artista o por otros, itinerarios triunfales que recorrieron varias capitales sudamericanas en periplos que a veces comenzaban en Florencia, Roma o París. Pero ¿debemos pensar la primera recepción de esos grandes cuadros literalmente como la describen las fuentes? Conviene desconfiar de ellas. Es en sus contradicciones, en sus lapsus, en aquellas zonas del discurso en donde algo parece carecer de sentido – dice T.J. Clark – donde podemos entrever ese público que estuvo en la mira de todas las estrategias: las del poder político, las de los artistas, las de todos aquellos que tomaron la palabra a partir de él para hacer públicas sus ideas 23 .

procedimiento habitual de la memoria [

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I - Ultimos momentos de José Miguel Carrera

Pablo Neruda, el poeta, coleccionó a lo largo de su vida objetos que le resultaban bellos y significativos. Objetos de toda índole, que ubicaba con cuidado atiborrando las casas en que vivió y que hoy son Museos de sitio en Santiago, Valparaíso e Isla Negra. Cuando visité La Sebastiana en Valparaíso 24 , me sorprendió encontrar en uno de sus muchos recovecos un cuadro que, (por haber vivido mis primeros años en Montevideo), me era muy familiar: se trata de una copia pequeña, hecha con bastante impericia, casi como un ex-voto, de un cuadro de historia chilena del pintor uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901): Últimos

21 J.E.BURUCUA. Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. 28-29.

22 P.NORA. Entre mémoire et histoire, en: P. NORA (dir.), Les lieux de mémoire. I. La République, Paris, Galimard, 1984.

23 T.J.CLARK. Imagen del Pueblo. Gustave Courbet y la revolución de 1848. Barcelona, Gustavo Gili, 1981 pp. 15-16

24 No está permitido tomar fotografías de su interior. Para ver imágenes se puede visitar el sitio

http://www.fundacionneruda.org/imagenes_sebastiana.htm

momentos de José Miguel Carrera 25 . No tenía ninguna indicación de autor o fecha. Estaba allí simplemente la imagen porque le gustaba a Neruda. Un guía de La Sebastiana me explicó que ese cuadrito es copia de un original que está en Santiago, muy conocido, lo cual aumentó mi sorpresa. Si bien fue frecuente que Blanes hiciera más de una versión de sus cuadros, no tenía noticias de que hubiera una versión suya del Carrera en Chile. La pintura que se encuentra en el Museo Histórico Nacional de Santiago también es una copia, de casi las mismas dimensiones del original. Está firmada: Araya 26 . Sabemos de - al menos - otra copia, pintada por Benito Basterrica (1835-1889): un artista chileno que se había formado en la Academia con el Prof. Alejandro Ciccarelli 27 , pero fue más conocido como dibujante caricaturista e ilustrador de publicaciones periódicas 28 “A pesar de lo difundido que ha sido este cuadro en nuestro país, por medio de litografías y su reproducción en textos de estudio, apenas si los aficionados al arte pictórico saben que se trata de una de las obras capitales del gran pintor uruguayo” observa R. Donoso, en un artículo que atribuye la copia del MHN a Basterrica. 29 La imagen persistió aun cuando se borró la memoria de su autor. Blanes aspiraba a un destino de grandeza: su ambición fue la de ser el pintor de historia americano, trascendiendo – al menos – las fronteras que dividían a las naciones del Cono Sur: Uruguay, Argentina y Chile 30 . Y si bien recibió de la Argentina una importante cantidad de encargos oficiales, sus estrategias no siempre fueron exitosas y su figura fue más de una vez discutida y resistida por artistas y críticos tanto en Buenos Aires como en Santiago. Casi inmediatamente después de la extraordinaria recepción de su cuadro Un episodio de la fiebre Amarilla en Buenos Aires en las dos capitales del Plata, Blanes encaró un gran cuadro de la historia de la región: un episodio que implicaba tanto a la Argentina como a Chile y Perú: la (supuesta) revista de tropas del General San Martín en la localidad chilena de Rancagua. Blanes esperaba que la figura del Libertador transformara su cuadro en otro gran suceso, disputado tal vez por las dos naciones. Sin

25 Tanto la versión definitiva del cuadro (óleo sobre tela 220 x 295 cm.) como un boceto al óleo sobre cartón (35 x 45 cm.) se conservan en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo.

26 Óleo / tela ca. 1878, 233 x 290. MHN Santiago de Chile. Esta copia fue exhibida en la exposición del Centenario de la República en 1910 y fue posteriormente donada al Museo Histórico en 1919 por la señora María Mercedes Gonzáles de Schröeder. http://www.dibam.cl/historico_nacional/desta_museo_08.htm. No hay certeza aún acerca de la identidad de este pintor.

27 E. PEREIRA SALAS. Estudios sobre la historia del arte en el Chile republicano. Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 135

28 Fue el dibujante principal de La linterna del diablo que empezó a aparecer en 1891), además de La Campana, El Mefistófeles, El Padre Cobos, José Peluca, El Padre Padilla, El Ferrocarrilito y Diójenes. Ganó además algunos premios de la academia como pintor. Una de sus obras meas conocidas es La zamacueca. T. ZALDIVAR PERALTA señala que en sus últimos años se dedicó a hacer “copias de obras célebres”. Cfr. El combate de los lápices. Crisis y caricatura en el siglo XIX. La sátira gráfica puesta al servicio de la lucha política. En: F. GUZMAN, G. CORTES y J.M. MARTINEZ (comps.) Arte y crisis en Iberoamérica. Segundas Jornadas de Historia del Arte. Santiago de Chile, RIL, 2004 pp. 231-232.

29 R.DONOSO. Juan Manuel Blanes, pintor de historia. En: Patria Vieja. Organo oficial del Instituto de Investigaciones históricas. Año XIII Nº 26, setiembre de 1993. pp. 66-68. También lo menciona E. PEREIRA SALAS. Estudios sobre la historia del arte en el Chile republicano. Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 135

30 G.PELUFFO LINARI. Los íconos de la nación. El proyecto histórico-museográfico de Juan Manuel Blanes (pp. 35-49) y R.AMIGO. Región y Nación. Juan Manuel Blanes y la Argentina. (pp. 541-77) . En:

Juan Manuel Blanes.La nación naciente 1830-1901, Montevideo, Catálogo Exposición Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 2001.

embargo no fue así 31 . El hecho es que, más allá de su error político (pretender que el gobierno argentino comprara un cuadro cuyo tema se desarrollaba del otro lado de la frontera chilena) el resultado no parece muy feliz en cuanto a la calidad de la pintura por la frialdad de la composición y el colorido, y la compacta rigidez de las poses. En un viaje a Chile para documentarse para sus proyectos de cuadros sanmartinianos, Blanes conoció a Benjamín Vicuña Mackenna, entonces intendente de la ciudad, quien había publicado en 1857 un libro de historia bien documentado reivindicando la controvertida figura de los hermanos Carrera en la historia chilena 32 . La historia narrada por Vicuña Mackenna le inspiró otro cuadro, que terminó y expuso en Montevideo en 1873: Los últimos momentos de José Miguel Carrera en el sótano de Mendoza. El tema de este cuadro era aún más problemático desde el punto de vista político: Cuando Carrera preparaba tropas en la Argentina para volver a Chile y combatir a O’Higgins, (su antiguo subordinado que lo había traicionado), fue entregado, apresado y muerto en la Argentina por orden de San Martín. El resultado fue un cuadro de gran impacto psicológico, conmovedor y convincente, en el que Blanes puso en juego una vez más – como en el cuadro de La fiebre amarilla – su aprendizaje florentino junto al maestro Ciseri, en el despliegue de un esquema compositivo no por muy transitado en la pintura naturalista europea en ese fin de siglo menos efectivo: un interior tenebroso iluminado por una fuente de luz ubicada en el fondo (una puerta abierta) y algunos señalamientos en la escena con otros haces de luz dirigida, sutiles y precisos. Muy similar a esos cuadros de Blanes es, por ejemplo, la composición de Incendio puesto en el parque de San Mateo por Ricaurte, pintado por el venezolano Antonio Herrera Toro en 1883 33 . La inminencia del sacrificio del héroe se veía en ambas pinturas en un juego de contrastes en el que la presencia de curiosos asomados al drama desde la luminosidad del fondo fue observada con insistencia en los comentarios críticos. Carlota Corday, el cuadro de Arturo Michelena premiado en la Exposición Universal de París de 1889, también presenta recursos muy similares que compartían, claro está, con numerosas composiciones naturalistas que se presentaban en ese tiempo en los salones de Europa. Tanto Ramón de Santiago como su biógrafo José Fernández Saldaña afirmaron que Blanes consideró este cuadro como su obra cumbre 34 . “Al entrar en la sala de Blanes, y por prevenido que se esté de lo que va á verse – decía el folleto que acompañó la exhibición del cuadro en Montevideo antes de ser enviado a Chile -, no puede uno librarse de cierta sorpresa mezclada con piedad y respeto, ante el espectáculo que se presenta a la vista. No es un cuadro, no es un lienzo lo que se vé, es un calabozo de provincia con todos los tristes accesorios que le son inherentes.” 35 El folleto terminaba en un tono polémico:

31 R.AMIGO. La paradoja de la pintura histórica. La “Revista de Rancagua” de Juan Manuel Blanes. En:

Estudios e Investigaciones Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio Payró 7, Buenos Aires, Facultad de filosofía y Letras - UBA, julio de 1977, pp. 29-44

32 B.VICUÑA MACKENNA. El ostracismo de los Carreras. Los jenerales José Miguel y Juan José y el coronel Luis Carrera. Episodio de la Independencia de sud-América. Santiago de Chile, Imprenta del Ferrocarril, 1957.

33 Óleo / tela 86,7 x 52,5 cm. Galería de Arte Nacional (en adelante GAN), Caracas

34 Cit. En: Catálogo de la Exposición Juan M. Blanes, Montevideo, Ministerio de Instrucción Pública – Comisión Nacional de Bellas Artes, junio de 1941. t.I pp. 131-132.

35 J.M. TORRES. Ultimos momentos de D. José Miguel Carrera – cuadro del pintor oriental J. M. Blanes. Montevideo, Imprenta de “El Ferro-Carril”, 1873

“La realidad viviente de que está animado, pone en ridículo á la crítica tecnológica. Al que en su

presencia me hablara de las –“prescripciones de la estética, de la corrección del dibujo, de luces, de sombras, de toques firmes, de pinceladas valientes” &&& le diría - -“Amigo mío; en vez de perder su tiempo en decir tonterías, abraze V. á ese hombre, á ese héroe que vá a morir, y en cuyo pecho

late todavía un corazon lleno de calor y de vida;[

]”

36

La discusión de los aspectos formales aparece muchas veces antojadiza e intencionada. Pero también es posible ver allí un indicio de cierta perplejidad o el deseo de orientar la respuesta del público 37 . Cuando en 1875 se realizó en Santiago de Chile la Exposición Internacional, Blanes envió sus cuadros chilenos (La Revista de Rancagua y Los Últimos momentos de Carreras). Y si bien el primero también fue ampliamente elogiado en la prensa, el éxito de este último parece haber sido tan clamoroso como el de la Fiebre Amarilla en Buenos Aires en 1871, aun cuando ya había sido expuesto en el foyer del Teatro Municipal en 1873.

“Unánime es la admiración que a todos causan estas dos obras maestras de arte (que ocupan los dos testeros o lugares preferentes del salón principal) pero sea debido a las mayores simpatías con que cuenta en este público el general Carrera. Sea que en el cuadro de este célebre caudillo está más concentrado el interés por ser mucho más reducido el número de personajes que en él aparecen y todos ellos dominados por los sentimientos propios de la situación suprema en que se hallan

el

colocados, sea, en fin, que el autor haya dado en él mayores muestras de su inspirado talento [ hecho es que el cuadro de Carrera cuenta con mucho mayor número de admiradores.” 38

]

El Mercurio de Valparaíso también hablaba de un entusiasmo popular extraordinario:

“Desde aquellos días en que fueron exhibidos los soberbios cuadros de Monvoisin, el arte no había presentado a la vista del público uno más patético y conmovedor” 39 Aunque hubo en la Exposición un pabellón de arte nacional en el que expuso un buen número de artistas chilenos 40 , algunos medios se ocuparon sólo de este cuadro ignorando al resto. Fue el único cuadro reproducido y comercializado en grabados por El Correo de la Exposición, pero al mismo tiempo, en esa misma publicación, órgano oficial del evento en el cual – y no es un dato menor – también hubo un pabellón de arte nacional en el que expusieron numerosos artistas chilenos, se hicieron críticas duras al cuadro. El editorialista (su director?), Guillermo C. de Larraya, inventó dos personajes – Primitivo Tradiciones y Fortunato Nuevo - para ficcionalizar una serie de diálogos entre una mirada conservadora y una moderna sobre la Exposición, bajo el título Los de antaño y los de ogaño. En su tercera entrega,’discutieron’ el Carrera de Blanes. Larraya dio la palabra sólo al señor Tradiciones (su interlocutor prometía al final una respuesta que no apareció). Este personaje empezaba

36 J.M.TORRES. Últimos momentos de D. José Miguel Carrera – cuadro del pintor oriental D. Juan Manuel Blanes. Montevideo, Imprenta de El Ferro-Carril, 1873. p. 19.

37 Es notable en este sentido la recepción del cuadro Un episodio de la fiebre Amarilla en Buenos Aires cuando se expuso en la ciudad por segunda vez en 1882 (tan adversa como entusiasta había sido la primera)L. MALOSETTI COSTA. “Antiguos y modernos. Blanes en la Exposición Continental, en: Op.cit. pp. 142-157.

38 Art. sin firma en: La Política, Santiago de chile, 14.X.1873. Cit. En: Catálogo de la Exposición Juan M. Blanes (1941) cit. t. I p. 97.

39 Cit. por E. PEREIRA SALAS. Op.Cit. p. 179

40 Ibid. En el pabellón de arte chileno figuraron 58 obras, predominantemente paisajes y algunas pinturas históricas. Algunos de los artistas que figuraron allí: Onofre Jarpa, Antonio Smith, Pedro Lira, Alberto Orrego Luco. M.A. Caro, Nicolás Guzmán (que presentó una obra titulada Los últimos momentos de Valdivia), Entre otros.

por enumerar en detalle su vasta experiencia en frecuentar museos de Europa, lo cual le habilitaba para disentir con todos los elogios que había leído sobre el cuadro y opinar que:

“Este lienzo me parece un monstruo de contradicciones, una amalgama de la inspiración mas feliz i de los descuidos mas ramplones, semejantes a los del memorable pintor Orbaneja, que cuando pintó un gallo tuvo que escribir debajo: ‘Este es un gallo’.41

Y terminaba exclamando: “El cuadro es grande, enorme i tétrico, demasiado tétrico!”

En el Nº 8 (21.XI.1875) el Correo de la Exposición publicó una reproducción a plena página de la obra de Blanes, y reprodujo el texto de Juan María Torres del folleto

montevideano. Una semana después comenzaron a aparecer avisos de venta de reproducciones:

“El cuadro de Carrera – Hemos hecho una edición especial, en buen papel, de esta importante obra del señor Blanes. Se halla en venta en todas nuestras ajencias de Santiago. Los visitantes de la Exposición pueden adquirir los ejemplares que deseen en el departamento en que esta expuesto el cuadro orijinal.” 42

En el número siguiente (19.XII.1875) se anunciaba la rifa de los dos cuadros de Blanes.

Pero ninguno de los dos fue adquirido en Chile y el pintor tuvo que llevárselos de regreso a su tierra, adonde todavía está el cuadro de Carrera. El de Rancagua fue obsequiado por el gobierno uruguayo a la Argentina en 1878, año de homenaje a San Martín. Unos años más tarde, en 1882, el cuadro de los Ultimos momentos de Carrera fue exhibido en Buenos Aires y curiosamente, los mismos que criticaron tan duramente La fiebre amarilla se entusiasmaron con éste. Lo que más llamó la atención – una vez más

– fueron los efectos lumínicos logrados en el cuadro, así como la sensación que

transmitía la escena de tiempo detenido en un instante crucial, entre la vida y la muerte.

Una de las larguísimas descripciones del cuadro en la prensa porteña comenzaba con una cita del pintor que, tras su falsa modestia, enumeraba con cierta ironía lo que había desplegado en su tela:

“Debo ser muy débil, -dice- cuando cuento haber salido con el cabestro en la mano, nada más que porque he reunido en armonía un hombre grande, un fraile cualquiera, un viejo valiente llorando, otro fraile culto e inteligente, otro hombre dolorido, un alcalde frío, soldados matadores curiosos, crucifijos grandes, crucifijos chicos, telarañas, manías, esteras, sombreros, gorros, grillos, puertas, cerrojos, piedras, paredes, chaquetas, gestos diversos, luz y sombras, cielo y pisos rotos, corbatines, botas, zapatos y medias; carta, tintero, plumas bancos, sillas antiguas, y una vela que se apaga muy siniestramente!” 43

A pesar de los entusiasmos que hicieron envanecerse tanto al pintor, el estado chileno

no decidió adquirir el cuadro para que permaneciera en Santiago. Sin embargo la imagen persistió allí, reproducida, copiada y vuelta a copiar, en la memoria de muchos chilenos. La aspiración americanista de Blanes se vio enfrentada más de una vez con decisiones políticas que volvían cada vez menos porosas las fronteras nacionales. Como vimos, sus

41 Correo de la Exposición. Año I Nº 3, Santiago de Chile, 16 de octubre de 1875.

42 Idem Año I Nº 9, 28.XI.1875 y Año I Nº 10, 5.XII.1875.

43 ARBACES. En la Exposición - Sección Bellas Artes. La República, domingo 16. IV. 1882

proyectos más ambiciosos luego del éxito inicial de Un episodio de la Fiebre Amarilla en Buenos Aires y Los últimos momento de José Miguel Carrera en Santiago de Chile, encontraron resistencias, aun en Buenos Aires, donde más pintura le fue encargada. En cambio su cuadro El Juramento de los 33 Orientales – asunto de la historia del Uruguay,

exhibido en su taller en Montevideo en 1878 - representó un acontecimiento extraordinario

y su consagración definitiva como el gran pintor de historia nacional uruguayo.

En 2004 – 2005 un curador uruguayo y una argentina (Santiago Tavella y Graciela Taquini) convocaron artistas de las dos naciones del Plata para una exposición colectiva que se llamó Marcas oficiales y proponía una reflexión crítica en imágenes acerca de la monumentalización de la memoria y sus persistecias en la construcción de marcas identitarias en las dos naciones 44 . Dos artistas – uno uruguayo y otro argentino – retomaron El Juramento de los 33 de Blanes. En Montevideo, Pablo Uribe realizó una instalación- acción que proponía un señalamiento mínimo e inquietante: trasladó a la sala el boceto del cuadro que conserva el Museo Histórico Nacional de Montevideo y solicitó a un guardia de sala que se ubicara bajo él posando como custodio de esa imagen de la tradición oficializada. El argentino Leonel Luna expuso su propia versión del Juramento de los 33

Orientales en una composición fotográfica que jugaba con un doble sentido de la palabra “oriental”: reunió a 33 inmigrantes coreanos y les pidió que posaran como los personajes del cuadro de Blanes a la orilla del río, del lado argentino 45 . Su obra apunta explícitamente

a producir una fricción – no por risueña menos incómoda – entre la imagen emblemática de

la antigua Banda Oriental, y la de los nuevos inmigrantes del lejano oriente que se incorporan a la vida económica, social y cultural de la nación argentina. La obra alude a las resistencias que provocan esas nuevas presencias pero también puede pensarse como una reflexión sobre las cuestiones de pertenencia nacional que se interpusieron (hasta cierto punto) a los proyectos americanistas de Blanes.

II

- Miranda en la Carraca

La

trayectoria del segundo artista de quien me quiero ocupar aquí es bien diferente. Arturo

Michelena (1863-1898) se formó en París, volvió a Venezuela después de haber logrado distinciones importantes en el Salón y en la Exposición Universal de 1889, disfrutó a su regreso de todo tipo de honores y reconocimientos, el estado venezolano le hizo grandes encargos y murió muy joven 46 . Tanto Guzmán Blanco como Joaquín Crespo se interesaron y fueron atentos comitentes y promotores de obras conmemorativas. Varios artistas venezolanos recibieron becas, encargos oficiales y realizaron grandes composiciones históricas. Martín Tovar y Tovar en primer lugar, luego Antonio Herrera Toro, Emilio Mauri, Cristóbal Rojas y el mismo Michelena, por citar sólo los más destacados pintores. Pero es Michelena el autor de un

44 Fue exhibida en el Centro de Exposiciones de la Intendencia Municipal de Montevideo y luego (con algunas variantes) en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires en 2004 y 2005 respectivamente. El título completo de la muestra, según figura en el catálogo de su versión en Argentina es: Marcas Oficiales por artistas contemporáneos rioplatenses. Iconografías y símbolos nacionales revisados en obras recientes de creadores argentinos y uruguayos. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, diciembre de 2005.

45 Los 33 Orientales 2004. Impresión (inkjet) sobre tela,

46 Para una cronología, selección de exposiciones realizadas y bibliografía actualizada del artista Cfr. el Catálogo de la exposición Genio y Gloria de Arturo Michelena. Caracas, GAN, 1998-1999.

gran cuadro que se volvió emblemático para los venezolanos: Miranda en la Carraca 47 . No sólo está en exhibición permanente en la Galería de Arte Nacional sino que regularmente es objeto de exposiciones temporarias, homenajes, reproducciones en los más diversos formatos y medios. Ha sido además incorporada como parte del imaginario popular, es objeto de citas y reapropiaciones por parte de artistas contemporáneos y de un importante volumen de estudios críticos 48 . Aun cuando el artista no parece haber aspirado a proyectar su fama a otras regiones de América latina, su cuadro trascendió las fronteras de Venezuela. En el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires se conserva una copia con el título: Francisco de Miranda en la prisión de la Carraca, que figura en el catálogo de la institución como original de Fausto Eliseo Coppini, un artista italiano que llegó a Buenos Aires a fines del siglo XIX 49 . Michelena pintó su cuadro en 1896 para una conmemoración algo forzada: una Apoteosis de Miranda como Precursor de la independencia de Venezuela a 80 años de su muerte. El evento formó parte de una febril actividad conmemorativa emprendida por el Gral. Crespo:

el año anterior se había celebrado con gran despliegue un Homenaje a Antonio José de Sucre en el centenario de su nacimiento, que incluyó una Exposición conmemorativa en el Palacio Federal de Caracas en la que participó Michelena con más de 30 obras, entre ellas La muerte de Sucre en Berruecos (GAN). Vencido, sospechado, traicionado, Miranda había sido encarcelado y enviado prisionero a España donde murió luego de varios años de encierro en la cárcel de La Carraca en la costa gaditana 50 . Sus restos, perdidos en una fosa común, no habían podido ser repatriados, pero se inauguró un en el Panteón Nacional un monumento de siete metros de altura que incluía un cenotafio entreabierto (que simbolizaba la esperanza de recuperar sus despojos) y estaba coronado por una estatua del prócer 51 , quien tal vez haya sido el más europeo y cosmopolita de los héroes de la independencia americana 52 . Tal vez por el escaso tiempo que medió entre ambos acontecimientos, la Apoteosis de Miranda parece haber despertado poco interés, al menos al comienzo de las ceremonias, a juzgar por el comentario del diario El Tiempo, que en su edición del 6 de julio no sólo comentó detalladamente el desarrollo de las fiestas día por día desde su inauguración el 3

47 Óleo/tela 1896, 197 x 245,2 cm. GAN Caracas.

48 El número del 60º aniversario de la Revista Nacional de Cultura estuvo dedicado a la figura de Arturo Michelena. El extenso artículo de C. MALDONADO-BOURGOIN comenta esta cuestión y reproduce numerosas reapropiaciones críticas del Miranda de Michelena por parte de artistas contemporáneos venezolanos. Cfr. La pintura “Miranda en la Carraca” cien años de un emblema del anima En: Revista Nacional de Cultura Año LX, Nº 310-311, julio – diciembre 1998 pp. 157-

183

49 Francisco Miranda en la Prisión de la Carraca. Óleo/tela 975 x 710. Obj. Nº 861 Inv. 2104 Catálogo del

Museo Histórico Nacional, Buenos Aires, Ministerio de Educación de la Nación, 1951 t.I p.242 Aun cuando no menciona esta obra, una investigación reciente da cuenta de la política de encargo de copias de imágenes famosas y significativas por parte de Angel Justiniano Carranza, el primer director del MHN. M.I. RODRIGUEZ AGUILAR y M.A. RUFFO. Entre originales y copias: el caso del Museo Histórico Nacional.

En: Original – copia

CAIA, 2005, pp. 91 – 102. Sería interesante indagar cómo el MHN conservó la imagen pero llegó a “perder”

el nombre de su autor.

50 Hno. NECTARIO MARIA. La verdad sobre Miranda en la Carraca. Madrid, Imprenta J. Bravo, 1964.

51 Reseña de la Apoteosis. En: El Tiempo, Caracas, 6 de Julio de 1896 p. 1

Original? III Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires,

52 Cfr. su biografía en Diccionario de historia de Venezuela, tomo 3. Caracas: Fundación Polar, 1997.

de julio, sino que reprodujo en su tapa el cuadro de Michelena. A éste dedicó un largo artículo en el que, por el contrario, hablaba de una entusiasmadísima concurrencia al local donde se encontraba expuesto:

“Todo Caracas, hombres, mujeres y niños, animados del mismo pensamiento, han invadido en estos días el local, en la Casa Amarilla, donde nuestro laureado artista Arturo Michelena, expuso el soberbio lienzo, pasmo y admiración de conocedores e indoctos, que ha conmovido más a nuestra sociedad. La sobriedad de la obra hace recordar el delicado gusto helénico, los mármoles nobles, las desnudeces castas de Venus y Apollo, la sencillez del sublime, la tragedia sin los resortes de la escena artificial. La multitud que desfila respetuosa y conmovida ante la inmortal figura prorrumpe en ese aplauso que enorgullece y levanta el espíritu. Ese efecto es un lauro tan apreciable para nuestro pintor como el juicio técnico de los profesores. Estos examinarán los detalles, hablarán de la factura, del propósito, del plan del cuadro, pero la admiración y el regocijo del público que no examina las causas de su emoción vienen a ser la piedra de toque de las obras del genio. Sólo escribimos estas líneas para felicitar a Michelena y pedirle al Gobierno que adquiera este bellísimo lienzo para gala y orgullo de nuestro Instituto de Bellas Artes.” 53

El influyente semanario El Cojo Ilustrado dedicó íntegra su edición del 1º de julio de 1896 a Francisco de Miranda. Además de su biografía y un largo ensayo de Cristóbal Mendoza, publicó reproducciones de reliquias, cartas facsimilares, miniaturas y retratos del Precursor, y en la última página una reproducción del cuadro de Michelena de muy buena calidad. Seguramente muchos conocieron el cuadro antes por su multiplicación en la prensa, lo cual amplificó la resonancia de su exhibición en el Palacio de gobierno 54 . Tomemos este comentario como un primer indicio de la pregnancia de esta imagen: su clasicismo, la sencillez austera de la composición. Más de una vez fue comparado con la obra neoclásica de David. En el catálogo de una de las exposiciones recientes de Michelena en la GAN, Luis Pérez Oramas dedicó prácticamente todo su ensayo crítico a analizar esta única obra:

“De todos los representantes del academicismo decimonónico, Michelena contó con la suerte de haber producido el ícono emblemático de la pintura heroica nacional, la imagen que todos los

venezolanos llevan inscrita en el corazón de la memoria (visual) y que no es paradójicamente un retrato de Bolívar, ni una elíptica batalla, ni una firma del acta de la emancipación sino, yacente en el catre de su melancolía, la imagen frontal, amedusante, naufragada de don Francisco de Miranda en la

Carraca de la muerte.[

el héroe alcanza el estatuto memorable en la circunstancia precisa y antiheroica de su abatimiento, de su melancolía. Este Miranda celebrado sería pues obra del retorno teñida por la pesadumbre de una vuelta a la patria que nos cierne y nos constituye a todos, a la vez en sus promesas y en la certeza de no poder alcanzarlas plenamente.” 55

La paradoja del Miranda sería, en breve, aquella de un cuadro con el cual

]

53 El cuadro de Michelena. En: . En: El Tiempo, Caracas, 6 de Julio de 1896 p. 1

54 El Cojo Ilustrado Año V Nº 109. Unos días más tarde esta publicación reprodujo el cuadro de Emilio Mauri Muerte de Michelena (Año V Nº 112, 15.VIII.1896) El diario El Tiempo publicó el 20 de julio de 1896 una descripción de la velada de gala organizada por “un grupo de caraqueños” entre los que había varios pintores amigos, que se celebró el día 18 en el Teatro Nacional en la que Crespo condecoró a Michelena con una medalla de oro “Al mérito sobresaliente” El cuadro fue teatralmente presentado en el escenario, mientras

sonaba la música de I Pagliacci de Verdi. Rep. en Catálogo Genio y gloria

55 L.E. PÉREZ ORAMAS. Arturo Michelena: Vueltas a la patria y representación de la historia. En:

Catálogo Genio y gloria

(GAN 1998-1999) cit. p. 92

(GAN 1998-1999) Cit. p. 13

Pérez Oramas pone el acento de su interpretación del cuadro en una poética melancólica de la derrota, que contrapone a la estridencia y la violencia de una retórica militarista que impregnó en general las composiciones históricas que proliferaron en esos años en Venezuela. Incluso algunas del mismo Michelena, por ejemplo, en Vuelvan Caras, su también muy célebre representación de la batalla de las Queseras del Medio para la conmemoración del centenario del nacimiento del general José Antonio Páez en 1890 56 . “Entonces, el discurso de la historia no será más la voz de un centauro que grita en la inmensa planicie sin límites del llano, - dice Pérez Oramas - sino el murmullo sigiloso de

unos pinceles, de una pintura que acariciaba la tumba del héroe [ ]”

Ese héroe melancólico se presenta en una pose un poco extraña, tal vez algo forzada, algo femenina. Esto ya había sido observado por Cornelis Goslinga, quien llegó a calificarlo como “una moderna Madame Récamier masculina.” 58 No parece desacertado encontrar algo de femenino en la figura de Miranda. Su pose podría

poseer también una reminiscencia orientalista, casi como la de una esclava de harén. En

este sentido resulta revelador compararla con la Mujer oriental pintada por Michelena en

1889: La pose de ambos es simétricamente la misma. Podría pensarse, en este sentido, en

un modelo de virilidad y de construcción de identidades masculinas que en ese fin de siglo

XIX se transformaba abandonando la rigidez de sus patrones tradicionales 59 .

El aspecto del Miranda de Michelena es refinado y marcadamente europeo. Su cabello cano

funciona visualmente como una peluca empolvada. Sin embargo esto no ha sido observado respecto de su figura. La figura melancólica del héroe cosmopolita se incorporó al imaginario colectivo con el valor de un símbolo de la nacionalidad venezolana.

La mirada frontal que el personaje clava en el espectador, en cambio, ha llamado

poderosamente la atención en los comentarios de la obra a través del tiempo. Es una mirada tan fija como enigmática, muda, ambigua. Tal vez el secreto de su pregnancia, de su éxito sostenido haya sido precisamente su ambigüedad. Un trasfondo irreductible de misterio. Una ausencia de obviedad que invita al espectador, que le concierne y lo atrapa. Tal vez haya sido el gesto de un artista que veía cercana su propia muerte (como sugieren varios autores), pero también debemos pensar que es un cuadro de madurez. Esa ambigüedad fue un recurso del cual no dejaba de estar advertido cualquier estudiante de arte atento en el París en el que se libraron las batallas del arte moderno. La ambigüedad, el oscurecimiento del sentido, la ausencia de adjetivaciones y retóricas excesivas fue uno de los arietes con los que los modernistas (Courbet, Millet, Manet) atacaron la fortaleza de los schemata heredados como tradición académica. Cierta inadecuación de las poses y los motivos representados, una cuota de ausencia de sentido literal, de apartamiento respecto del discurso.

57

56 Catálogo Genio y gloria

57 Ibid

58 C.CH. GOSLINGA. Estudio biográfico y crítico de Arturo Michelena. Maracaibo, Univ. De Zulia, 1967p. 239. Este autor dice que Michelena pintó el cuadro en muy poco tiempo y que posó para él su amigo Eduardo Blanco, a cuya “sensibilidad exquisita” atribuye (sin citar fuentes) la idea del cuadro. En su artículo cit., C.MALDONADO-BOURGOIN adhiere a esta comparación con el cuadro de David, y analiza pormenorizadamene la posición del cuerpo de Miranda en el cuadro de Michelena.

59 En México, V.M. MACÍAS-GONZÁLEZ ha analizado esta cuestión en el período del porfiriato. Cfr. Apuntes sobre la construcción de la masculinidad a través de la iconografía artística porfiriana, 1861-1916. En: S. WIDDIFIELD (coord.) Hacia otra historia del arte en México. La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-1920) México, CONACULTA, 2001 pp. 329-350.

(GAN 1998-1999) Cit. pp. 82-83

Es inevitable, de paso, recordar el ejemplo del Marat de David cuando se mira este cuadro 60 . Miranda en la Carraca es una de esas composiciones “limpias” con una economía de recursos que invitaban (invitan) al espectador a entrar en ellas, a detenerse, a completarlas con su propia capacidad imaginativa. Es uno de esos cuadros contundentes con una cuota de misterio suficiente como para despegarlos de la obviedad y hacer perdurar su enigma. Un enigma que existe únicamente en términos visuales y que fue – es – una y otra vez cercado, asediado, interrogado con palabras. El estilo de Michelena fue caracterizado como académico o pompier sin prestar demasiada atención a su uso pragmático de los estilos. Pero en algunas aproximaciones críticas recientes se ha llamado la atención sobre algo que fue común a aquellos pintores y escultores que viajaron a Europa con becas de los gobiernos en aquel fin de siglo: una actitud reflexiva respecto de los medios pictóricos en función de los fines de su pintura y los circuitos a los que se destinaban las obras 61 . Una actitud que podría caracterizarse como pragmática 62 . Si bien artistas como Michelena y otros venezolanos (Herrera Toro, Rojas, Mauri) encontraron a su regreso una serie de compromisos políticos y fueron obedientes a ese mandato, resulta notable comparar su estilo en obras con diferente propósito: Las que expuso en París en 1889, como ha sido observado: Carlota Corday, La joven madre, El granizo de Reims, pero también su Mujer oriental de ese mismo año y un retrato femenino, apenas una mancha 63 , pintada con toda probabilidad en la misma época en París, pues la modelo parece ser la misma, aquella mujer que – en palabras de Schiaffino – fue

modelo de carne de lirio y alma de fango (su bello rostro altivo, indigno de su persona, encarna

una creación del artista) y esta criatura sin entrañas destruyó su tranquilidad, como la Manette Salomón inmortalizada por de Goncourt. Michelena salió desgarrado de la aventura perdiendo su candor a borbotones. 64

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La vara rota y Paisaje de playa de Villiers-sur-Mer 65 fueron pintados en 1892, a poco de terminar su inmensa Pentesilea 66 . Al año siguiente del Miranda en la Carraca, Michelena pintó un imponente retrato ecuestre del Gral. Crespo 67 . Las exigencias que imponía un encargo oficial no dejaban mucho margen para audacias modernistas: se esperaba de estas

60 Esto ha sido advertido por C.MALDONADO-BOURGOIN en el art. cit.

61 Cfr. en este sentido los comentarios acerca de las pinturas realizadas en París en 1889 por Michelena en el

Catálogo Genio y Gloria

(GAN 1998) Cit. pp. 54-59

62 Los textos que algunos de esos artistas (Juan Manuel Blanes, Eduardo Schiaffino, Pedro Lira, etc.) publicaron en folletos, escribieron para la prensa o bien desplegaron en su correspondencia, son bastante explícitos en este sentido Cfr. por ejemplo J. M. BLANES. Memoria sobre el cuadro del Juramento de los 33 por Juan Manuel Blanes. Montevideo, 1878 (Folleto). Reproducido parcialmente en el catálogo de la Exposición Juan Manuel Blanes. Montevideo, Teatro Solís, 1941, Vol. I, pp. 113-116. o los artículos enviados por E.SCHIAFFINO al diario El Diario de Buenos Aires desde París en 1885, en particular el titulado: El arte en Paris, en: El Diario 18 de marzo de1885 p.2.

63 S/t (retrato de mujer) s.f. óleo / tela 46,7 x 38,6 cm. Col. Banco Industrial de Venezuela.

64 E.SCHIAFFINO. Arturo Michelena. Cit. P. A esta observación sigue un análisis detallado del cuadro Carlota Corday rumbo al cadalso.

65 Oleo / tela, 45,6 x 55,5 cm Col. Banco Industrial de Venezuela

66 1891 óleo / tela 650 x 435 cm. La expuso por primera vez en Paris, en el Salón de Artistas Franceses, dos

años más tarde fue parte de su importante envío a la Exposición colombina de Chicago y en 1895 la exhibió en el homenaje a Sucre. Cfr. J.M. SALVADOR GONZÁLEZ. Arturo Michelena. Colección Banco Industrial de Venezuela. Caracas, Fundación Banco Industrial de Venezuela, s/f p. 39

67 Óleo / tela, 1897, 436 x 253 cm. Palacio de Miraflores, Caracas.

imágenes con destino público que funcionaran como vectores visibles de ideas, que emocionaran y que, en el mejor de los casos, resultaran inolvidables. Miranda en la Carraca cumple con esas exigencias pero opera en el margen de libertad que mediaba entre la sensibilidad del artista y las expectativas del público.

III Consideraciones finales

En su doble condición dada por la contundencia de su presencia y su poder de evocación de hombres, episodios, estados de ánimo ausentes, la pintura al óleo de gran formato fue un artefacto cultural de probada eficacia en su poder de impacto emocional 68 . Pero a su vez la polisemia de la imagen, su núcleo irreductible al discurso la volvía en alguna medida sospechosa, resbaladiza. Aún aquellas de apariencia más evidente requerían ser explicadas

y analizadas mediante la palabra. Cada uno de esos grandes cuadros fue cercado, su

recepción mediada – hasta donde era posible – por discursos, su presencia pública organizada cuidadosamente (foyer de teatro, entrada controlada, iluminación, discursos

alusivos, etc.) Es necesario pensar esos discursos como dispositivos de poder en relación con los poderes de la imagen. Dispositivos de control y no sólo comentarios laudatorios o críticos de algún modo inocentes. Fue inevitable que la historia del arte latinoamericano insistiera durante mucho tiempo en considerarlos desde un punto de vista casi exclusivamente iconográfico, sin atender más que de pasada a sus características formales. Ese fin de siglo XIX representa, en nuestra historiografía artística tradicional, el momento de máxima obediencia de los artistas latinoamericanos a unas reglas académicas europeas del arte de la pintura.

Si se aleja un poco el punto de vista para encarar la cuestión de la vida de estas imágenes,

su deriva a lo largo del tiempo histórico, se introduce en el debate el problema de su supuesta eucronía con la historia política y cultural del momento de su creación y su primera recepción a la par de su supuesta asincronía respecto de la modernidad artística europea contemporánea y su también supuesta anacronía respecto del gusto y la valoración estética contemporánea. “Mucho antes de que el arte tuviera una historia – que comenzó o recomenzó, se dice, con Vasari -, las imágenes han tenido, han llevado, han producido la memoria” escribe Didi-Huberman en su indagación sobre la problemática inscripción de las imágenes en el tiempo de la historia 69 . De las imágenes creadas entonces con la explícita intención (o no) de constituir hitos o marcas de identidad nacional la suerte ha sido diversa. Nuestros Museos exhiben o guardan en sus depósitos algunas que hoy son apenas recordadas o incluso sólo conocidas por un reducido círculo de especialistas. Otras se han reproducido hasta el cansancio en los libros de historia y manuales escolares pero son apenas valoradas como ilustraciones, portadoras de un supuesto valor documental. Pero hay otras, como el Carreras o Miranda en la

68 L. MARIN. Des pouvoirs de l ´image. Gloses. Paris, Editions de Minuit, 1993. Cfr. Tb. Le portrait du roi. Paris, Minuit, 1991.

69 G. DIDI-HUBERMAN. Op.cit. p

discutida aquí por Didi-Huberman colocando los estudios de la imagen (y su anacronía inherente) en el centro del debate. Se remonta a la herencia en buena medida soslayada de Aby Warburg y Walter Benjamin para sostener el estatuto de la imagen como fuente y artefacto cultural definido por su condición anacrónica. Cfr.

también sobre la teoría de la imagen de Aby Warburg y su relación con el pensamiento de Benjamin: J.E. BURUCUA. Op. Cit

22. La cuestión del tiempo en relación con el arte y la historia es

Carraca, que persisten de un modo mucho más vivaz, se reinscriben y renuevan sus poderes una y otra vez.

Buenos Aires, mayo de 2006