El Momento del Serialismo Total: Darmstadt 1949 y Darmstadt 1951 Massiaen, hablando en general de sus alumnos, observ una

vez que sus preguntas le obligaron a realizar estudios que jams habra hecho, si no hubiera sido por ellos: lo que ms le preocupaba, seguramente, debe haber sido su relacin con Boulez a finales de 1940 y principios de 1950. De todos modos, hay un salto, un cambio notable entre su obra Cinq rechants (1949) y la Mode de valeurs et d'intensites para piano (1949-50) que podra indicar otro catalizador, (el trabajo ms reciente de Boulez en aquel momento era Livre pour quatuor). Se puede decir que la fecha de Mode de valeurs et d'intensites para piano 'Darmstadt 1949 ", es trascendental para la historia posterior de Darmstadt: ese ao, cuando Messiaen estaba enseando all, los cursos estaban todava dirigidos por Leibowitz, quien haba trado algunos de sus alumnos - aunque no a Boulez, quien ya se haba opuesto al tipo de serialismo practicado por Leibowitz al considerarlo demasiado "acadmico". Tal vez el Mode de valeurs et d'intensites para piano fuera una necesidad histrica Bouleziana. O tal vez ha sido trada por la nueva carta llegada en la baraja de la msica francesa en la primavera de 1949: Cage. Cage pas varios meses en Pars, antes de regresar a Nueva York, y toc su Sonatas e Interludios para piano preparado (1946-8), en la clase de Messiaen el 7 de Junio y tambin en una Soire, donde Boulez ofreci una introduccin ligeramente circunspecta. Sus referencias aqu a la "duracin y amplitud, frecuencia, y el timbre - en otras palabras, las cuatro caractersticas del sonido - son ecos de la declaracin de la naturaleza cuaternaria del sonido que haba publicado Cage su reciente ensayo 'Forerunners of Modern Music' (Pioneros de la Msica Contempornea) y sugiere que la definicin de los cuatro parmetros, que proporcionan las bases orgnicas del serialismo total, vino de Cage. La creacin de los algoritmos de la composicin - otra caracterstica esencial del serialismo total - tambin tiene ms evidente sus orgenes en el principio de la dosificacin rtmica formulado por Cage que en la confusa extrapolacin de los motivos de Boulez. Todo lo que se necesitaba era aadir el principio de las doce notas a estos elementos enunciados por Cage - los cuatro parmetros, operacin automtica - y el Mode de valeurs et d'intensites para piano sera un resultado casi inevitable. El prembulo de Messiaen a la Mode de valeurs et d'intensites para piano describe cmo la pieza est compuesta de un contrapunto de tres partes, cada parte utilizando un conjunto diferente de 12 tonos cromticos y doce "duraciones cromticas. Estos, siguiendo el principio de la aritmtica rtmica en la Sinfona Turangalila, estn presentes desde una fusa a una negra con puntillo en la parte superior, de una semicorchea a una blanca con puntillo en la parte media, y de una corchea a redonda con puntillo en la parte inferior. Cada uno de los treinta y seis tonos es permanentemente asociado a una de las treinta y seis duraciones, y cada uno tambin mantiene los mismos valores en los otros dos parmetros, donde la

"amplitud" est representada por siete niveles dinmicos y el "timbre" por siete diferentes modalidades de ataque. El ejemplo 6 muestra el comienzo de la pieza, que contina de la misma forma en toda su duracin de tres minutos y medio. Como ha demostrado Richard Toop en un importante artculo sobre los orgenes del serialismo total, hay una tendencia de mantener fragmentos contiguos de duracin de las escalas (las dos lneas superiores, por ejemplo, ambas comienzan un dos tres - cuatro, y el patrn uno-dos-tres es pronto repetido en la parte media), pero en ningn sentido es la construccin serial: las decisiones sobre el orden de fragmentos parecen estar basadas en el deseo de evitar octavas y otras manifiestas sugerencias de la tonalidad.

Para Messiaen, la Mode de valeurs et d'intensites para piano se encontraba en un punto extremo de la sistematizacin pre - composicional. En la mayor pieza para piano Canteyodjayel (1949) Messiaen haba colocado una fraccin de la misma msica junto a otros elementos en un baile de las posibilidades abiertas.

Heinrich Strobel, que haba pasado los aos de la guerra en Francia, vuelve a su puesto de trabajo in 1946 como editor de la revista Melos, y en ese mismo ao es nombrado Director Musical del puesto de Radio Sildwestfunk (SWF) con sede en Baden Baden. En 1950 el Donaueschingen Festival se convirti en parte de sus responsabilidades, y pronto hizo de su anual Octubre - conciertos de fin de semana el evento pblico ms importante en el calendario de la nueva msica: bajo su jurisdiccin se estrenaron obras incluyendo no slo la Polyphonie X de Boulez (1951) y Spiel de Stockhausen (1952), pero tambin la antigua Livre pour quatuor (Boulez) en 1955 (primeros dos movimientos), Poesie pour pouvoir (Boulez) en 1958, el Tombeau (Boulez) en 1959, segundo libro de las Estructuras (Boulez) en el ao 1961, y Pli selon pli (Boulez) en 1962, y el ltimo Punkte (Stockhausen) en 1963, as como el Rveil des oiseaux (Messiaen) en 1953, la primera composicin reconocida de Xenakis, Metastaseis, en 1955, y Atmospheres de Ligeti en 1960. Fue el quien le anim a Boulez a dirigir regularmente la orquesta SWF desde 1958, y establecer su residencia en Baden-Baden desde el comienzo de 1959. (Anteriormente, entre 1946 y 1955, Boulez se haba ganado la vida principalmente como director musical de la compaa teatral dirigida por Jean-Louis Barrault y Madeleine Renaud.) Mientras tanto Stockhausen encontr su principal benefactor en el Westdeutscher Rundfunk (WDR) de Colonia, cerca de la ciudad donde naci, y en cuyos alrededores se aloj: no slo se involucr en el estudio de msica electrnica a partir de 1953, pero la WDR present los estrenos de su Kontra-Punkte en 1953, Gruppen en 1958, y Momente en 1962. La magnificencia del SWF y el WDR constituyeron un ejemplo para otras emisoras de radio, en Alemania y en otros lugares, en la medida en que los principales compositores de la generacin Boulez-Stockhausen en Europa occidental, fueron todos apoyados por un amplio nmero de Estudios de Radiodifusin, ya sea directamente como empleados (generalmente en estudios de msica electrnica) o indirectamente a travs de provisin de medios de interpretacin y grabacin. Su nica responsabilidad, por lo tanto, era de crear. (Slo a partir de 1970 comenz Europa a inclinarse hacia el modelo estadounidense de mantener a los compositores como profesores de universidad.) Como esto no ha sido el caso, es difcil de imaginar que Stockhausen, en particular, hubiera podido alcanzar tanto volumen e intensidad de trabajo componistico, o se podra haber sentido libre de seguir sus instintos por medio de las importantes transformaciones que su msica tuvo que soportar durante las prximas dos dcadas. El Momento del Serialismo Total - Pars 1952 En Pars, Stockhausen decidi que su composicin, Formel era demasiado temtica, un callejn sin salida; se convirti en relevante slo cuando el compositor regres a la composicin temtica en el decenio de 1970. (Si este era verdaderamente su proceso de pensamiento, indicaba de qu manera su estrategia consista en elaborar un esquema, seguirlo, y luego

mirar los resultados. Este tipo de aproximacin a la composicin justificara el uso de esos trminos - tan utilizados en su momento - como "experimento" y la "investigacin", y explican solo en parte el modelo de produccin de Stockhausen, que en cierta medida ha continuado: una pauta de piezas sueltas.) De modo que a Donaueschingen envi nicamente a los dos movimientos posteriores como Spiel. Aqu volvi a los puntos, y aade a la Formel orquesta una gran variedad de instrumentos de percusin, utilizada en el primer movimiento para proporcionar un vasto repertorio de ataques que coinciden con las notas, que gradualmente se juntan en melodas (en este proceso, como en Formel, el vibrfono tiene una funcin de orientacin), y en el segundo para generar nubes de resonancia sostenida de puntos que llegan en las gotitas de condensacin de tonos. Este segundo movimiento, lento, se relaciona con su exposicin temporal que la nueva "'through-organized music - la msica organizada total exige una especie de escucha "meditativa": "Uno se queda en la msica... uno no necesita nada antes o despus con el fin de percibir el sonido individual." Aqu es confirmacin de lo expuesto anteriormente acerca de Kreuzspiel, que el proceso promulgado en la msica es una forma de hacer la msica, no una forma de audiencia. Para el oyente, el proceso se encuentra escondido detrs, y lo que se escucha es una sucesin de instantes heterogneos, al igual que para el observador del mundo, las leyes elementales de la fsica y gentica - leyes que Stockhausen hubiese preferido interpretar como los propsitos de Dios - estn ocultados detrs y dentro de un caos aparente de los fenmenos. La misma paradoja del proceso deliberado y racional, y su efecto irracional y aleatorio es la base del trabajo de Stockhausen conseguido durante su ao en Pars: Spiel, un cuarteto para pianista y timpanistas (ms tarde fue revisado y convertido en un tro), Punkte para orquesta (tambin revisado posteriormente, y luego re-revisado), un estudio de msica concreta, y el comienzo de Kontra-Punkte para 10 instrumentistas. Pars le proporciona nuevas oportunidades y nuevos encuentros, no slo con Messiaen, sino tambin con Boulez, que en este periodo de tiempo estaba trabajando en sus propios proyectos de serialismo total: dos estudios de msica concreta y el primer libro de Structures para dos pianos. Como Stockhausen, Boulez fue impresionado por Mode de valeurs et d'intensites para piano de Messiaen, pero tal vez ms como una muestra de disciplina que como un sonido ideal. en el verano de 1951 haba escrito rpidamente el primer captulo de las Estructuras 1, usando la "primera divisin" del modo de tres partes de Messiaen como series de doce notas (Eb-D-A-Ab-G-F#-E-C#-C-Bb-F-B), combinados con una serie de duracin de doce fusas, tambin como en el modelo de Messiaen. Por su propia naturaleza, la pieza est completamente abierta al anlisis o por lo menos para el anlisis de cmo se junta todo; el anlisis que publica Gyorgy Ligeti, poco despus de abandonar Hungra y antes de que fuera conocido como compositor en el occidente, es un documento clsico al igual que la propia obra, y un casi inevitable compaero. Como Ligeti demuestra, Boulez

obtuvo sus series de duracin aplicando nmeros a las series de tono, y luego traducir todos los dems formas seriales en secuencias de nmeros, utilizando el mismo tono-nmero equivalencias: por lo tanto, la inversin retrgrada B-F-C- Bb -A- . . se traduce como 12-11 -9-10 -3- ... Boulez tambin organiz las secuencias de nmeros: doce para la primera forma, doce a las formas invertidas (retrogrades, puede ser simplemente leer hacia atrs) en dos de 12 por 12 cuadrados, y se obtienen series de marcas dinamicas concret leyendo los cuadrados en diagonal e interpretar los nmeros en una escala de I = pppp a 12 = ffff. Estructuras 1 es simplemente una presentacin de las cuarenta y ocho formas de el tono serie, cada una con una forma diferente de la duracin serie (tonos por lo que no siempre tienen la misma duracin, como sucede en el Mode de valeurs et d'intensites para piano y generalmente, dentro de cada seccin principal de Kreuzspiel), y cada uno de ellos con un determinado nivel dinmico y ataque marcado. El serial las formas estn establecidos en 14 secciones, que define el nmero de formas simultneas (de uno a seis), el espacio registral, y el tempo. La forma seccional recuerda la exposicin de la Sonata para dos pianos (1951) de Michel Fano (b. 1929), quien se haba convertido en un alumno de Messiaen el ao anterior, y cuya obra es, en cierta medida el eslabn perdido entre el Mode de valeurs et d'intensites para piano y Estructuras 1 (aunque Fano pronto pas de las composiciones abstractas a trabajar en el cine como msico y cineasta). El resto de la Sonata de Fano, sin embargo, es polifona de clulas rtmica en la manera de la Segunda Sonata de Boulez o Livre pour quatuor.. Estructuras 1, por otro lado, conserva su pureza como una construccin serial total, aunque no como una imagen de la virgen divina, , sino ms bien como una forma de enfocar la composicin automtica. Para citar al mismo Boulez sobre esto: "Yo quera darle a la primera estructura... el ttulo de una pintura de Klee, "En el lmite de tierra frtil". Esta pintura est construida principalmente en lneas horizontales con unos pocos oblicuos, de modo que es muy restringida en su invencin. La primera estructura fue muy conscientemente compuesta de manera analgica... Quera usar el potencial de un determinado material para averiguar hasta qu punto ira el automatismo en las relaciones musicales, con cada invencin que apareca slo en algunas formas muy simples de disposicin: en el asunto de las densidades, por ejemplo. Lo que Boulez aqu define como "invencin individual" as como reunir una serie de formas kit que casi se han inventado ellos mismos, es el responsable de la forma de la pieza, establecido por un arreglo palindrmico de tempos, una creciente y cada vez ms densidad estable, y una variacin en la fijacin de las notas dentro de determinados registros. " . ". Esta ltima tcnica produce un efecto marcadamente diferente aqu, desde el sentimiento de desesperada insistencia o preocupacin creadas en la segunda Sonata: se tiene la impresin de que es algo ms abstracto. Pero lo que es muy revelador en Boulez es la declaracin de su dualismo entre el automatismo (visto como algo generado por un proceso impersonal) y el

individuo (visto como acto resultante de la libre voluntad del msico). La virtud del automatismo, para l, era que en l se presentaba una va de escape de los gustos y aprendi tcnicas: no haba ningn peligro, por ejemplo, de imitar ltimos medios de moldear ideas meldicas, porque la conformacin fue hecho por el rgimen. A tal grado, fue un experimento que no tiene que repetirse. Tras haber sido obligada a considerar cada una de las notas como un elemento de un diseo esquemtico, el compositor ya puede examinar cada una de las notas para sus propias finalidades. Pero para Stockhausen, y an ms para John Cage, el proceso objetivo y el mecanismo automtico no eran en absoluto tan momentneos o tan negativos en sus consecuencias. Por ejemplo, si en las Estructuras 1 Boulez aprovecha todas las libertades que quedan con el fin de crear una forma arbitraria, una desafiante visualizacin de su propia mano, Stockhausen en Kreuzspiel tuvo el gusto de hacer formas que son en s mismas automticas, y que surgieron a partir de cmo el material se constituy y fue desplegado. Es una diferencia que se enuncia con claridad en una observacin sobre su contemporneo: "Su objetivo es el trabajo, el mo, ms bien es el trabajar. Ambos compositores vio la necesidad de generalizar el principio del serial, pero por Stockhausen esto se subentiende, a travs de las formas compuestas que se desarrollan de las ideas bsicas (Spiel iba a ser su ltimo trabajo de movimientos distintos hasta mediados de los 70), mientras que Boulez quiere establecer las bases de un lenguaje musical, reglas de gramtica y vocabulario musical que los compositores puedan utilizar para escribir sus propias secuencias de comandos. Las ansiedades de Boulez acerca del serialismo total puede reflejarse no slo en la sospecha de su propia realizacin de las Estructuras , sino tambin en la rpida retirada de Polyphonic X para Dieciocho instrumentos (1950-1) despus de su actuacin en el Festival Donaueschingen - 1951. Esta obra fue la nica que complet de un proyecto de polyphonias instrumentales, volumen que quera ser uno de los primeros ejemplos de una obra abierta, lo que permite una libre eleccin de piezas que se conjuntan para cualquier ejecucin." Su particular ttulo indica que se trataba de un ensayo de " polifona cruzada, en el "diagonal" pensando en lo que haba capturado la imaginacin de Boulez desde el primer momento. Al igual que en las obras independientemente concebidas por Stockhausen, el cruce intercambia caractersticas musicales entre dos ideas, desde un punto en el tiempo a otro, as como una reciprocidad entre la meloda y la armona de una composicin, una especie de arpegios continuos a gran escala (este Boulez deriva de Webern, y en particular de la segunda Cantata). Ms all de eso, Polyphonic X para Dieciocho instrumentos fue una vez ms un ejercicio controlado de serialismo total, aunque de un tipo diferente del que aparece en las Estructuras). La organizacin, despus de la Segunda Sonata y el Livre pour quatuor, se basa en transformaciones casi seriales de las celdas en lugar de duraciones cromticas: hay siete clulas de base, y siete formas de alteracin de las mismas. La instrumentacin, est organizada numricamente existiendo, una vez ms, los siete grupos en cualquier momento."

Lo que Boulez posteriormente criticaba en Polyphonic X para Dieciocho instrumentos era su " exageracin terica " y, en particular su instrumentacin en nmeros", pero aunque ciertamente contiene momentos de abrupta entrega, lo que provoc cierta alegra en el estreno , el compositor puede muy bien haber sido tan infeliz en su momento con el lento ritmo de la pieza y con sus cantidades de imitacin motivica recordarse las mismas caractersticas que haban decepcionado a Stockhausen en Formel. En vez de avanzar haba regresin a los patrones que parecan desaparecidos (pero que luego podran resultar pertinentes una vez ms). Por lo tanto, Boulez dej las Polyphonic X y las Estructuras Ia para pasar a otra pieza de un segundo libro, Estructuras Ib .El primer libro de las Estructuras puede haber parecido un revs sobre todo por la mecnica de los ritmos y sobre todo por la tendencia hacia una pulsacin que se ha observado tambin en Kreuzspiel como resultado de la colaboracin con duraciones cromticas. Estructuras Ib, la ltima pieza del conjunto que se compondr, es mucho ms larga y ms compleja (pasando a ser, en un pequeo sntoma de la preocupacin de Boulez por la forma organizada, el eje de una simetra en lugar de la culminacin de una explosin), tambin es una pieza de mucho mayor peso, si no de mayor importancia histrica, de la excepcional pero crucial Estructuras Ia (cuya existencia le hizo que se pregunte si su finalidad era crear paradigmas o arte). Boulez regresa a su anterior uso de la serie, amplio y secreto, y no trata de recuperar las secuencias de 12 notas sino utiliza la serie para generar "una cierta textura de intervalos', en la que la segunda menor y su transposicin a la octava le proyecten inevitablemente en un lugar privilegiado, ya que hay cinco tales intervalos en la serie. Tambin vuelve a la flexibilidad de movimiento que haba alcanzado en los aos 1940, introducir notas ornamentales, valores irracionales, y, como en el movimiento lento de la segunda Sonata, silencios para aislar lo que puede considerarse como comentarios interpolados. Todas estas caractersticas se muestran en el Ejemplo 8, que es un pasaje no atpico que pudiera indicar cunto ha logrado Boulez ponerse a punto con los rigores del serialismo total, que an son evidentes en las marcas detalladas y quizs demasiado en los momentos de idealismo (tales como la coincidencia de fff y pp).

El ejemplo muestra cmo se utilizan los dos-pianos como medio para sus cualidades antifonales, y no meramente como una forma de sonar seis formas seriales al mismo tiempo. Formalmente, demasiado, la pieza ocupa lo que anteriormente haba sido un modo caracterstico de equilibrar diferentes tipos de movimiento musical. Secciones cortas de contrapunto en dos partes en un estricto tempo rpido alternan con complicados y ms largos pasajes que permiten la movilidad dentro de un margen de tempo lento (Ejemplo 8 ilustra claramente el otro tipo). Los contrastes de tempo son extremos, pero existe una disparidad entre el tempo escrito y el experimentado porque los valores de las notas predominantes tambin cambian bruscamente. La apertura "Three rapide', por ejemplo, suena ms lenta que el "Lento" que le sigue. De esta manera Boulez trae consigo, como en obras posteriores, una doble sensacin de tempo: la posibilidad de msica lenta muy rpida o de msica rpida a una velocidad lenta. Los diversos modos de generalizar serialismo que Boulez descubri en las Estructuras, en Polyphonic X y en sus Estudios I y II (msica concreta), para cinta magntica se definen - aunque curiosamente sin referencia reconocida a dichas obras - en un artculo publicado por primera vez en un nmero especial de la revista musical que marc un gran festival de arte contemporneo en Pars," l'Oeuvre du XXe sicle (Messiaen y Boulez tocaron las Estructuras Ia en el festival, cuyos ms prestigiosos eventos incluyeron un Edipo Rey realizado por Stravinsky y puesto en escena de Cocteau.) En este artculo Boulez insisti en que "cualquier msico que no ha experimentado - no digo entendido, pero realmente experimentado - la necesidad del idioma dodecafnico es intil". Uno podra hacer una pausa en los parntesis, Boulez tal vez dejaba a entender que la adhesin al serialismo era una cuestin de intuicin, incluso pasin, no

lgica, y por lo tanto poda elegir a ponerse de parte de las Estructuras lb en lugar de su predecesora. En cuanto al mensaje, o al camino a seguir, no haba ninguna duda.