„Dacă avem conştiinţa neamului şi a non-sensului, dacă găsim că

lumea este absurdă şi condiţia umană de nesuportat, nu este acesta

sfârşitul şi nu ne putem opri aici. În afară de sinucidere, o altă
reacţie a individului este revolta instinctivă. Astfel, din sentimentul
absurdului, vedem născându-se ceva ce îl depăşeşte. ”, Albert Camus.

„Înstrăinarea” în masă din prezent

În ultimii ani, prin schimbările politice şi economice apărute, semnificaţia

termenului de „străin“ a devenit cu totul nouă şi pentru cei mai mulţi dintre
noi surprinzătoare. Mulţi moldoveni au plecat în străinătate, depărtările s-au
estompat, zburăm către destinaţii exotice, acele locuri care odinioară erau
ţinta unor expediţii imaginare, cunoscute doar pe hartă şi visate după
vizionarea unui film sau citirea unui roman de aventuri. Aeroportul a luat
locul gării, şi cine pleca pe vremuri la oraş pentru un destin nou este nevoit
acum să ia avionul şi să călătorească printre „străini”.

Date biografice
Personalitate complexă a culturii franceze,
Albert Camus se afirmă ca scriitor paralel şi
tangenţial cu formarea unui nou curent ideologic,
existenţialismul, al cărui fundament teoretic îl
oferă prin două eseuri filozofice („Mitul lui Sisif” –
1942 şi „Omul revoltat” - 1951), deşi toată viaţa
neagă această contribuţie.

Nascut la Moldovi (Algeria), Albert Casmus

este fiul unei servitoare de origine spaniolă. După
numai un an de la naştere, tatăl său (francez-
alsacian) moare în luptele de la Marna (1914),
mama scriitorului fiind nevoită să se mute cu cei
doi copii la Alger, unde va lucra cu ziua în casele
bogaţilor. Vorbind despre cultul eului şi despre
personalitate, scriitorul rememorează acel început greu, din perspectiva
celui ce devenise „Cand privesc viaţa mea şi culoarea ei secretă, parcă simt
în mine un tremur de lacrimi. Eu sunt deopotrivă aceste buze pe care le-am
sărutat şi nopţile în <<casa în faţa lumii>>, sunt copilul sarac şi aceasta
dezlanţuire de viaţă şi ambiţie ce mă cuprinde în anumite clipe. Mulţi dintre
cei care mă cunosc nu ma recunosc în anumite ceasuri. Si eu mă simt
pretutindeni asemenea acelei imagini inumane a lumii care-i propria mea
viaţă”.

Opera lui Albert Camus cuprinde romane, povestiri, piese de teatru şi

eseuri, ilustrînd în ansamblu raportul dintre solitar şi solidar în umanitate sau
– cum nota biograful său, Roger Grenier – „soarele şi umbra unui suflet
mediteranean”. Volumele de povestiri „Reversul şi Faţa”, „Exilul şi
împărăţia” conţin în formă artistică episoade ale copilăriei algeriene şi chiar
momente ulterioare, fără să anticipe tematica romanelor. Moartea fericită
este varianta iniţială a „Străinului” (1942), căruia i-au urmat „Ciuma” (1946)
şi „Căderea” (1956), romane ce propun două atitudini existenţiale numite
explicit şi în eseuri: constatarea absurdului existenţei, care dizolvă voinţa, şi
lupta, care anulează temporar lipsa de sens a vieţii. „Caligula” (1938),
„Neînţelegerea” (1944), „Starea de asediu” (1948) şi „Cei drepţi” (1949)
formează teatrul camusian care reia în formă dramatizată idei din romane şi
eseuri. Spre exemplu, cea de-a doua piesă prezintă o situaţie de un tragic
absurd: o hangiţă şi mama sa ucid într-o seară un client necunoscut,
descoperind că acesta le era frate, respectiv fiu, iar de această
„neînţelegere” ia act străinul – Meursault – în închisoare, citind un articol de
ziar lipit de peretele celulei sale.

Exegeţii operei camusiene au stabilit că autorul francez poate fi

considerat filozof al absurdului şi al revoltei, iar acest fapt se datorează celor
două mituri conturate în eseuri: al asumării suferinţei („Mitul lui Sisif”) şi al
salvării („Omul revoltat”).

Cateogria filozofică din care face parte, astfel, eseistul este cea a
existeaţialiştilor, în sensul etimologic al cuvîntului, sens pe care îl precizează
Ion Vitner în studiul „Albert Camus sau tragicul exilului”: „Existenţă
(exsistere) înseamnă, într-adevăr, «a fi situat în afară de», adică are sensul
unei separări, al unei rupturi sau – cum traduce Camus – al unui exil, al unei
înstrăinări”.

Primul eseu urmează, la un an, romanului „Străinul” şi oferă o

fundamentare teoretică a poveştii unui exil printre oameni. Definind absurdul
ca „un rău al spiritului”, Camus găseşte că raţiunea prezenţei acestuia în
existenţă este „contrastul dintre strigătul fiinţei şi tăcerea ilogică a lumii”.
„Nu poate fi dragoste de a trăi fără disperare de a fi” – crede eseistul, şi
acest paradox impune două noţiuni noi pentru gândirea veacului: „omul
absurd, cel care, fără s-o nege, nu face nimic pentru eternitate” (cum ar fi
Don Juan, Kirilov, Kafka) şi libertatea absurdă, care implică pasiunea, revolta,
sinuciderea. Ca şi în cazul lui Pascal, Şestov sau Jaspers, eseul nu postulează
adevăruri ultime, ci mai curînd, într-un lirism exagerat, tinde să definească
absurdul ca principiu distructiv al unei lumi, în care totuşi „trebuie să ni-l
imaginăm pe Sisif fericit”.
Precedat de articolul Remarcă asupra revoltei, cel de-al doilea eseu
ilustrează, prin conţinutul său dens, o formulă reînnoită a dictonului
cartezian: „mă revolt, deci suntem”. În înţelegerea lui Camus, revolta este
deci singurul mijloc de a depăşi absurdul; ea este prima evidenţă care scoate
omul din singurătate.
Epoca în care a fost scrisă lucrarea (regăsirea semnelor
timpului)

Omul camusian, aşa cum este portretizat în primul discurs cu ocazia

decernării premiului Nobel, se naşte la începutul primului război mondial, are
douăzeci de ani cînd vine la putere nazismul, îşi continuă educaţia,
confruntîndu-se cu războiul civil din Spania, cu cel de-al doilea război
mondial, cu calvarul torturilor, închisorilor, lagărelor de concentrare şi
pericolul atomic. A avut, deci, poate premisele ca să adere la nihilismele
epocii. A acceptat, însă, să făurească o artă de a trăi în timp de catastrofă, o
artă a renaşterii şi revoltei în faţa morţii.

Elaborarea temei ontologice

"În aparenţă, nici o afinitate nu îl predispunea pe Visconti spre Camus.

Stilul strălucitor şi baroc din "Senso" sau din "Ghepardul" (...) se situau la
polul opus stilului sec şi lipsit de artificii, alb aproape din "Străinul" (...). E
adevărat că, mai mult decât orice adaptare, aceea a romanului lui Camus se
dovedea a fi delicată. Mai puţin pentru povestirea în sine, foarte simplă, cât
din pricina personajului central al cărui vid interior trebuia tradus în imagini."
- Rene Gardies (Image et son, 1967).

În 1942 Albert Camus scria romanul „Străinul“,

drama unui mic funcţionar incapabil de a ieşi dintr-o
stare de absolută indiferenţă faţă de tot ceea ce se
petrecea în jurul său. Personajul lui Camus este
insuportabil prin absenţa oricărei implicări, el
reprezentând o existenţă greu de justificat pe orice plan
raţional. Drama acestuia depăşeşte spaţiul romanului,
ea devenind o întrebare permanent valabilă atunci când
omul refuză să înţeleagă veritabila sa vocaţie, de fiinţă
liberă care are privilegiul de a-şi asuma propriul destin.

Ontologic, dragostea divină este şansa absolută a

omului. Numai datorită ei, existenţa lui depăşeşte
stadiul de vegetare, de pasivitate, mergând către un destin activ care-şi
găseşte apogeul în viaţa veşnică.

Existenţialismul lui Camus condamnă o trăire lipsită de discernământ, o

existenţă subjugată satisfacerii unei comodităţi de moment, comoditate
distrugătoare şi, în cazul personajului din „Străinul“, chiar fatală. Sartre
considera existenţialismul ca o emancipare supremă şi absolută a omului,
care, ajuns la acest apogeu, nu mai găseşte loc în viaţa şi gândurile sale
pentru Dumnezeu. În romanul său, Camus atrage atenţia unde poate ajunge
omul după un asemenea proces de pseudo-eliberare, când propriul ego este
înălţat la nivelul de stăpân absolut şi care pretinde libertatea de a nu face
nimic. Ca un drog nimicitor, acest egocentrism excesiv se eschivează în orice
situaţie, vrea să fie lăsat netulburat şi nefolosit, ajungând asemănător unei
plante.

Scris înainte de „Mitul lui Sifilis“, romanul „Străinul“ este infuzat de

climatul sensibilităţii absurde. Meursault, micul funcţionar algerian, se
întâlneşte cu absurdul din întâmplare. El este ca insul anonim din filosofia lui
Heidegger şi Sartre, omul în stare de somnolenţă, care însa nu a descoperit
absurdul decât la moarte. Intriga romanului este alcatuită ca o povestire.
Accentul cade pe evenimente mari şi mici, amestecate în mod pragmatic.
Amănuntele sunt aglomerate masiv, informaţiile colaterale evenimentului
central iniţial (moartea mamei) sunt gata să-l sufoce pe acesta. Camus în
romanul „Străinul“ face apel la tehnica detaliului prin intermediul căruia
reuşeşte să facă o descrierea amanunţită a peisajelor, portretelor atât
morale cât şi fizice: „Era o sală foarte luminoasă, văruită , cu plafon de sticla.
Drept mobile, scaune şi capre în formă de X. Pe două din ele era aşezat, în
mijlocul sălii, un sicriu alb cu capacul pus. Se vedeau numai şuruburile încă
nestrânse, sclipind pe scândurile vopsite cu coaja de nucă. Lângă siciru
stătea o infirmieră arabă în halat alb, legată la cap cu o basma colorată”
(descrierea camerei unde era aşezată doamna Meursault moartă), „După-
amiaza era frumoasă. Totuşi, pavajul era slinos, trecătorii rari şi încă grăbiţi.
Erau în primul rând familii care mergeau la plimbare, doi băieţaşi în costume
de marinari, cu pantalonii scurţi, cam stingheriţi în hainele lor ţepene, şi o
fetiţă cu o fundă mare roz şi pantofi negri de lac. În urma lor, o mama
enormă, în rochie de mătase cafenie, şi tatăl, un omuleţ destul de plăpând,
pe care-l cunoşteam din vedere. Purta pălărie de pai, papion şi baston în
mână.” (descrierea imaginii drumului principal din faţa camerei lui
Meursault). Uneori detaliile sunt prea abundete şi pot provoca o citire mai
greoaie a textului care oboseşte cititorul îndemnându-l fară oprire să
realizeze pe plan mental schiţe vizulale ale informaţiilor interceptate.
Relatarea se face la persoana întâi. Naraţia descriptivă este total golită de
orice participare afectivă. „Astăzi a murit mama. Sau poate ieri, nu ştiu. Am
primit o telegramă de la azil: <<Mama decedată. Înmormântarea maine.
Sincere condoleanţe>>. Asta nu înseamna nimic. Poate a fost ieri.”

Albert Camus îl înfăţişează pe Meursault într-o stare de totală indiferentă.

Drumul la azil, priveghiul, aspectul oamenilor bătrâni, refuzul lui de-a i se
deschide sicriul pentru a-şi vedea mama moartă, convoiul de înmormantare,
totul este descris ca un decor de film suprarealist. Motivul soarelui ce urcă pe
cer şi dogorea lui puternică, constituie prima modulatie a luminii, proiectate
pe această scena mută. Momentul evocării nu coincide cu timpul săvârşirii
evenimentului.

Primul capitol al cărţii stă astfel sub semnul morţii mamei, raportul dintre
mama-fiu traversând astfel mai multe scrieri ale autorului. Apa, lumina,
erosul carnal sunt integrate în textura din „Străinul“ pe măsura ce Meursault
trece prin culoarul difuz al experienţei sale absurde. Personajul lui Albert
Camus trăieşte experienţa absurdului într-o altă manieră decât noneroul lui
Sartre, Antoine Roquentin din „Greaţa” (1938). Pentru Meursault absurdul se
configurează prin diverse detalii ale hazardului cu care se întâlneşte pe
parcursul vieţii sale. Trăirea personajului camusian este mediată cu
precădere de senzaţii. Lui Meursault îi este foame şi sete, îi este cald şi frig.
Universul sau de viaţă este aplatizat. Meursault nu cunoaşte încă valoarea,
deci nu poate stabili încă anumite ierarhii între întâmplări. Faptele cotidiene
trec pe lângă el ca şi cum s-ar scurge pe niste benzi mecanice. Zgomotul
tramvaielor, forfota tinerilor din mahalaua oraşului, cafenelele pline sau
goale, toate acestea fac parte dintr-un decor al străzii, înregistrat fără nici o
participare afectivă. Până şi gesturile personale sunt enunţate la modul pur
constatativ. Spaţiul este plin de obiecte peste care se suprapune
rememorarea unui eveniment: „Am vrut sa fumez o ţigară la fereastră, dar
aerul se răcise si mi s-a facut niţel frig. Am închis ferestrele şi, întorcându-mă
în cameră, am văzut în oglindă un capăt al mesei pe care lampa mea cu
alcool se învecina cu niste resturi de pâine. M-am gândit că mai trecuse o
duminică, de bine, de rau, că mama era acum înmormântată, că aveam să-
mi reiau lucrul, şi că, pe scurt, nimic nu se schimbase.”

Accentul cade pe atmosfera de plictis si indiferenţă. Peste aceasta autorul

suprapune întâmplri şi personaje banale, situate la marginea trivialului.
Naraţiunea colectează astfel, în peisajul ei vag colorat, portretul unui bătrân
(Salamano) care şi-a pierdut cainele, istorisirile unui vecin dubios (Raymond
Sintes) despre încurcăturile lui amoroase şi conflictul cu un necunoscut, etc.
Apropierea de evenimentul fundamental al romanului este lentă şi aproape
imprevizibilă. Acuplarea cu o tânără funcţionară nu ridică tensiunea intrigii.
„În timp ce ne îmbrăcam pe plajă, Maria mă privea cu ochi stralucitori. Am
sărutat-o. Din clipa aceea nu am mai vorbit. Am strâns-o lângă mine şi ne-
am grăbit să găsim un autobuz, să ne întoarcem, să mergem la mine şi sa ne
aruncam pe pat.” Libidoul sexual nu joacă un rol deosebit în viaţa acestui
personaj. Atunci când Meursault este întrebat de Maria dacă vrea să se
casătorească, este evident ca pentru el faptul acesta nu prezintă nici o
importanţă. Trăirea cantitativă a acestul personaj este absolut
întâmplătoare, viaţa găsindu-se sub semnul provizoratului până la faza finală
a existentei sale. De aceea putem spune că până şi confruntarea cu
evenimentul-destin (crima) are un caracter întâmplător.

Dacă existenţa nu are sens, nici timpul nu are sens. După descoperirea
absurdului, eroul lui Camus moare fără speranţă şi regrete. Albert Camus a
conceput un personaj de laborator, ieşit din plamaza tezelor sale. Jocul logic
este captivant, chiar dacă astăzi pare neverosimil. Dar acest personaj este
simbolul absurd al crimelor logice.

Abordarea problemelor etice

Meursault, personajul lui Camus, asistă fără chef şi fără vreo urmă de
implicare afectivă la înmormântarea propriei mame, găsindu-l ciudat pe acel
bătrân, singurul care plânge în urma carului mortuar. O săptămână mai
târziu, Meursault omoară un om, faptă absurdă în contextul vieţii pe care o
dusese până atunci. El, care nu s-a implicat niciodată, împuşcă un om dintr-
un reflex stupid, reflex ca o pedeapsa dată de propriul destin, până atunci
neglijat, neîngrijit şi abandonat, care a scăpat definitiv de sub controlul
raţiunii, acţionând de sine stătător. La procesul care va urma, Meursault
rămâne mai departe în starea lui, neimplicat, incapabil de o reacţie, de un
sens care să-i justifice existenţa. În faţa judecătorului, el este „străinul“,
singurul căruia îi e indiferent tot ceea ce se întâmplă, condamnarea sa la
moarte fiind singura consecinţă logică.

Venind pe plaja grupul de prieteni al lui Meursault nu avea nici o intenţie

agresivă. Întâlnirea cu cei doi arabi dintre care unul era fratele fostei iubite a
lui Raymond, cu care aceasta mai avusese un conflict, făcea totuşi din
Meursault un personaj de rezervă, în cazul în care ar fii apărut al treilea.
Când un arab scoate cuţitul şi-l răneşte pe Raymond, apoi fuge, acesta i-a
dat revolverul lui Meursault, fiindcă era rănit la mână.

După două ore, arabul era din nou pe plajă iar Meursault înainta în
aceeaşi direcţie, din întâmplare, orbit de o adevărată baie solară. Evocarea
acestei situaţii absurde de către Meursault este elocventă.

„Ştiam că e stupid, că nu voi scăpa de soare deplasându-mă cu un pas.

Dar am făcut un pas, un singur pas înainte. Şi, de astă dată, fară să se ridice,
arabul a scos cuţitul pe care mi l-a arătat în soare. Lumina a ţâşnit din oţel ca
o lamă lungă, strălucitoare, care mă lovea în frunte.”

Crima este integrată de scriitor într-o conjunctură. Nisipul era fierbinte,

soarele ardea, aerul era aprins, iar lama lucitoare a cuţitului părea a fi ca un
paloş. Actul crimei este departajat în secvenţe mai scurte: „Toată fiinţa mi s-
a încordat şi am crispat mâna pe revolver. Trăgaciul a cedat, am atins
pântecele lustruit al patului armei şi aici, în zgomotul deopotrivă sec şi
asurzitor, a început totul.”

Abia după ce Meursaul trage şi cele patru focuri asupra arabului inert se
pare că se trezeşte dintr-o stare de buimaceală sau de somn al conştiinţei:
„era ca şi cum aş fi bătut patru bătăi scurte în poarta nenorocirii”.

Meursault nu are conştiinţa crimei, după comiterea ei, intrând în

închisoare cu gandurile unui om liber. Refuză avocatul din oficiu, despre care
spune mai târziu că nu-l înţelege. La intrebarea judecătorului de ce a tras
într-un om căzut nu ştie ce să răspundă, iar în privinţa faptei sale
mărturiseşte că nu simte nevoia să se căiască, fiind doar plictisit. Şi mai
ciudate i se par depoziţiile martorilor (prieteni, oameni de la azil), care
insistă asupra faptului că nu a plâns la înmormantare, a fumat, nu şi-a iubit
mama, etc. Juraţii au fost şi ei neplăcut impresionaţi de faptul că, după
decesul mamei, Meursault s-a dus la film şi a făcut dragoste.

Elaborarea temei gnosiologice

Procesul lasă astfel impresia că totul este adevarat şi nimic nu-i adevărat,
Meursault fiind gata să-l intrebe pe avocat cine este totuşi acuzatul? Dar
motivaţia acuzatului (soare, zăpăceală) stârneşte ilaritate, iar avocatul
pledează pentru o crimă logică, deşi calculată cu anticipaţie.

Meursault este condamnat la moarte. Abia atunci se trezeşte în el starea

de revoltă. Refuză căinţa în faţa preotului şi doreşte ca în ziua execuţiei
spectatorii să-l privească plini de ură.
Abordarea temei teologice

„Străinul“ va fi la fel de singur şi în ultimele clipe de viaţă, refuzând

sprijinul preotului şi, ca reflex al singurătăţii, sperând că la execuţie vor
asista mulţi oameni, chiar dacă aceştia îl vor huidui. Aşa-zisa emancipare
este doar un alibi pentru o existenţă eşuată, unde comoditatea este
sinonimă cu distrugerea. O emancipare derizorie care-l exclude pe
Dumnezeu şi orice ideal, orice concept şi orice ambiţie.

Falimentul sufletesc lipsit de orice ideal reprezintă o temă de meditaţie şi

pentru Eminescu: „De-i goni fie norocul/ Fie idealurile/ Te urmează în tot
locul/ Vânturile, valurile“.

Este evident că orice suflet traversează viaţa asemenea unei corăbii care,
plecată dintr-un port, doreşte să ajungă în altul, oricâte furtuni şi valuri
uriaşe întâlneşte în drum. La fel de adevărat este şi faptul că nu orice barcă,
pe un râu oarecare, va pluti până la mare şi apoi către acel port îndepărtat şi
dorit. Sufletul este chemat să lupte şi mai ales să se lase cuprins de puterea
duhovnicească ce vine de la Dumnezeu.

Ce contradicţie între experienţa „Străinului“ şi cuvintele Mântuitorului de

la Ioan 17, 26: „Iubirea cu care M-ai iubit Tu să fie în ei şi Eu în ei“.
Dragostea lui Dumnezeu subînţelege şi implică dorinţa de emancipare a
omului. Prin dragostea pe care Dumnezeu i-o poartă, omul devine îndrăzneţ
şi încrezător, sigur de el şi plin de discernământ. Dacă un ateu este convins
că Dumnezeu nu există ca far salvator pe marea zbuciumată, de ce ţine să
proclame că omul a luat locul Lui? Contradicţia este evidentă şi meditaţia
inutilă. Poate cineva să ocupe locul cuiva pe care-l presupune neexistent? De
ce ar face-o? Consecinţele acestui exerciţiu pueril sunt atât de dramatice
încât ele depăşesc cadrul unei ficţiuni, devenind o dramă existenţială pe care
cineva o poate cu greu depăşi. Destinul omului se împlineşte numai lângă
Dumnezeu, ca împlinire a planului divin, dar şi ca ideal suprem, ca aspiraţie
către chipul divin sădit în noi.

Elaborarea temei antropologice

„Străinul” deşi ficţiune, marşează puternic pe noţiunea absurdului,

promovată de Camus. În viziunea sa existenţa umană nu are nicio ordine sau
raţionament. Pentru că oamenilor le este greu să accepte această idee,
încearcă să ataşeze un înţeles oricărui eveniment. Absurditatea în acest caz
survine exact din încercarea omului de a găsi „raţionalul” acolo unde nu
este.

Meursault nu are niciun motiv până la urmă nici să se însoare cu Maria,

mai ales că recunoaşte sincer că nu o iubeşte, nici să-l omoare pe arab. Şi
totuşi apasă trăgaciul, iar cei implicaţi în procesul lui nu pot înţelege că a
fost doar o acţiune, o reacţie, ci caută motive ascunse ce pot explica pentru
el un asemenea eveniment.

Deşi vecinii şi cunoscuţii săi nu pot concluziona decât că este un tip tăcut
şi serios, procurorul are nevoie de mai mult decât atât, pentru că e imposibil
de crezut că un tip apatic poate ucide doar pentru că aşa s-a întâmplat.
Faptul că refuză să se „joace” aşa cum consideră societatea că este normal,
îl face pe erou indezirabil.

Însuşi Camus comenta: „În societate, fiecare om ce nu plânge la

înmormântarea mamei sale, riscă să fie condamnat la moarte“, pentru a
explica într-un fel destinul personajului său.

„Atît de aproape de moarte, mama trebuie să se fi simţit eliberată şi

pregătită să trăiască iar totul de la început. Nimeni, nimeni n- avea dreptul s-
o plîngă. Şi eu, la rîndul meu, m- am simţit gata să trăiesc iar totul de la
început.“

Frază canonică, din puntul meu de vedere, pentru creaţia lui Camus.
Existentialismul său este foarte apropiat filosofiei mele proprii de viaţă, iar
emanciparea supremă şi absolută a omului, ajunsă la acest apogeu, este
oarecum actuală pentru viaţa modernă.

De ce atunci să fim „străini“ şi în sufletul nostru?

Trăim într-o lume dominată de considerente economice, unde o lege
fundamentală a pieţii afirmă că un produs este cu adevărat valoros doar
atunci când se găseşte într-o cantitate insuficientă. Nu mai este destul
petrol, nici apa nu mai este suficientă şi sper ca aerul să fie destul. Preluăm
legea pieţii când ne ferim să ne exprimăm sentimentele şi să dovedim celui
apropiat cât de mult ne lipseşte şi-l iubim. În comparaţie cu toată
meschinăria cotidiană, dragostea lui Dumnezeu pentru noi este fără margini,
eternă, mereu prezentă. Ea este steaua care-l călăuzeşte pe corăbier în
nopţile întunecoase şi soarele care străluceşte chiar şi atunci când peste
valurile mării se aşază ceaţa subţire de dimineaţă. Avem privilegiul de a fi
iubiţi de El! De ce atunci să fim „străini“ şi în sufletul nostru? Ajunge că
suntem străini pe alte meleaguri, cu alte obiceiuri, unele greu de înţeles. Nu
e bine să fim străini în suflet, să nu ne mai înţelegem inima, să cădem în
indiferenţă şi superficialitate, fiindcă dintr-o asemenea străinătate nu ne vom
mai întoarce niciodată şi nu se va găsi nimeni care să ne spună undeva într-
un aeroport: „Bine ai venit!“. Dumnezeu ne iese de fiecare dată în
întâmpinare. Doar moartea nu are niciodată un ideal.
MINISTERUL EDUCAŢIEI ŞI TINERETULUI DIN REPUBLICA MOLDOVA
UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA
CATEDRA ŞTIINŢE ALE EDUCAŢIEI

REFERAT

Analiza lucrării filosofice “Străinul”

de Albert Camus
 Elaborat de: Nadejda Corcimar

studenta anului 1, gr. II

Facultatea: Psihopedagogie

Coordonator: Evdochia Saharnean,

Lector Universitar

Chişinău 2010