Sei sulla pagina 1di 5

HAMLET, UN EROU TRAGIC?

Tragedia lui Hamlet rămâne unul din marile semne de întrebare puse omenirii. În ce
constă, de fapt, tragedia lui Hamlet? În neputinţa lui de a atinge tragicul? În încercarea de
a sparge limitele unei lumi în care se simte închis? În încercarea de a sparge limitele unei
fiinţări în care se simte prizonier? În neputinţa de a se afla pe sine, ca esenţă, simţindu-se
stingher într-o lume şi într-un corp care nu-i aparţin? În faptul că i s-a dat ca misiune să
aşeze lumea la loc „în ţâţâni”? În neputinţa de a alege între a fi şi a nu fi? În nevoia de a
pune laolaltă apolinicul şi dionisiacul din fiinţa lui, astfel încât să atingă Fiinţa?
Mulţi au încercat să descifreze semnele lumii în această piesă şi textul s-a lăsat citit în
diverse chipuri, fiind cel mai ciudat palimpsest al veacurilor. Sisteme filosofice, realităţi
sociale sau culturale ale diverselor epoci s-au găsit perfect reflectate în ea ca-ntr-o
oglindă care arată mereu alte chipuri, ea rămânând neschimbată şi conţinându-le în
acelaşi timp pe toate.
"Hamlet este un mare prinţ, nu numai al gîndirii, ci şi al existenţei".1
„Hamlet” e joc al aparenţelor în căutarea esenţei, un permanent joc al măştilor, în care
personajele poartă mereu alte măşti, doar Hamlet rămânând unul singur, depozitar al unui
adevăr pe care nici el nu-l cunoaşte, mască a lui însuşi. „Egist a ucis ca să devină Egist,
Macbeth a ucis ca să devină Macbeth, Raskolnikov va ucide ca să devină Raskolnikov,
Hamlet s-a născut Hamlet şi va rămâne Hamlet, dar pentru asta se zbate până piere între a
fi şi a nu fi.” (I. Mălăncioiu.Piesa se deschide cu o replică esenţială: „Cine-i acolo?”
Cine-i acolo ascuns într-un întuneric de nepătruns? Cine-i acolo şi ne dictează faptele? Ce
este acea realitate de dincolo de uman pe care o vânează Hamlet până în final? Este
Fiinţa? Este Absolutul care-l provoacă la marea încercare, care îi propune un joc
nebunesc pe viaţă şi pe moarte în care Hamlet poate pierde totul (nu numai viaţa, ci mai
ales pe sine însuşi, ca esenţă, prin alunecarea definitivă în nebunia asumată), iar
Absolutul şi-ar putea pierde taina.
Hamlet adoptă nebunia ca mască şi intră în joc încercând să convertească aparenţa în
esenţă, să-l transforme pe a părea în a fi: „Masca este elementul esenţial al spectacolului
tragic pentru că ea este forma scenică a simbolului.” 2. Cheia acestei asumări a jocului se
află undeva în primele sale replici:

„Nu, doamnă, / Nu-mi pare – este; „pare”? Nu-l cunosc.” Monologul revelează o parte
din interioritatea sa adâncă, dezvăluie un Hamlet scindat, un abis în sine însuşi, o
prăpastie între două lumi. „Nu doar cernita-mi mantie, măicuţă, / Nici negrul strai solemn
ce-i rânduit / Suspinul răsuflării sugrumate / Nu, nici bogatul ochiului şuvoi, / Nici masca
trist-a feţei, dimpreună / Cu toate-ntruchipările durerii, / Aievea nu m-arată; – acestea par,
sunt gesturi ce se pot juca.”3
Tragedia lui Hamlet provine, înainte de toate, din faptul că intră într-un joc în care i
1
Ileana Mălăncioiu -Vina tragică - tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka, Editura Cartea
Românească, 1978
2
G. Liiceanu, Tragicul. O fenomenologie a limitei şi depăşirii, Bucureşti, Editura Humanitas, 2005

3
Shakespeare,William, “Hamlet” trad: Maria Banus si Vera Calin, Editura de stat, Bucuresti, 1948

1
se propune cucerirea absolutului, iar în final află că totul a fost o farsă, că el a fost chemat
doar pentru a aşeza lumea la loc. Jocul e provocarea cunoaşterii, care apare odată cu
duhul. Cuplul duh-absolut reprezintă provocarea. Odată cu această apariţie are loc o
modificare radicală. Hamlet dă voie părţii întunecate din el să iasă la lumină. Încearcă să
şteargă tot ce-a existat înainte şi să se nască din nou întru cunoaştere. „Voi şterge-n
amintire / Mărunte doruri, cărţi şi-nvăţături / Şi chipuri cercetate-n tinereţe”.

Acesta este momentul când se destramă vraja apolinică, ţesută timp de treizeci de ani,
are loc revelarea unei părţi a fiinţei lui rămasă necunoscută până atunci. Acum întrevede
posibilitatea de a cunoaşte. Proclamându-şi inaccesibilitatea, transcendentul îl provoacă,
îl ademeneşte în joc. Tentaţia cunoaşterii devine irezistibilă. Şi, în acest joc, Hamlet
resimte cunoaşterea şi răzbunarea ca pe două feţe ale aceleiaşi monede. Va încerca să
facă din răzbunare un act de cunoaştere… Şi, totodată, acesta e momentul când simte că
trebuie să-şi descopere părţile rămase necunoscute în el. Şi anume, latura dionisiacă, care
fusese aproape în întregime în apolinicul-angelic al tânărului educat la Wittenberg, care
se află „prea în soare”. Noaptea din el îşi cere dreptul la viaţă. E nevoie de întreaga lui
fiinţă pentru a lua cu asalt Fiinţa. Şi dionisiacul demonic nu întârzie a ieşi la iveală.
„Acum e ceasul nopţii cel vrăjit / Când cască ţintirimele, când iadul / Duhneşte molimi
spre pământ; acum, / aş fi în stare sânge cald să sorb, / să făptui grozăvii de care ziua / S-
ar îngrozi.
Uciderea lui Claudius ar trebui, aşadar, să coincidă cu revelarea unei taine a
transcendenţei, taină despre care duhul îl avertizează că nu e pentru urechile unui muritor:
„De n-aş fi ţinut / Să nu spun a-nchisorii mele taine / Aş da citire unui letopiseţ / Din care
cel mai neînsemnat cuvânt / Ţi-ar stoarce sufletul şi-ar îngheţa / Zglobiul sânge; ochii ţi-
ar ieşi, / Asemeni unor stele, din orbite: / Ţi s-ar desface pletele-nnodate / Şi orice fir de
păr ţi s-ar zbârli / Ca ţepii de mistreţ înfuriat / Dar astfel de vestiri a veşniciei / Nu
podobesc urechii omeneşti.”4
Duhul este mesagerul transcendentului care-şi aruncă astfel provocarea prin
interzicerea cunoaşterii lumii celeilalte. Hamlet acceptă provocarea, dar taina pe care el
se va strădui s-o pătrundă este „numele Celuilalt”, aşa cum Iacob vrea să afle numele
îngerului după ce s-a luptat cu el şi i se răspunde: „Pentru ce întrebi de numele meu? El
este minunat.” Hamlet vrea să afle realitatea acelei cumplite realităţi de dincolo, caută
răspunsul la întrebarea cu care se deschide piesa: „Cine-i acolo?”. Umbra tatălui său este
doar o răsfrângere a acestei realităţi, o încarnare vizibilă. Din momentul în care i se
dezvălui o taină de dincolo de fire, el vrea să afle, să meargă mai departe, să guste din
fructul oprit şi să cunoască divinitatea, asumându-şi chiar riscul morţii. Actul lui de
răzbunare este într-un fel un act demiurgic. I se dă misiunea de a reaşeza lumea în
temelii, zdruncinată fiind de crima lui Claudius, dar la capătul acestui act îl aşteaptă
moartea, pentru că răzbunarea se apropie în acest context de un act de creaţie. În sensul
că lumea este re-creată prin intervenţia lui Hamlet, iar acest fapt este vizibil în final.

Odată cu sosirea lui Fortinbras începe o nouă lume. Hamlet ştie că la capăt îl aşteaptă
moartea, dar amânarea răzbunării nu vine din teama de moarte sau din dorinţa
extraordinară de a trăi, aşa cum o vede Ileana Mălăncioiu „Dacă se poate admite că însuşi
Hristos s-a îndoit pe cruce, de ce Hamlet n-ar ezita o clipă între a fi în viaţa aceasta şi a
4
Shakespeare,William, “Hamlet” trad: Maria Banus si Vera Calin, Editura de stat, Bucuresti, 1948

2
nu mai fi? (…). Dar a amâna răzbunarea în vedere şi împotriva căreia a fost creat şi, prin
ea, propria sa moarte, înseamnă pentru Hamlet a opta încă pentru viaţă, sfidând orice
logică, fiindcă aşa cum se va spune în finalul „Procesului”, K. (cu care prinţul danez se
întâlneşte la limita unde omul de rând este tot una cu eroul tragic) nici o logică nu rezistă
în cele din urmă în faţa unui om care vrea să trăiască”5.
Hamlet întârzie răzbunarea cât de mult se poate, întinde firul la maxim pentru că
acesta este timpul de graţie în care el ajunge la cunoaştere şi autocunoaştere. Acesta este
momentul descoperirii eului şi a „sinelui în sânul eului”. Este cunoaşterea acelui ceva
care există în noi şi este mai adânc decât noi înşine. Patimile subconştientului ies la iveală
şi se amestecă cu solaritatea lui apolinică.
În acest răgaz de graţie, Hamlet se străduieşte să deschidă uşile firii, una câte una,
sperând de fiecare dată că aceea va fi ultima, pentru ca în final să se izbească de un zid.
El reuşeşte totuşi să arunce o privire dincolo de zid. În viziunea lui Nietzsche „omul
dionisiac seamănă cu Hamlet: amândoi au aruncat o privire cuprinzătoare în esenţa
lucrurilor, au ajuns la cunoaştere şi le este scârbă de acţiuni; căci acţiunea lor nu poate
schimba întru nimic esenţa veşnică a lucrurilor; li se pare ridicol sau umilitor să li se
ceară ca lumea, care a ieşit din ţâţâni, să fie pusă la loc de ei. Cunoaşterea ucide
acţiunea.”
Timpul care se scurge între momentul apariţiei duhului şi momentul morţii este un
timp suspendat. Hamlet experimentează cunoaşterea şi afişează masca nebuniei, reuşind,
mai mult decât orice muritor, să pătrundă în tainele Fiinţei. Şi de aceea îşi întârzie actul
definitiv: uciderea lui Claudius. În tot acest timp încearcă să descopere adevăruri. Hamlet
pare că vrea să lungească la infinit acest răgaz, dar o mână din afară îl forţează la acţiune,
punându-l în situaţia-limită: duelul, măsluirea săbiilor sunt o intervenţie din afară.
Mesajul ar fi: lumea este un tărâm închis. Divinitatea sau Absolutul ne dau voie să
deschidem uşă după uşă, ne dau iluzia că am parcurs o etapă, că mai e puţin, că după
următoarea uşă vom afla, dar în final ne izbim de zid.
Hamlet experimentează posibilul, nu părelnicul, şi în acelaşi sens îi înţelege el pe
actori. Piesa lui Hamlet este reluarea piesei mari pe care el trebuie s-o joace, este
proiectare în abis, este reluarea macrocosmosului în microcosmos, iar el devine
Demiurgul, marele Regizor. Aici se află hybrisul. Vrea să pună în mişcare aceeaşi
maşinărie (la o scară mai mică), în care el este silit să joace. La rândul lui, foloseşte
teatrul pentru a pune „în ţâţâni” o lume microcosmică, în acelaşi fel în care el şi întreaga
curte a Danemarcei erau folosiţi pentru a reface ordinea lumii.
Adevărul lui Hamlet stă în acel ceva din noi „mai adânc decât noi înşine”. De aceea,
întreaga luptă a lui Hamlet se dă în altă parte. Lupta din afară e doar văl apolinic, care să
ascundă adevărata luptă, aceea pe care o dă Hamlet în sine însuşi, cu Absolutul. Lupta lui
este un fel de deşteptare la Fiinţă din somnul Nefiinţei şi cu riscul Nefiinţei, este efortul
conştiinţei de a birui inconştientul, în sensul de a-l transforma în conştient, de a ajunge la
cunoaşterea de sine, ultima, aceea în care apolinicul şi dionisiacul sunt puse laolaltă.
Hamlet a înţeles înaintea lui Nietzsche că tragedia e o încercare de atingere a Fiinţei şi a
încercat asta prin „Cursa de şoareci”. Porneşte pe drumul cunoaşterii prin artă, înţelegând
că acesta este drumul prin care ajungi să mai muşti o dată din fructul oprit. Dar este

5
Ileana Mălăncioiu – “Vina tragică: tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka”, ed. a-II-a, revăzută,
Editura Polirom, Iaşi, 2001

3
nimicit înainte să o facă. De-a lungul întregii piese, Hamlet încearcă convertirea lui „a
părea” în „a fi”. Simte că prin uciderea tatălui său ceva s-a zdruncinat în firea lucrurilor şi
el este chemat să restabilească ordinea, asemenea eroilor antici. Numai că ordinea a fost
deranjată doar pentru ca Hamlet să intre în joc, şi nu invers. Hamlet înţelege provocarea
şi-o acceptă. Întregul episod al apariţiei duhului este un joc între a părea şi a fi. Pentru
lumea de la curtea Danemarcei, duhul e o umbră, o părere, pentru Hamlet, doar, el este o
esenţă convertită în realitate vizibilă. Gândirea poate converti pe „a părea” în „a fi”: „căci
nu se află lucru, fie bun, fie rău, pe care gândul să nu-l facă să fie aşa: pentru mine e o
închisoare.”
Cuvântarea lui despre om dezvăluie o fiinţă care a „aruncat o privire în esenţa
lucrurilor.”: „sufletul îmi este atât de apăsat, încât acest frumos tărâm, pământul, îmi pare
un promontoriu sterp; acest preaminunat baldachin, văzduhul, vedeţi acest mândru
firmament ce se înalţă deasupra noastră, această boltă falnică împodobită cu scântei de
aur, cum să spun, nu-mi pare altă decât un vălmăşag odios şi infect de miasme.
Ce minunată lucrare e omul, cât de nobilă îi e inteligenţa, ce fără număr ii sunt facultăţile,
alcătuirile şi mişcările, cât de chibzuit şi de admirabil e în faptele sale, cât de asemenea
unui înger în puterea sa de înţelegere, cât de asemenea unui zeu: frumuseţea lumii, pildă a
vieţuitoarelor; şi totuşi, pentru mine ce înseamnă această chintesenţă a ţărânii?”
E ceva ce aminteşte de „trestia cugetătoare” a lui Pascal, în cuvântarea lui, dar
Hamlet a înţeles înaintea lui Pascal că puterea omului stă în cugetare, iar marea lui
tragedie şi frumuseţe provine din faptul că e supus morţii, plecat sub un destin nedemn de
puterea lui de cuprindere, fragil şi gata să se frângă la cea mai simplă adiere.6
Aici se află tragedia lui Hamlet: în înţelegere. Pascal se consola prin existenţa unui
Dumnezeu pe care-l aflase în însăşi căutarea sa, Hamlet se află în lupta cu Absolutul, pe
care vrea să-l cucerească. A pătruns tainele lumii, ale frumuseţii pământului, văzduhului
şi omului, şi a văzut adevărul. Dar nu se mulţumeşte cu atât. Condiţia lui de „umbră a
unui vis” nu-i dă pace.
Există o scenă care nuanţează înfruntarea dintre Hamlet şi Absolut. E scena
groparilor, încărcată de umor ce premerge tragicul. Ei sunt (mai degrabă decât el) cei care
au atins (dar pe altă cale) Absolutul. De ce nu-i nimiceşte însă Absolutul şi pe
gropari? De ce-l vânează numai pe Hamlet? Pentru că groparii nu conştientizează faptul
că sunt în posesia tainei…
În căutarea lui, Hamlet renunţă la tot ce ţine de domeniul „ne-fiinţei”, din care face parte
şi Ofelia. El vrea să se întâlnească cu Ofelia în lumea lui „a fi”. Dar ea nu este capabilă
să-l urmeze pentru că nu poate iubi în Hamlet şi cerul, şi infernul deodată. Hamlet îi cere
puritate absolută, pentru că vede în ea o potenţială păcătoasă, care ar duce din nou la
zdruncinarea lumii. El vrea o Ofelie tragică, o Ofelie care să poată aşeza lumea la loc
alături de el. Altminteri, Ofelia nu este pentru el decât o posibilă Gertrude, o Eva de
înainte de întâlnirea cu şarpele. În ea nu s-a ivit încă întrebarea majoră a lui Hamlet „a fi
sau a nu fi?”.
Iar pentru el a venit ceasul… „dacă se va întâmpla acum, nu se va întâmpla mai târziu;
dacă nu se va întâmpla mai târziu, se va întâmpla acum. Totul e să fii pregătit”. E timpul
să-şi împlinească misiunea pentru care va plăti cu viaţa. Prinţul acceptase deja jertfa, ştia
prea bine preţul cunoaşterii. Ucide acum şi pentru asta s-ar putea găsi multe motive „de
cea cum şi nu mai tîrziu”. Ucide în momentul unic ce-i justifică plenar actul, adică în
6
Drimba O., „Literatura universală”, Ed. E. D. P., Bucureşti,1995

4
momentul în care înţelege că duelul – joc cu Laertes este în realitate sfârşitul „jocului” în
care intrase.
„O de-aş avea răgaz – dar cruda moarte
E temnicerul care nu aşteaptă –
V-aş povesti atunci – dar să lăsăm…”
Hamlet a pătruns taina, a aflat, şi acum trebuie să plătească. Nici unui om care a aflat atât
nu-i mai este îngăduit să trăiască:
„…de-aş avea răgaz (…) v-aş povesti (…) dar să lăsăm”. Timpul sau o interdicţie mai
presus de fire îl opresc. Ce-ar povesti tânărul prinţ dacă ar avea răgaz nu ştie nimeni şi
nici nu va putea afla, căci taina nu-i pentru urechile muritorilor.
„Restul e tăcere”. Asta e tot ce ne spune Hamlet. “Nu sunt nici vise rele, nu e nimic: e
tăcere. Absenţă a sunetelor. Hamlet nu este absolvit pe pământ asemenea lui Oreste, dar
finalul trimite cu gândul la acea plasă protectoare a lui Nietzsche care-l prinde pe erou
„şi-l reaşază în matca originară a Vieţii”7.

Bibliografie:

1. Ileana Mălăncioiu –“Vina tragică - tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka”,


Editura Cartea Românească, 1978

2. G. Liiceanu, Tragicul. “O fenomenologie a limitei şi depăşiri”i, Bucureşti, Editura


Humanitas, 2005

3. Shakespeare,William, “Hamlet” trad: Maria Banus si Vera Calin, Editura de stat,


Bucuresti, 1948

4. Ileana Mălăncioiu – “Vina tragică: tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka”,


ed. a-II-a, revăzută, Editura Polirom, Iaşi, 2001

5. Drimba O., „Literatura universală”, Ed. E. D. P., Bucureşti,1995

6. Călinescu Matei, „Clasicismul european”, Ed. Enciclopedică, Bucureşti,1971

7
Călinescu Matei, „Clasicismul european”, Ed. Enciclopedică, Bucureşti,1971