Memoria narrativa e

industria cultural ;

: J. Martín Barbero
u n iversi dad del
"ó:t?":r1i

Introducción: di Io po¡nlar o Io nrasiuo :

Para que Io que sigue adquíera su sentido se hace necesario ubicarlo, así sea
Ce manera esquemática, en la investigación de la que forma parte. Una in'
vestigación sobre"lo popularylo masivo" a la quelleguéempu jadoporla ne'
ces¡did de dos desplazamientos gueseñalan en el terreno dela teoría los cam-
bios que 5s vive en lo polítÍco.
El primero: La cultura de masa nose identifica ni puedeser reducida a lo
que pasaen o por los medios masivos. La culturade masa, como aÍirma Rosi-
tl,t no es solo un conjunto Ce objetos sino un "principio de comprensión" de
unos nuevos mo<ielos de comportamiento, es decir, un modelo cultural. Lo
cual implica que Io que pasa en los medios no puede ser comPrendido por
fuera de su relación con las mediaciones sociales, con los "mediadores" en el
sentido que los define lrf artín Serranot y a los diferentes contextos culturales
escolar, familiar, etc.- desde los que, o en contraste con ios
-religioso,
cuales viven los g¡upos y los individuos esa cultura. El segundo: La mayoría
de las investígaciones que estudian Ja cuitura de masa enfocan ésta desde el
modelo cullo, no sólo en cuanto experiencia vital y estética de la que parte el
investigador, sino ysobre todo definiendo la ülTura de masa, identifÍcándo-
la con procesos de vulgarización y abaraiamiento, de envilecimiento y deca-
dencia de la cultura culta. Y en esa dirección operaciones desentido como la
predominancia de ia intriga o la veiocidad de un relato y en términos genera-
les la repetición o el esquernatismo son a prion descalificadas como recursos
de simplificaeión, de facilismo, que rem¡tiría:r en últimas a las presiones de
los formatos tecnológicos.v a las estratagemas comerciales.

¡F. Rositi, Í{Lsroriay lroriade Ia t-.tltu¡a de masr't,o'* rl*.

lll..\f
artin Senatto-,L-a mediociónsocial,Iladrid. 1977. )'d mLsmoautor: "Nuel'os métodol pa-
rr le inrestigación dc la estructura ¡- ia cii nárnic¡ de la encr-lturüación-, en I a.tisla delaOpinión
Públics. no.37. Itadrid, 197{.

5g

j)
Coudcrdónycultun . Maaotü ¡c¿ralla"'

ra producida indrrUialmente para el consumo de las masas. Esto es, en

el
Nose trata de desconocer la realidad de esas presiones y esas estratagemas.
momento histórico eri gue le cultura popular apunta--T*o lo
"lugar" desde el cual son miradas y del sentido que entonces ad- hemos
Se trata del
quieren. Es lo que se pl antean Mattelert y Piemme al pregu ntarc en un li bro iostrado en otra partd- a su constitución enicultu ra de cla¡,e, esa misma
cul-
reciente"en qué medida la cr¡ltura de¡nasas nohasido ataceda porAdorno y culturava ar"r*ir"¿"1&dedentro, hecha Ímpfsible y transformada en
que
Horkeimer porque su proceto de fabricación atentrba contra una cierta lurademasa. Pero anr vez esa inversión solo será posibie por la cercanía
sacrdización del arte-.¡ Esdecir quemirada desdeel modeloculto lacultura el s. XIX guarda aún la rnasa de "las ma¡as", de manera que la cultura
de masa ticnde a ser vísta únicamente como el resultado del proceso de in- "i
Dopular-masivaseconstituye activendo ciertasseñ¿s de
identidad de Ia víeja
dustrialización mercantil sea en su versión economicista o ' o deformando otras'
-ya ¡neutralizaado
tecnologista- impidiendo asi comprender y plantearse los efectos estructu- "r¡it"i"
2. Delo mosioo alo popular: para investigar en prime_r luga rlanegoción,
a través de ios
rales del capitalismo sobre la cultura. esto es la cultura dc ¡n¡tsa en cuan to negación de los conflictos
cuales las clases popuiares construyen su identidad. Investigación
Pare explicar esto último se'hace necesario el sdgundo desplazamiento: entonces
despolitización y con trol' de desm ovi'
investigar la cultura de r.rasa desde el otro modelo, el popular. Lo cual no de I c dispos¡tivos de m¿sificación ide
tiene nada que ver con la añoranza y la tendencia a lecuperar un modelo de lización. Y en scgundo iugar la nediación, esto. es las operaciones mediante
comunieación interpersonal con el que hacer frente, iluoriamente, a la las cuales lo masivo recupera y se aPoya sobre ló popular. fnvestigaclón
en'
complejidad teenológicay a la abstracrión de la comu¡ricación masiva. Lo tonces de la presenc¡a eila cuiturimasiva de códigos populares de
percep'
quese busca con estesegunCo desplazamiento es un análisisdelosconflictos ción y reconocirniento, de elementos de su memoria narrativa e iconográfi-
que articula la cu I tura. Ya que m irada desde lo popul ar la cultura masiva de- cg. Mirados desde ahi ía repetición o el esquematismo adquieren un
sentiio
degradante porque nos reiriten y nos hablan de un mo'
ia al descubierto su carácter de cultura de clase, eso precisamente que tiene nadasimplificador ní
por función negar. Y ello porque la cultura popular no puede definirse en do de comunicación otro-, scncillamente diferente al de la cultura
letr ada' y
sino el de las mas͡s urbenas que
niq$in sentido, ni cor¡:c aquella que producen ni como aquella que crnsr¡- que es no sólo el de las masas carnpesinas
meno de la quese alimentan las clases populares, por fuerade losproeesos de aprendieron aleerp.,o no a "escribir", yparaiÁ queunlibro essiempreuna
Jhirtoria" nunca un "texto" ni siquiera una información,
dominación y los conflictcs, las contradiceiones que esa dominación movili- experiencia o un"
za. La cultura culta tiene una acendrada vocación a pensane como la cultu- p"rala, q,re una fotograíía o un film no hablanuncade planos nidecomposi-
arte comuniea
ra. La popular en cambio "no puede ser nombrada rin nombrar a Ia vez ción sino'de lo que relresenta y del recuerdo, p.ara las que el
aquellaque laniega yfrente ala quese afirma a trar'ésde unalucha desígual r. siernpre y sin mediaciones con la vida'
con frecuencia ambigua".t A partir de ahí se abren tres pistas, tres lineas de l. Losto"p opularadelo masioatquees aquella dirección en laque apun-
ven, con lo
investi gación'" tr" b"¡ no seoa rada sino com plementari¡men te. tan las pregunt¿s sobre qué hacen las tiases populares con lo que
I. DeIo popular dlo"rmuicoz dlrección que nopuedeseguirse más que his- **pr"n
lo quu o lo que leen. Frente a las medicíones de
quu
tóricamente ya quer frente a todas las nostalgias por lo "auténticamente po- "r*rr,-con
audiencia y las encriestas de mercado que se agotan en el análisis de la reac'
pular", lo masivo no es algo completamente exterior, algo que venga a inva- ción, de ia respuesta aI estímulo, y conlra la ideología del consumo'
ios
dir y corrornper lo popuiar descie fuera sino el desanollo de ciertas virtuali- receptáculoy pasividad, se trata de investigar la actividad que se ejerce en
usos!ue los áiierentes grupos popular tampoco eshomogéneo, tamtién
dades ya inscritas en la cultura popular dei siglo XIX. La cultura de masa no -lo
aparecr de golpe, como un corte que permita enfrentarla sin más a Ia popu- es plural- hac=n deloluiconrumln, zus gre'm'áticas de recepción, dedeco
punto de llega'
lar. Lo masivo se ha gestado lentamente desde lo popular. Solo un enorme di iicación. Porque si el iroducto o ia pauta de c\or¡sumo son el
y la materia
estrabismo histórico, solo un profundo etnocentrismo de clase (BourCieu), da de un pro"*á d"proiucción son también el punto de partida
prima Ce otro proá de producción, silencioso y dispeno, oculto en el pro-
que se niega a nombrar lo popular como cultura, ha podido llevar a no r?r en
y
la cultura n¡siva rnás que un Droc€so de vulgarización, la decadencia de ia ceso de utiliza;ión. fui la utiiización que los gnrpos indígenas campesinos
cultura cuita. Y ¿se etnccentrismo no es una enfermedad exclusiva de Ia de- de este continente han hecho y siguen haciendo de los ritos religiosos impues-
recha, desci¿él trabajan muchosieiosanálisiscríticos. Perolahistoriaesotra tospor loscolonizador6, yen la queesos ritos no-son rechazadossinosubver'
porque en el ter¡eno c':itural Ia masificac:ón coniisteen el proceso de inver- tidos a. utilizarlospara fines y en función de referencias extrañas al sistema
sión desenijdo medíanteeicual pasa ailam arn,popúIaren el's. XlXlacultu' del que procedfan. O la manera como los pobladores iniciales de GuatavÍta
I pu"Uto c€nstn¡ido oerca de Bogotá para dbergar a los habitantes de
-u"
¡^. M¡ttd¿r: yJ.Il. Picrnme,I-a t*aJs¿én allcrnclioo, B¡rcelonr. lg8l.
{¡. }rfrrtin Br:Fro. lPricrer¡ de comunic¡ción cn lr cultun popul¡r'cn Comunlcación olla. 3t. MeaínBeráo,Apuúaparaunahktorbdclanmatriaa¿Itsrclad¿lamesndí4¡¡'lón,9'
natlco g cambio naal..\lé.:c¡o, i961. 16 y s¡.

60 q 8l
 Cr,nrunic¡ción !' cr¡ltr¡ re lttemoria narrcfir¡...
.

otro destruido para la c-onstrucción de una represa- redistríbuveron el.sen-

los quíoscos de Ia calle o en las tiendas de barri,¡. Y el ¡ncdo Ce adguísición
tído y la fu nc!ón de los espacios de ia casa, de tos aparatos de ir igiene, et c. En tlene mucho que ver ccn las formas de uso.
últímarse trataría de investigarlor¡ue.\1. deCerteau6 h:r llanr¿do !as"tácti-
lvf irada desde sus moCos cle narrar, la cultur:r popu!ar si{ue siendo la de
cas", oue nor o¡losición a ias "estrategias" del fuerte, deíinen lus a.strrcias, !as
aquellos que aDenas saben leer, gue leen muyprrcor )/ que no saben escribir.
estratagernas, Ias ingeniosidaCesdei débil. Descubriresosprocedimientosen
Pregu nten a un eanpesi ro por el m undo en,gue hace su vida ;z podrán co nsta-
los que se encarna otra lógica de la aeción: la cje [a reslstencia la répiica a la
1. tar no solo la rioueza y la precisión desuvocabulario sino la expresividad de
ciominación.
su saber "ccntar". Pero pídanle que lo escriba yverán su muciez. Lo cual nos
tt

plantea, en positivo., Ia otra cara, la de la persistencia de lorciispositivos de la

EI relato popular: un ntodo de acceso a Ia otra criltttr¿
cultu¡a oral encuhnto dispósitivos de enunciación de lo popular y ello tanto
en los modos de narrar como de leer. ,"
Comencemos por poner esto en claro: al estudiar relatos po¡;ulares io t¡ue es-
tamos investigando, o meior el"lugar"desdee! que investigarros noe.sla lite- q.f
I. OTRO I'fODO DE NARRAR
raturasino la cultura. Yesto no por una arbitrariaopción ciei insestigarjor si- No cenir de Ia ,taríiciótt orcl (ní ir c
no por erigencias dei objeto. Es otro el [uncionamienio popular dei relato, cllo) a lo que epdfld o la nooela de
rnucho más cerca de la vida que del arte, o de un arteSí pero transitir.cr, en tod,as los otru j orm ot r at an! a de I i-
l¿mtara efi prosa -Jábulo. ia¡en-
continuidad con la vida. Y ello por punta )- punta ya que je trata del discurso da, íncluso no¡aeionS cpildt-,
que articula la mernoria de! gnrpo yen el clue se dicen las prácticis. Un rnoCo Pcro Ia apc rt o sob rc to,lo d e lo qu e a
de cieeir que no sólo habla de, sino que materializa unas maneras de hacer.i r:anar. El na¡¡acar toma ío gue
na't:d de ! a apen a cia, de Ic p ropb
v amos pues a estudiar algunos rasgosclaves de los modcs de na^-rar en Ia cul- o de Ia que lc i ran rel a! aCo. Y a su ca,
tura no letrad,a, Y esa denominación en negativo, que después e.,rplieir.rre- . la conaierle at merimaa de los
tarn'bíén en pcsítivo, señala la imposibilidad de ciefinir esa cultura por Quc acuchan Eu hbt oria. El ¡¡oucli¡-
1os i to cn ambia se mcntlate 6W¡t¿.
fuera de los conflictos desde los que construye su icientidad. Lc cual no .jebe
.. iV. Ecnjamin
ser confundido con la tendencia a negarle a las clases populares una iCenti-
dad cultural pues como advierte Bourdieu "la ientacibn de prestar la cohe- ll irado desde !a crítica culta el reiato popular es reducido a su "fórmula", a
rencia de unaestéticasbtemátÍca a Iastomasdeccsición estétícasde lasclases su agotarnientc en ei esquernatismo, la repetición y ia transparen^ia de las
populares no es menos peligrosa que la inclinación a dejarse imponer, sirr corrl'enciones. Del otro iado los estrrdiosos dd foiklore nos tienden osa trarn-
darse cuenta, la representación estrictamente negatir.a ce !a vísión popular pa: la del descubrimiento de lo primit!voylapur'eza del¿s íornas, lo popular
que esiá en el fondo de toda estética culta".s No iet¡ada significa entánces como lo aún no corrompido. Frente a esasdospttsiciones [a pista que trabajo
un¿ cultura cuyos ¡eiatos no viven en ni tlel libro. viven en li canción y en el s urge de la convergenci a de cios propuestas muy distintas: la de un investi ga-

refrán, en las historias que se cuentan de boca en boca, en los cuentos yen los
chistes, en el alburyen losoroverbios. De,manera queinclusoc:¡andoesos re-
latos son puefios por escrito no gozan nqr¡ea del status socjai dei libro. Las
coplas de ciego, los piiegosde corciel, el folletín
)rla novela por en tregas ma te_
riaii¿an tanto ensu forma de impresión como en la circulacl¿n vconsurno ese
otro :nundo cie e¡istencia del relato popular: algo toscacnente :mpreso
).en
papel periódico, que nose adquiere en laslibreriassinoen ia caileo en el mer-
c¿do como ilegaban los almanacues ¡r los iibnllcs de devcción c cle rece-
-o
tas nredicinales durantesiglos a lor
iueblos, en la boisa del b,.ihcner..¡ er, ia
que iban tambión lo.scordones y las agujas, los ungüentos,v
e:erios apercs dr
trabajo- y e ue una vez leido si rve para otros usos cctici:rncs. .{ ú n hiv cuan-
cio las clases populares comp¡an iibros no lo hacen nun3a en !lbrerías r, no
"n
dor de la cuitura de masa en los años cincuenta, R. Hoggart, quien estudian-
do la canción pooular define l¿s canoencíonet c{mo "lo que pe:raite Ia rela-
ción de la experiencia con los arquetipos"reyladeM. Bajtin iescubriendo en
la fiesta popular todas las señas de un otro modc de comunicación.t0 Desde
esa convergencia analizar relatos es astudiar!?óEesos de comun:cación que
iro se agotan en los ciirocsiiivos tecnológicosporque remiten ciesde ahí mismo
a Ia economia del inraginario coleetivo.
I-a ¡:rimeraoposic!ón que permite caracterizarel relato popuiar es la ínii-
cacia por !a ci ta Ce Ben jami n: f rente a la noveia y su textuaiidaci iniransitiva,
la narración popuiar essiempre un "contar a". Recitado o leí<jo en voz aita el
reiaio oopularse realiza siempre en un acto decomunicación, en ia puestaen
común ie una mernoria que iusiona experiencia y mocio de conta¡ia. Porque
no se trata sólo de una memoria de los hechos sino también cie los gestos. Ai
_ i,-,.

l¡1 qc gateru. Linrx:¡ líon d u q uot td,i ar,p. 75 y s.

'\l Certeau. op. cit., p. lS0. i6-/.
_dc
!P. Bourdieu,
t-a ilt¡ti¡rttin-Caüque maaldu iugonenf p. 33-
eR. Hoggart, Tlrcllsaol Lí(6sa!,p. 16l. ,''. '
, tolrl. Ba¡tin, La culturo popular a la Edad Alqliay ar d Renacimíanto,p. 177 y s.
5
62
63

Comu¡rle¡<tó¡f eultun
igual que unchiste noestá hechosólo de palabrassino de tonosydegestos, de
pausas y decomplicidad. Y cuya posibilidad deser asumido por el auditorio,
y vuelto ac.ontar, esguesedejememorizar. Pero hoyestáen baja la memoria,
desvelorizada por los profesores, la incesante innovaeión de noticias y de ob-
jetos la hace imposible y I a cibernetización que nós acosa parece hacerla defi-
nitivamentc innec"csaria. Y ello nos torna más difícil comprender ese fun-
cionamiento paradójico de la naración popularen la que la calidad de Ia co-
municación está en proporción inversa a ia cantidad de información. Y es
que la dial&tica de le mernoriase resiste a dejarsepensarpor las categorías de
la informática o del análisis literario. La repetición convive aquí con Ia inno-
vación ya que ásta la ponesiemprelasituación desde la quesecuenta lahisto-
ria, de forma queelrelato vive desus t¡ansformacionesysu fidelidad, noa las
palabras siempre porosar al contexto, sino al sentído yrlu moral.
La otra oposición fundamental es la que traza el relato "de género" frente
al "de autor". He ahí unacategoría básica para investigar lo populary lo que'
II
d e popular queda aún en Io masivo. No me estoy refi riencio a I a'categoría li-
teraria de género sino a un cpncepto a situar en la an tropología o la sociologia
de la cultura, es decir al funcionamiento social de los relatos, funcionarnien-
to diferenciai y diferenciador, cultural ysocialmente disc¡iminatorio. Y que
atraviesa tanto las condiciones de producciones como las de consumo. Los
gh fros r,nun dispositivo por excelencia de lo popu lar ya que no
dos deescriturasino también de lectura: un "lugar" desde elquese lee yse mi-
ra, sedescifra ycomprende el sentidode un relato. Por ahí pasa una demarca-
ción cultural importante, porque mientras el discurso culto estalla los géne-
ros, es en Io pop ular-m asi vo donde átossi guen viüendo y cumpliendo su rol :
articul¿r la cotidianidad con Ios arquetipos. f)ecjr relatos "cie género" es es-
tarse planteando como obieto preciso de estudio la pluridimensionalidad de
los dispositivos, esto es ias mediaciones ma teriales y expresivas a t¡aves de las
cuales los procesos de reconocimiento se ír¡sertan en ios cie producción irucrí-
biendo n¡ hudila en la estructura misma del narrar. fuÍ la velocidad de Ia
intriga
-la cantidad desmesurada de aventuras- en su relación con
Ia
prioridad de la acción sobre Io psicológico,Ia repetición en su relación con la
constitución de la memorie del grupo, ei esquematismo y ei ritmo en su rela-
ción csn los arquetipos y los proc€sos de identificación.
II. OTNO TfODO DE LEER,
Plantearse la existencia de diferentes modos de lee r choca hoy con dificulta-
des de basc. Está aún porhacerse la historiasocial de la lectura que imbrique
I lsobre d cooccpto de'génao- como unided de rnáltsi¡ cn la culture dc m8s¡.ri, yer: P. Fabbrii
"I¿omunictzióni di mass¡ in ltdie: sgnrdos¿nriotico e mdocchio ddl¡socjologir', en Vernrr
5/2, lyl3. Sobrelor-géncro¡'cn la¡cultunrpopu.lrrcl, vcrNo. l9delarw. Po étlquc,l9l{, mo-
::''-
N¿mo¡la ffi"d¡c¡...
historia de las formas de leer y tipolola de los públicos-tt Y necesitariamos
además replantear por completo las teorias de recepción, tanto la funciona'
lista comola crítico-negativa. Porque ambas Prolongan, cada cual a $¡ ma'
nera, una larga ¡r pertinaz tradición que arranca de la concepción
"ilustrada" del proceso educativo y segun la cual ese Pro¿€o discurre de un
polo actíoo, que detecta elsaber: la élite, el intelectual, hacia unpolopaioo
consiguiénte división tajante e inape-
e ignorante: el pueblo, ta masa. Con la
laüleentie Ia ederadelaproducción, que es ladelacreatividad y la actividad
por un lado, y Ia del cons¡mo quees la dela pasividad y e! conformismoporel
ótro. Las mutaciones que han posibilitado el paso de la'vieja escuela" a los
modernos medios no han cuestionado en absoluto el postulado de la pasivi-
dad del consumo. Una vez más la posibilidad de romper con la lógica de esa
concepción implica desplazarse del espacio teoqico-político en que se origi'
na. Ese desplazamiento nos permite por el momento vidumbrar al menos
tres rasgos diferenciales de la lectura popular.
En primer lugarlectura colectioa.Cuando los historiaCoresse han acerca-
do d hecho de la lectura popular ren¡ltan casi siemprc desconcertados: ¿cómo
es posible hablar de lectores en l¿s clases populares del s. XVIII o XIXsi sólo
una minoría pequeñísimasabía leer, esdecir... firmar, ysilossalariosde una
semana apenas daban paraun pliego decordel?l¡. La preguntaexponeclara'
mente los prejuicios, confundir lectura con escritura, ysobrc todo peruar !a
so n sólo mo-
lectura desde la irnagen del individuo encerraCo con su libro, ignorando que
cuando es tiempo de la
desde los testimonios de Don Quijote
-*porque
siega, se recogen aquíIasfiestas muchossegadores, ysiempre ha¡r algunoque
sabe leer, el cual coge uno de estos libros en las manos, yrodeárnonos dél más
de treinta, estárnosleescuchandocon tanto gUstó que nosquita milcanas"di'
c.e venterr a propósitode las novela¡ de caballerÍa en el capltulo )OOI de la
el
primera parte-, y la institución popular por antonomasia de las veladas en
las culturas campesinas, hasta los labriegos anarquistas que en la Andalucf a
de mediados del XIX compraban el periódico aun sin saber leer para que al-
guien se lo le¡rera e su familia, la iectura en las clases pooulares ha sido
siempre predominantementecolectiva, esto es en voz altayen la que lalectu-
ra tiene el ritmo que Ie marca el grupo. En la que lo leído funciona no como
punto de llegada y de cierre del sentidosino alEiit¡ario como punto departi-
da, de reconocimiento y puesta en marcha de la memoria c€lectiva que aea'
ba reescribiendo el teto, reinventándolo al uülizarlo parahabla¡)'festeier
otrascosas distintas a aquellas de que hablaba, ode las rnisrnasperoensenti-
dos profundamente diferentes. Y conste que no estoy haciendo teoríe sino
liAln¡no¡intcatoscncs¡dircción¡on loe re¿lizedocpor: N. Rubln,"t-¡trrturr-, enR. Escrrpit
y ot á, Hccio un o s96lrrll o gía dd hah o l it qcrb, p. 22L -21_2- j. J. Darmoo,
-Lcctu re runlect le-
iure u¡brins' , st I¿ toma¡ Fanülcton, Raruc Eu¡oPc' P.rÚ' lyt{.
¡3sobre !¡ nc:sid¡d dc rephctcer c5¿ prcSunt& vcr: N. Sdomoo, -41q"* problcrnu dc
sociologia delsslitenture¡d¿lengua espaJlo.t,nc¡aciótypüIb athlitr:aturt1¡4ñola,
p.1540.
¿
(^
85
 Comunicrclóo y nrlturr
!¡l an oria nc,r?o,t at a...

transcribiendo el recueido Ce una experlencía, ta de la lectu¡a de los ¡el¡rtos

Claues púra r€-conocü el mel,oCra¡na
de la guerra'en las veladas de invierno de un pueblito ea¡tellano. Íl gtrcrta nocin¡lal. e¡ d ri r la eil I ¡t¡o
En segundo lugar: lectura expraioa.Esto es una lecturique implica a los .wcir¡tal. a d mclod¡onto
.
lectores en cuanto sujetos que no tienen vergüenza de.*prou las emrxione¡ A. Cram¡ci
EI nclodroma. so clote dd attat-
que suscita la lectura, su eraltación psu aburrimiento. Leerpara los habitan-
dinionto Janilior & ls ralídod.
tes de Ia no letrada- es escuchar, pero esa escucha es sonorl.
cultura oral C. llloruiráis
Como I
-
púb I icos pop ul a res en el r.ea tio ;- a ú n h oy e n i cs ci n es de b¿ rÍ !o,
a de I os
con sus aplausos 1' sus silbidos, sus sollozos v sus careajacias qu,-. tanto disg-.r;- De los géneros poprr!ares ningúiotrc ha cuajaic en América Latina comc el
tan al público culto 1. edr¡cado tan cuidadcso de con[rolar-crultar r,rr.áo. melodiama. Ni el de terroi no es que falten áotivos- ni el ie aventuras,
-y
ni el cómíco han logrado en la región una e.rtensión y una profundidad co¡rr-
cíones. Digamos de t¡na vez que esa e.rpresi*idad revela, maniíiesta, aun r
pesar de toios los peligros de la identificac!ón denunciados por Brecht, la parabies a la del rnelodr3rna. Cor¡o si en ese "gáierc" se encontrara el moide
rnare3 más fuertemente diferenciadora Ce la es;ética pc¡:ular irente a l¿ cui- más ajustado para decir ei mcCo de ver ¡r de sentirde nuesiras gen ies. lvlás allá
ta, frente asuseríedad ysu rragcc itin a! goceen el que toias ias estéticas ail-.- cje tantas lectur¿s iJeológicas estrechas pero tanbién más allá de las modas y
tocráticas han vsio siempre algo sospechoso. Es má¡ para Adorno y demá.s los re'.'iv¿lesprraintelectuaies, el nnelodrama hesidoysiguesiendo un terre-
cornpañeros de la Esct¡ela de Francfort ia verCaderalectura empieza ailí no fundamental para estuaiar ia cont¡edictona re¿lidad ir la "no contempo-
. donde term i na ei goee. t{ raheidad entre lcs productos ci¡ituraies que se corlsrrrnen y ei espacio socíal 1,'
Quizá esa n ega t íuidod tenqa no pocrJ q'',u *:"r.nn ru
pesimismo apocaliptico ,'su incapacidad para ausbar las contradiccloces culturai desde e I que escs prcii!ctos scn consumidos, mirados o leídos por las
que atraviesa la cultura de masa. clases pooulares¿n Améríca Lalina".¡s En íorma ietangoo de telenovela, de
Y en iercer lugar: Iectura oblicua, desuiada. Leetura cuya gramática es "cine me.xicano" o conzultorio radial, el melod¡arna habaja una veta pro-
muchas veces otra, diferente a la gramática de proiuceión.'si la autonomia funda del imaginario colectivo, )'no ha,v acceso posibie a la memoria históri-
del texto es ilrrsoria mirada desde las condiciones de producción lo es igual- ca rfue no pase por ese inaginario
rnente desde las condiciones de lrctura. Solo prejuicios de clase puedei ne- Ademásde esa razón "familiar-, Ia importancía que tieneel melodrama es
garle a los códigos populares de percepción lairiacidad cie apropia rse de lo iambién teórica, y se apoya en el hechode que qu!zá en ninguna otra produc-
que leen. fuí por ejemplo la lectura que las ciases popularei francesas hi- ción culturalsea tan visible, esdecir, observabley analizablela "inversión de
cieron Ce / os mísl ¿nosde Parú transiormandoelfoiietin desue en agente Ce sentido" que está en el origen ie la cultura de masa, de su gestarse minando
una toma de conciencia mediante laactivación de lasseñasde reconocimien- desde Centro los dispositivos de enunciación de ia cultura popular. Porque

-hablo dd
to que allí había.15 O la lectura que los campesinos andal uces o sicilianos
del
históricamente en el melodrama milod¡ama, teatro de 1800 en
XIX hacia¡r del reiato de las acciones de los bandoleros, lectura performativa Inglaterra y sobre todo en Francia, verdadero punto de arranque del me-
que obligó más de una vez a bandoleros asueldo de lospatronoJa ponerse del lodrama como espectáculo popular, que nace pcrun decretode la revolución
lado de los sampesinos pobres.rs o la lectura de las masas nordeitinas en el francesapor el queselevanta la prohibición quepesaba contra los teatrospo-
Brasil hacen de ios "relatos de milagros" a! resernantizarios desde la no coin- pulares, y que encuentra su paradigma en una obra de GuilÉert de Pixérecóurt
cidencia dei hecho ydelsentido, y por tantocomo irrupción de lo imposib!e- Celina o eI hiio del misteríole- se fusionan por orimera vez Ia rnemoria
posible frente al chato realismo de ios periódicos.r; o la l€rura, un iin, qu" narrativa ¡r ia gestual, las dos grandes"tradiciones populares: ladelos relatos,
las clases ¡:opulares hacen hc1,de lo que les ofrece la raciío o la TV dando lu- que viene de los romances y las coplas de cieg{, de ia literatura de cordel y las
qar a una mulritud ie formas de resistencia n arraciones de terro r Ce I a no vei a gót ica por un ! ado, y del otro I a de los espec-
l,reapropiación.
tóculospopulara que viene Ce ia pantomirna y el circo, del teatro de feria y
los ritos de fiesla. Perosiel meiod¡ama esel punio dellegada y plasmación de
la memoria narrativa y escénica popular es también ya, en el melo-teatro de
1800, el lugar de emergencia de lo masivo. De manera que del melo-teatro al
*^t" proposito: H-R. "Pe<¡ueia a¡:ologia de ta e.rperieniia e¡tética', en Be¡¡.
li'l f auss. Eco No. folletín y le novela por entregas, yde ésteal cineylaradio, ydespués ala tele-
p. !17.f{, Ver tarnbién, .\f . Dufrennc, ..L.art de masse exisreril?'.,
l?;L cn
en f1!tr^^:;unio,.i$0.
de mtrt:te n crirte ¡ran. p. 9-f/.
jkt,cf,,rojls quc tieren €n cu.'nra esa lcctr¡re: l.l. Eo.,s<¡cialirno y orcolociótt, garcclona,
i.v-i{' ,'! IJo-r}', Er¡cn:e Str', rlonrly nak socialiste, Parfu. lg?3. ItJ.ltfartinBarbero.Apurrres
vardunchisloriodele¡matria-sailurala delomossmdiación,p.
'over en E'j. llcbsba'.s n, Rebcldrc prirniticos, el capitulo dedicado aJ "banColerosocial'. p. 27. (,
55. fgJ.Coimard,'[¡mdodrame:lemotetiachcse", enLaCohíend.elacincmathbque,No.ü,
lTgrbre era lectura, r.cr
\Í. de Cerrcar t. IJn,-art.. brrrsr/ior, en op.cil., p. 56-60. \4 Perpignan. 1980.
.t
66
67
Comurúcrctón y cr¡ltun
visión, una h¡stor¡¿ de las rnstdcer culturales, de los modelos nerrativos y l¡
puert¿ cn escena dela culturade masa esen muybuenaparteuna historia det
melodrama 'í:
Pero atención, porque si el melodrama es un terreno especialmente apto
para estudier eI nacim iento y desarrollo de "lo masivo" ello sólo es cierto si el
melodr¡me es estudiado en su funcionamiento sociel, es decir en su obstina-
da percistencia, más allá de la "desaparición" de sus condiciones de p'roduc-
ei ó n, en su cap acidad de tra nsfo rm aci ón y ad aptación a I os diferent es form a-
tos tecnológicos y en su eficacia ideológica. Lo cual implica referir el len-
guaje del melodrama y su historia a la de los procesos culturales y los movi-
mientossociales. Y para evitar el mecanicismo que aún aceeha no haymás re-
medio que planteerse el estudío de las mediaeiones, ésas en las que los proce-
sos ecpnómicos dejan de ser dgo exterior a los procesos simbólicos.
La pista sobre la mcdiación más importante que debemostenercomo rele-
rancia en el estudio del melodrama la encontréen ün texto de C. MonsivaisÚ
en el que deíine el melodrama como "la clave del entendimiento familiar de
la realidad". Y de ahi partió entonc:s mi hipótesís de trabajo: en el melodra-
ma perduran algunas señas de identidad de la concepcién popular, de eso
que E.P. Thompson ha lla¡nado "ta ecúnornía moral de los pobres'lr y que
consisteen mirarysentirla realidad a través delasrelacionesfamiliaresensu
sentido fuerte, esto es, las relaciones de parentesco; y desde ellas, melodra-
matizando todo, las clases populares se vengan, a su manera, de la abstrac-
ción impuesta por la mercantilización de la vida y de,los sueños.
I. TIE}ÍPO FAIIIUAR E I}IAGINARIO Tf ERCANTIL
La antropología apenas comienza a despegar de los "primitivos" y a intere-
sarse por las culturas populares campesinas o urbanas. Ello sucede al mismo
tíempo que la sociologia y la historia despegan de los grandes hechos, de las
abstracciones económicas y de lo inmediatamente político, para comenzar a
interesarse por el estudio del tejido material y simbólico de la cotidianidad.
La historia oral y de las mentalidades, la sociología de la cultura y la
antropología urbena empiezan a hacerposible un acceso másplural y mrás ri-
co a lasotrasculturas, lassubalternas, l¿sdominadas, al rompercon ese etno-
centrismo más duro y pertinaz que es el etnocentrismo de clase. Dos investi-
gaciones de ese tipo, una sobre las transformaciones socioculturdes de una
aldea francesa a parti r de los años cincue n ta, y o tra, ya ci tada, sob re los cam -
bios en el estilo de Ias clasespopularesurbanasen lalnglaterra deesosmismos
años, nos permiten situar el papel de las relaciones familiaras en ldculturas
popularertr¡dicionales y el sentldo que toman los cambios quela indr:stridi-
zeción mercantil y la massmediación produc.en sobre esat¡elaciones.
toC. [lordv¡k, "Cultun
urbrnrvcre¡ciónlntdcturl', en Casdcle¡Amárics, No. I16, t979.
tf E.P. Thomprrn. "I¡ €conomir;'morr-l'del¡ rnultitud cn ir Inglrtcrrr dd¡. XVIII- ,enT¡acil-
üq rcstldt á y rrlllanclc dcdcrc, p.'82- 135.
68
Malorlr rcrr¡ils.-
Dice Zonabend: d tiempo femitiar es "ese tiempo a partir del cual el
hombrese piensesocíal, un hombre quees antes que todo un pariente. El pa-
rentesco funde la sociedad... engendra la solidar idad. De ahf que el tiempo
familiarsc rccncucntre enel tiempo de la colectir"idad".s Dice Hoggart "los
econtecimientos no son percib idos m a,s que cu an¡ lo a fectan la vida del grupo
famlli¡r".É Gráficamente podríamos ilustrar el ':apel mediador de la fami-
lia cn csta formr: entre el tiempo de la Hrstona --que es el tiempo de la na-
ción y dcl mundo, el de los grandes aclontecimientos, que vienen a irrumpir
desde fuere en le comunidad- y el tiempo de la .¡ida tientpo que
-que el
es
va dcl'nacimicnto a la muertede cada individuo y que jalonan los ritosdc ini-
ci aclón a les üferentes ed ades- el tiem pola milia¡ esel que m edi a y hacr po-
siblesu coniuniceción. :
De manera que, por ejemplo, una guerra es percibida como "el tiempo en
*ei lugar donde vive la
aue murió el tfo" y la capital como cuñada". En
síntesis podemos afirmar que en la cultura popular la familia aparec€ cpmo
la gran mediaeión a travésdela cualsevive lasocialidad, estoes,lapresencia
ineiudible y constante de la colectiüdad en la vida. De ello da cuenta todo,
desde Ia orga nización espaci al del hab i tat h asta las fo rm as de i n tercam bio de
b ienes y saberes, y I as m aneras de i niciar un noviaz go y el sentido y los ritos de
Ia muerte.
Frente a esa concepción y esa vivencia las transformaciones operadas por
el capitalismo en el ámbito del traba¡o y la cultura, la mereantilización del
riempoylasrelacionessociales, inclrrs las másprimrrias, viernaestailaraqgdla
mediación. Vaciada de n¡ rol productivo y sepaiada del espacio público la
*
familia príoatlza reduciéndose "hasta no tener otra función que la aso-
ciación sexuel de una pareja y la crianua de una nidada de hijos cada vez me-
nos nurnerosa, convirtiéndose en un refugio contra la a.lienación dd mundo
del trabajo".t{ Y así segregada, la familia se encoge hasta csincidir con los
límites de la casa ahora convertida en el espacio de despliegue del indivi-
dualismo conn¡mista. La familia ya no sólo no aparecerá como una me-
diación de lo socid sino que será percibida como su contrario: lo privado
contra lo públieo. Y en sus dos vertientc. La primera es la que opone el espa-
cio del trabajo d del consumo y el ocio. Esclavo$qel trabaio pero libresen el
consumo. Pues como escribí en otra partes si el trabajo aI desposeersolidari-
za, el consumo al realizar la posesión individudiza, genera un movimiento
de repliegue hacia la identidad dei indiyiduo. La segunda es la que opone el
espacio de lo político d
de la neutralidad. "Exenta de connotaciones
políticas y erigida como monumento de intimidad y de virtudes privadas, la
familiaseconvierte en célula decontroi político además desocialymoral. La
EF. Zonrbcn4 I-a mtmotre loaguc,p. 3&1.
;F: f,'Hf'*S L Lthi*. a¡ n hr¡¡torir & lr rrmü¡ occi d-r trl', an EI hatvl an aúrc,
!
o. t9{.
B¡. Il.ttfo B.rtrero, Comtmldón msioa: díatrm y po&t, g. Úí
e,
6ft
 C¡ ¡mu¡rlcrcián y cr¡hu rr
¡elacióo entre vida política y vida familiar no er vistren relación de c-onti-
n uidad sino de contradicción".s
El irnaginario urbano vendrá a cor¡sagrar definitirrr¡ente esa separac!óil
y ese repliegue: organización arquitectónica de los egcios ¡'del habitat en
partiorlar, regulación de los patrones de ocio, ostigaü presencia policial.
etcétera, todoviene a fragmentar I as relacicnes sociab,y a reactivar una im-
periosa necesidad de intimidad, búsqueda compulsiv¡de la seguridad que
hace que la familia gire obsesivarnente sobre la iru*en del refugio ¡r lr
i¡ clausura. Y ello tanto en el escenario del domingo cno en el de la rutina
diaria. El domingo urbano seha transform ado en el dirde la máxima privati'
zación, de [a "huidaen familia", frentealo quesiempcfueel dia de fiestasen
las cuituras populares y lo que sigue siendo aún en lospreblitos: el día de la
m ás fuertesocialización. Ei otroes et de la casa donde hTV m arca lasdoseta-
pas delsimulacro que cubre la negación, o en palabrur& Baudrillardt la di-
solución de lo social. Primero fue el apara to -TV como rarticul ador del espa-
cio y catalizador del cambio: ya no es la mesa el centrccn torno de la cual la
famili¿ se reune a conversar sino la TV-foco hacia d que todos miran sin
hablar. Yuna TV que trae a casa todo haciendo innectnriosalirde casa para
divertirse o asistir a los grandes espectáculos; el cine od futbol "están" en la
pequeñá pantalla. Después ya ni siquiera la famillasiunta a mirar, cada
miembm tiene su propio televisor en su cuarto. Hc¡os llegado a los an-
típodasde Io que las relaciones familiares son y signi&an en la cultura po-
pular. 5ólo un anacronismo gigantesco puede hqy mantc-rüvo
II. ¡{EI¡DRAillA: Il i\lE.\fORtA YSU DESACTIVAC¡ON
Por paradójico que pueda sonar hoy el melodrama cshijo de la revolución
frangqa: de la transformación de la canalla, del popúcho en pueblo, y de
su escgoografia. Es la entrada del pueblo en escena, e¡s¡¡ doble sentido. Las
pasiones políticas y las terribles escernas vividas han edado la imaginación
y la rnsibilidad del pueblo que al fir: puede darse el guCo de poner en escena
sus e¡nociones, sr¡s fuertes ernociones. Y para que ellaspredan desplegarse el
esc-enario se llenará de cárceles, de conspiraciones y deajusticiarnientos, de
desgracias inmensassufridas por inocentes victimas, y& traidores que al fin
pagarán caro sirs traiciones. ¿No es esa aca;o la moraleia de la revolución?
"Antes de ser un medio de propaganda el melodramrserá el espejo de r:ra
concierrcia colectiva". 4 La p anto m i m a que se juega ea h escen a se ensayó ul
aire libre, por las calles y plazas, en los mimos con qr- se ridiculizaba a la
nobleza. Y toda la maquinaria que la puesta en escen¡riel melodrarira exige
de Pixérécourt necesitaba tressemanas pam escribirel libreto y
-6UU"¡t
tres meses para montar la escena- está en relación directa,con el tipo de es-
]!f . OntrUo . Tclai¡íón: la realidd. crltno apertáctilo, p. S.
l?t.Brudriller d, A lo sombrc de let mat¡oríossi/enciosor, ir. A: yss.
r5P. ncbq¡¡, 'Parple Enfant, Peuplc Roy, ou Nodier, illélod¡ame
etrwolution', en Ranuc
Scle¡r,ctt llumalnar, No. 162, Lille. lÍ/6.
70
,1f
pacio<¡ueelptrebloesige para !racerseTi.sible: cailesyplazas, maresy monta'
i^rcnn tol.anes ¡'terre*ntnt. El melodrama de los primeros 20 añosdel siglo
XiX es elespeetáct¡lo total para un puebloque al fin ptrede mirarsedecuerpo
entem "imponente ¡' trivial, sentencioso e ihgenuo' solemne y bufón, respi-
rando terror, estrar;agancias y iocosidad".s De ahí que la participación del
público est¿ teiida de una particutar complicidad. -Escribo para los que no
iaben leer" dióe Pixérécouit. Y los que no saben leer encuentran en la escena
lo r¡ue buscan: no palabra.s.sino acciones ¡- pasiones. Y actuada.sa su modo, se-
gún su ritmo. Poresos mi-smos años un ilustrado español, Jovellanos, encar-
populares
ladoporel re-v de investígarlosespectáculosl'formasdediversión
áenuncia esa ctmplicidad 1'propode que cualqtrier reforma deberá comen-
zar porabolirel modo vulgar de actttar, estoes,'-losgritosy aullidosdescom'
p.re5tor, las violentas contorsiones y desplantes, los gestos ¡r ademanes desa-
compasados, y finalmente aquella falta de estudio y de memoria, aquel im-
pudente descaro, aquellas miradas libres' ac¡uellos'meneos indecentes,
aquella faita de propiedad, de decoro, de pudor, de policía y de aire noble
*
qu" advierte en tantos de nuestroscómieos, qtre tanto alborotan a la gsnte
d-esmandada :/ procaz y tanto tedio causa a las personas cuerdas y bíen
criadas".¡ No nos engañemos, más allá de la grosería, lo queJovellanos de-
nuncia es lo cercana que esa complicidad entre actores y público está del
motín popular.
H oüofilón por donde el melodrama conectaba directamente con la cul-
el melodrama. tura popular es la continuidad entre la estétiúa y la ética. Aquí nada de
psicología, deestructura psicológica delospersonaies, sólo relacionesprima'
.i"¡ y sus signos: el Padre, la Hiia, la Obediencia, el Deber; la Traición' la
fusticia, la Piedad. Y una articulación exacta, elemental, entre conflicto y
dramaturgia, entreacción y lenguaje. De manera quelasaventuras, lasperi-
pecias y loi gol¡rcs teatrales no son exteriores a los actos morales, los efectos
clramáticos son expresión de una exigencia moral.tl Y d fondo, como es-
quema que contiene el secreto de toda la aventura, ysus mil complicacione'
Ia estructura Jamiliar en cuanlo estructura de Is !ídelidadx primordíalx.
De ah í que el d rama, todo el peso del dram a, resida en que s€an precisamen te
esas fidelidacies el origen, la causa del suplicio, es decir, de Ia trama que va
del des-conocimiento al re-conocimiento de li'i?entidad de la víctima. El
momen to del clímar es "ese irutan te en el que la moral se impone y se hace re'
conoc€r".3! El melodrama puro, afirma P. Brooks, noes más que "el drama
del reconocimiento". De ahí que todas las acciones y todas las pasiones ali-
menten yse nutran de unasola y misma lucha ctntra las apariencias, contra
los maleficios, contra todo lo que oculta y dísfraza, una lucha por hacerse re-
conocer. ¿Y no tendrá algo que ver esa lucha en la escena con la que Por esos
nCh. Nod¡cr. Rellu¿ de Parb.
iulio 1835.
sG. M. de ovd I a nor, Esp ect óai ar y di ccr io n a
f
p úb lícer¡ ¿n Esp a ña. p' l2L y 122'
da de I'etonnement: le mdodr¡me" en PoétiqtcNo' le' p' 3{l'
ilF:Htrh:"H.".:,:.ti:r*:
q
71
 toounl*lóa¡aJrua
mismos tiempos de la p rimera mi tad del si glo XIXlibra h vieis €conom la mo'
ral de los pobres contra la nueva economía Política de los ricos?
.. . 5í, tieó- no poco que ver. Y ah í reside p recisamente la posibilidad de su se'
"
cuestro, de su desa'Ctivación, de la inversión de su sentido. El melodrama'
teatro de 1800-1820 esel piíín€i"gran espectáculo fabric¡do industrialmente
para el consumo de las masas. Y lo de ind¡.¡strialmente noeJ ningUna metáfo'
ra, delosefectossonoros a loscorrimientosde tierraylosviajespor marrepre-
sentados, la puesta en escena del melodramasesirvió de no pocos inventos de
la révolución industrial, La masificación en su estado naciente ya estaba en
obra aquí. Y no en la vulgarización de la literaturao del teatro cultos que el
melodrama jamás fue ya que sus argumentos fueron extsaídos de los relatos
de terror, dela novela gótiia ínglesa, y s,, etcunografía venía del circo y la fe'
ria, sino en la desactiváción de lo que ahí queda de memoria popular, en su
mistíficación. Y ello fundamentalmente a través de dosoperaciones: la ho-
mogenización y la estilización. r folletín en melodramo cinanatogrófico y ar radionovela. A través del
{ahomogeiiucíón funciona borrando las huellas de la difeiencia, de la
pluralidad áe origen, de la diversidad en la proc=denciacultural de los rela'
los y las formas escénicas, obstruyendo su permeabilidad a los contextos. De'
cir cultura popular es ya, en cierto modo, caeren la trampapueslo histórica''
mente uutd"iuto es la existencia de culturas popularér, pluralidad que la
centrqlización polÍtica -y religiosa- y la jerarquización absolutamente
vertical de las ielaciones soeiaies hicieron imposible ya desde finales del s.
XVII.ts El granespectáculo popular urbano no fueposible mris que a costa de
su masificación, esto es fragmentando yconcentrando, absorbiendo y uniii'
cEndo. La indr:strialización de la cultura no essÓlo, ni principalmente, una
cuestión de técnica y conrercio, es an te todo .'- en profundidad la acción corro-
siva del capitalismo que desarticula las culruras tradicionales en su resisten-
cia a defarse imponei una lógica económica que destruía los modos de vida,
con susconcepciones del tiempo y sus formas de trabajo, en una palabra, su
moral y las expresiones religios¡ls y estéticas de esa moral.
La at ilízaárín es I a o tra cara del proceso de homo gen izació n, aquell a q ue
mira a le transformación del pueblo en público, Y que funciona a t¡avés de la
constitución de una lengua y un discurso en el que puedan reconocerse todos'
o sea el hombre-medio, o sea la masa. Ahora lo que la borradura tacha, o in-
tenta tachar, son las diferencias sociales de los espectadores, esas que los pre-
cíos de los boletos testimonian obstinadamente. Estilizar significa aqui la
p ro gresiva rebaja delos elementos más clarementecaracterizadores de lo po-
pular, tanto en el léxico como en el gesto o en losctmportamientos; una edul-
coración de los sabores m¿s fuertes y la entrada de tem as y de formas Proce-
dentes de la otra estética, como el conflicto cie caracteres o la búsqueda indi-
vidual dei éxito, y la transformacíón de lo heroico y lo maravilloso en un
pseudorreaiismo.
Las presiones de los dispositivos de masifieación senalados, y de otros
$R. Itluchc¡r¡bled, Cufturc populairc et aillu¡cs da élü¿¡, Prrí¡, lgl8.
^a
72
nuevos, se i¡án haciendo cada vez m{s expllciict. En ese proceso hay tres eia'
pas especialmente dignasdeestudio desde la perspectiva que he trazado- Pri'
¡¡.t., l" tra¡uformación del melo.teatro enmdo'nouefc, esdecir en folletín
y novela porentregas. Trarsformación que seproduce a mediados del s. XIX,
y -ut*a tanto aldesanollo económico y tenológico de la prensa, al en-
sanchamiento social del público lector, como también a Ia explotación de to-
do lo que de novelesco había ya en el meto-teatro. El folletín nace a caballo
entre el penodismo impone un modo inciustrial a la produeción litera-
-que
ria, unarelación asalariada al escritor y unos circuitos cornerciales de distri-
buciónyventa de la mercancíacultura- y la Literatura, que inaugura con el
folletín una aueva relación del lectorcon loste¡tos,loquesignifica nosólo un
nuevo públÍco lector sino una nueve forma de lectura, que ya no es la
populai-traücional pero que tampoco es la cuita, y unos nuevos dispositivos
ie'narraeión: los uiitodiát y las series. Segunda, la transformación del
folletín el cine recibe en he¡encia el melodrama, o mejor el cine se constituye
en su herCe¡o "natural". Pero reinventándolo, esto es reconvirténdolo en el
g¡an espectáculo, en el gran esPectáculo popular que moviliza l¿s grandes
m asasy dienta una fuerteparticipación del espectador. Hayuna convergen-
cia profunda ent¡e cine y melodrama: en el fumionamiento narrativo y erce'
nográfico, en las exigencias mordes y los arqueüpos míticos, y en la eficacia
ideológica. \f ís que un género, durante muchos años, el melodrama ha sido
la entraña misrna del ci ne, su horizonte estéti cc y politico. Y de ah í, en buena
parte, tanto n¡ éxito popular, ese reconocimierto y esa simpatía de las clases
populares oor el cinematógrafo, c'omo el largo desprecio de las élites con-
sagrando d aeyorativo y vefgotlzante sentido de Ia palabra melodrama y
más aún dei adjetivo "rnelodramátics" como sicónimo de todo lo que para el
hombreculto caracteriza la vulgaridad de la estética popular; sentimentalis-
mo, €squematismo, efectismo, etcÉtera. Y terce¡a etapa, la fuión de ciertos
dispositivosde melodramstizsción del cine y de Ia radioenlatelenooelaldtí-
¡t o am ericanc. Produciendo un melodrama prcfu ndamente "ori g'i nal", que
reencuenb.alasmasa5, pero ehorade uno en uno; ensucasa, ydeSdeelimagi-
nario urbano con el que traba una complicidad hasta ahora no lograda y cu-
)'o apoyo más secretó se halla "n * ""i""¡dat ie descontemporaneizai, de
destemporaii¿ario todo, inciuida le más inmeiiata cotidianidad. En la tele-
novela latinoamericana el melodrama toca ru propio fondo, nr plena
anacronía: ia .oequeña familia intimista y privrda intenta reconoc',erse en el
tiempo im gosible de la familia<omunidad. An rcronia que en América Lati-
na no remiie. como quizá en EuroPa o los Estaios Unidos, a la mera nostal-
gia. Porqueaquí,su referertria, es¡r queflima alacesposesióneconómicael desa-
ñaigo cultu¡ai. sigUe estando en la persistencia, :un en medío del más rabioso
imaiinario ie ma'sa, de ciertas señas de identiC¡d de ia memoria popular.
Cali, junio de 1982
nn