Sei sulla pagina 1di 187
——= CONTRAPPUNTI 23 conoscenza delle principali tecni- che armoniche, impiegate dal xvii al Xx secalo, & necessaria non solo per Poter «scrivere» la musica, ma anche per in me 38,000 4074968, DIETHER DE LA MOTT: MANUALE di ARMONIA Proprietd letcravi riseronta 5 Printed in Tay (© Copyrigh 1988 by La Nuova Ilia Edirce, Scandici (Firenze) rina edizione: ennaio 1988 Pima Fistempa: giugno 1988 (Quarta rstampa: marzo 1992 Forocomposizone: M.CS., Firenze ‘Stampa: Sogrte, Citta di Catllo (Perugia) Edizione originale Diether de la Motte, Harmonielebre, Gemeinschafliche Originslauspabe: 7 Birenreter, Kassel Base- Tours London, und Deutscher Taschenbuch-Verag, Minchen 7 (© 1976 by Batenreter Verlag, Kase, 2 Lizenzauggabe mit Genchmigung des Bireneiter-Verlages, Kase! Batel Tours London as ‘Traduzione di Loris Azzaront 6 on 9m, 210 w, Motte, Diether de la ey. ‘Manale di armenia, — (Diseanto/Contrappunti; 23). — ISBN 88-221.0383-1 se » 1. Armonia Music I. Ti 7813 Indice Introduzione (L.A.) Prefazione Prefazione alla IV edizione Lasso - Palestrina - Lechner - Cavalieri (1600) Bach - Hiindel - Vivaldi - Telemann (1700-1750) 1. Allin di quis el modo tmggiore,p. «8-2, Accord dex, p. 75. 3, Accor di quar © sesis p. Bl - 4. Dusomnae Sarateriniche, p84 5. Suonteane aarmoniay p, 976 ‘modo minors, p. 113 7. Trade eccedente © actordo di eta ‘apoletana,p" 1268, Ritrdo del ota daa non & accorded dima, p 129-9. Accord paral, p40 10. Accor paral nel modo magiore 9. 145-11. Acco paral nel modo minor, p. 150-12 Bogresion! di qui daceodene el med Iapgorec nel modo minore- Accord di set, p. 14" 13 ‘Amplameneo dell ambit cadena a dominane dels domiantc DD. le stodominante deli sttadominante SS ela dominante ‘econdaria(D) nel modo magpore p.Ie0 1, Dominant dela (eft. p. 234) La risposta a questa domanda si moltiplica a dismisura nella musica di Wagner, ove De la Motte scorge il predominio di quattro tipi di quadriadi «a consonanza media» (ossia prive di seconde minori e di settime maggior): si tratta di un accordo di settima diminuita, di una quadriade con 3* minote-5* diminuita-7* ‘minore, di una quadriade con 3* minore-5* giusta-7* minore, e di tuna settima di dominante (a questi accordi competono almeno le indicazioni funzionali 8, <2, $3, D’ — per la spicgazione dei simboli cfr. oltre). Cid che rende eosi ambigua Parmonia wagne. riana non ¢ dunque il tipo di accordi impiegati, bens i college ‘enti (ove prevalgono le note tenute e i movimenti di seconda minore con funzione di sensbile)¢ le risoluzioni (quasi sempre tali che Vambiguita del primo accordo si scioglie solo. dopo Vawvenuta risoluzione sul secondo}: «Tutti e quattro gli accord tRopUZoNE fe cesaminati detivano dal vocabolario della musica classico-romanti- a, di cui costituiscono (a prescindere dagli accordi consonant il pitt importante veicolo funzionale. Che, nonostante questo, essi sostengano nella musica di Wagner un ruolo diverso, lo si pud ricavare dall’esame dei collegamenti armonici che da essi scaturi- scono: 2 rarissimo infatti che essi vengano tisolti allo stesso modo in cui in epoche precedent si risolvevano gli accordi di B®, s2, $2, ‘D’» (cfr. pp. 284-285). E se si tiene conto che @ possibile dare un sito inatteso anche ad una D’ grazie ad uno dei sei tipi di cadenza d'inganno individuati da De Ia Motte, risulta chiaro che risolven: do ain modo contrario alla prassi tradizionale» tutti gli accordi sopra citati é possibile ottenere «un insieme di aspettative molto ampio» (eft. p. 285). Poiché perd nella musica del Wagner pitt avanzato la «norma- lita» costituisce l'eccezione, in quanto le risoluzioni usuali vengo- ‘no quasi sempre evitate, «non si pud pensate di atribuire a questo tipo di musica l'obiettivo di venir sentita come un continuo ingannare le aspettative, un continuo evitare l'esito normale dei presupposti; piuttosto, si deve cominciare a riconoscervi come “normale” tutto cid che rientra nel “preferenziale” [...]. Questi quattro accordi, gid noti nella musica prima di Wagner, ma distinti in quell’ambito dall’univocita delle loro tendenze risoluti ve, sono diventati nel linguaggio wagneriano puro materiale sonoro, libero da ogni vincolo: gli accordi su cui essi risolvono non @ pitt detto che siano quelli che normalmente ci si aspettereb- be, quelli che 'orecchio tenderebbe a rappresentarsi prima ancora della loro effettiva apparizione. Quei suoni carichi di un certo grado di tensione, che una volta risolvevano seguendo una direzione chiaramente definita, ora non tendono pitt verso suoni prevedibili; le dissonanze contenute negli accordi non sono pid, ‘come una volta, caratteristiche (unicamente) delle funzioni armo- niche di sottodominante e di dominante» (cfr. pp. 286-288). Ea questo punto, in maniera molto sottle, De la Motte osserva come nelle quadriadi wagneriane non sia corretto distinguere fra conso- nanze e dissonanze, ¢ rilevare solo in un secondo momento che esse vengono trattate in maniera indifferenziata; risulta assai pi aderente al contesto, all'ambiente sonoro in cui esse vengono immerse, cominciare a prendere atto dell'impossibilita di indivi- duare sempre con chiarezza suoni consonanti ¢ suoni dissonanti, note «dell'accordo» ¢ note «estranee» ad esso, ¢ a porsi nella “ rkopizi08e Brospettiva ~ non poi cos! lontana ~ della totale emancipazione della dissonanza: «in Wagner non bisogna pensare che esistano Suoni che, aggiunti ad un accordo consonante, creano una dissonanza, non sono quindi pit liberi di muoversi a piacere € vengono dunque interpretati come ritardie risolti di conseguenza, al contratio, in Wagner la quadriade é un'entita costituita da quattro suoni tra loro coesi, aventi part di diritti ¢ da trattare tutti alla pari, dei quali nessuno @ pitt da intendersi come suono estraneo, aggiunto ad un accordo considerabile come base, fondamento dell'entita sonora complessiva» (cfr. p. 289). Questo stesso processo di tendenza all'equiparazione (quindi anche all'annullamento del concetto) di consonanza e dissonanza, & riscontfabile ~ seppute atraverso I'atilizzazione di mezri anche diversi da quelli di Wagner ~ nella musica di Liszt. A proposito di un frammento del Sonetto 104 del Petrarca (scambi direti fra le triadi di Mi maggiore ¢ di Do maggiore), De la Motte afferma che «si tratta di un modo nuovo di trattare le dissonanze e che ha davvero qualeosa di sensazionale: nessun suono manifesta il bisogno di venire “risolto"» (cfr. p. 311). Ea commento di due assaggi tratti da La lugubre gondola (Ia parte iniziale — che si presenta come «una sorta di Recitativo atonale>, la cui melodia conclude in un modo che «sembra quasi voler trovare la propria compiutezza nella tonica, nel ricordo di un giro cadenzale che ha luna storia sécolare» ~ ¢ quella centrale ~ dove «le terze maggiori degli accordi di tonica e di sottodominante, comportandosi come fossero ritardi discendenti, “risolvono” sulle rispettve terze mino rin), autore rileva: «Singolare rovesciamento di prospettiva in questo nuovo spazio sonoro, dove accordi atonali, come deprivati di quella tensione che tenderebbe ad imprimere loro certe direzionalit stanno accanto ad accordi consonant che sembrano invece tendete a modificarsi onde pervenire ad un “loro” stato di “stabilita"» (cfr. p. 315). Labbattimento della batriera che per secoli aveva diviso il mondo della consonanza da quello della dissonanza, apre tutto un uovo spazio sonoro, ove lo stesso concetto di accordo inteso come sovrapposizione getarchica e condizionata di suoni, e di scala di valori da rferire a pid eventi contemporanei, comincia ad incrinarsi. Cid avviene chiatamente nella musica di Debussy, in particolare nelle composizioni basate sulla scala per toni interi ¢ su quella pentatonica; in un universo sonoro di questo genere ogni suono della scala & libero di combinarsi con qualunque IwrronezioNE 6 altro, senza che cid dia luogo atl effetti sonoti tali da doversi considerare dissonanze, implicanti loro volea obblighi di risolu zione [..] non ci sono a priori suoni “fondamentali” e il clima sonoto assomiglia a quello della “tonalita sospesa” (.. non esiste alcuna gerarchia fra “melodia” e “aecompagnamento”: pitt eventi sonoti che si verfichino contemporaneamente sono assolutamen- te cquiparabili gli uni agli altri, ossia nessuno é a priori pid importante delfalro» (cf. p. 921), Eecoallors che gt accor, Fitornando in certo modo alla loro preistoria, si presentano ora come puri e semplici aggregati verticali,che il compositore non dlovra pit «collegate» gli uni agli altri, ma potra semplicemente siustapporre, accostare, secondo quella tecnica che ~ in particola re pet Debussy ~ con acuta associszione di idee De la Motte definisce «tipieno organistico»; e operando nella piena consape- volezza che «gli accordi non armonizzano pitt (0 Io fanno molto raramente) i singoli suoni della melodia, ma, al contratio, wn solo accordo pud venir posto alla base di intere melodies (eft. p. 332), si supera nel contempo la distinzione tradizionale fra melodia ¢ accompagnamento. Liiden d n'evluione del inguaggio nel sens di una piena cequiparazione dei suoni, di una tendenza all'annullamento di non & dato che dalla somma di un insieme di «processi di variazione “armonica”, che in_un‘opera come questa non si riferisce evidentemente alle trasformazioni delle verticalita intese in senso tradizionale, ma piuttosto alle modificazioni che subisce Maccordo” di cui si & parlato precedentemente a seconds dei diversi ambiti occupati via via dai suoni che lo costituiscono» (eft. p. 344) De la Motte prosegue la sua indagine sul fenomeno della verticalita sonora osservando ancora da una prospettiva «atmo ca» (dove ovviamente il termine earmonia» non @ impicgato che per riferirsi, con un’espressione di comodo, a quanto ormai non ha pit nulla a che vedere con tutto cid cui ess0 rinvierebbe) le tecniche compositive di Hindemith e di Messiaen. Dallanalisi di aleune opere di Hindemith emerge cost che il recupero del concetto di consonanza ¢ dissonanza pud avvenire solo con un ato di prestito simbolico: si riparla, é vero, di accordi pit o meno ITRonLaIoNE ” consonanti, ma la scala di valori, il sistema di riferimento, oggiano su basi completamente nuove: il fatto che spesso Hindemith impieghi accordi contenenti l'ntervallo di tritono ein maniera tale che esso non risulti troppo aspro e Paccordo abbia tuna dissonanza media, cercando di ridurne la tensione, muovendo vverso uno stato di riposo conclusivo», dimostra quanto grande sia ‘la differenza con l'uso tradizionale dellaccordo di D’ — che contiene il tritono -, volto a sfruttame la tensione interna» (eft. p. 347). E il grado di dissonanza, il «gradiente armonico>, non dipende pit dal tipo di intervalli contenuti in un accordo, ma dallordine in cui essi vi sono dspost,ossia dal tipo di «vicinanza» che si instaura fra un suono e Vltro, dunque dalla disposizione dei posi: ermo restando V'insieme dei suoni disponibili ad esempio do-re-mi b-fasol-lasi b-, a seconda di come sono sovrapposti fra loro essi «possono dar Iuogo ad accordi molto different, sia del tipo a sovrapposizioni di 3, sia de tipo a dissonanza molto aspra> (cfr. p. 349, in particolare Pes. 17/1-23) Liaccordo, tuttavia, non & detto che sia solo il risultato sonorb del progetto compositivo che lo ha generato, l'effeto, la messa in auto di un'idea; in certi casi pud esso stesso esserne la causa, agente che lo produce: «un accordo o un elemento atto alla costruzione di accordi pud essere Videa centrale di un brano, il compito che ci siimpone, il tema» (cfr. p. 351). E a sostegno di id, De la Motte cit il caso dei Ving? Regards sur UEnfant-Jésus di Messiaen, ove l'autore impiega, fra gli altri, un procedimento «molto simile a quello della tecnica dodecafonica, che utilizza uno stesso materiale tanto verticalmente quanto otizzontalmente: infatti gli accordi sono stati parzialmente scomposti e i suoni costituenti sono dispost in successione orizzontalen (cft. p. 352). Liultimo paragrafo della Harmonielehre & dedicato all'esame di alcuni «accordi particolari». Cid consente all'autore di percorrere sino all ultima tappa il lungo viaggio dell'armonia, ein particolare dell'accordo, dal Seicento ad oggi, e di porre in rilievo ancora aleze peculiarita dela fenomenologia accordale, Ad esempio, pud sisultare determinante, al dla della dspostzione dei post dei suoni di un accordo, il rapporto «a distanza» che si instaura fra di ess (cAllinterno del!'accordo i suoni sono ordinati per sovrapposizio- ni di 4° secondo uno schema che sara tipico dello Hindemith pit tardo, ma le aspre dissonanze provocate dal rapporto di semitono originato dalla trasposizione a distanza di semitono di queste 4°, produce qui un aggregato sonoro molto duro, che poi non si 8 neonvaoNe ritrovera pid nelle opere della maturitin, eft. p. 353, Hindemith, Klaviermusik 1, n. 1 da «Ubung in drei Sticker»). Oppure pud suecedere che I'effetto di dissonanza di un agglomerato verticale non sia direttamente proporzionale alla densita sonora, ossia al ‘numero di suoni dislocat in un certo range di frequenze («non ce niente che possa superare in asprezza due suoni da soli posti a distanza di 7" maggiore o di 9* minore, e al massimo questa asprezza pud solo venire attenuata, mai ulteriormente aumenta- ta», cfr. p. 354); anzi, pud accadere che tale effetto venga a dipendere dalla distribuzione strettao lata dei suoni («Grazie alla posizione lata ¢ alla disposizione det posti estremamente dolce dei suoni, questo accordo possiede un grande “valore sonoro” [...] esso contiene una sola “vicinanza” di 5*, essendo tute le alte di 3° e di 6*, cosa che naturalmente spicea in modo particolare, perché i suoni vengono attaccati 'uno dopo T'altro, e che oltre « tutto aiuta a mitigare considerevolmente le asprezze delle disso: nanze che risultano dal complesso accordalen, eft. p. 354, Berg, Lyrische Suite). Talvolta invece @ il contesto in cui un accordo & inserito a produrte un effetto di consonanza 0 di dissonanza («Nonostante la mancanza di vere e proprie asprezze, questo agglomerato sonoro ha un che di eccitamte, di selvaggio, di minaccioso; un'irruzione violenta ed improvvisa di un materiale atonale allinterno di un pezzo impostato sostanzialmente in un ambito di tonalitaallargata e che risulta particolarmente scioccan: te soprattutto dopo laccordo di la bemolle minore che si appena sentito», ft. p. 355, Mahler, X Sinfonia). Un accordo pud anche, a certe condizioni, venire sfruttato a fini palesemente drammatur. (ciferendosi all'accordo su cui nel Wozzeck il Dottore canta la frase «Wozzeck, questa ¢ pazziay, De la Motte osserva: «Quanto a struttura, posizione € articolazione, laccordo consta qui di due clementi sconnessi,scissi fra loro, quasi come immagine di una mente che ha perduto la capacita di connettere: un accordo di mi minore in posizione stretta, nel registro acuto e ribattuto staccato, si contrappone ad un bicordo vuoto di 7* minore, nel registro ‘grave e tenuton, cft. pp. 355-356); ela sua epresenzay, il suo venir percepito in un modo piuttosto che in un altro, potra dipendere anche dalla sua strumentazione orchestrale («L'allusione alla chitarra (gli archi suonano le note cortispondenti alle corde vuote della chitatra) ela seducente tensione derivata dal contrasto con il totale sonoro, sarebbero state distrutte da un eventuale scambio di note tra fiati e archi o da una strumentszione non cosi intropvaose A nettamente suddivisa in due gruppin, cfr. p. 357, Henze, Neapoli tanische Lieder) E non prima di aver ricordato a chi volesse accingersi ad identficare e ad assegnare dei simboli agli accord, che «ogni indicazione relativa al *valore sonoto intrinseco” di un accordo cesprime pur sempre delle relazioni con altri accordi della stessa composizione», De Ia Motte conclude la sua Harmonielebre avvertendo il letore che prima di cominciare a discutere i singoli accordi é «assolutamente indispensabile prendere in esame l'nte- ra tavolozza sonora utilizata nell’opera in oggetto: essa costitui- sce la chiave pet ascoltare Popera nel modo pit adeguato ¢ allo stesso tempo fornisce i crteri per giudicare gli accordi» (cfr. pp 358359). Te enn : Come si gia avuto modo di dire, 'ampia trattazione analtica che sta alla base di questo libro & documentata con una ticca serie di esempi musical. Tranne che in queli relativi al primo capitolo ~ ove T'autore tratta Pomofonia del 1600 — e agli ultimi quattro ~ dedicati a Wagner, Liszt, Debussy ¢ ad alcuni compositori del Novecento -, la simbologia impiegata nell'esame degli accordi e dei collegamenti accordali discende direttamente dalla teoria funzionale,assai diffusa soprattutto nei pees dilingua tedesca, ma ‘non molto praticata in Italia, Per questa ragione rriteniamo opportuno fornire al lettore italiano un quadro sintetico dei principi su cui essa si fonda, unitamente alla spiegazione ¢ al commento di alcuni dei simboli pits complessi che compaiono in questo volume? Nella teoria funzionale appare evidente Vobiettivo di indivi duare in un suono, un accordo 0 una successione accord, il evalore sonoto intrinseco» assunto rispetto ad un determinato sistema di rferimento polarizzato in un «centro», ossia la capacita di instaurare rapport organici con altri suoni, accordi o success. ‘ni accordali dello stesso sistema. In questo senso, il concetto di avalore sonoto intrinseco» sembra aver pitt a che fare con ‘Yinsieme delle virtualita insite in un certo oggetto sonoro, che con uello dele caratetistiche concretamente sonore che esso manife sta quando, una volta estrapolato dal contesto, lo si osservi come 2 Per il reperorio completo dei simbeli impigati nel volume eft. i «Segni patio, 360 se 20 intropuzoNe, fenomeno isolato, come puro segnale prodotto dallemissione di frequenze da parte di un corpo elastico. La teoria fanzionale tende proprio a portarsi al di la dellevento sonoro cost come si ‘manifesta, ad interpretare quello che sta dietro a cid che apparc in un istante determinato, a cogliere i significato, il «ruolo» che esso ricopre rispetto agli altri eventi che lo precedono e lo seguono, dunque la «funzione» che esso esplica nel contesto in cui & immerso In particolare, pet quanto riguarda l'accordo, la teoria funzio- nale tende a ricercare, al di la di quel che esso rappresenta di er s€ rispetto ad un certo sistema di riferimento (ad esempio Vaccordo sol:i:re rispetto al sistema tonale ¢ alla tonalita di Do maggiore), la funzione armonica esplicata, il rapporto organico instaurato con quel che precede e quel che segue. Questo non sarebbe possibile in base alla teoria del basso numerato, che opera ad un primo livello d’analist limitandosi ad individuare (e ad indicare con una simbologia coetente) i rapporti intervallari costituenti un accordo unicamente rispetto al basso reale (in Do ‘maggiore la triade do-mn-la sara identificata coerentemente allesi to del computo intervallate rispetto al do: un intervallo di 3* e un intervallo di 6* costruiti sopra al 1° suono della scala, verranno sintetizzati col simbolo do” oppure semplicemente do), né con la teoria dei gradi fondamentali3, che, a partire dalla teorizzazione del basso fondamentale da parte di Rameau, ricerca in un accordo il suono generatore della sovrapposizione di terze cui é possibile ricondurlo, € basa poi su di esso l'analisi armonica (la trisde do-mi-la dellesempio precedente sara pertanto identificata come «tivolto» della sovrapposizione di terze costruita sul suono generatote la = VI grado della scala di Do maggiore, ossia come tivolto della triade allo stato fondamentale la-do-mi, ed indicata, secondo la simbologiaideata da Vogler e perfezionata da Weber ¢ Richter, col simbolo VI" oppure solo VIS, ove la cifta romana VI rappresenta il grado corrispondente al 6° suono della scala di Do mageiore ~ ill, fondamentale dellaccordo ~ ele cifre arabe 36 — » iframe a quella geeralmente seis opin Iain etapescind dalle dissonance caratenstiches teorizzate da Rares (la minore aggunta ad vine trade maggiore ~ cui conferisce un cratered dominante ele & maggiore Bsagiuna ad une trade maggoreo minore~ ol atebuiece invece un signifies di sortodominante: & queso ll aso del cosiddeto «aceorda di sttodominante con ‘xl afnigen) ed &lergamenteiflsenzata di concet expres nel rma classica Hermontclebre di Schonberg, snrnopuaone Fi retaggio della teoria del basso numerato ~ si rifetiscono agli intervalli cosi come sono sovrapposti al do nella triade do.mail Il compito che ci proponiamo ora é di esporte i criteri cessenziali della teotia funzionale, utiizzando, per owi motivi, i concetti ¢ la simbologia impiegati da De la Motte nella sua Harmonielebre, simbologia che del resto & quella oggi ormai pitt generalmente diffusa Pilastri della teoria funzionale sono le funzioni armoniche di tonica, di dominante edi sottodominante, chelRiemann)per primo individud come fondamento e cardine di ogni tipo di successione accordale, ipotizeando nel collegamento LIV-V-I l'archetipo del Tarmonia tonale e il modello cui ricondurre la logica armonica di ‘ogni sorta di concatenazione accordale. Nel modo maggiore alle tre fuzioni armoniche principali che $1 indicano con i simboli relat alle letere maiuscole (tania), D (dominante)/S (sottodominanite)-— corrispondono i tre accord maggiori sul I, V'e IV grado: Funzioni principali ‘Modo Maggiore (Do) —— = T sD 0 avy) Nel modo minore, viceversa, a queste tre funzioni — per le quali si impiegano le lettere minuscole't, djs corrispondono i tre accordi minori sul I, Ve IV grado: wre (la) 2 SSS=—= an ° sod w ay) wv) «Per una bibliogtfia dllosviluppo stoic, degl studi toric ede trata di ‘rmoaia funzionale ete C. Duhihas, Harwony, in The New Grove Dictionary of Music end Muscins, vol. 8, 1980", nonehe ~ in partcaare per quanta riguarda gi studi ctitc su questa materia ~'la bibliograia pubblcns in H, Federeter, ‘Abkod und Stn fbrangin den musiabeoretische Sytemen von Hago Rtcreane, Exnt Kurth und Heinrich Schenker, Osterichache Akademie der Wissen schulien, Wien 1981 2 rrropUZoNe Sia nell'un caso che nell'atro, vi perfettacoincidenza tra la funzione armonica c il grado fondamentale su cui & costruito Vaceords corrispondente. Vedremo pili avanti come existano casi in cui siassiste ad una sorta di bivalenza funcional, od anche ed tuna dissocizione tra funzione e grado, e persino ad una sovrappo- sizione di funzioni armoniche. Le te funzioni armoniche principal sono legate fra loro da un rapporto (privilegiato nell'ambito dell'armonia tonale) basato sull'intervallo di 5* giusta che separa le fondamentali dei tre accordi corrispondenti: éxiste dunque fra loro una finite di 4quinta'e — considerati a due a due ~ un suono in comine~ Gli accordi corrispondenti ai restanti gradi della scala vengono considerati dei «tappresentanti> del I, del V e del IV, con i quali esiste una offinita di terza (due suoni in comune), in quanto & la 3* (minore 0 maggiore a seconda dei cas) Vintervallo che regola la distanza fra le rispettive fondamentali. Questi accordi ~ cui competono furziont armoniche secondarte ~ i dividono nelle due categorie degli «accordi paralelin © dei «contraccordi». Le fondamentali degli accordi paralleli distano di una 3* minore da guelle delle rispetive funzioni armoniche principali «rappresenta te», con le quali instaurano quindi, in un certo senso, lo stesso tipo di rapporto esistente fra due tonalita relative ~ 0 parallele ~ maggiore © minote; le fondamentali dei contraccordi distano invece di una 3* maggiore da quelle delle rispettive funzioni principali (cfr. ess. 3-4-5-6) Accordi parallel Modo Maggiore a3 eh by 1 ahah wh modo minore . ° Pap am (vn (vm (Sp = accordo patallelo minore (parallelklang) della $ maggiote; Dp = accordo parallelo minore della D maggiore; Tp = accordo parallelo minote della T maggiore; «P = accordo parllelo ‘maggiore (Parallelklang) della t minore; sP = accordo parallelo ‘maggiore dellas minore; AP = accordo parallelo maggiore della d minore). Contraccordi: ‘Modo Maggiore SE —— ca s ac © an wh (Tg = contraccordo minore (gegenklang) della T maggiore; Sg = contraccordo minore della $ maggiore; dG = contraccordo maggiore (Gegentlang) della d minore; tG = contraccordo maggiore della t minore). Come si pud notare, nell'es. 5 non @ stato indicato il Dg (contraccordo minore della D maggiore): poiché la sua fonda. mentale deve trovarsi ~ come avviene per gli altri due contraccor- di del modo maggiore — alla 3" maggiore superiore rispetto a quella della funzione principale rappresentata, esso giace sul VIT zrado, su cui perd & possibile costruire, utilizzando unicamente i suoni diatonici della tonalita di riferimento, una triade diminuita Una triade minore sul VII grado del modo maggiore implichereb be Palterazione semitonale ascendente della 5* diminuita, quindi Vutiizzo di un suono estraneo alla tonaliti (in Do maggiore: size-a #), € questo & un caso che non possiamo trattare per non uscite dai limiti che ci siamo imposti in questa sede. Dall’es. 6 sirileva poi che non @ stato segnato il sG (contrac cordo maggiore della s minore): poiché la sua fondamentale deve trovarsi ~ esattamente come nel caso degli altri due contraccordi del modo minore ~ alla 3* maggiore inferiore rispetto a quella della funzione principale rappresentata, esso sta sul cosiddetto II sgrado napoleteno, che perd non appartiene allinsieme dei suoni del minore naturale che @ stato preso qui in considerazione (in la 4 Iernonimi0Ne| sminore: sib, da cui il sG: si bre fa) 3. Ora, confrontando fra loro gli ess. 1-3-5 e gli ess. 2-4-6, € tenendo conto di quanto precisato nella nota 5, si pu rilevare che iI, il V e il TV grado dei due modi ricoprono ciascuno la sola funzione armonica principale (rispettivamente T, D, S et, d,s), il TI del modo maggiore ¢ il VII del modo minore la sola funzione armonica secondaria (rispettivamente Sp e dP), il VII del modo ‘maggiore e il I del modo minore non ricoprono alcuna funzione propria, il II il VI di entrambi i modi ne ricoprono contempora- rneamente due secondatie (nel modo maggiore: Dp e Tg peril II, Tp Sg per il VI; nel modo minore: tP e dG peril II, sP eG per iI V1) (cht. ess. 7-8) ae yeh oy 16 hop aloes rpc = la ue arcana tlle pgine che eguono. Si tenga ped presente che se da'un Into ft grado anole non pre dla se nina saa elec ton ce ial datonico del sminore roe, nal eu anbitoi sG dunque perieamente Keio, Considerando alors, scant a qullosnarrle ethos satent sa dl mado mor, am minor aro el sine cio 0 tiinoredorcon pet via della 6* magaiors fs I 6” ono dl scl, intra tipi del emodo dsicos), sponta extenze napetivament: 1 una dominate megsiore = D (in la minore mrsolBs) (an modo minore con’ une dominante mapgore appa ~ secondo Pespresione iplgnt de Hermann Grabne el sue Handbuch der anktonelonHermomtebe an inore “tischisrto, osiaun Darwell, un minre {con un rifle del/ aggre 'b) ana siodominane magaiore = S (nla minors ref lo con la sua ose iors = Sp re Se pola allargn adn ambito 0m rgorosamente« tmagpore al «maggie srmonicon he present una & minor ea 166 ono Sek fa teen cone, fel mire an) fi eee souedominante minore (Do maggor: fle od), con Ix sum praca Imaggore s, che introduce ped en viterore soon non diatonic (l balom {Gna maggiore con una stodominante minore presenta acorn scons Gruber come un maggie soxcuaton, coe un Madr un magioe leon n dallas TRopUZONE 2 E chiaro che solo lesame del contesto potri permettere di stabilire se un accordo sul III o sul VI grado & un accordo parallelo 0 un contraccordo, ossia di quale funzione armonica secondaria si tratta. Questa «complicazione» detivante dall appli cazione della teoria funzionale allanalisi armonica — cui non rebbe certamente portato l'impiego della teoria dei gradi (il IL € il VI grado non sono nient’altro che il III e il VI grado) -, ddimostra in realta che la prima va ben al dla della pura «staticay accordale, spingendo Tindagine in una dimensione che tiene profondamente conto delle forze attrattive e repulsive in gioco, tuna dimensione «dinamica», dunque, dove 'accordo @ inteso ‘come qualcosa di vivo, che partecipa in senso attivo al fluire del divenire armonico (cfr. a questo proposito il patagrafo Accordi parallel, p. 140 sgg., e specialmente gli ess. 175-176) Il problema della triade diminuita sul VII grado del modo ‘maggiore risolto dalla teoria funzionale con la sua assunzione alfinterno della funzione di dominante, ipotizeando un accordo di settima di dominante D? con fondamentale sottintesa, da indicare con DB” quando si trova allo stato fondamentale (ad esempio, in Do maggiore: sirefa), 0 con DJ quando si presenta come accordo di sesta, ossia con al basso la 5* della fondamentale sottintesa(nell'esempio precedente: re-fas) (in generale, i simboli sbarrat indicano accordi le cui fondamentali~ coincidenti con la fondamentale della funzione armonica cortispondente - sono sottintese, ossia, in un certo senso, soppresse). Cid, beninteso, solo a partire dall’epoca bachiana, quando ormai la D’ @ intesa come vero € proprio accotdo autonomo, secondo quanto si é osservato nelle pagine precedenti, Nel caso patticolare in cui la triade diminuita sulla sensibile del modo. maggiote si trovi allinterno di una progressione di salti di 3 discendente al basso, essa viene considerata come accordo autonomo ed indicata con ‘VIL, simbolo che caratterizza l'accordo nell'ambito della teoria dei gradi fondamentali (lo stesso vale se la progressione & armonizzata con quadriadi: quella sulla sensibile verea indicata con VIP?) 6 Per quatto riguarda poi l'accordo di settima sul VII grado del « De la Mote osserva che in presenza di progression’ di questo tipo & facile perdete i iferimento funzionale e che peri, per idetificarne gr accord ba pi Senso ndicare semplicement i giadi dela sala su cul sono cosuite le ondamen tal (ee p. 156) 26 xtRopUZONE modo maggiore, occorre rilevare che a partite dal periodo classico, quando compare anche come accordo autonome ~e non pili, come in epoca bachiana, solo come elemento di una progres sione o come agglomerato di passaggio ~, si palesa in esso una sovrapposizione di funzioni armoniche: 8? (a questo proposito eft. oltre, ed anche p. 186 sgg. del testo). Aggiungiamo per inciso che la triade diminuita sulla sensibile del modo minore viene assorbta ~ per le ragioni appena dette e con ght sts limit temporal allinterno della fnzione di dominante, ed indicata coerentemente con il simbolo BD’; il rivolto in cui la 5* della fondamentale sottintesa si trova al basso si indica con DS (ad esempio, in la minoe: sole nel primo caso, estresol# el seconde} : Pitt complesso é il caso dell'accordo di settima costruito sul IT ‘redo. Esaminiamo dapprima quel che avviene nel modo maggio: re e consideriamo, ad esempio, la tonaliti di Do maggiore ‘Osservato da un certo punto di vista, 'accordo refa-la-do pud considerarsi come vero e proprio accordo autonomo allo stato fondamentale con la fondamentale re al basso, © gli si pud attribuire, in base alla teoria funzionale, la funzione di accordo parallelo della sottodominante, idemtificabile con il simbolo Sp’ In questa stessa prospettiva, -cordo fa-la-do-re & interpretable come rivolto del precedente ¢ identificabile con il simbolo Sp3, che evidenza la presenza al basso dela 3* (6) ‘Ma esiste anche una prospettiva diversa. Come é noto, secondo Ia concezione armonica di Rameau, ogni sesta maggiore che venga aggiunta (sixte ajoutée) ad una triade maggiore o minore, conferi- sce a questukima una funzione sottodominanica, quslangue sia la funzione originaria. Allora l'accordo fa-ladovre dellesempio precedente pud, da questo punto di vista, venire interpretato ‘come «accordo di sottodominante con sesta aggiunta» — ossia come fa-la-do + re—e indicato conseguentemente con il simbolo 8", dove la fondamentale della funzione coincide con il suono fa Ne consegue che, secondo la stessa ottica, Paccordo refaslado ‘non & che un rivolto del precedente, dove la sestaaggiunta ~ re~si trova al basso, la sua indicazione funzionale & data dal simbolo & EE questo un punto su cui la teoria funzionale non resce a dare retRoDUZIONE 2 luna risposta univoca , perché a seconda del contesto e del moto delle parti (in particolare del basso), tanto l'accordo refa-laxdo che Paccordo fa-la-do-re potranno venite considerati volta a volta come stati fondamentali (rispettivamente Sp? e §°") oppure come rivolti(S3 e Sp) Nell'ambito della tcoria funzionale, limpottanza del concetto di «accordo di sestam & tale, che in certesituazioni un agglomerate costituito dalla sovrapposizione di una 3* e di una 6" pud venite equiparato, dal punto di vista della definizioné del suo «stato», ad tun accordo costiuito dalla sovrapposizione di una 3*e di una 5, ossia ad una triade allo «stato fondamentale» dove Ia sesta si presenta al posto della quinta (& il caso, ad esempio, del ritardo non risolto 6-5, dove V'accordo di sesta figura come agglomerate auronomo: esso risultaeffettivamente consonante, ma resta tear camente dissonante data la sua origine di ritardo, e per questa ragione viene considerato una «dissonaniza concettuale») ‘Un caso abbastanza frequente di questo tipo di accordo di sesta @ la sovrapposizione di una 3* e di una 6* sulla sottodom nante: essa di luogo al cosiddetto «accordo di sesta della sottodominantes c si indica con il simbolo S°. In una prospettiva del genere, nell'accordo farlare (= S* in Do maggiore) la fondamentale della funzione & dunque il fa Existe perd anche un altro punto di vista: in linea di principio, il fa la 3* della triade re fa-la = Sp in Do maggiore, di cui flare non @ che il rivolto di terza esesta, L'ambiguita interpretativa non ud essere risolta, ancora una volta, che in rapporto alla situazio- ne concteta in cui & immerso l'accordo: solo in base al contesto pud diventare possibile stabilire univocamente se fa-la-re @ un accordo allo stato fondamentale costruito sul fa — S®~, 0 il primo rivolto della Sp con fondamentale re~ Spy (@ da sottolineare qui la profonda divergenza con la teoria dei gradi, secondo la quale Vaccordo di sesta fala-re & senza alcun dubbia il pmo rivolto di refacla, © in questo senso & da indicare con II%; ¢ lo stesso dicasi anche per l'accordo fa-la-do-re: secondo la scucla italiana ~ cui & tradizionalmente estraneo il concetto di esesta aggiunta» —esso ha come unica indicazione possibile II”, che rinvia inequivocabil- mente al primo rivolto della quadriade costruita sul Il grado, IT) 7 Chr, H. Pedethofer, Abord und Stimfibrang, ct, p. 1 28 IntropuZione Tutto il discorso condotto fin qui & trasferibile al modo ‘minore, tenendo perd conto del fatto che al II grado del «minore naturale» non @ attribuibile alcuna funzione propria (cfr. es. 8 ¢ nota 5). In la minore, Paccordo re-fa-la-si dovri intendersi, a seconda del contesto e del moto delle parti, 0 come accordo di sottodominante con sesta aggiunta allo stato fondamentale— 5°" ~, ‘© come primo rivolto della quadriade sul II grado — IP” (cfr. sopra € nota 6); ¢ Vaccordo si-refarla si dovra pensare 0 come tivolto dell'accordo di sottodominante con sesta aggiunta, in cui la sesta ageiunta si trova al basso ~ sf -, 0 come quadriade allo stato fondamentale costruita sul IT grado - Il’, Sempre rispetto a la tminore, per quanto concerne I'accordo re-fasi, si pud ripetere solo in parte quanto appena detto a proposito del modo maggio- te: ad esso competeri solo la funzione di sottodominante come s°, essendo tale accordo pensabile unicamente come accordo di sesta costruito sulla fondamentale della funzione di s ~ ossia sul IV sgrado ¢ con la sesta al posto della quinta -, per il fatto che, come si € git ripetuto pit volte, nel modo minore al II grado non compete alcuna funzione specifica. Per tale ragione, quando questo accor. do si presenta nella forma sére-fa, secondo De la Motte & da intendersi come rivolto di refa-s con la 6" al basso e da indicarsi coerentemente con il simbolo (cfr. p. 151, es. 185, Hiindel, Te Dewn di Utrecht, bat. 2). Cid, beninteso, qualora la triade s-refa non sia semplicemente un elemento di una progressione di quinte discendenti, come quelle tipiche dell'epoca barocca: in tal caso, in perfetto accordo con la teoria dei gradi, essa si indica semplice- mente con II ~ perché la si intende effettivamente come stato fondamentale (a questo proposito eft. ancora nota 6); e alla triade re asi, po, la teoria dei gradi attribuisce il valore di primo rivolto della trade si:ve-fa, e per indicarla impiega il simbolo TI°, Esaminiamo ora un caso abbastanza tipico di dissociazione tra funzione armonica e grado fondamentale, inteso come suono generatore dell'accordo: la cosiddetta «quarta e sesta in cadenza» che precede l'accordo di dominante, come ad esempio, in Do maggiore, la suecessione accordale sol-do-mi— sol-si-re. Secondo a teoria funzionale, il basso della 4° (il so/ dell’esempio preceden. te) viene interpretato come fondamentale della funzione di dominante, mentte la quarta ela sesta (do e mi) vengono intese, a seconda della situazione specifica, come appoggiature o ritardi ~ sraoptione 2 reparatiolibeti— della terza e della quinta (sic re) della triade di dominante. L'accordo viene indicato con il simbolo D* e la pb > pb” viene sintetizzata nell’unico simbolo pi proprio per evidenziare che un collegamento del genere si regge sulla sola funzione armonica di dominante La teoria dei gradi, al contrario, intende l'accordo di quarta € sesta in questione come secondo rivolto della triade di tonica (dungue ne interpreta il sol come quinta e il do come fondamen- tale) e lo indica coerentemente con il simbolo I", cosicché la succesione in parola viene segnata con row simboli, questi che evidenziano la diversa origine dei due accordi impiegati nel collegamento. Veniamo poi al caso della sovrapposicione di funzioni armoni che nel'accordo di settima diminuita sulla sensibile del modo ‘minore, ipotesi gia avanzata da Wilhelm Maler e perfezionata da De la Motte. Poiché Paccordo di settima diminuita sulla sensibile . Premesso che si tratta di accordi alterat, ossia di accordi in cui un suono viene modificato in senso ascendente 0 discendente senza che muti la funzione armonica, distinguiamo: 1) la asesta tedesca», interpretata come «settima diminuita della dominante con alterazione discendente della 3*» e indicata con il simbolo( DDS (ad esempio, in Do maggiore/minore: ‘fatt-la b-do-msi b); la forma in cui in questo accotdo si evidenzia maggiormente la «sesta aumentata» @ quella che presenta la 3* al basso = DD2, (nel!'esempio precedente: la blo-mi b fat) (con il segno > si indica Talterazione discendente di un suono, con il segno < quella ascendent®®). Secondo la teoria dei gradi questo accordo viene interpretato come «nona di dominante della domi nante con fondamentale omessa e 5* alterata in senso discenden: te» € si indica con riferimento al grado su cui é costruita la fondamentale (omessa) del?accordo (nel easo in esate, a bdo mi ba # si indicherebbe con J”); 2) Ia asesta francese>, intesa come «settima di dominante della dominante con 5* alterata in senso discendenten e indicata con ill simbolo DD (in Do maggiore/minore: re fafa do}; a asesta aumentata> & particolarmente in evidenza quando la 5* si trova al * Queso accordo pod rovers, ote che ells dominante, anche diretamente sulla nies, ma Fleopre in tal e480 una funione di soktodominant; simbolo conrispondente&allor S*™~ (efp. 199) ¢ltonics di iferimento lla minore Superiore risptto a quella cui si rapporta quando Iaccordo assole la funcione di DD, (leno, a spin, del cord lobo be che sl dretamen te sull'acconda mi soll b: le tonica di iferimeno non & pis Da/do, bens Mi b/mi b, eVindiosione funaionale corispondente & TH 2 NTRODUZIONE basso = DDS. (la b-do-re-fat#) 10. Anche secondo la teoria dei ‘gradi questo accordo viene interpretato come «settima di domi- nante della dominante con 5* alterata in senso discendente», ma si indica, come sempre, con riferimento alla fondamentale dell'ac- cordo (nel caso dell'accordo la b-do-r fat, il simbolo cottispon. dente sarebbe " ); 3) la esesta italiana», interpretata come «settima di dominante della dominante con fondamentale omessa e 5* alterata in senso discendente» indicata con DD (in Do maggiore/minore: fatt-la bdo}; quando la 5* si trova al basso ~ DB} = la «sesta aumentata» assume un rilievo particolare (nell'esempio preceden: te: la b-do-fait) !, Anche secondo la teoria dei gradi la «sesta italianay si interpreta come «sertima di dominante della dominan: te con fondamentale omessa», ma si indica con riferimento a detta fondamentale (nel caso del rivolto a b-do-fa# il simbolo da impicgare sarebbe W” Consideriamo ora un altro accordo di sesta, la cosiddetta «sesta napoletana». Secondo la teoria dei gradi fondamentali, si tratta di una triade magaiore ~ generalmente impiegata in primo rivolto - costruita sul II grado enapoletano», che dista di un semitono dal I; in questo senso si indica ~ quando si presenta in primo rivelto~ con il simbolo Ils,,. La teoria funzionale distingue invece due tipi di triade napoletana, a seconda della forma in cui si presenta: 4) quella che compare come accordo di sottodominante " Rispeto alla D, questo accord on he una osetia di dominant con 5* sera in senso discendentes, ein tl versa pu inicare con il simbolo D™= (ei ‘is, ad esempio, dll accord le bore fa che tsove su sols breinteso come tonics Findicazine funzonale corrispondente a questa ricluione & : Die Th " Come per ls DDS, anche per questo accordo & possibile, ore a quella sulla dominane, una rsolesionedret sulla tonic, rspetto alla qusle eso iveste ‘etd una funzione di sotodominante, da indicat con 9° (ei car, ad expo, Sell accordo lg do fo# che rzalve dretamente sll accord mt bsel6) st la tonicadirferimento non 8 pis Do(do, bens Mi B/mi , eindiazionefononale cotrspondente & se. snerRoDUzIONE 3B minore con la 6* al posto della 5* e alterata in senso discendente — s® ~ (dal punto di vista della pura struttura accordale corrisponde alla sesta napoletana descritta precedentemente); essa si indica con il simbolo s” (in Do maggiore/minore: faa b-re by; ») quella che figura come contraccordo maggiore della sotto: dominante minote allo stato fondamentale ~ sG ~ ¢ si presenta ‘come vero ¢ proprio sostituto della Sp in cadenza (ad esempic, in Do maggiote/minore: re b:fala 6); secondo la terminologia di Wilhelm Maler adottata da De la Motte, essa viene detta «napole- tana libera» ¢ indicata con il simbolo s¥ (cfr. p. 24, es. 30). er quanto riguarda il concetto di Vartante di un accordo ¢ le sue applicazioni, si rinvia direttamente al paragrafo «Affinita di terza», cap. IV, p. 210 seg. chiaro che un inquadramento del problema dell'atmonia fanzionale, seppure ridotto ai minimi termini, csigerebbe ben alta trattazione di quella che @ stata condotta in queste pagine; ma lo ripetiamo ancora una volta ~ non si sono volute dare qui che alcune indicazioni di carattere generale per consentire un primo approccio ai concetti e ai simboli dell'armonia funzionale, «, nel contempo, per fornite una possibile chiave di lettura della Harmonielebre di De la Mote Un'ukima considerazione ci sembra necessaria, per sottolinea- re quanto anche nella «scienza dellarmonia» sia sempre indispeh- sabile «misurare» le grandezze con gli strumenti e le «unita di rmisura» ad esse idonee. Non sara certamente sfuggito al lettore come anche la teotia funzionale — che offre indubbiamente le pitt ampie possibilita di indagine sui fenomeni armonici ~ in alcuni casi possa cadere in una impasse difficilmente superabile: valga per tutti il problema relativo allinterpretazione dellaccordo sul II grado del modo ‘maggiore, attorno al quale si sono levate e scontrate le voci di tmolti studiosi autorevoli, oppure quello delle progression di sertime su un basso che si muove per salti di quinta discendente, dove @ facile che si possa perdere il senso preciso dei rapporti funzionali. Ma quel che preme evidenziate qui é che, al di la dei singoli punti in cui un meccanismo cosi complesso come la teoria funzionale pud incepparsi, vi sono dei limiti propriamente crono- Jogici oltre i quali essa sembra essere inadeguata, ¢ forse addirittu: 1a priva di senso. ‘Al di fuori dell'armonia tonale classica — allargata al tardo Barocco ¢ a parte del Romanticismo ~ un'applicazione assoluta- M4 serRopuztoNe mente rigida della teoria fanzionale rischia di non coglicre appieno il significato delle forze in gioco: 0 attribuendo valori di dinamica funzionale ad agglomerati che, non ancora del tutto sganciati dai principi del contrappunto e del sistema modale, non manifestano con pina certezza una «autonomia verticale» ed una forza propulsiva nel senso della tendenza a creare collegamenti - 7 a ” o a) raddoppio del basso (= terza dell'accordo) ) raddoppio della terza del basso (= quinta dell'accordo) ¢) taddoppio della sesta del basso (= fondamentale dell'accordo) | ato che i baso aun accordo di ses si muova prefeibilmen {| teper grado congiunto sembra voler sottolineare Ja preoccupazio. | ne di dare una legitimazione melodica a questo accordo «singola | re» ~ come lo ha definito Werckmeister —, che del resto viene | impiegato,seppure non in modo esclusvo, sul tempo debole ‘Non vogliamo perd sopravvalutare idea di unicita di significa- “ {ASSO PALESTRINA LECHINER CAVALIER to della concezione accordale di quest'epoca, né non tener conto del graduale mutamento impresso dall'evoluzione della storia della musica. Ecco allora che in questo senso appare significativo il seguemte esempio tratto da Joachim a Burgk (1594), dove sembrano coesistere il vecchio e il nuovo concetto di accordo di sesta es. 40 did. ° @ ° 1. questo accordo si pud gia intendere come vero € proprio rivolto del precedente accordo di Mi maggiore; 2. senza dubbio entrambi gli accordi si devon intendere come costruiti a partie dal basso concepito come fondamento dell'edi- ficio sonoro, Esercizio. Costruire sui bassi dati qui di seguito delle successio- ni di accordi in cui il secondo sia un accordo di sesta. Inventare Poi altre succession simili, sempre molto brevi (successioni pitt lunghe con un impiego intensivo di accordi di sesta non avrebbe- ro senso, in quanto risulterebbero fuori stile; come esercizio si potrebbe perd provare ad insetire accordi di sesta in taluni dei brani claborati precedentemente). es. 41 n Bach-Hiindel-Vivaldi-Telemann (1700-1750) 1, Affinita di quinta nel modo maggiore Con l'accordatura temperata affermatasi all'epoca di Bach non si avevano pit accordi ad intonazione giusta, perd venivano nel contempo eliminati_quegli accordi stonati che in passato erano stati responsabili della limitatezza del campo degli accotdi utiliz zabili nelle composizioni. Si era stabilita la fonalita maggiore-mi- nore, si poteva modulate senza alcun limite e si potevano impiegare tutte le triadi; tutto perd doveva venir riferto (e cid dura sino alla fine del XIX secolo) ad una tonica (la «tonique» di Rameau). La tradizione otmai secolare delPutilizzo delle clausole finali tratate nel cap. I~ di cui abbiamo visto un esempio di Binchois del 1450 (cfr. cap. I, es, 33) — aveva finito col rendere talmente naturali le cadenze con salto discendente di quinta nel basso, che alla fine divenne ovvio pensare che cid che rientrava nell'uso fosse anche un'imitazione della natura stessa del suono ed accettare perfino T'idea di una sorta di tendenza intrinseca al suono. Noi dovremmo respingere questidea: nel Sederunt di Pérotin e nel Pelléas di Debussy, in musiche cio che sono prive di sali dlscendenti di quinta, la volonta dei suoni é un'altra? In ogni caso 2 diversa quella del compositore o della tradizione entro la quale gli opera; ogni arte veramente grande pud dare a cid che in essa vi é di attificioso le sembianze della naturalezza, facendo i che tutto cid che € bello appaia come «compiuto dall'eterniti» (Schiller) Due accordi aventi un'affinita di quinta (ossia due accordi le cui fondamentali distino di una quinta) non bastano a definire ‘univocamente una tonal. Il passo seguente dal Te Deum di Charpentier (1634-1704) potrebbe essere sia in La maggiore che in Re maggiore. Naturalmente bisogna supporre che uno dei due 66 "ACH HANDEL VIVALOLTELEMARN (pn) Suoni mancanti (nel passaggio indicato ne sono presenti solo cingue) sia un sie non un sib; perd & da stabilire se allinsieme del suoni appartiene il solo il sol. tT Perea ete a tee Lye — | Lome Oltte agli accordi sul Te sul V grado, ©'8 bisogno di un terzo accord in cui siano contenuti i due restanti suoni della seala, A uesto scopo si offrono tanto l'accordo sul IV che sul Il grade: 1a Entrambi contengono il quarto ¢ il sesto'suono della scala, che quindi & completamente contenuta tanto nella successione LIILV. J, quanto nella successione LIV-V-I (cft. es. 3). Entrambe le successioni contengono due salti di quinta discendente ( ~~} ed centrambe hanno un collegamento debole, ossia una successione accordale senza alcun anello di congiunzione, senza suoni come ni. (2) os. 34] == od? * T(t) = T (onic, 1V (4) = § fottodominane), V ( D (dominant) La cadenza pit frequente nella letteratura classica sara poi anche tn compromesso fra queste due soluzioni (cfr. a questo proposito Iutlizzo della Se della $*) Le denominazioni tonica, sottodominante e dominante tisalgono a Rameau, nel cui sistema per la verita esse hanno ancora un altro senso: pet Rameau ogni accordo di settima seguito da un salto di AFRRITA DI QUUTA NEL. MOOO MAGGIORE o jinta discendente era una dominante (dunque in Do maggiore tnche gli accord a sctina Toledo oppure inde miso, © soltanto con Paggiunta di una sesta maggiore («sixte ajoutée») un accordo diventava una sousdominante (cos) in Do maggiore anche Vaccordo do-nt:sol-le poteva essere una sottodominante) Moltissimo tempo prima che nella musica sacra, si sviluppo nellambito di quella profana un'armonia di tipo cadenzale. T Sequentiesempi tat da Attingnant (circa 1530) sono gi in larga ‘isura ideati a partie dai tre accordi che determinano la tonait os. 4 Gagliarda « ACHE OIANDEL VIVALDL-TELENAN 701730 In tutta Ia musica dal 1700 al 1850 questi tre accordi giocheranno tun ruolo talmente determinante, che da Riemann in poi si parlera diessi come delle tre funzioni armoniche principal si interprete anno tutti gli altri accordi come loro rappresentanti. Tutt gli accordi hanno una funzione armonica 0 di centro tonale -T-,o di fensione verso tale centro -D-, o di allontanamento da ess0-§ (per ‘a verit la tensione di allontamento non @ molto alta) 11 evelore sonoro intrinseco» della $ venne riconosciuto come caratteristica propria di quest’accordo da Wilhelm Maler (eft. « uesto proposito Panalisi atmonica del Corale di Bach dell'es. 6) 3.5 Charpentier, Te Dewnt €.6 Bach, Corale ad To Tots Hors 0% tpt Gli esempi di Charpentier (es. 5) e di Hindel (es. 7) sono abbastanza tipici, mentre Ia frase del Corale di Bach (es. 6) Fappresenta piuttosto un'eccezione. Di solito in Bach la situavione -AFINTTA DI QUINTA NEL MOBO MAGGIORE « ¢.7 Hindel, Messia me hendnee Gott am = ser Haver hd en ae Her atmonica & pitt complessa e si nota che nei passi impostati su cemplci cadence, vi @ ls tendenan ad impreiosie com event melodici cid che altrimenti potrebbe risultare troppo conciso: Toby To SSI K oe Turtavia anche quei percorsi accordali che sembrano complica sotto il profilo armonico ~ mia che del resto sono tipici dell _poca bachiana ~, in realta sono basati sul susseguirsi di chiari eventi cadenzali. I! seguente Corale di Bach, pure impiegando otto 7 BAG HANDEL VIVALDLTELEMANN «701730 accordi fra Do, Re, Mi, Fa, Sol e Si maggiore e mie la minore, & ordinato secondo cadenze semplici che si riferiscono a tonalita secondarie: 6.9 ‘Bo mag ele = dd Sree ape? OF: Nelle cadenze che utilizzano il collegamento diretto sottodom ‘ante - dominante, la prima si presenta quasi sempre con la sesta ‘aggiunta — dunque come S° ~ ela seconds con il ritardo di quarta €.sesta = ossia come D*? -, Per questa ragione la successione T-SDT, benché costituisca il punto di partenza della maggior parte dei manuali di armonia, nella musica si presenta molto, ma molto pid! raramente che le seguenti formule cadenzali, che per esetcizio sono da suonarsi in tutte le tonalita (cfr. es. 10). Si tenga Sempre presente che nelle suecessioni accords la sensible (terza dell acordo di dominante) conduce alla tonica, ¢ che gli eventuali suoni comuni devono restare legati nella stessa voce. AFFINETA DI QUINTA NEL MODO MAGOIORE n 6s. 10 hsto T sho + hstor In tutti gli esercizi scritti ¢ pratici occorre prima di tutto raddoppiare la fondamentale dellaccordo. Al fine di garantire che accordo di tisoluzione sia completo, in presenza di una condotta ‘melodica non regolare del soprano spesso la sensibile quando si trova in una voce interna procede per salt. Ecco tre passi tratti da Corali di Bach, dove fra parentesi sono indicate le suecessioni che si otterrebbero se si conducessero le pparti secondo la norma (cfr. es. 11): si noti che in (1) e in (3) si avrebbe un accordo privo della quinta (possibile), ¢ in (2) un accordo senza la terza (impossibile) es. 11 o ® ‘a [fa mv ene Vale ancora la licenza ~ data nel cap. I di trasgredire la regola di ‘mantenere fermi i suoni comuni qualora lo imponga la volonta melodica. Se pit voci saltano contemporaneamente vale la regola seguente: utilizzare possibilmente il moto contratio. Non tutte le ‘voc facciano salti ampi. es. 12 bene: eS 2 & Bach, Corale th 2 CE HANDEL VIVALON TELEMANN 1701730 Riguardo si parallelismi di ottave e di quint, vale cid che & stato detto nel cap. 1. Poiché in epoca bachiana alla dominante non segue mai la sottodominante allo stato fondamentale, per ora si prendano in considerazione solo le successioni seguenti: ar Ts tpt sor ved dis did do ee rege eo oe gonna dae alle) Esercizio: suonare e armonizzare le suecessioni ritmo-funziona- |i date c inventarne di proprie; suddividere rtmicamente i verset i salmi, stabilire uno 0 pid’ percorsi funzionali ¢ armonizzare impiegando una scrittura per coro; inoltte rifarsi meno a Bach che a Handel, che utilizza pid di sovente una scrittura accordale di questo tipo, come ad esempio: os wd dilsd ld ste dale dal Sin et demo ot stat Ge te ae AM Wdiilids le the thge atin te eek p—— Toto ors + cpl ane > wpe Ali versetti: «Lobet im Himmel den Hern; lobet ihn in der Hobe. Lobet ihn, Sonne und Mond; lobet ihn, alle leuchtenden Sterne. Sie sollen loben seinen Namen im Reigen; mit Pauken und Harfen sollen sie thm spielens. Th presenza di cesure o di pid accordi aventi la stessa funzione armonica sfruttare il cambio di posizione in alcune o in tutte le vos: AINA DI QUIT NEL MoDO MAGCIORE B es. 15 424 Si pud owiare all'effetto di staticitd provocato dal tener fermi nella stessa voce i suoni comuni, sfruttando le possibilita offerte dal fattore ritmico: es. 16 7 ay te Cfr. a questo proposito I'esempio dal Messia di Hiindel dato all'inizio del capitolo (es. 7) Eserciio. Indicate le funzioni armoniche relative al basso dato nell'es. 17 ¢ inventare su di ess0 il maggior numero possibile di ‘melodie, tutte consistent solo dei suoni delle triad cortisponden- ti alle rispettive funzioni. Alle melodie sottoporre poi un testo. Cantare le melodie e suonate le funzioni, mantenenido le posizioni cadenzali del basso dato. Ispitarsi come modello all’Aria barocca per voce e cembalo, es.17 Sono proibiti i parallelism fra Ia linea del canto e il basso, La Parte affidata alla voce pud benissimo essere indipendente da ‘quella affidata alla mano destra Nella pagina seguente diamo come esempio le prime due battute di due soluzioni possibil ” ACH ANDEL VIVALDL TELEMANN 70 150 La cosa pitt importante & imparare a pensare e ad ascoltare in termini di funzioni armoniche. Indicare le funzioni nei passi seguenti, tratti dalla letteratura musicale (@ owio che nei brani riginali questi passi non si limitano ad un accompagnamento costituito solo da accordi allo stato fondamentale, anche se per sono inventati sulla base del procedimento cadenzale). Si notera che in pid di un punto sono possibili soluzioni differenti Cantare le melodie ¢ suonare al pianoforte le funzioni ¢s.19 Telemann, Minuetto w Hindel, Messia, «Er war verachtet» 2 x = la nota non deve venirearmonizat, ton & necessario armonizzate le nots, per Jo si pd fare aS cr Pre ir © 2. Accordo di sesta Come si é visto (eft. cap. 1), nel 1600 su un sono del basso si costruiva o una terza e quinta 0 una terza e sesta, In un accordo di sesta cosi formato si poteva raddoppiare qualunque suono, mentre nellaccordo di terza e quinta si raddoppiava senza eccezione la fondamentale. Soltanto a partire dal Classicismo viennese l'accordo di sesta da intendersi solo nel senso di rivoko della triade allo stato fondamentale. II suo basso é allora a terea della triade, un suono poco disponibile ad un eventuale raddop Pio, il pit esposto dei suoni dell'accordo di sesta nel senso conferitogli dal Classicismo, un suono che rende tale accordo sradevole ¢ dolce, ma meno robusto e stabile, e ne spinge in primo piano tutto il evalore sonoro intrinseco» (Wilhelm Maler) Lepoca bachiana rappresenta una situazione di transizione. Essa impiega gli accordi di sesta per lo pi gia nel senso dirivolti ¢ sembra legittimo attribuire loro lo stesso significato funzionale dei corrispondenti accordi allo stato fondamentale. In talune citco stanze, in essi si coglie gia anche quel senso di luminosita e di incisivita sonora che ne fara l'accordo tipico dei punti culminanti delle composizioni del petiodo classico. Per® riguardo alle regole sui raddoppi vale ancora cid che vigeva nel 1600 (cfr. i raddoppi segnalati negli ess, 20-21) es. 20 Bach, Corali 1 1 % [BACT IANDEL VIVALDE-TELEMANN 790150 5 O30, 4 iia 2a yo 6.21 Hindel, Messia ‘der marke Gott, und ewig eich dem Vater Tl comune precetto relativo al raddoppio, nell'accordo di sesta, del suono fondamentale della funzione armonica, deve in realta venir limitato al Classicismo e non pud venir riferito allepoca bachiana, Negli ess. 20-21 si vede che nelle triadi allo stato fondamentale, dei tre suoni costituenti (1=fondamentale, 3=ter. 22, 5=quinta) quello raddoppiato con maggiore frequenza ¢ la fondamentale, mentre negli accordi di sesta (in questo caso negli ss. 20-21 i tre suoni costituenti sono indicati con [7] = fonda. ‘AccoRDO DI SEsta ” mentale, [5] = terza,[5] = quinta) i raddoppi della terza e della 4quinta non sono certamente pitt rari di quelli della fondamentale della funzione atmonica. Documentiamo questa nostra regola compositiva, che si discosta dall'usuale precettistica, con una statistica dei raddoppi riscontrati in diverse composizioni (cfr. Tab. D. eee eee Tab. Soni raddoppiati nelle tradi maggor allo stro stato di primo fondamentale tivolto 13> 5 0 0 (Oxo Coral di Bach 99 eto meso meorga [oat Cinque framment dal Messi di Hindel mon 3 m7 ow Quattro framment dal Te Dewy i Charpentier figs eee eet dale ta Tole ee Che in Haydn la musica sacra fosse pit Iegata al passato e che nella sua produzione strumentale si profilasse invece pit chiara mente un nuovo tipo di tecnica compositivalo dimostrano i dati della statistica successiva (cfr. Tab. 2). Si vede che, per quanto riguarda i raddoppi, nella Harmoniemesse la situazione corrispon- de ancora a quella dei tempi di Bach, mentre nei quartett Taccordo di’ sesta viene finalmente trattato secondo le regole insegnate in tutti i manuali d'armonia. a Tab.2 eee ae Saeco ‘Tee fammeni dala Harmonteerse di Haydn ws 6 s wa Frammenti da quatto quart per archi di Haydn 9351) 10) 280) 50) 4) eke. Ss ae A La statistica rivela un altro errore comune a tutti i manuali Nelle triadi allo stato fondamentale degli esempi di epoca bachia- nna e della Harmoniemesse di Haydn la terza & stata raddoppiata 36+25=61 volte, mentre la quinta solo 14+6=20 volte: allora la regola ben nota secondo cui nelle triad allo stato fondamentale la * BCH ALNDEL VIVALDCTELEMANN 170130 ‘nota da raddoppiare ogni qualvolta sia possibile é la fondamenta- |e, oppure, in seconda istanza, la quinta, mentre la terza ¢ da raddoppiare solo in casi eccezionali, per quanto concerne l'epoca di Bach & assolutamente crrata, Essa @ giusta unicamente per la ‘musica strumentale classica (dalla quale evidentemente trac origi ne), come dimostra la situazione dei quartetti di Haydn (vi si taddoppia 5 volte la terza e 10 volte la quinta), Exercixio. Suonate in triadi diverse il passaggio dallo stato fondamentale al primo rivolto ¢ provare ad impiegare tute e tre le Possibilita di raddoppio (fondamentale, terza 0 quinta) es. 22 Come dimostrano gli esempi tratti dalla letteratura musicale, gli accordi di sesta si trovano sia sull’accento forte che su quello debole. Suonare in diverse tonaliti la seguente successione di funzioni armoniche: cs. B Tr BI $1 $5] Dy Dy | T1555) /75 1] Ds Dy! TI La regola data all'inizio del capitolo, secondo cui alla D deve seguite la T, non vale pit quando si impiega Paccordo di sesta. La suecessione D-Ss oppure Ds-S; non é cioé insolita ai tempi di Bach, Ecco due passi tratti da Corali di Bach, ©. 24 ‘compo ox esta » Tali passi obbligano a formulare in maniera pid precisa di quanto ‘non viene fatto di solito anche il divieto relativo al raddoppio della sensibile: la sensibile non viene mai raddoppiata in un accordo di dominante che va alla tonica (nel secondo dei passi mostrati nell'es. 24 viene raddoppiata la sensibile in un accordo di dominante che va alla $3), ‘Suonare in tonalita diverse e armonizzare la seguente succes- sione di funzioni armoniche: 2 TOTIQSID|MTIGDI/GDITISHISITI ( Aoppure = basso che procede di grado dopo un aceotdo di sste) Spesso gli accordi di sesta si succedono eli uni agli altri. In tal caso far saltare il basso senza alcuna esitazione. Suonare ¢ armonizzare la seguente successione di funzioni atmoniche: os. 26 TT 183517 D3] T1553] ST| $3D5/ TI] Negli accordi di sesta fare attenzione al fatto che i tre suoni dell'accordo possono tutti venire ugualmente raddoppiati, mentre negli accordi allo stato fondamentale nella maggior parte dei casi si deve raddoppiate la fondamentae. Ecco un esercizio per le suecessioni D-S, e Dy-Sy 3.27 TD3|$3D/T 13D | S37 Dsl T I) Indicare le funzioni armoniche e armonizzare i bassi seguenti, ttatti dal Messia di Handel: 0 DACHLHANDEL-VIVALDL-TELEMANN crn 19 ‘ACCORDO DI QUARTA ESESTA 81 SSS Questi bassi ammettono ciascuno un solo giro armonico, Le parti di soprano dell'es. 30 consentono invece parecchie soluzioni. E piit sensato reinterpretare atmonicamente in modo sempre nuovo {a stessa melodia, che armonizzare diligentemente — ma in una sola maniera — tutte le melodie date. Ecco alcune possbilta interpretative della settima nota della prima melodia delles. 30: es. 29 Oo e0) a) ® © i ws (ely | TOR vst Dh DT ob te cs. 30 Hindel, Te Deum di Utrecht (ore 3. Accordo di quarta e sesta Un accordo di quarta e sesta pud avere quattro genesi diverse 11 suo significato funzionale ¢ il suo trattamento tecnico si differenziano caso per caso, Inoltre, questo accordo pud intender- si talvolta come consonanza ¢ talvolta come dissonanza 1. «Quarta e sesta come doppia nota di volta»: questo accordo si presenta come tale quando su una nota tenuta del basso ~ che di solito si raddoppia ~ le altre due voci si muovono per grado congiunto verso la nota supetiore eritornano a quella di partenza. La equarta e sesta come doppia nota di volta» si da come dissonanza sul tempo debole. es. 31 Modello: Spncems pit bers ndel, Messia + 7 ir 2 mes wit lon ate Vivaldi, La Primavera 2, «Quarta e sesta come doppio ritardo»: sul tempo forte la 5* la 3* di una triade vengono ritardate dalla 6* e dalla 4*. Le dissonanze provocate dal ritardo risolvono sul tempo debole successive scendendo di grado. Le note ritardate possono venire legate alle consonanze che le introducono (ritardo.preparato), ‘oppure introdotte senza aleuna preparazione (ritardo libero) [ACH HANDEL VIVALDE TELEMANN 70.50 es. 32 reparato: libero: ae ei tty Goa sg ot sm La dominante in quarta ¢ sesta ~ D*" ~, la cosiddetta equarta ¢ sesta in cadenza», & uno dei mezzi pit importanti delle formule cadenzali Gli esempi seguenti (cft. es, 33) mostrano alcune delle mesco- lance di 1.€2., che si presentano assai di frequente: come si vede, sul tempo forte si otigina una quarta e sesta come doppia nota di volta e come doppia ritardo. 5. 33 Vivaldi, La Primavera Hiindel, Messia 3. «Quarta e sesta come rivolto “di scambio”»: si presenta come puro € semplice rivolto originato dallo scambio fra stati diversi del medesimo accordo quando, mantenendosiinalterata la funzione armonica, il basso sata dalla fondamentale o dalla teroa dell accordo alla sua quinta, pet poi tomare alla fondamentale o alla terza. L'accordo stabile (di riposo) che precede e che segue Biustfiea, chiarisce la funzione dell'accordo debole (di moto) che si ‘AOcORDO DI QUARTA ESTA & trova al centro ¢ che in tale contesto non viene inteso come dissonanza. Hinde, ©s.34 Modelo: Concerto grosso j : or sd Vivaldi, La Primavera Questo passaggio, dove alla tonica in quarta c sesta ~T;~ non segue alcuno stato stabile dello stesso accordo ~ ossia T oppure Ts @ scorretto: 4. «Quarta e sesta di passaggio»: originata da un movimento per grado congiunto del basso. E proprio tale movimento del ‘basso a dare una legittimazione a quest'accordo di per sé instabile € a non farlo sentire come agglomerato dissonante 36 Modello: Hinde, Serse "CL ANDEL VIVALDETELEMANN (1708150 Hindel, Serse # sh 8 Nell'esempio seguente vengono a trovarsi contemporaneamente, sul tempo forte, leffetto di accordo di passaggio e di titardo: si tratta in questo caso di una quartae sesta di pastaggio e di ritardo, Una situazione del genere rende possibile una duplice interpreta zione sul piano delle funzioni armoniche implicate: ¢s.37 Telemann, Tafelmusik s oy h Esercizio. Suonare ¢ armonizzare in tonalita differenti il canto dato e il basso dato: 1a quart € sesta in cadenza, comispondente al rtardo D'S”, ¢ in realtt la forma di secondo rivolto che si presenta pit ‘di frequente. Esercizio. Suonare in tutte le tonal 8.39 Tsp) r 4. Dissonanze caratteristiche Una settima minore aggiunta ad una triade maggiore conferi sce 4 questultima un indubbio carattere dominantico. In modo DISsONAN7e CARATTERSTICHE % altrettanto chiaro una triade maggiore acquisisce un carattere sottodominantico se le si aggiunge una sesta maggiore (@ il caso della sixte ajoutée di Rameau), a Din gta Par se trattate solamente per sommi capi in un unico capitolo, come del resto si fa sempre, queste dissonanze caratteistiche tichiedono di venire osservate, per esaminarne le differenze, almeno sotto tre diversi aspetti: a) origine, b) séruttura, ©) ntvocita di signifcato, a) La sixte ajoutée & notevolmente pid antica della settima di dominante. Nel 1600 essa si era gia ampiamente affermata come uno dei mezzi principali per la formazione della cadenza: ¢.41 Johann Walter, 1551 Leonhard Schréter, 1578 La $* rende possibile un tipo di cadenza in cui tutti gli accordi sono collegati da suoni comuni. Alla S* segue sempre la D> ola D, mai la T. Esercizio. Suonare in tutte le tonalita le cadenze indicate qui di seguito. es. 42 mstp oT rato oF 86 NEE ANDEL-vIVALDY TELEMANN 70173 wtp T sorte 5) Parlare di una sesta aggiunta ad una trade, come fanno tutti {i manuali di armonia che prendono le mosse da quest ‘ultima, non ® poco problematico, perché gia la sesta in sostituzione della 4quinta rappresenta una forma antichissima di cadenza, nata in un‘epoca in cui sopra il basso si poteva costruire sia una terza ¢ tuna quinta, sia una terza e una sesta (all'epoca di Bach nella S* viene per lo pitt raddoppiata la fondamentale della funzione armonica, nel 1600 in questo come in tutti gli accordi di sesta veniva raddoppiato uno qualsiasi dei tre suoni dell accordo; cfr. a uesto proposito il passo tratto da Praetorius dell'es, 43), Per questa ragione, nella musica prebachiana sarebbe pid corretto, a proposito della S” , parlare non tanto di sesta ageiunta, quanto piuttosto di combinaxione di quinta e di sesta, €. 43. Heinrich Schitz M. Praetorius, 1605 = spon nso Esercizio, Suonare in tutte le tonalit le cadenze con la S* sotto indicate (cfr. es. 44), che giocano un ruolo assai importante sia nella musica di Bach che durante il Classicismo: es. 44 DDSSONANZE CARATTERSTICHE " Nelle cadenze che utilizzano la S® evitare le quinte e le ottave parallele mostrate qui di seguito, facendo muovere le parti per moto contrario: es. 45 Non esistono rivolti della $* €) Il suono che conferisce ad un aceordo carattere di sottodo. minante, nello stesso tempo gli toglie la sua univocita di significa- to. Se si aggiunge una settima minore ad una triade, non si mette in questione lagglomerato di terze sovrapposte dell'accordo di settima di dominante che si @ originato: Vaccordo solsi-refa si fonda sempre univocamente su so! e in pit acquista un carattere di dominante. Invece una sesta maggiore aggiunta ad una triade origina una quadriade che ammette almeno due interpretazioni possibili: es. 46 fondimentale fe fondamentle sono agaiunto re suona apgiunto do 11 secondo accordo, originato dalla sovrapposizione di tre terze sopra la fondamentale re ~ dunque un accordo di settima sul II grado della scala -, secondo la concezione di Rameau ha la funzione, come gid detto, di dominante della dominante, perché arazie alla setima minore ha carattere dominantico ¢ punta tutto sulla sua fondamentale re. Per questa tagione la successione accordale T-S°°.D-T viene intesa realmente come mescolanza delle due suceessioni di gradi LIV-V-I e LILV-L Resta da capire se nella cadenza che segue (eft es. 47) il trz0 accordo si deve intendere come rivolto di una $® oppure come tuna dominante di Rameau, che dalla fondamentale re ¢ pasando attraverso il sol porta, con due salti di quinta discendente, alla tonica do, "MAcFANDEL VIVALDE TELEMANN an) es. 47 ‘st? v T rvoti della $*” sono rar, E possibile perdavere nel basso Ia aquinta -S$— 0 la terza -S3 ~ es. 48 Toho T T >t Armonizzare in differenti tonaliti la successione di funzioni sotto indicata, dove, unicamente a scopo di esercizio e senza alcuna retesa musicale, @ stata inserita una quantita enorme di S* e $**; cs. 49 aes fae = THe aed ten ted To Gat oT Poiché la quinta ¢ la sesta della $%” si respingono in quanto formano tra loro una dissonanza, occorre fare attenzione a come si rosegue dopo linserimento di questo accordo. Se si continua con la D allo stato fondamentale, la sesta resta ferma e spinge verso i basso la quinta (cfr. es. 50/1); se si prosegue con la D*” a uinta resta ferma e spinge verso Talto la sesta (eft. es. 50/2), oppure le due voci vengono contempotaneamente e reciproca, mente allontanate (cfr. es, 50/3), Non andrebbe bene far prose- suite Te due voci nella stessa direzione (eft, es, 50/4) DISSONANZE CARATTERISTICHE 8 E vero che la musica prebachiana conosceva gid fenomeni che alle nostre orecchie suonano come accordi di settima di dominan te, perd si trattava unicamente di agglomerati di passaggio 0 di ritardo: es. 51 Leonhard Schroter, 1578 A. Hammerschmidt, 1641 r alt enh Heinrich Schiitz, 1648 El |i Si pud patlare di vero e proprio accordo autonomno di settima di dominante solo a pattire dallepoca di Bach, quando esso diventa uuno dei pitt importanti fenomeni sonori. Soprattutto nell’opera bachiana le cadenze final prive di accordo di settima di dominan- te sono rate. In questo accordo va osservata con molto rigore la regola relativa alla corretta risoluzione tanto della seitima (che deve scendere), che della sensibile (che deve salire). E pur vero che sono possibili deviazioni da questa norma, ma quando cid avwiene & sempre per un buon motivo e mai per caso. Solo Ja quinta dell'accordo di settima di dominante pud proseguire liberamente (ff. €38. 52-53) s.52 es. 53 altre posizioni %0 ACHE IANDEL VIVALDL-TELEMANN (7001730 Esercizi. Sctivere in differenti tonaliti ¢ in tutte le posizioni accordi di settima di dominante -D’-, risolvendoli correttamente. Un buon modo per controllare l'endamento delle parti @ far subito salire la sensibile e discendere la settima. Sono possibili tre rivolti dellaccordo di settima di dominante es.54 1° tivolo: accordo di 2° rivoko: accordo di uinta esesta = DZ terea e quarta = D} Armonizzare in differenti tonalita e suonare in tutte le tonalita la seguente successione di funzioni: TD} T-Dj Ty-D,-Ts-D}T-D-T Spesso I'accordo di D? pud derivare, come accadeva in epoche precedenti, da un movimento melodico di passaggio: 3.55 SOF La risoluzione corretta della D? allo stato fondamentale da origine ad un accordo di tonica incompleto, mancante della 4quinta. Se si vuole che I'accordo di tonica sia completo si pud far salite la settima o far saltare verso il grave la sensibile (quando pero queste si trovano nelle parti interne e non nel soprano o nel basso}, come del resto si riscontra spesso anche nella leteratura musicale: es. 56 Per lo pit Paccordo dD” si da completo, dunque senza alcan suono raddoppiato, Se si vuole si pud omettere la quinta, e in tal DISSONANZE CARATTERSTICHE 1 caso si raddoppia la fondamentale della funzione armonica dando luogo cosi ad un accordo di setima di dominante incomple. 40. La risoluzione di quest'ultimo da origine ad un accordo di tonica completo: s.57 rr La combinazione assai caratteristica del 4° e del 7° suono della scala che si trova nell'accordo di D’, si riscontra anche in un accordo di tre suoni che per la verita veniva gia impiegato molto prima dell'epoca di Bach e che ora viene inteso come una forma particolare dell'accordo di D’. Nel XV e nel XVI secolo l'aceordo veniva considerato consonante al pari degli accordi A questo proposito si osservi come nel passo tratto da Isaac (cf 8. 60) la risoluzione di una dissonanza avvenga proprio in un accordo di questo tipo: es. 60 Dufay 1450 ~ r sae, 1541 Praetorius, 1609 2 CHL HANDEL VIVALDL-TELEMARN crn 5 ‘A mano @ mano che V'accordo di settima di dominante entra nell uso, I'accordo di tre suoni sopra citato viene sentito sempre pit, in epoca bachiana, come accordo di D’ privo della fonda. mentale della funzione armonica, e per questo viene chiamato «accordo di settima di dominante ridotto», il cui basso @ sempre Ja quinta della dominante, ossia la quinta della fondamentale ‘omessa (tale accordo di tre suoni si presenta usualmente solo in questa forma) In questo senso esso si indica con DB, simbolo che sta proprio a significare un accordo di dominante privo della fondamentale. os. 61 a my mt mT Intendere questo accordo come una settima di dominante, str buendogli cos il senso di un accordo carico di tensione in quanto dlissonante, rappresenta un esempio interessante di come i concet ti di consonanza e dissonanza siano strettamente connessi ai ‘mutamenti della storia, In epoca bachiana questo accordo sfociava tanto nella tonica allo stato fondamentale T, che nella tonica in primo tivolto Ts, come si pud osservare in questo passo tratto dal Messia di Hiindel: es. 62 Il fatto che nellaccordo di settima di dominante ridotto» la Settima non sia una vera e propria settima, ¢ che quindi venga a mancare la tensione tipica di questa dissonanza, fa si che si possa far sare tale suono alla quinta dell accordo di tonica. Di solto in questo accordo si raddoppia la quinta della dominante, che corrisponde poi al basso. Eventualmente si pud anche raddoppia- re Ia settima della dominante, ma mai la terza, perché tale suono coincide con la sensbile. DSSONANZE CARATTEUSTICHE 3 Come esercizio suonare © armonizzare il passaggio seguente: 3.3 + $ ot Tutte ¢ cinque le forme dell'accordo di settima di dominante (ossia lo stato fondamentale, i tre rivolti¢ la D3) sono presenti nell'Oratorio di Natale di Bach, precisamente nel Cotale «Ach mein heraliebes Jesuleinn: es. 64 + on o Nei Corali di Bach si trova assai di frequente un tipo di armonizzazione delle cadenze derivato direttamente dal movi mento di discesa verso la tonica che molte melodie presentano in chiusura di frase: 24 the b 3. 65 Ecco alcune cadenze tratte dal Messia di Hindel, in cui vengono impiegate in modi differenti la Se la D? 5. 66 ‘orig ech dem Vater Vater und Fede fas Jy 2d dy br oT 94 [ACE HANDEL VIVALDL TELEMANN in0:1730 mer and wig. et edt, BM Fed, dd 2 yt antoltin onset on goat Quanto Vaccordo di settima di dominante non solo serva a rafforzare la cadenza, ma talvolta sia alla base della stessa invenzione melodica, possono documentarlo i passi seguenti di ‘vari compositori, passi interamente inventati a partire da tale accordo e non armonizzati con ess0 solo in un secondo momento: ©. 67 Bach, Suite in Re maggiore Handel, Messia ere 2 i £ fed Sa Sr + mr Vivaldi, L’Aucunno DISSONANCE CARATTERSTICHE 95 Vivaldi, Concerto grosso ®. o 7 Telemann, Tafelmusik wir oor os a Ty Handel, Messia dd Ecco un brano che impiega, sotto uno sviluppo melodico tutto sommato modesto, una densita armonica piuttosto notevole: es. 68 Un esercizio stimolante @ armonizzare in due modi diversi il seguente basso dato (cfr. es. 69): la prima volta attenendosi alla regola di mantenere fermi i suoni comuni, dunque cambiando il ‘meno possibile la posizione delle singole part, la seconda volta invece affidando al soprano una linea melodica il pit possibile pirate es. 69 NC ANDEL VIVALDL-TELEMANN (70130 bot oth LiLo pelt yt Esercizio, Armonizzare le melodie e i bassi seguenti, tratti dalla letteratura musicale dell epoca es. 70 Telemann, Suite per archi «La Lyra» Cadenza sospesa alla dominante SSS Handel, Messia 'SUONTESTRANEL ALLARMONIA 7 Valentin Rathgeber, 1733, 5. Suoni estranei all'armonia Il movimento melodico di una o pid voci pud venire effertuato senza modificare o influenzare la situazione armonica, proprio come se nascesse da una sorta di rfrazione dei suoni dell'accordo. In tal caso, ed & cid che avviene nei passi seguenti tratti dalla assione secondo San Matteo di Bach (cfr. es. 71), ogni suono prodotto dal movimento delle voci sgorga direttamente da quel dell'accordo della funzione armonica impiegata 71 iftfeetet ae f=aae In genere perd, se la scansione temporale melodica ¢ pid rapida di quella armonica, compaiono nelle parti in movimento dei suoni %8 BACHLIANDEL VIVALDLTELEMANN (e050 estranci all’ srmonia che offuscano piii o meno la chiarezza della situazione armonica, ¢ che per il fatto di non far parte delle armonie di base fanno sorgere il problema relativo alla loro interpretazione; tanto pit forte dovra essere quindi la loro siustificazione sul piano melodico. 1. note di passaggio: questa & la giustificazione pili forte. Due ‘movimenti per grado congiunto nella stessa direzione conducono ad un nuovo suono, che pud far parte della stessa o di un'altra armonia. La nota di passaggio si trova sul tempo debole. Tutti gli esempi seguenti sono desunti da Corali di Bach os. 72 armonie che restano ferme armonie che cambiano —— rr eae ae no ee ceo ee Naturalmente si pud riempire con note di passaggio anche un intervallo che necessita di tre movimenti per grado congivnto nella stessa direzione, come dalla 5* al’8" di un accordo; cid che awiene nella parte del contralto dellesempio seguente: 273 Quando le note di passaxgio si presentano simultaneamente in pid voci, normalmente sono fra di loro consonanti,ed & questo il caso degli esempi dati fin qui. Pero fra le diverse voci le note di ‘SONI FSTRANET ALLARAONA » ppassaggio possono anche risultare dissonanti, il che conferisce a passi di questo genere una tensione particolate: os. 74 LL note di volta: derivano dal movimento per grado congiunto alla nota vicina superiote 0 inferiore, con ritorno alla nota di partenza. La nota di volta si trova sul tempo debole. In epoca prebachiana si preferiva la nota di volta inferiore, perché sentita come dissonanza meno arcita Ecco un frammento tratto da una messa di Monteverdi (1651): 67 2 dg yd Solo a partire dal’ epoca bachiana vennero impicgate indifferente- mente note di volta superior’ e inferior es. 76 Bach, Passione ‘Telemann secondo San Matteo JJ Hiindel, Messia 100) ACH HANDEL VIVALDL- TELEMANN 701756 (nellesempio tratto dal Messia si esamini atientamente quando si tratta di note di volta e quando invece si tratta di note di passaggio) Per lo pia le note di volta si presentano come figure ornamen- tali di un’armonia che resta ferma, perd la nota di arrive pud anche appartenere ad una nuova funzione atmonica, come dimo- stra questo frammento tratto da un Corale di Bach: e.7 = Nel passagaio seguente, tratto da una Sonata per flauto di Bach, ove le note di volta sono impicgate nel modo tipico della Siciliana dell'epoca barocca, si osservi questa particolariti: anche nella voce superiore della parte del cembalo compaiono delle note di volta, ma non simultaneamente alla nota di volta del flauto, anzi, in modo tale che la nota di volta del cembalo coincide con la nota di arrivo del flauto successiva alla sua nota di volta. La nota di volta del cembalo si trova, rispetto alla nota di partenza e di arrivo, sul tempo forte, il che le conferisce un peso maggiore ¢ ‘quasi un carattere di ritardo, 1 es. 78 T Ecco come in un Corale di Bach vengono inserite una dopo Paltea la nota di passaggio (d = Durchgangsnote) ¢ la nota di volta (w = Wechselnote) (cft. es. 79) (per Ia verita si potrebbe intendere il do anche come basso dell'accordo do-mi bla (= D3), ¢ in tal caso le note fa, sib e re affdate alle voci superiori non sarebbero che un ritardo triplo) SOM ESTRANET ALL-ARMONIA 01 es.79 ono aT Nell’esempio seguente (cfr. es. 80) si dovrebbe parlare, a proposi- to del «giro» melodico affidato al contralto, di successione di due note volta (fa # ¢ mi), a meno di non vedervi invece un'unica linea ‘melodies discendente utilizzante note di passaggio e scambiata fra contralto € tenore (sol:fa#-mi/re-do-si): es. 80 oppure: 47 — Eserczio preparatorio.Inserire note di passaggio e note di volta in brani gia precedentemente armonizzat, Per il principiante, in operazioni come queste il pericolo consiste nel fare inavvertita- mente delle quinte parallele, come mostrato qui di seguito: es. 81 Per la veriti, parallelismi siffatti si incontrano anche nelle opere dei grandi maestri, perd & quasi impossible riscontrare casi in cui ‘ssi non siano stati inseriti consapevolmente. Exercizio per le note di passaggio. Armonizzare a tre 0 quattro voci la melodia data (cfr, es. 82), inserendo nelle voci inferior! delle note di passaggio, soprattutto nelle battute in cui la melodia ha un andamento pit tranquillo. 2 [ACH HANDEL VIVALDCTELEMANN e150) es. 82 Rathgeber Esercizio per le note di volta. ¥ facile inseritle nelle voci infetiori simultaneamente a quelle che compaiono nella melodia, etd non ci silimiti a quest. es. 83 (se Sui seguenti bassi dati (cfr. es. 84) impostare diversi tipi di «sercizi, dai pid facili ai pid dificil, facendo in modo che abbiano tutti anche un certo interesse musicale. Procedere nella maniera seguente: ) Indicare le funzioni armoniche, tenendo presente che la ‘maggior parte delle crome (non tutte, perd) si possono intendere ‘come suoni estranei all armonia. +b) Sui bassi dati comporre un semplice brano per cembalo, con tre parti affidate alla mano destra, Sulla base di questo inventare tuna melodia, vivacizzandola con note di passaggio e note di volta, poi cantarla aecompagnandosi con il brano scritto pet cembalo Eventuali parallelismi fra la melodia e la parte relativa alla mano SUOMTESTRANET ALLEARMONIA 103 destra non hanno alcuna importanza: @ solo rispetto al basso che si richiede una condotta corretta della melodia, 6) Sempre sug stessi bassi dati, comporre un brano a quattro voci, facendo in modo che una di queste sia piuttosto mossa, prendendo # modello le figurazioni del basso. La cosa migliore & sctivete questi brani su quattro distinti pentagrammi. es. 84 Rathgeber IIL ritardo: gia nel cap. I avemmo occasione di parlare del ritardo della 3* dalla 4* nell’accordo di dominante in cadenza ~ D*? ~ Nell'ambito dello studio dellaccordo di quarta e sesta, esaminammo anche il ritardo doppio determinato da D*" ¢ la distinzione fra ritardo libero ¢ ritardo preparato. Diamo di seguito altri modelli di ritardo ed esempi tratti dalla letteratura musical: OO | 108 ‘Bc. NANDEL VIVALDL-TELEMANN (70150) es. 85° Modello: Hiindel, Messia 4. if post ot a ae oe Bach, Oratorio di Natale ot La fondamentale, la 3*, la 5* e 1'8* possono venir ritardate ciascuna dalla nota adiacente superiore. Il ritardo della 3* dalla 4* (43), la pitt antica forma di ritardo, @ indubbiamente il pit importante. I ritardi sono dissonanti, tranne il ritardo 6-5, che & consonante; esso perd, specialmente nel contesto di una composi zione molto ricca di itardi, pud anche essere interpretato a livello teorico, come dissonanza (dissonanza concettuale) cs. 86° Modello: Bach, Corale su stot r * Lita @ si danng sul tempo forte, perc anche le note di pasaggo sul tem: po forte producona Felfeto di un tard. Vari modelli di ritardo: es. 87 $3 tT uo ome SUOMI ESTRANET ALEARNONIA 105 Benché nelle triadi allo stato fondamentale possano venir raddoppiate sia la terza che la quinta, nei ritardi valgono delle regole particolati: la terza ritardata (cfr. es. 88/1) non pud, la quinta ritardata (cfr. es. 88/2) non deve venir raddoppiata in tun’altra voce nel momento della percussione del ritardo. os. 88 ° ® ops Ecco qualche esempio desunto dalla leteratura bachiana. Ritardi preparati: cs. 89 sor tp Dye wet Note di passaggio con effetto di ritardo: 90 gigeaw de =F Ritardi liber es. 91* mT sn © IL dizegno discendente i semicrome iusifics qui ci che slrimentt & ssgolutamente da eviare, ossia il suono stardato non solo raddoppiato, ma {sddiicur lla steeaaleeza della nota di risclusione il 106, [ACH HANDEL VIVALDU-TELEMANN im :930 Dungue é da evitare una scrittura di questo tipo: Ecco altri due casi particolari: la nota di volta (w) — dissonante — sfocia in una nota di passaggio con effetto di ritardo (v = Vorhalt) = dissonante ~ (cf. es. 93/1); il suono che in una voce & una nota di volta (w), in un’altra & un ritardo (w) (eft. es. 93/2). 1 2. es. 93, 4 re ‘Anche nella musica prebachiana i ritardi — impicgati sempre con preparazione — erano un importante mezzo costrutivo. La risolu ione doveva avwenire sempre scendendo di grado, Ecco un passo dalla Missa Papae Marceli di Palestrina (ca. 1563): 8. 94 In epoca bachiana la regola relativa alla risoluzione dei ritardi diviene meno rigida, tanto che a volte essi vengono risolti anche ascendendo (cfr. ¢s. 95/1); in taluni casi poi (cfr. es. 95/2) la tonica pud essere raggiunta da due direzioni opposte grazie alla risoluzione contemporanea sia ascendendo che discendendo di un ritardo doppio. 1 2. 5. 95 gai ot SUOMCESTRANEL ALL ARONA 107 Gii escrciai seguenti (cfr. ess. 9697) non hanno alcuna pretesa atistica € servono unicamente per far pratica con tutte le possibilita offerte dai diversi tipi di ritardo, anche se nella letteratura musicale il ritardo pi frequente & poi quello della terza dalla quarta (ritardo 4-3) 6s. 9% TDM my S| PHL, | TBE re ree Se De ~ =riterdo preparto ©s.97 Prima di affrontare i. prossimi esercizi (cfr. es. 101), studiare attentamente i seguenti frammenti trattida Corali di Bach (cr. es. 98), in cui sono stati segnalati tutti i ritardi, le note di passaggio e le note di volta, Una tale quantita di suoniestranei agli accordi &« mala pena tiscontrabile in Vivaldi ed @ raro trovarla in Handel, mentre in Bach passaggi del genere sono assolutamente tipici. es. 98a adda |r Nell’armonizzare le melodie dell'es. 101 si introduca il maggior 108 ACHE HANDEL VIVALDL-TELEMANN ar 90 ‘numero possibile di suoni estranei all'armonia. Non importa se prima si abbozza un'armonizzazione anche molto semplice, per ché in un secondo momento & poi possibile intervenire sulle singole voci, inserendo suoni estranei negli eventual salti che ‘ognuna di esse compie tra un accordo eI'altro, ed ottenere cost un buon movimento di parti, come si vede nellesempio seguente: Se le soluzioni trovate operando in questo modo non appaiono soddisfacenti, si possono eventualmente provare altsi percorsi armonici, come ad esempio: Armonizzare ora le melodie seguenti os. 101 «Aus meines Herzens Grunde» (1598) SUONTESTRANEL ALLARMONIA 108 Unser Herssch unser Kénig» (1680) ‘«Mein Schépfer, steh mir bei» (1741) des Sees IV. note di sfuggita e note di aggancio: si danno entrambe sul tempo debole e si trovano a distanza di seconda dalla nota dell'accordo. Le prime vengono raggiunte per grado congiunto, come fossero note di passaggio o note di volta, ma proseguono poi di salto; le seconde, che si trovano molto raramente, vengono prese di salto e proseguono poi per grado congi di passaggio ¢ le note di volta. Ecco quattro esempi, tratti dalla letteratura musicale, di note di sfuggita, che sono di gran lunga il tipo pit frequente di suono esttanco all'armonia basato sullo sfruttamento della nota adiacen: te a quella dell'accordo: si tratta della nota adiacente superior: mente alla nota dell'ccordo, seguita da un salto di terza discen dente to, come le note es, 102 Bach Bach 110 ACH HANDEL VIVALDL TELEMANN i073 ‘Telemann Bach - L’csempio 103 mostra nel contralto € nel tenore due note di ‘agguncio prese simultaneamente e che in tale contesto si potreb- bero intendere anche come note di passageio con scambio di voci ©s. 103 Come esercizio, accompagnare al pianoforte la melodia di Rathge- ber dell'es. 104, dando al massimo due accord per battuta, Per «seguire lesercizio non mettere per iscitto le note, ma limitarsi ad abbozzare solo le funzioni armoniche, poi suonare ¢ cantare la ‘melodia (attenzione che in questa sono inserite note di passaggio e note di volta, un ritardo che ha Paspetto di una nota di passaggio, € una nota di sfuggita). Segnare tutti i suoni estranei allarmonia, es. 104 Rathgeber, 1733 Ser Ol \V. anticipazione: una voce raggiunge sul tempo debole il suono di un accordo sul quale le altre voci si portano sul tempo forte successivo, L’antiipazione della tonica & un tratto distintivo della cadenza hindeliana, m SUONTESTRANE! AL-ARMONIA es. 105 S Modelo: Handel, Messia ~~ ara to Hinde, Sere | Messia a 4 i] rrr ° Anticipazione doppia di suoni degli accordi di sottodominante € di tonica cs. 106 Telemann, Tafelmosik * Le anticipazioni si trovano quasi esclusivamente nella melodia ¢ er To pit nelle formule cadenzali eo uno dein ea in eul Faicipsione a trova nelle vor inferiori 12 "cH HANDEL VIVALDL-TELEMANN i701750 es. 107 Handel, Messia Cease sae toienaer La sezione finale della prima parte della Passione secondo Sen Matteo di Bach, il grande corale figurato «O Mensch bewein», & tun esempio unico di una forma-motivo interamente basata sul: anticipazione, che informa di sé ogni battuta della composizione: fs. 108 Ecco una melodia di Rathgeber ornata con anticipazioni. Segnare le funzioni armoniche, indi cantare la melodia accompagnandosi con Io strumento: es. 109 Ed ecco una melodia, da armonizzare a quattro voci, che rappresenta un utile esercizio per le note di sfuggita (abspringen- de Nebennoten) e per le anticipazioni (Vorausnahmen) IL Mapo MaNoRE 13 6. Il modo minore Zarlino ha ricondotto per primo (1558) tutta la musica polifonica alla triade maggiore ¢ alla triade minore. Per Zarlino quest ultima cra meno perfetta del'altra eil problema del minore per la teoria musicale a tuttoggi insoluto. Helmholtz (1862) definisce il minore una consonanza «offuscata», derivata dalla combinazione di due triadi maggiori (eft. es. 111/1) Elementi di Do maggiore ¢ di Mi bemolle maggiore danno come risultaro complessivo do minore (eft. es. 11/1). La teoria dualistica (von Oettingen, 1866, e Riemann) spicga il minore come rovescio, come specchio del magpiore (cfr. cs. 11/2). L 2. Una tetza maggiore © una terza minore sovrapposte alla fonda- ‘mentale do danno come tisultato la triade di Do maggiore, mentre luna terza maggiore © una terza minore sottoposte alla stessa fondamentale do danno la trade di fa minore. Per i compositor! il modo minore non @ mai stato un problema, anzi, la sua scarsa stabilita sembra averli attrati stimolat, piuttosto che respinti. La suddivisione del modo minore in tre tipi divers, in tre scale diverse, che normalmente si trova nei manuali elementari, é priva di senso. Anche se non ci se ne deve servire, bisogna conoscerla proprio perché in genere viene ancora insegnata. es 111 es. 12 S 4) modo eolico - minore naturale (0 «puro») ) minore armonico (o «minote/maggiore») ©) minore melodico Tuttavia non si @ ancora vista una composizione in «minore armonico». I! modo minore va piuttosto inteso non come scala, comme successione intervallare prestabilta, ma piuttosto come ung riserva di nove suoni (e quindi il modo maggiore come tiserva di sette suoni) messa a disposizione di ogni composizione che si voglia impostare in minore, es. 13 = E sorprendente la stereotipizzazione dellinvenzione melodica nel modo minore, che si riscontra in epoca bachiana (eft. es 114, dove tutii passaggi riportati sono stati traspost in la minore: ¢ lo stesso vale per gli ess. 118-126) Se SSS es. 114 Hindel, Messia Bach, I! clavicerbalo Bach, Offerta musicale pach, M cat Bach, Mottetto Bach, Partita per violino Bach, Fuga per organo Ss pases iF .MoDo MINORE us isi guardi dal giudicate negativamente pass di questo genere: la costante aspirazione alloriginalita tipica del XIX secolo, era estranea all’epoca di Bach, quando i abuoni» temi erano ancora solo un anonimo materiale costruttivo, accessibile a tutti, Lo stereotipo del minore era tale che la scala appariva come limitata allfestremita superiore dal sesto grado (fa naturale in la minore) « 4 quella inferiore dalla sensibile (sof diesis, la cui funzione principale era di consolidare la tonica. Poteva accadere che quest due limit si susseguissero immediatamente uno dopo Paltro, tanto cche la settima diminuita, fino ad allora proibita come intervallo ‘melodico, in epoca bachiana divenne uno dei tratticaratterizeant del minore, in cui veniva a creare uno spazio carico di tensione, tanto dal punto di vista armonico che melodico: es. 15 e= Esercizi. Inventare incipit melodic del tipo di quelli mostrati nell'es. 114, senza andate alla ricerca di temi strani, ma limitando sia sottolineare nel modo pit tipico la tensione che viene a creatsi in uno spazio sonoro caratterizzato ¢ delimitato dalla settima dliminuita dagli altri due intervalli di quinta diminuita in cui essa si pud scomporre: SS Cercare di sfrutare Vintero ambito d’ottava, tenendo presente che la melodia impieghera discendendo la settima minore e la sesta mminore (eft. es. 117/1), e ascendendo la sensibile ~ ossia il 7° suono della scala alzato di semitono ~, raggiunta passando non attraverso il 6° suono naturale, bensi il 6° suono alzato di semitono ~ ossia non attraverso il VI grado «naturale», ma il VI grado «melodico» ~ (eft. es, 117/2), La tappresentazione completa della scala minore dovrebbe essere allora: es. 17 6 [CH HANDEL VIVALDE- TELEMANN 701730 Passi come quelli dell’es. 118, costruiti secondo ctiteri che si discostano da quelli dati sopra, sono molto rari: es. 118 Bach, Sonata Sonata per flauto per flauto in mi min, in Mi mage Fa. te Sees Gli_esempi. seguenti (cfr. es. 119) mostrano T'impiego tipico dell'intera riserva di suoni nel modo minore, sia livello puramen- te melodico, che in una scrittura a due ¢ a quattro voc: 6s. 19 Vivaldi, Concerto per violino (trascrtto da Bach come Concerto per organo) Purcell, Ciaccona Bach, Corale Exercizi, Inventare parti vocal e linee strumentali che impie MoD HORE "7 ghino T'intera riserva sonora del modo minore. Rintracciare esempi nella leteratura musicale dell'epoca. ‘Come mostrano gli esempi seguenti, la discesa della sensbile al VI grado melodico & del tutto naturale se Vintero passaggio & atmonizzato unicamente con laccordo (maggiore) di dominante, mentre la medesima successione discendente la-sol¥-fat-mi sa rebbe impensabile se ogni suono fosse armonizzato con accordi divers es. 120 Bach, Klavterbiteblein fiir A.M. Bach Corale vO Fantasia per organo Ps Fuga per organo Anche come nota di volta inferiore della sensibile @ ammesso tunicamente il VI grado melodico: es, 121 Bach, Sonata per flauto in Mi bem. mage. us actA YALL TELEMAR D3 Seppure assai raramente, si pud incontrare un passaggio discen dente che parte dalla ronica e passa attraverso la sensible e il VI grado melodico armonizzato solo con un accordo di tonica, mentre tale passaggio sarebbe impossibile se fosse armonizzato ota per nota, es. 122 Bach, Passione secondo San Matteo, «Bu und Reu» Passaggi come quelli mostrati nell’es. 123, dove le voci salgono alla tonica passando peril 6" e il 7° suono naturale anziché alzato, in epoca bachiana sono rari anche nelle parti interne: es. 123 Bach, Concerto per organo da Vivaldi foe ———73 Bach, Corale 1. Mopo saone 19 Nell'es. 124/1 si mostra I'impiego del 7° suono naturale come nota di volta superiore del 6° suono naturale. Anche se risuona in maniera convincente, un passaggio del genere si trova veramente di rado, essendogli preferite figurazioni come quelle mostrate nell’es, 124/2; os. 124 TI movimento ascendente attraverso il 6° eil 7° suono non alzati, normalmente proibito, si rivela al contratio un mezzo molto adatto se quella certa tonalita minore deve venire lasciata, 0 per breve tempo (modulazione di passaggio, oppure semplicemente deviazione), o in maniera definitiva (modulazione vera e propria) tuna condotta melodica del genere annul, distrugge palesemente la forza centtipeta del minore (cft. es. 125). es. 125 Hiindel, Sonata per flauto Lianalis delle opere dei compositoti pits significaivi dimostra quanto fosse generalizzato l'impiego di tale sistema come stru- mento di modificazione del centro tonale. 120 BCH HANDEL VIVALDL- TELEMANN (701730 es. 126 Purcell, Thrice happy Vivaldi, Concerto per oboe Borman Ds Handel, Messia = tent Bt Bach, Fantasia per organo in si min. sod Hiindel, Messia 1L Mono sanone rey Ricmann indicava la tonica minore con il segno °T ¢ Karg-Elert con il segno ~ . Gid nel 1821 Gortlried Weber ebbe l'idea di distinguere gli accordi minori — ossia quelli con terza minore ~ agli accordi maggiori - quelli con terza maggiore~, indicandoli con lettere minuscole, pero il primo a sviluppare un sistema convincente di simboli fu Wilhelm Maler nel 1931, ed @ a quest’ultimo che d'ora in avanti ci atterremo: es. 127 Anche nel modo minore si presentano tutte le forme del!’ accordo di settima di dominante ~ D’ ~ esaminate precedentemente Particolarmente ricea si presenta la riserva di accordi che si offrono nell'ambito della sottodominante: s, $6, s*, $, S* La successione s” - D*” era particolarmente amata in epoca bachia. 1a, € id & confermato dal suo impicgo frequentissimo nei Corali, soprattutto nella parte del tenore: es, 128 ‘Ai tempi di Bach, nel modo minore non veniva impiegata la S*, forse perché la sua applicazione darcbbe come immediata conse- guenza un raddoppio, considerato scorretto, della sensibile, dovuto al fatto che Talterazione in ascesa della terza della sottodominante - necessaria per passare dallas? alla S” - costringerebbe a far proseguire in senso ascendente la voce implicata, cose che invece non avviene nel modo maggiore in quanto la terza della sottodominante @ un suono naturale e quindi @ libero di scendere: 5.129 me "ACH. HANDEL VIVALDLTELEMANN 70170 Nella maggior parte dei casi la dominante conduce, nel modo minore, alla tonica minore, ossia D-t; perd compaiono anche collegamenti come D-ss e, piit raramente, D-s, mai perd DS: es. 130 John Blow, Hiindel, Messia Ode auf Purcells Tod om eh, dan © - wig Bach, Fuga per organo in fa min, Hindel, Messia Quando si impiega Paccordo minore sul V grado -d-, bisogna tener presente che la terza dell'accordo cortisponde al 7° suono naturale della scala, che, soprattutto se si trova nella voce superiore, ha la tendenza a scendere; da cid deriva il fatto che la successione d-s non @ applicabile in tutte le posizioni in cui pud trovarsi lad 5. 131 bene: da evitare: .MoDo MINORE ws. L'armonizzazione della scala discendente nel basso tipica delle poca bachiana & mostrata nell’esempio seguente: es. 132 Bach, Corale 2 Di wow df ww Hiindel, Messia _? 2 Nella medesima aria dal Messia di Hindel vista nels. 130, compare anche la discesa cromatica del basso, tanto in voga nel periodo barocco (eft. es. 133). Si osservi a questo proposito che ancora nel XIX secolo vale le regola secondo cui qualunque tendenza assunta da un suono a presentarsi come sensibile pud venire neutralizzata imprimendo a quel sono un movimento cromatico nella direzione contraria es. 133 Date pan >, Esercinio. Suonare le cadenze seguenti in tutte le tonalita: es. 134 124 {NCH HANDEL VIVALDL-TELEMANN (70:13 Dallo spoglio di numerosi corali di Bach c frasi dal Messia di Hindel si ricava la seguente regola del raddoppio: nelle triadi ‘minori allo stato fondamentale di norma si raddoppia la fonda. mentale, perd & possibile anche il raddoppio della terza, mentre & assairaroil raddoppio della quinta; negli accordi di sesta invece i raddoppio della nota del basso ossia della terza della triade ~ ha pli stessi diritti del raddoppio della fondamentale. Tipico della scarsa forza centripeta insta nel modo minore i fatto che le composizioni solo per breve tempo si mantengono nello stretto ambito cadenzale, ¢ le modulazioni (per lo pit alla tonalita relativa maggiore) sono tanto rapide quanto agevoli. La brevita degli esercii corrisponde dunque a quel che avviene in pratica Esercizi. Armonizzare i seguenti canti ¢ bassi dati 6s. 135 reer Soprano: 1 dot re ToT Rathgeber Maciel ped a I.Mopo saNoRe bs Rathgeber Bach, Corale 7 cadenza sospesa Melodia di corale alla dominame Johann Kriiger (1653) Inizio c fine di una melodia di corale che modula nella parte centrale: 126 cH HANDEL VIVALDUTELEMANN 71750 7. Triade eccedente ¢ accordo di sesta napoletana In epoca bachiana la triade eccedente, costruibile con la riserva di suoni del modo minore, solo di rado si presenta come accordo autonomo, Per lo pid si tratta di un agglomerato detivante da un titardo, che a seconda del contesto in cui sitrova risolve sulle note della D o della t. Solo il contesto decide infatti se nellaccordo mésolt-do & dissonante il sol¥# oppure il do: Ecco due esempi tratti da Corali di Bach: es. 137 Casi come quello mostrato nell’esercizio seguente, dove la triade eecedente ha una presenza massiccia, in epoca bachiana non si riscontrano mai 6.58 DP | DS | ywhes” | ge DI Nell oratorio Jephte di Carissimi (1645) il protagonista, prima di affrontate la battaglia, promette di offrite in sactficio al Signore, in caso di vittoria, chi gli versa incontro per primo dalla sua casa, Ma il primo a venirgliincontro sulla strada di casa & proprio la sta tunica figlia; in quel preciso momento emerge, dall'atmosfera Jamentosa in cui @ avvolto il finale dell oratorio, un accordo che in tutto il brano non si eta ancora sentito e che adesso viene impiegato ripetutamente: si tratta di un accordo particolarmente in voga ell'opera napoletana © per questa ragione chiamato -«accordo di sesta napoletana» o semplicemente napoletana, un accordo di sottodominante minore, con la sesta minore al posto della quinta ~ in cui originariamente la sesta minore si presentava come ritardo della quinta -, che si indica con il simbolo = ‘TADE ECCEDENTE & ACCORDO DI SESTA NAFOLETANA, 1m es. 139 Gia ai tempi di Bach questo accordo non veniva pid trattato come ritatdo della triade di sottodominante minote, anzi veniva impie- gato in molte maniere diverse: es. 140 La seconda frigia (si noti che Ja sesta minore costruita sulla sottodominante & un suono che dista di un semitono dalla tonica} prosegue sempre con un movimento discendente, sia questo di grado che di terza diminuita, Talvolta nella prassi barocca si devia da questa regola, cui tuttavia di norma ci si deve attenere. E importante riflettere sul fatto che in epoca bachiana questo accordo veniva ancota riservato pet esprimere nella maniera pit intensa il lamento e il dolore, e che in nessun caso poteva venir scambiato pet materiale accordale puro e semplice. Nella s”si raddoppia la fondamentale della funzione armonica, ossia la sottodominante. Quando questo accordo si collega diret. tamente alla D & inevitabile — ¢ quindi altrettanto usuale — creare false relazioni (cfr. nell’es. 140 i punti segnati con *). Si osservi Timpiego della s” nei passi seguenti, tratti dalla letteratura musicale: 128 ACT HANDEL VIVALDU-TELENANN 71950 NNTARDO DELL¥ DALLA 9 ACCORDO Dr SETTDMA DIMINUITA 19 es. 141 Il clavicembalo ben temperato Carissimi, Jephte (~ 1645) as ttt pa Exercii. Armonizzare a quattro voci il passaggio dell’esempio seguente (il testo di A. Gryphius) es. 142 vatote pe Be Dn Renae. Musicare in modo simile questi altri versi di Gryphius, inserendo Ja s* nel punto culminante: Was jetzund blths, kan noch fir Abend gantz zutretten werden Was ist der Erden Saal? Ein berber Thrinen-Thal! Wir Armen! ach wie ists so bald mit uns gethan Passacaglia per organo = j 8. Ritardo dell’ dalla 9 ¢ accordo di settima diminuita Liaccordo di settima diminuita & costruibile con i suoni propri del modo minore. Questo accordo, impiegato da tutti i composi Jt hd, sad tori dell'epoca bachiana, assume nel linguaggio di Bach una sts) # = valenza del tutto particolare per lutilizzazione intensiva che ne —S— =O viene fatta. Nella simbologia del basso continuo, laccordo di | | | 130 ACHE HANDEL VIVALDL TELEMANN 0:50 settima diminuita costrita sulla sensible al basso si indica con la cifra araba 7 posta sotto a tale basso; questo accordo si pud Pensare come un agglomerato delimitato agli estremi da. un intervallo di settima diminuita, e artcolato al suo interno 0 con tna sovrapposizione di tre terze minori o con un incastro di due guinte diminuite es. 143 2 quime die umeratone 3 tere detbaso continuo minor Dopo aver superato il problema di definire quest'accordo nel- Vambito della teoria del basso numerato e di quella dei gradi fondamentali(aceordo di settima sul VII grado alterato del modo minore = VII’), si presentd quello di definirlo nell'ambito della teoria funzionale, ma anche in questo caso la soluzione fu semplice: esso venne interpretato come un accordo di settima ¢ nnona di dominante con fondamentale omessa, chiamato accordo di settima ¢ nona di dominante ridotto e indicato con B” oppure con D?. Tuttavia, nell'ambito della musica dell'epoca bachiana on & corretto interpretare questo accordo come la riduzione di qualcosa che nella sua forma completa non esiste. Ai tempi di Bach accordi come quello mostrato nell'es. 14/1 non venivano composti; molto frequentemente si incontravano invece agglome- tati © passaggi come quelli mostrati negli esempi 144/2 ¢ 14/3 eid 4 o a a of oth agli ultimi due esempi si rileva che taliformazioni accordali non sono (0 per lo meno non sono ancora) intese ~ e quindi trattate come accordi autonomi, ma piuttosto come titardi di note dellaccordo di dominant. Ecco quattro tipici agglomerati che impiegano la settima e la ‘nona con funzione di ritardo, con le rispettive risoluzioni, che [NTARDO DELL¥ DALLA 9 & ACORDO Br SETTIMA DIMINUITA Bi avvengono sia nel mddo maggiore che nel modo minore (cfr. es. 145). Si noti che nel modo minore il suono proprio della scala fornisce la nona minote e nel modo maggiore esso da luogo alla rnona maggiore. es. 145 Bach, Passione secondo San Matteo a * Cadenza in mangsiore di un passaggio jn fa diss minore (la tonaltaminore & denunciata dalla nona minore della D?@} (fr anche i Qui tls dalla Messe si munore di Bach). Se nel ritardo dellottava dalla nona (9-8) deve risuonate contemporaneamente anche Ia settima, in una composizione a quattro voci si dovra omettere la quinta. La nona di ritardo deve stare alla distanza di almeno una nona sopra la fondamentale della fanzione, quindi un tipo di scrittura come quello dell'es. 146/1 non é possibile, mentre lo & quello dell'es. 146/2: es. 146 phe opt okt ooh 1 ACH HANDEL VIVALDE- TELEMANN 7070 Negli accordi delle. 146/2 si potrebbe anche avere il /a¥ al posto ddl fag; in tal caso la tonica di arrvo sarebbe La maggiore anziché Ja minor. Lo stesso tipo di ritardo si pud incontrare anche nel basso, ma in questo caso lo si deve intendere ¢ indicate come ritardo della fondamentale dalla seconda (2-1) es. 147 : = DoD eee Esercizi, Armonizzare la melodia ¢ il basso tiportati di seguito: os. 148, ‘Va da sé che una tale frequenza di aceordi di nona finisce per logorare l'effetto sonoro che ess0 normalmente produce, ed infatti nella letteratura musicale esso @ impiegato con molta minor profusione, L'accordo di settima diminuita si ova spesso anche come agglomerato con funzione di ritardo nell'accordo di settima di dominante: es. 149 Bach, Passione secondo San Matteo Corale ot ITARDO DELL DALLA E ACCORDO DI SETTIMA DIMINUETA bs Toccata per cembalo rioodd dll SSS of = Quindi sarebbe del tutto naturale spiegare la settima diminuita come ritardo anche qualora la risoluzione avvenisse contempora: neamente ad un cambio di accordo: es. 150 Bee Tuttavia & da notare il fatto che in Bach la settima diminuita non viene affatto introdotta secondo le regole relative al ritardo: in «quasi tuti i casi essa si presenta senza preparazione, perfino dove @ immediatamente preceduta 0 seguita da ritardi preparati secon do tute le regole; ¢ talvoltatali preparazioni si effettuano proprio mediante la settima diminuita, che in tali casi assume a tutti gli effet il ruolo di consonanza di preparazione, data sul tempo debole: es. D1 Bach, Corali Pe ff | cee | ba BACH IIANDEL YIVALDL- TELEMANN 70130 Che laccordo di settima diminuita sia una mescolanza diD e dis (cfr. €, 152/1) appare chiaramente in tutti i manuali di armonia, 'ma poi in essi si decide di ascrivere questo accordo alla dominante ¢ di impiegare il simbolo DB” oppure il simbolo D®. L'unico ad indicare il duplice ruolo funzionale di questo accordo ~ slmeno nel caso in cui la fondamentale della sottodominante s si trova all basso ~ fu Wilhelm Maler (cfr. es. 152/2). es. 152 Un accordo di settima diminuita che si presenti in questa forma lo si dovra chiamare allora accordo di dominante con fondamentale della sottodominante al basso, ma secondo me si dovrebbe fate ancora un passo avanti. Non vi aleun dubbio che la terza battta del passaggio seguente, tratto da Les Cyclopes di Rameau (cf. es. 153), non & da intendersi tanto come un'atmonia di dominante contenente un effetto di sottodominante, ma che, al contratio, tale battuta appartiene intetamente alla sottodominante se che Vambito della sovranita della dominante D comincia solo alla quarta battuta es. 153, [ETARDO DELL" DALLA # & AOCORDO DI SEFFIMA DIRT Bs Les, 154 mostra nella terza battuta una D” com noma al basso, che in maniera altrertanto inequivocabile ha una funzione di tipo sottodominantico, e in pratica & un ritardo ascendente della uinta dalla quarta (4-5) nell accordo di s” cs. 154 Hiindel, Messia Poich¢ in epoca bachiana la settima dellaccordo di dominante © Ta sesta di quello di sottodominante sono intese ¢ome parti integranti delle funzioni rispettivamente di dominante e di sotto- dominante, nell’ambito della musica di quel periodo Ja settima diminuita va interpretata come un accordo di quattro soni di cui tre entrano nelforbita dela dominante © tre in quella dell sottodominante: | 8, 195 / Come si vede in questo esempio, tra i due accordi in cui viene scomposta la settima diminuita non vi é una grande differenza, ed ®& per questo che una contesa tcorica sul signficato funzionale da attribuire a passi come quelli riportatinell'es. 156 finirebbe con esito incerto nn 6 BAC HANDEL VIVALDLTELEMANN 201730 es. 156 fi fy t. 7p sate dey thet : Ber | ger pe oo In sostanda laccordo di settima diminuita riassume in sé tutto Tinsieme sonoro del minore che non entra nell'ambito della tonica ein qualche modo sintetizza quel percotso melodico caratteristice del minore che, come si visto precedentemente (cf. ¢s. 114), si incentra sul 6° suono della scala naturale e sulla sensibile (ossia il 7 suono dela scala melodica ascendente) es. 157 Per questa ragione sarcbbe errato interpretare tale accordo con orecchio di oggi, abituato ormai a sentire ogni agglomerato sonoro come se avesse funzione di dominante, a cid condotto dalla musica della seconda meta del XIX secolo, profondamente intrisa del concetto di accordo come entita’ che sorge per Progressiva sovrapposizione di terze, quasi come una sorts di storre di terze sovrapposte». Sari pit corretto, in relazione allcpoca bachiana, attribuire pertanto a questo accordo una doppia funzione di dominante e di sottodominante, adottando a questo scopo il simbolo doppio 1%, che significa appunto sottadominante pit: dominante nell accordo di settima diminuita Tsuoni di tale accordo sarebbero la 3%, la, la 7 la 9" della fondamentale della funzione, ossia la dominante, che petd in epoca bachiana non risuona mai contemporaneamente ad esi Percid iferiremo tali suoni alla sensibile e li considercrema Fispettivamente fondamentale (= I*) (ex 38), 3*ex5"), 5" (ex 7") 0 7° (ex 9). Se 1a 3, la 5* ola 7" si trovano al basso, cid deve venire opportunamente segnalato [UTARDO DELL DALLA» F ACCORDO DI SETTIAA DIMINUITA 7 os. 158 crpee des rrr a 7 7 FOR GM maw ws ey ot tty Exerciio. Dopo aver studiato le regole per la condotta delle parti date qui di seguito, suonare © armonizzare in differenti tonalita e secondo la cifratura indicata la cadenza dell’es. 158, che contiene tutti i rivolti della Be, In base alle regole gia note sul movimento delle parti nel modo mminore, rislta obbligatorio per la foncamentale ela 7*dell'accor. do di settima diminuita muoversi come indicato nell’esempio seguente: es. 159 == E pur vero che in Bach accade spesso di imbattersi, nella Fisoluzione della BY, in quinte parallele 0 in quinte nascoste, tuttavia questi casi rappresentano pur sempre delle eccezioni Percid la 5° dell’accordo, corrispondente alla fondamentale della 5, deve venir condotta con movimento discendente, anche poi perché essa é contemporaneamente Ia 7" della D: es. 160 € non: La 3* della 5” 2 invece libera di salire 0 scendere di ‘grado, oppure i saltare: cs. 161 bene: da evitare: =S=- + mina eee bs McHALNDEL VAL TELEMANN ine. 730 Nel passo tratto da L'Ame en ‘eine di Couperin tiportato nell'es. 162, la stesea BY con ta terza al basso (la cifratura completa & Pertanto D3) si presenta due volt; si oservino le quinte parallele chess producono fra basso e contralto nel secondo collegorene es. 162 Ecco un quadro riassuntivo dei movimenti possibili per ciascuna delle note della 5: ar) es. 163 SS Alcuni esempi tratti da Corali di Bach, es. 164 Eserciz. 1, Esempi tratti dalla Passione secondo San Matteo di Bach, 'NTARDO DELL DALLA # &ACCORDO DrSETTIMA DAINUITA 9. 8) armonizzare a quattro patti, secondo la cifratura indicata, Je seguenti melodic e suonare in diverse tonalita s. 165/1 Sots] srt Biome pt Ny 5) comporre una parte di accompagnamento per cembalo secondo la cifratura indicata, poi suonare e cantare le seguenti melodie: es. 165/2 ® 2. Esempi tratti dal Messia di Hiindel. a) procedere come in 1/2, in relazione alla melodia seguente: os. 166/1 SSS es fee] ° : - 6) procedere come in 1/b, in relazione alle seguenti parti di basso v0 BACH HANDEL VIVALDE-TELEMANN in01730) 5166/2 we ve enn, te ttn ; wir! a feat ate et douse ae Yous : ———— 3. Comporre un brano per archi sulla base del basso di Telemann del frammento di Handel es. 167 ‘Telemann, Suite per archi «La Lyra» Handel, Messia J) somo). mm| si) mal) pe eee ove oo 9. Accordi paralleli La minore @ la tonalita con Ia stessa armatura di chiave di Do -maggiore: esse sono fonalita parallele fra loro. Dunque la tonalit parallela del modo maggiore si trova una terza minore sotto ¢ la tonalta parallela del minore si trova una terza minore sopra Gosi come gli accordi di tonica, anche quelli di sottodominante ¢ di dominante di due tonalitd paralele stanno fra loto in un identico rapporto di terza minore: ———— Quando le tr triadi minori di tonica, sottodominante e dominan- te appartenenti a una tonalita minore vengono rifeite alla tonaita ACCORD! PARALLEL 11 ‘maggiote parallela vengono chiamate, secondo la definizione introdotta da Riemann, fonica parallela,sottodominante parallela © dominante parallela ¢ si indicano come nell'esempio seguente: a Dome T Tp SS Dp Qualora gli stessi sei accordi vengano riferiti alla tonalita minore parallela si indicano, secondo la simbologia riemanniana, come nell'esempio seguente: es. 170 dove il simbolo ° posto davanti alla lettera relativa alla funzione indica che l'accordo in questione & minore; dunque °T sta per «conica minore», °Tp significa «parallela della tonica minore», ¢ cost via erd dopo che Wilhelm Maler ebbe completamente sviluppato Tiinteto sistema delle indicazioni funzionali, impiegando le lettere maiuscole per gli accordi maggiori e le minuscole per quelli rminori, si aferm® definitivamente, per indicare gli accordi nel- Vambito del minore, l'insieme di simboli rappresentatinell’esem- pio seguente: oS SSS= nt Pe ae ga? dove appare con estrema chiarezza, ad esempio, che tP indica Paccordo parallelo maggiore P di una tonica minore t. Ogni accordo parallelo (Parallelklang) ha due suoni in comune con Paccordo relativo alla funzione principale. riconobbe che due di questi accordi sono ambigui, perché hanno due suoni in comune anche con un’altra funzione principale: Riemann es. 172 wet Dp ons 18 AC SNDEL VAL TELENASW cI.) E facile vedere che la Tp (ossia l'accordo parallelo minore p di tina tonica maggiore T) & contemporaneamente affine alla Se che 1a Dp & contemporaneamente afine alla T,e che quindi reste nn tunico accordo parallelo non ambiguo, cioé la Sp, perché sul VIL Brado (con il cui accordo ha pure due suoni in comune) non vi & aleuna funzione principale. Nel modo minore la tP & contemporaneamente affine alla d, ¢ |a sP & contemporancamente affine ala t, per cui Punico accor Parallelo non ambiguo nel minore é la dP, peril fatto ehe sul IE grado (con il cui aceorde ha due suoni in comune) non vi é una funzione principale Da Grabner in poi, la triade secondaria che rappresenta una delle funzioni principali senza esserne la parallel, si chiama accords controparallelo 0, brevemente, cantraccordo (Gegenklang) Nel modo maggiore i contraccordi si trovano una terza ‘maggiore sopra la funzione principale (si indicano con g perch sono accordi minori), nel modo minore si trovano una terza ‘maggiore sotto la funzione principale (si indicano con G perché sono accordi maggiori). Come gli accordi parallel, i contraceord hanno due suoni in comune con larispettiva fanzione principale es. 174 Dome: $8 S30) DD TIntanto da Riemann in poi (si noti che egli chiamava ancora i contraccordo maggiore della tonica minore -tG. «accords di cambio di sensibile») si tenta inutilmente di trovare il mode di stabilire in maniera inequivocabile quando un accordo sia un contraccordo 0 un accordo parallel, Al fine di chiatire la duplice funzione secondaria (accordo ‘AccoR panaLteet ws parallelo 0 contraccordo) che un certo accordo pud ricoprire, Riemann ha proposto 'esempio seguente: es. 175 Benché egli ammetta per il terzo accordo due interpretazioni, entrambe sono antimusicali: la suceessione Sg-S-Sp non é credibi lc, perché nessuno comporrebbe o sentirebbe mai il susseguitsi di tre accordi diversi come diverse versioni della stessa funzione armonica; la successione T-Tg-Tp poi assolutamente impossibi le: il salto di quinta discendente dalla triade di mi minore alla triade di la minore deve venir interpretato come un cambio di funzione. Liunica interpretazione sensata mi sembta possa essere la successione T - Dp - Tp - $ - Sp - D- DST, ossia credo che nell'esempio dato da Riemann per la definizione di contraccordo, ‘non ci sia proprio nessun contraccordo. Da Riemann in poi il contraccordo viene insegnato, perd esso non compare quasi mai (€ a ragione) negli esercizi dei testi scolastic Un esempio persuasive della duplicita funzionale di certi accord probabilmente quello riportato di seguito, dove l'accor. do mi'sol-si& indicato la prima volta come Dp e la seconda come Te es. 176 Fe-ppert owe Gt st op oso Poiché & raro che Tinterpretazione dei contraccordi non sia ambigua, nell’es, 174 tutti i contraccordi sono stati posti fra Parentesi, tranne uno: tG, ossia il contraccordo maggiore della 9 144 {ACH HANDEL VIVALDL-TELEMARN rs) tonica minore, che viene inequivocabilmente sentito come rappre- sentante della se, come spesso accade in epoca bachiana, viene inserito nel modo minore come cadenza d iganno. Cadenza d'inganno: nel modo maggiore, dopo la D (con la sensibile per lo pit) nella parte superiore) ci si aspetta, come accordo conclusive di una composizione o di una frase, la T, ¢ invece al suo posto compare la Tp; nel modo minore dopo la D ci si aspetta la t, ma in sua vece compare il tG. Esercizio, Suonare in diverse tonalita le cadenze dinganno dell’esempio seguente; nell’esecuzione non si proceda in maniera ‘meccanica, ma si cerchi di imparare a sentire 'accordo d'inganno rnon solo di per se stesso, ma anche come rappresentante dell'ac cordo di tonica. Nellacesrdo d'inganno si deve raddoppiare la terza per evitare patalleismi proibiti (cf. es. 177 gli accord segnati con x), ma allo stesso tempo tale raddoppio non fa che rafforzare nell'accordo il suo Tegame con la tonica, in quanto la terza della Tp € del tG & proprio la tonica es. 177 Bach, Corale 41) & eens ACCORD PARALLEL NEL MOBO MAGGIORE us er quanto riguarda i raddoppi, negli accordi paralleli si osservino le stesse regole date pet le triadi allo stato fondamentale e per gli accord di sesta sia maggiori che minori Rivolti. Se si deve passare rapidamente da una tonalita maggio: re alla parallela minore, che @ indubbiamente pit: adebole», la transizione sari tanto pity convincente quanto pitt gli accordi ‘minoti comparitanno nella loro forma pit forte, pid stabile, pit inequivocabile, dungue non in forma di rivolto: infatti si rischie rebbe che la Sps venisse interpretata piuttosto come $*, e la Dp; come D*. Se invece si passa da una tonalita minore alla parallela maggiore, che é pitt «forte», questa siafferma in manieta credibile anche con accordi in rivolto es. 178 Interpretazione pit probabile: st vt any ahs Tnterpretazione meno probabile: s,m att Dunguericordate: Tp, Sp © Dp = male come acordi di sesta “ 1P, sP e dP = bene come accordi di sesta 10, Accordi paralleli nel modo maggiore Se inserti singolarmente fra due triadi principal, gli accordi paralleli possono stare tanto sul tempo forte che sul tempo debole, nonostante la teoria contraria secondo cui essi stanno preferibilmente sul tempo debole. es. 179 Bach, Corali 146 ACH HANDEL VIVALDL-TELEMANN 17001730 Sonata per flauto in Mi magg. tS Hiindel, Messia ate ad Se Bogel der Herm pre = Hiindel, Cantata ae ANCCORD) PARALLEL NEL ODO MAGGIORE ur Esercizio, Suonare e armonizzate in diverse tonalitA la seguente Ssuccessione di funzioni, ricavata dai passi dellesempio rece. dente: TTp-Ty$ | TD-TpD | Dp-T-$-T | Sp-15-8°.D | TI} Molto spesso Vaccordo che ha la funzione principale e il suo rappresentante stanno immediatamente uno accanto allaltro, ¢ nella maggior parte dei casi quello con la funzione principale si presenta per primo, In epoca bachiana sono assai rare suecessioni del tipo: ‘Tp-TSpSDp-D Si osservino nell'esempio seguente vari tipi di accoppiamento della funzione principale e del suo rappresentante: es. 180 Telemann, Suite per archi Bach, Sonata per flauto in La mag, Bach, Corale aif plate 148 BACH AEANDEL VIVALDL-TELEMANN e790 ites vertind™ en Stites in Jud: r komm, dein Got apse SSS ee Hiindel, Messia Exerczio, Suonare € armonizzare in diverse tonalita le due seguenti successioni di funzioni, che costtuiscono uno dei pid importanti stereotipi dell’armonia barocca: T-Tp | $-Sp | D-Dp | Tp-s* |D‘” | Ty T|TpS|SpD| TI) Exercizia. Inventate, indicando le funzioni, pezzi a due parti di cui una sia una melodia stramentale ¢Ialtra un basso di cembalo Chi non fosse in grado di inventare melodie pensando contempo- raneamente anche alle funzioni implicate, potra limitarsi ad claborare unicamente una suecessione di funzioni con una parte di basso. Molto spesso accade che due triadi secondarie si susseguano direttamente Puna dopo Faltra, specialmente quando si trovano a distanza di quarta o di quinta, come nelle succession’ Tp-Sp, Tp-Dp, Sp-Tp, Dp-Tp: €s. 181 Bach, Corale T t q Sonata per flauto in Do mage, ACCORD! PARALLEL! NEL. ODO MAGGIORE us Handel, Te Deum di Utrecht Esercizio. Suonare le successioni cadenzali date precedente- mente ¢, dopo averle combinate in successioni pitt lunghe, armonizzaele Sata difficile trovare nella letteratura musicale suecessioni zue di triadi secondarie pid lunghe di quelle mostrate nellesempio precedente, perché & chiaro che se alla parallela rminore della tonalita maggiore di impianto si vuole dare una certa coerenza interna, @ preferibile sosttuire alla parallela minore della dominante maggiore Dp la versione maggiore dell'accordo sullo stesso grado (ossia la D della Tp), Tale sostituzione perd farebbe perdere il rapporto diretto tra il nuovo accordo ¢ la tonica maggiore diriferimento T, tanto che si dovrebbe parlare allota di vera ¢ propria deviazione (seppur momentanea) dalla tonaliti dimpianto: es. 182 Bach, Corale mini D eM D Esercizio. Atmonizzate il basso dato nell'es. 183 secondo le ‘modalita seguenti: 1. come corale; 2. come brano per cembalo (tre voci nella mano destra ¢ nella ‘mano sinistra solo la parte del basso); 3. utilizare il brano per cembalo come accompagnamento di ‘una melodia di carattere strumentale da inventare ex novo. 60 ACH HANDEL VIVALDU TELEMANN cn 150 es. 183 Messia, Avia «Woblaut» Exercizio. Armonizzare le melodie date nelles. 184, immagi nando di scrivere per un quartetto d’archi e serivendo su due pentagrammi: cs. 184 Telemann, Minuetto dalla Suite per archi «La Lyra» Esercizio, Armonizzare a quattro parti varie melodie di Corali come ad esempio «Lobe den Herren», «Gott ist gegenwartign, -«Liebster Jesu wir sind hier», «Nun laft uns Gott dem Herren». 11. Accordi paralleli nel modo minore Abbiamo visto come nel modo maggiore gli accord paralleli (che sono accordi minori) possano venire inserti anche isolata- ‘mente, in sostituzione delle rispettive funzioni armoniche princi- pali, Nel modo minore, al contrario, éraro che gli accordi paralleli (che sono accordi maggiori) vengano utilizeati in questa maniera, ad eccezione del contraccordo maggiore della tonica minore, «G, che pud presentarsi benissimo anche isolatamente. E, frequente invece nel modo minore il caso di accordi patalleli inserti a sruppi di due: connie COORD! PARALLEL NEL MODO MINOR 1st es. 185 tot Messia 4 Hiindel, Te Deum di Utrecht Esercizio. Armonizzare le seguenti successioni di funzioni: ea? | Ps6| DS” |e t | sP-4P || sPs| D+ Nel modo minore sono poi ancora pitt frequenti casi in cui ben tre triad maggioti parallele sono combinate insieme a formare un unico gruppo cadenzale: os. 186 Bach, Corale 12 ACH HANDEL VIVALDLTELENANN «70150 Hinde, Passi tratti da Concerti grossi Bach, Sonata per flauto in Mi b magg, 1 passi ora riportati rappresentano in manieta esemplare la concezione armonica tipica del periodo barocco. Esercizi. Armonizzare la seguente successione di funzioni: t | sP-aP | eP-s6| D ‘ACCORD! PARALLEL NE ODO MANORE Bs E difficile tracciare in maniera precisa ilimiti dei vari ambiti tonali toceati in uno stesso brano, anche perché ciascuno di noi ha uun'idea diversa citca il criterio pit idoneo atto a stabilire, ad esempio, fino a quando un certo accordo si pud interpretare ancora come il parallelo maggiore della tonica minore d'impianto, eda che momento in poi ess0 va inteso invece come un accordo proprio della tonalita maggiore parallela, raggiunta attraverso una semplice deviazione 0 una modulazione vera e propria Negli esempi scguentitratti da Corali di Bach, @ indubbio che i passaggi cadenzanti su accordi maggiori post in chiusua di frase ‘vengono sentiti come veri e propri cambiamenti del centro tonale di riferimento: es. 187 smn eae eee Nei brani in minore @ molto forte la tendenza verso Pambito maggiore parallelo, mentre in quelli in maggiore la tensione &, Piuttosto che verso l'orbita della tonalita minore parallela, verso quella della dominante. Esercizi diffictli riservati a chi nutre un interesse particolare a ‘questo argorsento, 1. Il frammento di due battute tratto dalla parte del basso di una Sonata in trio per organo di Bach riportato nell’es. 188 pus, se ripetuto sempre uguale, venire assunto come basso di una Ciaccona a due voci. Tenendo conto delle funzioni armoniche, inventare per la voce superiore figurazioni sempre nuove, prima calme, poi via via sempre pid vivaci [CH HANDEL VIVALDLTELEMANN 701730 2. Inventare un pezzo per cembalo in cui la mano sinistra segue il basso dell’cs. 189 ¢ la mano destra un accordo per ogni cambio di funzione armonica. Attenzione a distinguere fra note buone ¢ note di passaggio pure e semplic. Spetimentare diverse possibilita di armonizzazione. es. 189 Messia 3. La parte di soprano tratta dal Messia di Hiindel riportata nell'es. 190 pud essere sorretta da differenti percorsi armonic Elaborare diverse possibili indicazioni funzionali ¢ in base a queste inventare una vivace parte di basso es. 190 Messia, Coro «Ex traute auf Gott» gees 12, Progressioni di quinta discendente nel modo maggiore nel modo minore, Accord: di settima Le progressioni di quinta discendente sono costituite da una successione di accordi comuni al modo maggiore ¢ al minore Patallelo; cid che stablisce a quale modo appartiene un tal genere di progressione 2 solo il punto ¢ 'accordo con cui essa comincia € finisce, La frequenza con cui si possono incontrare queste suuccessioni in Bach e in Hiindel, e soprattutto in Vivaldi, stupir3 solo chi non ha ancora abbastanza pratica per capire all'ascolto che esse non sono altro che un mezzo pet bilanciare tra loro la PROGRESSION! DX QUINTA DISCENDENTE NEL MODO MAGGIORE EMINORE 155, «attviti» armonica, ossia Vinvenzione vera e propria di collega ‘menti accordali sempre diversi, ¢ la «passiviti» armonica, cio’ Vatteggiamento compositivo in cui sembra prevalere una sorta di meccanicita, di automatismo dei collegamenti accordali Appena inizia una progressione, ascoltatore sa gid in anticipo che cosa accadra di Nl sino a un certo punto in avanti. La giusta misura nellutilizzo delle progression fa si che un certo linguaggio appaia pit comprensibile, pit facile, pit spontaneo e naturale; al contrario, trope progressioni provocano un senso di banlita. Gi si eserciti suonando pitt volte Ia progressione seguente, pensandola una volta rifetita a Do maggiore ¢ una volta a la ‘minore, escegliendo opportunamente due diversi punt di parten- za e di arivo: es 191 La triade diminuita, costeuibile sul VI grado del maggiore e sul IL grado del minore, viene ammessa nell'ambito di una progressione. Essendo presa con un salto di quinta discendemte, sarebbe assurdo volerla interpretare come accordo di settima di dominan- te tidotto: poiché in una progressione tutti gli accordi stanno sulle loro fondamentali, cid deve essere anche per la triade diminuita, che percid in questo esempio viene rferita, nonostante tutto, als. Nei passaggi tratti dalla letteratura musicale riportatinell'es, 193, si noti che i modelli delle progressioni abbracciano al ‘massimo una (cf. €5. 193/5) 0 due (cfr. es. 193/1) funzioni Molto frequente é l'imitazione fra due voci costruita in modo che la seconda funzione armonica del modello della progressione che appare in una voce, é allo stesso tempo la prima funzione del tmedesimo modello imitato dallatra, cosieché ess0 passa via via con una figurazione «ad incastto» da una voce allalra (cf. ess. 193/2,3,4), dando luogo a quel tipo di progressione di accordi di seltima particolarmente in voga nel periodo baroeco. Ecco il modello di una progressione di accordi di setima 136 BACH KANDEL VIVALDE TELEMANN 08.1730 Domme:Te Sp! oY Ts! Wp! tp) sit ot = I Meat Sa ar ae et a a Con progressioni pid lunghe Pascoltatore perde il riferimento alle funzioni armoniche, percid in passaggi come quelli dell'es. 193 ha pi senso indicare semplicemente i gradi: VI-I-V-L-V-VIL. es, 193 1, Bach, Minuetto —___, -— 2. Vivaldi, Concerto nella trascrizione per organo di Bach PROGRESSION! DI QUINTA DISCENDENTE NEL MODO MAGGIORE EMINORE 157 3. Bach, Sonata per flauto in La mage. 4. Passione secondo San Matteo 5. Passi tratti da concerti di Vivaldi nella trascrizione per organo di Bach —-———— 138 ACHE HANDEL VIVALDL-TELEMANN cn 130 Exercizi. Inventare dei bassi cadenza, sia nel modo maggiore che nel minore, basandoli su diversi tipi di progressioni pit 0 meno lunghe; armonizzare poi i bassi a quattro o a tre o anche a due sole voc, impiegando una scrttura in parte di tipo corale e in parte di tipo strumentale Nel modo minore Paccordo di settima sul Il grado, W (in la ‘minote: si-re-fa-la), va interpretato come accordo allo stato fonda ‘mentale solo quando si trova allinterno di una progressione, che come sié visto ne pud legittimare 'esistenza; negli altri casi invece va inteso come rivolto della triade di sottodominante con sesta senna, 5% (in la minore: relclasi), e precisamente come ‘erzo rivolto, quello in cu a sesta aggiunta* & proprio al basso, & (si*-refacla), Nel modo maggiore V'accordo di settima sul VII grado allo stato fondamentale, VIT,sitrova solamente o all’intemno delle progressioni o come accordo di passaggio. Ecco due esempi di quest'ultimo caso in due passi tratti da Cotali di Bach (solo con il Classicismo l'accordo di settima sul VIT srado si affermera come accordo autonomo; cf. oltre) es. 194 Nelle progressioni di quinta discendente ogni accordo assume nei confronti di quello successivo una funzione di tipo dominantico, cesaltata nel caso che si trati di accordi di settima, Se perd gli accordi di settima non sono seguiti da un salto della fondamentale di tipo dominantico (ossia un salto di quinta discendente), cvidentemente essi non bastano da soli a produrre l'effetto di una catena di dominanti, L’accordo successivo a quello di settima otra essere solo un accotdo atto a consentire una risoluzione "ROGRESION DI QUINTA DSCENDENTE NEL MODO MAGGIORE EMINORE 159 regolare della settima stessa: questa infatti & una dissonanza € Provoca un aumento di tensione nellaccordo in cui @inserita, per cui deve risolvete discendendo di grado es. 195 Ecco di seguito alcuni esempi di impiego di accordi di settima su vvati gradi della scala in tonalta maggiori e minori, trati da Coral di Bach: es. 196 160 ACI SUANDEL VIVALDLTELEMANN (701730 4 — aS Armonizzare le seguenti successioni di fanzioni, ove vengono impiegati accordi di settima su vari gradi 1. T. Ty-Sp?. DT.S?.D,-Dp!-S--Tp"-Sp.D2T 2. ha7-s-sP?-dP.d?-1G-57-d).2-dP4P7-s-t 13. Ampliamento dell'ambito cadenzale: la dominante della dominante DD, la sottodominante della sottodominante 5S e la dorsinante secondaria (D) nel modo maggiore Attorno al 1640 si sviluppa uno dei pid importanti modelli di Profilo melodico impostato nel modo maggiore: un primo arco melodico termina sulla tonica e viene ripetuto tal quale; indi la ‘melodia si drige verso il quinto suono della scala (Ia dominante) ¢ 4o consolida attribuendogli, mediante Pimpiego della asua» sensi- bile, il senso di una tonica secondaria; infne il quarto inciso, che spesso conduce al punto culminante della melodia, ritorna al suono fondamentale e alla tonica principale. 8197 Mt PT Ecco alcune melodie di Corali che rispecchiano bene tale mo- dello es. 198 «© Gott, du frommer Gott» (1670) AMPLIAMENTO DELLAMEITO CADENZALE 161 «Surf mich nicht in denem Zorn» (1694) (SS SS {SSeS «Nan danket alle Gott» (1647) Exerczio. Inventare delle melodie il cui profilo cortisponda al modello ora deserito La dominante della dominante («Wechseldominante»), neces. saria per armonizzare la cadenza finale del terzo inciso del modello melodico sopra esposto (cfr. es, 197), si indica con il simbolo DD. Si tratta di un accordo della massima importanza, in quanto la deviazione verso Pambito della tonalita della dominamte tappresenta il principale mezzo di ampliamento della cadenza nella musica barocca e classica. Tutte le forme della D possono essere praticate anche con la DD. Suonate © armonizzare in diverse tonalita ©. 199 Tost molt + po oot ROT Spesso la DD sostituisce in cadenza Ia S. fs. 200 TDF 162 BAC SANDEL VIVALDL-TELEMANN 701730 Le seguenti melodie (eft. ess. 201-202), altrettanto frequenti in uest'epoca come il modello melodico descritto precedentemen, tc, chiariscono molto bene la differenza fra cadenza sospesa alla dominante e cadenza sulla dominante intesa come tonica secon, daria es. 201 (1681) $a ==! Si_possono anche incontrare, seppure molto pitt raramente, deviazioni alla sottodominante S; in tal caso la sottedominante rt 164 ACI AUANDEL VIVALDL-TELEMANN 70130 della sottodominante («Wechselsubdominante») si indica con il simbolo $S. Essa si pud presentare anche nella forma SS* (accordo di sesta) o nella forma SS (triade con sesta aggiunta. es, 205 a7 fs Tons $s to ss ott + La seguente melodia di Gastoldi (1591) indugia piuttosto a lungo nell'ambito della S, per cui é consigliabile, nell'indicazione funzio nale, ampliare nella maniera pit appropriata lo spazio che deve racchiudere fra parentesi le funzioni relative alla S intesa come tonalita secondaria: SS Tutte le funzioni armoniche possono venir rafforzate operando in ‘modo da introdurle con i rispettvi accordi (maggioti) di domi: nnante, che quando compaiono in tale veste si chiamano dominanti secondarie. Esse si riferiscono sempre all'accordo immediatamen- te suecessivo e si indicano con il simbolo D posto fra parentesi, ossia (D). La DD non & quindi che un caso particolare di dominante secondaria, Una volta introdotte dalle tispettive dominanti secondarie, le diverse funzioni armoniche possono divenire a loro volta centro di deviazioni tonali pit lunghe Si osservino a questo proposito le melodie di corale riportate nell'es. 207, dove si hanno deviazioni (nella seconda ve ne sono AspLIAMENTO DELL ANEITO CADENZALE 16 tre) alla D, alla Tp e alla Sp. Come esercizio suonare ¢ armonizza. re queste melodic, dopo averne indicato le funzioni armoniche es. 207 «Siegesfiitste, Ehrenkinigo (1678) 66 ‘BAC. HANDEL YIVALDL TELEMANN te.0) Aggiungendo alla triade maggiore di tonica T la settima tninore, si oittiene un accordo di settima con funzione di dominante second tia tispetto alla sottodominante § Ecco duc esempi di armonizzazione dela scala cromatice (fe. ¢€s. 208, soprano, ¢ es, 209, basso), dove i suoni «non diatonici» vvengono interpretati come sensibili facenti parte di altrettanti accordi di dominante secondaria, Ne risulta un passaggio che pud anche sembrare eccessivamente carico, ma si tenga presente che cromatizzazioni di questo tipo sono peculiari della musica di Bach, es, 208 F ©) sp(0) op (os | v(m» wD) # DT es. 209 FH sp) DpGD Ss BL v wy OY F HT eco cingue esempi tratti dalla letteratura musicale: te passi dall’Oratoria di Natale ¢ due frammenti da Corali di Bach (cft. es. 210), Si tenga presente che in taluni casi una dominante seconda- tia potrebbe seguire l'accordo cui siriferisce, anziché precederlo come avviene di solito; per esplictare il riferimento si pud impiegare come simbolo aggiuntivo una freccia ditezionata da destra verso sinistra, come ad esempio in questo collegamento: Tex-Tpe(D*7)S (eft. anche lultime brano delles. 210) es, 210 SD ws by ToT One BRD AMPLIAMENTO DELL-AMBITO CADENZALE 6 AAD oa oly Sort yt, ee Pe > oto wD oni) bey fy Suonare ¢ armonizzare per iscrtto le seguenti melodie date, derivate da Corali di Bach, c il basso dato, che corrisponde allo schema armonico delle batt. 13-18 dell'Air dalla Suite in Re maggiore per orchestra di Bach (cfr. es. 211) ‘La prima melodia dimostra poi che anche I'accordo di sottodo minante secondatia pud apparire in tutte le forme. s. 21 é 3 a) 8 — = pat OM D te D pleat Ft Hepp WIE HD WO om, Hy TO) Suds [ACHE HANDEL VIVALDE TELEMANN re SSS ott Nell’es. 213 viene ripottata la successione di funzioni corrispon: dente al percorso armonico delle prime diciotto battute del Preludio in fa maggiore dal Clavicensbalo ben temperato, I Parte, di Bach Prima di passare all analsi di tale passaggio & necessario chiarire il significato di un simbolo mai apparso finora: a batt. 11 compare ‘una dominante secondatia (D7) che non risolve sull accordo che ci si aspetterebbe normalmente {in questo caso la $), per cui, non potendo tale accordo venir indicato, si rischierebbe di non riuscire a cogliere il senso della dominante secondaria venendone a cadere il rapporto con l'accordo (mancante) rispetto al quale era stata pensata e coerentemente indicata. Per owiate a questo inconveniente, accordi come questo ~ che dovrebbero essere, ma non sono, raggiunti dalle rispettive dominant secondatie — vengono indicat, impiegando una simbologia in uso da Riemann in poi, fra parentesi quadre (ossia (S)), e ponendo al di sotto di essi'indicazione Funzionale dell'accordo che effettivamente com Pare (ossia Sp) (cfr. es, 213), Les, 212 mostra una successione in cui dopo la (D7) compare la S al posto della Tp che ci si aspetterebbe, e che pertanto viene indicata fra (] aad a= > wy Dl Passiamo ora all'analisi della suecessione di funzioni riportata nell'es. 213. Nelle due battute di apertura una semplice cadenza, dove Tintroduzione della (D’) che risolve sulla §, serve per confermare la tonalita © non sottintende aleuna deviazione verso altsi centri tonali. Successivo ampliamento dello spazio cadenzale ‘mediante limpiego di alcune dominanti secondarie inserite isola tamente, che danno luogo all'affermazione (fino a batt. 8) di un centro tonale secondario sulla Tp. Subito dopo, il punto culm nante dello sviluppo e dellallargamento armonico: dall’accordo di Mi maggiore, con cingue salti consccutivi di quinta discendente ~ in cui @ interessante vedere come i gradi corrispondenti non po.ssen 169 siano tutirigorosamente tratati come suoni prop della scala ~si passa attraverso quelli di La maggiore, Re maggiore, Sol maggiore ¢ do minore, fino all’accordo di tonica, trattato come dominante secondaria della S (riguardo l'accordo di Mi maggiore, l’indicazio- ne DDD, che in questo caso mi sembra praticabile, si pud gia trovare nel manuale di armonia di Distler), Verso la conclusione, “una successione accordale piana ¢ tranquilla riconferma la tonalita d'impianto. 6.213 T (D8 1.71 BD 11D) Tel D ty (0) THiS (B91 TH S | (® BID) B La (DS) \(0) soi DDS" |"D, 7, 701 SepTD!'sol'tspTy 14, Domrinante della dominante DD, sottodominante della sottodominante SS ¢ dontinante secondaria (D) nel modo minore Nel modo minore tutti i tipi di dominante secondatia giocano un ruolo abbastanza irrilevante, ¢ cid per parecchi motivi 1, Come sié visto nel capitolo precedente, la riserva di suoni a disposizione del modo minore & pit ampia di quella del maggiore, per cui essendo utilizabill per la cadenza quattro accordi anziché duc come nel maggiore — vale a dire s,S, de D =, le possibilita di combinazioni armoniche sono maggiori¢ si sente meno impellen te il bisogno di ravvivare i percorsi accordali con deviazioni verso centri tonali secondari 2. Nell'ambito del maggiore la gran parte delle deviazioni tonali hanno come punto di arrivo la D, mentre invece nel minore la tensione & quasi sempre verso la tP. La dominante di quest’ut- ma ~ ossia la dP, che, se si presenta come accordo di settima di dominante, @ meglio indicate con (D’)-4P- gioca pertanto nel minore lo stesso ruolo che nel maggiore spetta alla DD. Nel minore la DD & pitt rara che nel maggiore 5. Lo sviluppo che nel minore viene ad assumere la tP, ossia la parallela maggiore, in qualche modo compromette perd la sovra- nita della tonica minore t, la fa dimenticate, tende a trasformare quella che parrebbe una semplice deviazione, in una modulazione vera e propria: nel minore dunque le dominanti secondarie 170 AACTUANDEL VIVALDE-TELENAN 7001790 appaiono raramente e quando si presentano tendono ad allonta rare il centro tonale dalla tonalita minore d’impianto 4. Nel minore la $8 praticamente non si incontra quasi mai perché nel minore il VII grado viene legittimato in maniera pit credibile come dP. E possibile invece che compaia la ss. 5. Nel minore dunque unica dominante secondatia ad avere tun ruolo di una certa importanza & quella che conduce alla sottodominante ~ ossia (D)-s-, in quanto non compromette Jo spazio cadenzale del minore, non tende a portare fuori di esso, ma al contrario in qualche modo lo rafforza la dominante secondatia che svolge tale funzione & V'accordo maggiore sulla tonica minore, ossia T. Ecco un esempio tratto dalla leteratura: es. 214 Bach, Mottetto «Jesu meine Freude» dddd dim liiiz ida in a Pas uel ope gh Nella prima battuta compare subito la tipica modulazione alla tP. Sarebbe antficioso e antimusicale indicate le funzioni armoniche di passi di questo genere con riferimento alla tonalta d'impianto (in questo caso invece della successione di funzioni indicata nell'esempio, che @ stata riferita a Sol maggiore, ossia alla tP, per rifetire il passo a mi minote si sarebbe dovuto scrivere la successione di funzioni UPD) AP | (SD)? | PADDED)-P | che evidentemente & pid forzata). Nella quarta battuta vi & una deviazione, per la veriti assai rara nel modo minore, verso Vambito della dominante (dominante minore con cadenza sull'a bo ssen m cordo maggiore). Sarebbe una forzatura indicare in questo punto accordo di fa diesis maggiore con DD, e pensatlo quindi come dominante della dominante di mi minore, perché in quel momen. to il mi minore ¢ completamente dimenticato ¢ laccordo di fa diesis maggiore & senza alcun dubbio dominante di si minore. Ecco due degli innumerevoli possibili esempi di impiego della tonica minore t come dominante secondaria della sottodominante 5, grazie alla sua trasformazione in maggiore all'aggiunta della settima minore: es. 215 Bach, Sarabanda om veo dot ly es. 216 Mottetto «Jesu meine Freude» ©, % op . Ed ecco infine un esempio tipico della debole forza centripeta posseduta dal modo minore (cfr. es. 217). Una dP, introdotta dalla dominante secondaria ad essa relativa, sposta nel Mottetto il centro tonale da sol minore a Fa maggiore; il sol minore viene completamente dimenticato e reintrodotto solo dopo 23 battute: ¢s.217 Bach, «Komm, Jesu, komme ie Wahr--Reitund das Leben. ds Som om Irene m SACRO ALD ELEMAN 8 Esercizio. Armonizzare la seguente successione di funzioni © D}.c(Dy)-syts-DDFD-t(Dy_9)4Pys"D tg ysP (DP. ppp, 15. L'accordo di settima diminuita come dominante Secondaria Nel modo minore un accordo molto importante @ la settima dliminuita che risolve sulla dominante, Secondo la teoria funziona~ le esso si chiama accordo di settima e nona di dominante della dominante con fondamentale soppressa ¢ si indica con il simbolo DD” oppure DD". In do minore esto si presenta in questa forma es. 218 = a 7 Si impiega di preferenca per sottolineare la solenniti di certi Passaggi conclusivi di brani concepiti complessivamente in mino- re, In tai contesti la duplicta della funzione armonica di questo accordo, duplicitd in base alla quale abbiamo in precedenza contrassegnato con JY Ia settima diminuita che sfocia su una tonica minore t, diventa ancora pia chiara, tanto che saremmo tentati di impiegare, anziché uno dei due simboli indica prece dentemente, il simbolo (BY) - D, che evidenzia sia la duplicita funzionale, sia il fatto che si tratta di un accordo in cui la parte relativa alla dominante @ una dominante secondaria. Senonché, sarebbe pitt corretto impiegare un simbolo che rimandasse imme. diatamente all effettouditivo prodotto da tale accordo: Vesempio precedente mostra chiaramente che @ capzioso intendere i suoni do e mi b come sottodominante secondaria (della dominante) che va alla dominante, mentre é pits immediato interpretarli come tonica vera € propria; allora poiché in questo accordo la funzione di DD © di t si sovrappongono e si mescolano tra loro, adotteremo il simbolo DD?, La parte relativa alla tonica appare comunque la pitt forte, 'VAO0ORDO DI SETA DIMINUITA COME DOMINANTE SECONDARIA 1m specialmente quando, invece della successione DD¥-D., Ia via per arrivare alla tonica passa attraverso V'accordo di quartae sesta con funzione di itardo, come nell’esempio seguente pleats 1 due suoni corrispondenti alla tonica sono i pit forti, sono essi che imprimono all'armonia una spinta tale che la comparsa della sensibile nel successivo accordo di dominante appare quasi come gualcosa di imptescindibile. Ed @ proprio questo che guadagna alla conckusione sulla t quelleffetto trionfale, di prova di forza, di vittoria, che risultaalPascolto, Le cadenze conclusive delle geandi opere organistiche di Bach forniscono numerosi esempi di questo impiego grandioso dell'ac- cordo di settima diminuita. Eccone aleuni, analizzati dal punto di vista funzionale in base alleffetto uditivo: es. 220 wot ty wm Nei due passi seguemti (cfr. es. 221), anch’essi tratti da opere organistiche di Bach, si suonino separatamente le voci contrasse nate con-—: ci si accorgera subito che esse hanno senza aleun dubbio il significato di clement di tonica es. 221 mii. ce ae LL ee | m4 ACE AANDEL VIVALDL-TELEMANN «7001730 4 | oe wo Ul Concerto grosso in si minore op. 3 n. 10 per 4 vl., ve., archi e | cembalo di Vivaldi presenta, alla fine del II tempo, un tipico | esempio di cadenza sospesa costituita dalla successione tDD".D, es. 222 Largo 3-5 igh 3 tater 230i a r a . Vd 1 seguente passagpio, tratto da Bach, mostra un caso assairaro di inversione (si potrebbe dite quasi di tivolto) degli clementi costitutivi della duplice funzione armonica di questo accordo: la 7" ela, ossia i suoni corrispondenti alla tonica , si trovano nella Parte inferiore, mentre la fondamentale ela 3*,cioei suoni relatvi alla DD, in quella superiore (Vanalisi funzionale @ anche qui bassia sull’efetto uditivo) es. 223 orr N f Gli accordi di settima diminuita possono venire impiegati come dominanti secondarie su tutti i gradi della scala e risolvere su |EAGCORDO DI SETI DIMINUTTA COME BOMINANTE SECONDARIA 5 accordi minoti 0 maggiori. Li conosciamo gia nel loro utilizzo prima della tonica minore te della dominante D, ma si presentano anche in composizioni impostate in tonalitd maggiori Ecco un passaggio tratto dal Clavicembalo ben temperato, TL parte, di Bach, che ha a dir poco del'awenturoso es. 224 vr Nel Preludio in Do maggiore della II parte del Clavicembalo ben temperato si trova una serie di accordi di settima diminuita che portano alla T, alla Sp e alla D. Eccone lo schema armonico (si faccia attenzione alle diverse indicazioni funzionali utilizate per Te vatie settime diminuite) 25 2 8. 226 vo t=— os Notevole nell'es. 225/2 l'impiego di due settime diminuite conti- ue, presentate in una forma tale che il basso finale sol viene per cosi dire raggiunto cromaticamente sia dal grave (fa#) che dallacuto (la b). Lies, 226 presenta un gito armonico relativamente raro in epoca bachiana, ma divenuto poi molto importante in epoca classica: i suono cortispondente alla 7* dell'accordo di settima 176 BACH HANDEL VIVALDE-TELEMANW ro 36 diminuita DD® (in questo caso il mi b), che normalmente scende alla 5* dell'accordo di dominante (cfr. es. 227/a), oppure viene spesso trattenuto, prima di scendere, in un accordo minore di uarta sesta con funzione di ritardo (cfr. es. 227/b), in questo Passaggio viene, in contrasto con quella che sarebbe fa sua tendenza naturale a scendcre, spinto a gran forza a salire verso alto, ¢ nel caso paticolare verso il eluminoso» mp dell accord «dio magaiore, dato nel rivolto di quart e sesta con funaione di vitardo (eft. es, 227/¢) es. 227 wo wrt wort or Ecco un esempio di impiego della settima diminuita tratto dal’ Oratorio di Natale di Bach (cfr. es. 228), talmente eloquente che non necessita di alcuna spiegazione: il senso della potenza di giri atmonici come questo (nel passaggio in esame, acutizzato dallimpiego suggestivo della settima diminuita proprio in corti spondenza del termine «potenza») evidentemente era gia perfetta mente avvertito in epoca bachiana. es, 228 uso tp © v of T Se perd si vuole adetre allo stile musicale di quest’epoca, non bisogna abusare dellimpiego delle settime diminuite. Esemplare in questo senso & il passo seguente, tratto dal Messia di Hiindel, dove Ia settima diminuita riesce’ a confetire una cosi forte eepressvit al testo poetico ~ che allude qui alle ferite di Gest ai ACCORDI MINOR ARTIFICIAL NEL MODO MAGGIORE 7 peccati degli uomini - proprio perché si presenta isolatamente in tun contesto armonico che per un lungo trato, sia prima che dopo, non utilizza accordi del genere: es. 229 Esercizio, Armonizzare i seguenti frammenti di melodie e di bassi es. 230 TOS Toy WO MT THT, tw ofl crea SRO Oy 16, Accordi minori artificali nel modo magaiore Cosi come nel modo minore abbiamo osservato Vesistenza, accanto alla se alla d, di tutte le forme della Se della, ossia degli accord magsor arial di sottodominante e di dominante, nel modo maggiore ileveremo, accanto alla Se alla D, quella di tutte le forme dell'zcondo minore artifical di sottodominante, ossia sf, $e s°. Ecco un esempio tratto da un Corale di Bach: es. 231 Tt du S35 nate & Secondo la teoria corrente, data la mancanza della sensibile nel «minore naturale», se si vuole riuscire ad ottenere anche nel modo minore una dominante maggiore D ~ pure intesa come «agglome- rato per sua natura estraneo» al minore — occorre «alzare v8 "ACH HANDEL VIVALDL-TELEMANN 101730 ‘romaticamente> il VIL grado della scala minore originaria (Trat. tato di Louis-Thuille). In modo del tutto analogo viene visto, nel modo maggiore, Pabbassamento cromatico del VI grado, che dt luogo ad un accordo minore sulla sottodominante, la cui 3* (cortispondente al VI grado abbassato) acquisisce cos) tutta la carica propulsiva di una sensibile discendente (ad esempio, in Do maggiore: la b —> sol). L’esposizione progressiva della materia, «dal facile al difficilen, induce i trattati scolatici a tesi di questo tipo. Invece giusto il contrario: la sensibile ha un’origine pit antica di quella degli attuali modi maggiore e minore ed ® qualcosa che testimonia, che aiuta la loro nascita, piuttosto che qualeosa che deriva da essi, come ad esempio per ampliamento del minore srazie all’aggiunta di un suono estraneo; quanto poi agli accordi ‘minori di sottodominante nel modo maggiore, in epoca bachiana «ssi non sono da consideratsi come entita che detivano dall’aric chimento di qualcosa che originariamente sarebbe pid semplice, bensi come risultato della riappropriazione di material sonori git tsistenti,estremamente ricchi ¢ variegati, come dimostra questo passo tratto da un brano di HaBler del 1601 es, 232 Exercizio. Armonizzate le seguenti successioni di funzioni: es, 233 lant ish eat (Ds BF pir istb, iT, Dl iT ioe in 4444 Haydn - Mozart - Beethoven (1770-1810) 1 cambiamento stilistico avvenuto attorno al 1750 & chiara mente esemplificato nei_passaggi seguenti, tratti da opete di Johann Stamitz (1717-1757) e del figlio Kael (1746-1801): es. 1 Johann Stamitz, Sinfonia in Sol mage | es.12 Johann Stamitz, Sinfonia in La mage. 180 avDN MOZART BEETHOVEN «70811 » r sr, , e113 Karl Stamitz, Orchester-Quartett in Do maga, ete NS 1. La scrittura a quattto parti, che era stata uno dei cardini della tecnica ¢ della cultura compositiva, & ormai giunta alla fine La melodia, accompagnata in terza dalla seconda voce, si libra al di sopra di un semplice basso fondamentale, II ruolo assunto dalla viola in un contesto simile & troppo misero perché lo si possa ancora considerare quello di una vera e propria parte autonoma, Spesso la viola viene semplicemente condotta in ottava col basso (cfr. es. 1/3), oppure, pur presentandosi inizialmente con un dlisegno autonome, anche se piuttosto primitive, siriduce poi ad tun semplice quanto superfluo taddoppio all'ottava de! violoncello (cfr. es. 1/2, dove nella parte della viola siaffaccia anche, seppure molto timidamente, qualche idea autonoma, come a batt. 7) (un ruolo simile, cos misero, viene riservato alla viola anche nei primi quartetti di Haydn). Chi & legato al concetto di equilibrio e di pulizia connesso alla composizione vocale, non pud cettamente parlare con rispetto di opere di questo genere. 2. I basso fondamentale si limita alle tre funzioni principal. Se in Bach accadeva difficilmente di trovare passi ove al basso fossero tiservati unicamente i suoni corrispondenti alle funzioni armoniche, ora @ altrettanto difficile rintracciare, soprattutto all'inizio dei brani, passi ove il basso vada oltre i suoni della T, della Se della D. Da ci risulta, in primo luogo, che alle note della melodia corrispondono ora meno cambi di funzioni armoniche e , una sua «impor: tanza». E solo la rinuncia a questa «importanza» rende possibile quel senso di legge rezza, quasi di sospensione ac- tea, che costituisce il fascino maggiore della nuova melodia classica, 12 HayD MOZART. BEETHOVEN 0110) 4. La ripetizione di battute o di gruppi di battute gioca un ruolo importante nei brani di Johann ¢ Karl Stamitz riportati nell'es. 1, ed & proprio questo che li rende cos tipici della musica dell'epoca cui appartengono, Nell’es. 1/1 la batt. 3 ripete la bat. 2, nelles. 1/2 le batt. 3.6 sono uguali alle batt, 7-10, eccetto una differenza minima, ¢ nell'es. 1/3 viola e violoncello ripetono per | quattro battute sempre lo stesso disegno (in realta lo ripetono per ben otto bartute, le cui prime quattro ~ che sono quelle iniziali del Quartetto ~ sono state omesse; in queste, il I violino tace e il I violino esegue alla 3° inferiore la melodia delle quattro battute seguenti ~ ossia quelle riportate nell'esempio) In tale compiacimento per la ripetizione convivono due fat a una parte il cotaggio di adottare soluzioni semplic,sia a livello melodico che armonico; dall'altra il rferimento al tempo vivace di ‘nuova acquisizione: in un lasso di tempo troppo breve, nemmeno a livello melodico si pud, per cost dite, fornire troppa informa Confrontiamo fra loro due melodie e i rispettivi accompagna ‘enti: es.4 Mozart, Larghetto ae Bach, Aria pe roll ot + eee Ted (OS ett eels ert Vase ec La melodia del Larghetto del Quartetto per archi KV 589 di Mozart viene suonata dal violoncello in un registro molto acuto, il HAYDN. MOZAETSEETHOVEN 081) 18 TI violino accompagna, la viola fornisce, dopo il pedale di tonica, il necessario fondamento armonico, ill violino tace: non c’éalcun bisogno di un quarto evento sonoto. LiAtia della Passione secondo San Marco di Bach @ scrtta per guattro patti reali, che, procedendo inesorabilmente, producono lungo il loro cammino dissonanze piuttosto forti. Si noti la Tp? (prima croma del terzo movimento della prima battuta) e, due cttavi dopo, l'agglomerato che si forma, sia pure momentanea. mente, con i tiswonare insieme delle note si:lasol fat (rispettiva mente nel contralto, soprano, basso e tenore): di fronte alle due sole funzioni impiegate da Mozart, la vita armonica del passangio bachiano appare quanto mai ricea La melodia di Mozart & gia significativa in sé ¢ per sé Liandamento atmonico é gi chiaro nella stessa melodia, la si pud cantare ¢ la si possiede interamente. Al contratio, la melodia di Bach non pud contare altro che sulle tre parti di accompagnamen. to, ecid per due motiv: in primo Tuogo, & grazie a queste parti che il ve della melodia diventa proprio cid che deve essere, ossia non tonica, bensi 3* della Tp; secondariamente, @ solamente da esse ‘che le legature della melodia ricevono Is spinta necessaria al ‘movimento. Nell'appatente semplicita dell'srmonizzazione dei temi che si risconita nel periodo classco, si tratta di afferrare il segreto che rende «artstico» cid che si presenta come «semplice». Con tre sole funzioni Tinteresse armonico si riduce al minimo, e allora unica cosa importante rimane solo il momento, il luogo in cui un certo accordo 2 inserito nel contesto formale e quanti cambiamen- ti armonici avvengono. Ancora l'esempio di Mozart (si noti Ia corrispondenza fra disposi zione armonica e curva melodica) es. 5/1 numero di funzioni armoniche per battuta curva melodica rexistro caduta sal registro centrale punto pit asso Uherioti chiatimenti si possono ricavare dai dati riportati nel: 184 avn MOZART AEETHOVEN 708101 Yes. 5/2, che mostra schematicamente 'armonizzazi (8 battute) di nove Sonate per violino di Mozart e572 KY 305, Ftempe = =p KV 306, tempo t=tal KV 301, Tempo [REPS fap KV 576, I tempo ocP a Fo, KV 296, tempo [FSFE tb KV 377, Meempo [tps | [pales t KV 378, Tempo [TF [ pL Tt [7S r KV 380, Ltempo [7 | a]. t peel KV 481, I tempo [Fos] T5,] 7,5 ToT seo] 1 1. In sette casi su nove Ia massima densita armonica siriscontra nel conseguente, Solo in due casi antecedente e conseguente hanno lo stesso numero di funzioni armoniche. In nessun caso antecedente presenta un’attivita armonica superiore al conse uente, Lo stretto rapporto tra armonia e forma esistente nella musica del petiodo classico & gi chiarissimo in questi periodi di otto battute. 2. Nella musica del periodo classico la cadenza tiveste un duplice ruolo. In primo luogo, essa sta alla base dell invenzione melodica, anzi, Vispirazione melodica viene in qualche modo pilotata impercettibilmente proprio in relazione al fatto che la cadenza tende possibile un minor numero di collegamenti accot- dali, E tale rapporto fra presenza continua della cadenza ¢ invensione melodica, risulta impercettibile per l'ascoltatore che crede ad un'invenzione melodica che sia tale in origine, non ‘mediata dalla cadenza. In secondo luogo, la cadenza é contempo- raneamente il mezzo piti importante per Ia costruzione delle chiuse, Per rendersene conto basta osservare lincalzante attivita armonica che domina la settima battuta ~ ossia la penultima ~ di tutti gli schemi armonici riportati nelles, 5/2. Un percorso armonico del tipo S [P| Dg-y | Ts-1-S | DY? | T-+-+-4- | sarebbe inconcepibile per un tema del periodo classico (la ‘cadenza restet un mezzo per la costruzione delle chiuse anche in TL AOLO STRUTTURALE DELLA CABENZA 185 epoca postetiore, quando non sara pit alla base di ogni evento musicale) 3. La suecessione S-D, che abbiamo incontrato durante tutta epoca bachiana, nella musica del periodo classico quasi non existe: ad una semplice § segue una T oppure una D'=3, ed une semplice D & preceduta da una $* oppure da una S° 1. Il ruolo strutturale della cadenza Osserviamo nel I tempo della Sinfonia «Haffner» KV 385 di Mozart il ruolo assunto dalla cadenza nella costruzione formale Benché quest’opera grandiosa racchiuda solo pachi casi armoni camente complessi, il numeto delle cadenze @ piuttosto scarso (si presentano le versioni S°D'-T, °-D'-T, 9 -D-T, $*-D-T, ‘T-S'-D-1); solo sei successioni sottodominante-dominante-tonica dalla prima battuta allnizio della Ripresa (batt. 129). Ma allora, dove sta quello che abbiamo identificato come il mezzo principe peer la costruzione delle chiuse e per la strutturazione in petiodi? Una prima cadenza prende di mira la batt. 13, segnando la chiusa del tema. Si prosegue con un secondo attacco del tema, ‘una sua continuazione con una sovrapposizione di tipo canonico, ‘uno svolgimento liberamente tratto dal materiale tematico, una cadenza sospesa alla dominante. Nuova apparizione del tema principale, questa volta con una strumentazione in piano (@ la stessa tecnica di Haydn: al posto del secondo tema, si ripresenta il primo con una diversa fisionomia), modulazione conclusiva a La ‘maggiore. Poi prima idea conclusiva, derivata dal tema principale € delimitata a batt. 66 dalla seconda cadenza. Segue immediata- ‘mente una seconda idea conclusiva, sostenuta dagli oboi © delimitata dalla terza cadenza a batt. 74. Nella terza idea conclusi- vva compaiono altre due cadenze, che perd passano per Tp, Sp..s, 1, 7; la chiusa definitiva di questa idea con la quarta cadenza perfetta & a batt. 88, Subito dopo, la quinta ¢ la sesta cadenza in successione continua: una cadenza ripetuta su un pedale di tonica (batt. 90 © 92) a conclusione dell’Esposizione. Nessun'altra cadenza fino a batt. 129, dove ha inizio la Ripresa Dungue: nel corso dello Sviluppo, piuttosto complesso dal punto di vista armonico, non vi neppure una cadenza. NellE- sposizione il tema principale termina con una cadenza, e con 186 HAYDN.MOZART BEETHOVEN 179.80) {questo mezzo esso viene «attestato» come forma tematica chiara mente definita, delimitata dal contomno tracciato dalla cadenza, Le altre cingue cadenze si titrovano solo nell'evento frenante delle idee conclusive, succedendosi l'una dopo Taltra in maniera Sempre pitt serrata, In Mozart, dunque, vediamo la tendenza a considerare e trattare gia la cadenza come mezzo pet articolare e -Citcoscrivere_gli_eventi_musicali, ¢ non pid) come principio costruttivo sti cui fondarli, 2. Accogdo di settima sul settimo grado del modo Nella musica dell'epoca bachiana l'accordo di settima sul VIE arado del modo maggiore lo abbiamo trovato solo come agglome rato di passaggio, se si esclude ileaso delle progressioni di settime. La musica del petiodo classico invece ne ha cognizione anche come accordo autonomo. Esso presenta una mescolanza delle funzioni di D e di S, proprio come nel modo minore 'accordo di settima diminuita mostra una mescolanza delle funzioni di D e di s 8, € pertanto verri indicato coerentemente con il simbolo DB”; In epoca classica la settima di questo accordo & ancora da Mi b oppure le-reSol-Do-Fa—Si b; modulantiinvece verso tonalita con diesis: la-reSol-Do-Fasi (con triade diminuita} -Mi~La oppute La-ReSoldo# (con triade diminuita)-Fa#—>5i e osi via (iniziale minuscola = triade minore, iniziale maiuscola = triade maggiore). Pet la verita, in Bach lagile basso continuo gli accordi 188, avoN MOZART REETHOVEN 780) Costruiti su di esso non si accontentano dei soli sett suoni propti della scala, Nell’Aria «Blute nur» dalla Passione secondo San Matteo compaiono in sole cinque battute (13-17) ben undici accord maggiori e minori (Si, Do, Do#, Re, Mi, Fatt, Sol, La e x, ‘mi, la). Considerando che la parte A (in si minore) @ armonica ‘mente cost ricca, non ha senso parlare di una successiva parte B ‘modulante (cfr. nel capitolo dedicato allepoca di Bach il Corale riportato nelles. 9, dove il centro tonale cambia continuamente) La tecnica bachiana dellimpiego delle dominanti secondaric mete in gioco una tale situazione di movimento, che @ difficile distinguere fra deviazione da una tonalitd e modulazione ad ‘wn'altratonalita, © magati ad un’altra ancora, e cos\ via. La semplicita dei temi dell epoca classia, che si limitano allo strumento della cadenza, ctea un tipo di coscienza uditiva basato sulla conaité e tale che un cambiamento di tonalita & un evento Percepito consapevolmente. Le Sonate le Sinfonie classiche, nei temi, nelle sezioni di transizione e di svolgimento, negli Sviluppi, patlano tre linguaggi diversi. Nel periodo barocco tali distinzioni 4ilinguaggio non ctano ancora tanto grandi e durante il Romanti: sop nm wD T Anche in questo caso laccordo di sesta della Tp ~ ossia Tps — pud in un secondo momento ~ quando si sa gi dove si va ~ venir sentito come S* della tonalita d'artivo. Nella sua Sinfonia n, 94 (batt. 29-68), Haydn in modo pid originale prende la strada che passa duc volte pet la Tp, e si concede poi il lusso della sorpresa introducendo momentanea. mente, al posto della dominante maggiore attesa come nuova tonalita di arrivo, la sua variante minore: es. 19 T To B DT TB; A DT th st Ro wu oT Dopo che la tonaita della dominante é stata pienamente affermata « consolidata ~ ad esempio con una modulazione effettuata con ausilio della DD ¢ della D della nuova tonaliti -, ci si pud prendere la liberta di reintrodurre, anche solo con una dominante secondaria, Ja vecchia tonalita: questa ora verra sentita senza dubbio come $ della nuova tonaliti. E il caso della Sinfonia n. 102 di Haydn (batt. 46.58): 192 HAYDN MOZARTREETHOVEN 1790180) «s.20 T (DL) To (DB Ths (0) BY D , 2s FET Dh ta wh $(f)5p ® D'D T Anche Beethoven ha utilizzato questa tecnica modulativa, come si ud vedere ad esempio nella Sonata per violoncello op. 102 n. 2 (batt, 18-63) es. 21 T Dit (D) Tt BD Sp DT Nella Sinfonia n. 101 di Haydn urge innanzi tutto allontanarsi dalla semplice cadenza che aveva determinato ogni evento nelle prime 40 battute. Dopo una cadenza sospesa alla dominante ticompare il tema principale, che conduce immediatamente nel- Vambito della Sp consolidate mediante la propria cadenza -, ¢ alla fine viene percorso il solito cammino modulativo passando per la Te la Tp: es. 22 Betrses (9v") s925Pp; D's, Ther BE DET stB) D...T Rispetto a quanto detto nel capitolo precedente a proposito della labilita che caraiteriza il modo minore in confronto al modo ‘maggiore, in epoca classica non si riscontra nessun cambiamento rispetto al periodo batocco. Non occorre investire molto sul piano della fantasia modulativa per portarsi da una t alla tP: la dominante di quest'ultima, che si tenderebbe a raggiungere per effettuare la modulazione alla nuova tonaliti, appartiene gia, come dP, all'ambito cadenzale della t Nelle Sonate ¢ nelle Sinfonie in tonalita minoti, il problema semmaié rovesciato: il difficile non @effettuare la modulazione, i difficile consiste nel farsi che un tema rest tuto effettivamente in minor. IL tema della Sonata per pianoforte op. 90 in mi minote di Beethoven mostra abbastanza chiaramente cosa pud succedere nel modo minore: con Pintroduzione, subito dopo la,t, della dP e della eP, si & gia raggiunto alla quarta battuta quello che ci si doveva aspettare 40 battute pid tardi, cosieché si deve ritornare a modulate alla t (per la veriti a Beethoven in questo pezzo non & {A MODULAZIONE AL SpconD TEMA » affatto successo di amticipare la tonalita del secondo tema, perché, come in altre sue composizioni in modo mittore, egli imposta quest'ultimo non nella tP, bensi nella tonalita della dominante tminore: si minore) La Sinfonia in sol minore KV 550 di Mozart mantiene Vimpostazione del I tema allinterno della cadenza, e dopo la cadenza sospesa alla dominante intraprende, con una falsa ripresa del I tema, la via diretta alla tP: Era ee Nella sua Sonata per pianoforte in la minore KV 310 (batt. 9-22), per arrivare alla tonalta del II tema (Do maggiore) Mozart sceglie Ja strada pit hunga: egli passa per Fa maggiore, te minore, La maggiore, Re maggiore, Sol maggiore, e, raggiunta cosi la domi- nnante della tonalita di arrivo, modifica in minore Paccordo di quarta e sesta costruito su di essa per far si che, dopo questo accordo di do minore, l'accordo di Do maggiore con cui si apre il I tema dia limpressione di una sonorita inedita, costituisca in un certo senso una sorpresa: 5.24 tein: «8% 2 (DI) AG eDpT Dome DET 1} s*B} Diy... Anche il I tema della Sonata per violino in la minore op. 47 di Beethoven (Ia «Sonata a Kreutzer»), gi alla nona battuta approda alla meta del II tema fermandosi sulla tP. Per® dopo la ripetizione di questo I tema di carattere modulante, nell ambito della tonica minore viene costruito tutto un ampio piano sonoro. Il cammino modulativo passa poi per molti gradi, attraverso tonalita che hanno armature di chiave da un bemolle a sei diesis (re minore, Do maggiore, la minore, Sol maggiore, mi minore, La maggiore, Si maggiore, Fa diesis maggiore), ma evitando accuratamente la tonalita che costituisce la meta finale della modulazione, ossia la tonalita della dominante maggiore di la minore, Mi maggiore: 194 AVN MOZART AEERHOVEN «7m AI 25 emis (Ss DE) HP (De Ba. Ba, Mime usD Drew DAT 5. La modulazione nello Sviluppo I percorso modulativo sceto per artivare alla tonalita del II tema deve essere convincente; lo Sviluppo invece & qualeosa di pit, perché in qualche modo deve anche possedere la capacita della sorpresa, Nel momento in cui comincia, lo Sviluppo non ha davant a sé Nessuna meta immediata, ¢ il compositore apre uno spazio armonicamente libero ¢ di sorprendente ampiezza, come ilimita to. La dominante della tonalita principale, che aprira le porte della Ripresa, solo alla fine viene cercata € raggiunta, perché per intera durata dello Sviluppo essa non viene in alcun modo tenuta presente dal compositor. Tn nessun manuale di armonia é mai stata tedatta una teattati stica specifica per il tipo di modulazione da impicgare nello Sviluppo, perché di solito quel che veniva suggerito e richiesto suonava pressappoco cost: «Modulare (il pit! velocemente poss bile) da... a.» Invece il compito che il compositore si poneva aveva tuttaltra intonazione: «Modula! Portati in una zona aperta ¢ libera da vincolie resta il pit a lungo possibile in un ambito privo di un centro tonale», Cosi @ difficile che uno Sviluppo classico non metta in essere, almeno in un passaggio, un artificio tale da far venire i sudorifreddi anche all'ascoltatore pit attento. Aniifcio n. 1; si fain modo che Vimmaginazione dell'ascoltato- te, per cos! dire coinvolto nel processo compositivo, si smarrisca e ron sappia pitt come orientarsi, come fare per «rientrare alla bases. Antificio n. 2: ogni cambiamento improwviso ed inaspettato fa si che Fascoltatore non sia in grado di seguire a mente, quasi «stenografandolo», il decorso armonico nel suo svolgersi, con il risultato che, colto di sorpresa, non sa piti «dove si trovay. ‘Una sistematica delle sorprese sarebbe una contraddizione in ‘entinaia di Sonate e di Sinfonie giungono al II tema seguendo Jo stesso cammino, ma ogni Sviluppo ben riuscito rappresenta un caso a sé. L’unico clemento che li accomuna pare essere la struttura generale, D'articolazione complessiva (eft. es. 26): es. 26 : E collegamenti accordali iff accelerazione inizio dell’evento modulante ft della fine dell Esposizione, go gs af Imente distesa e tranquilla della tonalita principale 195 186 avoRaozan BeETHOvEN 0:81 Per poter discutere il maggior numero possibile di esempi, ci sia consentito di presentarli nella forma di un puto e semplice estratto armonico e di commentarli molto schematicamente, a mo’ di lemma. 627 Mozart, Sonata per pianoforte in Fa may ce a ae rent By Cambiamento di modo dalla T alla t, addolcito dall'impiego della dominante comune alle due tonalita. Poi semplice applicazione del principio della doppia interpretazione funzionale dello stesso accordo (lat di do minote viene intesa come s di sol minore, ec.) es, 28 Mozart, Sonata per pianoforte in Do magg, KV 279. rant mm Improwiso cambiamento di modo come effetto di sorpresa allinizio dello Sviluppo. Pid avanti, iterpretazione di un accordo maggiore di sesta (la SS; di Do maggiore) come sesta napoletana (6" di la minore) 8.29 Haydn, Quartetto per archi op. 74 n. 3. PeeRee Cambiamento di modo: un accordo minore si trasforma in un accordo maggiore ¢ diventa poi un accordo di settima di domi- ante {A MoDULAZIONE NELLO suLLPRO 7 ©, 30 Haydn, Quarteto per archi op. 76 n. 3. — = Sfruttamento dell'ambiguita di una triade ridotta a un bicordo: sf € re, 3% € 5" della triade maggiore su sol, vengono reinterpretati come 5* ¢ 7° di un accordo di settima di dominante sum. 8.31 Haydn, Quartetto per archi op. 74 n. 3 Procedimento simile: il bicordo do-mii b, il cui suono di completa: ‘mento di un'ipotetica triade é il sol, viene invece sovrapposto al 4a b come fondamentale di una triade assolutamente inaspettata es. 32 Haydn, Sinfonia n, 104 ¢ foramen} coo Cambiamento dimodo da Mi maggiore a mi minore. Successiva Fiduzione della triade di miminore al bicordo mi-sol, poi - la #) la nuova meta, Si maggiore, viene percepita come dominante di Mi, perché l'ultimo cambiamento armonico & ‘sao come introduzione di una nuova dominante ARONA DEGLI ADAGH INTROBUTTIVE 205 a eute- ot ate . 1 tre passaggi seguenti,tratti da Sonate per pianoforte di Mozart (cfr. es. 55), di cui si riproduce solo lo schema armonico, dimostrano che il cromatismo, come legittimazione ~ grazie alla creazione di una sensibile ~ di certi collegamenti accordali, evita le ttiadi maggiori allo stato fondamentale, che sono «stabilin, ed entra piuttosto all interno di forme pitt «deboli», come Vaceordo di sesta, Do-m-sol 2 troppo «solido» e oppone una certa resisten. za a diventare semplice elemento di un ininterrotio continuum accordale; mi-sol:do, invece, in Do maggiore in un certo senso & «fluttiante» © funziona contemporaneamente come s* di Si magaiote o di si minore. 8.55) Sonata in Re magg, KV 284 % 4 rast Dy oni Sonata in Do magg. KV 309 Sonata in Re magg. KV 576 7. Armonia degli Adagi introduttivi Nelle Introduzioni delle grandi Sinfonie e delle grandi Sonate si possono osservare procedimenti armonici diversi, anche se non pid complicati, da quelli visti finora. Se gli strumenti propri della teoria funzionale sono quasi superflui rispetto ai temi dell'epoca classica, se negli Sviluppi dellepoca classica Tinterpretazione 206, NavDN MOZART AEETHOVEN TINH. fanzionale molto spesso & git ai limiti della sua competenza, si ud asserire che per Je Introduzioni essa é assolutamente pert nente. L’ascoltatore di una Introduzione del tardo Classicismo si avvicina ad una costruzione di ampiczza imponente; molte porte ali vengono aperte e nessuna viene richiusa. Una promessa, una seduzione, ma nessun appagamento: solo allusion rimandi allimportanza e al rilevo degli eventi futur Come sempre, si pud cercare di descrivere a parole il carattere particolate di una Introduzione: alla base ¢'® il fatto che in essa viene fondato l'inviolabile dominio di un centro tonale. Liimpres- sione dell’ampiezza dell'ambito di dominio di tale centro deriva Soprattutto dal suo potere discrezionale tanto sul modo maggiore che sul modo minore: e580 @ sia T che t, quindi domina tanto la Tp, la Sp ¢ la Dp quanto la tP, la sP ¢ la dP, e ammette queste fanzioni in entrambe le versioni maggiore e minore. Perd l'inop. pugnabilit della tonica del brano viene ammessa pur sempre solo fino ai limiti della forza centripera emanata da questa sorta di «centro tonale allargatom I compositore rende possibile quest'impressione passando ripetutamente vicinissimo alla T (0 alla t) ¢ legittimandone in questo modo il potere sovrano. L’antficio perd consiste nel fatto che la T (0 la ¢) stessa non risuona mai sino alla cadenza finale sospesa alla dominante: arte delle strade secondatie ¢ dei giri viiosi, dei pedali, delle cadenze sospese e delle cadenze d'ingan. no, dei apercorsi cadenzali che evitano la cadenza», In quest'ambito, l'indicazione funzionale necessita di uno stru mentario completo, che tiportiamo di seguito nella forma perfe zionata da Wilhelm Maler: “0 ase caoE Roy beet <6 = cotracordo maggot del sottdominant mine: tetinecomplicno be un smbolo facie da reordte, perl & megho pronneare catameate ets ‘che s srive, osia « minuicolo G matnscolo, Ecco il passaggio armonico delPIntroduzione della Sinfonia «Linz» in Do maggiore KV 425 di Mozart: -AWONIA DEGLI ADAGL INTRODUTTIL 207 ©. 57 T Dsl (Ds) 1841 TI 8*| Tye 1B] DTD [| 5G [DI DIT GI DLT e 0; 1D DT * Nel pas segnat con * swede mot ciararente come la tonica T ven els, tna continu! ncotesabimente a tenders propre dom Ed ecco un’altra possbilita,offerta questa volta dalla Sinfonia in Si bemolle maggiore n. 102 di Haydn (cfr. es. 58). Dopo Tresposizione e Paffermazione della tonalita d'impianto, vi & tun'iniziale apertura verso la dominante, cui segue un passaggio pid! ampio sottoposto alla sovranita della t: 58 TAS pT is, (oat te! IDA © 1 DENS BHD) Fam DE) pe Dt "AP = parallela maggiore della (momentanes) ¢ = Re bem magaiore ‘Molte Introduzioni di Sinfonie impostate in maggiore comin, ciano in minote, col che si riesee a serbare la T per l'nizio dell’ Allegro, Gio accade ad esempio nella Sinfonia in Re maggiore n. 101 di Haydn: £5.59 5 FF wD By DY Cy) s (DLL! S| Dip |D" |e | DLL! 8) 8 BT 1D 1 Br DL “aoe Tana cons on 1 ore Re agree asl a tmaggore, csi at? tmmediatamentesuccesiva lla parents alla quale sono Hirt ttl scores Content Tutto i eammeno soolinesto a LIA AT IF siporebbe anche frie ala T-Re mapgioe inccare i soe , dice il testo, ¢ sari sta qui per sopravvissuto, fidato. Econ gli stessi mezzi muscali si esprimono parole come semplice, puro (n. 3 di Dichterlicbe: «la gentile, la pura, unica»), o anche come splendido, mite (n. 2 di Frauenliebe nd ~ Leben: «Spirito acuto e animo saldo>), Neanche il mondo della fiaba ha bisogno di nuovi mezzi sperimentali. Semplice e chiaro & il canto delle melodie secolari «Da fiabe antiches (n. 15 di Dichterlebe), 0 Il canto, che intonava tun tempo il mio amore (n. 10 di Diehterlebe), oppure quello che «Vallegro viandante> (titolo dell’Eichendorff-Lied) canta insieme alle allodole «a squarciagola e a pieni polmoni. Tanto pid & sorprendente, tanto piti Vinserimento di mezzi armonici insoliti 2 eloquente. Ora esamineremo aleuni di tali ‘mezzi, prendendo nel contempo in considerazione l'aspetto della drammaturgia compositiva schumanniana. Nei canti «a due vocin ~ ad esempio del cantante ¢ degli uccel- Ji ~ viene fatta una distinzione molto chiara fra i due tipi di linguaggio. Il cantante del Lied n. 12 di Dichterliebe passeggia qua ¢ la in giardino nella tonalita di Si bemolle maggiore. I! sussurrare e il parlare dei fiori si deve sentire un semitono sopra, in Do bemolle maggiore, Andata: la fondamentale di Si bemolle maggio- re diventa la sensibile di Do bemolle magaiore (ossia la 3° di una 1D’); ritorno repentino, conformemente al testo «io pend»: movi mento di semitono dalla D’ su si alla D? su do: es.2 230 SCAN 8.5) Ancora pitt chiaramente in contrasto le parole «pronunciates direttamente dai fiori: la tonica Si bemolle maggiore diventa dominante con 7* al basso ¢ 5* alterata in senso ascendente, La meta della 7* e della 5* non & pera il sol come 3* di Mi bemolle maggiore, bens! sol come nuova fondamentale. E la vecchia tonica funziona come sensibile (quasi la#) della nuova 3*, «3 ips E forse in questo Lied si pud andare ancota pit in a nell'intexpre tazione del rapporto testo-musica: i versi «Non odiate nostra sorella, tu triste pallido uomo», suonano come un eonsiglio inaspettato (ed ecco hi Vinaspettata modulazione} diretto all womo, per fargli cambiare opinione, a condizionarne i pensicri Allors nessun ritorno brusco a Si bemolle maggiore, bensi un percorso di Pensiero coerente: Sol maggiore si trasforma in minote, sol ‘inore diventa Tp di Si bemolle maggiore, che viene rageiunto mediante la successione DD? -D Interessante il diverso tipo di linguaggio nel Lied di Heine <«Erravo sotto gl alberi» op. 24 n. 3. II viandante-solo-col-suo-do- lore viene accompagnato in Sol maggiote con la T e forme diverse della D’, mentre le parole degli uccelli vengono rese in Mi bemolle maggiore esclusivamente con accordi di T ¢ di $* Vistoso poi qui Vimpiego, come chiusa di tutte le frasi, di accordi di tonica in secondo rivolto asbagliato», nel senso che questo non viene introdotto né fatto proseguire secondo le regole: l'efetto & quello di una tonica priva di un fondamento, come sospesa a mezz'aria, e cid @ sicuramente ispirato agli euccellini nel cielo lassit», E le parole degli uccelli sono ora del tutto inaspettate, specialmente dopo lo scostante «Tacete» del cantante. Con un incredibile mezzo armonico, il mi b, 9* dell'accordo di D? {adesso c'8 solo questa, ma pit avanti ce ne saranno anche altt), diventa allora la nuova tonica: (2-7, 2! fae es. 4 SCHUMANN HaBo850) ar Le spighe ondeggiano dolcemente e i boschi mormorano sottovo: ce, il clo bucinsilenziwo la terre in «Nowe lonay di Eichendorff, tutto questo quadro estatico risuona nel verso «Era come se il ciclo avesse>, Interessante poi il modo in cui al cantante (al cantante che «ascolta» il pianoforte) si suggerisce di cantare senza nessun acento, Cambiare accordo sulla nota accentata @ una delle principali regole dei manuali di armonia, e in questo senso il passage al secondo vets del Lied poteboe exce el tipo: 5 In questo modo limportante sillaba «ter-» riceverebbe Paccento che le compete. Ecco invece cosa fa Schumann: Su un accordo di tonica che & gia stato introdotto quasi furtiva mente (nel momento pitt debole, ossia in cortispondenza della pausa del cantante), il cantante canta delicatamente © senza accenti, come dentro di sé. Il primo attacco del cantante viene effettuato in manicra simile, quasi come in morbida scivolata il la del pianoforte siinnalza al sb, che quasi impercettibilmente si trasforma poi nella nota di attacco del cantante. Dentto a tutto {questo si nasconde un processo atmonico che sembra quasi rapire Fascoltatore¢ allontanarlo come per magia dalla onaita principa- le: P8" ela 9* della D? costruita sul fa b vengono interpretate in maniera diversa come 7" ¢ 8° della D’ costruita sul si: 232 SCHUMANN a0 1. Successione di settime di dominante defunzionalizcate E interessante esaminare in quali punti del testo dei Lieder di Schumann Pampliamento dei mezai armonici viene effettuato in funzione di un'intensificazione dellespressione. Non é certo il stido improwviso del sofferente a stimolare il compositore: per un verso come «sotto Fempito del dolore» (n. 10 di Dichterliebe) & sufficiente un'armonizzazione come s”-D*“? t, Quando perd il cantante, apallido © col cuore sanguinante>, crefrattario alla Bioiay, ritiene che la perduta felicia sia racchiusa nel «Tu mio mondo», ferisce a morte la bellezza del mondo, che, anche se inaccessible, egli continua @ guardare e a celebrate, si dischiude tutto un nuovo mondo sonore, «ll mio cuore é piagato, tu sei tanto giovane ¢ forte», si dice nel Lied su testo di Chamisso op. 27 n. 3 («Cosa ditd?»). Qui Schumann raptice nel vero senso della parola i o jug al cantante esangue:all'accordo di La maggiore segue una D’ costruita sulfa € poi una D” sul si, sfruttando come nota comune il la, che nel primo accordo é '8* della fondamentale, nel secondo diventa la 3* (da sensibile) ¢ infine nel terzo si trasforma in 7" 3.8 a Lizccordo di tonica Re maggiore risuona solo due volte in tutto il Lied, pero il riferimento alla tonica secondaria che via via si presenta & sempre chiaro dal punto di vista funzionale. Invece nel ppasso citato V'interpretazione funzionale fallisce se ci si sforza di definire affinita 0 riferimenti: essa dovrebbe mitare semmai al compito opposto di descrivere la non affinita, la lontananza Infatti riferite V'accordo fa-lado-re# a mi come accordo di dominante (in questo caso fa sarebbe un fa¥ alterato in senso discendente) allo stesso modo in cui si iferisce a Mi maggiore la dominante vera e propria che segue subito dopo, significherebbe SUCCESSIONE DI SEFTIME I DOMINATE DEFLNZIONALIZZATE 25 sutribuire ai due accordi un rapporto di vicinanza che l'orecchio non coglie per nulla Anche nel Lied di Heine «Addio, addio, battelliere selvaggion si trova una successione di accordi di D” come rottura improvvisa della ssicurezza tonale», impressione alimentata in questo aso dal fatto che nessun suono comune interviene a temperare il collegamento degli accordi: 5.9 Con il n. 6 dei Lieder op. 35 su testo di Kerner, «Al bicchiere di tun amico defunto», Schumann si spinge molto in avanti con il linguaggio armonico, facendo quasi pensare a Debussy. Accordi iD” costruiti sulle note si b, do, la © fa vengono disposti a formare un grande piano sonoro svincolato da qualsiasi rapport funzionale, cosicché Vindicazione accordi di settima di dominante appare inadeguata ¢ la settima minore é da considerarsi solo come tun particolare «colote. Gli accordi sono tutti collegati con tno 0 due suoni comuni: es. 10 Suh ae dr BM SCHUMANN ABE 2. Costruzione di accordi per sottoposizione di terze Nel Lied «Crepuscolo» (n, 10 del Liederkreis op. 39) Schu: mann mette tipetutamente in dubbio la stabilita degli accordi sottoponendo una o pid terze a bicordi di tera, a ttiadi © ad accordi di settima, che diventano cos! triadi, accordi di settima e accordi di settima e nona, ¢ che non rispondono pitt in maniera tunivoca alla domanda di quale sia la base, la fondamentale dell accordo cosi costruito. Nel Preludio, nella Ie nella IV strofa si danno interpretazioni diverse agli stessi suoni della mano destra del pianoforte es. 11 Preludio: Led ges wis tem ot het te sol & 7* dell'accordo di dominant. Nella I stofa si aggiungono la parte del canto ¢ il basso del pianoforte: es. 12 Il sof & 3* dell accordo di sottodominante minote. La parte del pianoforte della IV strofa (la parte del canto & identica a quella della I strofa) & la seguente: ACCORDO DISETTIMA E NONA Dy DOMINANTE 235 oP , 5 pee nin of is 11 sol & 9 dell'accordo di settima e nona di dominante D” hi conosce il Lied non credera pit allinterpretazione prowwiso- tia delle battute del Preludio; egli sente git nel Preludio la T a magari la IV strofa, oppure, cosa che ritengo rientri nelle intenzioni dell autore, queste battute gli restano ambigue, «crepu scolari» appunto. 1 Preludio al n, 15 di Myrthen mostra chiaramente questa tecnica della sottoposizione di terze ~ispirata allincipit del testo «ll mio cuore & oppresso» -: essa & tale che la base dell'accorda che via via si crea scende sempre pit in basso, come a dire che ‘ogni nuova base viene immediatamente annullata dalla successiva (Brahms ha fatto propria questa tecnica e Pha sviluppata ulterior mente) Mats shsepth om Successivamente il ref viene alterato in senso discendente come re be assoggettato ad un analogo processo di sottoposizione di terze con le note st, sol, mi#. 3. Accordo di settima e nona di dominante Laccordo di settima e nona di dominante D”” (per lo pid con ‘ maggiore, pit raramente con 9* minore) gioca un ruolo decisivo nel linguaggio musicale di Schumann; in quest'epoca @ un accordo di grande forza espressiva ¢ assolutamente non logorato, Si ticordi a questo ptoposito che la musica precedente conosceva solo un aggregato come ritardo 9-8 (soprattutto come dominante), | 26 SCHUMANN 0485) dove la risoluzione del ritardo avveniva nel’ aecordo stesso © non in quello che lo seguiva nase Ecco alcuni esempi di accordi di settima di dominante con 9* maggiore e minore: 3.15 TH Sinfonia, I tempo, batt. 31-35 oo t ©.16 Tema delle Variexion’ sul nome «Abeggo: s of t €s.17 — Intermezzi op. 4, n. 1, batt. 7: 5.18 «Gliickes genug» (Kinderszenen, n. 5) ACCORD Du SETTONA ENOA DI DOMINANTE -IDOTTOW BT 8.19 «Kuriose Geschichte» (Kinderszenen, n. 2) es. 20 Chamisso-Lied, «Die rote Hanne» op. 31 n. 3; La tendenza della nona a risolvere @ plausibile solo qualota essa ‘non venga ristreta ad un intervallo di 2* dalla fondamentale della funzione, né venga a trovarsi una 7* sotto a questa. Dinque la Di non & possibile e nei tivolti in uso (D3 , DJ D?) la fondamentale deve trovarsi al di sotto del suono corrispondente alla 9* ein una posizione tale che possa venir conservato con questo un intervallo di 9 (cfr. es. 19) Poiché nell'accordo di settima ¢ nona di dominante la fonda, mentale, la 3%, la 7*e la 9* devono sempre esserc, in una serittura 44 part si sopprimera la 5. II rivolto Dj é realizzabile dungue solo in una seriteura a 5 part 4, Accordo di settima e nona di dominante «ridotton? Gli accord di Sve di 87 sono considerevolmente pit antichi degli accordi di D’ © di D? . I] compositore e l'ascoltatore del?epoca bachiana non sentivano F'accordo s-refarla b come una nona minore priva della fondamentale(sottintsa) sol, cosi come Fascoltatore dell’epoca classica non sentiva l'accordo si-re-fa-la 28 Serna rn ‘come una nona maggiore priva della fondamentale(sottintes) sol Avevo tenuto conto di tutto questo quando avevo scclto di indicare i quattro suoni di questi accordi di settima sulla sensibile con i numeri 1, 3, 5, 7 e di evidenziare in entrambi gli accordi sia ‘a funzione di dominante che di sottodominante, impicgando 1 simboti BY o BP Ma dopo l'introduzione in epoca romantica dellaccordo di D? con 9* maggiore e ~ pitt raramente ~ minore, inteso come accordo vero ¢ proprio (ossia numerabile con 1, 3,5, 7,9), edopo Vimportanza decisiva da esso raggiunta nella’ musica di questo Periodo, per i due precedenti accordi di settima sono divenuti concepibili due diversi modi di ascolto: da una parte, esi possono wenire ancora semtiti come una volta (perché nella semplice cadenza composta ai tempi di Schumann si sente ancora tisuonare il passato}; ma dall'altra& possibile interpretare a loro comparsa nella nuova musica romantica anche come una forma incompleta del nuovo accordo di D” ed indicarli, soprattutto quando quest ultimo li precede immediatamente in una certa successione accordale, nella manieta seguente: nel modo minore: 5, ora indicabile anche come D”” = sixefala b nnel modo mageiore: in epoca bachiana indicabile come Sp? 0 con VI", in epoca classica come BY, ed ora eventualmente anche come D” = sive fala Prefetisco evitare di proporre per questi agglomerati delle regole di definizione troppo rigide e/o semplificanti; piutosto, s presti attenzione a come essi si presentano nelle situazioni concrete € si scelga poi Tindicazione pi conveniente. Quando trattetemo la musica di Wagner dovremo assumerci questo compito con molti altri accordi, parte dei quali si presenteranno ancora per quello che erano in precedenza, parte invece esigeran. no ben altro orecchio, : Esaminiamo ora il n, 12 dei Kerner-Lieder op. 35 (eft, es. 21) Larmonia che precede la seconda stanghetta di battuta &, se nferita a Mi bemolle maggiore, senza dubbio di sottodominante, in quanto ripetizione in progressione del precedente collegamento AACCORDO Dt SETTIA ENONA BI BOMINANTE UDOT 29 $-T in Sol bemolle maggiore. In questo contesto, dunque, il re & da intendersi come nota di volta, Se lo si considerasse come nota d'armonia, sarebbe la sensibile di mi b e l'accordo ad esso relativo avrebbe una funzione di dominante. Poiché perd il mi b del basso @ raggiunto con un salto di 4* inferiore, dunque con un salto che ha carattere di sottodominante, volendo indicare tale accordo & preferibile la funzione «mista» BY, perché l'indicazione D3 rinvierebbe ad una funzione esclusivamente di dominante, e cid, come si visto, non ha senso, es.21 oma Spm ST A oo Se si prescinde dall'accordo di D’, ai tempi di Schumann Vimpulso all'ampliamento dei mezzi armonici a fini espressivi non porta tanto allintroduzione di nuovi accordi, quanto piuttosto all utilizzazione di modi nuovi per collegare fra loro accordi gi noti, che appaiono cost sotto una luce completamente diversa. E soprattutto dall'accordo di settima diminuita che, con questi collegamenti del tutto inediti, si riescono ad ottencre nuovi, alffascinanti effetti sonori: es. 22 wo oe) Il terzo accordo della parte iniziale del Lied op. 27 n. 5 (cf. es. 22) tende a mi minore, di cui ¢ (BY), ossia dominante secondatia, TI mi minote non compare (infatti Schumann, anziché far scende | | 1 240 ser 9 te il do — 7 della BY ~ al si ~ 5 deaccordo sul mi, lo tiene legato allaccordo successivo elo trasforma nella fondamentale di un accordo di do, che diventa Ia nuova tonics, tttavia esto deve venire in qualche modo indicato, perché l'accordo precedente si ud intendere come dominante secondatia solo se vi? un ‘iferimento alla meta verso cui essa aspira. Da Riemann in poi a mete wsottintesen si indicano fra parentesi quadte, ¢ il quarto accordo dellesempio precedente si indichera in questo mato Nel n.8 di Frauenliebe und -Leben («Ora mi hai dato il primo dolore») vi sono, una subito dope V'altra, due risoluzioni della 5? effettuate entrambe con due suoni che restano fermi 6B puta Grazie ad una cadenza d'inganno, la prima D’”@ seguita, anziché dalla tonica sol minore, dal suo contraccordo tG, Mi bemolle maggiore; la seconda D’ presenta due piccole varianti: manca la fondamentale re e la cadenza inganno risolve sull’accordo di mi bemelle minore Dato il paralleismo di queste due successioni, mi sembra credibile ipotizzare che allinizio della terza battuta il re omesso sia da intendersi come fondamentale sottintesa, il che da luogo ad un esempio tipico di accordo di settima e nona di dominante «ridotto», Per come é scritta in questo stesso punto la parte del canto, si potrebbe pensare che nella parte del pianoforte il fa# sia stato seritto enarmonicamente come so! b. Se perd ci si attiene strettamente alla notazione della parte del pianoforte, l'accordo di 5» ladosmi bsolb accordo che allora non & da intendersi come D” con fondamentale omessa, perché in questo caso non & possibile sottintendere un fa) tende a si bemolle minore. Per la ‘ACCORDO DI SETTHAA E NONA DI DOMINANTE sDOTTO.? aa verita, la 3° e la 5* di si bemolle minore vengono ritardate dalla 4* € dalla 6", perd compaiono nella battuta immediatamente succes siva, dove il basso fa dell'accordo cadenzante di D*” prelude ad tuna sua nuova funzione di tonica. Il fa tenuto all’acuto e al grave incorniciainfine una DID, che pud essere intesa 0 come accordo «dingannon che conduce alla t, 0 come doppio ritardo della 5° della t (sédo e redo). La chiusura di frase sul s¢ nella parte del canto rende credibile l'interpretazione precedente, e del resto il Jat dalla parte vocale & giusto in quanto rappresenta la cadenza sospesa alla dominante nella parte del canto, Ma d'altra parte, per come si sviluppa la successione accordale, @ allo stesso modo iusto anche il sof b della parte del pianoforte. Un tale eccesso nella elaborazione delle indicazioni funzionali ‘non nuoce certamente alla formazione del senso analitico, perd si ud riuscire a comprendere quello che il compositore ha ve mente voluto fare in passaggi del genere, solo sforzandosi di indirizare Vanalsi anche in senso opposto, ossia assumendo come ipotesi teorica che tutti gli accotdi contenenti un certo grado ditensione mitino sempre ascaticarlain qualche luogo. Ma il compositore di questo periodo tendeva palesemente ad impri ‘mere al flusso atmonico il senso di un allontanamento da cid che precede, dunque a muoversi nella ditezione opposta a quella che ci si aspetterebbe, verso campi armonici apert,spazi prvi di toniche fisse, dove gli accordi sono collegati fra loro in maniera non strettamente funzionale. Compito
  • dovute alla sottoposizione della terza si b, viene poi abbandonato, Fa ‘maggiore, nuovo centro tonale a partire da batt. 62, a batt. 73 si trasforma in accordo di D’, predisponendosi cost ad un'altra modulazione. Le parallela modificata in maggiore, Re maggiore, & la nuova meta a batt, 82, abbandonata subito dopo la fermata cadenzale con un altro processo modulante. Inaspettatamente, a batt. 97, dopo una modulazione eromatica, viene raggiunta la D? di Do maggiore, su cui, dopo reiterate deviazioni, conclude con cadenza sospesa la prima parte del pezzo, E in modo altrettanto inaspettato la parte centrale del pezzo comincia in sol minote, che dopo sole 4 battute viene modificato in maggiore e, come dominante, conduce a do minor. A parte la raffinatezza del tutto nuova del continuo mettere in uwestione i rapport tonali con i procesi di sottopeszione di terze, Vutlizzo del nuovo accordo di D” avviene nell'ambito di rapporti funzionali molto semplici, ma sfruttati intensivamente, E grazie a questo accordo che la ben nota tensione insita nella dominante pud aumentare, rinnovarsi, ravvivarsi, cosa che invece rnon pud avvenire con la tonica, da sempre raggiungibile con il solito salto di 5* inferiore: e questo é cid che si chiama logoramen- to della tonica. La tensione resta sempre tensione, il suo tafforza mento é controllato e cosileffetto complessivo non cambia, Ma la distensione - un tempo necessario contropolo — diventa ora debolezza. Con cid non vogliamo dimenticare la straordinaria ricchezza del fire cadenzale cosi legato alla tradizione e dei grandi piani tonali della musica di Schumann, ma vogliamo semplicemente evidenziare il fatto che un pezz0 di grandiose proporzioni ¢ intensamente espressivo non pud impiegare piani pitt ampi definiti da una sola tonica. Se uno spazio tonale & stato ben consolidato, & ancora in grado di emanare tutta la sua luminosita (si confronti a questo proposito il maestoso inizio del II tempo della Fantasia), perd Ia tonaltd non @ pit un linguageio buona per tuti li si Come hanno dimostrato le precedenti analisi sui Lieder, la ‘onal @ stata privata del rango di «linguaggio-obbligatorio-per tutti», Essa & diventata un certo valore espressivo, che abbiamo EMANCIPAZIONE DELLA TOMICA 2a definito nelle analisi dei Lieder sulla scorta dei testi. Ma un altro tipo di espressivita richiede ora mezzi diversi per potersi manife- stare: pet raggiungete questo scopo basta per il momento quella tecnica della modulazione sempre in atto, della continua apertura i campi tonali sempre nuovi, che abbiamo visto nella Fantasia Che la grande epoca della Sonata debba concludersi proprio in concomitanza con questo sviluppo dell'armonia & assolutamente chiaro, Si ripensi alla Appassionata, la Sonata per pianoforte in fa minore op. 37 di Beethoven: grandi periodi tonalmente molto Mahlel cla dasolasions dea ora ad un tempo causa ed effetto di tale sviluppo. Esercizi, Mediante analisi particolati dei Lieder di Schumann verificare, confermare, integrare, correggete le tesi esposte in questo capitolo, Per questo & basilare tenere presente che il compositore & libero di mettere in rilievo il contenuto espressivo di singole parole o di versi del testo con appositi cambiamenti del linguaggio compositivo, oppure di scegliere i mezzi di espressione musicale in base allespressione complessiva di una poesia Imparare a conoscere il fascino sonoro di successioni funzio: nalmente libere di accordi di D’ improvvisandone al pianoforte. Non lo si faccia seguendo un piano prestabilito, ma scegliendo ‘momento pet momento la strada da percorrere, come ad esempio: questa 7* deve restate ferma e diventare 3*; ora questa 3° deve diventare una fondamentale; adesso la 3* e la 5* di quest’ultimo accordo devono diventare 5* e 7", ¢ cosi via Scrivere successioni di accordi di D” allo stato fondamentale e 28 SCHUMANN CBE di rvolto impicgando un linguagao pianistico, dunque un tipo di scrittura piuttosto libera, che utilizea un insieme di parti variabile allincirca da 3 a 6, Inventate brevi melodie baste sulPaccordo di D”, cercando di sfrutarne al massimo Valta catica di tensione,’ come. ad csempio, es. 32 Sperimentare sistemi di modulazione basati sulla tecnica della sottoposizione di terze. Si pensi ad esempio a questa successione: “> =s5e Una possibile meta tonale @ Mi maggiore. Nell'uhimo accordo si ud interpretare enarmonicamente il do come sr#, quindi pensare ad una modulazione a fa diesis minore, come ad esempio es. 34 = Sperimentare diverse possbilita di continuazione di un mede simo accordo di settima diminuita; ad esempio: Eseguire delle cadenze utilizzando V'accordo di DD” come cadenza d'inganno, come ad esempio: es. 36 tot p fr pth Lopera (1600-1900) 1. La gigantografia ossia I! grande pennello Un manifesto, dovendo carpire Vattenzione distratta di un passante, quanto a forma ¢ colore sara disposto in maniera diversa da una miniatura, che pud invece contare sul fatto che chi la vuole osservare lo fa volontariamente, di propria inizitiva. Nellopera la ‘musica € solo «na delle componenti dello spettacolo (ad essa viene dedicata una percentuale di attenzione che varia dal 20 all'80% ed € difficile che si raggiunga il 100% come nel caso del concerto), percid essa deve impiegare mezai drastici per riuscire ad attirare su di sé lo stesso interesse della musica di un quartetto d'archi, sulla quale non incombe alcun pericolo di distrazione. Uno scenario di formato 20 metri per 10 viene dipinto con tutt’altro pennello che un acquerello di formato 50 per 70 ccentimetri, Allo stess0 modo, una forma musicale che dura da due 4 quattro ore tichiede una disposizione pid ampia che un pezzo di ‘musica assoluta, concentrato nella durata di venti minuti Faremo ora due esempi per dimostrare quanto sia calzante immagine del «grande pennello» riferita al linguaggio dell’opera, che per necessita & oltremodo chiaro, ma che applicato ad una composizione da concerto pottebbe venir sentito come troppo esteriore, diretto, penetrante, primitivo Carmen, atto UI: la scena si apre in un luogo sulle montagne. Due ottave wuote come accord di preparazione, poi una melodia A di quattro battute, che inizia in do minote, ma alla terza battuta modula a Mi bemolle maggiore: ae == | Ripetizione vatiata (B) della melodia A: alla quarta battuta essa compie una modulazione di ritorno a'dé minore. Di nuovo la 250 OPERA cans melodia A la sua ripetizione variata B, ma con una diversa crchestrazione, Variante di dieci battute della melodia ¢ subito dopo ancota le melodie A e B. Poi ingresso del Coto degli zingati «Ascolta, compagno, ascolta!», nel corso del quale le melodie A € B ricompaiono altre due volte. Dunque per ben cingue volte vvengono ripresentate le stesse otto battute in un numero di breve durata: nessune composizione da concerto sopporterebbe tante ripetizioni. «Ma attento, lungo la strada, a non fare un passo falso», cantano gli zingari mentre scendono lungo le pareti rocciose, e le difficolta del percorso risuonano in manera energica ed efficace nell'armonizzazione di Bizet: es.2 peepee Il sentiero conduce wn'ottava pitt én basso con passi malfermi, ad una triade eecedente dopo Valtra, che per cost dire costringe chi cammina ad aiutarsi con le mani, perché la fondamentale dell'ac- cordo impedisce di rimanere eretti. E un'idea geniale, un'inven- zione tipicamente da opera Aida, atto IV, scena Il. Radames apprende da Amneris che Aida vive ¢ che solo suo padre é rimasto ucciso. La descrizione di questo drammatico avwenimento & basata su un‘idea motivica di una battuta, costtuita dalla successione di tre aecordi collegati fra loro con un movimento cromatico ascendente, tale da creare una situazione molto ambigua sul piano tonale: 63 setts tie Il senso di questo collegamento accordale @ incomniciare fra due passaggi ctomatici la 5* di mi bemolle minore, oppure di creare tuna tensione verso Paccordo di sesta di Do bemolle maggiore? Allora il mi 6 & fondamentale o 3"? Oppure é prima luna e poi Valea? Nel prosieguo del dialogo non vi @ una progressione che salga regolarmente: una volta quattro battute su un solo grado, un'altra volta tre battute, molte volte una sola. A cid si aggiunga che vi @ anche un gruppo di triadi iregolare rispetto al modello della progressione: LA GIGANTOGRAFLA OSS 1. GRANDE PENNELL ar es patente Radames canta «Gli Dei l'adducano salva alle pattie mura». Ed ora il dialogo decisivo, che il librettista, esperto conoscitore delle esigenze del mestere, costruisce conformemente alle cireostanze in quatteo «assaltin successivi Avvenis: Ma s'io ti salvo, giurami Che pit non Ia vedeai napames: Nol posso! avmnenis: A lef rimunzia Per sempre... tu vivra napaes: Nol posto! avnienis: Anco una volta A lei rinunzia napames: E vano, savers: Morir vuoi dunque, insano? apaMes: Pronto a morir son gia Ecco lo schema armonico dei quattro «assaltin in cui si sviluppa il dialogo: 5.6 ese e222 2226 a ro 1 primi due sono identici: un’8* vuota viene riempita in modo da formare un accordo di Dz. La 7°, risolta correttamente, non diventa perd 3* della tonica di arrivo, ma fondamentale di un nuovo accotdo di D’: la 3* di quest’ultimo viene presa come 8" vwuota ¢ diventa fondamentale della suecessiva Dy, la cui 7 risolta 232 LLOPERA 10) correttamente, diventa fondamentale di una nuova D?. Incremen- to armonico (¢ di tensione) nella terza fase del dialogo: quattro accordi invece di tre; nella voce superiore salta cromatica di tre semitoni anziché di uno; tre risoluzioni a sorpresa invece di una, ‘come nella prima fase, e due, come nella seconda (tal risoluzioni sono indicate nell’es. 6 col segno!). Quarta fase del dialogo: netto Hifiuto e disponibilita a morite = chiara e secca cadenza in do Entrambi i passi di questa scena, per quanto diversi fra loro, utilizano lo stesso mezzo dellindefinibilita tonale (ossia: quale suono @ la fondamentale?) e le stesse progressioni cromatiche ascendenti ¢ la voluta situazione di tensione si dispone sopra un vasto spazio, in maniera del tutto conforme alle grandi proporzio ni tipiche dell’opera. 2. Impiego drammaturgico dell armonia: situazioni di «stabilita» ¢ situazioni di «movintento» Due brani dal Don Giovanni di Mozart. L’aria di Don Ottavio «Dalla sua pace», N. 10a, 2 un’Aria con Da capo che esprime chiaramente, con la sua Ripresa ampliata a conferma di qualcosa che @ gia stato detto, il senso di un sentimento immutabile: in questo momento sta cantando un amico che merita ogni fiducia Parte A: & in Sol maggiore, tonalita che occupa uno spazio molto ben citcoscritto. Parte B: comincia in sol minore, va a Si ‘bemolle maggiote, poi, con una modulazione imprevedibile, @ si ‘minore. Ripresa allargata: tute le 38 battute sono impostate su un chiato Sol maggiore. Dunque una parte centrale appena appena ‘mossa, incotniciata da un Sol maggiore che da come un senso di fiducia e di sicurezza, ‘Contrasto estremo con questo tipo di costruzione @ il N. 2 dell opera, il Recitativo accompagnato di Donna Anna e Don Ottavio che scoprono il cadavere del Commendatore. Nell'es. 8@ riportato il testo del brano, con le tonalita su cui si sviluppa il dialogo; le modulazioni evidenti e convincenti sono state indicate col segno —, quelle che procedono in modo inaspettato, «caoti co», col segno/, le situazioni tonali ambigue col segno 2. La brevita delle unita tonali su cui si basano le parole di Donna ‘Anna mostra perfettamente Pintensita delle sue emovioni di fronte al terribile avvenimento che Pha colpita. Al contratio, il compor. IMPIEGO DRAMMATURGICO DELLARNONIA 2 tamento di Don Ottavio ~ nelle disposizioni che impartisce («Ah! Soccotrete, amici, il mio tesoro!»... «Celate,allontanate agli occhi suoie) 0 nei commenti su cid che sta accadendo («ll duolo estremo la meschinella uccide!») ~ tradisce una sorta di superior 18, di distacco nei confronti dell'accaduto, che trova un parallelo nella disposizione pit distesa dei piani tonali. Il punto culminante del «groviglio» tonale viene posto da Mozart, con sicuto istinto drammaturgico, in cortispondenza delle esclamazioni di Donna Anna: «Padre amato!... Io manco... io moro». E significativo in questa situazione, che anche i tre brevi frammenti orchestrali non si chiudano su una tonica: infatti i primi due terminano con una cadenza sospesa alla dominante, il terzo con una cadenza d'inganno (Sol maggiore come tG di si ‘minore). E questa tecnica della sospensione entra fin nelle unita ‘minime: ogni gruppo cadenzale viene infatti neuttalizzato facendo si che ogni accordo atto ad esser interpretato come una tonica di arrivo, si trasformi immediatamente nel punto di partenza di una nuova modulazione. Eecone due esempi: es.7 DO: Signore. DA: Padre. D.A.: Ab! Tassassino Cercatemi recatemi 2S Sea Una situazione intermedia fra PAria di Don Ottavio («stabil 18») ¢ il Recitativo accompagnato di Donna Anna e Don Ottavio «movimento», si presenta nel Duetto Donna Anna-Don Ottavio che segue immediatamente il Recitativo. Si tratta di un Duetto di «movimento» che porta ad una situazione di «stabilti»: il susseguitsi di febbrili modulazioni (dove gli stati d'animo sono odio, turbamento, errore, luto, conforto, propositi di vendetta), sfocia alla fine in un grande piano tonale (dove i propositi di vendetta vengono corroborati da un giuramento inviolable, segno del? unione dei due amanti nella sofferenza} qualche odor. 235 wt 21 A us 2 {9100 ey ‘neIOsUOD ‘mur euuy = jatono,p ons0,gonb tons mppo0 fe aieuenuore jou aipeg -yra 8 yon uw os = cus op = i ape SURE BD “OTT NV "We feppon epupU e Z ‘owans9 ojony jeoney z Rio pum cum ee gS ag 3 iwsods juuy.wwoq —jamepre uou"ye “ond ayptenb ‘sopo >yptenb i ‘uTU Fay <— rwoteoo: 2929 : jorosos on jy : “prue 131103008 iY “O'T——jexow of g ta Aca an YL Ber gy PL : a : ‘our of joreure auped Sees g mw ar Sew og ew jog ums mpeg Ferg 2] 6y appay jd endsos vou rg sy ensoypuo eu yng sifeu ny — ;Ptow sp 20}0> ep ousdoo 9 01 oa Jonb werd eyonb ew oy ew og — seu ge] A andurs jong) TOP jou oussese.7 yy sya jsloUalg oq cay cu op — ew jog iatped ow ;yo us ouped ~ * ped it vd ensoqpr0, ‘Pq © ‘suyos row jenb ey yg ensoy>10 256 Lorena 0190) 3. La sensibile discendente «all'italiana» In certi scritti di pedagogia © di teoria musicale si leggono strane tesi su una presunta energia della scala vista come un fenomeno naturale e tale da far credete di poter scorgere nel ‘materiale sonoro certe manifestazioni di volonta intrinseca, lad. ve invece non sitratta che di condizionamenti storici, di una lunge tradizione di subordinazione del materiale alla volonta compost tive Supponiamo che, in Do maggiore, i suoni do, mi e sol siano suoni statici, suoni cio’ che - come si suol dire — hanno senso di per sé, che re e la siano suoni neutri, che fa e si siano suoni dinamici, suonit ciok che devono tendere ad altri per avere senso compiuto (infatt sé tendera a do e fa tender a mi, col che la successione sottodominante-dominante~ che nel basso corrispon de alla successione fa'sol — in un cetto senso procede contro natural): che suecessioni di accordi con funzioni armoniche diverse obblighino il materiale sonoro a comportarsi diversamente 4 seconda del contesto viene allora misconosciuto, e non si sogna che un mondo in maggiore esistente a livello puramente melodico, Nel rentativo di dimostrare la «banaliti» di certa musica del XIX secolo, definita un po’ sprezzantemente di seconda categoria, all apostoli dela tes relativa alla presunta energiaintrinseca della scala si appellano al fatto che molto spesso in tale musica la sensibile procede con moto discendente, contrastando quind} la tendenza a salire che proverrebbe dall'energia insta nella scala di cui tale sensibile fa parte. Solo una conoscenza limitata della Tetteratura musicale pud portare perd ad un equivoco del penere, perché Ia «sensibile discendente» ha una lunga tradizione ¢ una storia gloriosa Ecco intanto alcuni csempi di canti popolar italiani di tradi zone orale 6.9 Veneto 2S See Sas LA SENSIBLE DISCENDENTE-ALLTTALIANA« 257 Toscana Non si pensi che limpiego della sensibile in senso discendente sia legato unicamente al canto popolare; al contraro, il suo uso non & molto distante da quello che se ne fa nell opera, come si pud vedere nei seguenti esempi di Rossini e di Verdi: es. 10 Rossini, Il barbiere di Siviglia, Aria del Conte «Cessa di pit resistere» SSS Verdi, Rigoletto, Quarteto, 11 Rigoletto, n. 10: [Ducal L'utilizzo della sensibile discendente, che in origine Tappresenta semplicemente una delle moleplici possiblia di condotta melo. dica, nell'opera italiana del XIX secolo diventa sempre. pit chiaramente il veicolo pet esprimere le emozioni pitt intense: il Punto culminante di una melodia su cui si cantano sentimenti come l'ardore amoroso, lo struggimento, la nostalgia, sara rag- giunto proprio con questo mezzo, Eccone alcuni esempi da Rigoletto, Aida © Carmen: 258 LVORERA 0100 es. Rigoletto, n. 7: Rigoletto, n. 8: Rigoletto} Aida, n. 6 (con impicgo del motivo iniziale del Preludio): Dingess cto fee ame (Si confronti anche 'uso che ne fa Beethoven, ad esempio nel verso «si rflete Ia tua immagine del Lied Adelaide, oppure nel verso «Cid che un cuore innamorato gli ha dedicato» del Lied AlVamica lontana). Nessuna meraviglia se, per ottenere la stessa intensitd espressi va, alcuni compositori dotati di una minore potenza di espressio. ‘ne hanno impiegato spesso questo mezzo, anche senza essere in srado di inseritlo in una cornice adeguata. Tuttavia abuso che di questo mezzo espressivo & stato fato in pezzi scadenti, non toglie nulla alla forza che ha dimostrato di avere nell opera, anzi, caso mai serve a confermarne la validita t pecoLo INCOMRENTE Be 4. Il pericolo incombente E impossibile cogliere il contenuto espressivo di un passo di tun‘opera considerando solo i mezzi impiegati in esso: risuha infatti determinante a questo scopo cid che é accaduto prima e cid che aceadra dopo. Preparazione, sviluppo, transizione o violento contrasto? Tl «pericolo incombente» pud diventare percepibile purché si abbia ben presente l'antefatto. Qui il compositore pud imporre solamente la giusta disposizione dei mezzi espressivi, ¢ ai prima dell'inizio del suo lavoro deve essere stata scelta la via giusta, Compito del libretista & far si che il compositore possa impiegare i suoi mezzi espressivi in modo mirato, programmato. Fidelio, Finale dell'atto 1: «Quale gioia allaria apertar ¢ « Fipetuto due volte, quando l’Araldo chiede agli astanti chi fra loro sia pronto a combattere in duello per Elsa; la seconda, ancora con il «saluto reale», pet awiare i duellanti al giudizio di Dio. In questo atto il Do maggiore é dunque sia Leitmotiv (tedesco, re, impero, onore dellimpero tedesco, dititto), sia mezzo di articolazione della Grofform; gli intervali di tempo fra un’appati ione del Do maggiore e Ialtra—allinizio molto brevi, poi sempre pid ampi ~ hanno dunque una funzione strutturante che pud stupire solo chi non abbia ancora familiaita con la capacita della ‘musica di articolare il tempo secondo un disegno artistico (la tendenza riscontrabile nei Rond3 ad ampliare continuamente i Couplets nel corso del brano @, per altro verso, un'altra prova dello stesso bisogno di modellare la Grofform anche secondo una arte del tempox, ossia di articolare la dimensione temporale secondo criteti artstci) Nella riduzione per pianoforte da me utilizzata, il T atto del Lobengrin va da p. 4 a p. 106; ecco le pagine in cui compare la regione tonale di Do maggiore: — — — 4 45,6,7,89, 17,1819 36,3839 82,83 La fanfara suona sci volte il esaluto realen © precisamente alle pagine: 4,6 0 36, 39 82/83 Fra i gruppi di interventi della fanfara ci sono —— — —— 11 pagine 19 pagine 43 pagine! Naturalmente il numero delle pagine non da la misura precisa della distenza fra i gruppi, perché le pagine contengono un numero diverso di battute; ma anche il computo delle bateute da un risultato inesatto, perché bisognerebbe tener conto pure degli ventuali cambiamenti di tempo. Forse Ia misura pit correta la darebbe quella del tempo reale che intercorre fra i gruppi di CORGAMIZ2AZIONE TONALE DELLA sGROFORMS coy interventi, anche se perd il tempo reale cambia da esecuzione a esecuzione. ‘Da quanto csposto, comungue, si pud vedere che esiste almeno una tendenza ad articolare la Grofform in un certo modo, ‘Wagner (1857-1882) Con il I atto del Tristan und Isolde, composto nel 1857, ‘Wagner aveva portato di colpo Parmonia ad un grado di sviluppo ben superiore a quello che ne! 1892 avrebbe raggiunto Brahms nei suoi Klavierstiicke op. 119. Nel vol. II del ciclo pianistico Années de Pelerinage di Liszt, i pezzi scrtti negli anni 1838-1839 portano ai chiaramente in si primi segni della tendena alla dissoluzione dell'armonia funzionale, e in questo senso non sono poi cost distanti da alti pezzi di Liszt, scritti moki anni pits tardi, che si possono ormai considerare quasi atonali, come la Gondola funebre del 1882. Non bisogna perd pensare che lo sviluppo dell armonia sia avvenuto in modo continuativo: basta pensare all'epoca in cui Donizetti ha scritto il Don Pasquale (1842), Humperdinck Hansel und Gretel (1982), Dvoték la Sinfonia in mi minore (1893) 0 Ciaikovsky le sue Sinfonie, per concludere che non & nemmeno possibile, in questo periodo, parlare di «linguaggio dell’epocan. Cosi come in epoca classica il materiale armonico é una sorta di fondo comune cui il compositore pud attingere, mentre la melodia appartiene all'ambito dellspirazione, del’ linguaggio personale, nella produzione di Wagner e di Liszt la melodia, nel senso in cui era stata intesa fino a quel momento, finisce con lo scomparire: la melodia infinita di Wagner si trasforma in real in tun anonimo melodizzare, mentre V'armonia diventa il vero domi- no della sua fantasia creativa. Proprio in questo campo ha avuto corigine quel suo stile personale cosi inconfondibile e inimitabile, la cui pedissequa assunzione avrebbe portato poi agli insopporta bil fruti delPepigonismo wagneriano. Nei prossimi paragrafi non parleremo quindi dellepoca di ‘Wagner, ma di Wagner stesso, delle sue personalissime invenzioni atmoniche CCADENZE 1 AMBITO NON TONAL 25 1. Cadenze in ambito non tonale Nll'es. 1 viene riportato lo schema armonico di un passaggio ai trenta battute dalla scena IIT del T ato del Tristan und Isolde Batt, 14-15: D??* di Do maggiore; batt. 19: compare la T come dominante secondaria che non tisolve; batt. 20: la fondamentale alterata in senso ascendente conduce verso la tonalitt di re 6 ‘eA st) minore, che, dapprima aggirata con una cadenza d’inganno (batt. 22), compare poi come accordo di passaggio (batt. 23). La salita cromatica del basso tende a sol minore (batt. 24), che si presenta perd con la sesta aggiunta € quindi viene ancora tiferito a re minore, come lo sono i due accordi successivi (batt. 24-26), da indicarsi percid rispettvamente come DID” e D di re minore Bat 27: cadenza d'inganno Si bemolle maggie, che una volta trasformato in minore ¢ caratterizzato come s° (batt. 28) & da riferirsi a fa minore. II successivo accordo di settima diminuita By, pure tendente a fa minore (batt. 29), viene rfeito, interpre tando enarmonicamente il re b come do#, a Re maggiore, dunque come se fosse un accordo di settima diminuita del tipo BY © tisolto in un accordo di settima di dominante su re = Dj; que- sto funziona come DD in Do maggiore ed & seguito dalla D* di Do maggiore (batt. 30) A batt. 33 altra cadenza dinganno, questa volta a La bemolle maggiore come tG, subito trasformato, con un processo di sottoposizione di terze, in fa minore (batt. 34); a batt. 35 la sua dominante viene trasformata in minore ¢ caratterizzata come s i sol minor. Le batt. 35 sgg. ripetono in progressione le batt. 28 sgg.. A batt. 38 giunge inaspettatamente re minore, tonalita che viene ‘mantenuta pet sette battute, ma con continu attacchi alla sua stabilita: dapprima con un processo di sottoposizione di terze ripetuto per due volte consecutive (batt. 38-39), poi con una trasformazione in maggiote (batt. 41), tanto che quando ricompa re la wiade di re minore (batt. 42, fa} al basso come nota di passaggio cromatica) il contesto é tale che essa possiede indub. biamente, a volerlainterpretare come triade di tonica, un minor srado di credibilita, Bat. 44: ila, dominante dire minore, a bat. 45 viene interpretato come 7 di un accordo di settime di dominante rispetto a mi, cosicch¢ il re minore viene nuovamente abbandonato. 1 Preludio il 1 atto hanno armature di chiave di 4-3-2-1b, nessun accidente, 1-2-3, L'inizio @ in la minore e la fine @ in Do ‘maggiore. Non @ possibile riconoscervi un impianto tonale unico. Liarmatura di chiave indicata nel frammento riportato nelles. 1va -NTERPUNZIONE DEL TESTO POETIC 2m dda batt. 1 a batt, 65 della III scena del I atto; esso & preceduto da ‘un breve, ma chiaro Re maggiore ed & seguito da un passaggio che porta un'armatura di chiave di 1#. In realta perd quest ultimo ppassaggio comincia con un re raggiunto attraverso la risoluzione di un accordo di D” su la 6, un re b che viene subito interpretato enarmonicamente come do# e pensato come 3* di un accordo di sesta di La maggiore, e cosi via I mezzi cadenzali e modulativi del frammento essminato precedentemente non sono nuovi: sono quelli impiegati normal- ‘mente nello Sviluppo del!'epoca classica. Ma mentre lo Svilappo— tonalmente instable ~ si trovava fra una Esposizione tonalmente stabile ed una Ripresa ancora pit stabile, cost come nell'opera del petiodo classico esisteva un bilanciamento fra la stabilita tonale dell'Aria e Pinstabilita armonica della Scena, nella produzione ‘wagneriana si ha a che fare con collegamenti accordali che, presi sepatatamente, sono ancora ascrivibili al tipico andamento caden- zale dell epoca classica, ma presi nel loro complesso definiscono, immergendovisi, uno spazio sonoro privo di un centro tonale ‘unico ¢ chiaramente identificabile (cr. a questo proposito quanto si 8 deto in precedenza nel capitolo su Schumann) Esercizi. Nella parte restante di questa stessa scena si analiz- ino, a) le cadenze che taggiungono effettivamente la tonica cui sono riferite; b) le cadenze che aggirano Ia tonica di riferimento con una cadenza d'inganno, cercando di stabilire i limiti di compatibilita con una certa tonalta 2. Interpunzione del testo poetico Parsifal, atto UI, subito dopo V'eclssarsi delle Fanciulle-fiore: o.2 Parsial: ramminnt SH oik mh, eerae, Pab p 28 WAGRER ar) “ Dek rn Te - mee aet s S505 eS ‘COLLEGAMENT FRA QUADRIADI DEFUNIONALIZZATE: co = FE SSS Wagner mantiene in un unico ambito tonale ogni gruppo di Parole tra loro omogenee. Questa osservazione pud anche essere rovesciata: i cambiamenti di ambito tonale nella parte vocale sono collocati in modo tale che grazie ad essi il testo poetico viene aicolato in piccole unita, come a costituire una sorta di punteg siatura sonora. Considerando la parte orchestral, le unita tonali sarebbero ancora pid piccole, ma la parte vocale, dai cui pochi suoni risultano accordi non sempre interpretabili in maniera Lunivoca, consente invece un'interpunzione di pitt ampio respiro. Se/ivari frammenti tonali non sono separati da pause, molte volte il nuovo ambito tonale viene introdotto con una certa cautela ‘mediante il principio della sensibilizazione dei suoni, cosa che da tuna parte rende pitt convincente il passaggio al nuovo ambito, ¢ dall'altra migliora la cantabilt Nellesempio seguente ~ entrata di Klingsor nel II atto del Parsfal — sono segnalati cinque cambiamenti di regione tonale effettuati con il principio della sensibilizzazione dei suoni: es.3 Klingsor: Esercizio. A riprova della tesi relativa alla maggior forza di persuasione derivante dall'impiego, nel passaggio da un ambito tonale ad un altro, del principio della sensibilizzazione dei suoni e della migliore cantabilita che ne deriva, si scrivano passaggi da un ambito ad un altro con e senza I'utilizzo di tale principio (si tenga sempre conto del fatto che esercizi del genete hanno senso solo se Ii si considera tali e non delle composizioni in stile wagneriano). Un primo esercizio potrebbe ad esempio essere il seguente passare da Do maggiore a Re bemolle maggiore con e senza legittimazione tramite una sensibile 4) con legittimazione (il passaggio risulta molto cantabile) e.4 1) senza legittimazione (il passaggio non & convincente ed & cestremamente difficile da cantare): 2.5 3. Collegamenti fra quadriadi defunzionalizzate legittimati da una sensibile Si analizzilo stile avanzato di Wagner in due passi dal Tristan und Isolde ¢ in due dal Parsifal (1882) s. 6/1: Tristan, ato I, scena V (Isotta porge a Tristano la bevanda dell'espiazione); ¢s. 6/2: Tristan, atto I, scena Il (passaggio fra i due interventi di Brangania «Sola veglio nella notte» e «Non fidar! Gia la notte cede al dis); ¢s. 6/3: Parsifal, inizio dell'atto II, primo intervento di Kundry; ¢s. 6/4; Parsfal, poche battute pitt avanti , — Ce 230 TAGNER 74803 (COLLEGAMENTL FRA QUADRIADDEFUNZIONALIZATE a es. 6/1 «3. 6/3 Isolde: Kundry es. 6/2 Tristan: | | | 22 ‘WAGNER (57.188) es. 6/4 sess amr Kilingsor: ta) dr se dette nur Kundry: aa ik A. Gli accordi consonanti sono rarissimi (negli esempi sono stati segnalati con K); le quadriadi dominano_incontrastat. Neltes 6/2 c8 un accordo‘di aena dln minoreaddiitase stabilizzato dalla precedente dominante; nell'es. 6/4 ci sono tre accordi consonanti: il secondo ei tezo (batt. 3) sono consonance di passaggio e il contesto in cui si trovano & tale che ora vengono sentte(e gist) allo stesso mol in eu‘ inepoche precedent si intendevano le dissonanze di passaggio; il primo (batt. 1), che si forma sullultima croma della terzina, @ Punico che possa inten- dersi come accordo che nasce dalla risoluzione in senso tradizio- nale di una dissonanza, COLLEGAMENTI FRA QUADRIADY DEFUNZIONALIZZATE mas In un universo sonoro di questo genere, V'orecchio comincia a reinterpretare laccordo di quarta e sesta e a intenderlo come consonanza relativa (tali agglomerati sono stati indicati negli esempi con K), tranne i casi in cui viene ancora trattato in moclo tradizionale come ritardo dissonante di quarta e sesta in cadenza (cs. 6/3, penultima battuta) (che poi si tratti di una quatta e sexta i questo tipo lascoltatore lo pud scoprire solo dopo l'inserimen to dell'accordo successivo, che in questo senso dovra funzionare come vero e proprio accordo di risoluzione del ritardo dissonante di quarta e sesta). B, Balza subito agli occhi che nelle quadriadi vengono evitate le dissonanze pitt aspre, come seconde minor e setime mapgior; Vaccordo viene determinato dalla sovrapposizione di due o tre terze minori ¢ da non pid di una terza maggiore, dando cost luogo a formazioni come quelle riportate nell’esempio scguente. I.complemento dottava degli accordi sopra indicatié un interval- 4o di terza minore per l'accordo 1 e di seconda maggiore pet gl accordi 2, 3, 4 Nell's. 6 sono stati segnati con gli stessi numeri 1, 2, 3, 4 gli accordi cortispondenti a quelli delles. 7, peri quali sono possibil le seguenti indicazioni funzional 1= 6° oppure DB”; 2 = sf oppure B” oppure BY ; 3 = sf oppure U oppure s” oppure Tp’; 4 = D’. Ul segno ~» indica come si passi da un accordo allatro ‘mediante la trasformazione cromatica di un suono, Tutti e quattro ali accordi compaiono anche in rivolto, ammesso che con agelo- merati del genere si possa ancora parlare di rivolti. Infatt negli aceordi del tipo 1, 2, 3 qual & poi la fondamentale? In | cid viene deciso in base alla scrttura, che perd viene dettata abbastenca spesso da esigenze legate alla condotta delle parti; in 2 e in 3 cl sono interpretazioni contraddittorie rispetto alla determinazione 284 AGN a7 8) della nota su cui si erge accordo, dato che in questi accordi vi possono essere, in base allinterpretazione funzionale, pit. suoni ‘dentificabili come fondamentale della funzione armonica (nell'es 7 suoni si, re € sol) Nei collegamenti fra accordi di questo genere predominano le note tenute © i movimenti di seconda minore con funzione di sensible. Questicollegamenti sono stati evidenaiati espressamen. te nell’es. 6/2, ma si tenga presente che essi compaiono anche negli altri esempi e che in questo tipo di musica corrispondono alla quasi totalita dei casi. Attenzione per® a non sopravvalutare tun fatto di questo genere, perché Ia realti & che sarebbe impossibile collegate fra loro accordi del tipo 1, 2, 3, 4 senza impiegare collegamenti semitonali. con funzione di sensibile Infatti, contenendo questi accordi o solo. tetze minori o al massimo una terza maggiore, ogni sono di un accordo non appartenente all'accordo precedente sara stato inserito nello spazio corrispondente all'intervallo da cui proviene, per cui se uest'ultimo @ una terza minore il suono nuovo dovra per forza differenziatsi di un semitono cromatico da una delle due note costituenti "intervallo di provenienza, e solo nel caso che questo sia una terza maggiore il suono nuova potra essete raggiunto per via non cromatica, a patto che sitratti del suono posto al centro di 4quell'intervallo di terza maggiore. Pet questo motivo & necessario mettere in guardia contro le due tesi seguenti, che sarebbe possibile avanzare sulla base dell'analisi delle opere wagneriane 1) Wagner ha prediletto questo tipo di quadriadi e grazie a queste le sue composizioni hanno raggiunto il livello del cromati- smo totale; 2) Taspirazione ad applicare in maniera intensiva il collega mento cromatico fra gli accordi ha portato Wagner a preferire «quelli pit adatti a questo scopo, ossia quelli costituiti da quattro suoni sovrappostia distanza di terza C. Tutti ¢ quattro gli accordi esaminati derivano dal vocabola tio della musica classico-romantica, di cui costtuiscono (a pre: scindere dagli accordi consonanti) il pitt importante veicolo fanzionale. Che, nonostante questo, essi sostengano nella musica di Wagner un tuolo diverso, lo si pud ricavare dall'esame dei collegamenti armonici che da ess scaturiscono: é rarssimo infati che essivengano risolti allo stesso modo in cui in epoche precedent si tisolvevano gli accordi di BY (1), <3 (2), $2 (3), D? ‘COLLEGAMENTL FRA QUEDRIADK DEFUNZIONALIZZATE: 285 (4), L’unico accordo in grado di procurare un’aspettativa non ambigua dal punto di vista delle sue possibilirsoluzioni ¢ quello di D’, mentre gli altri tre forniscono un insieme di aspettative molto ampio. Se poi tutti e quattro gli accordi vengono rrisolti in modo contrario alla prassi tradizionale, anche con una risoluzione inattesa della D? si pud procurare un evidentissimo elfetto di cadenza d’inganno, La definizione di cadenza d’inganno cambia da un manuale darmonia ad un altro, percid tenteremo ora di dame una classficazione sistematica 1. Definizione rigorosa: il movimento sensibile-tonica si trova nella voce superiore ed & armonizzato con la successione accorda. Je dominante-sostituto della tonica (cfr. es. 8/1), 2. Imterpretazione pit lata: con la stessa successione accordale di prima, non & obbligatorio che la sensibile si trovi nella voce supetiore (cfr. es. 8/2) es. 8/12 3. Interpretazione ancora pit lata: movimento sensibile-tonica nella voce superiore, con il suono corrispondente alla tonica armonizzato con un accordo qualsiasi 2.9 collegamento alti collegamenti pi frequente possibili v v PF (Oo, Fs 4. Stessa successione accordale, ma senza la sensbile nella voce superior. 5. Nel senso pitt ampio: ogni risoluzione della D” che sfoci in ‘un accordo non contenente il suono coztispondente alla tonica, 286 AGE 782) oss 6. Da ultimo: risoluzioni della D” tali che laccordo successive contiene ancora la sensibile os. — ia Le cadenze d'inganno del tipo 4, 5 © 6 non appagano certamente Pattesa uditiva, perd non si pud dire nemmeno che simulino la tonica, dunque non eingannano» in senso proprio. Le uniche cadenze d'inganno che simulino chiatissimamente una cadenza conclusiva sono quelle del tipo 1 € 3, nonché, seppure in modo meno evidente, quella del tipo 2. Quel che perd @ decisive ai fini della delusione di un'aspettativa, ¢ la posizione che una certa successione accordale occupa rispetto al contesto, ossia non si deve sempre attribuire ad ogni suecessione D’-T uno scopo conclusivo. E il senso di una vera e propria cadenza d'inganno si ud raggiungere solo se gli «inganni» non si susseguono continua ‘mente gli uni agli alte Tuttavia nella musica del Wagner pid avanzato, aggirare la tonica diventa la norma, mentre raggiungerla costituisce Peccezio. nie. E infatti negli esempi dal Tristan c dal Parsifalriportati sopta © una sola successione Dj ~ ts (es, 6/2, al segno >), mentre ci sono cingue cadenze d'ingantno del tipo 1 (cfr. es. 8/1) ¢ del tipo 3 (cfr. es, 9), indicate col segno “e+ ; tutti gli altti accordi di D? risolvono invece con collegamenti ad'inganno» nel senso indicato nelle cadenze dei tipi 2, 4, 5e 6 (cfr. ess. 8/2, 10 ¢ 11). Stando cost le cose, in questo tipo di musica non si dovrebbe pitt parlare di cadenza ad'inganno» ~ perché il termine rimande- tebe di per sé a qualcosa che viene percepito come «ecceziona- le», mentre abbiamo visto che si tratta piuttosto di un evento che tende a rientrare nella «normalitin -, né, a proposito della quadriade indicata nell'es. 7 come del tipo 4, di accordo di «settima di dominante» — perché, come si @ visto, tale accordo assolve qui assai raramente la funzione armonica tipica della settima di dominante -. Non si pud pensare di atribuire a questo (COLLEGAMENT RA QUADRIAEY DEFUNZONALIZZATE 2s tipo di musica Pobiettivo di venir sentita come un continuo ingannare le aspettative, un continuo evitate l'esito «normale» det Presupposti; piuttosto, si deve cominciare a riconoscervi come -enormales tutto cid che rientra nel epreferenziale». Personalmen. te (ma qui i punti di vista possono essere indubbiamente molti ¢ diversi I'uno dallaltro) ritengo che in nessun passo degli esempi ‘mostrati fina sia corretto, rispetto al tipo di linguaggio impiegn to, parlare di cadenza dinganno. Ed ora analizziamo il modo in cui Wagner tratta le alte tre uadriadi indicate nell es. 7. ¢s. 6/1, batt. 2: grazie ad un movimento di semitono del basso si origina una settima diminuita, subito trasformata in una setima di dominante grazie ad un altro movimento cromatico, affidato questa volta al contralto, 6s. 6/3, batt. 8: nellaccordo di settima diminuita sol¥-sé-r-fa il sol#t dovrebbe salze il reeilfa dovrebbero scendere; invece solo il re viene trattato correttamente e condotto al do#, mentte il fa resta fetmo e il sol# viene attratto dal sl 6/3, batt. 10: il do# dovrebbe salite, il ole il si 6 dovrebbero scendere: il do# viene trattato correttamente, mentre il soleil si b wengono atta rispeuivamente dal sole dal sb Dall'analisi delle tisoluzioni degli accordi del tipo 2 € 3 si pud constatare che anche in questo caso il trattamento corretto, nel senso di un‘interpretazione di questi accordi come vere e proprie 5” , oppure B’, oppure S*, ha luogo assai di rado ¢ che i suoni tendenti di pet sé in cette direzioni vengono per lo pitt attratt verso direzioni diverse. Si consideri ad esempio Vaccordo di batt. 2 dell'es. 6/3: rispetto al contesto in cui si trova, esso ‘non pud interpretarsi né come refarla bdo (ossia come 8” in Mi bemolle maggiore), né come fala bdo-re (cio come "in Do ‘maggiore o do minore), Rispetto al modo in cui risolve, questo accordo si potrebbe interpretare, seppure con un po’ di fatica, sero il profilo fanzionale pensando ad un accordo mit-solf-sie (derivante, come BY, da Fa diesis maggiore) con il si alterato in senso ascendente come sit (dunque mitt-sold-si#-re, ossia 15°), Ma cosa hanno a che fare quest cerebralismi, quest giochi di prestigio, con la musica di Wagner? D. Questi quattro accordi, git noti nella musica prima di 288 WAGNER usr, Wagner, ma distinti in quellambito dall'univocita delle loro tendenze risolutive, sono diventati nel linguaggio wagneriano Puro materiale sonoro, libero da ogni vincolo: gli accordi su cu essirisolvono non pit detto che siano quelli che normalmente ei si aspetterebbe, quelli che l'orecchio tendercbbe a rappresentarsi Prima ancora della loro effettiva apparizione. Quei suoni catichi di un certo grado di tensione, che una volta risolvevano seguendo tuna ditezione chiaramente definita, ora non tendono pid verso Suoni prevedibili; le dissonanze contenute negli accordi non sone Pid, come una volta, caratteristiche (unicamente) delle funzioni armoniche di sottodominante e di dominante, Caratteristica comune a tutti e quattro gli accordi é di non essere eccessivamente dissonanti; eventuali dissonanze mole aspre come settime maggiori, none minori o seconde minor! vengono risolte con movimento di grado in accordi a loro volta fnon eccessivamente dissonanti. Nelles. 6 i ritardi sono stati indicati con la lettera V. es. 6/1, batt. 1: il la b della voce, 9* minore rispetto al so! della Parte orchestral, viene risolto in senso ascendente sul laf il sib suecessivo, molto dissonantetispetto al si della parte orchestra, |e, viene risolto ancora una volta in senso’ ascendente sul si es. 6/1, batt. 4 il ref © il fa della parte vocale e dellorchestra costituiscono due dissonanze molto aspre rispetto al mi del basso, € su questa nota avviene la risoluzione di entrambe. es. 6/3, ultime cinque battute: la voce superiore della parte ofchestrale contiene delle dissonanze molto fort; alcune vengono Fisolte in senso discendente (la 7* maggiore nella 7" minore, la 3° ‘minore nell’§"), altre in senso ascendente (la 9* minore nella 9* ‘maggiore, la 7" maggiore nell'8*) Dunque con queste aspre dissonanze si pud parlare ancora benissimo dit ritardi in senso tradizionale, anche se la direzione della loro risoluzione non segue piit una tegola precisa; cid rende pero estremamente confuso T'intero quadro sonoro, per il fatto che allota ogni movimento per grado congiunto pud tinviare ad tuna letura tendente ad interpretarlo come risoluzione di qualche titardo. Che poi in Wagner 'effetto dell atenuazione del grado di dlissonanza venga a mancare, non pud essere portato a dimostra- vione dell'inattencibilita della tesi precedente, dato che fin dai tempi di Bach si conoscevano tipi di risoluzioni di accordi dlissonanti che portavano ad accordi ancora dissonant (eft. ad «sempio le progressioni di salti di quinta discendente armonizzate ‘COLLEGANENT! FRA QUADRIADI DEFUNZIONALIZATE 289) con accordi di settima). Si dovra allora essere disposti sia a interpretare tutti i movimenti per grado congiunto come risolu- zioni di ritardi, sia, al contrario, a prendere totalmente le distanze da un’idea di questo genere. E. es. 6/1, batt. 2: mt e si b, 3* e 7* dell’accordo di dominante, ‘vengono indotte a procedere in modo contrario alla tendenza tradizionale dell'accordo di D’, Dapprima perd quello che é il ‘suono piii stabile dell’accordo, ossia la fondamentale do, si comporta come un ritardo e risolve sul re b. Quando il mi giunge sul mi b si forma, proprio sullultimo ortavo della battuta, Vaccordo di D; re b-mt b-sol-si b, dove proprio il suono dissonan. te, il re , si concede il lusso di comportarsi come se fosse Ia fondamentale ¢ di compiere un grande salto discendente dimo- strando cos! la capacité di assimilarsi ad un suono stabile, mentre i tre suoni consonanti vengono condotti con movimento semitonale con effetto di sensibili ascendenti e discendenti, ¢s. 6/3, terzultima battuta: la fondamentale dell'accordo di D? viene attratta verso il basso. (| 6 es. 6/2, batt. 1: il sol§ che compare nella voce mediana sull'ultimo quarto della battuta, ha l'efferto di una nota di passaggio tra il fa e il sol#, anche sc in realta si tratta della tonica di Sol maggiore. Se tutto questo dovesse portarci ad affermare che in questo tipo di musica suoni consonanti e dissonanti degli accordi vengono trattati alla pari, non coglieremmo ancora la verita, perché qui qual @in realta il suono dissonante? In composizioni di questo genere svanisce la tradizionale distinzione fra suoni propri € suoni estranei: in Wagner non bisogna pensare che esistano suoni che, aggiunti ad un accordo consonante, ereano una dissonanza, non sono quindi pid liberi di muoversi a piacere € vengono dunque interpretati come ritardi e risolti di conseguenza; al contrario, in Wagner la quadriade @ un'entita costituita da quattro suoni tra loro coesi, aventi parita di diritti ¢ da trattare tutialla pari, dei quali nessuno @ pit da intendersi come suono estraneo, aggiunto ad un accordo considerabile come base, fondamento dell'entita sonora complessiva F. In passato le sensibili tendevano alla tonica, la 7* dell accor: do di dominante tendeva a risolvere discendendo, la dissonanza di 2 caratteristica della sottodominante in 5® tendeva a risolvere in tuna 3* (dando Tuogo alla successione S* -D oppure alla successio- 20 WrGRER saa nes? -D**), Ora, & vero che quasi cut i suoni nella musica di Wagner procedono per passo di semitono, dunque a ma" i sensible, perd quel che manca loro @ proprio la prevedibilita della meta verso cui tendono, che era invece la caratteristica delle sensibili delle epoche precedenti. Solo dopo essere stati rsolt ig tun modo piuttosto che in un altro, i suoni di una quadriade \wagneriana consentono di far capire quali fra di loro si sarebbera dovuti sentire come sensibili; e se le tendenze dei suoni di un certo accordo sono verificabili in rapporto ad esso solo dopo che questo @ stato seguito da un secondo accordo, cid significa che nel Primo guelle tendenze non sono di per sé ticonoscibili, Chi ascolta questo genere di musica la percepisce via via, dopo che essa @ stata eseguita, © dunque questo tipo di ascoltatore non potra pid essere lo stesso della musica di Beethoven, quell ascolta tore «attivamente sintetico» (per usare la definizione che ne ba dato Besseler nel suo interessamtssimo Das mausikalische Hiren dar Newzeit) che, per cosi dire, «compone insieme al compositorce Naturalmente la situazione @ del tutto diversa, ¢ in qualche modo pitt vicina alla musica delle epache precedent, per io che Fguarda Ie progression, che nella musica di Wagner sostengono tun ruolo di enorme rilievo e il cui senso consente di chiarire In complessita della composizione (cfr. la progressione di terza minore discendente allinizio dell'es, 6/3 ¢ quella di quinta discendente alPinizio dell'es. 6/4) In casi come quest si ripresenta per Pascoltatore la possbilita della previsione momentanea dellevento sonoro, sinilimente a quanto avviene con il cosiddetto Leitmoti, la eui ricomparsa consente una certa prevedibili nella misua in cui non cambi le Sua armonizzazione. Dunque la tecnica della progressione « del Leitmotie restituisce in qualche modo all ascoltatore eid: che Vimprevedibilta derivante da un‘armonia assolutamente rival Zionaria gli aveva tolto. Forse V'armonia potra sembrare a velte jpesricabile ela pluralita delle riprese del Leitmotivinsopportab {e, Puna troppo complicata e alta troppo primitiva: me Pune & Uindispensabile contratare dell'stra, e proprio qui stall segrece di un linguaggio artistico, nel ruscre a raggiungere un equilbeist fra la noia che deriva da cid che si sente come trto erttito per le trope tipetizioni, ¢ quella prodotta dal perdurare troppo a lingo della situazione di impotenza creata dallinesticabilta di cert eventi sonori TRISTAN ARKORD- a 4, Il «Tristan Akkord» Uno dei sette capitoli dell'ampio lavoro di Emnst Kurth, Romantisebe Harmonie und ibre Krise in Wagners Tristan (1919), intitolato I! primo accordo. Oxgetto di questo capitolo & il cosiddetto «Tristan-Akkords (cff. es. 12), al quale & stata dedicata una letteratura molto pit) vasta che a qualsiasialtta innovazione nel campo dell'armonia. In considerazione del fatto che di questo aecordo esistono molte interpretazioni, spesso in contraddizione fra loro, affinché il lettore possa formarsi un giudizio personale sara utile citare le analisi pit importanti pit interessanti es. 12 = -—— Emst Kurth, La forma fondamentale di questa prima cadenza ¢ Si’-Mi’, dunque una cadenza di tipo dominantico (e si noti che Vaccordo su cui risolve il «Tristan-Akkord» altro non & se non Vaccordo di dominante della tonalita del Preludio, la minor) Nel collegamento di questi due accordi si inseriscono alcuni suoni cried canes aoe a 5* fot dellaccordo si-ret fat 4c, che si trova al basso, acuisce la tensione melodica verso il suecessivo mi comparendo nellaccordo direttamente nella forma alterata in senso discendente, ossia come fa; il sold entra nellsccordo (voce superiore) con tutta la citica di tensione derivante dal fatto di esservi stato inserito senza prepatazione ‘come suomi cromatico estraneo all armonia ¢ in sostituzione della nota del'accordo 1a; il cromatismo di passaggio la#-si che si presenta nell'accordo di dominante su cui risolve il «Tristan-Ak- ord», rinvia a quei tipi di risoluzione cromatica dei ritardi di cui sié discusso precedentemente (che una condotta cromatica di una voce tenda generalmente a spingersi in avanti, lo dimostea ad esempio il passaggio re#-re f nella voce mediana), Rudolf Louis e Ludwig Thuille, eHarmonielebres (1907), Anche ‘questi due studiosi sono dellopinione che nel famoso accordo iniziale del Preludio del Tristan sia pit giusto interpretare il sol# della voce superiore proprio come si sente effettivamente, ossia come ritardo inserito liberamente e risolto in senso ascendente. In questo modo allora non si trattera di un accordo di VII grado | | a2 WAGNER 7H) (quindi di dominante), bensi di un accordo di II grado (dunque di ‘sottodominante): me (Ginaved eB J—J ddl d = 4 = Karl Mayrberger (1878). L’accordo initiale & un accordo xermafrodito», nel senso che il fa deriva da la minore e il re¥ da imi minore, Per accordo «ermafrodito» Iautore intende la stessa cosa cui ci si iferiva una volta con il termine accordo alterato, ¢ cui ora si allude quando si parla di accordo appartenente al mode minore ampliato. Che la citata denominazione sia quella giusta risulta dal fatto che un accordo del genete non appartiene Propriamente né altuna né alaltra tonalitd, percid ha in sé veramente qualcosa di ermafroditico Alfred Lorenz (1926). Secondo Lorenz, per capire sino in fondo Ia costtuzione del tema principale del Trivan bisogna riunirea duc a due le singole battute, segnate schematicamente un tempo di 4/4 in riferimento alla battuta (doppia) di 12/8 (6/8+6/8) cost ottenuta (solo pid tardi Lorenz venne a sapere che anche Johannes Schreyer aveva proposto un adattamento del Benere, in cui perd le stanghette di divisione delle battute ersno disposte in maniera diversa, cosa che faceva cadere gli accent dinamici del motivo principale a meta battuta), e liberate ght accordi da tutti ritardi e da tutti i suoni accessori,riproducendo auindi il puro € semplice scheletro armonico del passaggio, rappresentabile nel modo seguente: 4, v Schema: ed t sD (8 Dom wp Come si vede, ogni battuta (doppia) di numero pari & accentata ¢ ‘ermina con una cadenza sospesa femminile. Dopo la sesta hattuts IL cTRISTAMLAKKORDS 2s doppia c’é una vera sospensione, proprio nel punto in cui fin dai tempi antichi in migliaia di melodie si usava fare una fermata Dunque tutta la costruzione del tema principale é di una semplic 12 estrema, Horst Scharschuch (1963), «Gesamtanalyse der Harmonie von Richard Wagners Musikdrama Tristan und Isolde», Batt. 1: tonica ‘minore di la con un ritardo discendente di semitono 6-5 da fa a mi della durata di cingue crome. Batt. 2: il sol¥# pud venir sentito come semitono inferiore del /e, cosa da cui nasce la dominante della dominante sul sé con alterazione discendente della 5* fa e con a 7* la: la dominante della dominante risolve sulla dominante principale Mi’. I suoni fa-si-re#-tol# costituiscono il cosiddetto «Tristan-Akkord» nella forma tradizionale di un accotdo di sesta di sottodominante minore, in questo caso sol#3-re#-mi# oppu- te sol#tsireH-fa, ossia con il fa al posto del mitt Questo accordo compare spesso nel corso dell opera c lorec chio finisce con Pabituatsi al ritardo, tanto che alla fine il suono sol# non viene pit sentito come ritardo inferiore semitonale del J, bensi come parte integrante dell’accordo insieme ai suoni fa, s € re#. In tal modo questo accordo diventa l'accordo con doppia sensible di Mi maggiore, cio’ in questo caso i suoni sole si sono 1a 3* ¢la 5° di Mi maggiore, mentre i suoni fae re# le due sensibili discendente ¢ ascendente della fondamentale mi. In questo caso Particolare, che poi si ripete molte volte nel corso dell’opera, il re# di batt. 3 non viene fatto sale alla fondamentale me, ma viene fatto scendere alla 7" re, producendo un parallelismo di settime fa-ret\mi-re estremamente dissonante. A causa del mutamento di funzione del sol#, che da titardo semitonale ascendente del la ora pud venir sentito, sulla base di tun'interpretazione uditiva in senso moderno, come 3* di Mi ‘maggiote, cambia la funzione armonica di tuto l'accordo, che da dominante della dominante diventa dominante principale rispetto al la, Questo cambiamento di funzione armonica comporta un impoverimento della cadenza e una cancellazione della coscienza funzionale, in quanto la dominante della dominante viene sostitui- ta dallaccotdo con doppia sensible di Mi maggiore. Secondo il vecchio tipo di percezione uditiva la successione delle funzioni é tonica minore, dominante ‘della dominante, dominante principale di la minore; secondo quello nuovo la successione @ invece: tonica minore, dominante principale di la oa "WAGNER A789 Become accordo con doppia sensbile, dominance principale ila minore, Qui fniscono le citazioni (per a verti, nell'ulkima citazione alcune indlcazioni un po' croppo specialistche ¢ che avrebhers avuto bisogno di spiegazioni, sono state modificate ¢ rese pit comprensibili. Riferiamo ancora che secondo Kistler il primo accordo 2 da intendersi come VII grado di la minore (sol¥szve, fe) con alterazione ascendente del re a e# (dungue sold nent ritardo, ma vera e propria nota dellaccotdo), mentte secondo Jndassohn esso & da interpretarsi come VIT grado di fa diesis Iminote (nri-sol#-sire#), Si noti poi che Jadassohn assegna ad ognuna delle quattro note della melodia, sols-la-lo# tn una diversa interpretazione A second dei vati punt di vista, il primo accordo del Tristan 8 allora VIE grado di la minore, VII grado di fa diesis minors sottodominante di la minote, dominante della dominante [secon do Tinterpretazione ogg pit diffusa) del tipo Dp} —p'** oppure dominante nella forma di accordo con doppia sensibil, cd altro ancora Con riferimento alle quattro quadriadprivlegate da Wagner scenalate nelle. 7, possiamo ora osservare che laccondo di fer 2, della dursta di cinque ottav, corrisponde ad una quadriade del tipo 2 ‘con una nota di passaggio nella voce superiore proprio sull'ukime ottavo della battuta, © che Vaccordo di batt 3 cortisponde ad una quadriade del tipo 4 con un iniziale rtardo semitonale ascendente nella voce superiore Pa menzionare poi il riconoscimento da. parte di Kurth dellefferto di riposo posseduto dall'accordo di risoluzione del Tristan Akkords, che generalmente, in modo forse un po? superfciale, viene indicato come dominante a causa della?" minore in esso contenuta, dato che in passato tale intervallo era atattcristico proprio della funzione armonica di dominante; ed & poi grazie cid che il primo accordo viene spiegato come dominante della dominante, Kurth invece mette in evidence che in questo nuovo ambiente sonoro, caraterizzato dalla presenoa massiccia di accotdi estremamente carichi di tensione, quelli di settima atendono ad occupare, dal punto di vista dell effetto Prodott, il ruolo che in passato spetava solo alle tiadi conse SPRESSTA DEI RETARD 2s 5. Expressivita dei ritardi E indubbiamente un errore intestardtsi a voler interpretare tutta la musica del tardo Wagner dal punto di vista funzionale, ma anche Patteggiamento opposto di buttare subito a mare tutto il sistema delle funzioni non sarebbe corretto, Infatti non si deve dimenticare che anche nel Tristan, cosi come nelle tarde opere di ‘Wagner, ci sono ampi passaggi basati su semplici concatenamenti cadena solo che gl ehe a stanio che ne potrebbe risultarc, viene abilmente evitato con un raffinato, artistico impiego dei Fitardi, preparati, ma anche e soprattutto liberi. Eccone un esempio tratto da un passaggio che si trova verso la fine della scena II dell'atto I del Tran Beangania accnge a raccomandate a Tsotta ul filtro sublime» ele si avwicina «con fare carezzvale¢aceaivanes. Il breve ietuio orchestral, di cui si riporta lo schema armonico (cfr es. 15), sottolinea magistal mente l'atteggiamento di Brangania, che in questa scena cerca di arrivare ad una soluzione semplice del problema che affligge Isotta es. 15 bd ol ir Po ie — bor ees l Nell'esempio sopra riportato tutti i rtardi sono stati evidenziati con un circoletto. Alla batt. 3 il fa naturalmente un ritardo libero non da luogo a nessuna Dp. Illa di batt. 4~ che per la verita ha Vaspetto di una nota di volta, ma, eadendo sul tempo forte, si deve intendere come ritardo — pone qualche problema, Fone sarebbe vossibile interpretare Paccordo che si erea sul tempo forte come vn dominant cen alterazione ascendente della 5* al basso, ed in questo caso il fa della voce superiore sarebbe una nota propria 296 Wane csr) dellaccordo, Eppure il flute regolare delle funzioni armoniche, she cambiano ogni due battute, mi sembra argomento sufficient 4 far propendere:per un‘interpretazione di questo accordo come ‘onica, Alla bat. 5 la 5° della sottodominante, mi b, compare solo sullultimo ottavo della battuta a causa di un ritardo inferione (re) di un ritardo superiore (a) (in questo caso sarebbe Rossbile, sul piano teorico, interpretare Paccordo accidental reTivla bdo b, 0 ancor meglio fala bdo bmi bb, come Be, ossia come accordo di settima diminuita di Sol bemolle maggicre, na Cid significherebbe interrompere il fluire ordinato delle cedenve che ha una scansione di due battute in due battute) Lincontto, in un ambiente armonico fortemente catatterizzato 7p £ stato impiegato infinite volte come percorso armonico: esso si ud astrarre dalla situazione concreta, é assolutamente sensato uanto successione di simboli, ei isultai di un‘analisi compara, ta da un lato con la successione ter rD,T.DhT smooetio rats dal altro con la successone TS DD} D (0). DDED-(DY-Tp$\ DT Reese Sere servono, s¢ tferti invece al caso concreto, ad approfondire la conoscenza della creazione della forma musicale, L’armonia di Wagner invece 2 qualcosa che si forma volta per volta, che & condizionata dal testo ¢ dalla situazione, & U'invenzione ‘stessa, non é trasferibile ad un contesto qualsiasi, percjd non & nemmeno riducibile a schemi compositivi: in una parola, essa non & astraibile, Tentiamo percid di effettuare l'analisi completa delle seguenti ventitré battute, tratte dal II atto del Parséfal: «16 Kundry 28 sscnen aor ‘WAGNER csr) Dy opetto DANAUS co) —~, ae Wagner aterribilmente colpito» ¢ asopratfatto dal dolore» & rest SSS SS SSS con grande espressivita sul piano musicale. Intanto, git la condor. f 3 a ta melodica della parte di Parsifal é ben diversa da quella con cui pa iniia il racconto di Kundry, una melodia popolateggiante in Sol maggiore, che ricorda quasi l'andamento di una «Siciliana» es. 17 Sas 5= A poco a poco il racconto di Kundry si amplia sul piano tonale esi anima dal punto di vista ritmico, ma alla fine ritorna, sia ritmicamente che armonicamente, alla situazione iniziale, grazie alla riptesa dell’andamento cadenzale costituito dalla successione = -pi (Y).sp T inequivocabile sotto l'aspetto tonale. Per questa ragione lo scop- pio di disperazione di Parsfal colpisce V'ascoltatore in modo tanto pitt deciso ed efficace. Nonostante la grande variabilita ritmica con cui é trattata la parte vocale di Parsifal, Pimpressione @ quella di un unico «affetton, di un unico grido scaturito allimprovviso, Cid dipende dal fatto che la maggior parte delle figure melodiche utilizzave sono variant di un unico motivo sineapato costtuito da due note: ‘Traut, aes aente ae Kandy: yg, cnt “es a hdd ofa cnt =m dds hl ola ds kd 3 lll as Sel er vee? Parsifal apprende dal racconto di Kundry di essere il responsabile della morte della madre e cade ai suoi piedi. La didascalia di er ae ee pees acer fra loro da cotrispondenze formali 500 WAGNER 57388) 2. slgamu ay ds Nelle parte vocale le region tonalicambiano con velocta sempre crcfeents¢ verso la fine tali cambiamenti awvengono. senza ttlizzare la tecnica — peraltro spesso osservabile in Wagher dello sfruttamento della sensibilizazione dei suoni, che rende quasi inawvertbil i passaggi da una regione all'altra; ana, tal Passaggi qui avvengono in maniera anche piuttosto improvvise es. 20 ————— oe SSS Ma in realti anche la semplicita della Parte iniziale @ solo luce eee diversa Lave al continuo cambiamento dell'armoniz- Zazione nella parte orchestrale, In virta di quel che precede, il re, nota gatacco del cantante, patrebbe dover essere seme alee, dubbio 8°, ma un attimo prima della sua apparizione si instaura nellorchestra una funzione atmonica diversa, tale che il re diventa la 6* sopra l'accordo sul fa. Allo stesso modo, il la b prima é la 3* sopra il fa e subito dopo é la 7* diminuita sopra il si, e cosi via ad ogni riapparizione di uno stesso suono. In un caso Wagner ha indicato nella Parte vocale lo stesso Suono con due note diverse per renderne ancora pili chiara la duplicita di interpretazione: I1do#, che prima figura come ritardo non risolto 6-5 nell'accordo iD? costruito sul mi, diventa poi, scrtto come re b, 9° minore dellaccordo di DY” sul do, I re, inequivocabilmente tonica dopo LYMOpELLO BANAL 301 la cadenza che conclude il racconto di Kundty, grazie ad un procedimento di accelerazione ritmiea che anticipa un tipo di tecnica che sara largamente impiegato nel XX secolo, viene caricato di una forte tensione e diventa improwvisamente fonda imental della B” di Mi bemolle maggioreo, a seconda del punto di vista, 6* della s*” di do minore. Da qui inizia un ininterrotto susseguitsi di quadriadi che sfuggono ad un‘interpretazione di tipo funzionale (nell'esempio riportato, le quattro quadriadi ‘mediamente dissonanti privilegiate nelle tarde opere di Wagner sono state indicate, come al solito, con i numeri 1, 2,3 4 corrispondentemente a quelle delles. 7), Il punto oltre il quale diventa indiscutibilmente necessario abbandonare ogni riferimento all’armonia funzionale, pud pro- tratsi al massimo fino a batt. 5: prest a sé, questa quadriade — ascrivibile alle quadriadi: wagneriane del tipo 2 — sarebbe pensabile come s* costruita su lab (dunque riferibile a mi bemolle minore), oppure come B? (quindi attribuibile a Sol bemolle maggiore), ‘uttavia sulla base della battuta precedente la si potrebbe tiferire a do minore come accordo di settima diminuita con ritardo non risolto 4-3, ossia come B*””. Quando perd ci si trove di fronte ad un accordo che tende contemporaneamente a mi bemolle minore, a Sol bemolle maggiore e a do minore ed & poi seguito da tun accordo di D” sul nv riferito a la minote (che fra V'altro non compate neppure), Porecchio stesso dovrebbe rinunciare a voler continuare ad aspettarsi collegamenti di tipo funcional. Con Ia sua cospicua ¢ continua presenza, la quadriade del tipo 2 rende estremamente unitatio questo passaggio, riuscendo anche a trasferite perfettamente a livello sonoro il senso di angoscia prodotto, sul piano vocale, dal motivo sincopato. Il primo accordo di batt. 6 ¢ il primo di batt. 9 non rientrano in nessuno dei quattro tipi di quadriadi indicati precedentemente; entrambi rendono possibile un'interpretazione funzionale: quello di batt. 6 come D”” quello di batt. 9 come D?* Il fatto che, in entrambi i cas, Wagner «tisolvay suoni che non producono nessuna eattesa rsolutivay (a batt. 6 non vengono risolte la 7* e la 9, bensi la fondamentale mi, che scisolve» scendendo al e,¢ a batt, 9 non viene rsolt il ritardo di 6%, che sm WAGNER 7) anai testa fermo e «spinge» il suono su cui dovrebbe risolvere, cossia la 5 s/— peraltro gi presente nell'accordo in un’altra parte a -risolveren verso il basso sul si 8), provoca la neutralizeavione dei rapporti cadenzali. La stessa cosa avviene alle batt. 1415. 4 batt. 14 diventa impossible interpretare Vaccordo comes” di fx minore, in quanto il successivo movimento semitonale solsol} da ilviaad una sequenca di accord di7*liberamenteaccotai li on agli altri, che si conclude a bat. 16 e che viene riprese s ett Th tun tono sotto, A batt. 6 si presenta per la prima volta una quiniade; aspra clissonanza di 9* minore in essa contenuta viene perd mitigase ral faxzo che essa viene messa in rapporto diretto con la 7", coy ca forma un interallo di 3*, Notevalmente pid aspala 7 napeion contenuta nella quintiade di bat. 9, molto scoperta enon mats in alcun modo; altrettano asp la quintade che segues bor te Dopo questo punto di massima concentrarione della tomione Provocata dalle dissonanze, tanto pit grande appare il commana con la triade maggiore di bat. 1, ileuieffeno di distemtone wiene per® procrastinato di una semiminima graic ad un tiple Titardo (che, vedi caso, & a sua volta aspramente dissonant 4 causa dello scontro frail mu della parte interna ~ritarde 7.8 adel basso) Pet quanto riguarda poi la parte vocale Vascoltatere sitende conto della tensine in esa latemte ala bat. 10 solamee 4 posterior, osia a batt. 11, nel momento in cui scopre che il frammento vocale di att. 10 non era, come forse potere seniea te, re bla , perché esso avrebbe eventualmente implicate wea continuazione in senso discendente verso il so! (cfr es. 22), st tratta dungue di una successione di awenimentisignifcatvi cost serrata che il frammento di bat. 9-11 procuraveramente Fimpres, sione di un punto culminante a A batt. 11 sgg. il fa riceve dalla ripetizione della cadenza ¢ dalla Yariante cadenzale in minore, il carattere di una vera e propria tonica, che si estende in un ambito chiatamente definito de un pedele: oie peo Tt pk of pr 4. T Un monELtO D’ANALIt 505 Ogni volta che si raggiunge un nuovo ambito «tonale>, questo tende a far si che tutti gli eventi che seguono vengano sentiti in riferimento ad esso, quasi come se si fosse creata una sorta di «memoria udlitivay; ad esempio, a batt. 13 @ riscontrabile sul terzo {quarto una deviazione verso re minore (cfr. es. 24), ma Iascoltato- re pud anche passarci sopra, perché per lui il fa dell ultimo quarto & certamente ancora lo stesso fa dellinizio della battuta ch pth py git terrier La successiva sequenza di accordi accostati liberamente neutraliz- za Veffetto di asesta aggiunta» e i rapporti tonali fra gli accordi, finché a batt. 20 la cadenza D? -T in Sol bemolle maggiore learn el eee Tae eer minore — intendendo il re come mi bb — si trova solo nella parte orchestrale). Pero Sol bemolle maggiore & subito messo in discussione: vison ee eno comeporaneamene gn Sol magi -/minore, ¢ due battute dopo trascinano verso l’alto (ossia verso Sol tutto il resto dell’orchestra (si noti che a batt. 21 il re che figura nella parte orchestrale 2 ancora a 9 minore della dominan- te di Sol bemolle maggiore ~ dunque da intendersi come mi bb sopra il re 6 -, mentre il re che compare a batt. 22 nella parte vocale @ gia I'8* della dominante di Sol maggiore). Il do# della parte dei violoncelli che compare a batt. 21 in un primo momento sembra essere semplicemente una negligenza di scrittura, ossia do# anziché re b: 5.25 la bate, 21 batt. 11 dovrebbe suonare cos: Si noti perd limportanza che viene ad assumere la pausa affidata Ree ethan en ie yeamaininn prhars assume il carattere di una meta, di un punto d'artivo, e perde Vaspetto di nota accessoria superiore di re b (sul piano melodico) ¢ di 9 della dominante di Sol bemolle maggiore (sul piano 304 WAGNER apr) Breas Si tata dungue di un vero e proprio passaggio bitonale di fascino straordinatio, : Esereisi 4) Scrivere, ulizzando un solo pentagramma perché & pit facile coglieri c controlar la struteura degli accord, successang Sccordali con impiego esclusivo delle quattro ormai note qua, Griadi vagneriane, da indicare come al slito con i numeri 12.3 ¢ 4 Evidenziare i suoni comuni con il segno—— i movineyg semitonali del tipo sensibile-tonica con——e i movimenti di ‘maggiore con .------, es. 26 ae 5) Variare il brano precedente, inserendo fra un accordo ¢ "altro collegamenti melodici come legittimazione di eventos ala oppo grandi nelle singole part, mascherando la vera natura ¢ ‘dentta dep accord con ritardi e «indugi» di ogni tipo. 27 ©) Dopo aver acquisito una certa pratica, scrivete eserciai su clue pentagrammi sul genere di quelli indicati ai punt ) eb). otranno includere eventualmente anche accordi di D’ e triadi IMagsiori € minori, Non ci si senta obbligati a tispettare sempre luna scritura 4 quattro parti: un suono pottd- sdoppiarey ¢ Proseauie in due ditezioni diverse, cosicché il numero compless) to delle voci aumenteri, oppure qualche voce talvolta peod ‘acere; © cos via. Una cosa importante 2 poi imparare a padroneg. Biate lo strumento: a tale scopo si raccomanda vivamemte di fy ratica con questi collegamenti accordali anche direttamente al Pianoforte, dato che il senso di questi esercii proprio soprattur- {0 quello di familiarizzare Vorecchio con questo particolare ‘mondo sonore vin, Liszt (1839-1885) 1, «ll Penseroso» L’Offerta musicale, dedicata da Bach alla glorificazione di un onan th ca srandezza ¢ 1a cui fotza in tutti i campi della guerra e della pace, especialmente nella musica, ognuno deve ammirare e venerare», non é un'opera pomposamente scritta a pit cori (in tal modo si sarebbero lodate grandezza e forza nel 1600). In due Ricercari, una Fuga, una Sonata, un Canone perpetuo ¢ ‘otto Canoni diversi, vengono mostrate le inesauribili possbilita di claborazione del tema regio, ¢ in tal modo ne viene nel contempo Jodato linventore: a lui viene fatto il lusinghieto complimento di aver previsto queste possibilitae di aver lanciato la sfida a Bach, Grandezza ¢ forza dello spirito si mostrano nella suprema arte del contrappunto. emo ant pid tard, dito To stimolo di una statua di Michelangelo, Liszt sctive il pezzo pianistico «ll. Penserosor (1859), Si tratta di una sorta di marcia funebre dove la melodia che in pratica non 2 che la tipetizione continua della stessa, unica hota ~ sostanzialmente & assente. Ora é 'armonia che @ assurta al tango di idea fondamentale, di pensicro essenziale. Il Pensctoso, ossia colui che pensa, che guarda dietro alle cose, rinviene una forma sonora nell'universalita dell'interpretazione armonica del suono mmf, la melodia su una sola nota che si trasforma di aceordo accordo. Eecone lo schema armonico: es. 306 tis se Nel tema di questa composizione il mi tisuona come 3* minore sopra do#, come 5" della triade di la minore, come 7* minore sopra fatt, come ritardo 6-5 sopra sola, come 3" maggiore sopra do; come rtrd 4-3 sopra ste come fondamentale dell accordo Alcune battute pitt avanti un'ukteriore prova della supetiore facolta della ragione: al di sotto di una melodia che, come nel caso precedente, resta sempre uguale a se stessa, vengono esaminate Fino all altima le diverse possibilita di collegamento e di sviluppo della triade eccedente Eccone Jo scheint armonico, con Vaccordo tasportato alla stessa altezza ap = Sens In maniera simile, nel I tempo della Faust-Sinfonie Faust viene resentato in un atteggiamento da «Penseroso». Un tema tonal mente indefinibile, contenente tutti i dodici suoni della scala cromatica ¢ costituito da quattro triadi eccedenti, che conclude su un accordo consonante di sesta ~ risolto a sua volta su una triade eccedente —, rappresenta simbolicamente lo spirito eletto, per il quale non esistono strade spianate: Steet pte et 3 La triade eccedente, frequentemente impiegata da Liszt, al pari della settima diminuita & un accordo indeterminato, vagante, perché divide lottava in parti uguali; pud tisolvere in sei modi diversi con movimento ascendente o discendente di ciascuno dei tre suoni component, che si fanno riconoscere per quello che sono solo in base alla risoluzione, che avviene di solito come se si trattasse di un ritardo: es.4 TONALITA CME RICORDO 307 Se invece la risoluzione avwiene con un solo suono che resta fermo ‘mentre gli altri due si muovono, vi sono altre possibilita, come ad esempio: Impiegando in senso contrario i collegamenti sopra tiportati, si Possono ottenere diversi modi di inserimento della triade ecce- dente, a meno di non introdurla, come aviene spesso in Liszt, senza preparazione aleuna, inserendola cit di salto, Esercitio, Scrivere su un pentagramma successioni accordali contenenti triadi eccedenti, inserite ¢ risolte in diversi modi 2. Tonalitd come ricordo Che il Tristan di Wagner abbia cambiato completamente il mondo musicale, é un dato otmai storicamente acquisito; ma di importanti opere pianistiche di Liset, scritte quasi venti anni prima e percorrenti strade simili a quelle del Tristan, non si era preso atto fino a qualche tempo fa. Ed oggi che finalmente le Fivoluzioni armoniche di Liszt ricevono la stima dovuta, il disprerzo per il suo «facile» melodismo ostacola il suo piena Ficonoscimento come compositore. In effetti un ascolto occasionale, quasi distratto, non pud portare @ nessun rapporto positivo con la musica di Liszt, ma soprio per questo motivo bisogna imparare a superare attraverso Fesealto i contasi srardina che tono ala son opera, ad ascoltate con l'orecchio giusto una cosa nella piena consapevolez za dellefficacia dell'atra: come ad esempio una melodia in -maggiote impostata tonalmente secondo il vocabolario mozartia- ‘no, ¢ un'awventura armonica che arriva ai confini della tonalita Liinizio ¢ la fine del pezzo per pianoforte «Sospiri», dai Drei spite Klaviersttcke del 1879, sono immersi in un ambiente atonale di quadriadi wagneriane: 8.6 Questo mondo sonoro ammette per ben sette volte V'introduzione di una melodia in maggiore della durata di tre battute, armonizex, ta in modo chiaramente tonale secondo il modello Daan he sfocia, in parte direttamente e in parte dopo una ripetizione letterale, in ambienti sonori tonalmente ambigui, dominati da quadriadi. La bemolle maggiore, Sol bemolle ‘maggiore, La bemolle maggiore, Sol bemolle maggiore, Mi maggiore, fa minora fa diesis minore sono le varie tappe tonal, dal che viene a mancare ‘a possiblit di parlare di una sola tonalita principale. F tutti questi ambiti tonali vengono introdotti in modi inusita 1, non funzionalmente, non prevedibilmente. E vero che la nuova zona tonale viene in qualche modo preannunciata da un «titer dando» o dal rarefarsi della scrittra, ma resta pur sempre impossibile, sul piano uditivo, prevedere quale sara quella nusva zona tonale, Da qui deriva il fascino particolare di questi passaggi giocati sul modo maggiore, che vengono offert all'ascoltatore come doni del tutto insperat. Ecco alcuni modi di introdurre tali passaggi: es.7 4) Il movimento semitonale che segue la quadriade, suggerieb- ‘TONALITA COME RICORDO 308 be di interpretare quest ulima come mi#-solt-si-ree il passaggio di semitono re-re b come redo#, quindi di sentte il tato come Dy” e di aspetarsi un fa diess minore, anziché un La bemolle mmaggiore 5) A batt. il mi bel so nella mano sista, subito prima e dopo la pausa, spingerebbero a intendere il frammento che ve dalla seconda meta di batt. 2 fino a batt. 4 come sluppo melodico di un accordo, e precisamente della settima diminvia lado-mi bsol b, BY di si bemolle minore; in questo modo il re b della voce supetiore di batt. 2 si potrebbe spiegare come un ritardo di passaggio, Ma rspett alla meta inaspettata Sol bemolle ‘maggiore che si presenta a batt. 5, mi be sol b si tivelano a Posteriori come 3* © 5* dellaccordo di sottodominante Do bemolle maggiore. €) Sotto il profilo funzionale questa successione non avrebbe alcun senso: fa diesis minore, S$" su un re b, sopra un wi, La bemolle maggiore! E un'interpretazione del terzo accordo came Dy di Re maggiore non renderebbe certo pit: sensata tale suecessione. 4d) La risoluzione della BY risulta del tuto inaspettata per un tipo di ascolto legato alla prospettiva tradizionale di scrttura per parti, dove una risoluzione come quella mostrata qui appresso satebbe inconcepibile: es ees Le tre battute in maggiore riportate nell's. 9, prese a sé registrate come qualcosa di banale, non rivelano cid che in realta esse significano in un tale contesto. In un ambiente atonale la tonalita ha perso la sua caratteristica pid importante, la sua forza, |a stabiliti. Questi brevi passaggi tonali non esprimono pit la tonalita, essi ne sono solo un ricordo, Tristezza dell'addio, Qualeoss di prezioso — ora é diventato prezioso, mentre prima era solo ovvio, naturale ~ che si tiene in mano per Vultima volta, ma prezioso solo per chi riesce ad afferrare la totalita della forma ‘musicale. E poiché qui la tristezza @ qualcosa che gia sul piano compositivo @ inserito ad un alto livello formale, sbaglierebbe il pianista che ritenesse adatto a questo passaggio un sentimentale «E spressivo>: a0 LaScr ne e.9 Forma complessiva e dettaglio obbediscono alle stesse leggi. La tensione dominante-tonica caratterizaava la cadenza dell'epoca cassia ¢ la forma generale della Sonata classica. L'accordo di settima diminuita¢ la tiade eccedente, che costituiscono le due possibilita di suddividere Vottava in parti uguali, rendono possibi le in Liszt Vemaneipazione del linguaggio classico tanto nella forma generale che nel dettaglio. Si studi a questo proposito il «Sonetto 47 del Petrarca> (18539), sia nella versione liederistica che in quella pianistica. Le strofe (in Re bemolle maggiore, Sol maggiore, Mi maggiore e Re bemolle ‘maggiore) manifestano nella loro globalita un progetto composit- vo basato sulla terza minore; [Iintroduzione invece presenta nel dettaglio un tipo di rapporto basato sulla terea maggiore: Ia prima strofa (in Re bemolle maggiore) @ preparata infatti da una suceessione di triadi sul fa sul do diesis, sul fa e di nuovo sul la es.10 Fra una strofa e Valtra ci sono gli stessi campi atonali del pezzo pianistico esamminato precedentemente 3. Fine della «scienza dell'armonian Nella musica di Liszt i passi armonicamente pid interessant si sottraggono al tentativo di una esposizione sistematica quale era ancora possibile con le quadriadi di Wagnet. Essi non mostrano aleuna tendenza unitaria nel trattamento accordale, non & possi. le-estrarre da ess incisi in cui il materiale accordale sia sviluppato FINE DELLA -SCENZA DELLARMONTA® a in modo nuovo ¢ tali da poter servire come base per degli esercizi. Molto spesso si tratta di casi singoli, di soluzioni uniche ¢ original. Si pud ben dite che Liszt inventa accordi e collegamenti accordali capovolgendo completamente 'ordine geratchico classi co ¢ si limita a impiegare il materiale melodico che gli fornisce la ttadizione. Ma Tispirazione non @ trasmissibile, La ascienza dell'armonia» & otmnsiarrivata ala fine e occorre sostiturla con la «interpretazione dell'armoniay, intesa come valutazione critica di situazioni concrete. In questo senso tenteremo ora di descrivere in maniera appropriata alcune di queste idee armoniche. a) Nella parte finale del «Sonetto 104 del Petrarca» (1839), la triade eccedente compare in due forme diverse: dodici battute prima della fine come arpeggio (ripetuto due volte) ¢ alla penultima battuta come accordo; in tutti e tre i casi essa & situata fra una battuta di tonica e Valtra. La fondamentale c la 3° di Mi maggiore restano ferme, il basso salta sul do come nuova fonda ‘mentale ¢ritorna poi alla vecchia fondamentale mi. Nessuna delle te note mostra quindi di trovarsi nella necessita di venire ssisolta»: passando dal mei al do il basso palesa una tale stabilita, da opporsiall'ipotesi che il do sia nota di volta superiore del si come invece potrebbe far pensare nella cadenza conclusiva il movimento do-si affidato alla voce interna (cf. es. 11). Si tratta dunque di un modo nuovo di trattare le dissonanze ¢ che ha davwero qualcosa di sensazionale: nessun suono manifesta il bisogno di venite «risolto» (da una risoluzione di tipo sensibile ~ ossia con movimento semitonale ascendente 0 discendente ~ si sarebbe potuto desumere quale suono era da intendersi come dissonanza). Si pud dunque affetmare quanto segue: fta due accord consonanti c’é un accordo mom consonante (né consonan- te, né dissonante}, fra due accordi nelle cui voci superior: risuona Ia tonica €& un accordo di nom tonica (né di tonica, né di nessun'altra funzione armonica): or users b) Nel «Sonetto 47 del Petratca», di cui in precedenza si & trattato dettagliatamente, un problema simile a quello appena visto viene risolto in una maniera completamente diversa. Anche ui vi (cfr. mano sinistra) uno scambio di tre bicordi tale che quello centrale assume l'aspetto di una doppia nota di volta, ma in questo caso il bicordo centrale sottintende chiaramente una funzione armonica di D3". I bicordi che incotniciano quello centrale si possono intendere invece tanto come Ts, che come accordo dissonante (e dunque carico di una certa tensione) che ‘non soddisfa la propria tendenza alla tisoluzione (e quindi non scatica la propria tensione) es. 12 Dopo il Mi maggiore che caratterizza la battuta precedente, il la potrebbe venite ancora inteso come 3* maggiore, quindi come sol# sopea il mi, ma grazie alla nuova fondamentale, fa, diventa la 3* sopra a questo, oppure la 5* sopra al re B. Quest'ultima interpretazione trova una conferma nell'accordo che segue. La linea pitt acuta della parte affidata alla mano destra, linea che in entrambe le battute si aggira ininterrottamente al di sopra e al di sotto del la b, viene ora raddoppiata da una seconda voce che rende problematica linterpretazione armonica del passaggio. Con Je note introdotte da tale linea il primo accordo suona come sé-refa-lab il a b& articchito dalla nota accessotia superiore sib), ossia come 1 di do minore, Solo a seconda battutachiatsce che 1a B® deve in real venir sentita come T, di Re bemolle maggiore, ragion per cui le note se re, che costtuiscono quel caraterstico movimento a pendolo, si scoprono per quello che sono in real, ossia rtardiinferiori dele note do e mi b raggiunte nella battuta Pili lo si ascolta e pitt lo si possiede, pitt questo passaggio dliventa singolare. Da una parte la Ts, mascherata come si é appena visto, & meta e accordo di riposo dopo Ia battuta di FINE DELLA SCIENZA DELLARONIA- a dominante, ma nello stesso tempo essa é testimone anche delle satto contrario: dopo Vambiguita creata da una tonica costituita da una sovrapposizione di terze minori priva di una fondamentale inequivocabilmente determinabile, la dominante assolutamente inequivocabile che si presenta alla battuta successiva si presenta come momento di ripristino di una univocita accordale ¢ il suo ceffetto & quello di una meta ritrovata, quasi di una tisoluzione di tuna precedente dissonanza, E se la prima ¢ la terza battuta si sono ascoltate nel modo iusto, ossia proprio solamente come tonic, allora si decidera di interpretare la quinta battuta (cfr. es. 13) come una BY: qui il primo accordo si dovecbbe scrivere con le note sol#-sivefa che consentrebbe di capire molto meglio che lo stupefacente percor 0 armonico di questa battuta non & che: oP In questa prospettiva, il suono estranco é la nota di volta superiore nella parte pit) acuta della mano destra: rispetto a quel che segue sarebbe stato corretto il disegno solt-la-sol#, mentre invece troviamo sol#-la#-sol# (scritto poi come fa b-si b-la b): es. ) Si analizzi la ripetizione del periodo di otto battute prepara. to da un breve Preludio del «Sonetto 104 del Petrarca», in Mi maggiore. L’antecedente finisce sulla Sp, fa diesis minore. L'inizio del conseguente & in Re maggiore. Parallelismo di due bateute fra inizio dell antecedente € inizio del conseguente. E come se la tonica fosse stata «abbassatay. Nello stesso tempo perd Re maggiore, nel momento in cui compare, & Icgittimato come Contaccordo di fa desis minore, cosa che se proprio los volese, potrebbe venire indicata ~ rispetto a Mi maggiore ~ come SpG, ossia contraccordo (maggiore) della parallela (minore) della sotto. dominante (maggiore). E alla fine una cadenza che ha dellineredi- ile: una successione del tutto «innocenter S-D-T dove perd, raffinatezza (0 astuzia) extrema, la sottodominante & ancora sta tise mea riferita a Re maggiore ~ dungue @ laccordo di Sol maggiore -, mentre la dominante é gia pensatarispetto a Mi magyiore ~quindi € Vaccordo di settima di dominante sul 5. Ecco il conseguente: es. 14 DUE VIE VERS LATONALITA as ¢} Nella parte centrale di questa importantissima composizio: ne, le terze maggioti degli accordi di T e di S, comportandosi come fossero ritardi discendenti, «risolvono» sulle rispettive terze tminori (cfr. es. 16). Singolare rovesciamento di. prospettiva in questo nuovo spazio sonoro, dove aecordi atonali, come deprivati cdi quella tensione che tenderebbe ad imprimere loro certe direzionalita stanno accanto ad accordi consonanti che sembrano invece tendere a modificarsi onde pervenire ad un «loro» stato di univoca € che qualunque suono della scala Pentatonica potra assolverne la funzione. Debussy ebbe Voccasione di sentire un'orchestra gamelan all'Esposizione universale di Parigi del 1889: la forte impreseione he susit in hi questa musica si riflete nelle composiioni degl Appi successivi a questa data. Nel pezzo per pianoforte «Pagodeen (2205), oppure nell opera per orchestra La mer (1905), tanto per fare due esempi, sia nel materiale sonoro che nella suntan g possibile rintracciare passagi tipici del gamelan La scala per toni interi ® un'altra possibilta di traserire allinterno del sistema musicale europeo il fascing della mocica Biavanese, A dite il vero, & pid vicino al sistema slendro il iatema SCALA PER TON INTER! sa entatonico anemitonico, perché anche questo divide lottava in cingue parti, perd la scala per toni interi gli si avvicina ancot di pid perché, pur dividendo Poteava in sei parti e non in cingue, essa @ tale che queste parti sono tutte eguali fra loro, appunto «quasi come nel sistema slendro, Ed anche la mancanza, nella scala per toni inteti, di un suono fondamentale di rferimento, gioca a favore della sua somiglianza, sul piano uditivo, con E slendro, La distinzione fra aggregati armonici consonantie dissonanti & estranea al gamelan. Ne consegue che le composizioni di Debussy basate sulla scala per toni interi e su quella pentatonica hanno rmolte cose in comune: 1, ogni suono della scalaé libero di combinarsi con qualunque alr, senza che cd dia logo ad elle sono tal ds doves considerare dissonanze, implicanti a loro volta obblighi di risolu SLL ee cfondamonats el sms sonora assomiglia a quello della «tonal w" Sron exe alcuna gerarchia ea emelodias © eacompegne mento: pid eventi sono che si verifichno contemporaneamente sono assolutamente equiparati gli uni agli altri, ossia nessuno & a priori pit importante dell'atr. 4 Due passi da «Voiles» (Prétudes I) Sai i se oF Due passi da «Pagodes» Per quanto tiguarda la condotta del \ 's condotta delle parti, i procedimenti tilazati da Debussy non sono giusifiabil in base alle regole “tadizionali, Basti osservare, nella terea battuta delles. 4/1 che TRAM Sono ws riporta un frammento basato sulla scala per toni interi-, le ottave parallele si bséb/la b-la b, oppure, nella seconda battuta dell’es. 5/1 ~ dove si mostra un passo fondato sulla scala pentatonica -, le quinte parallele do#-sol#/fa#-do#, In real, tutte le regole relative alla condotta delle parti nascevano dal concetto. di consonanza ¢ dissonanza, e poiché come si & visto ess0 non vale pid in questo mondo sonoro, anche quelle regole non varranno pit, Dungue, poiché ora una 7" minore non & meno importante di tun’s*, non ci si scandslizzi per passaggi come questo: oo = me E poiché la scrittura contrappuntistica non si basa sull'in lipen. dena delle part, ma al contratio sulla loro dipendenza, o meglio sulle reazioni che il movimento dell'una provoca nel movimento delle altre, la scrittura polifonica «alla giavanese» di Debussy, cesonerata dagli obblighi derivanti dai principi dell’armonia, non si ud neanche spiegare sulla base del contrappunto, né tanto meno [a's pu chismare contappento, 2. Trame sonore Una stoffa tessuta con moltifili senza un inizio e senza una fine tutti della stessa grossezza; questo potrebbe essere tin tentativo di descrivere laspetto compositivo di certe opere di Debussy, come ad esempio La Mer: nessun evento innalzato ad onori regali, come lo pu essere una melodia in Mozart, nessun evento relegate al ruolo di accompagnamento di qualcosa di pid. importante, come lo pud essere una parte di viola in Mozart. La Mer, una stoffa tessuta con i cingue suoni di una scale: lasidot-fat-sol# (p. 4 della partiura): 324 fa Mer, una stofla tessuta con i sei suoni di una scale lastdowt-rett a#-solt (p. 25 della partivura) es.8 in enttambi ali esempi i suoni stanno fia loro in equily iiferete: le note del basso la es, pur se poste x dita fee jfassiore, sono assolutamente equiparate 'una alata (ed infect Dee NeAMb: i assagsi, che sono poi tipici della musica sh Debussy, esse risuonano anche contemporancamente) el suono un «colore» caratteristco, un eertavalore onan Ga j,ficordera di quanto Schubert sapessesfruttare questo fare, wa £2 che in un primo momento veniva armonizato eon la eden Do magaiore, veniva poi armonizzato con la iade di La bao gr tore: cid significava conferie, con la sua trasformazione de 3 2 3 massiore, un certo incremento di valor allintercall interessato, .in Debussy invece le voci superior’ non sono sistemate ad iinvakezza o ad un’altraa seconda del rapporto voluto con und fondamentale, Pannullamento te» e «meno importante», Una simile indifferenza alla graduabilita dell ci ini ‘graduabilita dellimportanza degli 't anche nella dimensione temporal, risperto alls Naloiazaione, che qui manca, del'iniio ¢ dalle fe Le cli classiche, sorree da ceri percosi armonic, averneo os shiaro punto di origine ed una alvetante chins ree finale. "TEN Sono m Anche dalla trama sonora di Debussy ad un certo punto pud ‘emergere 11 certo evento, ma in tal caso tutti o la maggior parte dei suoni coinvolti appaiono come gli elementi costitutivi di un flusso sonoro che si muove con un andamento privo di sensibili spinte motoriche, di una meta precisa, di uno scopo preciso, tanto che alla fine quell'evento melodico risulta praticamente imperct. tibile, nel senso che ess0 non giunge ad una conclusione vera ¢ propria, ma viene piuttosto come riassorbito nella trama sonora, al cui intetno pare quasi estinguersi Consideriamo ancora una volta un passo tratto da La Mer (chr ¢s. 9). [suoni della voce che esce in primo piano, ma estranei all tessuto atmonico complessivo, sono stati evidenziati con delle frecce. Per sottolincate Vattacco di tale voce il compositore ha scelto un suono estraneo al tessuto armonico,ossia il dob, dopo di che la voce si integra sempre pitt nel tessuto pentatonico comples sivo basato sulle note re bmi byfala bsi b (p. 6 della partitura) 3. Ripient sonori Liaggiunta ad un registro d’organo in base 8° (8 piedi) dell'ottava inferiore (16') e/o delle due ottave superior (4’,2'), da luogo a quel tipo di registrazione piuttosto comune che si potrebbe chiamare «Ripieno d’ottavan, Con il termine Ripicno si intende perd propriamente un particolare registro dell'organo, risulante dallaggiunta ad ogni suono base di un certo numero di canne (in epoca medioevale fino a ventidue) intonate ad altezza superiare. Non sitratta d'altro che della «Quinta», dell’«Ottava», della «Duodecima», della «Decimaquinta» ecc, e, pit raramente, della «Terza» o della «Decima> ecc. Ad esempio, aggiunta di quattro canne ad ogni suono da luogo a quello che si chiama «Ripieno di quattro file. Le cosiddette «Mutazioni semplici> si ottengono inserendo solo i singoli suoni armonici, il cui rapporto con il suono-base si ud calcolare facilmente grazie alla specificazione numerica Quinta 2 = 6/3 + 2/3 = 8/3 = 3° armonico di un suono di 8° Tena 1 = 5/5 + 3/5 = 8/5 = 5° armonico di un suono di 8" Si veda a questo proposito les. 10 =a a tte soNOR 37 cs. 10 = Quinta 2% Terza 1% «Ripieni» ¢ «Mutazioni semplici> non si impiegano isolatamente, bensi in aggiumta ad altei registei; pur non essendo percepibili distintamente quanto alle loro frequenze specifiche, essi confer scono alla sonorita complessiva dell'organo un timbto particolar. mente smagliante Confrontando gli esempi musicali¢ i ragionamenti che segui- anno con lexcursus fatto or ora, si vedri che la tecnica debussya nna del trattamento accordale che & stata denominata atipiena», solo in parte ha qualcosa di effettivamente in comune con if «Ripieno» organistico. a) Ripieno vero e proprio Consiste nella trasposizione esattamente parallela di un accordo; & lun caso assai rato incontrarlo in questa forma nella musica di Debussy es. 1. Nocturnes es. 1/2 2. Pour le Piano Li beniiiiitii at LGLEPHINEND Mt tn es. 11/1. Un accordo di si minore con sesta aggiunta al basso & seguito da cinque accord di settima di dominante in terzo rivolto, -D;, Nella battuta centrale compare un ripieno costituito da triadi eccedenti che scorrono sopra un bicordo di tritono tenuto al basso, 328 DeRSS i. es. 11/2. Anche in questo passo solo il primo accordo non entra nel ripieno, che é costruito da capo a fondo con triad cecedenti ed introdotto appunto da quell'iniziale accordo di Do maggiore {8 tipieno vero e proprio di accord di” sitrovaad exempio anche a p. 20 dei Nocturnes b) Ripieno tonale Debussy sctive molto spesso succession’ parallele di accordi Costituiti da suoni appartenenti ad una sola tonalita es. 12/1 Nocturnes (p. 5) tb SSS =F es, 1272 «La Cathédale engloutien (Préludes 1) Nalles. 12/1 compaiono due battute giocate esclusivamente su tviadi allo stato fondamentale, nell'es. 12/2 si presents une Succession di accordi di quarta e sesta. Sia nellun caso che nelaltro ali accord apparcngono ad una sola tonalit, el & per uesta ragione che il trasporto degli accordi non & wesetto» ef fipieno non & del tipo indicato in). 39 es. 3 ©) Ripieno atonale ; In «General Lavine» (dal Il libro dei Prétudes) triacli maggiori ¢ ‘minori si scambiano reciprocamente in modo tale che i stoni di un accordo vengono quasi sempre evitati in quello successivo. Di norma ci sotiene con spostament paral dun inteallo seconda dell triai costivent il rpieno, ma in questo passaggio vengono effettuati spostamenti di terza, il che porta all'accosta mento diretto di accordi tonalmente molto distanti fra loro. Ecco due passi tratti dalla parte iniziale del brano. os. 14 4) Ripieno modulante ; In Debussy 'armonizzazione giocata ad imitazione del ripieno hon, pud mai venire fraintesa con un automatismo sonoro. La ‘maggiot parte dei passaggi, cio, viola il principio assunto come 330 DERUSSY cmas8 Rorma, cosa che vivificaI'effetto generale dei passaggi ses, senza che Ber questo sitesca a percepire nel dettglo ogni sinaole specifica deviazione dalla norma es 15 In questo passagpiotratto da «Minstrels (dal libro dei Prludes) pbotrebbe parlate di ripieno a carattere modulante: le ptime due battute impiegano esclusivamente i suoni della tonalita di Mi maggiore (pero leffetto @ quello di un La maggiore «coloraton con un ve#), mentre la battuta finale &in Sol maggiore, earricchr to» con un sol €} Ripieno come comice Nell affascinante inizio di «Les sons et les parfum.» (dal I libro ‘el Préludes) solo le patti esterne sono condotte parallelamenne (cf: 4 questo proposito passaggi anche pia lunghi nel I tempe della Suite per pianoforte Children's Comer, come anche anpt passi nella Butterfly di Puccini) Gili accordi incorniciati dalle ottave parallele sembrano avere ui il senso di un ticordo dell'atmonia funzionale (cfr. es. 16s) nelle prime due battuteinfatti compaiono, al interno delle ottang ditipieno, un accordo di La maggiore in 46 e una sottodominane dire minore con sesta aggiunta in primo rivolto s3° Nelle ulkime dlue battte (eft. es, 16b) figura poi un ripieno libero costvute de Batic settima di dominane in primo ein secondo voto Dj « DS, Forse limpiego di due rvolt diversi della settima di domieg ¢ te si deve ancora una volta alla tendenza all'utilizzo di sent Sempre nuovi: la conservazione dello stesso rivolto della setima tt dominant, ossia D3, anche nel terzo accordo avrebbe comporta to, con l'accordo costituito dai suoni fattla-do.r, la tipetisione dei suoni fod e la, gia sfruttati in precedenca ar ca Ripieno eslendro» pane ie poter denotare con il termine ripieno il res gio seguente, tratto da «La fille aux cheveux de lin» (dal I libro dei Préludes); eppure anche in questo caso la condotta delle parti avwiene secondo un movimento parallelo, per quanto in manicra pivttosto singolare: nell'es. 17 si vede che tutti gli accordi, tranne il tezo e il quarto della seconda battuta e gli ulimi tre, sono ricavati dalla medesima scala tetrafonica oe mi brsol bsi bre b. Si pud pensare in questo caso ad un penton limitato a quattro suoni (manea il la 6): lo sp tetrafonico che ne rsulta € quello entro il quale si muovono le vvoci, con una condotta il cui paralleismo subira le vatianti implicate da uno spazio sonoro di questo genere. 17 32 DERUSSY isin 8) Polifonta di ripiens Spesso due ripieni diversi vengono contrapposticontrappuntisi- camente. Si osservino a questo proposito certi passi della parte centrale de «La terrasse des audiences...» (dal II libre del Preludes) 4. Armonia ¢ struttura compositiva come unite invenzione Nel?opera di Debussy armonia, struttura compositiva e forma Stanno fra loro in un tipo di rapporto prima sconosciuto, Cif accord non armonizzano pit (0 lo fanno solo molto raramente) i singoli suoni della melodia, ma, al contratio, wn solo accordo pud Yenir posto alla base di intere melodic. Detto inversamente, ena base accordalefigurata si dispiega in ornamenti melodic, per cui suoni dell'accordo sono per lo pid i suoni principal delle figure melodiche; queste ultime perd possono talvolta differenziarsenc Brazieall'inserimento di suoni estranei all'accordo stesso (e qui sarchbe anche possibile dare una nuova definizione del termine sdlssonanza») Opni accordo ~ o meglio, ogni spazio sonoro ~ ha gia in sé anche una propria strurtura compositiva e un proprio colore orchestrale. Detto ancora inversamente (ma chi sa mai determine re con esattezza qual @ la causa e qual éI'effetto2); al mutare dei colori ¢ del corso degli eventi mutano gli accord, e mutano di solito meno frequentemente che nella musica del passato, covie, hE il loro ricordo si conserva pit alungo, restano meglio collegat alla struttura compositiva di rferimento. Un determinate accor do, una determinata struttura compositiva e un determinato timbro orchestrale vengono quindi inventati contemporaneamen fe non uno dopo Valtro, e costituiscono quindi un wnicum, una sunita d'invenziones. Chi non teme la fatica, pud verficare tale assunto sfogliando insieme a me venti pagine della partiara di La Mer. Pet fcilitare {a lettura ne riportiamo di seguito lo schema armonico, dove sone indicate, con i numeri da 1) a 18), le diverse «situazioni accords |i», nonché le relative dinamiche e i numeri delle pagine delledi vione Durand & C* (cfr. es. 18) Xe Iegatureindicano j suoni comuni a due pit accord, eseguit agli stessi strumenti. Si veda ad esempio T'ninterrotto vibarota i-una croma per quarto affidato all'arpa alle pp. 5657 in STRUTTURA COMPOSITIVA COME UNITA DINVENZIONE 3 es 18 1)552)95 3)56/7 4)57/8 58 4a)59 5) 60, eal te. — seam a ES 11),68/9 4 12)69 13) 707114) 72 Sa a a 17817), 18) ev Jee corbpendenia del ellen ei gop secon 3) oppure il passaggio alle pp. 64-65: doppia stanghetta e cambia reno demerit elgemena a ead a sul sof (che prima &— interpretato come la b~7* rispetto a 5b, poi €3* di mr). Si osservi in modo partiolare il collegamento dei gruppi accordali attuato mediante il sol nel basso che va da cee ee quelli dei gruppi 3), 4), 7) © 8), si scambiano con accordi afigurati» come quelli dei gruppi 17) ¢ 18), con atrame sonore» come quelle date dagliaccordi dei geuppi 6) 9), 10 = AD), con mviment «a pendolor come avai leterminati dagli accordi del gruppo 1), con ripieni veri e propri canein3}c cane nal abe in Dee eed accordi sono costituiti da sovrapposizioni di terze, ein particolare compaiono tutti tipi di accordi di settima ~ anche in rivolto ~, rnonché di settima e nona. A questi si sommano le triadi eccedenti, parte delle quali si presentano anche con la settima aggiunta Da Schonberg (1914) ad oggi 1. Liarmonia atonale (Skrjabin, Schonberg) A partite dagli iniai degli Anni Venti ¢ nell'arco di circa un ventennio, quando ormai la maggior parte dei compositori si cra deliberatamente allontanata dai principi della tonalia tradizione le, come il criterio di oppositvita maggiore/minore o di costrurio. ne degli accord per sovrapposizioni di terze, videro la luce aleuni important lavori teorici: Schonberg e Hauer svilupparono, indi Pendentemente 'uno dallaltro, due diverse tecniche di compost zione dodecafonica, Hindemith enuncid nella Untenvetsung le leggi relative alla sua nuova concezione dell'armonia, Messiaen formula un nuovo sistema modale. Si dice atonale quella musica che non appare ancora del tutto vincolata a quei auovi sistem ‘musicali, ma che non & pit: nemmeno legata ai principi dell'armo- nia classica. In passato esisteva per tale musica il pericolo di essere sospettata di arbitrarieta © di mancanza di ordine, ma ogg siudicata col senno di poi, la musica cosiddetta atonale degli anni attorno al 1915 rivela una sorprendente coerenza ed unitarieta, ad esempio per quanto concerne le regole le tecniche di costruzione degli accordi, tanto che Panalisi di opere di compositori cost diversi fra loro come Skrjabin e Schénberg porta a risultati quasi identi. Esaminiamo dapprima due passi dal Preludio op. 74 n. 1, uno degli ulmi lavori del compositore russo Alexander Skrjabin (1872-1915) (cfr. ess. 1€2). Tanto per Skrjabin, che ha sviluppato tn personale sistema armonico, quanto per gli altti compositor di cui esamineremo in questa sede alcune opere, baseremo tutte le Hostre analisi meno sulle teorie, sui manual di composizione o si -tesoconti di laboratorio» da essi formulati, che sui dati forniti ‘EARMONIA ATONALE SKBARMS SCLONERG) us dalle composizioni stesse. Poiché opera non sempre corrisponde alle intenzioni dichiarate dal compositore, ma anzi talvolta se ne allontana e talvolta addirittura le supera (mettendo in atto di per sé sistemi che sembrano cosi trascendere il pensiero del composi tore medesimo), ¢ poiché non ci proponiamo nemmeno di delineate in questa sede una storia della teoria musicale, anche per quanto riguarda la musica del XX secolo continueremo, come abbiamo fatto fino ad ora, a cercare di individuare le diverse tecniche compositive attraverso T'analisi delle opere es. poor biotite triade eccedente 1) successione degli intervall costituiti dalle due voci superior: 3* maggiore, 6* minore, 6 maggiore, 4* giusta, 6* maggiore, 6° minore, 7* maggiore, 6* minore . 2) Vintervallo costituito dalle due voci inferiori & sempte un tritono 3) tati gli accordi identificati dal segno J oppure © sono costtuiti da sei suoni diversi es.2 qt 1 = intervallo di tritono O = triade eccedente 1) successone det interval cost dalle due voc! voperior 4" aiusta, 4* giusta, 3° maggiore, 3* minore, tritono, tritono, 3} aggiote, 6* maggiore, 3* maggiore 2) successone deg inevalf owt dalle due voc inferior 336 DA SCHONERG 14 AD OC ttitono, tritono, 3* minore, 3* maggiore, tritono, tritono, 3* maggiore, tritono 3) successione del numero di suoni diversi costituenti gli accordi identificati dal segno ] oppure O: 5, 6, 6, 6, 6, 6, 6,5, 6 La maggior parte dei collegamenti accordali viene effettuata per Scivolamento cromatico grazie alla generslizzazione del principio di sensibilizzazione dei suoni (che resta sempre la legittimazione melodica pit! convincente), in modo tale che i suoni dei singoli accordi vengono raggiunti o per via diretta o tramite Pinserimento di note di passaggio. Tutti gli accordi di questo Preludio sono costituiti da un ‘numero di suoni che varia da 5 a 8; escludendo nel computo i taddoppi d’ottava e considetando per ogni accordo solo i suoni ffettivamente diversi fra loro, il loro numero oscilla tra 5 e 6 il che conferisce al brano una notevole omogeneit’ sul piano della densitd sonora (sarebbe interessante scrivere una storia della densita sonora: dal 1600 al primo Classicismo prevalenza della triade, poi tendenza alla quadriade sfociante nell’ armonia wegne- riana, indi accordi di 5 € 6 suoni negli anni attorno al 1915, ¢ poi.) Tutti gli accordi contengono uno o due intervalli di tritono ¢ spesso compare anche la triade eccedente, il cui effetto sonora & simile a quello prodotto dal tritono. In quasi tutti gli accord Fintervallo che si crea immediatamente sopra al basso 8 il tritono: tinuncia palese ¢ intenzionaleall‘accordaliti di tipo maggiore/ nore fondata sull'intervallo di5* giusta ed esautorazione del basso dal ruolo di guida © di sostegno svolto in passato. In una situazione di questo genere tutti i suoni dell accordo vengono a trovatsi in uno stato di assoluta pariti: non esiste pitt una dlifferenziazione tra «sopra» e «sotto», tra «forte» e edebole», tra dellintervallo in quanto tale, e dunque anche Veffetto di dissonanza tende a diminuite: non c’é niente che possa superare in aspreza duc suoni da soli posti a distanza di 7" aggiore o di 9* minore, e al massimo questa asprezza pud solo venire attenuata, mai ulteriormente aumentata (si pensi alla 3° scena del TIT atto del Wozzeck di Berg, in cui viene scoperto il sangue sulla mano del protagonista: dallinizio alla fine “un continuo di 7° maggiori vuote ~ dunque per niente mitigate — attiva quasi a forare i timpani) 3. Berg, Lyrische Suite, poche battute dopo. Ritmo ripetuto come nel passaggio descritto precedentemente. Per due volte il violoncello solo suona un ri, poi per due volte il bicordo misol, indi lo ripete altre due volte mentre la viola suona un re#, dopo di che la viola suona il bicordo re#-si, e cosi via: poco per volta prende corpo un accotdo di otto suoni che si sviluppa dal basso vvetso Falto: es. 25 Grazie alla posizione lata e alla dsposizione det post estremamen: te dolce dei suoni, questo accordo possiede un grande evalore sonoro» ¢ contrasta fortemente con quello descrtto nelles, 24 sso contiene una sola «vicinanza» di 5*, essendo tutte le alte di 3° € di 6%, cosa che naturalmente spicea in modo patticolare, perché i suoni vengono attaccati l'uno dopo laltro, ¢ che oltre a tutto aiuta a mitigare considerevolmente le asprezze delle disso- nnanze che risultano dal complesso accordale. Un accordo dunque che l'ascoltatore sentira come luminoso, lussureggiante, certamen te niente affatto duro 0 aspro, ¢ che rispetto alla componente telativa alle 3° e alle 6 si pone come l'estremo opposto dell accor. do di Hindemith esaminato nell'es. 23. 4. Mahler, X Sinfonia. Nell'Adagio ~ V'unico tempo della Sinfonia che Mahler completd ~ vi sono due punti culminanti (Tutti, #) che si susseguono uno subito dopo T'altro: il primo & costituito da un accordo di la bemolle minore, che in quel contesto spicea in modo del tutto particolate; il secondo é un srande agglomerato sonoro, che risuona dopo una «preparazio- ‘AccORDI prETIcoLARY 335 ne» di cinque battute affidata a legni, cori e archi, e che si completa grazie allintroduzione delle trombe, alla quarta battuta es. 26 4 team + Ace Genesi della «preparazioney: un solitario le affidato ai violini I viene amplificato grazie ad un processo di sottoposizione e sovrapposizione di terze fa-re-st-sol# + dot ¢, in successione, do, ‘mi:b, sol), sino'a formare un accordo di nove stoni (mancano solo il mi, il fat € il si 6). Questa tecnica di costruire gli accordi mitigandone la durezza grazie allmpiego di terze giustapposte divenne poi tipica di Berg. Nonostante la mancanza di vere e proprie asprezze, questo agglomerato sonoro ha un che di eccitante, di selvaggio, di minaccioso: un'iruzione violenta ed improwvisa di un materiale atonale all'interno di un pezzo impo- stato sostanzialmente in un ambito di tonalita allargata e che risulta particolarmente scioccante soprattutto dopo Vaccordo consonante di la bemolle minore che si @ appena sentito nel precedente punto culminante. E qui si vede bene come ogni effetto sonoro stia sempre in relazione stretta con il contesto in cui appare (infatti Paccordo mostrato nell’es, 25 suonava abbastanza dolcemente perché seguiva immediatamente quello delles. 24, che era invece molto dissonante, con un effetto quasi «rumori co»). Si pensi anche al rapporto di aspra dissonanza esistente fra Je parti estreme dell'accordo: prima il sol¥ del IV como («sono chiuso») contro il a acuto, poi il do# grave contro il do $ acuto cemessi simultaneamente ad allargare l'ambito accordale come rnuovi punti limite. 5. Accotdo e disposizione accordale. Aleuni esempi dal Woe eck. Ap. 133 il Dottore canta: «Wozzeck, questa ® pazziav. Quanto a struttura, posizione ¢ articolazione, 'accordo consta qui di due elementi sconnessi,scissi fra loro, quasi come immagine di ‘una mente che ha perduto la capacita di connettere: un accordo di 356, DA SCHONRERG nin AD OG ‘mi minore in posizione stretta, nel registro acuto ¢ ribattuto staccato, si contrappone ad un bicordo vuoto di 7* minore, nel registro grave ¢ tenuto, Se i clarinetti fossero stati messi nel loro registro abituale, ossia un’S* pi in basso, questo effet sisarebbe completamente distrutto: os. 27 an. 2 Gomi inde Fine della 2* scena del III atto. Maria & morta. Rapido motivo del fagotto, mentre Worzeck si allontana precipitosamente senza far rumore: l'accordo @ costituito dalla sovrapposizione di 5* wuote distribuite su cingue ottave diverse, e questa estrema dilatazione produce un effetto sonoro che di quasi il senso di un vuoto senza fine, Nella parte inferiore dell'accordo continua il ribattuto della nota piti grave dell arpa, con quell’effetto di colpi di timpano che aveva sottolineato tutta Ia scena dellomicidio. L'allargamento delle quinte vuote fino agli estremi limiti superiori esecutivi e percettivi determinante per esprimere tutta la disperata situazio ne di Wozzeck: s, 28 re . vil tam ES og a 6. Accordo e strumentazione. L'effetto sonoto che si é proget: ato pud venire reso pitt chiaro, ma anche distrutto, dalla strumentazione impiegata, Wozzeck, atto I, scena 4, Accordo pet quarte nel registro grave degli archi (un accordo siffatto, privo di terze, in Hindemith @ del tutto normale, ma in Berg @ piuttasto rato ¢ fa subito tendere le orecchie). Al di sopra di questa «vuota ACCORD PARTICOLARI 337 ‘oscurita si staglia la duce rossa del doppio tritono affidato ai flauti, Solo questa netta separazione dei gruppi strumentaliriesce a fat capire la situazione: se Berg avesse affidato il fat agli archi, sarebbe balzata in primo piano una 7* maggiore sol fa¥ altrimenti senascostan,¢ su di essa si sarebbe concentrato il senso di asprezza di incisivita sonora; ma se al IV flauto fosse stato affidato il sof anziché il sib ¢ alla viola il sib anaiché il sol, si sarebbe di molto affievolito Veffetto del doppio tritono (cfr. es. 29) Wozzeck: «Quando & buio, ¢ c& soltanto una luce rossa all’oriz zontes: 6s.29 Hans Werner Henze, Neapolitanische Lieder (1957). I primo Jungo accordo dell'orchestra dopo il recitativo non accompagnato del cantante. L’allusione alla chitarra (gli archi suonano le note corrispondenti alle corde vuote della chitarra) ¢ la seducente tensione detivata dal contrasto con il totale sonoro, sarebbero state distrutte da un eventuale scambio di note tra fiti e archi o da una strumentazione non cost nettamente suddivisa in due aruppi 6s. 30 Ma la strumentazione pud anche dar luogo ad un particolare inasprimento degli accordi. Nella 4* scena del I atto Wozzeck canta: «E. come se il mondo si incendiasse», ¢ in quel momento risuona in orchestra un accordo che si forma via via con le entrate in successione dei diversi gruppi strumentali e che alla fine consiste di otto suoni diversi (cf. es. 31/1). I primi cinque gruppi attaccano in fpp ¢ fp; il gruppo dei legni (sesto ¢ ultimo gruppo) 358 A ScHONRERG 99 AD OGG autacea in , da i comincia il crescendo; cid fa baleare in primo piano Ia 2* minore del tutto scoperta do#-re (cfr. es. 51/2), Naturalmente il senso di asprezza che ne risulta sarebbe state molto mitigato se nef 'ulimo attaco fosserorisuonati contempe Tancamente anche altri suoni gia presenti nellaccordo, se oe anziché la 2° minore scoperta fosse stato inserito un insieme di suoni sul tipo di quello mostrato nelles, 31/3 es. 31/123 1 a gi —S el A 3 ee = 7. In molte opere di Webern ¢ della Scuola di Kranichstein (Darmstadt) che da lui derivd, dominano due particolari tipi di forme accordali, entrambe prive di intervali di 3" e di 6 Tuna & (p. 244), Accordo di sottodominante magaiore $ © il IL grado (p. 66); it «walore sonora intrinseco» della §(p. 68); la S*(p. 86 sug); la °° ©'l IP (p, 87); la esixte ajoutées (sesta aggiunta) (pp. 8497); la Si" non viene impiegata nel modo minore (p. 121); utiliezo della Sel modo minore (p. 123): la $ in Wagner (p. 283), (Guo paca 367 Accordo di settima di dominante D? come triade con 7 di passagaio nel 1600 (p. 89), come accord vero e proprio in epoca bachiana (p. 84), incompleto (p. 91), aridotto» (pp. 91-93); concetto di adominante» nel 1600 (p. 39) e in Rameau (p. 66); Faccordo di D’ nel modo minote (p. 121) ILIV come «dominante» (p. 87); successioni di accordi di D? defunzionalizeate (p. 232); la D’ in Wagner (p. 283). Triade diminuita allinterno di una progressione (p. 155); il secondo rivolto della settima di dominate con fondamentale ‘omessa DB} (p. 92); il IT” nel modo minore come accordo dis (p. 158), Triade eccedente (p. 126); suo impiego in Liset (pp. 306-307); suddivisione delfottava in intervalli della stessa ampiezza (p. 310); 1a triade eccedente come «idea sonora» che domina un ambito che non si pud pit dire «tonale», ma semmai di «tonalita sospesa» (p, 315); la triade eccedente e mancanza di una «tonica» di riferimento ne sistema sonoro basato sulla scala per toni inter (pp. 321-322); la triade eccedente e l'armonia atonale in Skejabin p. 336) Ritardo delt'8* dalla 9 (9-8) (p. 129); ritardo della fondamentale dalla 2° nel basso (2-1) (p. 132); problemi di terminologia in relazione allaccordo di settima dintinuita e allaccordo di settima e noma di donsinante (p. 130); Vaccordo di setima sul VI grado s del modo maggiore DB? in epoca classica (p. 186) ¢ in Wagner (p. 283). L'accordo di D” in epoca classica non viene impiegato come accordo autonomo (p. 186); suo utilizzo in Schumann (pp. 230, 235); aceordo di settima e nona di dominante «tidotto» B” {p. 237); rivolti possibili del!'accordo di D” (p. 237); suo impiego ‘come quadriade wagneriana (p. 283), Accordo di settima diminuita e divisione dell’8" in interval di tuguale ampiezza (p. 310) Accordi paralleli (p. 140); loro scarso utilizzo nella prima fase dell'epoca classica (p. 180); importanza degli accordi parallel 368 CcunDa rraica nella modulazione (p. 190}; accordi di «mediante» (sono altra cosa dagli accordi parallel) (pp. 206, 210); variante ditun accorde (. 210); affinita di terza(p. 211); sottoposizione di terze (p. 234) Cromaticm: in Gesualdo ip. 44), nel 1600 (p, 53), in Bach (p. 166), cromatismo discendente del basso (p. 123); modulazione mediante T'unisono (p. 198}; cromatismo negli Sviluppi della forma-Sonata (p. 205); affinita di sensible (p. 222); trasformazio. ne degli accordi per scivolamento cromatico (p. 223); schema armonico di progressioni accordali costruite su un basso che sale cromaticamente (pp. 260, 267); collegamenti legittimati da una sensibile nelle quadriadi wagneriane (pp. 279, 284) Donninanti secondarie (pp. 162-177); sottodominanti secondatie (p. 167); DD (pp. 161, 169); DDD ip, 169); $8 (p. 164), 38 (p 170}; accordo cui viene riferito quello immediatamente preceden, te, ma che non compare: la sua funzione armonica viene posta entro il segno [1] (pp. 168, 240); dominante secondaria che si rifetisce all'accordo precedente anziché a quello successivo: al segno relative alla dominante secondaria () si aggiunge una freccia orientata da destra a sinistra —() (p, 166). Modulazione in Bach; cadenze riferite a diverse tonalita interme. die (p. 70); il modo minote pub venire abbandonato sfruttando una condotta delle parti «scorretta» (p. 119 sag); tipici del modo ‘minore i rapidi passage’ alla tP (pp. 124, 153, 170, 192); tendenza del modo maggiore alla D (p, 153); modulazione alla D per mezzo della DD (p. 161); modulazione alla $ tramite la $S (p. 163); DD, (D), (D") come mezzo per introdurre ogni grado della. scala attraverso la «proprian dominante (p. 164 sgp.); Paccordo di settima diminuita come dominance secondatia (BY) (p. 172 seg.) Progtessione modulante di sati di quinta discendente (p. 168) i Concetto di modulazione (p. 187 sgg.); modulazione al 3° circolo discendente delle quinte (T->t) © modulazione al 3° circolo ascendente delle quinte (tT) (pp. 196, 206 sgg., 221, 226), accordo maggiote in terza e sesta interpretato come 3" (= 5° citcolo ascendente delle quinte) (pp. 196, 205); modulazione tramite movimento semitonale di un passaggio allunisono (pp. 197-198); affisita di sensible (pp. 222.225); Ia Se la DDE, cura rans 369 suonano enarmonicamente come una D? (p, 200), come mostrano ali esempi (pp. 204.205); trasformazione di ‘una settima di dominante D” in settima diminuita BY grazie alla salita semitonale del basso (p. 202), oppure alla discesa semitonale delle tre note superior (p. 202); interpretazione enarmonica dela settima dim, nuita (p. 203); affinia di terea (p, 210 spy); modularione acircolaren di Schubert (p. 218); i collegamenti Det Ts corrispondono ad un salto improwiso al 4 circolo discendente delle quinte, mentre i collegamenti tD e sT al 4° circolo ascendente (pp. 215, 219-221, 226); trasformarioniaccordal efferuate per scivolamento eromatico (pp. 223-225); successioni i accordi di D” defunzionalizzate(p. 232 seg); sottopositione di terze (p. 234 sgg,);risoluzioni paticolai della setima diminuita EY defunzionalizzata: con due suoni che restano legati (pp. 240-241) © con un suono che resta legato (p. 242); rsoluzione della settima diminuita in un’altra settima diminuita (pp. 283, 259); schema armonico di una progressione modlante si di un basso che sale cromaticamente: D7-DY-1,-D?-Dty..., in Mozart {p. 260) ¢ in Beethoven (p. 267); successioni cadenzali di tipo funzionale, ma perennemente modulanti, che non definiscono un ambito sonoro con un centro tonale unico ¢ chiaramente identifi. cabile (pp. 275-277) Indice det nomi er Abraham, LD. 42, Aneto, GF. #. ina, 7. Bach, JS. 11,39, 43,44, 65,68, 69,72 7B. 86,89, 91, 98. 94, 97-100, ToS, 107, 109, 110, 112, "114.118 120-133, "137, 138,44 145, 147 149, 131154, 156-159, 166-168, 170, 171, 173.177, 180-183, 187, 188, 211,228,288, 305,345,367 Bart, B, 351,353 Beethoven, L. van, 179, 192,197,198, 208, 212, 213,216, 218, 222,243 247, 258, 26, 264,269, 290,368 Berg, A. 18,353, 354.357, 359. Besscler,H, 290 Binchois, 38,65 Birnstein, Ry 4, 42. Bet, Gr 250 Blow, J 122. Baleche, 57 Brahis,J.0, 255, 247,274, 318, Bruckner, A 40. Brumeke, 37 Buonarrti M., 305, Byrd, Wr, Capello, GP, 49, aris, G. 48, 126,128 avait, Ede 43,4, 51.53, 60, 63, CCharpeatien, MUA. 63.68, 24,97 | Chopin, Fe 2 Chiko, Pa, 274 Couperin, F138 Dachs, M, 37 Dabthaus,C, 2h 42 Debussy C4, 15, 19,34, 38,40, 165,235, 362,315, 319-395, 327-28 I 332,351 Demantias, J. Ch, 49, Distr, HL, 37, 165 rrr Donizesi, G, 274 Dufay, G., 53,91 Drottl, A. 214 Eichendorf, KB. von, 231 Pedethter, H, 21,27 Gabriel, 62 Gals, J, 6, 50,52, 54,59, 63, Gastla,'G.G., Graber, H., 24,42, 142, 540, 341 30 Geyphius, A, 129, Hammerschmide, HL, 89 Hindel, GE, 28,38, 65, 68, 69, 72, 13, 15:77, 79.84, 92:96, 99, 104, 107, 1H, 112, 118, 19, 120, 122 125, Bs, 139, 140) 146, 148,199, 151,152, 154,176, 211, Hafler, k., 38, 49,178, Hauer, .M. "334 Haydn, F.77, 78,179, 180,185,186, 186-192, 196.203, 207,215, 345, Heine, H., 230, 233 Helmbol, Ht, 113, Henze, HW, '19, 357,359, Hindemith, B. 15-18, 38, 55, 334, 544-390, 353, 354, 356, 358,359, Humperdinck, B, 254 Ieaas, H, 91 Jadassohn, $,, 294 Joachim a Barge, 8 Kemer, J, 233, 238, 245 Kiser, C294, Kruger, J 125 Kohn, G41, 2 Kurth, E, 251, 294 Lasso, O. di, 43, 48,30. sn Lechner, Li 43, 48, 50, emacher,H. 37 sa, F 4, 15, 34, 40,274, 305-307 Sib, 31, 314313, 364366, Loren A292, Tous, 298, Mahler, G., 18, 37,269, 316,354 Mater, 29,33. 41, 68,75" 121, D4, TAT, 206, 244, 247,36, 302 Manzoni, 30, Massari Psa, V, 228, Mayrberges, K, 292, Messiaen, ©. 15:17, 334, 351 Monteverdi, C. 263 Moser, HJ. 37 Monat, WA. 38, 179, 182-186, 19, 190, 191, 193,196, 200.206, 211 252, 253, 260, 262,333,568, Mussorgsky, M0, estngen, A. von, 113, Osiander 38,6 Palestrina, GP. da, 11,43, 45,59, 60, 63,106 Peri 48, Peron, 6. Praetorius, M., 38,86, 91 Puccini G., 330, Poreell, 116, 120, Rameau, J-Ph, 20,26, 65,66, 85, 87, 14, 356 Rathgeber, V.,97, 102, 103, 110, 112 124, 125, Roger, M, 55, Richer, EF, 20, Riemann, 21, 30,37, 68,113,121, 141, 142, 143,168, 210, 240, Rossini, G, 257 Scarla, A., 128 DICE Det Nom Scharchuch, HL, 293, Schiller, F, 6 Schonberg’ A. 15,20, 30,39, 334,339, 340, 5, 345, 350, Seheyer 292 Schroeder, #37 Scher, i, 85, 89, Schubert, F213, 215, 218.221, 324, 368 Schumann, Ry 12,37, 40, 186, 228, 231-235, 238, 239," 240.247, 27 566 Schita, H., 33,86, 89 Seusecol G., 30 Sksiabin,'A,"15, 334, 337, 339, 34, 3H, 366. Sohne! P37 Stam, 179-1, Saami K, 179.182, Stravinsky 1,5. Sweelinck. J 49, ‘Telemann, G. Ph, 65, 74, 84, 95, 96, 99, 110, 11, 140, 147, 150, Thole, L178, 291, Tudou, 1, 4, Verdi G, 257, 263-266. Viva A 69, 81-83, 94,95, 107, 16, 118,128, 154, 156, 157, 124, 310 Voglet, GJ. 20. ‘Wagner, R. 12-14, 19, 34,39, 40, 238, 283, 268, 270, 274, 218,379. 284, 286.290,' 294, 295, 297, 298301 307.310, 344 345, 365,366, Walker, J. 85 Weber CM. von, 25, Weber. G20, 1 Webern, A. von, 16, 269, 340, 38, Werckmeisie, A, 6, Zarlino, G58, 113