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SU MADRE
La profesión de su madre, actriz teatral, condicionó su vocación por el teatro desde muy niño. Durante su
juventud se relacionó con los actores más notables del momento además de convertirse en un cliente fijo del
Pequeño Teatro Imperial de Moscú.
Su método de trabajo consistía en abandonar los gestos exagerados para guiar al actor de modo más natural.
Creó el Teatro del Arte.
Mantuvo estrechas relaciones con Chéjov, Gorki y en numerosas ocasiones puso en escena la obra de Ibsen,
Goldoni y Hauptmann, entre otros autores.
Siempre recurrió a la psicología de los personajes y a la búsqueda de los elementos necesarios para recrear
con la máxima fidelidad posible la obra del autor que representara y sus ambientes.
Hizo del realismo psicológico una técnica de interpretación
SU VIDA
En el año 1897 y junto a Vladimir Nemiróvich-Dánchenko crea el MAT, el primer teatro de Rusia con
una compañía completamente profesional.
Maestro ruso de las artes escénicas modernas, recomienda a los críticos las distintas etapas de ese oficio
investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artístico desde su génesis: estudio de mesa y su análisis.
Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que éste fuera proyectado
al espectador como experiencia verídica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denominó este efecto "realismo
psicológico".
Desde 1907 hasta su muerte, se dedicó a desarrollar un sistema de formación dramática. llegó a la conclusión
de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los
personajes, podian establecer un vínculo con el público.
1-la relajación,
2-la concentración,
4-las unidades,
5-los objetivos
6- los superobjetivos.
Fue el primero en reconocer la universalidad de las técnicas empleadas por los actores extraordinarios y
formuló un sistema moderno para abordar la actuación.
Esta difícil técnica permitía a los actores repetir su trabajo escénico sin tener que confiar en la inspiración.
Tras la Revolución Rusa de 1917, exploró las posibilidades de un teatro improvisado.
Intentó dar a los intérpretes los medios artísticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones
de los personajes.
Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director.
Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una fórmula que otorgaba de nuevo al director
el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo.
Denominó a esta técnica "teoría de la acción física". .
Fue autor de Un actor se prepara (1936) y La construcción del personaje (publicación póstuma, 1948).
Falleció el 7 de agosto de 1938.
CONCENTRACION EN LA ACCION
Para poder reproducir el significado esencial de un texto hay que penetrar en él profundamente y sentirlo
también con profundidad.
Y esto es difícil.
En primer lugar,
uno de los elementos más importantes del subtexto es la memoria afectiva, un factor
evanescente caprichoso e inestable.
En segundo lugar
se necesita una capacidad de atención bien disciplinada para ser capaz de concentrarse en
el significado de las palabras.
EL METODO
1-Olviden por completo los sentimientos y pongan toda su atención en las imágenes internas.
Estúdienlas con todo el cuidado posible y descríbanlas lo más precisa, completa y vivamente que
puedan.
3-Por eso es por lo que, cuando estamos en escena, nuestra principal preocupación debiera ser
siempre reflejar en nuestra propia visión interior elementos semejantes a los que ocuparían la visión
interior del personaje.
Esta corriente interna de imágenes, alimentadas por toda clase de invenciones ficticias, así como por
las circunstancias dadas, confiere vida a un personaje, le proporciona una base para todo lo que el
personaje realiza:
1-ambiciones,
2-pensamientos,
3-sentimientos,
y, más aún, es una gran ayuda para que el actor concentre su atención en la vida interior del
personaje.
4-Para ellos debemos disponer de una verdad, aunque sólo sea la verdad de la imaginación, en la que
puedan creer, dentro de la que puedan vivir...
5-Por otro lado, al intentar comunicarlo ...
6-Se trata de un proceso por partes muy pequeñas: se comunica algo, pausa, el interlocutor absorbe
lo comunicado, se continua, etc.
7-Al mismo tiempo que se hace esto, hay que tener en cuenta la totalidad de lo que se quiere
comunicar.
Para uno todo está claro, pero para el interlocutor todo es nuevo, debe ser descifrado y absorbido.
Esto requiere un cierto tiempo, y si se salta ese tiempo el diálogo se convierte en algo incomprensible
Por ello se debe crear esa corriente explicativa, bajo el diálogo hablado de una obra de teatro.
Pues si no hay una historia comprensible que compartir no hay nada en que basar un
subtexto explicativo.
8-Son las imágenes interiores las que nos sirven de señuelo al tratar las palabras y la forma de
hablar, y son ellas las que, como el pintor o el poeta, con el ojo de la mente, nos permiten describir lo
que vemos y como lo vemoS
A lo largo de su tarea artística y pedagógica , Konstantin Stanislavsky fue pionero en el intento de desarrollar
un sistema para la preparación del actor.
La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicología de fines del siglo XIX y es una
técnica introspectiva a través de la cual se le proponía al actor recuperar (recordar-evocar) y hacer presente
experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en el proceso de creación de su personaje.
Fue la llamada memoria emotiva.
Era una “vía consciente” para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle, aunque no
estuviese necesariamente “inspirado”, vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia del
personaje.
Pero fue el propio Stanlisavsky el que descubrió que esta “técnica” se basaba en un supuesto falso como es el
asumir que las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos demuestra
cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no dependen de nuestra voluntad.
No queremos amar a alguien pero lo amamos o, por el contrario, queremos verdaderamente amar a alguien
pero no lo logramos.
El posterior desarrollo de esta propuesta comenzó delinear algunas otras limitaciones de esta “técnica”:
La memoria emotiva
opera por sustitución induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para encontrar alguno similar al del
personaje sustituyendo las situaciones emotivas de éste por las del propio actor.
Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al horizonte de
su propia experiencia emocional vedándole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la
situación dramática reclama.
Además, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el actor
(asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades añadidas si se trata de autores clásicos.
¿Cómo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer un duende
o algún otro personaje de “Sueño de una noche de verano” ?
La memoria emotiva es una técnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad para encontrar el
estado emocional necesario para la escena o el personaje que está creando.
Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje.
y por lo tanto la acción es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad, aún no se
ha transitado la experiencia para llegar creíblemente a ese estado emocional.
Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del “aquí y ahora” que es fundamental a fin de dar
origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.
tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los últimos
años de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y
Serrano.
El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tímidas como los animales
silvestres.
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad.
Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde.
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones.
No debe siquiera preocuparse por ellas.
Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la órbita de su
conciencia, es generar las condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones, concentrar
su atención en el modo más eficaz de atraerlas.
De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer para creer y va desatando el
proceso de interacción con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico,
intelectual y emotivo.
Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes
enunciados básicos:
2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende de su voluntad.
“ La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad de los
pensamientos, las emociones y las experiencias”
El antes y despues del teatro de Stanislavsky 1902 -Los bajos fondos de Maximo Gorki -con la puesta en
escena de Nemirovich y la direccion de Stanislavsky. Foto de la obra con escenografia realista .
MKhT
Sigla del teatro de arte de moscu fundado el 14 de octubre de 1898 creada por Konstantin Stanislavsky cuyo
verdero nombre era Konstantin Sergeyevich Alekseyev y su socio Vladimir Nemirovicj-Danchenko
MKhA
Sigla del teatro de arte de Moscu rebautizada por Stalin ,convirtiendola en Teatro Academico
¿Qué mágica fórmula de actuación pudo subyugar a talentos como Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro,
Dustin Hoffman o Kevin Spacey?
La respuesta, y muchos secretos más, yace en la historia del Actor's Studio.
Cada año el Actor´s Studio recibe 15 mil solicitudes de admisión de todas partes del mundo. Mediante
audiciones sólo 85 aspirantes se convertirán en miembros.
Para pertenecer, deben superar dos audiciones de cinco minutos.
"No te creo",
"Lo lamento, cariño, pero aún no tienes condiciones para sumarte a nosotros",
arrojaba Lee Strasberg como un balde de ácido sobre jovencísimos Al Pacino, Paul Newman, Dustin Hoffmann
o Harvey Keitel -entre otros después consagrados por Hollywood-, que alguna vez sufrieron la estocada.
Que Strasberg bajara el pulgar significaba frustración, crisis vocacional y lo más difícil de aceptar: no poder
ser parte del Actor's Studio de Nueva York, uno de los talleres de formación de actores más prestigiosos del
mundo.
Desde hace 53 años, las escenas representadas en ese viejo edificio de la calle 44 Oeste de Manhattan, son
caldo de cultivo para el cine, el teatro y la televisión.
Allí retaron por primera vez a Marlon Brando por esa manía de farfullar como si le hubieran cosido las
comisuras de los labios.
Hoy, el Actor's Studio cuenta con 900 miembros -con "carné de socio" de por vida y sin pagar un centavo- que
entrenan su capacidad de transformarse en tal o cual personaje.
En la lista, por la que ya pasaron tres generaciones de actores, despuntan, entre otros, Robert De Niro, Faye
Dunaway, Sally Field, Warren Beatty, Holly Hunter, Kevin Spacey y Sean Penn.
Lee Strasberg
El sistema de enseñanza
El Actor’s Studio
La escuela de arte dramático fundada en Nueva York en 1947, por Elia Kazan,
Robert Lewis y Cheryl Crawford, marcaría el teatro de la posguerra. Era la
prolongación de un trabajo realizado en los años treinta por el Group Theatre
(dirigido por Lee Strasberg y Harold Clurman) y heredero a su vez de las
lecciones de Stanislavski y del Teatro de Arte de Moscú. A partir de 1951, Lee
Strasberg se ocupó de su dirección y se identificó totalmente con ella en cuerpo
y alma.
El Actor’s Studio forma a sus actores a partir del famoso Método Stanislavski
(Preparación intensiva basada en la búsqueda del actor para expresar sus
emociones en la soledad pública, en la memoria afectiva y en la utilización de
los objetos para reencontrar sentimientos pasados). Esta es la esencia de las
lecciones del maestro y su exacto significado. El Método permite alcanzar
momentos de intenso realismo y destaca en la expresión y la confusión de los
sentimientos.
El Teatro de Arte moscovita cuando pasó por Estados Unidos, dos de sus
miembros se quedaron en el país y pronto se dedicaron a la enseñanza,
desarrollando el sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos fueron:
Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski. Fue con ellos, con quienes jóvenes
norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las enseñanzas de
Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de éste hacía Boleslavski.
Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los escenarios
norteamericanos y europeos, Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl
Crawford fundaron el “Group Theatre” (1931-1941), considerada hoy aún, la
mejor de todas las compañías norteamericanas de teatro. El “Group Theatre”
era la primera compañía entrenada completamente para funcionar como
conjunto. Entre sus miembros estaban: Robert Lewis y Elia Kazan. El Grupo
finalmente se disolvió en 1941, por razones que se extendían desde las
cuestiones financieras hasta las artísticas. Fue seis años más tarde cuando los
fundadores originales del Actor’s Studio decidieron que era hora de resurgir
como el ave fénix de sus cenizas, antes de que el fuego desapareciese
totalmente.
Robert Lewis condujo las reuniones para los miembros avanzados, y Elia
Kazan llevó a cabo las sesiones para los principiantes. Antes del primer año,
Lewis dimitió. Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las clases de
actuación, entre ellos Sanford Meisner, Daniel Mann y Elia Kazan. Hasta que
finalmente invitaron a Lee Strasberg para que se incorporarse. Después del
tiempo, él fue el único profesor, y antes de 1951 Strasberg fue designado
Director Artístico del Actor’s Studio, una posición que conservó hasta su triste
desaparición en 1982.
Del Actor’s Studio han surgido nombres de primera magnitud. Las vidas
agitadas de algunos de sus alumnos, sus trágicos finales, sus desviaciones en
algunos casos, han contribuido a elevar las voces de aquellos que han
considerado que el método de enseñanza allí desarrollado contribuye a
estimular los aspectos enfermizos de la personalidad de sus estudiantes. Sin
embargo hoy, en el siglo veintiuno, no cabe la menor duda que el Actor’s
Studio es un hito en el camino hacia la profesionalización del autentico actor.
Norma Jean era entonces una mimada de Hollywood cuando pisó el Actor’s
Studio, pero por recomendación de Arthur Miller, no quiso perderse las clases
de Strasberg. “Lee era el padre que ella nunca había tenido y sabía que él
nunca la traicionaría”, dijo en una ocasión Anna Strasberg, segunda esposa del
hombre que siempre dio un trato especial a Marilyn, considerada erróneamente
entonces como un “sex-symbol” en el mundo.
Marilyn Monroe
El Actor’s Studio tenía apenas dos meses de vida cuando el impecable perfil
de Marlon Brando subió a escena en Un tranvía llamado Deseo, al lado de una
inolvidable Vivien Leigh. Rudo, con la camiseta blanca que las chicas de la
época jamás pudieron olvidar, Marlon se convertía en Stanley Kowalski, en la
obra de Williams, encarnaba así la primera aplicación del método escénico
según el cual la intuición psicológica reemplazaba a la observación de los
rasgos exteriores del personaje. La dirección de la obra estaba en manos de
Elia Kazan, cofundador de la escuela.
Marlon Brando y Vivien Leigh fueron alumnos del Actor’s Studio
“No trabajaba mucho. Me parece que le tenía un poco de miedo a las sesiones,
pero siempre se lo podía ver en primera fila, observando todo”, recordaba Lee
Strasberg del tímido James Dean. El chico atractivo, sucio y malo de Hollywood
tuvo, en su breve paso por este mundo, la marca de fábrica del taller. Había
recalado en el estudio a los 20 años, casi siempre llegaba tarde, improvisaba
mucho y pedía dinero que nunca devolvía, a cualquiera que se cruzaba por los
pasillos.
Se dijo que Dean consiguió convencer a Kazan -director de Al Este del Edén-
para que le diera el protagonista principal, después de pasearle por Nueva York
en moto. James Dean dejó la vida en Salinas (California), sobre su Porsche,
apenas cuatro días antes del estreno de Rebelde sin causa y sin haber
terminado el filme Gigante, rodaje en el que enamoró a Liz Taylor, todo el
equipo y entre ellos a un Rock Hudson en plena cúspide de la fama.
Uno de sus predilectos fue Robert De Niro. Fue Adler también quien defendió a
un Hervey Keitel que, fuera de sus casillas, se atrevió a llamar “viejo de mierda”
al mismísimo Strasberg durante una discusión con el director. Como dato
anecdótico se comenta que para integrar en la academia -que hoy dirige junto a
otros dos actores- Keitel, debió dar 11 veces la audición de ingreso a Dustin
Hoffman, y seis a Paul Newman.
Hoy, el Actor´s Studio recibe por año 15.000 solicitudes de admisión de todas
partes del mundo. Audiciones mediante las que sólo 85 aspirantes se
convertirán en miembros. Para pertenecer deben superar dos audiciones de
cinco minutos cada una, espacio más que breve para demostrar el talento que
mana en el interior de esa legión actores principiantes, que se quieren internar
en el fascinante mundo de la interpretación. Fue y es la escuela más
importante del mundo en arte interpretativo y sostiene dentro de ella la historia
de hombres y mujeres que sellaron con letras de oro la historia del cine y el
teatro mundial.
Concentración de la acción
El “Método”
Marlon Brando llegó a tipificar al héroe del método: cabizbajo, desgreñado, con
inesperadas explosiones de violencia o ira, enfrentado a los valores y
convenciones del “establishment”, etc. Su actuación en Un tranvía llamado
(1951) contribuyó a fijar la imagen perfecta del “Método”.
“Durante los primeros años de la década de los treinta, Stella Adler se trasladó
a Europa y estudió con Konstantin Stanislavsky, del Teatro de Arte de Moscú, y
llevó a Estados Unidos sus técnicas. Se las enseñó a sus compañeros del
Group Theater, una compañía de actores, escritores y directores que durante
una década -desde 1931- intentaron crear una alternativa al teatro comercial de
Broadway, llevando a escena obras que mostraban el lado provocador del
cambio social.
Cuando la conocí, Stella tenía alrededor de cuarenta y un años, era una actriz
maravillosa que, por desgracia, nunca tuvo la oportunidad de convertirse en
una gran estrella, y creo que eso la amargaba. Pertenecía a una de las grandes
familias teatrales de los Estados Unidos, había aparecido en casi doscientas
obras durante un período de treinta años, y deseaba intensamente ser una
artista famosa. Pero, al igual que muchos artistas judíos de su época, tuvo que
afrontar una forma cruel e insidiosa de antisemitismo; los productores de Nueva
York, y sobre todo los de Hollywood, no contrataban a los artistas que tuvieran
aspecto judío, independientemente de lo buenos que fueran.
Pero aunque Stella nunca vio realizado su sueño, dejó un legado sorprendente.
Casi todos los actores cinematográficos actuales salen de ella, y produjo un
efecto extraordinario en la cultura de su época. No creo que el público se dé
cuenta de lo mucho que le deben a ella, a otros judíos y al teatro ruso la
mayoría de las interpretaciones que vemos actualmente. Las técnicas que
Stella llevó al país y enseñó a otros artistas cambiaron enormemente la manera
de interpretar. En primer lugar, las trasmitió a sus compañeros del Group
Theater, y luego a actores como yo, que pasamos a ser alumnos suyos. Ejercí-
amos nuestra profesión en la forma y con el estilo que nos enseñó, y dado que
las películas norteamericanas dominaban el mercado mundial, las enseñanzas
de Stella han influido en actores del mundo entero.
“El Método” fue una expresión popularizada, degradada y mal empleada por
Lee Strasberg, una persona por la que siento poco respeto, y por eso yo
dudaba en utilizarla. Lo que Stella enseñaba a sus alumnos era la forma de
descubrir la naturaleza de los propios mecanismos emocionales y, por lo tanto,
los de los demás. A mí me enseñó a ser auténtico, y a no intentar fingir una
emoción que no experimentara personalmente durante la actuación.
Se necesita presentar una escena de una duración de cinco minutos, junto con
otro actor. Puede ser de una obra conocida, nueva o una historia corta,
debiendo estar publicada. Puede ser audición doble, para los dos actores, o
una sola, con el compañero ayudándole solamente.
Las demandas para las audiciones preliminares son muy considerables, pues
se llama de todas las partes de EE.UU., así como del resto del mundo. Por
consiguiente, una vez que se pide una demanda de audición, el alumno debe
ser consciente de que hay un periodo de espera sustancial.
Los miembros usan el Actor’s Studio para varios propósitos. Algunos disfrutan
asistiendo a las sesiones suplentes, observan a los actores como trabajan, y
participar ayudando a sus miembros, mientras ellos raramente trabajan en
alguna de las escenas.
Otros traen su trabajo regularmente a las sesiones, pero siempre con la
esperanza de mejorar su arte, y guardando sus trabajos para tenerlos siempre
a punto.
“No te creo”, era la peor sentencia que un actor podía recibir de su parte. Así,
sin anestesia, el maestro de personajes imaginarios disparaba que no, que la
interpretación no había sido buena, que él no se lo había creído. “Lo lamento,
cariño, pero aún no tienes condiciones para sumarte a nosotros”, arrojaba Lee
Strasberg como un balde de ácido sobre jovencísimos Al Pacino, Paul
Newman, Dustin Hoffmann o Harvey Keitel -entre otros, después consagrados
por Hollywood-, que alguna vez sufrieron la estocada.
Hoy, el Actor’s Studio cuenta con 900 miembros -con “carné de socio” vitalicio y
sin pagar un centavo- que entrenan su capacidad de transformarse en tal o
cual personaje. En la lista, por la que ya pasaron tres generaciones de actores,
despuntan, entre otros, Robert De Niro, Faye Dunaway, Sally Field, Warren
Beatty, Holly Hunter, Kevin Spacey y Sean Penn.
En 1937 se salió de ese grupo -que duraría hasta 1941- para trabajar algún
tiempo en Hollywood y volver más tarde a la actividad teatral en Broadway,
donde la puesta en escena de The Big Knife, de C. Odets, interpretada por el
gran actor John Garfield, le valdría un éxito histórico.