LITERATURA COMPARADA

A prática comparatista, no atual contexto dos estudos literários,

procura pensar a literatura sem considerar os limites impostos
por fronteiras de línguas, linguagens,
estéticas e códigos culturais; ou pela divisão entre as artes e
outras formas de conhecimento. Assim, pode-se entender o
comparatismo, de acordo com Tânia Franco Carvalhal (2005,
p.169), como “promotor de encontros e como facilitador de
contatos, de forma regular e sistemática, relacionando dados,
articulando elementos, explorando intervalos, com o objetivo de
ultrapassar margens e limites”. Operando nesse espaço
investigativo, o alcance deste estudo é o de, justamente,
aproximar o texto literário do Marquês de Sade, 120 dias de
Sodoma (-), do filme de Píer Paolo Pasolini, Saló,120 dias de
Sodoma (1975). Como veremos, ler as duas obras na confluência
de suas poéticas – literária e fílmica – pode ser exercício rentável
para a produção de sentido num intervalo que, ao mesmo tempo
que as une, naturalmente as distancia. [96 Revista Brasileira de Literatura
Comparada, n.10, 2007]

A transcriação fílmica de Pasolini para o texto do Marquês de

Sade é fato estético que, por si só, estabelece encontro
conseqüente para a reflexão sobre a natureza das relações entre
códigos estéticos autônomos, no caso, entre sistemas de signos
fundados sobre entidades aparentemente tão distanciadas como
a palavra literária e a imagem fílmica. Ao traduzir por meio de
uma outra linguagem estética,
não-lingüística, a escrita verbal de Sade, o cineasta cria texto
novo, lugar, simultaneamente, de continuidade e de mudança,
em que se pode verificar a persistência da lavra de um na
colheita do outro. Lugar de encontro, sem dúvida, no qual se
poderão identificar os caminhos trilhados pelo autor literário
para a construção de sua tragédia familiar, quando, no
entrecruzamento dos sulcos desenhados pelo autor fílmico para
dar sentido visual ao discurso verbal, poderemos entender
melhor e sob um outro olhar a intenção do narrador literário. É
exatamente nessa direção que a análise sistemática das
traduções fílmicas para textos literários cresce em interesse e
produtividade no âmbito dos estudos comparados. [96 Revista
Brasileira de Literatura Comparada, n.10, 2007]

A leitura transcriadora exercitada pelo cineasta deve ser entendida como

produção reflexiva, participante, portanto, em mesmo nível de
importância crítica, da fortuna do texto literário. De nosso lado,
receptores comprometidos que estamos com ambos os textos, cabe-nos
articular leitura comparada dos dois objetos estéticos, visando à
investigação sobre o alcance da recepção do romance pelo seu especial
leitor, o cineasta Píer Paolo Pasolini. Tecnicamente, a produção de texto
fílmico – articulado não por meio de uma língua, é certo, mas,
definitivamente, pelo exercício de uma linguagem (Metz, 1980, p.338)1 –
é antecedida pela criação de instrumento verbal que se conhece como
“roteiro escrito”, que pode ser “original” ou “adaptado” (de outro texto
preexistente, literário ou não). Quando são praticados os procedimentos
de filmagem, é esse texto escrito que regula todo e qualquer ato de
produção de imagens, e que, terminada a captação de planos
fotocinematográficos, vai orientar a montagem do material filmado.[ Da
palavra-imagem à imagem-palavra: análise do incipit fílmico... 97]

Como leitura de uma obra literária, a tradução fílmica pode ser

considerada objeto de indagação teórico-crítica da perspectiva
da teoria da transtextualidade definida por Gérard Genette
(1982). Nessa direção, consideramos que um filme adaptado de
um texto literário poderia se constituir como resultado de um
tipo de hipertextualidade, ou seja: o filme (hipertexto)
remeteria, explicitamente, ao
texto anterior, seu hipotexto. Análises comparadas,
sistematizadas a partir do modelo postulado por Genette, podem
apontar para o caráter de inter-relação que se constrói entre
narrativas literárias e fílmicas. Para Sylvie Rollet (1996, p.13), o
exame de adaptações fílmicas sob essas condições pode
constituir-se como estratégia rentável e absolutamente
pertinente, ainda que derivada dos métodos
comparativos aplicados aos textos oficialmente hipertextuais. É
o que também entende Yannick Mouren (1993, p.113-22), em
seu estudo sobre o filme como hipertexto, quando aplica os
princípios da teoria narratológica proposta por Genette em
Palimpsestes para dar conta do que se passa quando um texto
de ficção verbal se torna um texto de ficção imagético. No
quadro dessa articulação
teórica, seqüências iniciais de um filme – mesmo enquanto são
passadas as informações sobre a “ficha técnica”, sob a forma de
“apresentação dos créditos” – apresentam já as primeiras
informações diegéticas.[ 98 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.10,
2007]

Tal engenho está embasado na compreensão de que um objeto

estético, no caso uma obra literária, não pode ser adaptado,
transposto em sua integralidade para outro meio. O que é
factível, para ele, é a tradução do sentido do objeto primeiro,
resultado da interpretação do texto pelo seu tradutor. Nesse
exercício, literatura e cinema compartilham de um mesmo
espaço, em intersecção, o da fabulação poética. Livro –
irredutível a “adaptações” – e filme – objeto estético novo –, no
entanto, permanecem obras de arte diferenciadas em sua
especificidade narrativa. É nesse lugar, certamente, no
entrecruzamento de códigos, que se dá a possibilidade de
criação de obra nova, com a marca autoral do emissor da
mensagem estética. O quanto esse texto novo, gerado na prática
intertextual criadora, iluminará seu hipotexto, como leitura
conseqüente, é o que se buscará averiguar neste artigo.[ 100
Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.10, 2007]
Numa outra clave, ao tratar da questão, do ponto de vista de como se dá
a produção e a recepção de fabulação verbal, Roland Barthes (1992,
p.85) conclui, na mesma direção de Carvalho: “toda descrição é uma
visão”. Ou seja, o escritor, por meio de um rito inicial, transforma o real
em objeto imaginado (posto em imagens), para logo após desimaginá-lo,
traduzindo-o em palavras. O texto verbal que daí resulta, segundo ele,
será decodificado mediante um mesmo processo de leitura: as palavras,
decodizadas pelo leitor, traduzem-se em imagens pelas quais o receptor
faz falar o texto, constituindo sentido para o que lê-vê. Considerando
que “interpretar um texto não é somente dar-lhe um sentido, mas é
estimar de que plural é feito” (ibidem, p.39), o semiólogo francês nos
convida a relembrar a tradição de abordagem crítica que toma como
ponto de partida a relação inextricável entre palavra e imagem,
localizando sua prática na aceitação da dupla natureza dos signos
verbais e imagéticos – sejam eles pictóricos, fílmicos ou fotográficos. [Da
palavra-imagem à imagem-palavra: análise do incipit fílmico... 101-2]

Arremedo de um roteiro escrito, tecnicamente decupado, foi o

instrumento de que me vali para aproximar a obra fílmica da literária,
com a finalidade de conectá-las. Na verdade, uma descrição por palavras
do que vi de imagens na tela de luz. Um verdadeiro roteiro às avessas,
ainda que já contaminado pela minha própria interpretação das imagens
em movimento, foi o que me possibilitou a comparação
de dois textos tão diferenciados em sua conformação estética. Um tanto
constrangido, é verdade, já que o próprio cineasta, ao traduzir do verbal
para o não-verbal, descartou a decupagem escrita da leitura que fez
para o texto
de Raduan Nassar. Atuei, nessa empreitada, digamos assim,
desconfortavelmente, nos limites de uma impossibilidade. Assim,
reconheço que, ao optar por esse simulacro de análise de imagens
fílmicas, pelo qual o que acabo fazendo, na verdade, é a descrição de
fotogramas provisoriamente parados, coloco-me na posição de analista
de fotografias – fotogramas extáticos, já que não é factível “parar a
máquina do cinema, viver nela” (Bellour, 1997, p.79). [Da palavra-imagem à
imagem-palavra: análise do incipit fílmico... 107-8]

A transcrição da decupagem do segmento fílmico, a qual montei a partir

da decodificação das imagens do filme analisadas em vídeo, vai em
anexo, no final deste trabalho. Essa decupagem é artifício necessário,
reafirmo, à estratégia analítica que desenvolvo para a aproximação dos
dois textos. Na continuidade, separadamente, a partir da análise da
desmontagem do texto imagético pela
palavra escrita, montei a minha leitura da intersecção lítero-fílmica
levada a termo por Píer Paolo Pasolini.[ Da palavra-imagem à imagem-palavra: análise
do incipit fílmico... 109]

Em Tradução intersemiótica, Plaza (2003, p.65) diz que “A

combinação de dois ou mais canais a partir de uma matriz de
invenção, ou a montagem de vários meios pode fazer surgir um
outro, que é a soma qualitativa daqueles que o constituem.
Neste caso, a hibridização produz um dado inusitado que é a
criação de um meio novo antes inexistente”. [ Silence becomes you: a
linguagem hibrida do filme contemporâneo 36-7]

A fusão do filme com a obra literária 120 dias de Sodoma do Marquês de

Sade caracteriza a intermidialidade, a formação de um texto híbrido
onde mais de uma mídia se interpenetram na criação de uma terceira ou
do produto final. A fusão das mídias não se dá, no entanto, com a
mesma visibilidade, resultado do grau de interpenetração das diferentes
mídias ou linguagens na hibridização. A idéia de que o grau de
visibilidade das mídias na matriz de invenção vai do grau zero (fusão
realizada na mente do leitor implícito) até uma visibilidade absoluta
(fusão visível aos olhos do leitor), leva-nos a crer que uma das mídias na
intermidialidade pode fundir-se e estar presente no produto final com
visibilidade zero (elemento “visivelmente” ausente no produto final),
como marca d’água (elemento com visibilidade mínima), como plano de
fundo (elemento com visibilidade média), como primeiro plano
(elemento com visibilidade igual entre as mídias que se integram). Pode-
se contestar, no entanto, que sem visibilidade de pelo menos duas
mídias diferentes não haveria intermidialidade.[ 38 Revista Brasileira de Literatura
Comparada, n.10, 2007]

Cinema

A representação da experiência, ou mesmo da vivência, apresentada como distinta da primeira, sempre

precisará de meios diferentes no cinema que na literatura, já que o signo lingüístico é fundamentalmente
convencionaI, descontínuo, mediato e heterogêneo, feito de partes combináveis e associadas na descrição de
cada cena, enquanto que o signo visual é analógico, contínuo, imediato e homogêneo, isto é, feito de cenas
apreendidas globalmente, de difícil análise em bloco, ao contrário da linearidade do signo lingüístico. No
cinema encontramos um signo visual híbrido, feito de características do signo visual, modificadas por
características do signo lingüístico: a sucessão representada pelo movimento e a expressão dentro de uma
narrativa, que, mesmo sendo cinematográfica, segue uma linha de relato que precisa de um eixo mínimo de
ordenação, indicativo das relações de causa e efeito, que dependem da cronologia, ou da sucessão. Como o
signo visual tende a ser apreendido globalmente, a expressão de uma sensação dependerá de diferentes fatores.
192 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n° 3]
[

A partir do surgimento do cinema, em finais do século XIX, algumas

possibilidades se criaram para as relações intersemióticas entre a
literatura e o cinema, com ênfase, num primeiro momento, em
adaptações de textos para a tela. Na contemporaneidade, as relações
entre as duas linguagens tornaram-se um campo de produção cada vez
mais fecundo, e as relações ultrapassaram as adaptações, sem,
portanto, deixar de fazê-las, mas situando-as no plano da tradução de
um sistema de signos para outro. Em um contexto de análise
comparativa entre livros e filmes, fez-se um apanhado das
especificidades semióticas da narrativa literária e da cinematográfica,
para, em seguida, tratar-se do modo como também o cinema passou a
compartilhar com a literatura alguns dos aspectos formais da mesma.
Este artigo tem como objetivo refletir como é vivenciado e construído um
saber a partir do diálogo entre as artes, não apenas pelo viés científico,
mas também pela percepção e fruição do objeto estético. Acredita-se,
portanto, na pertinência da adoção de materiais didáticos que
contemplem a relação entre cinema e literatura no âmbito da formação
de um público leitor/espectador. Ter levado a relação entre a literatura e
o cinema para um evento acadêmico não significa outra coisa senão
legitimar um espaço de pesquisa e uma perspectiva de análise há muito
consolidados. De fato, a abordagem intersemiótica da linguagem há
muito que está presente no tratamento do texto. A relação entre
literatura e cinema está, pois, efetivamente contemplada pelo ensino
contemporâneo e deve ser abordada tanto sob o aspecto da
intertextualidade e do diálogo intersemiótico quanto na constituição de
um campo de saber muito próprio e particular na medida em que o
conhecimento é alcançado unindo razão e sensibilidade.[ LER, VER E
SENTIR: O SABER NO DIÁLOGO ENTRE AS ARTES p.1]

Em « O prazer do texto », Barthes (1973) enfatiza o envolvimento

emocional do leitor com a narrativa de ficção e estabelece a identidade
imediata entre o mundo do texto e o mundo do leitor. Porém, como
afirma BRITO (1999) :
Para Barthes, a fruição, diferentemente do prazer, implica a ruptura e resulta da
intenção crítica do sujeito, nada tendo a ver com a satisfação ligeira ou com o
mergulho na aventura romanesca. O texto de prazer é aquele que contenta,
enche, dá euforia ; aquele que vem da cultura, não rompe com ela, está ligado
a uma prática confortável de leitura (...) O texto de fruição é aquele que põe em
estado de perda, aquele que desconforta (talvez até um certo enfado), faz
vacilar as bases históricas, culturais e psicológicas do leitor, a consistência de
seus gestos, de seus valores e de suas lembranças, faz entrar em crise sua
relação com a linguagem. (BRITO, 1999 :7). O « estado de perda » e a «
crise » que surgem são as grandes chaves para o mergulho da busca,
aquilo que impulsiona o crescimento intelectual e a experiência estética
do leitor, agora também, espectador. [LER, VER E SENTIR: O SABER NO
DIÁLOGO ENTRE AS ARTES p.4]

Portanto, se os meios de comunicação podem ser estudados do ponto de vista da

significação, uma teoria semiótica deve poder ser empregada no seu estudo, já que
a Semiótica se propõe como teoria da significação. O sentido gerado por um filme
não é diferente daquele criado por um romance. O que distingue um objeto do
outro é apenas a forma de manifestar essa significação, é o plano da expressão. No
entanto, as teorias semióticas modernas estão buscando analisar as diferentes
manifestações possíveis da significação e, portanto, não são alheias a nenhuma
forma de exprimir o sentido. ao contrário dos textos verbais, os textos midiáticos
são produzidos por diferentes enunciadores (por exemplo, a significação de um
filme é criada pelo iluminador, pelo diretor de fotografia, pelo figurinista etc.) e, por
isso, é preciso
uma teoria para explicar o fazer desse sujeito coletivo os textos da mídia são
complexos, uma vez que eles são manifestados por diferentes linguagens (por
exemplo, um jornal é um composto de textos verbais, fotos, gráficos etc.) e, por
isso, é preciso que haja uma teoria específica para esses textos.

[ Semiótica e comunicação p.5]

O conceito de interpretante nasceu nos estudos de Charles Sanders Peirce, por

volta de 1867 e, em 1903 tornou-se mais definido. Dada sua amplitude e minucioso
detalhamento, esse conceito apresenta-se para o pesquisador como uma
ferramenta importante para a compreensão do complexo universo dos signos. A
noção chave da Teoria dos Interpretantes considera a “indeterminação do signo em
si mesmo” como elemento fundamental do processo de significação e atribui ao
intérprete o papel de ir desatando os interpretantes dinâmicos possíveis e define a
interpretação como um processo de nutrição dos termos no qual o intérprete é
apenas um dos elementos envolvidos. Esse processo de interpretação peirciano é o
que chamamos, num trabalho anterior1 de Semiótica da Recepção — processo que
envolve conceitos fundamentais como o de sentido (“um hábito possível de como
um signo convencional geral será aplicado” — MS ,6936), de mudança de hábito, de
interpretabilidade, interpretantes, intérpretes e que se articulam na ação dos signos
ou semiose, um processo contínuo, auto-corretivo, vivo e dialógico. Para este
momento, resolvemos mostrar como essa ação do signo se apresenta e como se
articulam alguns processos interpretativos. Para isto, fomos buscar em signos
visuais figurativos que trazem inscritos, já na sua produção, a intertextualidade
como uma forma de semiose declarada, auto-reveladora desse processo. É o
momento que a recepção está inscrita, revelada mesmo por aspectos que o tempo,
o intérprete e o próprio signo deixaram marcados visualmente. Esse tipo de texto
selecionado serve para, neste momento, colocar a nu uma parte significativa do ato
interpretativo, principalmente, a diversidade de interpretações possíveis tendo em
vista a objetividade do signo, sua aptidão para gerar novos interpretantes e,
fundamental para nós, a marca da ação do signo em momentos interpretativos
diferenciados, diferentes séculos, anos e mais pontualmente aquele instante em
que um intérprete depara-se com um fenômeno surpreendente e, da objetividade
do próprio signo e do seu conhecimento colateral do intérprete, um novo
interpretante surge. [Interpretante. P.2]

Christian Metz – A significação no Cinema

Que o cinema se tenha tornado antes de mais nada uma máquina de contar estórias, eis o
que não tinha sido realmente previsto. Logo no início do cinematógrafo, algumas
indicações ou declarações sugeriam o fato, é verdade, mas pouco tinham a ver com o
desenvolvimento que o fenômeno tomaria posteriormente. O encontro do cinema com a
narratividade é um grande fato que nada tinha de fatal, mas que tampouco é ocasional: é
um fato histórico e social, é um fato de civilização, um fato que por sua vez condiciona
a evolução posterior do filme enquanto realidade semiológica, um pouco de modo –
indireto e global mas eficiente – como as ocorrências de lingüística
“externa”(conquistas, colonizações, mudanças de língua...) influenciam o
funcionamento “interno” dos idiomas. No reino do cinema, todos os gêneros que não os
“narrativos” – o documentário, o filme técnico etc. – tornaram-se províncias marginais,
degraus por assim dizer, enquanto que o longa metragem de ficção romanesca, apontava
de modo cada vez mais claro a via real da expressão fílmica.
A preponderância meramente numérica e social não é o único fator; vem fortalecê-lo
uma consideração mais “interna”: os filmes não narrativos distinguem-se dos
“verdadeiros” filmes, basicamente, pela sua finalidade social e pelo conteúdo
substancial mais do que pelos “processos de linguagem”. As grandes figuras
fundamentais da semiologia do cinema – montagem, movimento de câmera, escala dos
planos, relações da imagem com a palavra, seqüências e outras unidades de grande
sintagmática... – são mais do que semelhantes nos “pequenos” filmes como nos
“grandes”. Nada indica que uma semiologia autônoma nos diversos gêneros não
narrativos seja possível senão como uma série de anotações descontínuas assinalando as
diferenças em relação aos filmes “habituais”. Abordar os filmes de ficção é portanto ir
mais depressa e mais direto ao cerne do problema. [pág. 113-4]

Os fatos a que acabamos de aludir acarretam outra conseqüência. A semiologia do

cinema pode ser concebida como uma semiologia da conotação ou como uma
semiologia da denotação. Ambas as orientações oferecem interesse e é óbvio que o
dia em que o estudo semiológico do filme tiver progredido um pouco e começar a
se organizar num corpus de conhecimentos, abordará ao mesmo tempo as
significações conotadas e as significações denotadas. Com o estudo da conotação,
estamos mais perto do cinema enquanto arte. Como já foi assinalado
anteriormente com mais detalhes, a arte do filme entra-se no mesmo plano
semiológico que a arte literária: as combinações e as limitações propriamente
estéticas- aqui versificação, composição, figuras... lá enquadrações, movimentos de
câmara, “efeitos de luz... – têm o papel de instância conotada, sobrepondo-se esta a
um sentido denotado, representado na[pag. 116] literatura pela significação
propriamente linguística ligada, no idioma usado, às unidades empregadas pelo
escritor - , e no cinema pelo sentido literal(isto é, perspectivo) dos espetáculos que
a imagem reproduz. Quanto à conotação, cujo papel é importante em todas as
linguagens estéticas, ela tem como significado este ou aquele “estilo” literário ou
cinematográfico, este ou aquele “símbolo”(fisiológico, humanitário, ideológico,
etc.), esta ou aquela “atmosfera poética” -, e como significante bem como
significado: nos filmes “negros” americanos em que dos paralelepípedos brilhantes
de um cais emana uma impressão de angústia ou de dureza(=significado de
conotação), é ao mesmo tempo o espetáculo representado(os cais desertos e
escuros, entulhados de caixotes e de gruas = significante de denotação) que
convergem para constituir ambos o significante da conotação. Os mesmos cais
filmados de modo chão não produziriam a mesma impressão; a mesma técnica de
filmagem aplicada ao rosto sorridente de uma criança tampouco a produzida. A
estética do filme salientou muitas vezes que os efeitos fílmicos não devem ser
“gratuitos”, mas permanecer a serviço do “enredo”: não é senão outro modo de
dizer que o significado da conotação só consegue se estabelecer se o significante e
do significado da denotação.
O estudo do cinema enquanto arte – o estudo da expressividade cinematográfica –
pode portanto ser conduzido conforme métodos inspirados na lingüística. [pág.
117] Nenhuma dúvida, por exemplo, de que os filmes sejam passíveis de análises
comparáveis às que um Th. A. Sebeok aplicou aos cantos de língua tcheremissa, ou
as preconizadas por um Samuel R. Lenvin. Esta tarefa não é, no entanto, a única
que requeira a atenção do semiólogo do cinema. É também, é mesmo antes pelos
seus processos de denotação que o cinema é uma linguagem específica. A noção de
diagese é tão importante para a filmo-semiologia como a idéia de arte. A palavra
provém do grego, significando “narrração” e designava particularmente uma das
partes obrigatórias do discurso judiciário, a exposição dos fatos. Tratando-se do
cinema, o termo foi revalorizado por Etienne Souriau; designa a instância
representada do filme – a que um Mikel Dufrenne oporia à instância expressa,
propriamente estética -, isto é em suma, o conjunto da denotação fílmica: o enredo
em si, mas também o tempo e o espaço implicados no e pelo enredo, portanto, as
personagens, paisagens, acontecimentos e outros elementos narrativos, desde que
tomados no seu estado denotado. Como o cinema significa as sucessões, precessões,
hiatos temporais, causalidades, relações adversativas, conseqüência, proximidade
ou afastamento espacial etc.: tantas questões centrais para a semiologia do cinema.
[pág. 118]

O cinema, sem dúvida nenhuma, não é uma língua, contrariamente ao que muitos
teóricos do cinema mudo afirmaram ou sugeriram(temas de “cine-língua”, do
“esperanto visual” etc.), [pág. 126] mas pode ser considerado como uma linguagem, na
medida em que ordena elementos significados no seio de combinações reguladas,
diferentes daquelas praticadas pelos nossos idiomas, e que tampouco decalcam os
conjuntos perceptivos oferecidos pela realidade. A manipulação fílmica transforma num
discurso o que poderia não ter sido senão o decalque visual da realidade. Partindo de
uma significação puramente analógica e contínua – a fotografia animada, o
cinematógrafo -, o cinema elaborou aos poucos, no decorrer de seu amadurecimento
diacrônico, alguns elementos de uma semiótica própria, que ficam dispersos e
fragmentários no meio das camadas amorfas da simples duplicação visual. [pág. 127]

O “plano” – unidade já complexa que terá de ser estudada – permanece por

enquanto uma referência indispensável, um pouco como foi o nível da “palavra”
durante todo um período da pesquisa lingüística. Seria talvez arriscado identificar
o plano ao taxema no sentido de Louis Hjelmslev, mas podemos considerar que
constitui no cinema o segmento mínimo, já que se precisa de pelo menos um plano
para fazer um filme ou uma parte de filme -, assim como um enunciado lingüístico
não poderia ter menos de um fonema. Tirar alguns planos de uma seqüência, pode
ser ainda analisá-la; tirar alguns fotogramas de um plano, já é destruí-lo. Se o
plano não for o elemento mínimo da significação fílmica (pois um só plano nos
fornece várias informações), é pelo menos o elemento mínimo da cadeia fílmica.
[pág. 128]

Tese celisa

Embora o cinema tenha se inspirado historicamente nas narrativas

literárias para aprender essa arte de contar história, sua linguagem
se distingue completamente do paradigma verbal que lhe serviu de
inspiração temática. Na teoria do cinema essa questão gerou uma ampla
discussão que teve, de um lado, os semiólogos sustentando uma teoria
baseada nos modelos lingüísticos e, de outro, os semioticistas
promulgando o cinema como um sistema independente, dotado de uma
linguagem própria, que não pode ser vinculada ao padrão verbal.
Entretanto, o cinema narrativo mantém uma estreita proximidade com a
literatura, na medida em que esta não só lhe serviu de inspiração para
adaptações dos textos literários às telas (como mostra a história do
cinema), como também para sua proposta de contar histórias. O modo de
narrar, no entanto, não está concentrado apenas na palavra, mas também
em uma estrutura organizada pelas imagens e seus elementos essenciais.
[pág. 62] Tese celisa

Ao estudar a linguagem cinematográfica, a corrente estruturalista vai

partir da lógica da língua, organizando uma gramática que toma como
referência a própria normatização das gramáticas tradicionais. Dessa
forma, o código cinematográfico é sistematizado a partir de seus
elementos fundamentais, compostos do quadro, do enquadramento, dos
planos, cortes e montagem. Mesmo quando não se pretende contar uma
história, são esses elementos codificados que vão permitir sua
sustentação como linguagem, mostrando simplesmente imagens, informando
ou produzindo idéias.
Christian Metz, ao estudar o cinema enquanto linguagem, propõe um
esquema de códigos, regras e configurações estruturais específicas,
partindo da mensagem para a noção de código. “A mensagem é um ponto de
partida, o código um ponto de chegada”. [pág. 66] Tese celisa
As imagens captadas em enquadramentos divide-se em planos que, grosso
modo, segundo Jean-Claude Bernardet87, se constituem da seguinte
maneira:
Plano Detalhe (PD) – foca um detalhe e indicia para algum caminho
dentro do contexto narrativo;
Primeiríssimo Plano (PPP) – a câmera se aproxima e foca um rosto, por
exemplo;
Primeiro Plano (PP), quando corta uma figura humana do busto para
cima;
Plano Americano (PA) – corta as personagens na altura da cintura ou
das coxas;
Plano Médio (PM) – enquadra as personagens em pé com uma pequena faixa
de espaço acima da cabeça e embaixo dos pés;
Plano Conjunto (PC) – mostra um grupo de personagens reconhecíveis, em
um ambiente;
Plano Geral (PG) – mostra um grande espaço no qual as personagens não
podem ser identificadas.
Para Lotman:

A iluminação, a montagem, a combinação de planos, a mudança de

velocidade etc. podem dar aos objectos reproduzidos no “écran”
significações suplementares: simbólicas, metafóricas, metonímicas,
etc.88

(...) A arte não se limita a re-produzir o mundo com o automatismo

inerte de um espelho: ao transformar em signos as imagens do mundo, a
arte enche-o de significações.89
[pág. 68] Tese celisa

MARQUÊS DE SADE

Letícia Fernochi

Donatein-Alphonse-François de Sade nasceu em Paris em 1740,

estudou em um colégio jesuíta, fez parte da cavalaria e foi
mandado para combate na guerra dos
sete anos. O Marquês de Sade foi preso diversas vezes pela
acusação de extrema
libertinagem e foi na prisão que ele passou a escrever suas
obras, obras que também acabaram levando-o para a prisão.
“A obra literária de Sade nasce na prisão, nasce da prisão. Uma
obra vigorosa, polêmica, certamente discutível em muitos
pontos, romances e novelas cheios de repetições e páginas
cansativas, pensamento filosófico parcialmente inaceitável,
explosão estética de um individualismo irremediável,
personagens estereotipados a partir da necessidade de expor
teses existenciais fascinantes mas fantasiosas e muitas vezes
quase para-fascistas, mas ao mesmo tempo obra revolucionária
por sua coragem em denunciar os valores falsos de uma
civilização podre, por reivindicar com eloqüência e paixão a
liberação do homem de uma milenar cadeia
de preconceitos que reprimem sua íntegra e verdadeira
realização como individuo.” (PEIXOTO, 1978, 75)[pág. 1] Letícia
Fernochi

Em 1785 quando estava preso na Bastilha, Sade finaliza o livro

considerado por Gilbert Lely, o mais importante biógrafo de
Sade, a sua obra-prima “Os 120 dias de Sodoma”. Esse livro
trata quase que exclusivamente sobre os prazeres da
sodomia e dá um amplo desenvolvimento ao gozo violento que
nasce do crime e da influência poderosa que o assassínio exerce
sobre os sentidos.
Sade continua escrevendo, em 1788 é a vez de “Justine ou os
infortúnios da virtude” que foi considerado por Maurice Blanchot
o livro mais escandaloso de toda a literatura, é a demonstração
de uma tese: está escrito que as atribuições e as dores devem
ser o terrível apanágio da virtude; e ainda, se a recompensa da
virtude é a desgraça e a infelicidade, o caminho do vício conduz
á felicidade e á prosperidade.
Com a Revolução Francesa em 1789 os presos entre eles Sade
receberam
anistia, mas não demorou muito, ele volta à prisão sob acusação
de ter escrito “Juliette”, é interrogado e afirma ser apenas o
copista da obra, protesta inocência e implora liberdade, mas não
adianta ele fica preso até 1814 ano de sua morte no manicômio
de Charenton.[pág. 2] Letícia Fernochi

Pelas características do marquês e a perversão contida em suas

obras, os livros de Sade não foram muito divulgadas no Brasil.
Mas a partir da década de 1960
isso mudou e essa mudança pode ser atribuída a vários fatores,
dentre as quais a chegada do pensamento contracultural ao
Brasil.
A contracultura foi um movimento que surgiu no início de 1960
nos Estados Unidos, mas se espalhou por grande parte do
mundo ocidental. Esse movimento
visava um novo estilo de sociedade, ele contestava o
pensamento, o comportamento, tudo que fosse tradicional.
Com esse novo pensamento também surgiram movimentos como
os hippies, o rock, que era diferentes do rock n’ roll dos anos 50,
agora era um estilo musical
feito por jovens para os jovens, os maiores destaques foram
Beatles, Rolling Stones e Bob Dylan. Ocorreram manifestações
em Universidades como o Maio de 68 na França. Nessa época
surgiu também palavras e expressões de ordem como o flower
power, onde a liberdade sexual vinha em primeiro lugar.
As mulheres na contracultura tornaram-se mais independentes e
ousadas. A partir da década de 50 já se via uma mudança de
estilo, uma maneira mais relaxada de
viver. As mulheres passaram a admitir necessidades sexuais e
saírem da passividade de satisfazer apenas aos homens.[pág. 3]
Letícia Fernochi

A sexualidade reprimida, contra as leis da natureza, tende a se

manifestar de forma patológica diz Reich, o falso moralismo e as
perversões sexuais são faces de uma mesma moeda que
prolonga a existência da obscenidade e leva a ruína à felicidade
do amor, isto porque o homem hipócrita se rege por formas
compulsivas externas e não em suas leis internas naturais como
uma “imoralidade”. Ao ser distorcida sua sexualidade fica mais
suscetível a obscenidade, alimentando assim a pornografia.
Segundo Reich, quando todos tiverem uma sexualidade sadia,
não precisarão mais das doenças sádicas e a pornografia não
venderá mais.[pág. 6] Letícia Fernochi

RF

Cento e vinte dias, seiscentas paixões. Quatro meses de

libertinagem, quatro classes de vícios. A cada dia, cinco
modalidades, somando cento e cinquenta por mês. Para dar conta
dessas cifras, uma comitiva formada por quarenta e seis pessoas,
distribuídas em oito categorias distintas, das quais sete pertencem
à classe dos súditos. Oito meninos, oito meninas e oito fodedores.
Quatro criadas e seis cozinheiras. Quatro esposas. Quatro
narradoras. Por fim, na classe dos senhores, os quatro libertinos
que sempre merecem designação individualizada: Curval, Durcet,
Blangis e o Bispo.
A esses números – que apresentam ao leitor «a narrativa mais
impura já escrita desde que o mundo existe˝ –, somam-se outros
tantos que servem invariavelmente para precisar, com a maior
exatidão possível, as atividades levadas a termo no castelo de
Silling. No capítulo dos horários, por exemplo, a jornada é inflexível
: os devassos devem acordar diariamente às dez horas da manhã; às onze é
servido o desjejum;
segue-se a inspeção dos haréns e, entre uma e duas da tarde – “e nem mais
um minuto”, adverte o narrador –, eles permanecem na capela devotada às
volúpias coprofágicas. Das duas às três, durante a refeição dos súditos, os
senhores descansam na sala de conversação. Seu almoço dura exatamente
duas horas e, uma vez terminado, há espaço para[pág.1] RF

um repouso de quinze minutos. Às seis em ponto a comitiva se reúne na

Câmara de Assembléias para dar início aos trabalhos do dia, que se
prolongam por quatro horas. A ceia é servida às dez da noite, seguida de
uma orgia que deve cessar pontualmente às duas da madrugada, quando
todos se recolhem.
O protocolo dos horários talvez baste para sugerir a relevância da
precisão numérica nesse livro que, a começar pelo título, opera com
uma prodigiosa quantidade de algarismos, sinais, medidas, listas e
toda sorte de cálculos. Nada escapa à contabilidade do quarteto de
Silling, que registra desde o número de garrafas de vinho
saboreadas pelos senhores em uma refeição até a quantia de carne
branca ingerida
por um súdito cujas fezes serão servidas na ceia; desde as
proporções dos órgãos sexuais dos fodedores até o inventário de
bundas disponíveis para uma orgia; desde o total de chicotadas
recebidas pelos súditos em uma noite até o cômputo das
mutilações realizadas ao longo de um mês. Nada escapa a essa
contabilidade porque, ao lado das cenas lúbricas, as operações
aritméticas são fundamentais para singularizar o ˝catálogo de
perversões˝ que inaugura a obra do marquês de Sade sob o título
de Os 120 Dias de Sodoma.[pág.2] RF

Texto caderno

Podemos dizer que Sade foi um homem de seu tempo. Apenas para se ter idéia,
durante o reinado de Luís XV, este soberano manifestou diversos comportamentos
libertinos, dedicando-se ao prazer pessoal e imediato, coisa que não era exceção
para a época. Mas o que havia em Sade que o fez tão maldito? Segundo Peixoto
(1979), Sade representava a crítica sobre a repressão aos instintos vitais do
homem. Não se pode esquecer que este autor tem um[pág.08] Texto caderno

pensamento naturalista, principalmente enfocado em Espinoza (DELEUZE, 1973).

Devemos citar aqui que para ele a liberdade é individual e o prazer, uma forma de
alcançar o fim último do ser humano. Aponta também que este prazer deve ser
buscado mesmo que custe a vida. Aqui o prazer de viver está atrelado ao prazer
de morrer.
Sade era defensor maior de um individualismo que tinha na busca do prazer
pessoal seu princípio maior. Por isto, pode ser considerado como um dos
precursores dos estudos sobre a sexualidade, principalmente na modernidade. A
partir das observações sobre o discurso de Sade acerca da sexualidade, Beauvoir
(apud PEIXOTO,1979), afirma que é possível compreender uma ética, pois existe,
uma forma moral de pensar como as pessoas deveriam viver - questão esta que
iremos abordar. As idéias de Sade o levaram à internação em instituições
prisionais e psiquiátricas. Em 1763, foi acusado pelo seu primeiro crime. O motivo
das acusações que recaíram sobre ele foi o desprezo à religião cristã. Esse fato
revela uma idéia muito enfatizada pelo autor que diz respeito à luta contra a idéia
de cristianismo, defendendo a existência do prazer livre e individual, criticando a
repressão da Igreja. Sade revela em seu pensamento uma experiência moderna
por excelência, pois ele, quando relata as experiências sexuais de suas
personagens, descreve [pág. 09] Texto caderno

de forma minuciosa o uso dos prazeres, relembrando Foucault. É através deste

uso dos prazeres que ele vai produzindo sua forma de perceber o mundo,
enfatizado uma ética contra a repressão que impede a realização dos instintos. É
mister salientar que caracterizamos a ética sadeana não necessariamente como
algo que leva ao suplício ou à morte, mas como uma ética que se endereça e
procura incessantemente - e a qualquer preço - o prazer, presente na famosa
obra “120 dias de Sodoma”. Esta obra, que foi perdida por Sade na época de sua
transferência, um pouco antes de iniciar a queda da Bastilha ocasionada pela
Revolução Francesa, foi descoberta mais de 100 anos depois de sua morte.
Mesmo sendo uma obra inacabada ela é um clássico para os estudiosos de Sade,
revelando críticas e possíveis desejos que as pessoas tinham a realizar.
Podemos perceber, através de uma série de formas de relacionamentos sexuais,
que esta obra é uma verdadeira enciclopédia sexual, de práticas sexuais das mais
suaves às mais intensas. Nela, talvez, se possa encontrar os subsídios mais
importantes para a compreensão da ética sadeana.

Em “120 dias de Sodoma”, quatro amigos resolvem fazer orgias em um Castelo,

chamado Silling. Eles são o Duque de Blangis, o bispo, que era seu irmão, Durcet
e o sr Curval. Estes nobres se reúnem e escolhem 42 pessoas para levar até o
distante castelo. Depois de romper todas as formas de comunicação com o
castelo, começam a realizar suas orgias, sempre motivadas pelo relato de uma
das quatro narradoras que eles levaram consigo. Vale ressaltar o rigor na
qualidade dos procedimentos de seleção dos escolhidos para adentrarem no
grupo escolhido pelos quatro senhores. Os procedimentos são dignos de
objetividade científica. Por exemplo, no caso das meninas, apenas poderiam ser
escolhidas, aquelas que fossem selecionadas conjuntamente por todos os
companheiros e isto se dava de forma imparcial. O procedimento de escolha
acontecia depois de cada um ter colocado seus pareceres sobre cada uma das
meninas, no interior de uma caixa, sem compartilhar seu parecer com o outro. A
vida sexual dentro do castelo era organizada, então, a partir do relato de cada uma
das narradoras. Conforme os dias vão passando, cada vez com maior[pág. 10]
Texto caderno

intensidade as práticas sexuais vão ficando cada vez mais violentas ou “libertinas”,
como Sade prefere falar. No caso desta obra, é importante notar a seqüência e a
rotina em que os atos acontecem. Todo o regulamento do Castelo foi expresso em
longas páginas, que faz com que o leitor tenha uma idéia de como os libertinos
vivem e sentem, o prazer. Vale lembrar que o esperma e o sangue são
importantes fluídos que dão prazer intenso aos quatro libertinos e, no livro, a
todo o momento, estes são referenciados.
Outra forma especial de prazer narrado pelos libertinos trata-se da sodomia. Os
libertinos relatam ser a sodomia uma fonte intensa e inigualável de prazer, tanto
de forma insertiva quanto receptiva. Vale ressaltar que o sexo anal era uma forma
de sexo abominada pela Igreja. O importante para o libertino é fazer sentir prazer
de todas as formas possíveis, e a sodomia para Sade era uma das principais
formas de transgressão das normas, por isto ela era tão admirada, já que
representava a inversão da ordem reprodutiva da sexualidade. Logo, o libertino
prefere a sodomia por ser esta uma prática não voltada à reprodução; ela é uma
prática que transgride.
Para Deleuze (1973), por exemplo, o libertino fica excitado pela idéia do mal e não
apenas pelo objeto que se apresenta. Para este autor, o que permeia a obra de
Sade é a negação. A lei para Sade é de uma natureza segunda que “usurpa a
autêntica soberania” (idem, p.94). Mas para Lacan (apud DELEUZE, 1972, p.92),
“a lei é ao mesmo tempo que o desejo recalcado”. Para Sade, o prazer e a morte
[pág.11] Texto caderno

andam de braços dados. Assim, o principio do prazer traz consigo o princípio de

morte. Existe uma intima relação entre os dois: “O sádico encontra o prazer na dor
de outrem [...]”(DELEUZE, 1972, p.129).
É importante ressaltar o que outros autores pensam a respeito da libertinagem
sadeana. Para Moraes (1994) o libertino é movido a experimentar todas as formas
de prazeres, mesmo que, para tanto, haja a necessidade de cometer um crime,
desde que este crime esteja em um nível individual e não, por exemplo, como um
dever do Estado como a pena de morte7.[pág. 12] Texto caderno

Personas Sexuais – Camille Paglia

As obras completas sobreviventes de Sade foram finalmente publicadas de modo

confiável após a Segunda Guerra Mundial. Intelectuais franceses abraçaram-no
como um criminoso-poeta no estilo de Jean Genet, ladrão e freguês da cadeia
homossexual. Mas Sade mal causou mossa na consciência acadêmica americana.
Para os liberais, é sua violência, muito mais que seu sexo, que é tão difícil de
aceitar. Para Sade, sexo é violência. Violência é o verdadeiro espírito da mãe
natureza. [Pág. 222] Personas Sexuais – Camille Paglia

Nos ritos secretos de Sade, os libertinos flagelam, estupram e castram suas vítimas,
depois devoram os corpos e bebem o sangue. Como sacerdotes astecas, vivissecam,
extraindo o coração vivo. Produto da elegante aristocracia francesa, Sade
primitiviza sua própria cultura e a torna decadente. Mistura atos sexuais com
agressões e multilações para mostrar a brutalidade latente do sexo. Como em
Freud, o instituto sexual é amoral e egoísta. Em Juliette (1797), respondendo à
Julie de Rousseau, Sade diz da luxúria: “Ela exige, ela milita, ela tiraniza”. Sexo é
poder. Sexo e agressão fundem-se de tal modo que não apenas o sexo é assassino,
mas o assassinato é sexual. Uma mulher declara: “O assassinato é um ramo de
atividade erótica, uma de suas extravagância. O ser humano só atinge o paroxismo
final do prazer através de um acesso de raiva”. O orgasmo é uma explosão de
violência, “uma espécie de fúria”, mostrando a intenção da natureza de que “o
comportamento furioso”. [pág. 223] Personas Sexuais – Camille Paglia

Contra Cristo e Rousseau, Sade diz que a benevolência e “o que os tolos chamam
de humanidade” “nada têm a ver com a Natureza”, mas são “fruto da civilização
do medo”. [...] Sade descarta a caridade cristã e a igualdade e fraternidade de
Rousseau como ilusões sentimentais. Não há obrigações sociais ou morais para o
filósofo: “Ele está só no universo”. Devido à sua concentração romântica no ego, os
libertinos de Sade jamais permitem que o amor ou a amizade sobrevivam. A
lealdade é um pacto temporário entre conspiradores criminosos. [pág. 223]
Personas Sexuais – Camille Paglia

Para provar que a benevolência humana é uma teoria utópica contraditada pela
realidade, Sade monta um catálogo de atrocidades praticadas por toda cultura na
história, muitas vezes em nome da religião. [...] Surpreendentemente, a abolição da
lei civil e divina por Sade não conduz à anarquia. Os libertinos estabelecem suas
próprias estruturas rigorosas, a hierarquia natural de fortes e fracos, senhores e
escravos. Quer na Associação dos Amigos do Crime em Juliette, que na vasta
Escola de Libertinagem de Cento e vinte dias de Sodoma, os libertinos de Sade se
organizam em unidades sociais autônomas. Emitem prospectos e estatutos,
projetam ambientes arquitetônicos, e arrebanham suas vítimas em classes e
subclasses eróticas. Como colônias de formigas, secretam sistema. Essas coisas em
Sade vêm do Iluminismo apolíneo. Como sexualista dionisíaco, ele abole a grande
cadeia do ser, mergulhando o homem no grande continuum da natureza, mas não
pode livrar-se do hierarquismo intelectual de sua época. A identidade dos
libertinos precede seu agrupamento cooperativo para a devassidão. A
personalidade de Sade é dura e impermeável – ou seja, apolínea. Não há mistérios
ou ambigüidades, porque nada é deixado ao inconsciente, cujas mais perversas
fantasias se esvaziam na fria luz da consciência. Em Sade, a personalidade
apolínea é mergulhada em esgoto dionisíaco, mas emerge limpa e intacta. [pág.
224] Personas Sexuais – Camille Paglia

Os libertinos de Sade muitas vezes são bissexuais. Homens de aparência mole anseiam
por sodomia passiva. [pág. 224]
A masculinidade das mulheres de Sade às vezes é anatômica. Madame de
Champville, de Cento e vinte dias de Sodoma, e a bela freira madame de Volmar,
de Juliette, têm clítores de dez centímetros. [pág. 225] Personas Sexuais – Camille
Paglia

Os libertinos de Sade retêm o intelecto apolíneo no vagalhão do fluxo dionisíaco da

natureza. Embora Sade ache que os homens não diferem das plantas, seus personagens o
contradizem com longos discursos nada vegetais. Na verdade, nunca param de falar.
Longas dissertações eruditas prosseguem em meio a orgias, como em Filosofia da
Alcova, com sua rápida gangorra entre teoria e práxis. [...]A sordidez fisiológica , tema
de “The lady’s dressing room”, de Swift, é minuciosamente detalhada em 120. Há aqui
mais interlúdios excrementais do que em qualquer outro romance de Sade, não
apenas coprofagia, mas o lambimento das mais obscuras secreções do corpo. Como
em Whitman, a identidade é expandida e redefinida absorvendo os detritos da
vida. Ser sexualmente excitado por uma coisa excêntrica, insignificante ou nojenta
é uma vitória da imaginação. Sade demonstra a promíscua abrangência total de
Dioniso. Faz do lamber e chupar atos mentais. Sem a grande cadeia do ser, não há
dignidade ou decoro hierárquicos. Os libertinos de Sade vadeiam livremente em
imundície e não vêem humilhação em ser açoitados ou sodomizados em público. O
esvaziamento excretório de uma pessoa na boca de outra é monólogo dionisíaco,
um oratório pagão. [pág. 226] Personas Sexuais – Camille Paglia

Sade põe o corpo humano no reino dos esquartejamentos dionisíaco, desprezado pelo
Apolo de Ésquilo como o lar ctônico das Fúrias. As torturas inventadas pelos libertinos
são daquelas que pulverizam a forma, que encontrei em Homero e Eurípedes. Os
libertinos obliteram avidamente os contornos formais do corpo, rasgando, furando,
arranhando, cegando, estropiando, retalhando, queimando, derretendo. A tolerância dos
leitores às bárbaras fantasias de Sade pode variar. [pág. 226] Personas Sexuais –
Camille Paglia

O sexo sadiano não é democrático, mas sempre se dá em grupos. Há quartos

particulares juntos à arena sexual de Cento e vinte dias de Sodoma, mas parecem
apenas ornamentais. Os libertinos preferem o frenesi da malta, uma caterva
báquica. As metamorfoses de Dioniso estão na turvante ação sexual, na invenção
de personas sexuais e na modelagem do corpo em novas formas. Os homens
assumem papéis masoquistas e as mulheres estupram e torturam para destruir a
tradicional hierarquia sexual. Restaura-se o paganismo e recria-se o mundo
hermafrodita da orgia romana. Sade quer criar um andrógino como o monstro
perfeito, combinando o máximo de identidades perversas possível. [pág. 226]
Personas Sexuais – Camille Paglia

Sade concebe papéis e faz experiências com audácia romântica. Em Cento e vinte dias
de Sodoma, o presidente Curval explora outra variação: “A fim de combinar incesto,
adultério, sodomia e sacrilégio, ele enraba a filha casada com uma hóstia”. Sade
acrescenta ao seu ensopado afrontas ao sagrado. De novo: “Um sodomita notório, a fim
de cometer esse crime juntamente com os de incesto, assassinato, estupro, sacrilégio e
adultério, primeiro enfia uma hóstia no cu, depois faz-se enrabar pelo filho, estupra a
filha casada e mata a sobrinha.” O orgiasta é intelectual e contorcionista, um Laocoonte
enroscado em seus proliferantes desejos. [pág. 227] Personas Sexuais – Camille Paglia

Sade substitui as relações sociais por sexuais. [pág. 227] Personas Sexuais –
Camille Paglia

Mas ele difere dos mais passivos românticos ao fazer a identidade brotar da ação,
para libertino e vítima igualmente. Um origina o ato, o outro sofre-o. O contexto de
identidade sadiana é dramatúrgico. Há sempre tableauxe “espetáculos
dramáticos” de corpos entrelaçados, dos quais as pessoas fazem espirituosos
julgamentos estéticos. A teatralidade é berrante no sadomasoquismo moderno,
com seus trajes, adereços e roteiros. O sadomasoquismo, como sugeri, é um
sintoma de sede cultural de hierarquia. A religião é mal dirigida quando relaxa seu
ritualismo. A imaginação anseia por subordinação, e irá buscá-la em outra parte.
Sade, um filósofo que expulsa a Igreja de seu universo, termina fazendo do sexo
uma nova religião. Seu pródigo ritualismo sexual dramatiza o hierarquismo
natural do sexo - um hierarquismo que nada tem a ver com o costume social, pois
as mulheres podem ser senhoras e os homens escravos. O sadomasoquismo é
friamente formal, uma expressão condensada da estrutura biológica da
experiência sexual. Em todo orgasmo há dominação ou rendição, sempre abertas
aos dois sexos,em grupos, pares ou sozinhos. Richard Tristman me disse: “Toda
sexualidade implica certo grau de teatro”. O sexo contém um elemento do abstrato
e transpersonal, que só o sadomasoquismo reconhece sem rodeios. Tristman
continuou: “Todas as relações sexuais envolvem relações de dominação. O desejo
de igualdade nas mulheres é provavelmente uma manifestação atenuada do desejo
de dominar”. Saudado nos anos 60 como um libertador sexual, Sade é na verdade
o mais erudito documentador da sujeição do sexo a ordens hierárquicas. [pág. 229]
Personas Sexuais – Camille Paglia

Os libertinos são como imperadores romanos em riqueza e poder, duas coisas,

como observa Sade, que dão absoluto controle sexual sobre outros. Como Blake,
Sade exalta a imaginação romântica, fonte de desejo e portanto de realização: “O
fogo da imaginação deve acender a fornalha dos sentidos”. A imaginação livre
pode “forjar, tecer, criar novas fantasias”. Juliette declara: “A imaginação é o
único berço onde nascem os prazeres”. Sem ela, “tudo que resta é o ato físico,
chato, grosseiro e brutal”. A maior zona erógena de Sade é a mente. Suas obras,
como as de Genet, são sonhos auto-eróticos de prisão criando um perverso
universo de novas sensações e sexos. Sade é o cosmogênico Khepera, renovando
eternamente o seu desejo. A masturbação é seu princípio motivador. [pág. 229]
Personas Sexuais – Camille Paglia

Em 120 dias de Sodoma, com seu formato semelhante ao do Decameron, a

compulsão de descobrir novos rituais sexuais para estimular o orgasmo aparece
nas listas numeradas das partes finais, ainda em rascunho quando o manuscrito
desapareceu na tomada de Bastilha. Sade inventa uma espantosa série de curtos
roteiros sexuais que isolam o drama e a subordinação, fantasias reduzidas à suas
esquelética estrutura hierárquica. Todos têm data e número. As listas são parte
diário, parte calendário hagiográfico, catálogo épico, cálculo apolíneo. [pág. 230]
Personas Sexuais – Camille Paglia

O diretor de teatro de 120 dias de Sodoma é homem, mas na obra de Sade como
um todo as mulheres não sofrem mais abusos que os homens. Sade e Blake
concedem às mulheres a liberdade sexual dos homens. Embora cultue suas grandes
libertinas, ele detesta a mulher procriativa. Mulheres grávidas são torturadas,
forçadas a abortar, ou esmagadas juntas em rodas de ferro. [pág. 230] Personas
Sexuais – Camille Paglia

Sade acha o corpo feminino menos bonito que o masculino. Comparem um homem
e uma mulher nus: “Serão obrigados a concluir que a mulher é simplesmente o
homem numa forma extraordinariamente degradada”. Simone de Beauvoir e
Barthes relacionam a desvalorização do corpo feminino por Sade à sua fome
homossexual de sodomia. Mas o simbolismo sexual é maior que os hábitos
privados. A sodomia é o protesto racional de Sade contra a natureza criadora
incansavelmente abundante. [...]A sodomia é imaginada como entrada ritual no
submundo, simbolizado pelas entranhas do homem. [pág. 232] Personas Sexuais –
Camille Paglia

Jane Harrison diz: “O homem não pode escapar do fato de que nasceu da mulher, mas
pode, e se for sábio o fará assim que chegar à virilidade, executar cerimônias de
libertação e purgação.” A obsessiva sodomia de Sade é um ritual de libertação para
fugir ao poder materno. [pág. 232] Personas Sexuais – Camille Paglia
Por isso Sade alternadamente celebra e vilifica a mulher. Dá a suas libertinas
intelectuais outra prerrogativa masculina, desafiando a realidade: a paixão pelas
atrocidades sexuais. [pág. 233] Personas Sexuais – Camille Paglia

Quanto ao que Sade chama “assassinato de luxúria”, ou “assassinato venéreo” – o

homicídio que estimula o orgasmo ou o substitui – peço que se apontem as mulheres.
[pág. 233] Personas Sexuais – Camille Paglia

O assassinato em série ou sexual, como o fetichismo, é uma perversão da inteligência

masculina. [pág. 233] Personas Sexuais – Camille Paglia

Baudelaire e Swinburne enfatizam sua dívida com Sade, que prefigura de várias formas
a sensibilidade decadente. Ele descobre beleza no horrível e revoltante. Como os
imperadores romanos, justapõe artificialidade e sofisticaçã com barbarismo ctônico.
Seus libertinos são “indiferentes a tudo que é simples e lugar-comum”, uma expressão
decadentista. Os libertinos estão sempre auto-emparedados, uma claustrofobia
decadentista. [pág. 233] Personas Sexuais – Camille Paglia

Livro revela...

Segundo Eliane, Sade acabou preso, passando nada menos que 39 anos, com algumas
interrupções, nos presídios e manicômios judiciais. “Sade foi um homem que não
acreditava em Deus. Para ele, só existia o corpo, as sensações do corpo e tudo aquilo
que o corpo do libertino pode proporcionar em termos de prazer, sem a preocupação de
causar ou não algum mal ao outro. Daí que a filosofia de vida do Marquês de Sade vai
pregar a violência sexual, a dor no corpo do parceiro”. O primeiro livro de Sade, Os 120
dias de Sodoma, ainda sem tradução no Brasil, conta a história dos quatro maiores
libertinos da França, que se encontram num castelo, no alto de uma montanha.
Levam para lá 50 súditos, desde lindas ninfetas até homens e mulheres velhos,
caquéticos, com os corpos deformados, que vão fazer uma série de experiências
sexuais durante 120 dias. Com essa obra, Sade se propôs a apresentar o que
denominou de “as 600 paixões sexuais que existem no mundo”, divididas em
quatro partes: as simples, as complexas, as criminosas e as assassinas.

“Devo-lhe adiantar que as simples não são nada simples. São paixões que não têm nada
a ver com aquilo que chamamos de sexualidade normal. Mexem com excrementos, com
a urina e com todo tipo de matéria que o corpo produz. Com isso, pode-se imaginar
como são as classes criminosas e assassinas”, explica Eliane. Tudo é válido no universo
de Sade, contanto que dê prazer ao personagem, que se entrega às mais diversas práticas
sexuais, desde a zoofilia até a homossexualidade e ao incesto.

No entanto, ela acentua que a literatura de Sade, apesar de toda a crueldade e violência
sexual, está longe de ser pornográfica. “Todo autor que desvenda algum elemento que
faz parte de nossa humanidade está falando alguma coisa importante. É claro que seria
formidável se todos eles só falassem sobre o lado bom do homem”, opina a professora.
Sade talvez foi o escritor que tenha mais falado de crueldade e violência em seus textos.
Mas com certeza não foi ele quem as inventou. A crueldade está desde sempre na cena
real e história da humanidade.

“É claro que não se pode condenar, nem edulcorar livros como os de Sade, mas afirmar
seu valor transgressivo como forma de conhecimento”, prega a professora Eliane. .

[pág. 3] Livro revela...

PASOLINI

2008,Marlos

pág. 08, 2º parag. 2008,Marlos

Essas propostas, longe de se configurarem apenas como uma

questão estética , demonstram sua preocupação em encontrar
formas para desvendar realidades sociais próprias de sua época
e seu contexto. Seus ensaios teóricos, poemas e romances apresentam
argumentos ou índices que se aproximam e revelam afinidades
correspondentes com sua obra cinematográfica. Esta dissertação
pretende identificar e analisar reflexões do autor italiano, a
partir da análise de seu legado cinematográfico, literário e
crítico. Na sua obra, é possível contemplar um pensamento
cultural moderno, que busca avanços, novas formas de
representação e, simultaneamente, revisita a tradição de uma
forma não convencional e humanista. A questão principal a ser
investigada é verificar como Pasolini percebeu a relação
privilegiada da linguagem (cinematográfica e literária) com a
realidade e como essa linguagem sobre ela poderia atuar , ou seja,
demonstrar que a interação de modalidades artísticas distintas
não interfere apenas na representação literária ou
cinematográfica, mas a perpassa e age diretamente na realidade.
Pág. 09, all2008,Marlos

Neste trabalho, serão examinadas questões ligadas à representação

semiótica e a linguagem cinematográfica, propondo desenvolver uma
análise que venha privilegiar aspectos da reflexão de Pasolini
acerca de questões culturais e sociológicas, especialmente de
uma noção de representação semiológica da realidade no campo
audiovisual. Dentro desta representação destaca - se o aparato teórico
contido nos ensaios do autor reunidos no volume Empirismo Hereje
(1971), e também sua produção fílmica e literária (poesias). Em
seus escritos cinematográficos reunidos neste compêndio -
Empirismo Hereje - Pasolini busca reunir suas posições a respeito
de uma semiótica do cinema que fosse além de uma aproximação
puramente lingüística. O objetivo desta dissertação é ampliar o
contato entre tópicos intrínsecos à obra pasoliniana e o discurso
poético. Para Pasolini, a relação particular entre cinema e
literatura resulta na tentativa de possibilitar uma língua da
poesia, que se manifesta, por exemplo, na técnica do discurso
indireto livre no aparato fílmico. O desafio aqui proposto é
notar que nos diferentes suportes transitam as homologias
formais entre mensagens, códigos, contextos culturais onde as
mensagens funcionam – numa palavra: entre aparatos retóricos e
ideologias (ECO, 1991:251). A obra de arte modernista adota,
por princípio, a idéia de ambigüidade. Ismail Xavier (1977:79)
nota que a obra de arte a partir da publicação do livro de
Umberto Eco, registra a noção de pluralidade de significados,
a abertura ou disponibilidade para as diferentes leituras e
interpretações, conforme o referencial e ponto de vista, consciente
ou inconscientemente escolhido pelo leitor. Evidencia - se a
transformação da ambigüidade que, de acidente indesejável,
passa a elemento caracterizador do objeto artístico. A
indeterminação essencial inerente à realidade que nos cerca e a sua
relação com os diversos significados da obra artística (o dito cinema
moderno) especulam uma crítica à noção dogmática de realismo.

Pág. 11-22008,Marlos

11 Buscombe e Brian Henderson situam seus trabalhos em

questões como a noção de autoria e estrutura . Por outro lado,
Roland Barthes em sua fase semiológica, aponta um rompimento com
análises estruturais e vai sugerir uma abertura da linguagem enquanto
estilo, possibilitando a fundação de uma escritura poética e
intertextual. O estudo do cinema de poesia será analisado
através da teoria estética do filósofo Benedetto Croce, que
profere uma formulação da intuição como o elemento substancial
do ato de criação artística. Pasolini reflete sobre o conceito de
poeticidade do cinema e se atém a um registro realista, que
a exemplo de André Bazin, também percebe a concretude realista
da imagem como uma expressão ou revelação poética. O contraste entre
o cinema e a literatura deriva da premissa de que o cinema não
constitui uma língua instrumentalizada como a literatura; a
(suposta) língua do cinema não se baseia em uma premissa
lingüística. Isto permite uma abertura em direção às forças que
rompem os conceitos discursivos clássicos e apontam para uma valoração
do icônico e do imaginário como formas poéticas de representação.
Este sentido onírico da obra de arte também será discutido a
partir das idéias de Theodor Adorno, contidas em uma leitura
social da lírica, que supera e transcende a expressão e motivação de
experiências individuais e afirma a não distinção dos conteúdos
sociais.

Pág. 12 all2008,Marlos

Posteriormente, será possível verificar comparativamente em ambos os

suportes – o fílmico e o literário – se as propostas levantadas
por Pasolini de fato correlacionam - se em termos estéticos. Para
isso, será investigado se o cinema pode de fato ser
comparado a tópicos inerentemente literários, a partir dos
conceitos apresentados por Pasolini em suas proposições teóricas. A
idéia de comparação é um recurso analítico e interpretativo para
que haja uma abordagem adequada dos conceitos a serem
trabalhados e o alcance dos objetivos propostos. Esta análise também
pretende construir uma reflexão em torno da sua proposta de
realismo, com o intuito de verificar se o realismo
pasoliniano transcende aspectos regionais e de época e ainda
traduz contemporaneamente valores e significados culturais.
Analisaremos como exemplo, seu romance, Teorema (1968), que
originou o filme homônimo em que se discute o abalo da ordem de uma
família bu rguesa milanesa. Da obra literária de Pasolini,
portanto, destacaremos ainda, poemas quase sempre passionais e
engajados na turbulência política do período em que foram
escritos, que servirão de mote para ilustrar proposições
teóricas e ampliar o espectro da produção de Pasolini, que
engendrava versos a partir do seu olhar particular sobre a
periferia dos grandes centros urbanos italianos. Por fim, cabe
discutir, à guisa de conclusão, como a obra de Pasolini pode ser
colocada em perspectiva hoje, na sociedade contemporânea, e,
de que forma os segmentos abordados pelo autor (questões de
representação, o cinema e o poético) ainda geram ressonância e
significado na elaboração cultural das expressões e representações
imagéticas e literárias.

Pág. 14 all2008,Marlos

Ao colocar - se em evidência a obra de Pier Paolo Pasolini, é

fundamental notar que suas idéias e conceitos oriundos da palavra
escrita irão ao longo do tempo avançar para o campo semântico da
linguagem visual do filme. De fato, Pasolini passa a realizar filmes
apenas no começo da década de 60, após já ter reputação consolidada
como poeta e romancista. Sua produção intelectual se
diversifica em outros meios de expressão: poesia, pintura,
teatro, tradução, jornalismo, crítica literária e de arte. Mas
acima de tudo, foi no signo do cinema de poesia que Pasolini
estabeleceu o cerne de sua reflexão, afeita a uma crítica radical
dos valores de seu tempo, trabalhando na equação
realidade/linguagens. Pasolini não propõe modelos de realismo
cinematográfico ou literário e, aqui, cabe uma distinção do
conceito de realidade, dado que Pasolini não elabora uma
definição categórica do termo, apesar de referenciá - lo nos
seus textos. A ausência de “modelos” ou regras implica em um
pensamento perspectivo, singular, que define o estilo e a
poeticidade como a marca do artista no espírito coletivo. O estilo de
Pasolini, bem como sua poética, irá além dos ornamentos retóricos
tradicionais e serve de ponto de partida da crítica da consciência e
da crítica temática. A origem da complexidade de seu
pensamento é resultado de sua formação, enriquecida pelo
acesso à literatura de Dostoiévski, Shakespeare, Tolstói, a
poesia moderna e o romantismo alemão, apesar de que na
Itália vivia - se o fascismo que impunha uma censura às diversas
formas de expressão cultural. Isto gerou em Pasolini uma forte
reação antifascista que provocava discussões acerca de
problemas estéticos inconcebíveis para o regime. Ainda na década de
40, Pasolini passa a escrever poemas

Pág. 15 all2008,Marlos

15 no dialeto friul ano, já revelando uma inquietação filológica e

social, além de trabalhar também com traduções simultâneas para
a língua italiana. No entanto, o friulano era considerado uma
forma de fala “inferior” pelos ideólogos fascistas. Tudo o
que escapasse ao controle unificado do Estado ou refletisse
particularidades lingüísticas deveria ser banido. Sua reação ao
fascismo e a recusa em adotar a língua oficial aponta um Pasolini
interessado pela cultura do campo, ancestral, rica em símbolos
que inevitavelmente desapareceriam em virtude da unicidade
defendida na legitimação fascista do Estado italiano. Chega a
participar das lutas camponesas operárias contra os latifundiários e
tem um contato inicial com o marxismo. Em 1945, seu irmão, Guido,
morre tragicamente lutando em uma força paramilitar contra o
fascismo. Esta morte marca profundamente a vida e a obra de
Pasolini, que irá justificar um conceito de liberdade próximo
ao do martírio e irá determinar sua oposição em relação à autoridade
e ordem estabelecidas. Ainda em Friuli, (cidade próxima a Bolonha,
no norte da Itália) 2 , Pasolini, já militante no Partido
Comunista, é acusado de atentado ao pudor a um jovem. A
imprensa, de orientação democrata cristã (partido tradicional de
direita), dá um grande destaque ao fato e exige que ele
abdique de suas orientações comunistas. Pasolini se recusa à
chantagem e a própria direção do Partido Comunista decide expulsá - lo
dos seus quadros, com a acusação de desvio ideológico em 1949. Devido
a este fato, muda - se para Roma com a mãe de onde escreve uma carta
para Silvana Ottieri, com quem se relacionou, na qual expõe sua
angústia: 2 A
região mais oriental da Itália, zona agrícola e industrial entre o Mar
Adriático e os Alpes, possuindo hoje estatuto especial concedido
pela Lei constituciona l de 31 de janeiro de 1963, composta
pelos territórios de Udine, Gorizia e Trieste, com habitantes de
língua eslovena e latina ao lado dos de língua italiana. A capital
Trieste possui importante atividade marinheira comercial e
industrial (altos - fornos, es taleiros navais, construções
mecânicas), mas sua atividade depende do escoamento de mercadorias
para o mar vindas da Áustria e República Tcheca. Duas grandes redes
ferroviárias cruzam a região e ligam à Europa central e balcânica.

Pág. 16 2º3º4º2008,Marlos

16 Aqueles que, como eu, têm o destino de não amar segundo a

norma, acabam por supervalorizar a questão do amor. Um ser normal
pode se resignar - a palavra terrível – à castidade, nas ocasiões
perdidas; mas, em mim, a dificuldade de amar tornou obsessiva a
necessidade de amar: a função hipertrofiou o órgão quando,
adolescente, o amor me parecia uma quimera inacessível; em
seguida, quando com a experiência, a função retomou as suas justas
proporções e a quimera foi reduzida à cotidianidade mais
miserável, o mal já estava inoculado, crônico, incurável. Eu
me encontrava com um órgão mental enorme para uma função desde
então negligenciável.
Este ressentimento afetivo o impulsiona em direção a uma
radicalização intelectual e política, que irá reverberar em
todo o seu pensamento. Sua obra quase sempre é referida por um
viés passional, como se ele compreendesse uma pureza mítica ou
redentora nos seus textos, filmes e reflexões. Em Roma passa por
dificuldades financeiras, mas também se destaca no meio intelectual
escrevendo crônicas, ensaios críticos, poemas e romances que
retratam os jovens da periferia, na linguagem do
subproletariado, adquirida na convivência com estes jovens
marginais. Gradualmente também passa a trabalhar com o cinema,
escrevendo roteiros e atuando em algumas produções. Além de
desenvolver seus próprios roteiros, escreve em co - autoria para
outros realizadores como Federico Fellini no filme Noites d e
Cabíria ( Le notti di Cabiria , 1956), Bernardo Bertolucci em
La commare secca , 1962, entre outros como a Mulher do Rio ( La
donna del fiume , 1955) de Mario Soldati, A Longa noite de
Loucuras ( La Notte Brava , 1959), Um Dia de Enlouquecer
( La gionarta balord a , 1960) e O Belo Antonio ( Il bell
´Antonio , 1960), estes três dirigidos por Mauro Bolognini. A
devastação provocada pela Segunda Guerra Mundial provocou uma reação
no cinema e na literatura da época, em especial nos países
derrotados: Itália, Alemanha e Japão. Os artistas não poderiam
estar à margem dos eventos que se erigiam naquele momento
histórico. Os filmes italianos, apesar de ainda se ressentirem
dos ideais 3

Pág. 17 1º2008,Marlos

17 fascistas, caminhavam em direção a novos temas e estilos que

refletissem a mudança da realidade. Conseqüentemente a linguagem do
cinema também seria afetada por isso. Os diretores neo - realistas
introduziram um novo sentido do que constituiria o tempo e a
natureza do drama. A partir deste momento, a relação entre filme e
espectador exigiria do últim o uma participação maior para se
obter significados da imagem cinematográfica. A captação direta,
sem muitos artifícios e a mínima interferência do diretor na
realização do filme (a montagem, por exemplo), dão forma e
legitimam o discurso neo - realista. Na literatura, percebe - se
uma ascensão do romance italiano. A narrativa do imediato pós
- guerra se renova através de ficcionistas importantes como
Alberto Moravia, Cesare Pavese, Italo Calvino e Primo Levi. Uma
literatura engajada, a experiência da Resistência , uma forte
urgência autobiográfica e de testemunho são pontos de
confluência destes autores. Apesar da maior visibilidade do cinema (De
Sica, Rossellini, Visconti) sobre o romance, é inegável que o romance
neo - realista também busca suas fontes nas denúnci as acusadoras das
condições sociais do pós - guerra. O neo - realismo não apenas
seguiu uma orientação estritamente cinematográfica, mas é
perceptível enquanto movimento literário. Ao tecer um comentário sobre
o romance Gli Indifferenti , de Alberto Moravia (de quem
Pasolini sofreu forte influência como escritor), o crítico Otto
Maria Carpeux define bem o espírito da época: Cabe a Alberto
Moravia e ao seu romance Gli Indifferenti a prioridade do
movimento neo - realista: a obra é anterior de 16 anos à eclosão do
neo - realismo depois da queda do fascismo. Já não é
neonaturalista. Não expõe documentação sociológica nem a põe em ordem
conforme supostas leis sociais: conta suas histórias com ritmo rápido
da própria vida; concede, nos seus enredos, papel
desproporciona l ao acaso, assim como acontece na vida. Chegou
a proclamar que não quis fazer literatura, mas
“antiliteratura”. Mas Moravia não foi capaz , assim como ninguém
seria capaz, de guardar objetividade completa. A crítica percebeu
cedo a intromissão de elemento s autobiográficos, que inspiram
ódios, rancores, náuseas ao autor: recordações de adolescência
desolada e obsessão com os problemas do sexo, que o romancista
considera como jogo e luta de atração e repulsa mútuas,
fantasiadas de amor, paixão e instinto. Af inal, todas as
paixões, assim como as ambições, os ideais, os

Pág. 18 2º 3º2008,Marlos

18 desejos e as idéias são meras máscaras no baile à

fantasia da sociedade moderna. 4 De acordo com
Carpeaux, nota - se que o neo - realismo não foi apenas uma
erupção de vitalidade estética, m as produto de uma crise dramática.
Especialmente na Itália, porque esta vivia um momento de resistência
moral e intelectual, já que a verdade institucional estava bastante
dissociada da realidade. Ele ainda afirma que “a realidade social é
mais complexa do que a teoria do movimento acreditava; para dominá -
la, não basta a elaboração de temas simplistas por escritores
intelectuais nem a orientação por uma i deologia (no caso, a
comunista). ” 5 Tanto que o novo realismo expandiu - se e
influenciou outras esferas d e produção cinematográfica, como a
América Latina. Glauber Rocha, o ‘provocador onírico’, com seus
textos mais conhecidos, “Estética da Fome” e “Estética do Sonho”
debateu profundamente questões como o desprezo pela linguagem
burguesa, a arte e o subdesenv olvimento. Em seguida, a
crítica norte - americana cunhou o termo “Italian Vogue’, que
logo ficou conhecida como neo - realismo. A partir deste panorama
se encontram alguns elementos que determinaram um espectro de
influências, especialmente nos seus primeiros filmes como Accattone
(1961) e Mamma Roma (1962) . Segundo Pasolini, sua opção
pela linguagem cinematográfica justifica - se pelo fato de que “o
cinema não evoca a realidade como a língua da literatura; não copia a
realidade como pintura; não mima a realidad e como o teatro.
O cinema reproduz a realidade: imagem e som! E reproduzindo
a realidade o que faz o cinema então? Expressa a realidade
pela realidade.” 6 Este é o elemento central da reflexão do autor
sobre cinema e irá nortear uma parte considerável do s eu percurso
intelectual. Veremos

Pág. 19 2º3º4º2008,Marlos

19 adiante como esta colocação gera implicações de ordem

conceitual e prática, bem como demanda revisões. Para Pasolini
(1982: 99) a suposta linguagem do cinema, integraria a língua,
constituindo uma imagem - signo , ou seja, o neologismo de Pasolini
é formado a partir do conceito de imagem como signo. Neste ponto
evidencia - se o posicionamento de Pasolini em relação às estruturas
da linguagem do cinema que tenderiam a homogeneizar os
discursos em diferentes culturas. A reproduçã o audiovisual do
real não permitiria uma diferenciação entre diversas culturas
e realidades, uma vez que o processo de captação das imagens
nos propicia uma imagem do mundo automatizada, extremamente
unificadora, implicando o desaparecimento das tradições
particularistas e nacionais. A língua falada seria apenas um
elemento particular deste processo de composição da imagem -
signo . Esta característica técnica do cinema seria sua maior
potencialidade e especificidade, mas também refletiria um mundo
unificado p or um discurso imperialista dominante (PASOLINI,
1982: 100). Ou seja, os fundamentos estabelecidos da linguagem
do cinema (que Pasolini denomina prosa narrativa) além de
referenciar, estariam indubitavelmente reverenciando o modo de
produção capitalista vig ente. Toma - se um paralelo com a
representação lingüística, que por ainda não estar totalmente
homogeneizada pelo totalitarismo da sociedade de consumo
(entenda - se aqui os dialetos, a regionalização da língua e a
linguagem das periferias), poderia significa r um foco de resistência
à tendência unificadora da nova sociedade. Maria Betânia Amoroso
afirma que: Existiria uma “santíssima dualidade” no idioma
italiano: o idioma instrumental e o literário. Usava - se o
italiano instrumental para falar, e o literário para escrever. Esse
último é o italiano médio , que, na verdade só diz respeito aos
interesses e ao espírito de uma classe social e que é falso
, pois distante de todo o resto da sociedade. Naquele
momento, entretanto, nascia um novo italiano; o país est á se

Pág. 20 all2008,Marlos

20 unificando. Se há uma nova língua italiana, é porque existe

também um novo homem italiano: a divisão entre proletários,
subproletários e pequena burguesia ia se atenuando. 7 Para
Pasolini, “a língua hipotética e potencial do cinema, no caso de essa
língu a existir (e no caso de não existir, de não ser possível defini
- la, as “linguagens de arte” dos diferentes filmes), é uma
língua internacional e interclassista pela sua própria natureza
(embora não se encontre ainda morfologicamente definida).” 8
Neste pon to Pasolini indica pontos de reflexão importantes, quando
afirma que o cinema ao expor as qualidades expressivas da imagem e do
signo, na presença física do protagonista através de sua ação, ele
cria um sentido autônomo em relação à língua falada. Fica
evi dente que, para ele, o cinema surge como uma arte que viabiliza
uma renovação da narrativa e o seu questionamento formal. Segundo
Pasolini (19 8 2 :99), a imagem enquanto reprodução audiovisual
estaria desvinculada e independente da sociedade histórica, super
ando o momento particularista e nacional da língua falada. Para ele,
o discurso cinematográfico, ou o que ele denomina “reprodução
audiovisual da realidade é uma língua ou linguagem idêntica na Itália
ou na França, em Gana ou nos Estados Unidos. As estrutu ras
narrativas desta língua do cinema, expressando a realidade
através da realidade , são estruturas possíveis e ainda não
definidas.” 9 É valioso perceber que a noção do realismo é
essencial para compreender como Pasolini valeu - se deste termo
de forma part icular e original, se diferenciando da tradição
crítica afeita aos neo - realistas: Realismo é uma palavra tão
ambígua e carregada, que se torna difícil buscar um consenso em
relação ao seu significado. Eu considero meus próprios filmes
realistas comparados com os filmes neo - realistas. Nos filmes
neo - realistas a realidade cotidiana é vista sob uma ótica
crepuscular, intimista, crédula e acima de tudo naturalista...
Comparado ao neo - realismo, eu acredito que eu tenho

Pág. 22 1º2008,Marlos

22 Linguagem do cinema e realismo para Pasolini indica m

que a representação audiovisual impli caria na integração quase
total do objeto (signo icônico), ou melhor, a leitura deste objeto,
desta imagem temporal (que está indexada, impressa na película). Esta
operação nos conduz à discussão a respeito do tema d a impressão d a
realidade no cinema (XAVI ER, 1977:12). Destaca - se o termo
impressão , já que este debate remete às relações entre cinema e
literatura com a realidade; a ilusão lingüística de pensar que a
linguagem pode copiar o real ou representá - la fielmente. A metáfora
da “transparência” sempre atravessou toda a história do realismo e
empreendia a arqueologia da “ grande utopia de uma linguagem
perfeitamente transparente em que as próprias coisas seriam nomeadas
limpidamente ” (COMPAGNON, 2001:107). Partindo do espectro teórico
de Pasolini, Erika S avernini acrescenta: A concretude da
imagem reproduzida confere a esta um caráter primitivo, “rude”
e “quase animal”. Pasolini afirma que e xiste um lado humano
igualmente obscuro, formado de imagens significativas – “trata - se
do mundo da memória e dos son hos”. É esta a base da
comunicação cinematográfica. Ele também aponta que o cinema
possui uma “qualidade onírica profunda” – porque seu instrumental é
ele próprio de natureza irracionalista. A dupla natureza da imagem
cinematográfica reflete sua própria ic onicidade, no sentido
de que todo o signo icônico tende para o vago na sua concreção. 12
De acordo com Maria Betânia Amoroso (1997:80), a sua passagem
para o cinema inicialmente fora acompanhada pela declaração de
Pasolini de estar decepcionado com a língua italiana, não
lhe servindo mais como instrumental expressivo, já que ia buscar
na linguagem do cinema o que não encontrava na língua literária. Em
uma entrevista concedida em 1968, ele afirma que: A paixão que
havia se transformado em um incondici onal amor pela literatura,
gradualmente tornou - se uma paixão pela vida, pela realidade,
pelo físico, sexual, objectual, e a realidade existencial em

Pág. 23 2º2008,Marlos

23 torno de mim. Este é meu primeiro e único grande amor e o

cinema me fez retornar a estes valores e expressá - los. (trad.
minha) 13 Sua paixão pela realidade encontra, no
cinema, uma maneira de canalizar seu ímpeto autoral, buscando ir
além da literatura, de certa forma colocando - a não mais em primeiro
plano. Ocorre, entretanto, que alguns de seus filmes aprese
ntam temas de origem literária. A Trilogia da Vida, sequência de
três filmes da sua penúltima fase de produção - Decameron ( Il
Decamerone , 1971), Contos de Cantuária ( I racconti di
Canterbury , 1972) e As Mil e uma Noites ( Il fiore delle
mille e uma notte , 1974) – constituem narrativas literárias
clássicas transpostas para o cinema nas quais Pasolini
demonstra um amor pelas figuras populares daqueles contos e pelo ato
de comunicar, narrar. Também vale mencionar que seu primeiro
contato com o cinema se deu na colaboração e elaboração de
roteiros cinematográficos, o que faz da literatura um alicerce
importante para a definição do seu estilo. A construção teórica
de Pasolini elege como ponto nevrálgico a condição de estar
no mundo exposto a uma diversidade de s ignos audio - visuais,
que não seriam capazes de traduzir uma representação concreta e
natural da realidade; sua investigação semiológica inicia - se no
questionamento do cinema enquanto ferramenta de expressão e, por
conseguinte, ferramenta de significação. O valor simbólico da
expressão é determinado enquanto uma propriedade específica da arte,
que resulta efetivamente em intenções artísticas. Segundo
Pasolini (19 8 2:218), qualquer imagem define primordialmente um
signo icônico vivo. O medium (que também pode ser escrito -
falado) é um signo traduzido (imaginado na interioridade do
falante) da Linguagem da Realidade –

Pág. 24 2º3º2008,Marlos

24 segundo Pasolini, a presença física evocada. Ele aponta que as

línguas escrito - faladas são traduções por evocação enquanto as
línguas audiovisuais são traduções por reprodução. Esta
distinção é útil para compreender como Pasolini arregimentava
suas proposições teóricas e estéticas. Pasolini entende que o
específico cinematográfico determina a realidade (a imagem
fílmica certamente não é a realidade , mas constitui - se no
seu mais perfeito analogon , que a define ). 14 O cinema
seria o suporte da expressão realista, que possibilitaria
abranger o sentido da realidade. Este pensamento de Pasolini justifica
- se em seu contexto de época, que foi influenciado po r teorias
oriundas da necessidade de integrar pensamento e ação, a idéia
pierceana de concepção total do objeto. De acordo com Erika
Savernini, a discussão do ícone proposto por Charles Pierce resulta em
uma reflexão sobre a própria essência da iconicidade : O ícone
é um signo por primeiridade considerado em termos de sua referência a
um objeto . Sua função sígnica é a de exibir em si traços de seu
objeto para uma mente. A partir da observação do signo
icônico, revelam - se características e informações insusp
eitadas acerca do objeto. Pode - se dizer que uma construção poética,
visual e/ou artística tende para o icônico na medida em que
se apóia no singular e produz um sentido mais vago. Essa
“vagueza” está implícita na representação e não apenas no
objeto repres entado. Objetivamente, a interpretação é deixada
mais ou menos indeterminada pelo signo icônico, abrindo espaço
para sua determinação através de outras relações sígnicas,
atualizadas pelo fruidor da mensagem. 15 Esta
filosofia pragmática, as idéias d e Antonio Gramsci (defensor da
hegemonia do pensamento marxista) de uma “unidade orgânica da
vida social”, colocavam a cultura como um eixo central para uma
análise transformadora do momento histórico. A própria convivência
com as idéias estruturalistas ir iam contribuir para a
proposta

Pág. 25 ult2008,Marlos

25 semiológica de Pasolini. As opiniões de Pasolini, por terem

sido escritas neste período, geram certas conseqüências quando lidas
hoje. É importante sublinhar a relevância de autores como
Christian Metz e Roland Barthes, que p romoveram o debate sobre
linguagem e cinema e língua e escrita. Metz afirma que “nenhuma
das disciplinas mencionadas (psicologia, antropologia, estética,
semiologia) havia sido capaz até o momento de dominar o
filme como objeto - significante total , quando o objetivo é
aquele que uma análise semiológica do filme pode e deve
estabelecer”. 16 Assim nota - se que a tentativa de Pasolini
de conduzir ou promover sistematicamente uma língua do cinema recaem
contemporaneamente em um anátema. Jacques Aumont indica alguma s
dificuldades conceituais no aparato teórico de Pasolini para a
determinação desta possível língua: A língua do cinema existe,
é claro, pois é possível fazer discursos com ajuda do cinema
e ser compreendido. Mas ela possui propriedades estranhas, que
não são normais de uma língua: não pertence propriamente a
uma sociedade, portanto, tem um caráter universal ou
universalizável (é quase exatamente a ilusão do “cine - esperanto”,
da “linguagem universal” dos anos 20). Não tem dicionário; de
fato na medida em q ue os objetos do mundo já são
significantes, o cinema não pode mostrar objetos brutos, destituídos
de qualidades particulares; da mesma maneira, não tem termos
abstratos, somente termos concretos, que correspondem a objetos
datados e situados: “impressão d e fragilidade do cinema: seus signos
gramaticais são objeto de um mundo todo o tempo esgotado
cronologicamente - a moda dos anos 30, os veículos dos anos
50” (Pasolini 1976, p.139). Tampouco tem de fato uma
gramática, no sentido de um corpo de regras e pre scrições
que permitam obter enunciados bem formados. O único
equivalente pensável seria seu conjunto de figuras admitidas que a
história dos filmes lega àquele que faz um filme: a fusão, o
campo - contra campo, conquistas em primeiro lugar estilísticas
que d epois se tornaram os elementos de uma pseudogramática
(mas a maioria das outras figuras permanece particular e francamente
estilística). 17

Pág. 26 1º2008,Marlos

26 A argumentação de Aumont demonstra que a tentativa de

fundamentar uma noção de língua do cinema é um projeto um
tanto elusivo, posição teórica também associada ao trabalho de
Christian Metz. É claro que toda a representação de realidade sempre
se encontra em perspectiva, na simples dicotomia realidade e
imagem. Para Pasolini, o cinema é a “semiologia” da realidade
, isto é, reflexão sobre o sentido de realidade (AUMONT,
2004:29). O cinema inventa imagens da realidade, seja para
exprimir a realidade, seja para negá - la e afirmar - se em seu lugar
(AUMONT, 2004:80). O principal foco de interesse em relação à
concepção da realidade em Pasolini funda - se na tentativa de
adentrar e refletir sobre os significados, especialmente os
que contemplam as “qualidades expressivas de natureza
problemática” (PASOLINI, 19 8 2:100). Neste caso, o que o autor
denomina “cinema de poesia” seri a a possibilidade de interferir
entre a objetividade mecânica da câm e ra ( captação da imagem) e
o olhar (a realidade circundante). Para Pasolini, os
significados culturais, bem como seus processos de recepção
dependem diretamente da dinâmica lingüística. D e acordo com Stuart
Hall (1997:03), a cultura não é um dado meramente conceitual, é um
modo de vida que organiza e regula práticas sociais, influencia nossa
conduta e conseqüentemente produz efeitos práticos. A formação
cultural depende do intercâmbio dos significados culturais e
do sentido atribuído a estes significados. Em Pasolini (19 8 2:15),
o que surge de modo mais nítido é o percurso de sua
investigação ao longo dos anos 60, documentada no volume
Empirismo Hereje , ressaltando a clara consciência do fat o d e a
tradição cultural estar sendo suplantada em termos decisivos por uma
nova cultura e, por conseguinte, também por uma linguagem, de
natureza evidentemente tecnológica e consumista. Para ele, a
presença dos discursos hegemônicos nos sistemas de repres
entação seria nociva à construção dos significados e seria
imperativa a necessidade de romper com eles.

Pág. 28 ult2008,Marlos

28 semióticas e lingüísticas e simultaneamente revele um

intelectual preocupado com o retorno a uma essencia lidade contida
nos valores históricos, a fim de compreendê - los em relação à
ideologia da nova civilização burguesa do pós - guerra. O
viés crítico de Pasolini não se atém em nenhum ataque
indiscriminado ao desenvolvimento em geral, mas trata sempre
de acusar os efeitos traumáticos de um desenvolvimento, não
planificado, mas selvagem, e de um salto histórico não prevenido,
mas brusco e desarmado, que acompanhavam o ingresso de um mundo
particularmente disperso e pluralista na era do consumismo
(LAHUD, 1993:112). Esta sondagem da realidade italiana de sua
época aproxima - se muito mais da realidade dos países
subdesenvolvidos do que dos países capitalistas avançados do pós -
guerra: Se Marcuse lesse o que eu digo, encontraria talvez uma
defasagem em relaçã o à sua experiência própria; porque – repito
– eu vivi uma experiência histórica muito original, extremamente
retardada, por um lado, mas também extremamente antecipada, por
outro, porque é a experiência que viverão os países do Ter
ceiro Mundo daqui a algu ns anos . 18 Pasolini também
desperta uma recusa ao excesso e à volatilidade imagética –
como nos primórdios do cinema, ele busca um cinema essencial – que
vê na nostalgia (cristã) mítica do passado, das periferias
(dialetos) e da poesia (inventividade e subversão), uma potência
de superação para discutir a história da Itália moderna, que de fato
é um espelho, fragmentação, do Ocidente contemporâneo,
internacionalizado pelo modo de produção, que tende a não dialogar
com ordenamentos culturais específicos, fora da ordem midiática ou
não integrados ao modo de produção vigente. Isto indica que estas
questões levantadas nos anos 60 e 70 ainda permanecem
relevantes nos dias de hoje, não deixando de contemporizar a
realidade social brasileira enquanto país
Pág. 30-12008,Marlos

30 CAPÍTULO II PASOLINI E M IMAGENS: REALIDADE E

REPRESENTAÇÃO A relação do cinema com a realidade surge
inicialmente como uma especulação dentro das teorias do cinema,
mas gradativamente estabelece - se como uma proposta sólida, de
necessidade intrínseca. Em formulações estão con tidas, por
exemplo, no ensaio O Fim da Vanguarda – Notas sobre uma frase de
Goldmann, dois versos de um texto de vanguarda e uma entrevista de
Barthes (1972), que fundamenta teoricamente a descrição da realidade
como linguagem. Uma das primeiras reflexões sobre cinema funda - se
na tentativa de compreender o jogo de alternância entre o que
representa a imagem e o seu contexto de origem. Teóricos
como N öel Burch e André Bazin defendem o prolongamento do
espaço cinemático, já que sujeito a um tipo de serialidad e
metonímica (captação de certos elementos pela câmera) iria
apontar para uma extensão dos limites do quadro (tela). Bazin
afirma que “o quadro (da pintura) polariza o espaço em direção ao seu
interior; tudo aquilo que a tela nos mostra, contrariamente pod e se
prolongar indefinidamente no universo. O quadro é centrípeto, a tela
é centrífuga” (BAZIN, 1960:128). Este tipo de pensamento nos mostra
que é imprescindível a notação que distingue o mundo da
representação artística e o mundo real. Pasolini de certa forma
idealiza a busca do cerne deste mundo real; sua conceituação
neste caso não deve ser apreciada como única e totalizante,
já que a realidade como linguagem é um princípio ou ponto
de partida conceitual para outras especulações do uso do cinema
enquant o elemento de análise de outras possibilidades de uso de
linguagem. Esta maneira de tratar a realidade empenha - se
na essência do pensamento do teórico russo Pudovkin, “o realismo
não estará na precisão e veracidade dos mínimos

Pág. 35 1º2008,Marlos

35 do filme; significa decifrá - lo, ou seja, revelar um

autor onde antes não havia este entendimento: “O significado
de um filme de um autor é construído a posteriori ; o
significado semântico, mais do que estilístico ou expressivo - do s
filmes de um metteur en scène existe a priori . ” (trad. minha)
22 . Intuição e sensibilidade, algo genuinamente pessoal, expressão
de si próprio, são marcas desta concepção de realizar filmes que irão
auferir legitimidade cultural ao cinema daquele momento histórico. O
cinema italiano da década de 60 de fato não originou um
conjunto de autores que definissem um movimento com uma unidade
teórica e estilística (sem esquecer o legado incontestável de
diretores como Visconti, Antonioni e Fellini). No caso de Pas olini,
apesar de seus filmes expressarem uma forte marca autoral, ele busca
uma utilização muito particular da linguagem cinematográfica, ao
postular que o cinema é uma linguagem. Além de a sua obra
implicar em um uso da individualidade como prova de valo r cultural,
percebe - se que ele busca romper com o determinismo histórico que
aprisiona a análise crítica de uma obra de arte (neste caso, o
filme). Peter Wollen afirma que: A teoria do autor não pode
ser aplicada indiscriminadamente sem quaisquer preocupa ções.
Não faz mais do que fornecer um modo de decodificar um
filme, ao especificar a certo nível qual a sua mecânica. Existem
outros tipos de códigos que poderiam ser propostos, e o saber se têm
ou não valor terá de ser verificado pela referência ao texto, aos
filmes em questão. 23 A colocação aqui referida
indica que a teoria do autor, apesar de sua importância, não
desempenha um papel totalizador na análise do filme, já que existem
problemas no emprego de técnicas desenvolvidas para a análise
d e formas de

Pág. 37 2º3º2008,Marlos

37 cinematográfica. Ainda dentro do ensaio O Fim da Vanguarda -

Pasolini cita trechos de uma entrevista de Roland Barthes que d
iz que a expressão cinematográfica releva o domínio das grandes
unidades significantes, que correspondem a significações globais,
difusas, latentes, não pertencendo à mesma categoria que as
significações isoladas e descontínuas da linguagem articulada
(PAS OLINI, 1982: 109). Pasolini prossegue seu comentário das
palavras de Barthes: Mas esta oposição entre uma
microsemântica e uma macrosemântica poderia talvez constituir
outro modo de encarar o cinema como linguagem, abandonando o
nível da denotação ... E pas sando a o da conotação : ou
seja, das significações globais, difusas, de certo modo
segundas. Mas aqui seria oportuno inspirarmo - nos n os
modelos retóricos (já não literalmente lingüísticos) isolados por
Jakobson, que os alarga de um modo geral ao conjunto da linguagem
articulada, e que ele próprio aplicou, de passagem, ao cinema:
a metáfora e a metonímia. A metáfora, explica Barthes, é o
protótipo de todos os signos que podem ser substituídos uns
aos outros em virtude da semelhança; a metonímia é o
protótipo de todos os signos cujos sentidos se sobrepõem por
efeito de contigüidade, ou digamos , de contágio. Por exemplo,
um calendário que arrancamos as folhas é uma metáfora. E é - se
tentado a dizer que, no cinema, toda a montagem, ou seja, toda
contigüidade signi ficante é uma metonímia: e, uma vez que o cinema é
montagem, é - se tentado a dizer que a montagem é uma arte
metonímica... 25 Este trecho enfatiza a importância da
série metonímica e da montagem a fim de suplantar toda uma
possível cadeia de signifi cados, que para Pasolini não
evocaria diretamente a realidade. Na sua ótica, o processo de
montagem deveria recusar uma representação naturalista, inclusive
recusando o uso do plano - sequência, especialmente no que se
refere ao tempo (“duração”) (MÜLLER, 20 06:97). Esta
articulação dos fragmentos de imagens não necessita afirmar
uma progressão narrativa clássica; Pasolini entende que a
materialidade da imagem é o seu próprio devir . Ele ainda
entende que a montagem não deve privilegiar a linearidade
analítica dos eventos do filme. No texto Os sintagmas vivos e os
poetas mortos (1972), Pasolini tece uma crítica

Pág. 43 1º2º3º2008,Marlos

43 radicalização total. Ressentia - se desta solidão e, em

versos belíssimos, expressou sua angústia: “A morte não é não
poder comunicar, mas não poder mais ser mais compreendido”
(PASOLINI apud NAZÁRIO , 1986:79). No texto Observações sobre o
Plano Sequência (1972 :196 ), Pasolini afirma que: É assim
absolutamente necessário morrer, porque, enquanto estamos vivos,
falta - nos sentido , e a linguagem da nossa vida (com que nos
expressamos e a que, por conseguinte, atribuímos a máxima
importância) é intraduzível: um caos de possibilidades, uma
busca de relações e de significados sem solução de continuidade. A
morte realiza uma mon tagem fulminante na nossa vida : ou seja,
escolhe os seus momentos verdadeiramente significativos (e
doravante já não modificáveis por outros possíveis momentos
contrários ou incoerentes), e coloca - os em sucessão, fazendo
do nosso presente, infinito, instáv el e incerto, e por isso
não descritível linguisticamente, um passado claro, estável e certo,
e por isso bem descritível linguisticamente (no âmbito
precisamente de uma Semiologia Geral). Só graças à morte, a nossa
vida serve para nos expressarmos . 31 O se ntido da morte para
Pasolini mostra que a vida (compreendida aqui como um espectro de
infinitas possibilidades), em potência, ao chegar ao seu fim
vê - se imediatamente reduzida ao conjunto das obras que o
corpo conseguiu assinar e que devem agora, ser revis tas e
interpretadas, valorizadas ou não, preservadas ou não pelos vivos, se
eles sentirem necessidade disso (NAZÁRIO, 2007:166). O que chamamos
de realidade também pode ser entendido como uma linguagem sob a
perspectiva da morte (MÜLLER, 2006:103). Somos signos vivos,
legitimando as inscrições do real intimamente em nossos
corpos, sob um viés poético, que se torna essencial a um
pensamento presente. Para Pasolini, o passado, as
anterioridades míticas, o sagrado, incorporam - se à realidade,
repensando as rel ações entre pensamento, linguagem e imagem.
O formato poético dos elementos discursivos da realidade,
tratados até aqui, estabelece conexão com as proposições
contidas nos ensaios O Cinema de Poesia

Pág. 48 2º3º2008,Marlos

48 discurso indireto livre nada mais é do que esta representação

dupla, onde somos atores e espectadores, em happening gigantesco.
Esta linguagem da ação (potencial e não definida com rigor)
encontrou um meio de reprodução mecânico, em analo gia com a
convenção da língua escrita relativamente à língua oral (PASOLINI,
1982: 168). Sobre o cinema de poesia, Erika Savernini comenta
sobre algumas caracter ísticas desta forma de pensar o cinema: A
“subjetiva indireta livre” toma a forma de um pretext o
porque por baixo deste filme, corre o outro filme – o
filme que o autor teria feito mesmo sem o pretexto da
mimeses visual do seu protagonista: um filme de caráter inteira
e livremente expressivo - expressionista. Neste sentido, o cinema de
poesia se apres enta sob a forma de uma narrativa metafórica: a
representação da personalidade do cineasta (chamado de “sistema
paranóide” por Pasolini) através do drama de uma personagem. Essa
personagem, por sua vez, recusa - se a ser apenas uma metáfora da
subjetividade do cineasta, reclamando o seu direito à auto -
expressão e existência autônoma. 35 Os argumentos de
Pasolini contidos no ensaio O Cinema de Poesia (1972)
arregimentam - se no sentido de selecionar e sistematizar
significativamente imagens e posteriormente acrescentar a esta
imagem - signo, puramente morfológica, a qualidade expressiva
individual. Em suma, enquanto a operação do escritor é uma
invenção estética, a do autor de cinema é primeiro lingüística e só
depois estética (PASOLINI, 1982: 139). Decorrente destes
argumentos nota - se que a sua definição implícita de poesia
est á no aspecto concreto, irracional e na expressão formal de um
ponto de vista individual (discurso indireto livre). Ainda no
tocante ao discurso indireto livre e a esta “existência autônom a
do personagem”, resultante no filme livremente expressivo -
expressionista, Pasolini diz que esta é a confi guração para
outro filme , um “filme subterrâneo”, o que justifica a
dupla natureza do cinema de poesia. É como se cada filme
concentrasse em si todas as possibilidades de narrativa
oferecidas pelo sistema
Pág. 58 2º2008,Marlos

58 O aspecto poético do texto pasoliniano reflete uma indiscutível

a proximação dos domínios de uma cultura humanista, mas por outro
lado não deixa de contemplar um campo reflexivo, do intelectual
antiburguês, que assume uma posição radical e polêmica em face da
sociedade e de seus valores. Assume posturas contundentes, esp
ecialmente na sua “fase corsária ” 46 , quando acirra suas opiniões
contra o Estado, a Igreja e o novo proletariado, afeito à
sociedade de consumo. Questões lingüísticas e estéticas (a
repressão sexual e a erotomania da sociedade industrial) também
foram tema s de sua verve crítica. No parágrafo final do ensaio O
cinema de poesia , ele deixa claro quem pode se contrapor à formação
de uma língua de poesia no cinema : Tudo isso faz parte do
movimento geral de recuperação, pela cultura burguesa, do terreno
perdido na batalha contra o marxismo e sua revolução
potencial. E inscreve - se no movimento, de alguma maneira
grandios o , da evolução, a que podemos chamar antropológica,
da burguesia, de acordo com as linhas de uma “revolução
interna” do capitalismo: o neocapital ismo que põe em questão
e modifica as suas próprias estruturas, e que, no caso
presente, reatribui aos poetas uma função humanística tardia:
a do mito e da consciência técnica da forma. 47 É
possível também situar a leitura de Pasolini por um prisma po ético,
ressonante de uma concepção estilística barroca, que mediante
a distensão das formas, incita o movimento e desvela o drama
humano. Neste processo insurge um paradoxo fundante, que a partir de
uma unidade de efeito de composição em um todo polifônico , representa
artificiosamente a si mesmo para compor o sentido. Esta contradição é
inerente e não implica em um modelo antitético. A noção
barroca de descentralização, o devir da imagem figurativa , a
construção artificiosa gera uma veracidade aristotélica da palavra
e da poesia e ao mesmo tempo implica na desconstrução destas
palavras, no ludismo e no
46 Peter Sloterdijk se refere à figura do intelectual corsário
suscitada por Pasolini como aquele que gera imagens mobilizadoras e
que, como um pirata, contém, no elemento ofensivo, a
estratégia para o pensamento e a vida: “O que merece ser ressaltado
no mito do corsário é o seu elemento ofensivo”. In: SLOTERDIJK,

Pág. 59 3º4º2008,Marlos

59 autofagismo da obra. Esta fragmentação que marca o discurso

barroco perpassa o texto pasoliniano, ao sugerir questões
poéticas, religiosas e metalinguísticas. O ideal cognitivo do
barroco, da escrita enquanto imagem implica em alegorias poéticas e
não se desvincula do seu aspecto histórico e sim o desvenda, o que
situa simbolicamente sua discussão na tensão entre as dicotomias
paix ão/ mito e raz ão/ história . A concepção de
poesia para Pasolini situa - se sob determinadas condições. Para ele
a poesia deveria ser concreta, irracional e a expressão de
um ponto de vista individual. M ais uma vez, é no exemplo
d o conceito de discurso indireto livre que culmina c om
representação distorcida, específica, humanizada do objeto na
dita “realidade objetiva”. O cinema de poesia diz respeito ao
momento da estilização: A formação de uma “língua de poesia
cinematográfica” implica, por conseguinte, a possibilidade de
criar , pelo contrário, pseudo - narrativas escritas na língua de
poesia: a possibilidade, em suma, de uma prosa de arte, de uma
série de páginas líricas, cuja subjetividade será garantida
pelo uso do pretexto da “Subjetiva Indireta Livre”: onde o verdadeiro
prota gonista é o estilo. 48 No âmbito literário, os textos
são caracterizados pelo estilo, que em contraste com a língua
cotidiana, tem por característica a marca da superação desta linguagem
por procedimentos expressivos estéticos que impulsionam a escrita pa
ra além das fronteiras da linguagem comum. O estilo adapta a
expressão, fornece um campo seguro para que o criador sinta a
liberdade necessária para proceder à criação individual. A
responsabilidade da criação individual só é possível no
estilo, e , simulta neamente , é fundamentada e sustentada
pela tradição (BAKHTIN, 1979:219). Posição também explicitada
por Barthes (1953:15) que defende a contaminação da tradição
no novo, quando afirma que não é dado ao escritor escolher
a sua escrita aleatoriamente no

Pág. 60 ult2008,Marlos

60 espe ctro das formas literárias dadas; é sob a pressão da

História e da Tradição que se estabelecem as escritas (poéticas)
possíveis de dado escritor. Não há univocidade na definição
do termo poética e ela recusa se definir por um método único,
apesar de s er uma crítica imanente, em contraste com as críticas
externas. Sua maior coerência funda - se em aproximar o discurso de
uma obra de arte, na flexão do ser e do tempo. As
aproximações/derivações teóricas e críticas devem ter o respaldo
ético da integridade da obra. Ainda no tocante à questão do discurso
indireto livre, ou seja, um tipo de diegese auto - expressiva,
Pasolini acreditava na imagem dotada de uma dupla natureza, algo
entre o concreto e o onírico, como duas faces indissociáveis. Só que
para Pasolini a estilística cinematográfica ainda se
ressentiria de uma “prosa” narrativa: A realidade é que o
cinema, no próprio momento em que se afirmou como ‘técnica’ ou
‘gênero’ novo de expressão, afirmou - se também como nova
técnica ou novo gênero de espetáculo d e evasão: com uma quantidade
de consumidores inimaginável para quaisquer formas expressivas.
(...) Ou seja, todos os seus elementos irracionais, oníricos
elementares e bárbaros foram contidos abaixo do nível de consciência:
foram explorados como elemento i nconsciente de choque e persuasão: e
por cima desse monstro hipnótico que um filme é sempre, foi
rapidamente construída a convenção narrativa que forneceu a matéria
de tantas inúteis e pseudo - críticas comparativas relativas ao teatro
e ao romance. Trata - se de uma convenção narrativa que
pertence indubitavelmente, por analogia, à língua da
comunicação da prosa: mas com esta última, tem apenas em comum o
aspecto exterior – os processos lógicos e ilustrativos –
enquanto lhe falta um elemento essencial da lingu agem da prosa:
a racionalidade. 49 Diferentemente da palavra, que possui
o poder de generalização impossível à imagem cinematográfica
devido a sua natureza concreta e particularizante, Pasolini dá grande
importância à série metonímica, onde os fragmentos, objetos e coisas
carregados com múltiplos significados “falariam ” brutalmente
com sua presença. Referenciando conceito de Barthes sobre o
cerne da imagem fotográfica, a imagem fílmica certamente

Pág. 70 2º2008,Marlos

70 uma reação individual, simbolizando um olhar decisivo

sobre a sociedade italiana naquela época. Assim, o aflorar
sexual é o elemento que simbolicamente irradia e restaura a
verdade , enfatizando a importância do desejo em detrimento da
razão e repressão civilizatória. Para Hebert Marcuse (1966:142), na
civilização madura, a riqueza material e intelectual seria tal que
permitiria a gratificação indolor de necessidades, enquanto a domi
nação deixaria de obstruir sistematicamente tal gratificação. Neste
contexto, o sexo representa a possibilidade de transgressão contra
as normas que regulam os processos físicos, bem como abala a moral
burguesa, sendo o agente de uma violação metafórica de seus
códigos e práticas. Em outro trecho do romance, Pasolini
referenda este pensamento no capítulo oito: Os dois rapazes, o
jovem e o mais moço, vão juntos para o quarto, taciturnos e talvez
um pouco cansados . Os dois entram no quarto. Talvez seja
tarde , talvez estejam com sono, ou talvez o silêncio seja motivado
- e esta hipótese é a mais provável – pelo pudor que, não sem um
sentimento estranho e desagradável da parte de Pedro, ambos
experimentam, ao entrarem juntos no quarto e ao se despirem para deit
ar. De fato, enquanto o hóspede – talvez mais experiente e,
certamente, mais adulto - se movimenta com alguma
desenvoltura, o outro, ao contrário, parece emba ra çado e tolhido
nos movimentos por alguma coisa que o torna excessivamente
concentrado, enfadado , tenso. O jovem hóspede despe - se, como é
natural, diante do rapaz, até ficar completamente nu sem nenhum
temor , sem nenhum sentimento de vergonha, como acontece, ou
deveria acontecer, na maioria parte das vezes entre dois jove ns do
mesmo sexo e mais ou me nos da mesma idade. Pedro sente
visivelmente um pudor profundo e antinatural, que poderia até
ser explicável (sendo ele menor) e ser mesmo uma fonte de interesse
na sua pessoa, se vivido com um pouco de humor e um pouco de raiva.
Pedro, ao contrário, está de cara amarrada. Sua palidez torna
- se mais esquálida, a seriedade dos seus olhos escuros torna - se
mesquinha e ligeiramente miserável. Para despir - se e vestir o
pijama, estende - se sob os lençóis, realizando com muita
dificuldade aquela tarefa tão simples. 57

Pág. 72. penult2008,Marlos

72 em Pedro poderia representar uma mera descrição de

narração psicológica pode ser apreendido como uma alegoria,
que Pasolini cita no prólogo do romance : Como o leitor
já terá notado a nossa história mais do que uma simples
história, é aquilo que nas ciências se chama de relatório : é, pois,
muito informativa; por isso, tecnicamente , aparenta ser menos uma
mensagem do que um código . Além disso, não é realista, mas ao
contrário, alegórico... enigmático... de tal modo que qualquer
informação preliminar sobre a identidade dos personagens tem
um valor puramente indicativo: serve para dar concretude, não
substância, às coisas. 59 Nesta passagem fica clar o como
Pasolini destaca a força poética das imagens , afeitas a uma
tradução da subjetividade dos personagens que se desvia dos
procedimentos narrativos clássicos, progressivamente reduzindo o
interesse nesta maneira de expressar - se; vai à busca do
essencial, pela via alegórica , subjetiva, enigmática, e
porque não lírica da banal concretude destes fatos. Esta
distinção de po esia se reflete na elaboração do projeto deste
filme - romance. Dentro da distinção dos limites entre o fílmico e o
literário de Pasolini, Adalberto Müller acrescenta que: Quando
Pasolini fala em cinema de poesia , ele de maneira nenhuma quer
dizer que se trata de um cinema inspirado na poesia, mas de um
cinema que tome da po esia a sua característica mais íntima
e essencial: o autoquestionamento, ou aquela consciência lírica que
a poesia desenvolve, e a aproxima mais do pensamento conceitual do
que das formas narrativas. Por isso, o cinema de poesia não é apenas
um cinema de b elas imagens (muito pelo contrário, Pasolini cultuava
o feio e o pobre), mas um cinema em que as imagens se
pensam . Para ele, o cinema de poesia era apenas uma etapa para a
poetização da própria indústria (e não apenas a indústria
cinematográfica), que se daria pari passu com a poetização da vida
e das relações sociais . 60 Partindo desta concepção de leitura
não linear, poética, é que se deve orientar o processo
interpretativo de Teorema . Pasolini não oferece nenhum tipo
de psicologia narrativa; seu olhar p articular sobre estes
personagens reverbera uma paródia cruel da
59

Pág. 77 2º2008,Marlos

77 Emília será representada por uma atitude reverencial de

Pasolini ao universo camponês , perif érico, à parte da civilização
industrial . Ela é a personagem mais complexa por ser iluminada ,
como o Cristo, dotada de poder es de cu ra e de levitação
(figura 5). Esta dramatização de Emília reafirma um olhar
distanciado, que alegoricamente simboliza a possibilidade de uma
alteridade, redescobrir antigos valores renegados e recusados; mas
que, no entanto sobrevivem. Pasolini acredita qu e seria um
erro ignorar a existência destes valores ao afirmar que :
Eu, pess o almente, sou anticlerical (não tenho medo de
afirmá - lo), mas sei que sobre mim pesam 2 mil anos de
cristianismo : eu construí com meus antepassados as igrejas
românicas, e depois as góticas e as barrocas; elas são meu
patrimônio, no conteúdo e no estilo ... Seria um louco se negasse
essa força poderosa que existe em mim; se deixasse para os
padres o monopólio do Bem. 65 A santificação de Emília
implica que Pasolini deixa um enigm a em aberto, já que para
os outros o teorema se verifica, sua significação é precisa. No
filme, os planos são compostos com rigor, sem grandes
variações de enquadramento, buscando na estilização dos
personagens e na montagem sua maior força expressiva. Figura 5

Pág. 81 ult2008,Marlos

81 A o perceber que a Itália estava em direção

irrefreável a uma nova forma de capitalismo e por estar em
contato com os movimentos d e vanguarda nos anos 60,
especialmente a geração de 68, Pasolini empenha - se em
designar as contradições internas destes movimentos. A partir do
polêmico poema O PCI para os jovens! - Notas em verso para um
poema em pros a (1968) 69 , é retratado o equívoco da
revolução esboçada pelos jovens estudantes italianos contra o poder
burguês vigente, o que define um acirramento das posições críticas de
Pasolini. Questões como a mercantilização da arte, sexualidade e
identidade também vão intensificar seu radicalismo cr ítico. O viés
realista de Pasolini é transcendente, múltiplo, complexo e não
se afasta de uma consciência histórica. Como em Teorema , ele
busca a visão do poético que seja capaz de transcender a realidade,
vislumbrando estratos ideológicos. O ficcional int egra - se à
realidade através da leitura crítica. Pasolini critica a p ost ura
da geração do maio de 68 e, inicialmente , aponta seu
desapontamento com juventude militante do Partido Comunista
Italiano (PCI), que representavam a nova geração em ascensão. É
inte ressante notar que suas convicções marxistas sempre tiveram
um cunho intuitivo e ideológico, nunca sendo entendidas como
uma postura conveniente de Pasolini, visto que ele sempre relutou em
uma adesão unilateral e acrítica de qualquer tendência política. E m
1949 foi expulso dos quadros do Partido Comunista, por ser
acusado de desvio ideológico, em virtude de ser homossexual.
Só que este fato por si não conduz a plena compreensão
deste poema. Para Pasolini, mais do que uma experiência pessoal
negativa ou um tipo de antagonismo cultural, o marxismo
representava a tradição. E uma tradição ideológica que lhe
permitia um instrumental para refletir sobre a opressão. Talvez
sonhasse com uma fusão entre os seus ideais humanistas e um
socialismo atuante. Em uma viage m aos Estados
69 Em anexo, v ide o poema na íntegra.

Pág. 82 all2008,Marlos

82 Unidos, relata sua impressão e pessimismo em relação à Europa:

“ Nos Estados Unidos, por ocasião da minha estadia muito breve,
vivi várias horas no clima clandestino, de luta, de urgência
revolucionária, de esperança, que foi o da Europa de 19 44 - 1945. Na
Europa, tudo acabou. Nos Estados Unidos, tem - se a impressão
de que tudo vai começar.” 70 Para ele, o partido continha
um velho moralismo e provincianismo incompatíveis com as demandas
sociais daquele momento. Apesar disso, não hesita em apontar as
contradições internas do proletariado norte - american o , como a
ausência de uma consciência de classe. Por ser um tema urgente
nesta sociedade, Pasolini esboça uma indagação à permanente
tensão racial na América ao comentar no texto Guerra Civil
(1972), q ue : O ódio racista é a face exterior de toda a
conservação do fascismo... um ódio que não tem qualquer razão
para existir, ou melhor: não existe. Como e por que um branco
pobre poderia odiar um negro? São os brancos pobres do sul que
vivem este ódio, que nasce de uma falsa idéia de si próprios e,
portanto da realidade : realidade que, por isso, se torna falsa ela
própria . 71 Esta passagem é importante para compreender o poema
O PCI para os jovens! - Notas em verso para um poema em pros a
(1968) , já que apont a mais uma vez para o desdobramento da
abordagem crítica e teórica da realidade descrita por Pasolini. Existe
aqui um posicionamento subjacente que dimensiona a tensão social nos
Estados Unidos , por exemplo, para além das políticas de
reparação, como a s aç ões afirmativa s . 72 Ele afirma que
“o problema dos negros, misturado de maneira tão tortuosa e
inextricável ao dos “brancos pobres” (em número enorme, superior ao
que parece possível acreditar), é um problema do Terceiro Mundo.
73 O que se pode deduzir é que s eu interesse na verdade
não reside exclusivamente no segmento proletário esclarecido,
consciente e 70
In: PASOLINI. Empirismo Hereje . Li sboa: Assírio e Alvim, 1982, p.
116 71 Ibid. p. 117 72 As ações afirmativas nasceram na década
de 60, nos Estados Unidos, com o presidente Kennedy, como forma de
promover a igualdade entre negros e brancos norte americanos. 73

Pág. 91 2º3º2008,Marlos

91 por exemplo, o que iria formar uma sociedade com alto

índice de aculturação e desinteresse na tradição. Em relação
aos processos pedagógicos , George Steiner (1988:152) afirma
que a educação de massa e o dogma liberal de acesso à
cultura solaparam amplamente o consenso estabelecido pela instrução
tradicional. Ao perceber a configuração do mundo, mais de 30 anos
após sua morte , vemos que muito do que Pasolini previa, se
concretizou de forma irrevogável em todos os campos (social,
econômico, lingüístico e cultural) . O s efeitos globais da p resença
massiva do capital e a acentuação das diferenças econômicas entre
as classes sociais, o fortalecimento das elites, enfim , a
unificação ideol ógica através da cultura do consumo, que Pasolini
tanto temia, se faz presente de maneira definitiva na vida social.
Neste sentido, as imagens também estariam perdendo sua
essência de representação e significação. A força do percurso
imagético pasoliniano, ou seja, o legado dos seus filmes sempre
encontrou, por exemplo, referências na tradição literária clássica
de C h aucer e Boccac c io (sua conhecida Trilogia da Vida ), mas
nunca apenas vista como ilustração documental de época ou mera
transposição do texto para o filme. Nestes filmes há uma crítica sub
- reptícia aos estatutos sociais hoje vigentes, que de fato não se
modificaram ao longo da história, como a repressão sexual, tema
recorrente da Trilogia da Vida . Para isso , ele se valia se
uma polifonia enunciativa implicada na composição do filme para
questionar estatutos de conceitos e nominalismos. Seu olhar poétic o
e fatalista, sua radical ização crít ica quase sempre gerou mu itas
incompreensões e acusações, e conseqüentemente seu defenestram ento
cultural. Ao atacar o homem no que é mais humano – isto é, o dom
da linguagem - a barbárie com freqüência buscou o poeta ( STEINER,
1988:147). A violência da sua morte expõe sua hamartia , a
historização d a condição de um sujeito submetido à
temporalidade, que legitima uma visão de realidade pelo viés

A Mad Dream
Pier Paolo Pasolini's own notes on him film Salò

Pasolini was trenchant when discussing Salò. Below are two pieces in which he
introduces and then annotates his film, paying particular attention to its relationship to
Sade's novel and to Italian fascism. The first, a 'Foreword', was written in 1974, a few
months before filming began. The date of the second is unclear, but appears to have
been written later. Both pieces are reproduced from an English-language press book (in
the collection of James Ferman) issued, it seems, in Italy to accompany the release of
the film. (Both pieces have been lightly edited.) There is no record of any translator in
the press book.

Foreword
This film is a cinematographic transposition of Sade's novel The 120 Days of Sodom. I
should like to say that I have been absolutely faithful to the psychology of the characters
and their actions, and that I have added nothing of my own. Even the structure of the
story line is identical, although obviously it is very synthetised. To make this synthesis I
resorted to an idea Sade certainly had in mind - Dante's Inferno. I was thus able to
reduce in a Dantesque way certain deeds, certain speeches, certain days from the whole
immense catalogue of Sade. There is a kind of 'Anti-Inferno' (the Antechamber of Hell)
followed by three infernal 'Circles': 'The Circle of Madness'; 'The Circle of Shit', and
'The Circle of Blood'. Consequently, the Story-Tellers who, in Sade's novel, are four,
are three in my film, the fourth having become a virtuoso - she accompanies the tales of
the three others on the piano.
Despite my absolute fidelity to Sade's text, I have however introduced an absolutely
new element: the action instead of taking place in eighteenth-century France, takes
place practically in our own time, in Salò, around 1944, to be exact.

This means that the entire film with its unheard-of atrocities which are almost
unmentionable, is presented as an immense sadistic metaphor of what was the Nazi-
Fascist 'dissociation' from its 'crimes against humanity'. Curval, Blangis, Durcet, the
Bishop - Sade's characters (who are clearly SS men in civilian dress) behave exactly
with their victims as the Nazi-Fascists did with theirs. They considered them as objects
and destroyed automatically all possibility of human relationship with them.

This does not mean that I make all that explicit in the film. No, I repeat again, I have not
added a single word to what the characters in Sade have to say nor have I added a single
detail to the acts they commit. The only points of reference to the 20th century are the
way they dress, comport themselves, and the houses in which they live.

Naturally there is some disproportion between the four protagonists of Sade turned into
Nazi-Fascists and actual Nazi-Fascists who are historically true. There are differences in
psychology and ideology. Differences and also some incoherence. But this accentuates
the visionary mood, the unreal nightmare quality of the film. This film is a mad dream,
which does not explain what happened in the world during the 40s. A dream which is all
the more logical in its whole when it's the least in its details.

Salò and Sade

Practical reason says that during the Republic of Salò it would have been particularly
easy given the atmosphere to organise, as Sade's protagonists did, a huge orgy in a villa
guarded by SS men. Sade says explicitly in a phrase, less famous than so many others,
that nothing is more profoundly anarchic than power - any power. To my knowledge
there has never been in Europe any power as anarchic as that of the Republic of Salò: it
was the most petty excess functioning as government. What applies to all power was
especially clear in this one.

In addition to being anarchic what best characterises power - any power - is its natural
capacity to turn human bodies into objects. Nazi-Fascist repression excelled in this.

Another link with Sade's work is the acceptance/non-acceptance of the philosophy and
culture of the period. Just as Sade's protagonists accepted the method - at least mental or
linguistic - of the philosophy of the Enlightened Age without accepting all the reality
which produced it, so do those of the Fascist Republic accept Fascist ideology beyond
all reality. Their language is in fact their comportment (exactly like the Sade
protagonists) and the language of their comportment obeys rules which are much more
complex and profound than those of an ideology. The vocabulary of torture has only a
formal relation with the ideological reasons which drive men to torture. Nonetheless
with the characters in my film, although what counts is their sub-verbal language, their
words also have a great importance. Besides their verbiage is rather wordy. But such
wordy verbiage is important in two senses: firstly it is part of the presentation, being a
'text' of Sade's, that is being what the characters think of themselves and what they do;
and, secondly, it is part of the ideology of the film, given that the characters who quote
anachronistically Klossowsky and Blanchot are also called upon to give the message I
have established and organised for this film: anarchy of power, inexistence of history,
circularity (non-psychological not even in the psychoanalytic sense) between
executioners and victims, an institution anterior to a reality which can only be economic
(the rest, that is, the superstructure, being a dream or a nightmare).

Ideology and the meaning of the Film

We should not confuse ideology with message, nor message with meaning. The
message belongs in part - that of logic - to ideology, and in the other part - that of
irreason - to meaning. The logical message is almost always evil, lying, hypocritical
even when very sincere. Who could doubt my sincerity when I say that the message of
Salò is the denunciation of the anarchy of power and the inexistence of history?
Nonetheless put this way such a message is evil, lying, hypocritical, that is logical in the
sense of that same logic which finds that power is not at all anarchic and which believes
that history does exist. The part of the message which belongs to the meaning of the
film is immensely more real because it also includes all that the author does not know,
that is, the boundlessness of his own social, historical restrictions. But such a message
can't be delivered. It can only be left to silence and to the text. What finally now is the
meaning of a work? It is its form. The message therefore is formalistic; and precisely
for that reason, loaded infinitely with all possible content provided it is coherent - in the
structural sense.

Stylistic elements in the film

Accumulation of daily characteristics of wealthy bourgeois life, all very proper and
correct (double-breasted suits, sequinned, deep cut gowns with dignified white fox furs,
polished floors, sedately set tables, collections of paintings, in part those of 'degenerate'
artists (some futuristic, some formalistic); ordinary speech, bureaucratic, precise to the
point of self caricature.

'Veiled' reconstruction of Nazi ceremonial ways (its nudity, its military simplicity at the
same time decadent, its ostentations and icy vitality, its discipline functioning like an
artificial harmony between authority and obedience, etc.

Obsessive accumulation to the point of excess of sadistic ritualistic and organised

deeds; sometimes also given a brutal, spontaneous character.

Ironic corrective to all this through a humour which may explode suddenly in details of
a sinister and admitted comic nature. Thanks to which suddenly everything vacillates
and is presented as not true and not crude, exactly because of the theatrical satanism of
self-awareness itself. It is in this sense that the direction will be expressed in the editing.
It is there that will be produced the mix between the serious and the impossibility of
being serious, between a sinister, bloody Thanatos and curate Bauba (Bauba was a
Greek divinity of liberating laughter or better: obscene and liberating laughter).

In every shot it can be said I set myself the problem of driving the spectator to feeling
intolerant and immediately afterwards relieving him of that feeling.

http://zakka.dk/euroscreenwriters/interviews/pier_paolo_pasolini.htm

http://www.bfi.org.uk/features/salo/
Salò or The 120 Days of Sodom
"Pier Paolo Pasolini did not live to see the storms of controversy and scandal that were
whipped up around Salò or The 120 Days of Sodom (Salò o le 120 giornate di Sodoma,
1975), his adaptation of the Marquis de Sade. Until recently, the uncut film had never
received a certification in the UK and is banned in a number of other countries.
However, the BBFC have now - for the first time - granted an 18 certificate to the uncut
version, for both theatrical screenings and for a DVD / VHS release.

Salò: introduction and acknowledgements

Pier Paolo Pasolini's last film, Salò or The 120 Days of Sodom , has never been
certificated in the UK and it is banned in a number of other countries. bfi Video, having
acquired the UK rights to the film, is applying for it to be certificated by the British
Board of Film Classification (BBFC).

In advance of the BBFC's decision, on 29 and 30 September 2000, the bfi and ICA held
a conference, at which Salò was screened, in order to debate the issues the film raises. Is
it a credible study of Italian fascism? Do its infamous scenes of torture and sexual
violence amount to more than spectacle or pornography? These questions and others
were discussed at the ICA by a range of academics, writers and artists, among them Neil
Bartlett, Jake Chapman, Jenny Diski, former director of the BBFC James Ferman, and
Gary Indiana, author of a book on Salò in the bfi Modern Classics series.

To prepare the ground for the conference and to begin to put Salò in context, this site
makes available detailed information about the film's censorship history; some
comments made by Pasolini himself as well as a contemporary analysis of the film;
extracts from Gary Indiana's book and an interview with him.

The material here has been compiled by Rob White, editor of the bfi Modern Classics
series and co-organiser of the Salò conference. He would like to record his gratitude to
Geoffrey Nowell-Smith, Craig Lapper of the BBFC for responses to queries, and
particularly to James Ferman who most generously made his archives available for this
project.

A Mad Dream

Pasolini was trenchant when discussing Salò. Below are two pieces in which he
introduces and then annotates his film, paying particular attention to its relationship to
Sade's novel and to Italian fascism. The first, a 'Foreword', was written in 1974, a few
months before filming began. The date of the second is unclear, but appears to have
been written later. Both pieces are reproduced from an English-language press book (in
the collection of James Ferman) issued, it seems, in Italy to accompany the release of
the film. (Both pieces have been lightly edited.) There is no record of any translator in
the press book.

Foreword

This film is a cinematographic transposition of Sade's novel The 120 Days of Sodom. I
should like to say that I have been absolutely faithful to the psychology of the characters
and their actions, and that I have added nothing of my own. Even the structure of the
story line is identical, although obviously it is very synthetised. To make this synthesis I
resorted to an idea Sade certainly had in mind - Dante's Inferno. I was thus able to
reduce in a Dantesque way certain deeds, certain speeches, certain days from the whole
immense catalogue of Sade. There is a kind of 'Anti-Inferno' (the Antechamber of Hell)
followed by three infernal 'Circles': 'The Circle of Madness'; 'The Circle of Shit', and
'The Circle of Blood'. Consequently, the Story-Tellers who, in Sade's novel, are four,
are three in my film, the fourth having become a virtuoso - she accompanies the tales of
the three others on the piano.

Despite my absolute fidelity to Sade's text, I have however introduced an absolutely

new element: the action instead of taking place in eighteenth-century France, takes
place practically in our own time, in Salò, around 1944, to be exact.

This means that the entire film with its unheard-of atrocities which are almost
unmentionable, is presented as an immense sadistic metaphor of what was the Nazi-
Fascist 'dissociation' from its 'crimes against humanity'. Curval, Blangis, Durcet, the
Bishop - Sade's characters (who are clearly SS men in civilian dress) behave exactly
with their victims as the Nazi-Fascists did with theirs. They considered them as objects
and destroyed automatically all possibility of human relationship with them.

This does not mean that I make all that explicit in the film. No, I repeat again, I have not
added a single word to what the characters in Sade have to say nor have I added a single
detail to the acts they commit. The only points of reference to the 20th century are the
way they dress, comport themselves, and the houses in which they live.

Naturally there is some disproportion between the four protagonists of Sade turned into
Nazi-Fascists and actual Nazi-Fascists who are historically true. There are differences in
psychology and ideology. Differences and also some incoherence. But this accentuates
the visionary mood, the unreal nightmare quality of the film. This film is a mad dream,
which does not explain what happened in the world during the 40s. A dream which is all
the more logical in its whole when it's the least in its details.

Salò and Sade

Practical reason says that during the Republic of Salò it would have been particularly
easy given the atmosphere to organise, as Sade's protagonists did, a huge orgy in a villa
guarded by SS men. Sade says explicitly in a phrase, less famous than so many others,
that nothing is more profoundly anarchic than power - any power. To my knowledge
there has never been in Europe any power as anarchic as that of the Republic of Salò: it
was the most petty excess functioning as government. What applies to all power was
especially clear in this one.

In addition to being anarchic what best characterises power - any power - is its natural
capacity to turn human bodies into objects. Nazi-Fascist repression excelled in this.

Another link with Sade's work is the acceptance/non-acceptance of the philosophy and
culture of the period. Just as Sade's protagonists accepted the method - at least mental or
linguistic - of the philosophy of the Enlightened Age without accepting all the reality
which produced it, so do those of the Fascist Republic accept Fascist ideology beyond
all reality. Their language is in fact their comportment (exactly like the Sade
protagonists) and the language of their comportment obeys rules which are much more
complex and profound than those of an ideology. The vocabulary of torture has only a
formal relation with the ideological reasons which drive men to torture. Nonetheless
with the characters in my film, although what counts is their sub-verbal language, their
words also have a great importance. Besides their verbiage is rather wordy. But such
wordy verbiage is important in two senses: firstly it is part of the presentation, being a
'text' of Sade's, that is being what the characters think of themselves and what they do;
and, secondly, it is part of the ideology of the film, given that the characters who quote
anachronistically Klossowsky and Blanchot are also called upon to give the message I
have established and organised for this film: anarchy of power, inexistence of history,
circularity (non-psychological not even in the psychoanalytic sense) between
executioners and victims, an institution anterior to a reality which can only be economic
(the rest, that is, the superstructure, being a dream or a nightmare).

Ideology and the meaning of the Film

We should not confuse ideology with message, nor message with meaning. The
message belongs in part - that of logic - to ideology, and in the other part - that of
irreason - to meaning. The logical message is almost always evil, lying, hypocritical
even when very sincere. Who could doubt my sincerity when I say that the message of
Salò is the denunciation of the anarchy of power and the inexistence of history?
Nonetheless put this way such a message is evil, lying, hypocritical, that is logical in the
sense of that same logic which finds that power is not at all anarchic and which believes
that history does exist. The part of the message which belongs to the meaning of the
film is immensely more real because it also includes all that the author does not know,
that is, the boundlessness of his own social, historical restrictions. But such a message
can't be delivered. It can only be left to silence and to the text. What finally now is the
meaning of a work? It is its form. The message therefore is formalistic; and precisely
for that reason, loaded infinitely with all possible content provided it is coherent - in the
structural sense.

Stylistic elements in the film

1. Accumulation of daily characteristics of wealthy bourgeois life, all very proper

and correct (double-breasted suits, sequinned, deep cut gowns with dignified
white fox furs, polished floors, sedately set tables, collections of paintings, in
part those of 'degenerate' artists (some futuristic, some formalistic); ordinary
speech, bureaucratic, precise to the point of self caricature.
2. 'Veiled' reconstruction of Nazi ceremonial ways (its nudity, its military
simplicity at the same time decadent, its ostentations and icy vitality, its
discipline functioning like an artificial harmony between authority and
obedience, etc.
3. Obsessive accumulation to the point of excess of sadistic ritualistic and
organised deeds; sometimes also given a brutal, spontaneous character.
4. Ironic corrective to all this through a humour which may explode suddenly in
details of a sinister and admitted comic nature. Thanks to which suddenly
everything vacillates and is presented as not true and not crude, exactly because
of the theatrical satanism of self-awareness itself. It is in this sense that the
direction will be expressed in the editing. It is there that will be produced the
mix between the serious and the impossibility of being serious, between a
sinister, bloody Thanatos and curate Bauba (Bauba was a Greek divinity of
liberating laughter or better: obscene and liberating laughter).

In every shot it can be said I set myself the problem of driving the spectator to feeling
intolerant and immediately afterwards relieving him of that feeling.

Salò: an assessment
When Salò was originally submitted to the BBFC, it seemed as if the UK distributors
might be prosecuted. Geoffrey Nowell-Smith prepared this expert witness defence of
the film:

Early in 1978, when it looked not only as if Salò would be banned in Britain but that the
company distributing it would actually be prosecuted, I was asked to put on paper some
thughts about the film which might be useful to the defence if the case ever came to
trial. It was not a film I liked - I still don't - but it did not seem to me pornographic. Nor
did it seem to me likely to 'deprave and corrupt', to use the curious phrase of the
Obscene Publications Act. If anything it was liable to make people want to throw up. It
was, possibly, obscene, but only in a rather special sense. It was cruel and perverse but
the cruelty and perversion were a challenge, not an indulgence. Times have changed
since I wrote down my reasons why I did not think it should be banned. It may be that
people are less easily shocked and can take Salò in their stride. I hope this is not the
case. Pasolini made this film in order to disturb people, in order to make them face up to
something he felt they were unwilling to confront but was nevertheless real and
unescapable, the relationship between sex, death and power. In this respect times have
not changed. Ours is a highly sex-conscious culture which nevertheless displays a panic
fear of the darker and more dangerous side of sexuality. Indeed the more liberal the
culture becomes the greater the panic in the face of what is feared to lie on the other
side. Salò faces up to that other side and that is the reason why it deserves to be seen.

Geoffrey Nowell-Smith, August 2000

Pasolini's Salò

Pasolini's Salò is a disturbing but not necessarily particularly shocking film, and in
many ways decidedly anti-erotic. In terms of its author it shows a certain continuity
with the rest of his work in that themes are brought out into the open here which were
latent in some of his other films, but it also marks a sharp, if provisional, turn towards
the death forces against those of life and love celebrated elsewhere in his work.
Pasolini's immediately preceding film, The Arabian Nights, was the last of a trilogy of
films, based on medieval literary sources, which celebrated life, vitality and instinctual
sexuality. Salò approaches sexuality entirely from its darker side and appears to
represent a calculated break with its immediate predecessor (though not with the
author's work as a whole); and it was to have been followed, according to report, by
films which would escape from the nightmare atmosphere fashioned in it. Unfortunately
the author did not live to make any more films. If he had it might be easier to see the
present film in its full context, as a stage in a trajectory exploring the instinctual forces
regarded by the author as governing human life and variously expressed, perverted and
repressed in different historical and social circumstances.

I can understand Salò being found shocking by people with no knowledge of Pasolini's
earlier work, or again by people with no experience of 'X' films or whose experience of
erotic films is of a jolly (if occasionally perverted) romp. Salò, however, is absolutely
not an erotic film in the 'blue movie' tradition. Its theme is not erotic pleasure as such
but the perversion and subordination of love relationships to those of power. What
makes the film disturbing, as I shall argue later, is the way it plays on the audience's
uncertainties as to the boundaries separating normality and perversion, pleasure and
distaste. However, unlike earlier films, such as for example Theorem (1968) with its
affirmation of the positive, subversive value of homosexuality, Salò makes no claims on
behalf of what it shows. The subversion of accepted sexual patterns is presented as
almost entirely negative - with the proviso that a challenge is thrown out to members of
the audience as to where exactly they, consciously or unconsciously, would draw the
line between what attracts and what, inevitably, repels.

Perversion and Fascism

The film is set in the last days of Fascist rule in Italy, in a period when fascism had
ceased to be either popularly supported or politically viable, and when Mussolini's
puppet republic was sustained only by German arms and the fanaticism of the Fascist
'hierarchs'. It is significant - and the point would not be lost on an Italian audience - that
the only place-names mentioned in the film are Salò itself (headquarters of the puppet
republic) and Marzabotto (site of a notorious wartime massacre by the Nazi occupying
forces).

The film thus situates its subject matter firmly in relation to Fascist political power - not
so as to claim an historical connection between fascism and sexual orgies but rather to
propose an analogy between two forms of 'anarchy of power', political and sexual. Just
as fascism and Nazism can be seen as a form of the use of force and violence
unconstrained by Law and thus as an anarchy of the powerful against their victims, so
the world of the Marquis de Sade is seen as an anarchy of violence in sexual relations.
But just as fascism is not really anarchy, because freedom to infringe the law is reserved
to a small class at the expense of the rest, so the Sadian orgy is not an expression of
freedom either but takes the form of a brutal tyranny. Whereas in his previous films
Pasolini had attacked sexual conformity, here he considers - and rejects - the breakdown
of sexual norms in a context where the breakdown of normal constraints is not part of a
social and sexual revolution but simply the imposition, by a corrupt minority, on
unwilling victims, of its own impotence and perversion.

The Characters and their 'Pleasures'

As the credits of the film make clear, Salò is an adaptation of Sade's notorious book The
120 Days of Sodom. It is important, however, to signal a major difference between the
two works. Sade's novel is about pleasure, albeit inextricably connected with power and
with death; Pasolini's film is almost exclusively about power, death and degradation,
and hardly about pleasure at all. In Sade's writing cruelty and the death wish appear as a
component of sexual pleasure, and when the pleasures of life are exhausted the supreme
pleasure - the supreme orgasm - comes in receiving and administering death. In Salò
everything turns on relations of power and the exercise of this power is shown in a pure
state. The fact that the instruments of power are the body or its organs seems at times
almost irrelevant. The holders of power in the film are shown as incapable of a direct
experience of sexual pleasure and as sexually impotent (at least in the sense of being
unable to make love). Male sexuality is represented in terms of the power of the penis,
seen either as a weapon of assault or as an emblem of abstract phallic potency. Female
sexuality and capacity for pleasure are totally denied and at any sign of their appearance
are instantly suppressed. The stories told by the procuresses to excite the company
contain no suggestion of there being any pleasure in it for the women themselves, while
the pleasure described for the men is solely that of displaying or exercising their own
force or of humiliating others. No woman is ever shown as choosing her own pleasure
(except for two girl victims, who sleep with each other and are threatened with
punishment, and a servant girl who sleeps with a guard and is shot on the spot). No men
except the executioners have a right to choose their pleasures and even for the
executioners bodily pleasure is masturbatory at best. More often 'pleasure' consists in
acting out fantasies whereby others are degraded, punished or tortured.

The Audience

It is a normal characteristic of erotic visual art (painting, photography) that it appeals

directly to the pleasure of looking. In pin-up-photography there is normally nothing
between the viewer and the body on display. The situation is more complicated when
the picture shows two (or more) people engaged in sexual activity, or when the picture
contains another viewer looking at the scene. In erotic narrative, by contrast, the
presentation of a pure object is relatively rare, and the involvement of the reader is with
the characters in the fiction and their experiences. In these respects film stands midway
between visual and narrative art. It can present a simple picture of a body as object, but
more often this presentation is made part of a story and the body is therefore that of a
character - either one who the spectator would like to possess of one the spectator would
like to be (though occasionally a figure who interferes with the basic 'I am/I want'
structure). Most erotic films allow for at least a component of looking directly, and
pleasurably, at a body, or bodies, whether sexually engaged or not. It is a significant
feature of Salò that it allows very little space for the simple spectacle of beautiful bodies
or enticing sexual properties, and very little space for normal character-identification
either. The shots in the film that have an erotic content are generally either 'point-of-
view' shots from the stand point of the executioners (i.e., they are shots taken from the
angle in which the executioners are supposed to be looking and therefore contain the
implied presence of the executioners looking at the scene the audience is also
watching); or else they are shots in which the executioners are themselves present in the
frame and seen to be looking at the body or bodies which the audience is also looking
at. The characters of the executioners therefore constantly intervene to cut off, or at any
rate to modify, any simple pleasure in viewing. The audience cannot see with its own
eyes but only via those of the executioners. Such a situation is not unusual in art
generally (in most films about 30-40% of shots are 'point-of-view' shots) and it
obviously plays a special role in erotic art. But it is rare under any circumstances for the
direction of spectator interest to be quite so narrowly channelled as it is here, and via
characters quite so consistently repulsive. The strategy employed seems to be that of
giving the audience many of the ingredients of a pleasing spectacle but then just not
allowing it to please - in the same way as the characters in the film, other than the
executioners, are put in conditions of sexual licence and then not allowed to enjoy
themselves.
Art and Repulsion

It may be asked at this point what is the purpose of a work of art whose intention and
effect are to produce distaste at its own spectacle (which Salò undoubtedly does for a lot
of the time, not only because of the content but also because of the structure of
viewing). It can be responded that elements of distaste, displeasure, and even disgust,
have been part of the functioning of art at many points in history. Not only satirists and
moralists (Juvenal in the Roman empire, Swift in the 18th century) have played on these
elements, but there is a sense of unredeemed horror in much of classical tragedy and in
passages of Dante's Inferno (on which Salò is overtly modelled - especially in the
division of the action of the film into 'Circles'). In painting the infernal visions of
Hieronymous Bosch (15th century) are not merely grotesque but violently and
purposefully distasteful. Salò, however, is singularly unrelenting in its pursuit of a
hideousness redeemed only by an elegance of form. The only uplifting moments in the
film are deaths - the soldier and the black girl, the procuress who plays the piano - since
death is the only possible rebellion and the only possible release.

I would contend that the purpose of the film's makers was indeed to produce a vision of
hell, playing on a movement of alternating attraction and repulsion already intrinsic to
such visions but intensified in the film by virtue of its choice of subject matter. It may
seem surprising to invoke the Christian tradition here, in relation to a film such as Salò,
but it should be remembered that religion and the Church remained very important for
Pasolini even after he ceased to be a practising Catholic and his work is often sustained
by religious themes and a religious sensibility (most notably in The Gospel according to
Matthew, 1964). Within the Christian artistic tradition hell is represented not just a place
'out there', a site of unimaginable torments the vision of which is sufficient to terrify
people into keeping to the strait and narrow. It also represents something already
present within the soul. The power of Dante's Inferno lies in the fact that the sins for
which the characters are being punished are all sins which they are shown as having
chosen and desired to commit, so that readers of the book are put in a position where
they can identify with the sinner and with the ambition to commit the sin as well as with
the justice which punishes them. Deprived of its formal religious armature, a similar
conception can be found lurking not far below the surface of Salò - a conception of an
art which explores and exploits the will to sin in the process of bringing judgement to
bear on it. In lay terms what is at stake is the recognition (not always easy to make) of
the existence of perverse desire as latent everywhere, though expressed only in certain
individuals and under certain social conditions. What makes the film disturbing is not
that it provides an outlet for such desires but that it constantly frustrates desire.
Conclusion

Viewing of Salò was not intended by the makers to be a pleasant experience and in
practice most spectators do find it positively unpleasant - not because it is unequivocally
repulsive (though it sometimes is), but because the repulsion is balanced against
elements of attraction, whether normal or perverse. The fact that the film is disturbing in
a deliberately unpleasant way does not seem to me an argument for not allowing it to be
shown. Art - and film is no exception - has always contained elements that disturb
rather than console, that frustrate rather than satisfy. If the subject matter of Salò is to be
allowed to be spoken of at all, it must necessarily be disturbing. For it not to be so is
indeed to pander to pornography.

31 January 1978

Geoffrey Nowell-Smith is the editor of The Oxford History of World Cinema. His study
of L'avventura is published in the bfi Film Classics series.

Salò or The 120 Days of Sodom by Gary Indiana

Extracts from the bfi Modern Classic Salò or The 120 Days of Sodom by Gary Indiana

I was twenty-seven when I first saw Pasolini's Salò. I worked nights at the popcorn
concession of the Westland Twins, a Laemmle theatre in Westwood specialising in
foreign films of the 'mature romance' variety. A friend managed The Pico, an art cinema
in the Fairfax District. It was autumn, 1977. I got off work at 10.30. I usually drove
home to Los Angeles, stopping at The Pico, where Salò ran that season as a midnight
movie. (Actually, I think it was an eleven o'clock midnight movie.) That's how I
happened to see this film, or parts of it, almost every night for two months.

I have a terribly spotty memory. This has served me pretty well as a writer, since I have
to fill the yawning gaps between what I truly remember with whatever my imagination
suggests 'must have happened'. I remember that melancholy period of my life in time-
stained flickers, a slide show of faces and landscapes across a paling light. I was twenty-
seven, but I think of myself then as 'pre-conscious'. The world was just beginning to
emerge as something separate from the muck of my private anxieties. I went to the
movies all the time. I believed that the emotions projected in films and dramatised in
popular songs were the same emotions I had. I felt tremendous nostalgia for a history I
didn't possess, for loves I'd never experienced, for bitter lessons I'd never learned.

One of the few places where you could get a drink after a certain hour was a Silver Lake
bar called The Headquarters, an S&M club where police impersonators in uniform
mingled with dowdier slaves and masters in dog collars and trouserless chaps. (Leather
had had its major effulgence much earlier in Los Angeles, celebrated in the classic
fistfucking porno, LA Plays Itself, and in movies by Wakefield Poole. By the late 70s
the hardcore raunch scene was more happening in New York and San Francisco.) There
were also the One Way, The Detour, The Spike, a constellation of more conventional
gay bars at the nether end of East Hollywood. The punk scene was in full mood swing.
One of the only boutiques on now-famous Melrose Boulevard was a tiny storefront
called Tokyo Rose, where you could buy pre-ripped T-shirts festooned with safety pins.

During the day, I worked at Legal Aid in Watts. A dispiriting job. I dealt with seriously
damaged, desperately poor people who lived in rotting bungalows where rats routinely
fell through crumbling ceilings into their breakfast cereal. I lived in a somewhat sinister
apartment hotel on Wilshire (The Bryson, where Stephen Frears shot The Grifters many
years later, simulating its mid-70s desuetude - when I lived there, Fred MacMurray was
the silent partner in the building's ownership) full of insomniacs, drifters, madmen, a
kind of Chelsea West: the night clerk was a preoperative transsexual named Stephanie.

It was a time of compulsive, almost mechanical sleeping around that felt good for a few
moments here and there. I had two jobs, and about two hours at the end of the night to
pick someone up in a bar. Whatever followed that took at least two more hours,
depending on the drive time, so I suppose in that faraway autumn of 1977 I got an
average of three hours sleep a night. That was my life, and Salò became for two months
a logical part of it, another little patch of soft, crumbly alienation and waking dream.

Salò is one of those rare works of art that really achieves shock value. Aesthetic shock
does have a salutary value, and it's always amusing to read the outpourings of some
cultural wastebasket decrying an artist who deploys shock 'for the sake of shock', as if to
qualify as a work of art, a work of art has to be something other than a work of art - a
tutorial in cherished homilies, an affirmation of quotidian values, and so on. I don't
think art has anything to do with morality and it shouldn't: I should be able to kill
everybody I don't like in a novel and get away with it, rape a twelve-year-old and piss
on my father's grave. It's not my job to tell anybody that these things are 'wrong'. It's my
job to show that these things happen, period.

Certain works yank the rug from under the meticulously planted furniture of middle-
class morality and the aesthetic torpor that decorates it. John Waters's Pink Flamingos,
Jean Rouch's Les Maîtres fous, Georges Franju's Le Sang des Betês, Andy Warhol's
Blue Movie, anything by Hershel Gordon Lewis, scattered moments in the films of
Kenneth Anger, Jack Smith, Jonas Mekas - well, you can make your own list of things
that lifted the top of your head off. I'm not sure that anyone is obliged to 'like' works of
art that fall into this category, or that 'liking' them is ever entirely the point, though
critics, quite often, mistake the celebration of the ghastly as an 'indictment of
contemporary malaise', etc. - in other words, they can only like something if it can be
bent to reflect their own moral certainties.

One way that Salò differs from the unabashedly perverse epiphanies of the cinema of
shock is in its pedantic moralism, which might have ruined it if the 'shock' part didn't so
thoroughly overwhelm the moralism. There is something absurdly winning about
Pasolini's explanation of the shit-eating in Salò as a commentary on processed foods,
and the fact that Pasolini was being sincere when he said it. And if you think about it,
his interpretation is essentially reasonable, though it's hardly the first thing a viewer
thinks when watching a roomful of people gobbling their own turds.
14

Contrary to Sade's mathematical division of time and events, as Pasolini observed in an

interview: 'At first I wanted to show three of the 120 days, but... it all flows together,
and there are no clear division into days.' There is a degree of narrative seepage from
one 'circle' to the next - from the circle of manias to the circle of shit to the circle of
blood (though this seepage does happen, albeit differently, in Sade as well); events
move forward in rough sync with their designated category, just as the crimes carried
out only approximate those prescribed in the book of regulations; an explicit picturing
of Sade's novel, or a part of it, would look like pornographic science fiction.

Salò eliminates a great deal of what makes The 120 Days the fantastic tale that it is.
Sade enumerates sexual acts that are physically impossible, gives his protagonists
organs that would properly belong to mules, and depicts tortures from which the victims
miraculously recover in order to be tortured again. Salò condenses this mayhem to
credible proportions, rendering Sade's decadent Salon as a sort of homicidal boarding
school.

The film's point of view is problematised from the outset. The only protagonists with
whom we might 'identify' are monstrosities, and the only 'look' that approximates that of
the viewer is the occasional, inexpressive gaze of a child-victim caught in unexpected
close-up. While the victims are utterly expendable, the outrages perpetrated on them are
pedagogical. They will 'learn' abjection from their captors, who initiate them into the
process of their own annihilation. However, it is also implied that ordinary fascism has
already trained them in passivity and infantile obedience to authority. We view the film
while imagining the victims' state of mind, at the same time we are denied access to it.
We see that the libertines will do nothing that corresponds to any normative code of
behaviour; that everything will end in massacre; that the narrative is a self-consuming
artifact that begins at zero and ends at zero. We anticipate its cruelties, in a sense look
forward to them, as to the satisfactory completion of a necessary rite. Salò engages
voyeurism rather than empathy, and attempts to turn voyeurism back on itself with
various distancing devices.

After the ritual of the forthcoming days is established, the film becomes a cycle of
routines, performed nightly in the same proscenium. Signora Vaccari, in her private
suite, consults her oval make-up mirror and adjusts her diaphanous off-the-shoulder
dress. This garment, a gauzy and obtrusive double triangle of piled chiffon decorated
with big flower-like appliqués of black acetate that stick out from it like poison quills,
acquires its own visual personality over several scenes in which Vaccari moves about
the Orgy Room in highly stylised, balletic swoops and swanning gestures. She tosses on
a cape-like black boa, studies herself in the oval mirror on the wardrobe door (which, as
it swings shut, reflects the other mirror), and then descends to the Orgy Room. The
bright, bluish light of the staircase, reflected on the glistening surface of a long table in
the centre of the hall arranged parallel to the left and right walls, echoes the design of
the film's opening shot; the long shot used each time a courtesan descends at story hour
renders the staircase as a kind of vaginal chute that delivers the grotesque. The Orgy
Room's architecture, its burnished colours, geometric Art Deco sconces, globe
chandeliers, 'conversation areas', symmetrical doors leading off to unknown parts of the
villa, becomes an imprint, eventually so familiar that the shifting groups of bodies
contained in it are shuffled like figments in a dream, their mutations scarcely perceived
by the viewer. The long shots that predominate in these scenes produce frustration, a
kind of 'anti-porno' fuzziness around the sexual acts - gropings, rubbings, etc. - that
transpire during the narrations. The standard perspectival framing of the hall has a
miniaturising effect on the people inside it.

On this first occasion the victims are clothed, in light-blue outfits resembling school
uniforms. Some sit at the feet of the libertines, others on chairs at either side of them,
flanked by the fuckers, whose enormous members are usually obvious from the way
their pants are photographed. The guards are also present, and the 'wives', at the
periphery of the action. Vaccari's stories recount her precocious corruption in childhood.
She commences with the story of a teacher who taught her to masturbate him. Although
Curval interrupts to fault Vaccari's first story for its lack of specific details, none of the
courtesans' subsequent tales is any more closely descriptive than the first: they all
suggest more or less arbitrary bits snipped out of the relevant sections in Sade, in
keeping with the metonymic inclination of the movie. The punctum, in each case, is the
sexual act at the heart of the story and its assumed effect on the audience within the film
as well as the audience beyond the frame.

I must mention again an important difference between Sade and Pasolini: the prodigious
excitements aroused by the (exhaustingly long-winded) stories in The 120 Days are
given an almost pleasureless cast in Salò. The libertines experience arousal almost
exclusively as a species of rage - and, curiously, at other times as an incitement to
peculiarly coquettish ways of acting out. There is, of course, nothing tender or romantic
in Sade; but there is, in everything, selfish pleasure. Pasolini's heroes appear to
experience their own depravity as an unassuagable irritant, no less than their victims'
experience of submission. This has to do with the stiff way that the actors have been
directed, the stifling lack of exuberance in their 'evil'. But it owes something too to
Pasolini's determination to implicate the viewer in this 'evil' while denying us the guilty
pleasure of viewing it head-on.

Interview with Gary Indiana

Gary Indiana, is the author of Salò or the 120 Days of Sodom, in the bfi Publishing
Modern Classics series. He was interviewed by Rob White by email on 23 August 2000.

RW: Salò was made in 1975, the year, as you point out in the book, of Jaws. Clearly
cinema has moved on and in retrospect it's clear that Salò was a swansong of some kind.
Does it seem dated to you now?

GI: Salò doesn't seem dated to me, probably because there weren't imitations of it, and
a lot of what it shows is still upsetting to people. Also, the film is a period film, and
elaborately stylised, so it doesn't date the way a contemporary drama, slice-of-life sort
of film automatically dates as society evolves. As there isn't any realism in Salò its
reality hasn't become superannuated. It's hard to endorse the idea that cinema has moved
on. There isn't a single predominating tendency in cinema now. I would guess however
that some of the tics of 60s and 70s auteur cinema like Pasolini's might annoy a
contemporary audience: holding the camera a really long time on an extra's face,
messing up sight lines, that sort of thing. I probably overstated the importance of Jaws
in the book. I would guess that Star Wars had an even more baleful influence on things.
Incidentally, I just saw a film called Deep Blue Sea that makes Jaws, intellectually
speaking, look like The Age of Louis XIV.

RW: Pasolini's murder prevented him making films that might have qualified Salò, or
revealed more fully its relationship to his earlier work. Is this a problem?

GI: The problem is only there in the sense that Pasolini's murder and this particular film
were so readily linked, and eclipsed the rest of Pasolini's work, in a certain journalistic
kind of discussion. Salò is a satire of consumer society and perfectly consistent with
Pasolini's other films and his polemical writings. What he saw as an extreme spiritual
crisis in modern society demanded this particular form, and these extremely unnerving
images.

RW: The murder also had the effect of linking Salò to extreme gay sexual behaviour.
But is Salò a gay film? Is it specifically tied to the mid-70s, the time of Mapplethorpe,
Fassbinder, Foucault?

GI: Salò has a lot of homoerotic imagery and shows numerous homosexual acts - I'm
not sure what a 'gay' film is, what I think of as a 'gay' film would be something by
Almodovar, an intelligent person whose work doesn't interest me at all. Certainly you
can find things in common between Pasolini, Mapplethorpe, Fassbinder, and Foucault,
an exploration of subject matter considered 'extreme' by conventionally minded people,
but if we speak of the 70s (and I dislike this kind of decade-ism, though like everyone
I'm guilty of it), remember that everyone was testing the edges of acceptable content, in
films as disparate as Caligula and The Eyes of Laura Mars. Some of that exploration
reflected a deep questioning of normative sexual behavior and other values and some of
it was strictly about fashion.

RW: The relationship of Salò to Italian fascism has been questioned, and it does seem
like the link is made quite perfunctorily. To what extent do you see the film as relating
to the historical phenomenon of fascism?
GI: What's depicted in the film is a situation of total control over certain individuals by
other individuals. These controlling individuals represent the apparatus of the state:
clergy, banking, etc. In Salò the model of totalitarianism has been given a kind of
desublimated lubricity that's never found in totalitarian regimes, which are invariably
puritanical. Yet the appeal of fascism is an erotic one, and Pasolini wanted to show this
as an explicit thing, the power to control another person's body, to use it sexually while
destroying it, to get sexual pleasure from another person's suffering. Salò tries to explain
fascism as this physical expression of the will to power, and to lure the viewer into
complicity by showing a lot of stunningly gorgeous, naked teenagers. So we become
accomplices to this horror by virtue of our own desire to keep looking, to keep cruising
these adorable kids.

RW: Opposition to the censorship of Salò has often concentrated on the extent to which
the film makes us face up to fascism or to other, more contemporary abuses of power.
Do you agree with this? And, in any case, does Salò need to be justified in this way?

GI: I think the censorship really is based on puritanical phobias rather than any
conscious attempt to stifle a critique of fascism. Fascism is in the bloodstream of a
certain kind of moralist, but the main thing is this silly idea that people shouldn't look at
naked bodies, depictions of sex, etcetera, etecetera, because it's 'harmful', and behind
that is the question, harmful to what? I don't think Salò, or any other film, should have
to justify itself by having an agenda of social criticism. There is nothing wrong with
pornography. I don't happen to even agree that it's harmful to children. Most censorship
efforts today claim to be protecting children. If people cared about children, they would
look into child labor at Nike factories in China, or the places in Mexico where Disney
has its costumes fabricated by children earning thirty cents an hour.

RW: Your writing deals fairly unblinkingly with violence, including sexual violence,
and yet is also full of social conscience of a kind (radical, leftwing, antimainstream) that
Pasolini displayed too. Do you see any parallels?

GI: I couldn't possibly compare myself to Pasolini. I'm not anywhere near as prolific,
I'm not the kind of artist who is all over the map, continually producing things. I rather
envy the situation of artists and writers in Europe, where, if you're a novelist or a film-
maker and write a play, the play gets published in a nice edition by a small press, in
America you can forget about that. Very, very few American writers are treated as
serious artists in the European manner, and the ones who are have been around for fifty
years, queening it over the rest of us. Very few American writers ever get to see a
uniform edition of their work, or have all their work in print. Publishers simply do not
support writers on the basis of their literary worth, it's all about money, period. Even if
your editors believe in what you do very strongly, they have a bottom line that they're
more responsible to than they are to you.

I don't really think of my own work in terms of 'radical, leftwing, antimainstream', this
is how other people characterise it. (I am also routinely accused of having a grotesque
imagination, usually for describing things I find in the newspaper.) I think a certain way
quite naturally and my sympathies have always been with the unfortunate, I have that in
common with Pasolini. On the other hand, I would never resort to the kind of faux-
naiveté you find in a lot of Pasolini's work, I could never carry that off and anyway I
don't like it. And I think I have a much better sense of humour than he did, I'm not at all
taken with Pasolini's 'bawdy' side: as I said in the book, it usually looks bogus. I admire
Pasolini's humanity and I certainly would feel lucky to achieve in my life one-tenth of
what he did, but I am, quite sincerely, allergic to the grandiosity of the artist-as-public-
conscience as well as the artist-as-pop-star, these are roles that require a certain degree
of self-delusion and a great deal of relentless self-promotion.

RW: You say in the book that writing it, and rewatching the film for it, made you
change your mind about Salò. How, finally, would you assess it?

GI: Actually, I said that watching all of Pasolini's movies again after some years, I
changed my opinion about some of them, but in fact Salò seemed very much the same
as when I first saw it: if there were such a thing as an ugly jewel, or an ugly butterfly,
that would be the way to describe it. It's one of the few films that really burns a hole in
the medium, that you can't really categorise or reduce to a schematic; it's just a very
weird and arresting picture, and somehow more like a great painting than a great movie,
like Uccello's Profanation of the Host or Géricault's Raft of the Medusa. I think its
analysis of consumer society has become an absolutely standard one, which is to say,
one that many thinking people accept as valid, but if this analysis were present to us all
the time, in the bald terms Pasolini presents it in, we would simply go mad and be
unable to do anything about anything. So it reflects a spiritual and intellectual impasse
that Pasolini might have found his way out of, had he lived; now that I think of it, it
does catch the spirit of that particular time, the suffocation of the mid-70s, the dead
utopian hopes, the pointless fucking around.

Gary Indiana has been described by the Guardian as "one of the most important
chroniclers of the American psyche". "One reads Mr. Indiana's ... work with
astonishment at his talent" (New York Times). Born in 1950 in New England he now
lives in New York and Los Angeles. After two collections of short stories, Scar Tissue
(1987) and White Trash Boulevard (1988), he published his first novel, Horse Crazy, in
1988, followed by Gone Tomorrow (1993), Rent Boy (1994) and a pair of books about
'true crimes', Resentment: A Comedy (1997), based on the trials of Lyle and Erik
Menendez, and Three Month Fever: The Andrew Cunanan Story (1999). From 1985 to
1988 he was Art Critic for the Village Voice, and a collection of his critical writing, Let
It Bleed: Essays 1985-1995, was published in 1996. His play Roy Cohn/Jack Smith was
filmed by Jill Godmillow in 1994. He has acted in more than 20 films and played The
Voice of the Radio in Neil Bartlett's London production of Genet's Splendid's. He is
currently working on a new novel, Depraved Indifference, due out next year. He will
pay a rare visit to London to attend the BFI/ICA conference on Salo on 29 and 30
September.

Salò and censorship: a history

By Craig Lapper, with thanks to James Ferman

This is an updated version of an article that first appeared on the bfi website in August
2000.

Salò had its first screening in Britain at the Old Compton Street cinema club in 1977. It
was shown in its full uncut version without a certificate from the BBFC. After a few
days, the cinema was raided by the police, who confiscated the print and threatened
action against the cinema owners under the offence of common law indecency. The
cinema appealed, explaining that the film was screened uncut only after taking advice
from the then Secretary of the BBFC, James Ferman.

Salò had originally been submitted to the BBFC by United Artists in January 1976,
when it was refused a certificate on the legal grounds of gross indecency. Gross
indecency was defined in British law as 'anything which an ordinary decent man or
woman would find to be shocking, disgusting and revolting', or, which 'offended against
recognised standards of propriety'. Unlike the Obscene Publications Act - which at that
stage did not apply to films - gross indecency allowed for no defence of artistic or
cultural merit to be mounted on the film's behalf. Furthermore, there was no
requirement to consider the film - or the film's purpose - as a whole. If any part of the
film was indecent then the whole film was illegal. The only way in which the Board
could remedy such a problem was through extensive cutting to remove any possible
elements of 'indecency'. United Artists assumed that cuts would make the film
acceptable, but James Ferman had argued that editing would 'destroy the film's purpose
by making the horrors less revolting, and therefore more acceptable'. Ferman did not
feel that the film should be cut, describing Salò as 'one of the most disturbing films ever
to be seen by the Board, yet its purpose is deeply serious... it is quite certainly shocking,
disgusting and revolting - even in the legal sense - but it is meant to be. It wants us to be
appalled at the atrocities of which human nature is capable when absolute power is
wielded corruptly'.

Clearly, this film was very different from Pasolini's 'trilogy of life' and sexual liberation
which had preceded it (The Decameron, The Canterbury Tales, and The Arabian
Nights), and United Artists sold the rights on to Cinecenta, who were advised by
Ferman to show the film without a certificate, on a club basis, so that it could be seen
uncut as Pasolini had intended. The police prosecution was an embarrassment, and
Ferman intervened and spoke to the Deputy DPP.

By that time the campaign to bring films within the scope of the Obscene Publications
Act, which was led by Ferman, had borne fruit in the Criminal Law Act 1977, and the
indecency charges were dropped. The film could now be considered as a whole, as
could its cultural and artistic value. Nonetheless, it was made clear to Ferman that
charges might still be brought under the 'deprave and corrupt' test of the Obscene
Publications Act if the film were to be shown uncut. Ferman therefore agreed to take
advice from two distinguished QCs and to assist in the editing of a club version. In
1979, the DPP agreed that proceedings need not be taken against this reduced version.

The cut version prepared by James Ferman for club screenings lost nearly six minutes
of footage, removing - amongst other things - the coprophagia, the extreme violence at
the end of the film, and certain elements of homosexual behaviour that were believed to
be vulnerable to prosecution. It also added an on-screen prologue to legally 'explain' the
context of Mussolini's regime at Salò and the writings of the Marquis de Sade. This
version was shown at club cinemas throughout the 1970s and into the 1980s and
became a regular feature at the Scala Club Cinema in King's Cross, where it often
screened on double bills with Pasolini's Porcile (classified 'X' uncut by the BBFC). The
club version was, however, never formally submitted to the BBFC for classification,
presumably because there was by that stage no commercial benefit in considering a
wider theatrical release.

By the early 1990s the only surviving print of this edited version was almost
unwatchable and badly damaged, as the apologies in the Scala's programme notes from
1990 onwards attest. Possibly the last screening of the cut version was at the Electric
Cinema in 1993. The uncut version of the film resurfaced at the NFT in 1996 as part of
the bfi's Pasolini retrospective, coinciding with the publication of The Passion of Pier
Paolo Pasolini by Sam Rohdie. The print provided to the NFT in 1996 was the full
version, on loan from the Fondo Pier Paolo Pasolini, and this may have been the first
time this version had been seen in the UK since the NFT's Pasolini season in 1982. The
1996 NFT screening was certainly the last public screening of Salò in the UK until late
in 2000 when the film was revived in a new print by the bfi.

The bfi, the BBFC and Salò

In September 2000, the bfi unveiled its new, uncut print of Salò at a two day conference
at the ICA in London. The conference coincided with the publication of a bfi Modern
Classic on the film by Gary Indiana and preceded a proposed resubmission of the film
to the BBFC. The conference included two screenings of the film, a series of talks about
Salò and a general panel discussion. Participants in the conference included James
Ferman, former Director of the BBFC, Sam Rodhie, David Forgacs, and Gary Indiana.

Salò was formally resubmitted to the BBFC by the bfi in October 2000. This submission
came shortly after the BBFC had published a new set of classification guidelines, in
September 2000, themselves the result of a major process of public consultation. The
Board had stated in its News Release when launching these guidelines that the BBFC
would no longer intervene with material for adult viewing unless the material in
question was either illegal or genuinely likely to be harmful.

The Board was satisfied that Salò was neither illegal nor harmful within the terms of its
new guidelines and therefore agreed to classify the film '18' uncut for cinema exhibition
on 16 November 2000. The film had been viewed by a number of examiners at the
Board, as well as by the Board's Director, Robin Duval, and its President, Andreas
Whittam Smith. The film was subsequently submitted for video classification by the bfi
and was awarded an '18' uncut certificate for video and DVD release soon after on 19
December 2000.
In reaching the decision to pass Salò '18' uncut, the BBFC considered that although the
film was undeniably - and intentionally - shocking, it did not contain anything that
would 'deprave and corrupt' viewers - the basic test of the Obscene Publications Act. In
fact, Salò's purpose and its likely effect on viewers seemed to be quite the opposite. In
the Board's view, the film depicted its events in a cold, detached and ritualised style,
deliberately removing any hint of titillation. The film also mirrored de Sade's verbose
literary style, alienating the viewer through its repetitions. Although the film contained
many disturbing scenes, the Board agreed that its intention was to deliberately shock
and appal audiences at the evil of fascism and to vividly illustrate the idea that 'absolute
power corrupts absolutely'. Much like James Ferman in the 1970s, the BBFC agreed
that any attempt to cut the film would undermine the director's purpose by making the
film less shocking, the events depicted more palatable, and therefore less effective.
Although the film was suggestive of many horrors, the Board noted that most of its on
screen violence was in fact relatively muted and shown in long shot or extreme long
shot. There were no lingering close ups and the film's climactic death scenes could even
be said to appear technically unconvincing by modern standards.

The Board was conscious that although the film had been considered potentially
'indecent' at law in 1976, the protection now granted by the Obscene Publications Act
(extended to cover film in 1977) made Salò less problematic in 2000. The Obscene
Publications Act requires that any film should be considered as a whole and that its
more difficult scenes should not be considered in isolation. Given Salò's serious
purpose, and its avoidance of titilatory or pornographic content, the Board concluded
that the film could not be considered obscene within the meaning of the Act, nor
regarded as harmful to viewers.

The Board also considered that, ultimately, Salò, is a film of limited appeal and is
unlikely to ever receive widespread distribution. Those people who chose to view the
film would, because of its notoriety, be aware of its contents. Nonetheless, the Board
did recognise the public's desire for more detailed consumer advice, also highlighted by
the recent public consultation exercise, and the consumer advice issued for Salò drew
clear attention to the content of the film: "Contains strong violence, sexual violence and
scenes of torture and degradation".

After the BBFC had classified the film, Salò was screened at the ICA, NFT and a
number of regional film theatres. The print remains available for hire from the bfi,
although the easy availability of the video and DVD version - released in 2001 - has
probably done more to make Salò accessible to a wider audience. Ironically, before the
BBFC agreed to classify the film for video and DVD release, copies of the deleted
Region 1 DVD of the film were changing hands for up to £300.00 on ebay. From 2001,
by contrast, the film would be available on video and DVD in the UK from any outlet
for a far more modest outlay. Almost inevitably, Salò appeared late in 2001 on the Film
Four channel, introduced by Mark Kermode. The screening was accompanied by a half
hour documentary on the film, 'Salò - Fade to Black', featuring behind-the-scenes
footage of Pasolini working on set.

It worth mentioning at this point an earlier - and unsuccessful - attempt by Sky

Television to screen Salò in 1991. In the early 1990s the BBFC was providing regular
advice on standards to Sky Television, checking, classifying - and where necessary
cutting - works for TV satellite screenings. In 1991 Sky submitted the uncut version of
Salò for satellite transmission. The BBFC concluded that Salò was unsuitable for
broadcast at any time. It was the only film to be rejected for TV screening amongst the
works submitted by Sky. The BBFC's 1992 Annual Report contains the following
details: '[Sky] were informed that Pasolini's last study of sadism, Salò - 120 Days of
Sodom, was unlikely to be suitable for television in any form'. By 2001 things had
clearly changed.

Europe and elsewhere

Salò has for many years been available in France where it continues to play
occasionally at Parisian art cinemas (French certificate '16' uncut). Until recently, it was
also widely available on video in France (notably from the Virgin Megastore on the
Champs Elysees). On its original 1970s release in France, however, Salò was rated 'X'
and confined - along with Ai No Corrida - to limited screenings in Paris porn cinemas
(similar to the recent situation with Baise-Moi).

Salò has also been available uncut on video in Italy (where legal action was originally
taken against it in the mid 1970s), uncut on video in Germany, and in a strangely
trimmed version in Holland (with, amongst other things, some of the whipping
reduced). In Denmark and Austria where there is no adult film censorship, Salò is a de
facto '16' uncut. In a notable example of Nordic liberalism, Salò was passed '15' uncut in
Sweden as early as 1976, a decision that the Swedish Censors commented caused 'some
surprise' with the public. This was particularly so given the Swedes traditionally hard
line attitude on violence (which contrasts with their famously liberal attitude to sex).

Across the border, Salò fared less well in Finland, where it was originally refused a
release in 1976. Nonetheless, in 1984 the Finish Film Archive were granted permission
for the film to be shown to persons over 18 at two special screenings at the Film
Archive cinema. A subsequent submission by Universal Artists for general release in
1985 was unsurprisingly unsuccessful and the film remained banned in Finland until
2001 when adult film censorship was finally abolished.

In the former Eastern Bloc countries, the fall of communism has led to an almost
complete end to censorship. In one amusing example during 1999, Salò played in a
Czech drive in theatre, billed on posters around Prague as 'Pasolini's controversial
historical drama'. Salò had become a date movie for the first - and probably only - time
in its history.

Salò has also been released on video in the US in an uncut, unrated version, also briefly
being made available by Criterion on DVD in 1999. The DVD was withdrawn shortly
after release although stories vary as to whether this was due to a botch over rights or
the film's content. Given the film's long availability on video in the States it seems that
the former is more likely. Interestingly, Salò's censorship record in the US is not as
unblemished as this might suggest, largely as a result of the arbitrary enforcement of
'local community standards'. A copy of the video was seized from the Pink Pyramid gay
bookshop in Cincinnati in 1994, although the case was subsequently thrown out on a
technicality. The US 'Video Retriever' guide to this day recommends 'discretion' when
ordering this title.

The most recent banning of Salò appears to be in Australia. Salò was first banned in
Australia in 1976 and was refused classification a number of times after that. In 1993
the ban was finally overturned but this led to a number of awkward questions being
asked in Parliament about the Office of Film and Literature Classification's decision.
After an amendment to Australian law in 1996, Salò was reviewed again and its
classification withdrawn in 1998.

Finally, it is interesting to note that in the UK, Salò has historically often been screened
under the title Pasolini's 120 Days of Sodom. The BBFC's record for the 1976 film
reject and the 1991 satellite TV reject both list the film as 120 Days of Sodom (see the
BBFC website for details). Like the earlier 'Trilogy of Life', until 2000 Salò had only
been made available in the UK in a dubbed English language version and never under
the on-screen title Salò. The 1996 NFT screenings of the uncut version were, however,
Italian language with subtitles and correctly titled Salò, as were the 2000 cinema and
2001 video and DVD releases.

Craig Lapper is Chief Assistant (Policy) at the British Board of Film Classification. He
has also written pieces on the censorship history of Henry: Portrait of a Serial Killer (for
the Universal DVD release) and Straw Dogs (for the Freemantle DVD release).

The club cut

The only version of Salò to be screened at all regularly in the UK during the 1970s,
1980s and 1990s was significantly cut under the supervision of James Ferman, then
director of the British Board of Film Classification. Ferman wrote a prologue and
epilogue that were added (as spoken word) to the cut print of the film.

Prologue

Salò, a small town on Lake Garda, was the last place in Italy where Mussolini held
power. He had been deposed in the summer of 1943 and then rescued by the Nazis from
his prison north of Rome to escape the advancing Allied armies. With the help of
German and Fascist troops, he set up a new puppet Republic - the Fascist Republic of
Salò - and during the eighteen months that it lasted, over 72,000 people were killed, a
further 40,000 were mutilated, and yet another 40,000 deported to the German
concentration camps.

In the whole of Italian history, no period can equal the wave of concentrated sadism
perpetrated in northern Italy during the last year and a half of World War II. Some of
these deeds were the work of eighteen year-old boys, rounded up as conscripts to serve
with the Fascists. In one horrifying massacre at Marzabotto, these boys were forced to
help in the butchering of 2,000 inhabitants, including 53 other youths hanged for failing
to report for this compulsory service. On other occasions, civilians were tortured,
women and children sexually defiled and killed.

The names 'Salò' and 'Marzabotto' are instantly recognisable to all Italians. They
symbolise the horror of this, their last civil war, the last time a truly evil government
ruled in any part of Italy. For - what was to be his final film, Pier Paolo Pasolini chose
the actual scenes of these atrocities - the region where he himself had grown up - as the
setting for a denunciation of the corrupt use of power.

For his plot, he chose de Sade's novel The 120 Days of Sodom, in which four libertines
order the rounding up of innocent young victims for an orgy of debauchery. In Pasolini's
film, sexual brutality becomes a metaphor for political brutality, as four wartime
Fascists act out these eighteenth-century fantasies with the help of four procuresses. In
the ceremonies they perform, no speech has been added to what de Sade's characters
say, and no detail to the acts they commit. Pasolini has simply transferred the action
from eighteenth-century France to the 1944 Republic of Salò.

He uses, too, some of the imagery of Dante's Inferno, with its terrible Circles of Hell,
where those who had done violence to man and God included the blasphemers and the
sodomites. For Pasolini, there was, too, the violence of dehumanised sex, of the
exploitation and degradation of the human body, which he felt to be at the heart of
Fascism. In one circle of Dante's Hell, as in Pasolini's film, the sufferers are immersed
in excrement to await their fate. In Italy, such imagery is traditionally associated with
the degradation of the body and the spirit.

Without a knowledge of Italian culture, much of Pasolini's imagery will be lost to an

English-speaking audience. But his meaning remains. It is a warning of the monstrous
possibilities which man carries within him for the enjoyment of evil. Without justice
and mercy, power corrupts, and absolute power corrupts absolutely.

Pasolini's horror at this unbridled use of power is one the distributors of this film believe
we all share. They regret that the version you are about to see has had some of its most
extreme moments eliminated. The Office of the Director of Public Prosecutions has
stated that if the full version were shown again in the United Kingdom, the exhibitor
might risk prosecution. It is to avoid this that the film has been re-edited, but we hope
that Pasolini's final testament survives.

Epilogue

It would be naive to think that what happened in Salò will never happen again. Murder
and torture are still practised in secret in many parts of the world - and the families of
the victims, as well as many of the collaborators, will have to live with the memory of
these atrocities.
GÊNERO

A psicopatologia da vida sexual – Catherine Desprats-Pequignot

Com a publicação na literatura médica da primeira observação de homosexualidade

feminina (Wstphal, 1870), abre-se um novo campo de discurso médico: o estudo
psiquiátrico “objetivo” dos problemas sexuais. Um novo objeto de estudo encontra sua
legitimidade científica: as “anomalias do instinto genital”. Sustenta-se a idéia de que é
perversãode acordo com a meta designada pela natureza, isto é, a reprodução”, como
“certas variedades de aberrações sexuais” que Krafft-Ebing, reconhecido como o
fundador da patologia sexual científica moderna, distinguiu(como o masoquismo, o
sadismo, o fetichismo). Essas concepções situam como predisposição mórbidae
fenômeno patológico o que ainda é bem comumente apreendido como vício e até crime,
que provoca sanções penais. O passo está dado: a perversão, um problema de
costumes(que depende apenas da polícia) torna-se um problema que também concerne
ao discurso médico.
As perversões sexuais colocam então ao mesmo tempo o problema da normalidade e da
responsabilidade. Com isso, volta-se a questionar o discurso da criminologia. Krafft-
Ebing afirma com outros: a aberração não é perversidade(vício), mas
perversão(anomalia do instinto). Essas anomalias testemunham uma “verdadeira
patologia psíquica da vida genital(1981, prefácioao livro de Moll, As perversões do
instinto genital, Paris, 1893). Ainda nesse prefácio, ele sustenta: “Qualquer amigo de
verdade e da humanidade ficará sabendo, com satisfação, que o pervertido sexual é um
infeliz e não um criminoso.” [pág. 12] A psicopatologia da vida sexual – Catherine
Desprats-Pequignot

Nesse debate, Freud sustenta(Três ensaios...1902) que as “aberrações sexuais” da

sexualidade adulta não são “taras” e desvios com relação a um instinto genital, mas uma
das formas da “disposição perversa polimorfa” infantil que subsiste na sexualidade
adulta. [pág. 13] A psicopatologia da vida sexual – Catherine Desprats-Pequignot

Insistindo sobre a nocividade da repressão sexual, vendo “em todos os fatores que são
nocivos para a vida sexual, que reprimem sua atividade e deslocam seus objetivos”, os
fatores patogênicos principais das “neuroses atuais” (neurastenia no sentido “restrito” e
neurose de angústia), ele parece adotar principalmente o ponto de vista dos sexólogos
sobre os efeitos mórbidos apenas da privação sexual. Mas é para chegar a isso: não é a
privação sexual e seu paliativo masturbatório, não é a sexualidade consciente de si
mesma, mas a atividade fantasística sexual, com a qual se obtém satisfação e que desvia
da realidade, que é aí um fator patogênico. A masturbação ou satisfações semelhantes
vinculam-se à atividade auto-erótica da primeira infância. Em virtude desses vínculos
e do fato de essa atividade auto-erótica se sustentar com uma atividade fantasística que
“eleva o objeto sexual a um grau de excelência que não é fácil encontrar na
realidade”(Freud, 1908ª, p. 43), essa regressão da vida sexual às suas formas infantis
pode parecer patogênica. [pág. 14-5] A psicopatologia da vida sexual – Catherine
Desprats-Pequignot
Se o século XIX se preocupa com a licença sexual e a esmaga, no século XVIII
floresceu toda uma literatura erótica, e, em suas Confissões, Rousseau presta um
testemunho sem qualquer vergonha de sua sexualidade. A repressão e a culpabilização
“médica” da sexualidade, e particularmente da masturbação, que se desenvolvem na
perspectiva das idéias de Tissot no decorrer do século XVIII, atêm-se à idéia de que o
instinto sexual seria um vetor de anomalias. Na masturbação vê-se a finalidade do
instinto. É citada como origem das piores doenças, e é por isso que nela se fala nos
manuais de higiene e saúde. NO final do século XIX, começa-se a recolocar seriamente
em questão as acusações de qualquer natureza contra a masturbação: ela se torna um
sintoma e não um motivo de perturbações. O início do século não dispõe de
contracepção segura, as doenças venéreas grassam(blenorragia, sífilis): o sexo é vivido
como local de todos os pecados, de todos os perigos. A “moral sexual civilizada”, ou
seja, a moral burguesa, define o contexto do exercício lícito da sexualidade. E. Zola dá o
tom que provoca consenso: “...O homem e a mulher só estão decerto aqui embaixo para
fazer crianças e matam a vida no dia em que não mais fazem o que é necessário para
fazê-las. [pág. 16] A psicopatologia da vida sexual – Catherine Desprats-Pequignot

O que torna revolucionárias essas novas posições e continua a provocar escândalo é que
ele argumentou sua concepção da sexualidade em sua relação com o inconsciente,
vinculando desse modo, pela primeira vez, a concepção do inconsciente, os sintomas e a
sexualidade. Freud mostra a sexualidade consciente embasada e ordenada por uma vida
libidinal insconsciente, e o sujeito consciente, “senhor de si”, conduzido por uma
determinação inconsciente radical co-extensiva ao sexual. A ruptura de concepção que a
psicanálise opera deve-se a essa articulação fundamental entre uma subjetividade
dividida (Spaltung: divisão do sujeito com ele mesmo) e o campo sexual. É aí, ontem
como hoje, que aquilo que ela ressalta foi e continua sendo inaceitável. É
principalmente sobre esse ponto essencial que a psicanálise se separa radicalmente da
sexologia ou da psiquiatria. [pág. 20-1] A psicopatologia da vida sexual – Catherine
Desprats-Pequignot

Os contemporâneos de Freud achavam que a simples observação clínica bastava

para determinar o anormal empiricamente. Porém, se acompanharmos Freud e
depois G. Canguilhem, a definição da anormalidade explica-se, antes de mais nada,
por uma norma que não é natural, mas produzida pelos homens.
G. Canguilhem abre a discussão epistemológica com “Alguns problemas referentes
ao normal e ao patológico”(1943). Recolocando o problema em 1972 em “O normal
e o patológico”, ele afirma que as normas sociais não se observam, isto é, que não
são naturais, mas produzidas pelos homens. A norma muda, e o anormal, o
patológico, são redefinidos em função dessa mudança. [pág. 22] A psicopatologia
da vida sexual – Catherine Desprats-Pequignot

A sexualidade normal e a sexualidade perversa do adulto brotam das mesmas

fontes: “As duas sexualidades, a perversa e a normal, derivam da infantil”[Freud,
1916-7]. A sexualidade normal é particularmente definida por Freud do seguinte
modo: “A sexualidade normal, ou seja, a sexualidade que é salutar para a
civilização”(1908). Normalidade portanto que nada deve à referência a uma
natureza, a um instinto, a normas biológicas ou fisiológicas, mas remete a um
critério de civilização. [pág. 23-4] A psicopatologia da vida sexual – Catherine
Desprats-Pequignot

“Cada um de nós ultrapassa aqui ou lá, em sua própria vida sexual, as fronteiras
estreitas do que é normal”, escreve Freud, e ele ressalta “a falta de limites determinados
nos quais encerrar a vida sexual dita normal”(1905, p. 35). J. Lacan constata da mesma
maneira: “No homem, as manifestações da função caracterizam-se por uma desordem
eminente. Não há nada que se adapte” e diz, a respeito do amor genital: “Seria um
processo natural? Não se trataria apenas, ao contrário, de uma série de aproximações
culturais que só podem ser realizadas em certos casos?”[1953-4,p. 159]
G. Lanteri-Laura não parece levar isso em consideração. Vê em Freud um
“neomoralismo”: Através de seu caminho, a ciência ensinava que o normal era o acesso
ao estágio genital e, desse modo, o heterossexualismo banal encontrava-se garantido por
um saber sub-repticiamente admitido por todos. A sexologia seria apenas a formulação
simplificada e normal dessa evolução do pensamento freudiano ou mais exatamente
dessa deformação que garantiu tão bem sua difusão na ideologia contemporânea.
[pág.26] A psicopatologia da vida sexual – Catherine Desprats-Pequignot

A teoria das pulsões é, “por assim dizer, nossa mitologia”, dizia Freud em 1932. Essa
teoria, central na elaboração metapsicológica freudiana, opõe, em primeiro lugar, na
primeira tópica, pulsões sexuais e pulsões de autoconservação e depois menciona, no
segundo tópico, a articulação conflitual entre pulsões de vida(pulsões sexuais e pulsões
de autoconservação) e pulsões de destruição e de morte(por estas Freud esclarece
principalmente os problemas colocados pelo sadismo e pelo masoquismo). [pág. 30-1]
A psicopatologia da vida sexual – Catherine Desprats-Pequignot

Se algumas zonas do corpo ditas “zonas erógenas” são fontes privilegiadas das
pulsões ditas parciais, Freud chegará a dizer que o corpo inteiro(externo e interno)
é uma zona erógena, ou seja, investido libidinalmente. Para a psicanálise, portanto,
o corpo não se reduz ao “soma” e a processos biológicos – com relação aos quais
ela afirma até todo o peso, em algumas de suas perturbações, da ordem
psicossexual. [pág. 31] A psicopatologia da vida sexual – Catherine Desprats-
Pequignot

Com a teoria das pulsões sexuais, Freud abre o caminho à concepção segundo a qual a
sexualidade dos humanos não está numa relação objetivável e natural com uma
finalidade biológica de reprodução da espécie, mas numa relação subjetiva, social e
lingüística com uma finalidade inconsciente de satisfação das pulsões. O campo do
pulsional sexual revela-se desse modo co-extensivo no ser humano à constituição e à
determinação da vida psíquica, vida psíquica da qual Freud destaca a divisão (Spaltung)
irredutível com a conceitualização do inconsciente. [pág. 32] A psicopatologia da vida
sexual – Catherine Desprats-Pequignot
Representação de desejo e escolha de objetos – A criação de desejo do objeto “seio”
tenta preencher a perda constitutiva do “desejar”. Nesse sentido, é possível dizer que o
objeto “seio” é o primeiro da série dos objetos substitutivos fantasiados ou reais,
parciais ou totais(o corpo, uma pessoa) que virão ao longo de toda a vida “colonizar” o
lugar vazio dessa perda, apresentar-se no lugar do objeto primordial perdido, o único
que poderia proporcionar satisfação pulsional completa, que traria justamente, assim, a
extinção do desejo. Se o objeto da pulsão é “aquilo em que ou por meio do que a pulsão
pode alcançar seu objetivo”(Freud, 1915), é portanto em função do desejo que esse
objeto é investido com um objetivo de satisfação. Em si mesmo o objeto da pulsão é
portanto indiferente. Freud sublinha: “Não é necessariamente um objeto estranho, mas
igualmente uma parte do próprio corpo. Pode ser substituído à vontade ao longo de
todos os destinos conhecidos pela pulsão. [pág. 43] A psicopatologia da vida sexual –
Catherine Desprats-Pequignot

A diferença entre a neurose e a saúde só concerne à vida desperta num e outro caso e
desaparece nos sonhos noturnos[...] o homem saudável possui também em sua vida
psíquica aquilo que torna possível a formação de sonhos e dos sintomas[...]também se
entrega a recalcamentos [...]. O homem saudável é portanto um neurótico em potencial
[...] sua vida pretensamente saudável é penetrada de uma multidão de sintomas,
insignificantes, é verdade, e de pouca importância prática. [Freud, 1916-7, p. 489]
Os desejos formadores de sonhos “são em geral de natureza perversa, incestuosa ou
revelam uma hostilidade insuspeita com relação às pessoas próximas ou amadas”. E
prossegue:
Ora, como todos os homens têm esses sonhos perversos, incestuosos, cruéis, como
todos esses sonhos não constituem conseqüentemente o monopólio dos neuróticos,
estamos autorizados a concluir que se deve ver nisso o modo de desenvolvimento
normal e que os neuróticos só apresentam ampliado e aumentado, o que a análise dos
sonhos nos revela igualmente no homem como boa saúde. [363-4][pág. 69]

Cada ser humano vem assumir um lugar que, desde antes de seu nascimento, lhe é
designado pelo desejo dos pais e o situa no mundo como menino ou menina. Não é raro
o desejo dos pais(explícito e/ou inconsciente) e o sexo anatômico e civil não
coincidirem. A história psicossexual do sujeito carregará sua marca mais ou menos
importante, mas a maioria dos humanos nem por isso recolocam em questão, pelo
menos conscientemente, a correspondência entre seu sexo e sua identidade sexual. Em
compensação, alguns sujeitos recusam de modo explícito o sexo e a identidade civil que
lhes coube em virtude da inadequação destes à convicção que têm de serem homens ou
mulheres. Os chamados transexuais colocam dessa maneira em toda a sua radicalidade a
questão da posição subjetiva da identidade sexual. [pág. 74] A psicopatologia da vida
sexual – Catherine Desprats-Pequignot

O transexual faz de certa maneira a demonstração radical por contraprova do fato de

que, para realizar uma posição sexual que diríamos normal, o sexo anatômico não deve
ser confundido com o masculino ou o feminino e que se reconhecer homem ou mulher
depende da simbolização e se deve à ordem da palavra. Embora não apresente nenhuma
perturbação detectável[genética ou hormonal], nenhuma anomalia
anatômica[hermaforditismo], ele está convencido e afirma o fato de que seu “gênero”
sexual não é aquele que lhe atribuem em virtude de seu sexo masculino ou feminino.
Não nega sua conformação anatômica, mas recusa que sua anatomia e seu estado civil
não estejam em conformidade com o “ser mulher” ou o “ser homem”, ao qual se diz
pertencer. Pede conseqüentemente a retificação de sua identidade civil e de seu corpo a
fim de estar em adequação com o que não lhe provoca qualquer dúvida: ele sabe que é
homem ou mulher, sabe o que é ser uma mulher ou um homem. O problema está
justamente nessa convicção absoluta. [pág. 76] A psicopatologia da vida sexual –
Catherine Desprats-Pequignot

O transexual ocupa uma posição diferente da do travesti, com o qual era

confundido no início do século pelo fato de usar roupas do outro sexo. No último,
não existe requestionamento subjetivo da anatomia e da identidade feminina ou
masculina(embora certos travestis, em virtude da prostituição, cheguem a
modificações morfológicas, como os que chegavam do Brasil nos anos 80). NO
plano individual, na vida cotidiana, a prática do travestismo recobre diversos
modos de organização do desejo(fetichismo, exibicionismo, homossexualismo),
todos colocando em jogo a relação com a castração e com o falo. A questão dos
modos de acesso ao gozo encontra-se em primeiro plano aqui nessa prática que
depende da perversão sexual ou de um traço de perversão.
[...]
Se existem ainda discussões em torno da diferença do transexualismo e travestismo, em
compensação, existe um consenso para distinguir o primeiro da homossexualidade e
para não mais confundi-la com o travestismo. Na homossexualidade, não existe
questionamento do sexo anatômico, nem da identidade sexual subjetiva como no
transexualismo, e o disfarce, em que ocorre de se fazer surgir o falo ali na situação em
que não se o espera(reparação da castração da mãe), é relativamente raro em sua
expressão caricatural. [pág. 77] A psicopatologia da vida sexual – Catherine
Desprats-Pequignot

A convicção, a certeza do transexual de ser, como diz Stoller, “uma mulher num corpo
de homem” (ou inversamente), não deixa de fazer ressoar a questão neurótica histérica:
O que é ser uma mulher? Ou esta: quem sou, um homem ou uma mulher? Porém o
neurótico que se identifica inconscientemente em seus sonhos ou em seus
comportamentos com uma figura do outro sexo, como Dora(Freud, 1905), que se
identificava com seu pai e com M. K...., não apresenta por isso a convicção do
transexual e não questiona seu sexo ou sua identidade sexuada. Em compensação,
coloca a questão do que mantém juntos o sexo e o significante: O que é o sexo dito
feminino? Essa é uma das questões colocadas por Dora. Assim, na situação em que o
neurótico se coloca e coloca a questão da identificação simbólica, o transexual, pode-se
dizer, a escamoteia: ele “confunde o órgão real com o significante.” [J. Lacan][pág. 78]
A psicopatologia da vida sexual – Catherine Desprats-Pequignot

O que diríamos pertencer não à neurose, mas à perversão, é o fato de o sujeito não
conseguir ou não conseguir mais ser desejante e encontrar “em corpo” gozo a não ser
que certas condições sejam sempre e precisamente satisfeitas. Aí não se trata mais de
uma questão de preferência ou de jogo, mas de necessidade, de coerção. Desse modo, o
que faz uma perversão desses traços perversos no amor “é o fato de que, de repente, o
sujeito só consiga entrar no campo do desejo por essa única porta”.[pág. 86] A
psicopatologia da vida sexual – Catherine Desprats-Pequignot

Pode-se entender dessa maneira as questões sobre “o gozo do outro” que muitos
amantes se colocam após o ato sexual, tendo esgotado todos os recursos de sua
“disposição perversa”: será que correu tudo bem, será que o outro gozou de fato?
Será que se soube ser um bom parceiro? Aí está uma das diferenças entre a
posição neurótica e a posição perversa. O pervertido não se coloca a questão sobre
o gozo do parceiro reduzido à posição de instrumento colocado a serviço do saber
sobre o “gozo do outro”, do qual se prevalece. [pág. 88] A psicopatologia da vida
sexual – Catherine Desprats-Pequignot

A relação do pervertido com a lei, a proibição e a função paterna aparece como

determinante:”Tudo acontece no pervertido como se ele devesse, antes de mais nada,
sem cessar, transgredir uma lei, como se tivesse, além do mais, de substituir por ela a lei
de seu desejo”. Encontra-se aí o que Freud delimitara apontando a importância da
diferença dos sexos e da proibição do incesto, à qual o pervertido não consegue associar
a lei, para ele aqui enfraquecida. [pág. 94] A psicopatologia da vida sexual – Catherine
Desprats-Pequignot

Maria Filomena Gregori e Sergio Carrara.

Em um trabalho anterior, propus que as categorias fundamentais para se compreender a

relação entre sexualidade e sensibilidade na construção da Pessoa ocidental moderna
eram as da “perfectibilidade”, da “experiência” e do “fisicalismo”(Duarte, 1999:24).
Com efeito, a suspensão da crença nas determinações holistas do mundo, característica
da grande transformação em direção à modernidade, implicava a ênfase cosmológica na
conveniência, interesse e inevitabilidade de definição do ser humano como
transformável, mutável, em função de uma experiência constante do mundo sensível
que lhe garantia a relação com um mundo concreto, palpável, de realidades imanentes.
Uma das implicações mais claras dessa disposição foi a invenção do corpo humano, em
sua acepção moderna: uma máquina concreta(res extensa), dotada de dispositivos
informacionais(sentidos, sensibilidade, sentient being), por disposições abstratas de
estatuto controvertido(res cogitans, understanding, razão, mind, Geist, esprit,etc.),
freqüentemente associadas a uma “vontade”, ou seja, a uma propensão a intervir
positivamente no mundo. O caráter crucial dessas disposições “morais” fez suscitar ao
mesmo tempo, porém, uma ênfase peculiar na “interioridade” desse corpo,
ambiguamente compreendida tanto como um plano de propriedades autônomas quanto
como uma dimensão peculiar da fisicalidade fundamental de todas as coisas.
Estabelecem-se assim as condições para a hegemonia da noção moderna de “natureza” e
para o desenvolvimento da complexa e ambivalente noção de “natureza humana”. [A
SEXUALIDADE NAS CIENCIAS SOCIAS: LEITURA CRÍTICA DAS
CONVENÇÕES.Luis Fernando Dias Duarte. pág. 42-3]

O terceiro é a obra do Marquês de Sade, em que a sexualidade aparece pela primeira vez
– sob a forma de uma ficção de caráter fortemente político – como um instituto próprio
da condição humana, independente da religião e da moralidade, e suficientemente
crucial para determinar por si mesmo a carreira dos sujeitos sociais(de forma ativa ou
passiva). E o quarto, finalmente, é a da constituição ao longo do século XVIII das
primeiras formulações sistemáticas de uma economia política, ou seja, de uma teoria da
reprodução coletiva da espécie humana. A fisiocracia, considerada comumente como a
primeira de tais fórmulas, enfatizava particularmente a preeminência da produção
“natural” a partir da terra – a agricultura. [...] No caso de Sade e da fisiocracia, a ruptura
atinge a qualidade físico-moral da condição humana, seja pela ênfase nas condições
“naturais” da reprodução coletiva(e seu propociamento político), seja pela ênfase na
condição hedonista, “não reprodutivo”(antes mesmo destrutiva), do desejo (e sua
revolucionária apologia): “Français, encore um effort...”. [A SEXUALIDADE NAS
CIENCIAS SOCIAS: LEITURA CRÍTICA DAS CONVENÇÕES.Luis Fernando Dias
Duarte. pág. 44-5]

Como bem demonstrou Foucault (1977), a construção moderna da Pessoa

dependeu da emergência da “sexualidade” como nova instância de verdade do
sujeito – nevrálgica e delicada. Sexo e poder não seriam antípodas e, ao contrário
do que propunha a hipótese repressiva, as sociedades ocidentais modernas apenas
superficialmente poderiam ser classificadas de anti-sexuais. Sob o moralismo
burguês, a partir do século XIX, teria ocorrido de fato uma incitação generalizada
a colocar o sexo em discurso, fazendo dele aquilo que, do interior do sujeito, tinha
o poder de dizer a sua verdade e que – quando negligenciado – podia determinar a
sua ruína e a ruína da família, da raça e da nação. Articulando o individual e o
coletivo, o dispositivo da sexualidade corresponde a um processo de sexualização
generalizada, que terá nas crianças um de seus principais focos e que transformará
a família em lócus permantente de observação, reflexão e controle do
comportamento sexual de seus membros. [A SEXUALIDADE NAS CIENCIAS
SOCIAS: LEITURA CRÍTICA DAS CONVENÇÕES.Luis Fernando Dias Duarte.
pág. 60-1]

Explicitaremos o sentido da alusão ao biológico, anatômico e genital. A psicanálise

retira a sexualidade de seu fundamento biológico na medida em que deixa de ser
concebida segundo a categoria de instituto – este entendido como impulso pré-formado,
comum à espécie como um todo, dotado de objeto e finalidade fixos. Vários são os
motivos que justificam o afastamento do referencial anatômico: em primeiro lugar,
porque o corpo inteiro pode se converter em zona erógena; também porque a
sexualidade prescinde de qualquer referência ao “amadurecimento” hormonal, por
exemplo, que abre caminho para o potencial produtivo adulto; porque, ainda, a
representação subjetiva que uma pessoa possui de seu próprio sexo (a “identidade
sexual” de um homem ou uma mulher) pode independer de seu sexo anatômico. Por
fim: Freud afirma inúmeras vezes que entende a sexualidade em um sentido amplo, e
não, simplesmente, como conjunto de atividades ligadas à genitalidade – daí, inclusive,a
possibilidade de se reconhecer uma sexualidade infantil.

Segundo a fórmula resumida de Laplanche e Pontalis, “na experiência e na teoria

psicanalíticas, “sexualidade” não designa apenas as atividades e o prazer que dependem
do funcionamento do aparelho genital, mas toda uma série de excitações e atividades
presentes desde a infância, que proporcionaram um prazer irredutível à satisfação de
uma necessidade fisiológica fundamental (respiração, fome, função de excreção, etc.), e
que se encontram a título de componentes na chamada forma normal do amor sexual.
[PSICANÁLISE E SEXUALIDADE: CRÍTICA E NORMALIZAÇÃO. Inês Loureiro.
pág. 84]

A ênfase da sexualidade como uma montagem tem como correlato o destaque conferido
ao conceito de pulsão( e de pulsão sexual) como sendo o que talvez melhor expresse a
originalidade do pensamento de Freud nesse terreno. O conceito de Triebe (pulsão) é
forjado exatamente para dar conta do caráter não instintivo da sexualidade humana, de
sua plasticidade, de suas múltiplas, contingentes e mutantes feições. [PSICANÁLISE E
SEXUALIDADE: CRÍTICA E NORMALIZAÇÃO. Inês Loureiro pág. 86]

Em relação ao conceito de pulsão, temos a apresentação de seus elementos constituintes

fundamentais: fonte (região do corpo); pressão(força, elemento quantitativo); meta ou
alvo (atividade que visa a suprimir a excitação); objeto(aquilo por intermédio do qual a
pulsão atinge seu alvo).
Sobre tais elementos podemos encontrar, ao longo da obra freudiana, formulações
bastante ousadas e que não deveriam deixar de nos espantar ainda hoje, entre as quais:
- a variedade das atividades e zonas erógenas, a ponto de Freud afirmar, em “Sobre o
narcisismo: uma introdução”(1914) que, no limite, até mesmo um órgão interno pode
ser erogenizado;
- a tese radical de que o objeto é o que há mais de mais contingente em uma pulsão;
conforme dirá posteriormente, o objeto é o elemento mais variável na pulsão, não
estando a ela ligado originalmente (cf. Freud, 1915: 143). Embora contingente, o objeto
está longe de ser aleatório: é um objeto (pessoa, parte dela, real ou fantasmático)
determinado pela historio pela história infantil de cada um;
- a idéia de que a neurose é o negativo da perversão, o que equivale a dizer que os
mesmos componentes e fantasias que caracterizam a perversão estão presentes, ainda
que subjacentes, na neurose e, por extensão, em todos os sujeitos; [PSICANÁLISE E
SEXUALIDADE: CRÍTICA E NORMALIZAÇÃO. Inês Loureiro pág. 87]

- esboço, ainda que incipiente, da noção de complexo de Édipo, núcleo organizador da

sexualidade humana.
Creio que tais indícios são suficientes para demonstrar que estamos diante de um
salto qualitativo que subverte as descrições médico-legais das “anomalias sexuais”,
abundantemente produzidas no século XIX, com todo o cortejo de práticas corretivas e
preventivas que as acompanhavam. Essa vertente, digamos, mais libertária de Freud em
relação à sexualidade prossegue em um ensaio pouco posterior, de 1908, intitulado
“Moral sexual ‘civilizada’ e doença nervosa moderna”. Não é o caso de nos determos
com mais vagar sobre este texto, mais creio que pode ser lido como um autêntico libelo
em prol de uma sociedade menos hipócrita e mais tolerante em seus critérios
(burgueses, por certo) de moralidade sexual. Apenas como amostra da firmeza com que
Freud se posiciona contra os excessos de repressão sexual impostos por uma sociedade
que só admite como legítima a sexualidade praticada dentro do matrimônio e com vistas
à reprodução, vale transcrever parte do irônico último parágrafo:
(...) é justo que indaguemos se a nossa moral sexual ‘civilizada’ vale o sacrifício que
nos impõe, já que estamos ainda tão escravizados ao hedonismo a ponto de incluir entre
os objetivos de nosso desenvolvimento cultural de certa dose de satisfação da felicidade
individual.Certamente não é atribuição do médico propor reformas, mas me pareceu que
eu poderia defender a necessidade de tais reformas se ampliasse a exposição de Von
Ehrenfelds sobre os efeitos nocivos de nossa moral ‘civilizada’, indicando o importante
papel que essa moral desempenha no incremento da doença nervosa moderna. (Freud,
1908:208)[ PSICANÁLISE E SEXUALIDADE: CRÍTICA E NORMALIZAÇÃO. Inês
Loureiro pág. 88]

Foucault(1988) já observou como o desenvolvimento da sexualidade está relacionado à

própria constituição da subjetividade na cultura moderna, implicado em um “conhecer a
si mesmo”, um “cuidado de si” e um “pôr em discurso”. A sexualidade torna-se
parâmetro de aferição das características humanas a partir do sentido de verdade sobre
nós mesmos que a ela imputamos; verdade esta construída com base numa solução que
contemple as dimensões do corpo e da mente. É nessa zona de interstício entre a
fisicalidade e a moral(Induvidual e social) que se produziu a “sexualidade” como núcleo
constitutivo de uma verdade sobre o sujeito. Já no cristianismo encontramos uma
vinculação entre verdade sobre o humano e os desejos corporais/sexuais. Entretanto é na
configuração de valores singular, para o sujeito, colocando-se a possibilidade de
produção do mundo social a partir da própria autodefinição dos indivíduos. Nesse
contexto, a tematização da sexualidade, seus desvios e disfunções, têm ocorrido por
meio de duas vias principais: a via da interiorização, em que a sexualidade(suas práticas
e discursos associados) aparece como expressão do desenvolvimento moral da
singularidade dos sujeitos, como demonstra a existência de toda uma produção artística
e literária, paradigmaticamente representada por Marques de Sade, Balzac e Jean Genet;
e a via da fisicalização que, historicamente, tem relacionado a sexualidade às idéias de
sistema nervoso, degenerescência e degeneração. [DO DESVIO AO TRANSTORNO:
A MEDICALIZAÇÃO DA SEXUALIDADE NA NOSOGRAFIA PSIQUIÁTRICA
CONTEMPORANEA. Jane Araújo Russo. pág. 97]

Mas como explicar então a trajetória das representações audiovisuais que, em muitos
casos, antecipa-se a definições jurídicas co-legais? Na contramão destas tendências, e
em sintonia com pesquisadoras que de alguma maneira vêm chamando a atenção para a
especificidade dos significados que circulam em meios de comunicação de massa como
o cinema e a TV, este trabalho pretende sugerir que, de maneiras em geral imprevistas e
não planejadas, ao captar, expressar de maneiras diferentes e difundir representações, os
meios de comunicação participam ativamente de processos de mudança e da construção
social de significados. [SOCIOLOGIA, PESQUISA DE MERCADO E
SEXUALIDADE NA MIDIA: AUDIENCIAS X IMAGENS. Esther Império
Hamburger, Heloisa Buarque de Almeida. pág. 131]

As fantasias do reverendo inglês são uma boa metáfora para começar a pensar nas
fantasias corporais entretidas em nossas e em outras sociedades. De fato, em todas as
sociedades humanas, o corpo é desfigurado e re-configurado para adequar-se a fantasias
socialmente compartilhadas, isto é, às convenções sociais vigentes.O que recentemente
passamos a chamar de “mutilações genitais” são só uma pequena parte dessas re-
configurações que afetam o corpo e a alma daqueles que as experimentam.
[FANTASIAS CORPORAIS. Mariza Correa. pág. 175]

No ano de 1956, o editor Jean-Jacques Pauvert respondeu a processo na justiça

francesa, acusado de publicar livros que atentavam contra a moral. Dez anos ants
– ou seja, em 1947 – ele havia começado a edição de obras completas do Marques
de Sade, numa iniciativa pioneira. O ponto de partida da acusação foi um parecer
da Comissão do Livro nacional, emitido um ano antes do processo, que qualificava
tais livros de “perigosos”. O parecer sustentava que a obra sadiana representava
uma ameaça à sociedade por descrever “cenas de orgias, crueldades as mais
repugnantes e perversões as mais diversas, contendo intrinsecamente um fermento
detestável e condenável aos bons costumes”.
De forma geral, os argumentos da promotoria giraram em torno desse juízo oficial,
reiterando o perigo eminente da literatura de Sade. Com uma ressalva única,
porém significativa: em certo ponto do ato de acusação, o promotor sugere que
existe “ um público restrito de espíritos prevenidos” para o qual seria motivada
por interesses puramente intelectuais. “É possível”, diz ele, “que o conhecimento
dessas obras seja útil, digamos mesmo, se quiserem, necessário aos trabalhos de
alguns especialistas e ao espírito particularmente aberto e informado, em uma
palavra, aos sábios”.[OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA
E TRANSGRESSÃO. Eliane Robert Moraes. pág. 226]

Com Sade nós descemos a uma espécie de abismo do horror, abismo do horror que
devemos conhecer, que é, além disso, um dever particular da filosofia – pelo menos
da filosofia que eu represento – colocar em questão, esclarecer e tornar conhecido,
mas não, eu diria, de uma maneira geral. Eu sou bibliotecário; é claro que não
colocaria os livros de Sade à disposição de meus leitores sem determinadas
formalidades. Mas uma vez cumpridas tais formalidades – a autorização do
encarregado e as demais precauções – acredito que, para qualquer um que queira
ir ao fundo do que significa o homem, a leitura de Sade não é apenas
recomendável, mas também indispensável(Pauvert,1957: 56)[ OS PERIGOS DA
LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSÃO. Eliane Robert
Moraes.pág. 226]

Sade disse e repetiu ao longo de toda a sua obra que desejava conhecer o ser
humano na sua totalidade, avançando sem medo sobre territórios perigosos, nos
quais seus contemporâneos iluministas não ousavam pisar. Para ele, tratava-se de
“revelar a verdade por completo”, o que implicava abrir mão de todo e qualquer
preconceito para ampliar as possibilidades de entendimento do homem, levando
em conta suas fantasias mais secretas, cruéis e inconfessáveis. “A filosofia deve
dizer tudo”, reitera a personagem principal de Histoire de Juliette(Sade, 1998:
582)
Quais seriam , vale perguntar, os perigos subjacentes a esse “tudo dizer”? Que tipo
de subversão esse tipo de literatura – que interroga o homem a partir de
transgressões fundamentais, como o incesto, a tortura e o assassinato- propõe para
quem a lê? Ou, colocando a pergunta de outra forma: que ordem de ameaças aos
indivíduos e à sociedade pode se ocultar em uma obra que manipula
representações do mal, tal como a ficção de Sade, ou mesmo a de Bataille? [OS
PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSÃO.
Eliane Robert Moraes.pág. 227]

Roger ShaTtuck dedica um longo capítulo do ensaio Conhecimento Proibido ao “divino

marquês”. O livro aborda o tema dos perigos da sabedoria,interrogando a legitimidade
de se colocar limites ao conhecimento: para o autor, quando o pensamento explora
continentes que são objeto de fortes tabus, tal como fez o criador da Sociedade dos
Amigos do Crime, as conseqüências podem ser imprevistas e até mesmo devastadoras.
A curiosidade nem sempre emancipa o homem e, segundo o autor, há algumas verdades
que não devem se tornar conhecidas.
Tomando a obra sadiana como caso exemplar, Shattuck parte de duas questões que
resumem suas inquietações:
Deveremos acolher entre nossos clássicos literários as obras de um autor que
violou e inverteu todos os princípios de justiça e decência humanas desenvolvidas
ao longo de 4 mil anos de vida civilizada? Terá o século XX cometido, com relação
ao Marques de Sade, um dos mais monumentais erros de julgamento cultural ao
colocar seus livros entre as obras-primas de nossa literatura?(Shattuck, 1998: 263).
Na tentativa de respondê-las,ele investiga a longa lista de intelectuais e artistas que
seriam responsáveis pela “reabilitação” do marquês no século XX: de Apollinaire aos
surrealistas, de Bataille a Foucault, de Barthes a Mishima, de Pasolini a Bergman, de
Pauvert a schollars contemporâneos. Embora não ceda jamais ao argumento da censura,
o autor critica o empenho desses autores, revelando neles uma contradição de base: “em
nome da liberdade de expressão, somos capazes de defender práticas como a indecência,
a profanação e as expressões de ódio, enquanto ao mesmo tempo tememos seus efeitos
sobre a comunidade. [OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E
TRANSGRESSÃO. Eliane Robert Moraes.pág. 228]

“Sade é um autor perigoso?” – a esta questão Octavio Paz responde de forma um

tanto diversa do autor de Conhecimento Proibido. Diz ele: “ não acredito que haja
autores perigosos; melhor dizendo, o perigo de certos livros não está neles
próprios, mas nas paixões de seus leitores”(Paz, 1964: 78-9). Semelhante resposta
propõe Maurine Heine, o primeiro biógrafo do marquês, ao ser interpelado com a
mesma indagação: [OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA
E TRANSGRESSÃO. Eliane Robert Moraes.pág. 229]

Essa é uma linha de raciocínio da qual se valem diversos intérpretes do marques,

transferindo a suposta ameaça externa da obra para a vida interior de seus
leitores. O argumento é revisitado também por Henry Miller, em ensaio escrito por
ocasião da proibição de seu Trópico de Câncer, em meados dos anos 30. Nele, o
escritor observa que “não é possível encontrar a obscenidade em qualquer livro,
em qualquer quadro, pois ela é tão-somente uma qualidade do espírito daquele que
lê, ou daquele que olha.”(Miller, 1949:9 e 17).
As idéias de Paz, Heine e Miller vêm reforçar a impossibilidade de se fixar o risco
deste ou daquele livro, na medida em que, segundo eles, não existem obras que
sejam perigosas “em si”. Ao postular que o perigo já se encontra de antemão no
espírito de quem busca a leitura, esses autores caminham na contramão de
Shattuck: aqui, não é o texto que ativa os fantasmas de um leitor passivo, passível
de ser corrompido; pelo contrário, é o leitor que assume uma posição ativa,
fazendo do texto um espelho de seus fantasmas. [OS PERIGOS DA
LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSÃO. Eliane Robert
Moraes.pág. 230]

As idéias de Bataille parecem apontar para uma terceira margem desse debate.
Para o autor de L’erotisme, os livros que expressam o mal não se justificam por
uma simples ausência moral, mas sim por expressarem uma “hipermoral”. Trata-
se de uma literatura que busca “descobrir na criação artística aquilo que a
realidade recusa”, operando uma espécie de “ruptura com o mundo” e
conseqüentemente com as exigências sociais de ordem ética e moral. Sua visada
última seria a de “despertar, de colocar em jogo propriamente dito, virtualidades
ainda insuspeitas”(Bataille, 1979: 171 e 180).
Ao realizar uma tal exploração fora das dimensões éticas ou morais, os autores
desses livros – que têm em Sade um de seus representantes mais ilustres – abrem
mão de todo e qualquer escrúpulo da tradição humanista para discorrer sobre
tudo aquilo que nega os princípios desse mesmo humanismo. Para tanto, eles se
impõem a tarefa de ouvir a voz dos algozes, considerando seus motivos, e até
mesmo a sua falta de motivos, de forma a construir o que Bataille chama de
“cumplicidade no conhecimento do mal”.
Da mesma forma, essa adesão à hipermoral estaria na base do desafio que a ficção
sadiana não cessa de propor ao leitor, na tentativa de estabelecer com ele uma
“comunicação intensa”. Ou seja, para que essa ordem de conhecimento possa ser
reconhecida, já que ela se legitima no ato da leitura, é necessária a cumplicidade de
um sujeito que não olha o mal como estranho, como alteridade, mas sim como uma
possibilidade que o concerne. O leitor assume, nesse caso, uma parceria com o
escritor. [OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E
TRANSGRESSÃO. Eliane Robert Moraes.pág. 231]

Quando enfim vimos no sadismo uma possibilidade concernindo toda a humanidade,

um pensamento como o de Sade nos mostra que, entre o homem normal que encerra o
sádico num impasse, e o sádico que faz desse impasse sua única saída, é esse último que
leva mais longe o conhecimento sobre a verdade e a lógica de sua situação, tendo dele a
inteligência mais profunda, a ponto de ajudar o homem normal a compreender a si
mesmo, ajundando-o a modificar as condições de toda a compreensão. (Blanchot, 1986:
66)
Das palavras de Blanchot sobreo marquês podemos depreender duas ordens de
enunciados, que se complementam um ao outro: primeiro, que esse saber impiedoso
sobre o homem, por sua aposta radical na maldade, tende a transgredir as fronteiras do
próprio conhecimento; segundo, que ele se propõe efetivamente como um saber
transformador, uma vez que contribui para modificar não só o sujeito, mas também as
bases do que ele acredita ser a natureza humana.
Bataille acrescentaria uma terceira via de compreensão dessa arriscada aventura
do saber: trata-se de um tipo de conhecimento que só pode ser enunciado por meio
da imaginação artística. Somente a literatura, afirma o autor, “pode colocar a nu o
jogo da transgressão da lei independentemente de uma ordem a criar” e, por isso,
“assim como a transgressão moral, a literatura é mesmo um perigo”. Dizendo
melhor: segundo a concepção batailliana, a ficção pode correr o risco de explorar
os subterrâneos de nossa humanidade justamente porque está circunscrita ao
campo simbólico: “sendo inorgânica, a literatura éirresponsável. Nada pesa sobre
ela. Pode dizer tudo.”(Bataille, 1979: 182)[ OS PERIGOS DA LITERATURA:
EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSÃO. Eliane Robert Moraes.pág. 232]

Reencontramos aqui o “tudo dizer” de Sade que, para o autor de L’erotisme,

representa a tarefa que toda literatura autêntica deveria almejar. Sendo
inorgânica, a ficção é irresponsável, e sendo irresponsável ela pode “dizer tudo”,
tornando-se inevitavelmente culpada aos olhos da sociedade.
Tal é o perigo que Bataille reconhece e reivindica para os textos literários que se
ocupam do mal: “a literatura não é inocente e, culpada, ela enfim deveria se
confessar como tal”(Bataille, 1979: 172). Isso não significa, contudo, que esses
livros devam ser condenados à fogueira, como propõem alguns, e nem tampouco
edulcorados, como desejam outros. Antes, é preciso afirmar o sentido maior de sua
transgressão: perigosa, a literatura de Sade traduz um conhecimento que alarga,
queiramos ou não, nossa concepção de humanidade. [OS PERIGOS DA
LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSÃO. Eliane Robert
Moraes.pág. 233]

Catharine Mackinnon – autora considerada um dos avatares do feminismo radical

– apresenta uma análise das relações sexuais como sendo estruturadas pela
subordinação de tal modo que os atos de dominação sexual constituem o
significado social do “homem”, e a condição de submissão o significado social da
“mulher”. Esse determinismo rígido, segundo Judith BUtler (1977), traz, pelo
menos, duas implicações: em primeiro lugar, a noção de que toda relação de poder
é uma relação de dominação, toda relação de gênero, pois, só pode ser interpretada
sobre esse crivo; implica também na justaposição rígidas e simplificadas pelo
poder – associando-o, sem maior exame, ao “homem” e à “mulher”. O feminismo
radicou hasteou sua bandeira contra instituições heterossexuais, como a
pornografia, tomando-a como um exemplar da violência e do perigo contra as
mulheres. Além da pornografia, o movimento definiu outros alvos: o
sadomasoquismo, a prostituição, a pedofilia, a promiscuidade sexual. Importante
assinalar a aliança desse movimento aos grupos feministas que atuavam contra a
violência, causando impacto considerável na arena política e teórica do feminismo.
[PRAZER E PERIGO: NOTAS SOBRE FEMINISMO, SEX-SHOPS E S/M.
Maria Filomena Gregori. pág. 238]

A TRANSFORMAÇÃO DA INTIMIDADE – Anthony Giddens

Hoje em dia a “sexualidade” tem sido descoberta, revelada e propícia ao

desenvolvimento de estilos de vida bastante variados. É algo que cada um de nós “tem”,
ou cultiva, não mais uma condição natural que um indivíduo aceita como um estado de
coisas preestabelecido. De algum modo, que tem de ser investigado, a sexualidade
funciona como um aspecto maleável do eu, um ponto de conexão primário entre o
corpo, a auto-identidade e as normas sociais. [pág. 25] A TRANSFORMAÇÃO DA
INTIMIDADE – Anthony Giddens

Em The History of Sexuality, Foucault decide atacar o que, em uma expressão

famosa, ele chama de “a hipótese repressiva”. De acordo com esse ponto de vista,
as instituições modernas nos compelem a pagar um preço – a repressão crescente –
pelos benefícios que oferecem. Civilização significa disciplina, a disciplina, por sua
vez, implica controle dos impulsos interiores, controle este que, para ser eficaz, tem
de ser interno. Quem fala em modernidade fala em superego. O próprio Foucault
parecia aceitar algo de uma perspectiva similar em seus escritos anteriores,
considerando a vida social moderna como intrinsecamente vinculada à ascensão do
“poder disciplinar”, característico da prisão e do asilo, mas também de outras
organizações, tais como empresas comerciais, escolas ou hospitais. O poder
disciplinar supostamente produzia “corpos dóceis”, controlados e regulados em
suas atividades, em vez de espontaneamente capazes de atuar sobre os impulsos do
desejo. [pág. 27] A TRANSFORMAÇÃO DA INTIMIDADE – Anthony Giddens
O poder aparece aqui, acima de tudo, como uma força de repressão. NO entanto,
do modo como Foucault passou a avaliá-lo, o poder é um fenômeno mobilizador e
não apenas um fenômeno que estabelece limites; e aqueles que estão sujeitos ao
poder disciplinar não são, de modo algum, necessariamente dóceis em suas
reações. O poder, por isso, pode ser um instrumento para a produção do prazer:
não se coloca apenas em oposição a ele. A “sexualidade” não deve ser
compreendida somente como um impulso que as forças sociais têm de conter. Mais
que isso, ela é “um ponto de transferência especialmente denso para as relações de
poder”, algo que pode ser subordinado como um foco de controle social pela
própria energia que, impregnada de poder, ela gera. [pág. 27-8] A
TRANSFORMAÇÃO DA INTIMIDADE – Anthony Giddens

Este foi também o caso, prossegue Foucault, das numerosas perversões catalogadas por
psiquiatras, médicos e outros profissionais. Estas formas diversas de aberração sexual
foram ao mesmo tempo abertas à exibição pública e transformadas em princípios de
classificação da conduta, da personalidade e da auto-identidade individuais. O propósito
não era terminar com as perversões, mas atribuir-lhes “uma realidade analítica, visível e
permanente”; elas foram “implantadas nos corpos, furtivamente introduzidas em modos
de conduta indignos”. Por isso, na legislação pré-moderna, a sodomia era definida como
um ato proibido, mas não era uma qualidade ou um padrão de comportamento de um
indivíduo. No entanto, o homossexual do século XIX tornou-se “um personagem, um
superado, um registro de caso”, assim como “um tipo de vida, uma forma de vida, uma
morfologia”. “Não devemos imaginar”, nas palavras de Foucault,
Que todas estas coisas anteriormente toleradas chamassem a atenção e recebessem uma
designação pejorativa quando a época acabava de outorgar um papel regulador ao único
tipo de sexualidade capaz de reproduzir o poder do trabalho e a forma da família... Foi
através do isolamento, da intensificação e da consolidação das sexualidades periféricas
que as relações de poder vinculadas ao sexo e ao prazer se espalharam e multiplicaram,
avaliaram o corpo e penetraram nos modos de conduta.
[...]
O sexo tornou-se de fato o ponto principal de um confessionário moderno. Segundo
Foucault, o confessionário católico foi sempre um meio de controle da vida sexual dos
fiéis. Envolvia muito mais que apenas as indiscrições sexuais, e tanto o padre quanto o
penitente interpretavam a confissão de tais pequenos delitos em termos de uma ampla
estrutura ética. Como parte da Contra-Reforma, a Igreja tornou-se mais insistente em
relação à confissão regular, e todo o processo foi intensificado. Não apenas os atos mas
também os pensamentos, as fantasias e todos os detalhes relacionados ao sexo deveriam
ser trazidos à tona e examinados.[pág. 29] A TRANSFORMAÇÃO DA INTIMIDADE
– Anthony Giddens

No século XIX, o estudo e a criação de discursos sobre o sexo levaram ao

desenvolvimento de vários contextos de poder e de conhecimento. Um deles dizia
respeito às mulheres. A sexualidade feminina foi reconhecida e imediatamente
reprimida – tratada como a origem patológica da histeria. Outro tinha a ver com as
crianças; a “descoberta” de que as crianças são sexualmente ativas estava ligada à
declaração de que a sexualidade das crianças era “contrária à natureza”. Um outro
contexto referia-se ao casamento e à família.O sexo no casamento deveria ser
responsável e autocontrolado; não apenas limitado ao casamento, mas ordenado de
modos distintos e específicos. A contracepção era desencorajada. Supunha-se que o
controle da dimensão da família devesse emergir espontaneamente da busca
disciplinada pelo prazer. Finalmente, foi preparado um catálogo das perversões e
descritos os modos de tratamento. [pág. 30-1] A TRANSFORMAÇÃO DA
INTIMIDADE – Anthony Giddens

Para Foucault, a invenção da sexualidade foi parte de alguns processos distintos

envolvidos na formação e consolidação das instituições sociais modernas. Os Estados
modernos e as organizações modernas dependem do controle meticuloso das
populações através do tempo e do espaço. Tal controle foi gerado pelo desenvolvimento
de uma “anátomo-política do corpo humano” – tecnologias do controle corporal que
visam ao ajuste, mas também à otimização, das aptidões do corpo. A “anátomo-política”
é, por sua vez, uma questão central no reino do biopoder mais amplamente estabelecido.
[pág. 31] A TRANSFORMAÇÃO DA INTIMIDADE – Anthony Giddens

Entretanto, o que poderíamos concluir do declínio da “perversão”? Como se explica que

ações sexuais que um dia foram tão severamente condenadas, e às vezes permanecem
formalmente ilegais, sejam hoje tão extensamente praticadas e, em muitos círculos,
ativamente estimuladas? Mais uma vez, é bastante fácil traçar a sua história superficial.
Os sexólogos e também Freud, e pelo menos alguns de seus seguidores mais
heterodoxos, subverteram muito as ênfases morais da idéia de perversão. Os muito
discutidos Three Essays on the Theory of Sexuality de Freud, publicados pela priemira
vez em 1905, buscavam demonstrar que os traços sexuais associados à perversão, longe
de estarem restritos a pequenas categorias de pessoas anormais, são qualidades comuns
à sexualidade de toda gente. Por isso, concluiu Freud, é “inadequada a utilização da
palavra perversão como um termo acusatório”. Similarmente, Havelock Ellis também
declarou que o termo é inaceitável, substituindo-o por “desvio sexual”. [pág. 43] A
TRANSFORMAÇÃO DA INTIMIDADE – Anthony Giddens

A subseqüente criação de grandes comunidades gays proporcionou um florescimento de

novos grupos e associações, muitos deles promovendo preferências sexuais
minoritárias. A batalha para assegurar a tolerância pública à homossexualidade
provocou o “aparecimento” de outras organizações interessadas na promoção do
pluralismo sexual. Como declara Jeffrey Weeks:
Não parece mais um grande continente de normalidade cercado por pequenas ilhas de
distúrbios. Em vez disso, podemos agora presenciar uma grande quantidade de ilhas,
grandes e pequenas... Surgiram novas categorias e minorias eróticas. Aquelas mais
antigas experimentaram um processo de subdivisão como preferências especiais,
atitudes específicas, e as necessidades tornaram-se a base para a proliferação de
identidades sexuais.
Expressa de outra maneira, a diversidade sexual, embora ainda encarada como
perversão por muitos grupos hostis, saiu dos cadernos de anotações dos registros de
casos de Freud para o mundo social cotidiano. [pág. 44] A TRANSFORMAÇÃO DA
INTIMIDADE – Anthony Giddens
Somente entre os grupos aristocráticos, a licenciosidade sexual era abertamente
permitida entre as mulheres “respeitáveis”. A liberdade sexual acompanha o poder e é
uma expressão do poder; em certas épocas e locais, nas camadas aristocráticas, as
mulheres eram suficientemente liberadas das exigências da reprodução e do trabalho
rotineiro para poderem buscar o seu prazer sexual independente. Evidentemente, isto
jamais esteve relacionado ao casamento. A maior parte das civilizações parece ter
criado histórias e mitos que carregam a mensagem de que aqueles que buscam criar
ligações permanentes devido a um amor apaixonado são condenados. [pág. 49] A
TRANSFORMAÇÃO DA INTIMIDADE – Anthony Giddens

A força e a violência fazem parte de todos os tipos de dominação. No domínio

ortodoxo da política, surge a questão de até que ponto o poder é hegemônico, de tal
forma que só se recorre à violência quando a ordem legítima entra em colapso, ou,
alternativamente, até que ponto a violência expressa a verdadeira natureza do
poder do Estado. Um debate similar surge de repente na literatura preocupada
com a pornografia e com a violência sexual. Alguns tem argumentado que o
incremento da pornografia pesada, particularmente onde a violência está
diretamente exposta, representa a verdade interior da sexualidade masculina como
um todo. Também sugere-se que a violência contra as mulheres, especialmente o
estupro, é o principal esteio do controle dos homens sobre elas. O estupro mostra a
realidade da regra do falo. [pág. 136] A TRANSFORMAÇÃO DA INTIMIDADE –
Anthony Giddens

A abordagem do “pluralismo radical” é uma tentativa emancipatória que procura

desenvolver indicadores para a escolha sexual, mas não faz qualquer afirmação de que
estes representem princípios morais coerentes. O valor radical do pluralismo não deriva
de seus efeitos de choque – pouca coisa atualmente nos choca -, mas do efeito de se
reconhecer que a “sexualidade normal” é simplesmente um tipo de escolha de estilo de
vida, entre outros. “Os sentimentos, as intenções e os significados subjetivos são
elementos vitais na decisão dos méritos de uma atividade. O fator decisivo é uma
consciência do contexto, da situação em que as escolhas são feitas”. Pluralismo sexual,
declaram seus defensores, não significaria sucumbir à sexualidade, mas oferecer
justamente aquilo que Foucault parece apresentar como uma possibilidade, uma
superação do domínio que a sexualidade exerce sobre nossas vidas. [pág. 197] A
TRANSFORMAÇÃO DA INTIMIDADE – Anthony Giddens

Música

Essas formas, tais como a canção, a dança, a ópera, o cinema, a multimídia e a

hipermídia, constituem linguagens que (exceto pela canção) canalizam suas
significações para os dois principais sentidos humanos, a audição e a visão. Estes
são precisamente os principais
sentidos estéticos, segundo vários autores (incluindo estetas não ocidentais, como
Abhinavagupta). Nessas linguagens de caráter bi ou multimidiático, a música
exerce um papel fundamental. Em alguns casos, a música constitui o fundamento
do signo. estético (canção, ópera, musical, videoclipe); e, outras vezes, a música se
associa com outras linguagens de um modo que poderia ser caracterizado como
simbiótico (dança, cinema, vídeo, multimídia, hipermídia), pois a significação geral
se beneficia das características e potencialidades próprias de cada uma das
linguagens componentes. .[165/4Musica e INtersemiose]

De acordo com Peirce, a natureza de todo pensamento é a de signo, cujo propósito

é ser interpretado, transformado em outro signo (vide CP 1.538, 4.551, 5.253,
8.191).2 Dessa forma, pode-se concluir que todo pensamento é representação. Nas
artes existem inúmeros tipos de representação, das mais objetivas qualidades
materiais às qualidades de sentimento que a materialidade de uma arte pode
provocar, das relações de ação física aos símbolos complexos e silogismos. Além
disso, todo signo (ou toda tradição artística) está inserido num contexto histórico,
cultural, social, o que estende suas possibilidades de interpretação ao limite da
semiosfera na qual vivemos. Nessa complexa rede de significações é natural
que formas de arte — mesmo as mais autônomas como a música —
transitem em territórios de outros domínios do sentido. No entanto,
interessa a este projeto o estudo de formas artísticas nas quais a
justaposição e articulação multimidiática seja especialmente significativa.
Como
primeira hipótese, pode-se considerar que a intersemiose das artes é
articulação sígnica
simultânea. Essas articulações, por sua vez, podem ser de diversos tipos:
música
interpretando fatos da natureza e da cultura, música interpretando ou
articulando-se
simultaneamente em relação a imagens em movimento, dança
interpretando música ou dança simplesmente sobreposta à música etc. As
investigações propostas procuram responder como essas redes
articuladas de signos, dirigidas a sentidos diferentes, constituem formas
complexas de significados; quais são seus principais objetos; quais tipos
de interpretante podem gerar, qual é a natureza desses interpretantes, de
que forma se organiza a criação e o pensamento multimidiático.[166/5
Musica e Intersemiose]

Além disso, como o próprio Eisenstein previu, música e imagem podem

opor-se ou não apresentar correspondências de nenhum tipo, e ainda
assim possuir significado intersemiótico. Para ele, o futuro do filme
estaria no conflito entre o auditivo e o visual (1977: 180), o conflito
dialético da montagem estendido ao domínio acústico. [176/16 Musica e
Intersemiose]

O estudo da referência multimidiática é o campo que corresponde à segunda

divisão da semiótica, a retórica especulativa. Trata-se da teoria das condições de
referência dos signos e os objetos que eles representam (vide CP 2.93). Estuda-se,
portanto, não apenas o que os signos multimídia representam, mas como o fazem.
Não se busca aqui apontar para objetos como significados pontuais de certos
signos. Especialmente entre as linguagens artísticas, a interpretação de qualquer
referência é sempre aberta. Antes, existem certos leques de possibilidades, ou
vetores de referência, numa certa linguagem. O estudo da referência multimídia
trata de quais escolhas semióticas um criador optou numa determinada obra para
significar um objeto. Uma semelhança, analogia ou metáfora se estabelece dentro
da lógica dos ícones; uma referência cultural ou histórica, um existente, ou ainda
fatos da vida de uma pessoa, podem ser articulados por índices; uma convenção ou
lei, por símbolos. Como Peirce previu, trata-se de uma retórica, pois o estudo da
referência multimidiática implica o estudo dos modos elegidos de significação de
um objeto, escolhas que influenciarão as leituras, ou os
interpretantes dinâmicos de um possível espectador. A referência multimidiática
pode abstrair a questão dos interpretantes, mas deve necessariamente considerar a
significação intrínseca. terceiro campo, o estudo dos interpretantes multimidiáticos,
corresponde à última divisão da semiótica, a metodêutica. Trata-se das condições
necessárias de transmissão do significado de mente para mente, ou de um estado
mental para outro (CP 1.444). Trata-se da geração de interpretantes e dos
processos dialógicos que constituem a percepção, a criação e a crítica dos signos
multimídia. Trata-se, na verdade, do estudo da semiose em sua plenitude e,
portanto, engloba necessariamente os dois campos anteriores. Da mesma maneira
que postulei na minha teoria semiótica da música, as áreas fundamentais de
geração de interpretantes multimidiáticos devem ser três: 1) percepção e cognição;
2) performance; 3) composição, teoria, crítica e educação. É na complexidade das
redes semióticas de interpretação que tanto os modos de referência como a
semiose intrínseca de fato ocorrem. O signo só é signo, a semiose somente se
constitui, quando ligações triádicas genuínas se estabelecem. Como os signos só
existem para serem interpretados, essas redes são necessariamente dinâmicas e se
desenvolvem indefinidamente. [178/18]