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Appunti di chitarra - 6 - “Lydian for Dummies”

Questa volta si parla di jazz e degli anni ’50. Sto pensando al jazz, alla sua costante evoluzione,
alla grandezza di personaggi la cui genialità ed il cui coraggio hanno dato vita a nuove
sonorità, portato la musica oltre. Ho avuto la fortuna di ascoltare ed apprezzare il jazz
procedendo dal ragtime in su, cioè nell’ordine in cui si è evoluto. E per me scoprire nell’ordine
Scott Joplin e poi Jelly Roll Morton e poi Thelonious Monk e poi Oscar Peterson e poi Bill Evans è
stato come percepire l’evoluzione dell’Universo. E in questa evoluzione mi soffermo sugli anni
’50, il benessere economico, le contraddizioni sociali, il movimento per i diritti civili, la guerra
fredda. Un periodo fertile, forse fin troppo, ci son spuntato fuori anch’io in quegli anni.

Lydian for Dummies

Siamo alla fine degli anni ’40. Il Be-Bop impera, ma, come spesso succede e come già successo
anche e proprio nel jazz, c’è chi cerca qualcos’altro. Per usare le parole di Miles Davis: “Il Be-
Bop ha un sacco di note e cambi di accordi. Il concetto di quella musica era aggiungere
piuttosto che togliere e io volevo tagliare un pò di quelle note. Dovevamo trovare uno stile più
adatto alle nostre voci, una musica che suonasse più libera, meno occidentale”.

E’ in questo contesto che nasce “The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization
Theory”, oggetto di questo articolo. Si tratta dell’UNICA TEORIA proveniente dal jazz,
sviluppata da George Russell verso la fine degli anni ’40, pubblicata nel 1953 e
successivamente perfezionata fino all’ultima revisione del 2001.

La teoria getta le basi su come muoversi fuori dall’armonia convenzionale, introduce nuovi
concetti quali le relazioni accordo/scala, compiendo i primi passi nella direzione del jazz modale
e contribuendo alla nascita del Cool Jazz. E’ una nuova teoria musicale, non un semplice
metodo e, come una filosofia, richiede un nuovo modo di pensare.

Immergendomi nel testo, mi sono immediatamente reso conto che non consentiva una lettura
disincantata quanto piuttosto un vero e proprio studio. “Reading Russell requires a bit of a bent
toward cryptography” scrive un tizio che la sa lunga. Così, alla ricerca in rete di ulteriori
informazioni ho trovato diverso materiale, ma per i miei fini non molto significativo. Molti link,
questo si, ma senza alcun approfondimento. Se ne parla in maniera generica su diverse
pubblicazioni soprattutto tra quelle dedicate a Miles Davis. Esempi di scale ispirate alla teoria si
trovano su vari metodi, tra cui David Baker e Jerry Coker.

Alcune tracce su siti di vendita on-line o a tema musicale, tutti siglati dallo stesso messaggio
“evocativo” tradotto in ogni possibile lingua. E’ consultabile il sito espressamente dedicato
all’autore ed alla teoria. Molte le richieste di informazione sui forum in cui la teoria viene
osannata senza perché o bistrattata e liquidata con superficialità. Per finire il libro in mio
possesso (in vendita on-line su vari siti) è siglato “volume 1”, ma del “volume 2” non c’è
traccia. In definitiva quello che mi è mancato è stato un approccio iniziale che mi introducesse
all’argomento.

Così è nato questo articolo, nelle mie intenzioni un vero e proprio “Lydian for Dummies”.
Vorrei provare ad introdurre la teoria senza pregiudizi e prese di posizione, iniziando, per darne
una visione il più completa possibile, da alcune note sull’autore.

1. George Russell

George Russell (Cincinnati, Ohio, 23 giugno 1923 – Boston, 27 luglio 2009), l’uomo che ha fatto
conoscere Bill Evans a Miles Davis, compositore, pianista jazz, direttore d’orchestra e teorico, è
stata una delle più influenti e innovative figure per l’evoluzione del jazz contemporaneo, le sue
idee hanno influenzato alcuni tra i più grandi musicisti del nostro tempo.

Inizia suonando la batteria nei Boy Scouts. La scuola di musica che frequenterà
successivamente sarà la stessa di Coleman Hawkins, Benny Carter, Fletcher Henderson, Ben
Webster, Cootie Williams, Ernie Wilkins, Frank Foster. I primi fondamenti di armonia li ebbe da
un paziente dell’ospedale in cui rimase ricoverato per 6 mesi essendogli stata diagnosticata
una tubercolosi alla visita militare nei Marines.
Entra quindi come batterista nella band di Benny Carter, ma, sostituito da Max Roach, decide di
dedicarsi alla composizione e si trasferisce a New York dove entra nel giro dei musicisti che
frequentavano l’appartamento di Gil Evans (un seminterrato nella Cinquantacinquesima così
buio che non si riusciva a capire se fosse giorno o notte, con un grande letto che occupava
quasi tutto lo spazio ed un gatto selvatico): Dizzie Gillespie, Miles Davis, Gerry Mulligan, Max
Roach, Blossom Dearie, John Lewis, Lee Konitz, Johnny Carisi, Charlie Parker.

Come dice Russell stesso, tutto ebbe inizio dalla frase “Wanted to learn all the changes” (cerco
di imparare tutti gli accordi/sostituzioni/modulazioni) con cui Miles Davis indicava a Russell i
propri “dèmoni” musicali. Ben conoscendo le indubbie capacità musicali di Miles Davis, Russell
si mise alla ricerca di una “nuova via” che ha poi percorso per tutta la vita.

2. La Teoria

La libertà non è l’assenza di leggi, ma piuttosto l’esistenza di una legge oggettiva, forte, cui
tutto è asservito in maniera naturale.

Quello che mi affascina di questa teoria, insieme ad altri fattori quali l’eleganza, la rigidità
matematica, la libertà di pensiero e persino un pò di genialità, è l’aspirazione alla libertà e
l’aggancio tra musica e leggi della natura. Nel mio immaginario è una sorta di passo, se non
proprio una dimostrazione, della riflessione: “la musica che l’uomo produce dipende
strettamente dal pianeta in cui vive, probabilmente un pianeta diverso produrrebbe musica
diversa”.

E’ tipico dell’uomo (o per lo meno della cosiddetta civiltà occidentale) darsi delle regole
rivestendole di assolutezza, costruendo castelli che, seppur affascinanti, rappresentano solo
una delle infinite possibilità. Mi vengono in mente la religione, l’economia, la politica, ma non
divaghiamo.

Sappiamo che le regole sono fatte per essere infrante, ma quello che qui mi preme sottolineare
è il carattere di assolutezza assunto da certe regole; ed anche il sistema musicale occidentale
non ne è esente.

In esso impera il concetto “del bello e del brutto”; ossia gli elementi musicali di base sono
completati da un insieme di regole che indicano cosa può essere fatto e cosa non deve essere
fatto, cosa è bello e cosa è brutto. Regole inestimabili, ma volendo anche terribili.

Il concetto che sta alla base della teoria “Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization” è
una legge fisica: la legge di Gravità. Come esiste una legge di attrazione tra i corpi, così esiste
una legge di attrazione tra le note.

E’ una legge naturale, fisica. La Gravità manifesta se stessa sia in natura che in musica
dimostrando le origini naturali della musica e rivelando come e perché le leggi della natura
hanno il potere di influenzare sia il fisico che l’intelletto, la parte emotiva e quella spirituale.

Questa legge naturale che attira le note viene definita TONAL GRAVITY e tutta la teoria è
asservita a questa legge, trascendendo le regole soggettive del BELLO e del BRUTTO promosse
dalla musica occidentale, così da godere del massimo grado di libertà possibile.

La TONAL GRAVITY esiste nell’intervallo di QUINTA. Perchè in un intervallo di QUINTA la


nota più bassa viene percepita come TONICA. Eh, lo so, non ci avevate fatto caso. Ma è così.
Questa asserzione, che ha tutta l’aria di sembrare una comoda scappatoia per costruire
l’ennesimo castello fondato sul nulla, è invece dimostrabile fisicamente ed esistono fior di
trattati su questo, ma, nell’infinita bontà che mi contraddistingue, eviterò di approfondire
saltandone la dimostrazione con passo regale.

Come indicato in figura, nell’intervallo C-G è il C ad essere percepito come tonica:


Viceversa in un intervallo di QUARTA (G-C) è la nota più alta ad essere percepita come tonica (C
di nuovo).
Applichiamo adesso la TONAL GRAVITY alle scale musicali. La scala Maggiore risulta composta
dai seguenti intervalli T,T,S,T,T,T,S, contiene ovvero due intervalli di un semitono. Questi
intervalli determinano due SENSIBILI di cui la prima (intervallo E-F) risolve sul quarto grado (F)
e la seconda (intervallo B-C) sul primo (C).

La scala Maggiore ha dunque una doppia natura in quanto suggerisce la presenza di due
toniche. Se dividiamo la scala nelle due parti delimitate dal semitono possiamo notare che,
come visualizzato in figura, la prima parte della scala determina un intervallo di quarta (C-F) e
la seconda (F-C) un intervallo di quinta:

In entrambi gli intervalli la tonica percepita è F e non C. Ovvero il modo maggiore della musica
occidentale, in tonalità di C, impone un C come tonica mentre la scala porta naturalmente ad
un F.

Per sfruttare la TONAL GRAVITY dobbiamo utilizzare l’intervallo di quinta. Partiamo


dunque da una nota (in figura dal F) e proseguiamo per quinte. Otteniamo la seguente
progressione di note:

Sono 12 note che ricoprono in toto la scala cromatica (in basso sono riportati i gradi rispetto
alla prima nota).
Questa scala cromatica è denominata LIDYAN CHROMATIC ed è costituita da 12 note nel
seguente ordine (rispetto alla tonica):

LIDYAN CHROMATIC SCALE:


T 5 2 6 3 7 #4 b2 #5 b3 b7 4
(F C G D A E B Gb C# Ab Eb Bb)

Essendo costruita su intervalli di quinta, ogni nota della scala dipende dalla precedente
(percepita come tonica), creando così un grappolo di note ognuna appesa all’altra fino alla
tonica da cui tutto discende. Come la legge di gravità che attira corpi, la LIDYAN CHROMATIC
SCALE attira le note in un modo naturale. Questo è il concetto della TONAL GRAVITY.

Le prime sette note della “LIDYAN CHROMATIC SCALE” formano la scala LIDIA. Questa scala
porta, come frutto della TONAL GRAVITY e al contrario della scala Maggiore, naturalmente al
C invece che al F.
La scala Lidia si ottiene utilizzando le stesse note che compongono la scala Maggiore, ma
partendo dal quarto grado. Risulta composta dai seguenti intervalli: T,T,T,S,T,T,S. Anch’essa ha
dunque due sensibili di cui la prima risolve sul V grado e la seconda sul I.
Come visto per la scala Maggiore, se dividiamo la scala Lidia nelle due parti delimitate dal
semitono possiamo notare che, come indicato in figura, la prima parte della scala (C-G)
determina un intervallo di quinta e la seconda (G-C) un intervallo di quarta:

In entrambi gli intervalli la tonica percepita è dunque sempre C.

3. Accordi e Scale

In questa teoria, per la prima volta, si parla dell’entità Accordo-Scala come di una unità
inseparabile; Accordi e Scale sono una unica entità, denominata CHORDMODE. Per ogni
accordo esiste una scala che vi suona al meglio. La teoria fornisce gli strumenti per associare
gli accordi alle scale e su come utilizzarli ai fini dell’improvvisazione e/o composizione di
melodie.

La scala “LIDYAN CHROMATIC” è generatrice di altre 11 scale la cui esistenza (e qui sta il
cuore della teoria) permette di sfruttare in ogni momento lo spazio musicale con tutte le 12
note. Lo spazio tonale, solitamente limitato ad un sottoinsieme di note, diventa adesso
cromatico, asservito ad una unica tonica, ed il musicista può muoversi liberamente
“colorandolo” scegliendo opportunamente una tra le possibili scale. Ma tutto rimane comunque
e sempre asservito alla tonica lidia.

Nella teoria i concetti di consonanza e dissonanza non sono dettati da ragioni estetiche, ma
legati fisicamente agli intervalli.
Fissato un accordo, questo risulterà in sintonia con le 11 scale, ma, a seconda degli intervalli
contenuti, alcune scale risulteranno più ingoing con l’accordo mentre altre risulteranno più
outgoing passando per le sfumature intermedie mano a mano che si cambia scala.

Le 11 scale vengono suddivise in due gruppi: 7 PRINCIPAL VERTICAL SCALES e 4 HORIZONTAL


SCALES. Tutte le scale possono essere utilizzate sia in senso verticale (accordi) che
orizzontalmente (melodia), ma ogni gruppo gode di proprie specifiche caratteristiche.
3.1 Le 7 ‘Principal Vertical Scales’
Da queste scale è possibile estrarre tutti gli accordi tipici della musica tradizionale e sono
adatte per essere utilizzate sul singolo accordo (da cui il termine VERTICAL) piuttosto che sulle
progressioni di accordi. L’ordine in cui vengono presentate è importante perchè segue un
progressivo e graduale allontanamento (ingoing-to-outgoing) dall’accordo associato. Di seguito
le 7 scale nell’ordine ingoing-to-outgoing:

LYDIAN: T,2,3,b5,5,6,7 - t,t,t,s,t,t,s – C,D,E,F#,G,A,B

LYDIAN AUGMENTED: T,2,3,b5,b6,6,7 - t,t,t,t,s,t,s – C,D,E,F#,G#,A,B


LYDIAN DIMINISHED: T,2,b3,#4,5,6,7 - t,s,3m,s,t,t,s – C,D,D#,F#,G,A,B

LYDIAN FLAT SEVENTH (Bartok): T,2,3,b5,5,6,b7 - t,t,t,s,t,s,t – C,D,E,F#,G,A,A#

AUXILIARY AUGMENTED (Esatonica): T,2,3,b5,b6,b7 - t,t,t,t,t,t - C,D,E,F#,G#,A#

AUXILIARY DIMINISHED (Tono-Semitono): T,2,b3,4,b5,b6,6,7 - t,s,t,s,t,s,t,s –


C,D,D#,F,F#,G#,A,B

AUXILIARY DIMINISHED BLUES (Semitono-Tono): T,b2,b3,3,b5,5,6,b7 - s,t,s,t,s,t,s,t –


C,C#,D#,E,F#,G,A,A#

3.2Le 4 ‘Horizontal Scales’


3.3
Queste scale contengono il IV grado, riflettono cioè la dualità intrinseca della scala maggiore.
Questa loro tensione interna le rende più adatte ad essere utilizzate in progressioni di accordi
(da cui il termine HORIZONTAL) piuttosto che sul singolo accordo tendendo così a ricreare quel
“suonare in tonalità” dei due modi maggiore e minore. Queste le 4 scale:

MAJOR: T,2,3,4,5,6,7 - t,t,s,t,t,t,s – C,D,E,F,G,A,B


MAJOR FLAT SEVENTH (Mixolydian): T,2,3,4,5,6,b7 - t,t,s,t,t,s,t – C,D,E,F,G,A,A#

MAJOR AUGMENTED FIFTH (Major Bebop): T,2,3,4,5,b6,6,7 - t,t,s,t,s,s,t,s –


C,D,E,F,G,G#,A,B

AFRICAN-AMERICAN BLUES: T,2,b3,3,4,b5,5,6,b7,7 – t,s,s,s,s,s,t,s,s,s –


C,D,D#,E,F,F#,G,A,A#,B

3.3Le Official Scales


3.4
Alle 11 scale derivate dalla scala “LIDYAN CHROMATIC”, possono essere aggiunte, a propria
discrezione, nuove scale a condizione che abbiano in comune la stessa tonica lidia. Queste
scale vengono considerate come estensione delle scale standard, possono ad esempio rivestire
importanza per espandere il centro tonale, oppure per apportare abbellimenti cromatici e via
dicendo. Tra quelle considerate degne di menzione riporto le seguenti:

PENTATONIC MAJOR: T,2,3,5,6 - t,t,3m,t,3m – C,D,E,G,A

LYDIAN b3: T,2,b3,3,b5,5,6,7 - t,s,s,t,s,t,t,s – C,D,D#,E,F#,G,A,B

4. Come associare le scale agli accordi

Associare le scale agli accordi è il passo decisivo per mettere in pratica la teoria. Fissato
un’accordo, l’operazione consiste nel determinare la TONICA LIDIA (da cui tutto discende),
individuare la PARENTAL SCALE (la scala in assoluto più in sintonia con l’accordo) e in generale
tutte le 11 scale derivate dalla “LIDYAN CHROMATIC”.
In pratica, per creare le associazioni Accordo/Scala Russell ricorre alla tabella (CHART A) da
consultare secondo un determinato algoritmo. Non è mia intenzione entrare nel dettaglio di
come interpretare la tabella, darò invece alcuni esempi di utilizzo basati sugli accordi di
maggior diffusione. L’associazione Accordo/Scala è possibile a vari livelli:

• Primary: appartengono a questo livello tutte le 11 scale. Si individuano dapprima la


Tonica Lidia (della scala, generalmente diversa da quella dell’accordo) e la scala
PARENT, in assoluto la scala più vicina all’accordo. Da questa scala, proseguendo
secondo l’ordine delle Principal Vertical Scales vengono individuate le scale PRINCIPAL.
Ognuna di queste porta una propria colorazione che, pur rimanendo ingoing con la
tonica lidia, risulta progressivamente outgoing con l’accordo. Per finire vengono
individuate anche le 4 scale Horizontal relative alla Tonica Lidia.
• Alternate: Le scale individuate da questo livello appartengono al PRINCIPAL VERTICAL
SCALES e presentano una sonorità più outgoing rispetto alle scale del livello Primary.

Esistono altri due livelli di associazione denominati Conceptual e Secondary. Li cito solo per
completezza dal momento che mi risultanto alquanto ostici sia per mancanza di esempi che
per il rinvio al volume 2 della teoria, volume che non riesco a trovare. Posso dire che su questi
livelli, in particolare il Secondary, la teoria evolve verso una maggiore libertà di espressione.
Questi due livelli non saranno citati nel resto dell’articolo.

Seguendo le indicazioni di Russell ed applicandole sulla tabella è possibile ricavare, a titolo di


esempio CLICCA QUA

5. Come utilizzare le scale

La “Tonal Gravity” rende disponibili 3 tipi di approcci per utilizzare le scale sugli accordi:

• Horizontal: Si utilizza una unica scala comune a tutti gli accordi unificati da un centro
tonale. Questa scala viene scelta tra quelle appartenenti al gruppo HORIZONTAL (o
anche OFFICIAL) che sia in armonia con il centro tonale e cambia al cambiare di questo.
• Vertical: Viene ignorato il centro tonale cui l’accordo appartiene. Ogni accordo è un
mondo a parte e ad ogni sigla di accordo corrisponde una scala diversa. La scala e’ una
tra le PARENT, PRINCIPAL, HORIZONTAL, ALTERNATE e, a discrezione, OFFICIAL. Il fatto
che il musicista può esplorare un gruppo di scale piuttosto che una sola scala, viene
definito “vertical polymodality”.
• Supra-Vertical: Questo livello permette una libertà espressiva che esula dalla struttura
del brano. In pratica è possibile suonare cromaticamente relazionandosi alla tonica lidia
dell’intero brano (OVERALL TONIC) ignorando, in un certo senso, centri tonali,
modulazioni ed ogni altra forma dell’armonia sottostante.

Il musicista è libero di scegliere l’approccio desiderato o anche ricorrere ad approcci diversi


durante la stessa esecuzione.
Riporto di seguito l’esempio chiarificatore con cui Russell illustra l’approccio all’improvvisazione
dato dalla teoria. Si tratta del RIVER TRIP, un viaggio lungo il Mississippi. Improvvisare su di
un brano è paragonato ad una gita sul fiume. Gli scali del battello corrispondono agli accordi.
Gli scali su porti più grandi corrispondono ai vari centri tonali presenti nel brano.

Coleman Hawkins corrisponde ad un battello che si ferma su tutti gli scali. Utilizza un
approccio di tipo Vertical scegliendo per ogni accordo la scala più adeguata.
Lester Young (“Dickie’s Dream”, 1939) corrisponde ad un battello che salta gli scali più piccoli
fermandosi solo su quelli più grandi. Utilizza un approccio di tipo Horizontal scegliendo scale
attinenti ad ogni centro tonale.
John Coltrane (“Giant Steps”, 1959) corrisponde ad un battello che si ferma su tutti gli scali.
Utilizza un approccio di tipo Vertical, ma per ogni accordo non si ferma ad una sola scala, ma
prova a sperimentare tutte le scale possibili.
Ornette Coleman (“Lonely Woman”, 1959) corrisponde ad un battello che per tutto il tragitto
non effettua alcuno scalo. Un approccio di tipo Supra-Vertical che permette di lavorare in tutta
la libertà cromatica, ma nel rispetto della tonica generale dell’intero brano. Libero di volare
seguendo il proprio istinto “ignorando” le forme imposte dall’armonia funzionale. La risposta
che Russell suggerisce infine a Miles Davis.

6. Considerazioni finali

Anche se tante altre cose ci sarebbero da dire, spero di essere riuscito a riportare in maniera
chiara perlomeno i concetti fondamentali. Rimangono alcuni dubbi che il solo testo non
contribuisce a sciogliere. D’altra parte non si può avere la pretesa di sviscerare un argomento
così complesso tramite la sola lettura di un libro. Russell ha lavorato sulla teoria per tutta la
vita, impartendo lezioni, seminari, insegnandola in istituti musicali, incidendo dischi e
mettendola in pratica con concerti in tutto il mondo.

Unica ombra che mi ha accompagnato nella lettura è stata la domanda “quale è il motivo per
cui pochi la conoscono/seguono?”. Domanda che resta senza risposta, ma che mi ha permesso
di scoprire alcune critiche mosse alla teoria. Con puntigliose argomentazioni troviamo accuse di
ipocrisia, di inconsistenza, indicazioni di errori di rilievo in varie parti del testo (nel mio piccolo
devo ammettere di averne trovati diversi) come per dimostrare il poco uso che ne viene fatto.
Infine critiche sul prezzo del libro (attualmente sui 130 USD) interpretato come un espediente
per tenere lontana la grande massa di lettori e critici dalla mole di errori e inconsistenze.

Personalmente sono legato alla teoria associandola nel mio immaginario a capolavori quali
“Miles Head”, “Porgy & Bess”, “Kind of Blue”. Al di là dell’appassionante studio, mi sono
divertito ad applicare le scale suggerite scoprendo sonorità molto interessanti ed ormai
irrinunciabili nei miei arrangiamenti.

In conclusione, l’idea che me ne sono fatta è totalmente positiva. Questo tipo di letture, pur
complesse, fanno indubbiamente crescere musicalmente. Cito dalla prefazione: “The lydian
chromatic concept of tonal organization will give you a fresh outlook that can aid in bringing life
to your musical understanding”. Si parla delle basi del fare musica, non di tecnica, si parla di
concetti che fanno riflettere, aprono la mente, che spingono a sperimentare, aiutano nello
sviluppo di un proprio stile.