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dossier

Gelman

Edición del dossier: Miguel Dalmaroni


Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Juan Gelman: del poeta-legislador a una lengua sin estado1


Miguel Dalmaroni
(Universidad Nacional de La Plata - CONICET)

RESUMEN
La poesía de Gelman transforma el mandato de la tradición de la poesía política con que se inicia su
obra, al reemplazarlo por la construcción de una lengua sin estado. La voz de esa tradición se desliza
hacia una lengua que problematiza el reconocimiento pero resulta —a la vez— de una disonancia
legible, y que se lee en las formas de una voz desalineada respecto de un sujeto, e imaginada como
superposición entre figuras que proporcionan, desde el nivel de la representación, orientación
constructiva de la escritura e indicación de lectura: el niño; el extranjero sin estado y sin lengua
(inmigrante, exiliado, judío, etc.); el estado inestable del español literario de la época de la conquista y
especialmente el de los místicos; las locas o el loco, el incestuoso. Se propone leer esas figuras como una
constelación móvil de confusiones que opera siempre en torno de la identidad: que la toma y la abandona
en un movimiento que discute y, a la vez, utiliza las figuras sin estado que ocurren y a un tiempo se
sustituyen entre sí. La identidad no resulta negada sino reemplazada cada vez que se le entrega, como en
una estrategia momentánea de reposo, el terreno del poema.

No, no: el arte es un lenguaje


(el realismo socialista quiso ser su esperanto:...
Roque Dalton2

1. En el prólogo que Raúl González Tuñón escribió para Violín y otras cuestiones, el
primer libro de Juan Gelman, hay un epígrafe de Shelley que puede leerse como mandato de la
tradición, es decir como el precio que paga el proyecto estético de Gelman para comenzar con
ese espaldarazo consagratorio: “Los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo”.3

1
Este trabajo retoma y reescribe, en buena medida desde preocupaciones más recientes, algunas
proposiciones que formaron parte de mi tesis doctoral (“Transformaciones ideológicas en la poesía
argentina de los años sesenta. Las obras de Juan Gelman y Alejandra Pizarnik”, UNLP, 1993, inédita),
bajo la dirección de Jorge Panesi. El trabajo también es deudor de las investigaciones de Ana Porrúa, de
algunas intervenciones polémicas y comentarios de Beatriz Sarlo, de una acertada advertencia de Laura
Juárez (que condujo a la búsqueda de La figura de la constelación para evitar la de sistema) y de una
remota y valiosa observación de José Luis de Diego.
2
En su “Taberna (Conversatorio)” en: Yurkievich, Saúl. Poesía hispanoamericana 1960-1970. Antología
a través de un certamen continental, México, Siglo XXI, 1972, p. 177.
3
González Tuñón, Raúl. “Prólogo” a Gelman, Juan en: Violín y otras cuestiones, Buenos Aires, Editorial
Gleizer, 1956, Colección “El pan duro”, p. 9.
Gelman comenzó su actividad poética pública hacia 1954, integrando el grupo “El pan duro”, junto a
Héctor Negro, Hugo Di Taranto, Julio Cesar Silvain, Julio Harispe, Mario Navalesi, Rosario Mase y
Juana Bignozzi. Casi todos estaban más o menos integrados a la Juventud Comunista, y crearon el
nucleamiento con el fin de autopublicar sus libros mediante un sistema de venta de bonos anticipados y
realización de recitales públicos de poesía en teatros, bibliotecas y clubes de barrio. Poco después de su
formación, el grupo se relacionó estrechamente con Raúl González Tuñón y con José Portogalo, a partir
de uno de esos recitales, en el teatro “La Máscara”. Gelman recuerda que a partir de ese momento
González Tuñón “se convirtió en una especie de padrino” del grupo (en Dalmaroni, M. “Entrevista a J.
Gelman”. Buenos Aires, 30 de agosto de 1992, inédita). “Creo que nos acercamos a ellos no por
casualidad —explica Gelman. Eran poetas que practicaban lo que se ha dado en llamar el compromiso
social en la poesía, y todo el grupo “El pan duro” entendía que la poesía debía cumplir una función en ese
sentido” (En Boccanera, Jorge. Gelman. Cuadernos de Crisis n° 33, Montevideo, Ideas-artes-letras en la
crisis, 1988, p. 18; véase también “Los poetas del Pan Duro” en: Hoy en la cultura, Buenos Aires, julio de
1962, p. 8.). Cuando González Tuñón, además, prologa la primera edición de Violín y otras cuestiones, lo
elogia por su “contenido principalmente social”, por sus “saludables vientos de afirmación civil”, porque

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Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Durante todo el itinerario de la poesía de Gelman es posible advertir la resonancia de


ese mandato, que es una variación o un uso históricamente situable del gobierno de la ciudad
por los poetas, una formula en la que podríamos identificar la condensación prestigiosa de un
ideologema estético y político, una tradición cultural que toma forma de consigna,
especialmente apta y disponible para ser reescrita en innumerables variantes destinadas a
legitimar, cada vez, contextos, significaciones y propósitos diferentes por sobre el núcleo común
que primero se reconoce en ellas y que es retomado más o menos intencionalmente como
estrategia de apropiación del prestigio con que carga.
¿Pero que significa que ese mandato, sus ecos o sus restos, puedan leerse, desde aquella
instrucción inaugural y rotunda de González Tuñón, en el trayecto entero de la escritura de
Gelman? Significa, para la lectura que proponemos aquí, que el curso de esa escritura termina
por transformar ese mandato del que no quiere deshacerse, al traducirlo o traicionarlo en su
reemplazo por lo que llamaré la construcción de una lengua sin estado. Si la poesía de Gelman
es presentada en público por la voz autorizada de la tradición de la poesía política, comienza
también desde ese primer libro a oscilar, hasta deslizarse bien pronto en la paulatina
composición de una lengua poética particular, que problematiza cualquier posibilidad de
reconocimiento pero resulta —a la vez— de una disonancia a legible. Las formas diferenciales
de la gramática de ese idiolecto (las marcas de esa lengua en la que no reconocemos sino a
Gelman, y que puede identificarse como un “estilo”) se leen en los poemas como puesta en
forma de una voz desalineada respecto de un sujeto (de la enunciación, “yo lírico”, y también
de cierta condición histórica que solemos reconocer como las formas modernas de la
subjetividad); una voz que es imaginada como superposición o equivalencia entre figuras que
componen una serie abierta. Esas figuras funcionan, para ponerlo de algún modo, como
metáforas del discurso poético de Gelman, como si a medida que la enunciación se despliega
fuesen dando, desde el nivel de la representación, orientaciones constructivas de la escritura que
son a la vez indicaciones de lectura, instrucciones tanto para reinventar el decir poético como
para atribuirle sentido: el niño (y sus relaciones con “hijo”, y con otras figuras en diminutivo:
pajaritos, arbolitos, etc.); el extranjero sin estado, es decir sin lengua (y sus variaciones: el
inmigrante, el exiliado, el judío, el “habla popular” y los géneros discursivos o poéticos
“populares” o bajos); el estado inestable del español literario de la época de la conquista y
especialmente el de los místicos; las locas o el loco, el incestuoso.
No conviene organizar esas figuras en un sistema de lectura, en un manual o una
herramienta para leer a Gelman, porque, por supuesto, no Forman un sistema de escritura.
Conviene pensarlas, más bien, como una constelación móvil de confusiones, que opera siempre
en torno de la identidad: que la muestra y la carcome, la toma y la abandona, en un movimiento
que discute las medidas reconocibles del espacio que va ocupando mientras, a la vez, acantona
en las figuras sin estado que ocurren y a un tiempo se sustituyen unas a otras en el curso de la
escritura. Antes de la pura negación (ese otro mandato, esta vez de la vanguardia, que la poesía
de Gelman conoce de un modo crítico) la identidad es reemplazada cada vez que le ha sido
entregado, como en una estrategia de reposo que dura poco, el terreno del poema. Hay un
horizonte, pero solo en las figuraciones de la lengua escrita, que no alcanzan a afirmarlo porque
consisten en el itinerario plural de su construcción.4

“alienta el optimismo histórico”, e incluye a Gelman entre los poetas que “devinieron revolucionarios”
(cit., pp. 10 y 11).
4
Me refiero a un movimiento que se juega en los textos, es decir que se puede leer allí (y que en lo
sucesivo intento mostrar en algunos momentos de la obra de Gelman) aunque de manera intermitente sean
los textos mismos los que hacen ingresar en las constelaciones confundidas del sujeto ciertas remisiones
al estatuto publico, extratextual del nombre propio. No ignoro que por esas intermitencias los propios
textos de Juan Gelman refuerzan además la posibilidad casi inevitable de un tipo de lectura que depende
estrechamente de otro discurso o de otro, digamos, texto de la cultura, me refiero a la figura del escritor,
una figura fuertemente política y mediática (o periodística, formada, entre otras cosas, por efecto de otros
textos que llevan su firma, y cuya profusa presencia pública se acrecienta paulatinamente desde principios
de los años sesenta. Si se ha entrado a la poesía de Gelman a través de ese saber —el de una biografía

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Orbis Tertius, 2001, IV (8)

2. Relaciones, el poemario que Gelman publicó en 1973, incluye el poema que sigue,
titulado “Necesidades”:

I] el individuo que difiere de sus pares


que perturba o escandaliza a su familia o sociedad
suele ser calificado de insano acusado de enfermedad mental y
perseguido como enfermo
este acto de psiquiatría llena necesidades importantes

II] el individuo que ve piernas azules de mujer volar


arbolitos cantar el mundo heder
es encerrado golpeado con electricidad insulina médicos
este acto de psiquiatría llena necesidades importantes

III] ¿necesidades de volar o cantar?


¿necesidades del individuo que difiere de sus pares
que perturba o escandaliza a su familia o sociedad y es
calificado de insano acusado de enfermedad mental y perseguido como
enfermo?

IV] ¿otras necesidades?


¿necesidades del individuo que no difiere de sus pares
que no perturba o escandaliza a su familia o sociedad
que no es calificado de insano acusado de enfermedad mental ni
perseguido como enfermo?

V] ¿piernas azules de mujer volar no?


¿arbolitos cantar ni mundo heder?
este acto de psiquiatría llena necesidades importantes
los jabalíes de oro se están comiendo a yvonne

(p. 23; nuestra la numeración de estrofa)

Como se puede ver, la primera estrofa se inicia como transcripción de un discurso de


tipo informativo —digamos, de un discurso sociológico o psiquiátrico—, y su último verso
decide un pasaje hacia la parodia de ese registro, insinuada desde el principio y que se repetirá
dos veces (II, cuarto verso, y V, tercer verso). Allí, en el nivel de los discursos representados por
la voz poética, se abre ya lo que terminará en un pasaje entre sujetos de enunciación
divergentes. En la estrofa II comienza un desplazamiento desde ese discurso hacia la perspectiva
de la locura, desplazamiento que se completa en los dos primeros versos de la estrofa V, que se
pueden leer casi como la transcripción de la voz del loco, todavía en el estilo indirecto en que la
ubica la interrogación, es decir el sujeto que en la enunciación del poema parodia y pregunta.
Así preparada, la secuencia se completa con un salto: el anteúltimo verso del poema repite la
parodia del discurso científico — “este acto de psiquiatría llena necesidades importantes”—
para acentuar el contraste con el último verso, que pasa por completo a un discurso que el texto
nos ha preparado para reconocer como el de la locura, esto es, al habla de la no-identidad: “los
jabalíes de oro se están comiendo a yvonne” resulta irrecuperable; no puede ser decodificado
como metáfora, y por lo tanto anula la representación.5 El poema se inicia como reproducción

pública y el de una actualidad— también se puede, una vez leída la obra, intentar el camino inverso:
cuando los textos lo hagan, interrogar porque y con qué efectos nos piden o nos hacen saber de una vida.
5
Solo resultan más o menos remotamente reconocibles allí los modos de la imagen surrealista, por una

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Orbis Tertius, 2001, IV (8)

critica de los discursos más estereotipados —más ideológicos—, y hace intervenir la mediación
interrogativa del sujeto de la enunciación para que, a modo de repuesta de unos sujetos
interpelados, el espacio del poema termine ocupado por una contrastación irresoluble: el orden
de la lengua, que ha sido representado en el poema como el orden social, queda yuxtapuesto a
una enunciación irreductible (la que además ha sido autonomizada respecto del sujeto critico
que antes mediaba al representarla).

Antes de “Necesidades”, la figura del loco aparece en el segundo poema de Relaciones,


titulado “Preguntas”, que va más lejos en el nivel de la representación, al contraponer el orden
social con una figura que amalgama locas, prostitutas y Dios:

“lo que hacemos en nuestra vida privada es cosa nuestra” dijeron


las Seis Enfermeras Locas del Pickapoon Hospital de Carolina
mientras movían sus pechos con una
dulzura tan parecida a Dios

¿y si Dios fuera una mujer? alguno dijo


¿y si Dios fuera las Seis Enfermeras Locas de Pickapoon? dijo alguno
¿y si Dios moviera sus pechos dulcemente? dijo
¿y si Dios fuera una mujer?

corrían rumores acerca de las Seis


las habían visto salir de hospedajes sospechosos con una mirada triste
en la boca
las habían visto en una cama del Bat Hotel
las habían visto fornicando con sastres zapateros carniceros de toda
Pickapoon

¿y acaso Dios no sale de los hospedajes con una mirada triste en la


boca? alguno dijo
¿y si Dios fuera una mujer?
¡tetas de Dios! ¡blancos muslos de Dios! ¡lechosos! dijo
¡leche de Dios! gritaba por los techos de todas la ciudad
así que lo quemaron
hicieron una hoguera alta al pie de la colina del Este
y también quemaron a las Seis Enfermeras Locas de Pickapoon
todas eran rubias y cada día habían visto a la muerte trabajar

eso es todo
así acaban con los temblores mortales e inmortales en Carolina y
otros sitios de Dios
¿y si Dios fuera una mujer?
¿y si Dios fuera las Seis Enfermeras Locas de Pickapoon? dijo alguno
(pp. 15-16)

Junto con el plural de los títulos del libro y de todos los poemas de Relaciones, puede
leerse en este texto la suspensión del estado (a la vez de la identidad y del sentido) mediante la
pluralización y la figuración de la pluralidad. En primer lugar, en el texto hay cuatro identidades
discursivas. Tres de ellas son concurrentes o coincidentes: la voz entrecomillada de las Seis
Enfermeras, la de ese “alguno” al que “lo quemaron” por gritar demasiado semejantes

parte, y un nombre femenino que remite al diccionario de las letras del tango (y esto último como un resto
arrebatado de su contexto cultural de sentido).

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preguntas, y la del poeta-narrador; la voz restante, mediatizada por la enunciación, está en los
“rumores” que corrían acerca de las “Seis”, y aparece como el orden, la perspectiva o el sistema
de sentido desafiado o interrogado por las otras tres voces. En segundo lugar, la primera de esas
voces es un colectivo de enunciación que insiste y se confirma como tal: “...nuestra vida privada
es cosa nuestra” dijeron”. En tercer lugar, ese efecto de pluralización se hace escandaloso
cuando, con otros tres que le son concomitantes, concurre sobre “Dios”: este, que queda
equiparado con un nombre común al compartir su mayúscula inicial con las de las “Seis
Enfermeras Locas”, resulta no solo pluralizado sino también feminizado, enloquecido,
corporizado y sexuado hasta un extremo intencionalmente escandalizante (porque el poema
nombra sus “tetas”, la “leche” de sus tetas y sus “muslos”, pero también porque se deja
claramente sugerida la posibilidad de que sea no menos fornicador que “las Seis”).
Si se procura recuperar un diseño secuencial del texto en base a la ocurrencia de la
interrogación, se explica por qué el efecto de pluralización se compensa con cierta orientación
hacia el reclamo insistente de una respuesta contra-ideológica, que en el nivel de la
representación es además, en este poema y en “Necesidades”, una demanda contra la ley del
estado, proferida desde su exterior. Las dos primeras estrofas se ubican en la perspectiva de la
voz interrogadora; la tercera refiere la perspectiva contraria, esto es, la de las voces de quienes
no pueden responder a la pregunta, que es un desafío contra la legitimidad; la cuarta estrofa
reitera la pregunta, y levanta el tono de la voz que la profiere en tres oraciones exclamativas —
gritadas— pero nominales, con lo cual reclama y orienta la respuesta pero no la proporciona
mediante una afirmación predicativa (no cierra el proceso pregunta-respuesta); en ese juego, la
quinta estrofa refiere la no-respuesta a la pregunta insistente, esto es, la supresión violenta de los
cuerpos de esas voces interrogadoras por parte de la ley. Ahora bien, sobre el final, la voz
restante, la del poeta-narrador, se hace cargo de las voces suprimidas y repite la pregunta; es
decir, repone el reclamo de un interlocutor que esté dispuesto a imaginar ese otro mundo que el
lenguaje suprimido muestra como posible, un interlocutor que pueda formular lo que el poema
no escribe, lo que el poema no legisla: qué pasada “si Dios fuera las Seis Enfermeras Locas”.
En este sentido, “Preguntas” condensa el rasgo distintivo de la poética de Juan Gelman:
el efecto del procedimiento no es negación vaciadora ni formulación explicita de una nueva
totalidad definida de sentido que reemplazaría a la ideología del presente. Por eso, ese rasgo
puede describirse por analogía con algunas figuras teóricas que sostienen conceptualizaciones
meramente formales de un telos. La de Theodor Adorno, cuando pide a la literatura una
“reconciliación tendencial de las contradicciones”.6 O la prevención dialéctica contra las
totalizaciones alternativas, como en la lectura que propone Terry Eagleton7 en torno de,
precisamente, el problema de las identidades regidas por ideologías que, como los
nacionalismos, el Estado moderno hizo suyas: una política radical no puede comprometerse sino
irónicamente con la identidad nacional o sexual, es decir no puede prescribir el contenido de lo
que se vivirá después de suprimida la represión, no puede escribirlo antes. En este sentido, para
Eagleton una literatura contra-ideológica será la que anuncie “la poesía del porvenir”, como
enigmáticamente denominó Marx a la resolución futura de las contradicciones presentes en El
dieciocho brumario de Luis Bonaparte:

La revolución social del siglo XIX no puede sacar su poesía del pasado, sino
solamente del porvenir. No puede comenzar su propia tarea antes de despojarse de
toda veneración supersticiosa por el pasado. Las anteriores revoluciones necesitaban
remontarse a los recuerdos de la historia universal para aturdirse acerca de su propio
contenido. La revolución del siglo XIX debe dejar que los muertos entierren a sus
muertos, para cobrar conciencia de su propio contenido. Allí, la frase desbordaba el

6
Adorno Th. “Discours sur la poésie lyrique et la société” en: Notes sur la littérature, Paris, Flammarion,
1984, p. 47.
7
En su “Nationalism: Irony and Commitement” en: Eagleton, T, Jameson, F. y Said, E. Nationalism,
Colonialism and Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1990, p. 23 y sigs.

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contenido; aquí, el contenido desborda(ba) la frase.8 (subrayado nuestro).

Este movimiento oscilante de la interrogación como procedimiento recurrente en buena parte


de la poética de Gelman (aseveración implícita en la pregunta retórica, o suspensión del juicio
en la respuesta que vendrá y que no se escribe) hace sistema con la alternancia entre la sucesión
pregunta-aseveración y la sucesión aseveración-pregunta. La primera fija, la segunda vuelve a
inestabilizar. De este modo, los textos se presentan como el escenario de un proceso inacabado
y abierto mediante el cual se sucede la construcción de representaciones. El mundo, la verdad o
la experiencia dependen aquí de los vaivenes y las perspectivas móviles del sujeto que, por lo
tanto, también se discurre y desalínea.
Este movimiento de la escritura, que en “Necesidades” se ve claramente por la composición
secuencial del poema, estaba anunciado, en los términos programáticos de una poética, en el
segundo epígrafe del libro, donde Gelman atribuye a uno de sus heterónimos, José Galván, esta
frase: “Hay que hundir las palabras en la realidad hasta hacerlas delirar como ella”.9 El primer
efecto de lectura se asemeja al de la paradoja, porque la frase está construida según el
procedimiento de crítica de la inversión ideológica: no es el orden de la razón impuesto por
lenguaje normatizado el que se corresponde con la verdad. Así, relacionar contra lo previsto,
preguntar, deliberar, es delirar para reunir lo que estaba separado como lo otro de lo mismo:

“Relaciones”

esa piedra ¿tiene que ver con él?


el hombre de la zapatería de enfrente ¿tiene que ver con él?
los millones de chinos indios angoleños que no conoce tienen que
ver con él?
el sanantonio extraño bicho de Dios ¿tiene que ver con él?

esa piedra tiene que ver con él


el hombre de la zapatería de enfrente tiene que ver con él
los millones de chinos indios angoleños que no conoce tienen que
ver con él
el sanantonio extraño bicho de Dios tiene que ver con él
[...] (p. 27).

……………………………………….

“Rojos”

8
Marx, Carlos. El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, Buenos Aires, Anteo, 1975, pp. 18 y 19. La
traducción que propone Eagleton (cit., p. 27) de la última oración del texto de Marx parece más apropiada
para el use que le estamos dando aquí: “a content that ‘goes beyond the phrase”‘ (un contenido que “va
más allá de la frase”).
9
Desde el interior de las poéticas “sociales” y “coloquialistas” de los años sesenta, y en los términos del
debate hegemónico en esos años —”realismo”—, Mario Benedetti leyó en estos términos ese movimiento
de la escritura en Relaciones: “De pregunta en pregunta va subiendo también el tono poético:
generalmente empieza con un motivo o una incitación realistas, pero la segunda instancia es siempre más
imaginativa que la primera, y la tercera más que la segunda, y así sucesivamente” (en su “Juan Gelman:
Hechos y relaciones”, Revista de crítica literaria latinoamericana, VII, 14, Lima, 2° semestre 1981, p.
158). Por otra parte, una lectura de Relaciones concurrente con la nuestra puede hallarse en “Relaciones
de Juan Gelman: el cuestionamiento de las certezas poéticas” (Revista de crítica literaria
latinoamericana, XVIII, 35, Lima, 1er. semestre de 1992, p. 61-70) de Ana Porrúa, quien propone que en
el libro “se desarrolla un cuestionamiento a la forma de resolver la dialéctica lenguaje/realidad en la
vanguardia del ‘60 argentina” (subrayado nuestro).

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Orbis Tertius, 2001, IV (8)

llueve sobre el río de la Plata y hace


36 años casi que mataron a Federico García Lorca pero
¿cuál es la relación entre esa
realidad exterior y esta irrealidad interior? o
¿cuál es la relación entre esa irrealidad exterior
y esta realidad interior? [...] (p. 37)

Si se enlazan estas dos citas con el contraste entre la frase entre comillas que abre
“Preguntas” (“lo que hacemos en nuestra vida privada es cosa nuestra”) y el violento final de las
Seis Enfermeras en el cadalso, se ve como Relaciones desmonta estereotipos discursivos y por
tanto ideológicos que, en este caso, provienen de uno de los blancos preferidos por la tradición
del pensamiento crítico moderno: la separación entre lo privado y lo público como una matriz de
exclusión e identificación que se sostiene en el contrato social.

3. Desde los primeros libros de Gelman va ganando espacio ese movimiento de


heterogeneidad que se escribe en cruce y conflicto con el imaginario heredado de un Estado
alternativo prescriptible por los poetas. Ese factor que provoca la fractura aparece, desde los
libros iniciales, estrechamente unido al tópico de la “revolución” en tanto objeto de deseo o
referente utópico del texto, y en él la figura del “niño” interviene como una constante. El “niño”
aparece como el tópico central de algunos procedimientos (por ejemplo el diminutivo) y de un
conjunto de motivos equivalentes: “revolución”, “arbolitos”, “pajaritos”;”, “amor” o “mujer”,
“infancia”.
En Violín y otras cuestiones, la distancia entre el sujeto de la enunciación y su objeto se
corresponde con la apelación a una alteridad, enunciada como el destinatario de la voz del
poema, que es un objeto de un deseo o una nostalgia de identidad (de matriz más o menos
remotamente romántica) y que no se alcanza del todo como estructura del sujeto. La figura del
niño aparece ya superpuesta al diminutivo “pajaritos”; o al poeta y revolucionario como
identidad del sujeto de la enunciación: “Esto que tengo de niño fundamental / se me rebela,
quiere / llorar en los rincones...” (p. 51).
En El juego en que andamos, y ya desde el título, “volver a ser niño” es un eje, y junto
con sus atributos de “inocencia”, “pureza”, “esperanza” y “ternura”, aparece más próximo al
sentido de la utopía política:

“Estado de sitio”

Órdenes, botas, rejas.

Afuera la mañana continúa.


Adentro el gran amor
se mueve y alza todavía.

La esperanza es un niño ilegal, inocente,


reparte sus volantes, anda contra la sombra. (p. 71)

La atribución antitética que se hace sobre “niño” en el anteúltimo verso (ilegal/inocente)


prefigura el tipo de inestabilización de la subjetividad por representaciones contrastantes que
señalábamos más arriba. La misma condensación puede leerse dos páginas más adelante, en
“Golpear el agua”:

Inútilmente cae la mano sobre el niño.


No hay verdad más armada que la pura inocencia. (p. 73)

En el último verso la alusión al clisé pura verdad incita a leer una hipálage en el atributo

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Orbis Tertius, 2001, IV (8)

antepuesto a “inocencia”, reforzando la equivalencia antitética niño armado. Lo mismo sucede


con la equiparación entre erótica e infancia, particularmente notable en los cinco poemas
titulados “FABRICAS DE AMOR” de Velorio del solo:

con adivinaciones del amor, construía tu rostro


en los lejanos patios de la infancia (p. 82)
……………………………….
Como un niño te canto bajo la noche oscura (p. 86)

Desde Velorio del solo hasta Gotán, la figura del niño permanece en la mayor parte de
los poemas, sea como primer término de la metáfora o la comparación, sea en las imágenes
recurrentes de “los hijos” o los “pajaritos”. Y si en la tercera parte de Gotán, “Cuba sí”, esa
diminutividad desaparece, Gelman intenta recuperarla en “Final”, el poema que cierra el libro:

Ha muerto un hombre y están juntando su sangre en


cucharitas,
querido juan, has muerto finalmente.
De nada te valieron tus pedazos
mojados en ternura.

Cómo ha sido posible


que te fueras por un agujerito
y nadie haya ponido el dedo
para que te quedaras.

Ya te abajaron, hermanito,
la tierra está temblando de ti. (p. 43)

Entre los segmentos que subrayamos en este poema, la agramaticalidad del participio
mediante su regularización —“ponido” en lugar de “puesto”— está marcando un paso más
decisivo:
a partir de Cólera buey ese conjunto de tópicos equivalentes al que nos referíamos pasará a
constituirse en la forma del poema, y no solo en sus materiales de representación. Ya no es solo
el sujeto del enunciado el que es un “arbolito” o un “pajarito”, sino la voz de la enunciación
misma, mediante una gramática anómala construida por analogía con algunos restos o
procedimientos más o menos imaginariamente reconocibles como procedentes de tres variantes
lingüísticas asociadas: el español de la época de la conquista; las deformaciones o barbarismos
del “habla popular”; y el habla infantil previa a su normalización, sobre cuyo emisor-niño se
hace confluir ahora la voz misma del poema.
Este proceso, por el cual el sujeto ya no solo se desea o se dice niño sino que, por
decirlo de algún modo, deviene tal, sigue operando en los libros posteriores de Gelman. En el
cierre de uno de los poemas de Fábulas (1971), por ejemplo, las tres variantes lingüísticas
asociadas que señalábamos aparecen concatenadas por contigüidad: el use de un lenguaje
anómalo —en este caso respecto de la concordancia en el género— es un efecto del barbarismo
(por anacronismo) “la calor”, proveniente de una variante sociolingüística baja:10

pero en realidad parecía


una calor de la mañana
una fulgor de cuerpo amado

10
Por supuesto que no nos interesa aquí la regularización que haya hecho la Real Academia del
barbarismo “la calor”, sino su efecto de incorrección en la competencia del hablante medio del español
del Río de la Plata, y a la vez de anacronismo en un lector de cultura media.

9
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

una color de juventud


una hermosa mariposa
y una cabeza de Callaghan
“oh lindo oh lindo” iba cantando
la cabeza de Callaghan (pp. 12-13)

Es visible como el barbarismo señalado convoca la incorporación del intertexto


prestigioso (el eco de la célebre “Serranilla” del Marqués de Santillana es insoslayable) que en
el contexto del poema queda reescrito en un tono aniñado y refuncionalizado en su contacto con
las otras dos variantes lingüísticas señaladas.
Se puede notar, además, la persistencia de este tipo de procedimientos y su progreso
sobre el nivel sintáctico en textos de Gelman posteriores, como en Notas de 1979, (incluido en
Si dulcemente) y en especial en “Carta abierta” (en el mismo volumen):

hablarte o desablarte/dolor mío/


manera de tenerte/destenerte/
pasión que munda su castigo como
hijo que vuela por quietudes/por

arrobamientos/voces/sequedades/
levantamientos de la ser/paredes
donde tu rostro suave de pavor
estalla de furor/a dioses/alma

que me penás el mientras/la dulcísima


recordación donde se aplaca el siendo/
la todo/la trabajo/alma de mí/
hijito que el otoño desprendió

de sus pañales de conciencia como


dando gritos de vos/hijo o temblor/
como trato con nadie sino estar
solo de vos/cieguísimo/vendido

a tu soledadera donde nunca


me cansaría de desesperarte/
aire hermoso/agüitas de tu mirar/
campos de tu escondida musicanta

como desapenando la verdad


del acabar temprano/rostro o noche
donde brillás astrísimo de vos/
hijo que hijé contra la lloradera/

pedazo que la tierna embraveció/


amigo de mi vez/miedara mucho
el no avisado de tu fuerza/amor
derramadísimo como mi propio

volar de vos a vos/sangre de mí


que desataron perros de la contra
besar con besos de la boca/o

10
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

cielo que abrís hijando tu morida11

En este poema está altamente desarrollado ese cruce de variantes equivalentes entre sí e
identificadas también con la experimentación vanguardista: la voz del no-saber de la lengua,
donde resuena la ignorancia lingüística del extranjero o del inmigrante (“la ser”, “la todo”, “la
trabajo”); la voz abierta del niño que todavía no ha sido constreñida por la pedagogía (“agüitas”,
“morida”); y la identificación de esas voces con el español premoderno, todavía no
normatizado, lo cual traza a su vez una con-fusión paradojal de esas lenguas menores con las
letras mayores del Cantar de los Cantares (“besar con besos de la boca”12), y entonces, también
con San Juan de la Cruz, que retorna en las reescrituras de citas y comentarios (1982).
Por otra parte, si en Relaciones Gelman inauguraba como procedimiento dominante el
exceso de interrogativas, que entorpecen la entonación para fracturar las expectativas
ideológicas, en Fábulas podía verse además como la escritura de Gelman integraba la
desestabilización de los sujetos del relato de la historia con una específica ruptura del sistema de
expectativas retóricas, mediante una notoria alteración de esquemas rítmicos: el poema parece
estructurarse en eneasílabos, pero esa base es constantemente alterada por cambios en la
acentuación o por versos que exceden la medida de los anteriores o del que les sigue. Se
provoca así un efecto de disonancia que fractura una y otra vez toda posibilidad de una lectura
regular del ritmo, posibilidad que no obstante el texto abre:13

y aquí el francés Bonpland botánico


buscaba asclepias lirolensis
o chinchonas acaridesas
encontró en cambio las ignotas
caras o rostros del amor
a la india Nunu de los zambos
junto a la boca del Orinoco14 (p. 39)

Además, quien habla en Fábulas sigue acumulando en su voz otras posibilidades de


transgresión gramatical: “como quien quiere entrar con sus / dos propios ojos al Paraíso” (p.
10), “cuando los melan colicós” (p. 12), “la mujer que no lo quisió” (p. 16), “y ya nunca más la
tuvió” (p. 27), “el miguel enterró a su gata / [...] animala de gran ternura” (p. 29), “pasear a la
Melanco Lía” (p. 31), “que huele a suda mericano” (p. 32], “en todo pájaro del páis / o del país
que alado alaba” (p. 35), “la mano mana de la luz / la maniposa de la sombra” (p. 36), “para que
al fin el páis Creciera” (p. 43), “gritaba el monstruo / persiguiendo a la monstrua” (p. 59), “o
como cuando sedució / a la comtessa de dia alta” (p. 63; cursivas nuestras).
A partir de estas últimas citas se puede señalar, además, como en muchos textos de
Gelman en los que se reconoce el español literario del Siglo de Oro trabaja otra resonancia: las
formas irregulares de la gauchesca o de ciertas variantes dialectales de use en la literatura
criollista. En muchos casos, efectivamente, es difícil decidir de cuál de esos dos repertorios
provienen algunos vocablos o expresiones, o en todo caso resuena en el mismo verso el linaje

11
“Carta abierta”, I en: Si dulcemente, pp. 47-48.
12
“¡oh, si él me besara con besos de su boca!”, Cantar de los Cantares, I, 2.
13
Hugo Friedrich, en: La estructura de la lírica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1974, propone el
concepto de “disonancia” en un sentido más amplio que el que usamos aquí respecto de las alternancias
rítmicas, pero que se corresponde en líneas generales con nuestra caracterización de la poesía de Gelman
en su conjunto. Sobre todo desde Rimbaud, para Friedrich la poesía occidental exhibe y lleva a sus
últimas consecuencias el conflicto entre “la realidad objetiva, actual e histórica” (p. 274) por medio de la
función referencial del lenguaje y de la metáfora por una parte, y por otra los caminos de libertad
“alógica” (p. 247) y autónoma de un lenguaje poético “independiente con respecto a lo real y lo normal”
(p. 194).
14
“En este caso, el decasílabo final rompe con la expectativa rítmica que habían instalado los eneasílabos
anteriores.

11
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

entre el dialecto gauchesco y el español literario: “es mijor de comer quel Rey” (CB, p. 175),
“tape) el cielo antiyer” (CB, p. 176), “con estancias de fuego mesmamente” (CB, p. 177), “allí
mismo pasando” (Relaciones, p. 50), “se lo encendían mesmamente” (SD, p. 29), “¿dónde estás
mismo ahorita?” (SD, p. 28). En el caso de reposición del diptongo que citábamos más arriba
(“Paráiso”, “páis”; “llanto undo sin llorar” en SD, p. 69) resonaría antes que nada la imitación
de la oralidad criollista. Lo que interesa en los dos casos es señalar que se trata de otro índice de
la resolución que logra Gelman para las poéticas coloquialistas de los años sesenta: su poesía,
más que reproducir supuestos registros de realidad dialectal, escribe una forma de oralización
del género que resulta inseparable de una intervención experimental sobre el lenguaje. Una
oralización que, lejos de garantizar la transparencia de un sujeto que comunica o que sentencia,
corroe esa certeza conocida, mientras se identifica tanto con las voces bajas de la ignorancia —
la del niño, la del extranjero— como con las libertades gramaticales del español literario más
prestigioso.

4. Si en ese modo de reescribir las tradiciones, Gelman mantiene los ecos del mandato
politizante de González Tuñón, hay que buscarlos menos en lo que tienen de poéticas de Estado
—es decir, menos en los ecos de las políticas literarias del Partido Comunista— que en la
posición de las voces de la poesía “social” de los años veinte.
Gelman ha declarado que en la época de “El pan duro”, “lo que a nosotros nos
encantaba era que a través de ellos (de González Tuñón y de Portogalo) hacíamos puente con
una época que nos parecía incrustada en el pasado, que eran los años ‘20”.15 Ahora bien, la
posición de los poetas de Boedo y de González Tuñón no estaba dada sencillamente y sin más
por la temática portuaria, prostibularia o proletarizante de sus obras, ni solo por unas ideologías
políticas sostenidas como programa estético. Como recuerda el propio González Tuñón en el
prólogo a Violín y otras cuestiones ya citado, los poetas sociales de su generación eran “casi
todos, hijos de españoles e italianos”. El mismo Portogalo había nacido en Italia, y basta repasar
los apellidos de los boedistas para recordar que se trataba de un espacio cultural todavía
descentrado y subalterno: Castelnuovo, Riccio, Mariani, Stanchina, Zeitlin (César Tiempo), etc..
En qué lengua podían escribir estos inmigrantes, albañiles italianos a quienes Gelman hace
hablar en sus primeros libros? Ese lugar de lo otro de la lengua que Gelman alcanza a partir de
Colera buey encuentra uno de sus gérmenes en lo único que aquí interesa de la literatura
argentina de izquierda que ha leído: las firmas, los apellidos, como la marca de la voz que
profiere esa lengua no competente y menor de edad de la década del veinte. Por eso Gelman la
identifica una y otra vez con un estado colonial del idioma que pone en peligro su integridad
porque se escapa del imperio de la ley, de la ley del Imperio. Inmigrante o extranjero de su
propia lengua, Gelman escribe con ignorancia un idioma disminuido que arranca del pretérito
aún no estatalizado del español. La poesía de Gelman se redefine como literatura política o
social en esa posición, por ese ejercicio. Una lengua que se habla por primera vez, o que vuelve
a ser estrenada en un espacio ocupado sin derecho por sujetos sin Estado: como si, sin saberlo,
resistieran la estabilización contaminando su lengua. Desde ese locus textual e imaginario es
que Gelman reescribirá a los poetas judos sefaradíes de los siglos XI al XIII (en com-posiciones,
incluido en Interrupciones II, y luego en el bilingüe dibaxu),16 a San Juan de la Cruz entrelazado
con los poetas del tango y a Santa Teresa (en citas y comentarios).
Respecto de este punto, hay que considerar la importancia que pudo haber tenido para
Gelman, para la construcción de sí mismo como figura de escritor que se define también por los
textos, un relato autobiográfico que en sus declaraciones y reportajes es recurrente: él también
es hijo de inmigrantes judíos, y mantiene con esa ascendencia una relación narrativa que pasa
por la memoria de lo político, lo cultural y lo lingüístico, según un modo migratorio, es decir pre
o transestatal de traspaso de la herencia y de la propiedad de los bienes culturales; en ese relato,
la sustracción del cuerpo al Estado y de la lengua al monolingüismo sobresalen como marcas

15
Boccanera, J. Op. cit., p. 17.
16
Sobre estas cuestiones en dibaxu, véase el trabajo de Enrique Foffani en este mismo dossier.

12
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

significativas:

El único argentino de la familia soy yo. Mis padres y mis dos hermanos eran
ucranianos. Emigraron en 1928. Mi padre era un social revolucionario que había
participado en la revolución de 1905. Yo no lo supe sino mucho después, en 1957,
cuando encontré en Moscú a dos tías y a una prima que aún vivían en la casa de
madera donde mi padre se había refugiado, y de la que debió escapar porque la policía
del zar le pisaba los talones. Después anduvo por otras regiones de Rusia, vaya a saber
por dónde, hasta que decidió ir a Buenos Aires. Llegó por primera vez en 1912,
escapando del servicio militar [...]. Trabajó como carpintero en Campana hasta que se
produjo la revolución de octubre. Entonces decidió volver, pensando que sus ideas de
juventud se estaban por cumplir. Fue un largo regreso. Conoció a mi madre, tuvo una
primera hija —mi hermana— y comenzó a trabajar en una fábrica.[...] Lo que lo
desilusionó fue, sobre todo, la expulsión de Trotsky del Partido Comunista y su
destierro [...]. Aunque él no era trotskista en absoluto, admiraba a Trotsky y pensaba
que con su salida de la escena se terminaban las últimas posibilidades de un debate
democrático en la Unión Soviética. Entonces se fueron todos, con pasaportes falsos,
inaugurando así la tradición de los pasaportes falsos en la familia.17
……………………………………..
[Mi padre] era obrero ferroviario, carpintero. En 1928 volvió a Buenos Aires con mi
madre y mis dos hermanos mayores. Ahí siguió de carpintero y luego de pequeño
comerciante [...] [Mi madre] había sido estudiante de medicina en Odesa. Era hija de
un rabino...
— ¿Qué se hablaba en tu casa?
— Ruso, ydish y más adelante español, bien hablado, casi sin acento. Sin embargo, mi
hermano, 19 años mayor, además de enseñarme a jugar al ajedrez, me leía poemas de
Pushkin que aún recuerdo. [...] Mi infancia también está llena de cosas que no viví.
Por ejemplo de historias extraordinarias y terribles que mi madre me contaba, como el
día aquel en que los cosacos quemaron todo durante un progromo y mi abuela entró en
la casa en llamas para salvar a sus hijos.18

En la poesía de Gelman, el relato familiar ingresa también a esa constelación que


falsifica o confunde identidades, que disuelve la legislación también en ese terreno de lo íntimo,
porque las relaciones de parentesco —padre e hijo, hijo y madre— entran en el juego de
intercambios y equivalencias de la constelación, y quedan escritas, de ese modo, como una
politización extrema de la subjetividad: los poemas figuran la transgresión inocente del tabú
fundador de la cultura y del Estado, sin que esa transgresión resulte advertida ni registrada como
tal en la enunciación.19
En Carta a mi madre (1989) Gelman escribe una elegía del incesto infantil no
cumplido, imaginado completamente fuera de los términos de la interdicción, como una forma

17
Martínez, Tomás E. “La voz entera. Entrevista con Juan Gelman” en: Página/ 12, suplemento “Primer
Plano”, 1992, p. 2, Buenos Aires, 9 de agosto.
18
Moscona, Myriam. “Memoria y exilio. Entrevista con Juan Gelman” en: La Jornada Semanal, México,
Nueva época, 1992, n° 142, 1° de marzo, pp. 29 y 30.
19
Respecto de la confusión de las relaciones de parentesco, creemos que los procedimientos de Gelman
forman parte de un conjunto de intervenciones culturales contrahegemónicas entre las que sobresalen
algunas prácticas discursivas y artísticas públicas de familiares de las víctimas del terrorismo de Estado;
pensamos especialmente en algunas estrategias, a veces fuertemente intencionales, de inversión o confu-
sión identitaria a través del intercambio de las relaciones de parentesco por parte de madres y de hijos de
detenidos-desaparecidos (por ejemplo, la consigna “nuestros hijos nos parieron” o frases del tipo “somos
las hijas de nuestros hijos” por parte de las Madres de Plaza de Mayo, o los relatos de hijos que
construyen una memoria de la identidad propia sustituyéndola con la imagen reconstruida-rememorada
del padre o la madre ausente).

13
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

superior del amor erótico entre el hijo-niño y la madre, muerta en el presente de la enunciación
(cuando el poema pregunta “¿por qué tan vivo está lo que no fue?” —p. 14—, ofrece una
condensación de esa nostalgia por aquel deseo incumplido). Por una parte, es recurrente en este
extenso poema la representación de las varias formas del encuentro de los cuerpos (la nuca de la
madre, sus pechos), que va con insistencia hasta la mención nostálgica de la simbiosis prenatal,
pero también vuelve hasta intercambiar la identidad y el lugar físico del hijo en padre y de la
madre en hija; por otra parte, esas añoranzas se escriben en modalidades enunciativas que
imitan el habla infantil, como en el uso del pretérito imperfecto ficcional de los juegos (y dale
que “nos besábamos”):

todavía recojo azucenas que habrás dejado aquí


para que mire el doble rostro de tu amor
mecer tu cuna /lavar tus pañales para que no me
dejes nunca más / … (p. 28)
……………………
¿me pedías que fuera tu hermanita? (p. 12)
……………………
entonces me dejabas peinarte lentamente y te ibas
en mí y yo era tu amante y más / ¿tu padre? ... (p. 14)
…………………….
... / adivinaste que me
preparaba a volver? / yo entraría
a tu cuarto y no lo ibas a admitir / y nos
besábamos / nos abrazamos y lloramos... (p. 7)

A la vez, Carta a mi madre es un poema sobre el exilio político, de modo que el regreso
al cuerpo de la madre es en el texto un tópico cuya significación es equivalente al del regreso al
espacio de una patria; deseos contra cuyo cumplimiento se interpone la ley o la violencia del
Estado:
siempre supiste lo que hay entre nosotros y nunca
me dijiste / ¿por culpa mía? / ¿te reproché todo el
tiempo que me expulsaras de vos? / ¿ése es mi
exilio verdadero? / … (p. 10)

Además, el sistema de citas de Carta a mi madre sigue convocando tanto el tipo de


transgresiones morfológicas y sintácticas iniciado en Cólera buey (“tus rostros es un aire / una
calor / un aguas”, p. 8), como los textos clásicos de los místicos españoles reescritos en libros
anteriores (“como noche del alma”—p—12—; “¿te llevo en llaga viva?”—p. 15—; “¿no pudiste
morivivirme en suave claustro 20). De este modo, Gelman retoma y sigue desplegando la
confusión entre infancia, erotismo transgresor, encuentro místico, disidencia política y estados
inestables o aún no regulados de la lengua, deslegislando en el interior de la historia del orden
del lenguaje a partir de la puesta en escena textual de sus puntos o sus restos no estatalizados.
El tema de Carta a mi madre es, aparentemente, el que anuncia ese título casi
convencional: un poema elegíaco filial. Sin embargo, desde el comienzo el libro inscribe esa
relación particular en un espacio textual donde las fronteras entre el tiempo de la experiencia
privada y el de la experiencia de lo político son inseparables. En este sentido, toda la poesía del
exilio de Gelman repone el sujeto textual más convencionalmente lírico, es decir un sujeto de
enunciación real que profiere dolorosas elegías del desarraigo, pues el efecto que se deriva
ahora de esa enunciación es la correlación entre las constelaciones de sujetos no previstas en
nuestros sistemas de identidad y diferencia, y la figura pública del escritor exiliado, del
perseguido político Juan Gelman:

combatir a la lengua que combate al exilio

14
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

no olvidar el exilio/o sea la tierra/


o sea la patria o lechita o pañuelo
donde vibrábamos/donde niñábamos20

En este sentido, puede decirse que el propósito de inventar un idioma en el que no sea
posible separar las lenguas de la intimidad, la política y el arte, se textualiza de manera
privilegiada en su poesía del exilio como un pasaje sin solución de continuidad entre lo íntimo y
lo entre lo particular y lo general como fronteras disueltas en las figuras equivalentes del hijo-
niño-padre-amante exiliado por la política en los mismos términos, con la misma lengua en
desborde, en que lo está el sujeto de la experiencia mística de San Juan de la Cruz o de Santa
Teresa. Por eso .mismo, sucede a la vez en esta etapa de la poesía de Gelman que esa identidad
afirmada por el nombre propio se funde en lo otro o en el otro, como en la gramática de la
persona (figurada otra vez en pájaro y árbol) de Carta a mi madre: “¿y sin embargo / y cuándo /
y yo tu sido? / ¿vos en yo / vos de yo? [...] ¿pájaro y árbol? / cuando se posa el pájaro en el
árbol, ¿quién es vuelo, quién tierra?” (p. 15).
Locas fornicadoras que son el Dios del que se lamentaban exiliados los místicos del
canon peninsular que hablan como hijos incestuosos que hablan como gauchos o extranjeros
ignorantes que hablan como niños vanguardistas inocentemente armados contra la ley,
desfalsificados de la identidad como “arbolitos”, “pajaritos” o poetas. En la constancia de esa
cadena de posiciones confundidas la poesía de Juan Gelman gana un habla que difiere cualquier
posibilidad de gobierno de las palabras al poema que vendrá.

20
En bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota), 1980, “V”, Interrupciones I, p. 21.

15
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

BIBLIOGRAFÍA

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1984 “Discours sur la poésie lyrique et la société” en: Notes sur la littérature, Paris, Flammarion.
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Porrúa, Ana
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literaria latinoamericana, XVIII, 35, Lima, 1er. Semestre.
Yurkievich, Saúl
1972 Poesía hispanoamericana 1960-1970. Antología a través de un certamen continental, México, Siglo
XXI.

16
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Una poética del pliegue1


por Ana Porrúa
(Universidad Nacional de Mar del Plata)

RESUMEN
La producción de Juan Gelman —de Violín y otras cuestiones a Relaciones— puede inscribirse dentro de
la poética sesentista caracterizada por la hegemonía de la narración y la apertura del discurso poético al
resto de los discursos sociales, pero también establece una compleja relación con las vanguardias
históricas. La noción de pliegue permite revisar las articulaciones de este conflicto; como espacio el
pliegue separa ambas poéticas, la “coloquialista” y vanguardista, que pueden leerse en el interior del
corpus propuesto en estado puro, yuxtapuestas, o bajo la forma del cruce que instala la polémica entre
libros o textos de un mismo libro. La idea de pliegue como rasgo operatorio permite, por su parte,
revisar la relación entre ambas poéticas en el interior de un poema, focalizando la materia, el lenguaje.
En este caso la poética vanguardista funciona como cuestionamiento de la linealidad del texto sesentista.

Se podría pensar, quizás, en poéticas de autor estables, que insisten en la certeza de su


propio pasado productivo y que, a lo sumo, proponen pequeños deslizamientos. También es
posible —y está absolutamente legitimado por la crítica— entender una poética a partir de las
rupturas internas que abren un orden diferente e irreconciliable. La producción de Juan Gelman,
en cambio, al menos desde su primer libro Violín y otras cuestiones (1956) hasta Relaciones
(1973), no se diseña solamente sobre la estabilidad o sobre el quiebre. Estas dos instancias están
presentes en sus textos: hay una permanencia de ciertas tradiciones y trayectos, de ciertos
referentes, de ciertas sintaxis, y hay puntos de ruptura de estos modos de leer y escribir; pero
además, también hay superposiciones, luchas internas. La producción de Gelman, en definitiva,
no puede ser entendida sólo a partir de los movimientos de avance, sino que es necesario tener
en cuenta los movimientos de retroceso y de cruce.
La noción de pliegue deleuziana2 permite abordar todos estos movimientos, entendiendo
el pliegue en dos sentidos: como espacio y como rasgo operatorio. Deleuze utiliza la noción de
pliegue para abordar la especialización del mundo barroco y sus procesos —inseparables— de
conceptualización. El pliegue es aquello que separa, que da cuenta de la heterogeneidad: de la
fundamental, cuerpo y alma, y de otras que se relacionan con ella, afuera (fachada) y adentro,
superficie y fondo e incluso, legible y visible:

Lo propiamente barroco es esa distinción y distribución en dos pisos. Conocíamos


la distinción de dos mundos en una tradición platónica. Conocíamos el mundo de
innumerables pisos, según una bajada y una subida que se enfrentan en cada
peldaño de una escalera que se pierde en la eminencia de lo Uno y se descompone
en el océano de lo múltiple: el universo en escalera de la tradición neoplatónica.
Pero el mundo con dos pisos solamente, separados por el pliegue que actúa de los
dos lados según un régimen diferente, es la aportación barroca por excelencia.
(Deleuze; 44)

1
Este artículo forma parte de la tesis doctoral que analiza la poética argentina del ‘60 a partir de un
recorte de la producción de Leónidas Lamborghini y Juan Gelman. La misma fue defendida en la
Universidad Nacional de Buenos Aires, en diciembre de 1999 y se desarrolló bajo la dirección de la Prof.
Beatriz Sarlo.
2
Gilles Deleuze. El pliegue. Leibniz y el barroco. La mayor parte de las citas de este trabajo
corresponden a este texto. La referencia a algún otro libro del autor será consignada a pie de página, para
evitar confusiones.

17
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

El pliegue distingue, trabaja sobre la diferencia, sobre una “Diferencia que no cesa de
desplegarse y replegarse en cada uno de los lados [..]” (Deleuze; 45), pero también pone en
relación porque apunta a “una escisión en la que cada término relanza al otro, tensión en la que
cada pliegue está tensado en el otro” (Deleuze; 45). Los repliegues de la materia, el doblez
infinito de las telas en la escultura de Bernini por ejemplo, no hacen sino enviar hacia los
pliegues interiores del alma. Lo heterogéneo, entonces, es una forma de la homogeneidad, lo
múltiple de la unidad; así se establece el juego entre los dos polos (entre los dos pisos), uno de
los cuales es “todo es siempre la misma cosa. No hay más que un solo y mismo fondo. Y el
otro: Todo se distingue por el grado, todo difiere por la manera...”. (Deleuze; 79)

1. El pliegue como configuración espacial

Fue a principios de siglo.


La ciudad
se ponía los pantalones largos,
iba en landó calzaba vías férreas,
ascendía hasta el cielo con ventanas.
Juan Gelman, “Un viejo asunto”3

ah gran caballo delitento toda colez para al alzor!


qué amor para estos dias! qué repeteado su vuelisimo!
Juan Gelman, “Sucede”4

Es cierto que en la década del ‘60 “las poéticas emergentes [...] imaginarán su identidad
contraponiéndose polémicamente” a las vanguardistas (Dalmaroni; 18); la resolución textual su-
pone en la mayoría de los casos la eliminación de la poética de vanguardia. Desde este

3
Trascribimos a continuación todo el poema: “Fue a principios de siglo./ la ciudad/ se ponía los pantalo-
nes largos,/ iba en landó calzaba vías férreas,/ ascendía hasta el cielo con ventanas.// Era el imperio de los
estancieros/ recién vendido a la Inglaterra, era/ la reyecía de los Apellidos,/ el pais dividido en cinco
feudos/ donde engordaba el animal y pedro/ valía menos que un cuero de vaca.// El rio entonces una
madrugada/ fue despertado por extrañas voces,/ palabras dulces o ásperos sonidos,/ el aire anduvo
averiguando qué/ demonios sucedía, qué lenguaje/ lo trizaba en cristales asombrados,/ mientras los
inmigrantes descendían/ con pantalones castigados, los/ bolsillos llenos de nostalgia y unos/ sueños, los
pocos permitidos por/ la Compañia de Navegación.// Aquí vinieron italianos, turcos,/ árabes, rusos,
búlgaros, judíos,/ eslovacos, polacos, españoles,/ con los dedos del hambre en la mejilla,/ con la lágrima
seca sobre el pómulo,/ con las espaldas hartas del fusil,/ del knut, del palo de la policía,// aquí vinieron,
construyeron casas,/ relojes, sillas, lápices, pañales,/ empujaron la reja, hicieron/ Hover del suelo gotas
congeladas/ de trigo o de maíz, aquí vinieron/ y edificaron días, esperanzas,/ árboles, hijos, pájaros,
canciones,/ aquí empezó a dolerles el huesito,/ mientras el amo alcorta o anchorena/ mantenía queridas en
Paris,/ vendía el país por unas esterlinas,/ paseaba sus polainas por Europa.// Aquí vinieron, si, los
gringos, los/ estranjis, aprendieron a besar/ el mate largamente, a conversar/ en porteño mezclado, en
guaraní,/ dieron sus brazos para el frigorífico,/ para las fábricas y se encontraron/cara a cara con los viejos
fantasmas,/ los azuzaron sus hermanos criollos/ (les decían “los gringos les roban el trabajo”)/ les
persiguieron la mejilla y como/ muchos de ellos venían de la pólvora,/ del aire en armas de las barricadas/
populares y muchos descendían,/ por parte del dolor, de la pelea,/los amos les dictaron una ley:// ‘Queda
prohibido para el extranjero,/ jornalero, albañil, bracero o pobre,/ pedir aumento de salario, unirse,/ luchar
por su camisa, el delantal,/ la cuchara, el repollo, los manteles./ Tiene permiso para sufrir hambre,/ golpes
y lágrimas, humillaciones,/ como los chinos de esta sucia tierra./ Puede olvidar de a poco que es un
hombre,/ y si lo recordase, hereje, bárbaro,/ archívese, publíquese y devuélvase/ encadenado a su lugar de
origen Esta es la ley, célebre por su número/ odiado, maldecido, esta es la ley/ 4144.// Clavada está en el
medio de mi pueblo./ Todavía golpea en lo más puro.”, Violín y otras cuestiones, en ob. cit.; pp. 24-26.
4
Juan Gelman. “Partes”, Cólera buey; 58: “asaetado el delirante/ contento de su prez/ alza la cola el vuelo
su caballo/ repite su color// ¡ah gran caballo delitento/ toda colez para el alzor!/ ¡que amor para estos días!
¡qué repeteado su vuelisimo!// acaballáramos el tiempo y es lo mismo! piafáramos paciencia/ como
pacallos que mismáramos/ todos los animales de la sed!”

18
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

silenciamiento, pero también como gesto de oposición, la poética sesentista abre el texto al resto
de los discursos sociales. La producción de Gelman, sin embargo, insiste en resoluciones más
complejas: la polémica se hace evidente en sus poemas ya que incorpora prácticas propias del
texto vanguardista, y el pliegue espacializa, de distintos modos, este conflicto.
El pliegue es el diseño de un punto intermedio entre dos superficies, entre la poética de
vanguardia y la poética “coloquialista” propia de la poesía de los ‘60. Uno de los modos de
organización de estas materias es la yuxtaposición,5 la exposición de los dos lados del pliegue.
Porque este movimiento, debe leerse como despliegue de las dos poéticas —la “coloquialista” y
la “vanguardista”— en estado puro, teniendo en cuenta que el despliegue, tal como lo enuncia
Deleuze, “no es, ciertamente, lo contrario del pliegue, ni su desaparición, sino la continuación o
la extensión de su acto, la condición de su manifestación.” (Deleuze; 51).
La noción de despliegue supone, en este caso, la ausencia de conflicto, ya que cada una
de las poéticas será expuesta de acuerdo a los regímenes que le son propios. En la
“coloquialista”, legible en textos como “Velorio del solo”, “Maria la sirvienta”6 o “Un viejo
asunto” prevalecen las sintaxis lineales. Así, tal como se lee en el último de los poemas
mencionados, la frase poética se aleja de la metáfora e impone las marcas del discurso
argumentativo o narrativo —la ausencia de hipérbaton, los modos de encadenar las frases, el use
del tiempo verbal propio del relato y la acumulación de verbos que implican acción están dentro
de este orden—; la sintaxis del texto, por otra parte, también obedece a esta linealidad, ya que se
apega a las estructuras tradicionales del discurso que suponen proemio, narración,
argumentación y epílogo.7 La ausencia de digresiones es, en este caso, el otro costado de la
claridad que presupone un texto en el que el componente informativo tiene un peso importante.
La otra poética, aquella que como tradición apunta a “las normas más estrictas de la
lírica” (Dalmaroni; 16) —cuyas articulaciones históricas son el romanticismo, el simbolismo y
las vanguardias europeas del ‘20— puede leerse en la casi totalidad de los poemas de Cólera
buey. Allí Gelman ensaya todas las posibilidades de la derivación surrealista —fónica, sintáctica
o a partir de una imagen.8 El lenguaje se convierte en su propio referente y su lógica es la única
ley que da legibilidad al texto, ya que la arbitrariedad suele encontrar su razón en el discurso del
poema. Contra la frase poética narrativa o argumentativa, contra el relato, la información o la
réplica, el ensayo de la poética vanguardista instala la sucesión encadenada de imágenes o la
pura sonoridad, como en el poema “Sucede”, que impone la hegemonía del neologismo (en esta
instancia bajo la marca de Trilce de César Vallejo). En ambos casos, los términos se
transforman y desajustan la gramática programando una sintaxis incierta, impropia si pensamos
en aquella que precede a la narración.
Gelman entonces escenifica los dos lados del pliegue: de un lado la materia narrativa
como puro despliegue, del otro la materia sonora o de la imagen como pliegue infinito. Lo
absolutamente diferente aparece, en este sentido, como lo necesariamente diferente; como “el
otro mundo” que había de sí mismo, pero también de su contrario saturando sus ausencias. Al
despliegue de uno de estos lados, corresponde, como dice Deleuze, el repliegue del otro.
Gelman escenifica esta convivencia, esta compleja articulación, yuxtaponiendo
(creando el doblez propio del pliegue de papel) ambas poéticas. La yuxtaposición se lee con
claridad si cotejamos los poemas de los cuatro primeros libros, con los de la primera edición de
5
Dice Deleuze, ob. cit.; 52: “Unas veces la superficie esta local e irregularmente plegada, y los lados
exteriores del pliegue abierto están pintados, de modo que el estiramiento, la exposición, el
desplegamiento, hace alternar las playas de color y las zonas de blanco, modulando las unas sobre las
otras.”
6
“Velorio del solo” pertenece al libro del mismo nombre que se editó por primera vez en el año 1961,
bajo el sello Nueva Expresión; “María la sirvienta” está incluido en Gotán, Buenos Aires, La Rosa
Blindada, 1962. Se usará para las citas la edición conjunta de los cuatro primeros libros de Gelman que
figura en la bibliografía.
7
Esta es la clasificación de Aristóteles en su Retórica. Ver al respecto Bice Mortara Garavelli. Manual de
retórica, Madrid, Cátedra, 1991. [1988].
8
Sobre la derivación ver los textos de Michel Riffaterre incluidos en la bibliografía.

19
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Cólera buey (1965):9 el itinerario es el que va de “El caballo de la calesita”, “Accidente en la


construcción” o “María la sirvienta” (por solo dar algunos ejemplos) a “Viendo en particular”,
“El beduino” o “Casos”.10 Pero la yuxtaposición, como modo de organizar materias en
conflicto, también está presente en el interior de un mismo libro.11
Mostrar los dos lados del pliegue, exponer poéticas en estado puro: este es un ejercicio
propio de la poética gelmaneana que había no solo de su escritura, sino también de su
instalación en la poética del ‘60 argentina. Porque Gelman respeta, como nadie lo hizo en el
‘60 argentina, los regímenes, las lógicas, que cada escritura trae aparejados en el tejido de las
tradiciones y, a su vez, en praxis contemporáneas: tal es así que puede escribir la biografía del
inmigrante como lo hacían los escritores de Boedo, o bien las nuevas biografías políticas, junto
a los poemas en los que predomina el ejercicio lúdico del neologismo, al modo de Vallejo o de
Girondo, o bien la derivación de imágenes y la prosificación lírica en la misma línea que el
surrealismo francés. Estas praxis están siendo consolidadas contemporáneamente o bien por la
misma línea a la que Gelman pertenece, los denominados sesentistas, o bien por otros poetas
como Alejandra Pizarnik, Mario Trejo o Enrique Molina.
La yuxtaposición, en este sentido, significa alternancia de formas que responden a
regímenes diferentes; este despliegue de las dos poéticas es la condición de manifestación del
pliegue, aquello que nos permitirá leer el ejercicio del pliegue. El gesto podría pensarse como
una pedagogía democrática, ya que expone aquello que luego será sometido a la mezcla, a la
ambigüedad del cruce.
Porque el pliegue proporciona otro modo de organizar las materias en conflicto: no ya la
yuxtaposición en estado puro, sino la tensión de una poética en la otra en el interior de un
mismo texto. Aquí el texto se escribe en el punto intermedio y no ya en sus lados; permite
pensar la polémica no solo a partir de la diferencia, sino de la unión.
En esta instancia el puro despliegue del orden narrativo será sustituido, aunque no
siempre completamente, por el pliegue que, de formas diversas, trabaja a contrapelo de la
linealidad diseñada por el texto sesentista y presente en la tradición que éste retoma. Acá es
donde se lee el movimiento completo del pliegue: plegar-desplegar-replegar, como ejercicios
sobre dos órdenes —narración e imagen— asociados a las poéticas ya mencionadas.
Así, en primera instancia, la imagen aparecerá como pliegue de la narración y su
función, en estos casos, será la de desviar o dilatar el orden del relato, tal como se verá en el
análisis del poema “Pedro el albañil”. La figura que se diseña en estos casos es la del rodeo o la
curva en algún sector de una línea recta. En otros sectores de la producción del autor,
específicamente en Fábulas (1971), el componente narrativo será mínimo y la imagen ocupará
prácticamente la totalidad del texto.

9
Cólera buey tuvo dos ediciones; la primera se realizó en La Habana en 1965 y la segunda en Buenos
Aires, La Rosa Blindada, 1971. Esta última agrega a los siete libros de la primera dos más, Traducciones
I. Los poemas de John Vended (1965-68) y Traducciones II. Los poemas de Yamanocuchi Ando (1968),
además de dos largos poemas “Los poemas de Dom Pero” y “Pensamientos (octubre 1967)”. La edición
que se utilizará de aquí en más para las citas es la de Seix Barral, Buenos Aires, 1994 y la sigla asignada
al libro es CB.
10
Juan Gelman. CB. El primero de los poemas mencionados pertenece a la sección El amante mundial
(1962); p.16, mientras que los dos restantes componen, entre otros, la sección titulada Partes (1963); pp.
42-3 y 48-9 respectivamente. Transcribimos, a modo de ejemplo, un fragmento de “El beduino”: “había
tornado como un beduino/ conservaba no obstante el acento en la esdrújula/ y su voz era como un desierto
infinito/ donde los animales más extraños se amaban/ sus manos ascendían brevemente/ a subrayar el
gesto de amor de una esmerángula/ o la danza nupcial de los promecos”.
11
Esto se ve claramente en Cólera buey si cotejamos los poemas ya mencionados con otros como
“Juguetes”: “hoy compré una escopeta para mi hijo/ hace ya tiempo que me la venia pidiendo/ y
comprendiendo mi hijo que no hay plata que alcance/ pero pidiéndola proponiendo los sitios de la cocina
de la pieza/ donde recién traída la escopeta esperaba/ que el saliera del sueño donde estaba esperándola/
para verla tocarla convertirla después en otro sueño/ no para matar bichos o pájaros o arruinar las paredes
las plantitas”. Podrían agregarse a este cotejo “Épocas” y “Gotán”, entre otros.

20
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En estos casos la función del pliegue ya no es ordenar o jerarquizar poéticas, ni tampoco


yuxtaponerlas (gesto en el que cada una de éstas desarrolla su diferencia), sino más bien
mezclar, desjerarquizar o mejor dicho desprivatizar los usos que cada una de estas poéticas trae
aparejados por su propia praxis. Así, Gelman cuestiona los presupuestos de la poética sesentista
y también de las prácticas vanguardistas contemporáneas —el Surrealismo y el Invencionismo.
Ahora bien, no hay una distinción cronológica en la praxis de estos dos modos de
organizar las materias en conflicto. No es que la producción de Gelman proponga primero el
despliegue de la poética “coloquialista”, luego de la “vanguardista” y, finalmente, ensaye las
formas del pliegue. Estos movimientos son simultáneos; es cierto que existen cortes que
permiten leer el despliegue de una u otra poética, pero el elemento polémico aparece en forma
intermitente, dentro de un mismo libro o en el cotejo entre un libro y otro: todo momento de
exposición de una nueva poética o de la hegemonía de un orden sobre otro, supone el momento
anterior, lo incluye. Esta es la marca de la escritura gelmaneana, la regresividad,12 que se lee con
claridad en Relaciones. Casi todos los poemas del libro se arman a partir de una sucesión de
preguntas, a partir de la paradoja13 que hace posible el cuestionamiento de las certezas propias
del texto sesentista. La paradoja trabaja en contra del “sentido común” de la poética narrativa:
“el chiquito pordiosero del tren pide no más que una moneda/ ¡el chiquito pordiosero del tren
pide no más que una moneda?/ ,no un perro verde no la música de un reloj no/ la sombra de las
esquinas o lluvia o ala que/ / revuelva el cielo con una cucharita de leche/ calor subiendo a la
cara de los astros?” (“abrigos”; 87). A la aserción, que podría ser identificada con la linealidad
de la poética “coloquialista”, le sigue una serie de preguntas que se abren en círculos,
proporcionando nuevas “verdades”, nuevas percepciones de un referente paradigmático de la
línea de “la poesía social” retomada por los sesentistas. Los enunciados no niegan, sino que
ponen en suspenso ciertas valoraciones. Sin embargo, todos estos presupuestos están presentes
en otro poema del libro, “noticias”, que permite el retorno a “la práctica consolidada”: “ocurrió
en un obraje de Pampa-bandera jurisdicción de Quidlipi/ Chaco Argentina Sudamérica un
hachero/ envejecido en el duro trabajo del monte de casi 70 años llamado Ildefonso Godoy/
falleció en el obraje solo y sin familia” (73).
La regresión tiene que ver con el carácter de inclusión e inhesión14 propios del pliegue:
en cada despliegue de una poética en estado puro está contenida la otra —como su contraparte
necesaria— porque la yuxtaposición es un modo de la tensión, una de sus organizaciones. En
este caso, el de la puesta de ambas poéticas en un espacio común, la regresión puede entenderse
a partir de algunos de sus sentidos que permiten describir el modo de proceder y los efectos; el
despliegue en estado puro establece un “limite” o un “cerco” entre poéticas disímiles. Pero,
simultáneamente, la formulación paradojal de la frase poética envía hacia otros sentidos del
término, tales como “incrustación” o “encerramiento en las redes”, así como también
“intercepción” o “estar ligado a” que suponen otra puesta en relación de las materias en
conflicto.

12
Miguel Dalmaroni explica la constitución de la poética gelmaneana como oscilación entre dos “redes
de estrategias literarias” que responden a dos tradiciones —la lírica y la narrativa. El movimiento de
regresión supone el “retorno a una práctica consolidada”. Sin embargo, encuentra en Traducciones III.
Los poemas de Sidney West (1968) el momento de resolución del conflicto y nosotros proponemos la falta
de resolución y la regresión continua, aun después de que se produce el crecimiento desmesurado de uno
de los órdenes, como en Fábulas.
13
Deleuze define la paradoja, justamente, como una “serie de proposiciones interrogativas que proceden
según el devenir por adiciones y recortes sucesivos.”. Ver Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1989; p.
32.
14
Transcribimos a continuación las definiciones latinas de estos términos. Inclusión (includo-is-ere-clusi-
clusum): encerrar, incluir// terminar, limitar, acabar// Dificultar, impedir, detener, interceptar, obstruir,
cerrar, tapar/ / cerrar, rodear/ / Ajustar, insertar, engastar, incrustar. Inhesión (inhaereo-is-ere-haesi-
haesum): estar pegado, unido, adherido a// (fig) Estar ligado, ser inherente// estar fijo, sujeto// pegarse,
agarrarse, asirse, aplicarse a// quedar encerrado en las redes. Ver Agustín Blánquez Fraile. Diccionario
Latino-español, Barcelona, Sopena, 1975.

21
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Es justamente esta definición del pliegue como movimiento de avance y retroceso la


que nos permite pensar la poética gelmaneana sin incluirla en una estética barroca o neo-
barroca. El libro de Deleuze discurre en realidad sobre la relación de las teorías leibnizianas con
el barroco y trabaja básicamente con los pintores encuadrados en esta estética; sin embargo, al
momento de analizar ejemplos contemporáneos aparece la heterogeneidad: los barrocos por
excelencia serán Mallarmé en la poesía y Paul Klee en la pintura. La noción de pliegue,
entonces, sirve para pensar otros estéticas que en su momento se encuadraron de modo
diferente; de hecho Mallarmé y Klee representan, como antecedente y como emergente, el
momento cultural de las vanguardias históricas de la década del ‘20. La noción de pliegue puede
servir entonces para pensar articulaciones particulares, de un estilo, y globales, de una poética
determinada.

2. El pliegue como rasgo operatorio


Si antes hablábamos del pliegue como espacio que ordena la lógica de constitución y
funcionamiento de la poética gelmaneana, al pensar el pliegue como rasgo focalizamos la
materia, el lenguaje y sus formas de articularse.15
Esta forma del pliegue también aparece en algunos textos de los primeros libros del
autor, conviviendo con el despliegue de la poesía sesentista y cuestionando su linealidad. El
pliegue descompone o desordena ciertas disposiciones de la frase y el texto poético.16 Con
respecto a estas últimas se podría leer “Pedro el albañil”:

1. Aquí amarán, aquí odiarán, decía Pedro,


2. cantando, levantando las paredes,
3. se le habían endurecido las manos en el oficio
4. pero en las palmas todavía se le alzaban dulzuras y tristezas
5. que iban a dar al muro, al techo
6. y después, con el tiempo, ardían sordamente
7. o entraban a los ojos de las mujeres dulces en las habitaciones
8. y ellas entristecían como quien se descubre una nueva soledad.
9. Pedro, desde el andamio,
10. solía cantar el Quinto Regimiento,
11. les hablaba a los compañeros de Guadalajara, Irún,
12. se callaba de pronto a solas con su España. (GO; 131)

15
Deleuze analiza las texturas de la materia en el Barroco a partir de sus modos de plegarse. En este
sentido, es interesante ver la alusión a los trabajos de luz y sombra en la pintura de El Greco o Tintoretto.
(El pliegue...; 44), el análisis del “busto de Luis XIV de Berinini, [en donde] el viento cine y drapea la
parte alta del manto, a imagen del soberano barroco que afronta los elementos [...]” (156) o la descripción
del “bodegón” barroco que “ya solo tiene por objeto los pliegues” (157). En el orden del pensamiento, la
alegoría también funciona para el autor como una forma de pliegue ya que habla de la diferencia entre lo
visible y lo legible, tal como lo hacen el concetto y el entimema (46 y 68). Esto es así porque “volviendo
al modelo del tejido barroco, se dirá que el conocimiento no está menos plegado que lo que conoce [..]”
(68)
16
Tomamos la definición del trabajo de Roland Barthes. Investigaciones retóricas I. La Antigua retórica,
Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1982 [19701; 65: “[...]definiremos a la Dispositio como el arreglo
(sea en sentido activo, operatorio, sea en sentido pasivo, reificado) de las grandes partes del discurso. La
mejor traducción es quizás composición recordando que compositio en latín es otra cosa: se refiere
únicamente a la organización de las palabras dentro de la oración; en cuanto a la conlocatio, ésta designa
la distribución de los materiales dentro de cada parte. Según una sintagmática aumentativa tenemos pues:
el nivel de la oración (compositio), el nivel de la parte (conlocatio), el nivel del discurso (dispositio).”
Nosotros denominaremos todas las modalidades (y sobre todo la constitución de la frase poética) con el
término mayor que las engloba, “dispositio/disposiciones”.

22
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

A partir del tercer verso se produce una interrupción del hilo narrativo (presentación y
accionar del personaje) que se retomará recién en el noveno. La interrupción es producida por
las formas de la inflexión y la inclusión propias del pliegue17y había en este caso de la
constitución de la imagen como construcción a partir de un detalle presente en el texto narrativo
(las manos). El pliegue tuerce, desvía, altera el orden del relato y la imagen, doblemente
metonímica en principio (manos/palmas), despliega una serie metafórica que se construye
alrededor, rodeando este significante. Pensado desde una disposición narrativa el pliegue
funciona como digresión, produciendo un nuevo encuadre con cierto grado de autonomía.
Supone entonces un trabajo sobre la disposición textual, que se lee en el orden de las
operaciones retóricas como ruptura de la linealidad, aunque esta finalmente se recupere. La
imagen es entonces, como decíamos antes, pliegue en un despliegue narrativo.
En otros poemas como “Desfile popular del 11 aniversario de la R. P. China” se lee la
acción del pliegue sobre la disposición de la frase poética:

Era posible en una calle en Pequín,


la mañana pasaba con obreros mezclados al otoño
como llena de rastros de parientes amados, casos íntimos, vuelos,
y cabezas, cabezas,
ondeando al sol entre banderas.

Bajo la luz de octubre


otra luz encendía la oscuridad del aire:
un río de ternura frente a la paz celeste de las puertas,
quiero decir: un río de victoria,
o sea: una corriente de rostros en libertad como de plata,
es decir: el otoño sonaba como pisado por millones de pies dulces,
mejor dicho: ocurría la suavidad del alma
como Pequín, como banderas, casos íntimos, rostros
y la Revolución. (VS; 118)

Aquí nos encontramos con algunas frases verbales y adverbiales (“quiero decir”, “es
decir”, “o sea” y “mejor dicho”) que suponen el encadenamiento de un desarrollo explicativo
propio del lenguaje oral, que implica retomar siempre una materia mencionada con anterioridad.
En “Desfile popular...”, en principio, el nexo se repite cuatro veces y siempre para desandar la
misma imagen: todos los enunciados se postulan como explicación de una metáfora inicial (“un
río de ternura frente a la paz celeste de las puertas”). Pero además, lo que encadenan las frases
verbales o adverbiales son otras metáforas, construyendo una serie que se aleja cada vez más de
la explicación. De hecho, si la segunda y tercer metáfora son más legibles que la primera, ya que
se relacionan más claramente con su objeto (la Revolución China, o el desfile en su
conmemoración) dada la incorporación de los significantes libertad y victoria, en la cuarta y la
quinta estos índices desaparecerán y se darán nuevas formas de metáfora que implican otros
campos semánticos, aunque rodeen al mismo objeto. La explicación será paradójicamente, la
zona privilegiada de la metáfora.
La disposición de la frase poética en el texto sesentista supone cierta linealidad que
tiene que ver con una sintaxis, pero también, como ya dijimos, con un encadenamiento de los
enunciados que implica cierto desarrollo argumentativo o narrativo. Ambas linealidades están
anuladas en

17
Ver los capítulos II y III de Gilles Deleuze. El pliegue.... Es interesante en este punto retomar la
etimología latina del término Inflexión (inflecto-is-ere-flexi-flexum. de in y flecto): Doblar, encorvar,
torcer, cambiar, arquear, volver, desviar, torcer, hacer desviar// Dirigir, atraer hacia// cambiar, alterar/ /
mover, conmover, inclinar// acentuar o marcar con circunflejo.

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Orbis Tertius, 2001, IV (8)

“Desfile popular...” a partir de la serie que se abre con los dos puntos: el texto se
construye bajo la forma del rodeo ya que todas las metáforas giran en torno a una metáfora
inicial; los enunciados aparecerán bajo la forma de círculos concéntricos expansivos. Por su
parte, las construcciones “o sea” y “mejor dicho”, tan asociadas a la lengua coloquial y a su
posibilidad de construir un hilo argumentativo, no ordenan la causalidad o la secuencia propia
de un desarrollo narrativo. Por lo tanto, cambian aquí de función, se descentran y aparecen
como una huella de otros poemas en los que ensayan su valor recto, ya que nos sitúan en el
espacio de la definición como espacio plegado.18

Por último, otra de las configuraciones del pliegue como rasgo en los primeros libros de
Gelman, se dará bajo la operación de rotación, como repetición de una serie de términos que
ponen en escena las posibles combinatorias, los distintos lugares de las estructuras gramaticales:

Mi rostro cae como tu corazón


tu corazón que cae bajo la lluvia de este otoño,
una lluvia de pájaros grises que sube de mi rostro
como el otoño sube hasta tu corazón,
he recorrido rostros, calles, puertos,
antes de recorrer tu corazón de otoño
como un pájaro gris las calles de la lluvia,
tu corazón va solo como un puerto
del que todas las lluvias han partido
menos ese pájaro parecido al otoño
construyendo mi rostro para tu corazón. (VS; 110)

Los mismos términos ensayan funciones sintácticas diversas diseñando líneas que se
ramifican a partir de alguno de sus componentes (que adquiere uno o más desarrollos propios) y
círculos que retoman significantes ya dados, en una operación de rotación. La rotación en este
caso supone un componente lúdico que significa trabajar sobre el casillero vacío y reponer
términos en otro orden. La operación se hace posible desde una frase matriz (la del primer
verso) y a partir de una estructura sumatoria, que descansa en la repetición de términos
(sujetos/objetos) y de formas verbales. La repetición tiene que ver, a la vez, con variaciones en
la disposición de la frase y con permanentes retrocesos o dilaciones, que funcionan como
recolectores de los sujetos y objetos anteriores: nunca un término queda suelto.19
La rotación diseña obviamente figuras circulares; la operación tiene que ver con
círculos concéntricos y círculos superpuestos, que hablan de un fuerte proceso de repliegue del
lenguaje político sobre sí mismo, que se leerá en esta instancia sobre todo, como regresión en el
orden de la frase y de la disposición textual.
El pliegue supone en todos estos ejemplos analizados volver sobre una misma materia.
Esta materia puede encuadrarse en el modo de la definición como en “Desfile popular...”, o
bien espectacularizar el modo de constitución de la imagen, tal como lo hace en los otros tres
poemas. En todos los casos lo que aparece con claridad es el movimiento de inflexión propio
del pliegue que se lee en dos sentidos, como rodeo o doblez, pero también como cambio o
desvío. En “Pedro el albañil” y “Mi rostro”, a la inflexión se agrega el movimiento de inclusión
que implica la tensión o compresión20 de algún elemento que luego será distendido, armando en

18
Deleuze analiza los encadenamientos de silogismos o de definiciones y los entimemas como propios
del pliegue del tejido barroco; en ob. cit.; 68.
19
La rotación en “Mi rostro” se practica sobre una serie homogénea. En otros poemas posteriores de
Gelman, la serie se transforma en heterogénea y la rotación se hace mucho más compleja. Este es el caso
de “otras preguntas”, Cólera buey; 44.
20
Dice Deleuze con respecto al pliegue que “en la medida en que plegar no se opone a desplegar, se trata
de tensar-destensar, contraer-dilatar, comprimir-explotar”. El pliegue. Leibniz y el barroco, ob. cit.; 16.

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los dos últimos casos una serie que se ordena bajo esta lógica, ya que aquello que se destensa
proporcionará otro elemento a tensar y así sucesivamente.

Yuxtaponer poéticas en estado puro, retornar sobre una práctica ya consolidada,


trabajar con las figuras del rodeo sobre la linealidad de la frase poética, replegar la materia
poética sobre sí misma, son las operaciones que constituyen la poética gelmaneana; son los
modos de poner en relación, de espacializar materias en conflicto, posibles a partir del pliegue.
De este modo, Gelman escribe dentro de dos poéticas, la sesentista y la de vanguardia, respeta
los regímenes de ambas y hasta se podría decir que los satura. Pero también cuestiona ambas
poéticas, cuando cruza sus modalidades en el interior de un mismo texto.

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BIBLIOGRAFÍA

Barthes, Roland
1982 Investigaciones retóricas I. La Antigua retórica, Buenos Aires, Ed. Buenos Aires, Serie
Comunicaciones [1966].
Deleuze, Gilles
1989 El pliegue. Leibniz el barroco, Barcelona, Paidós [1988].
1989 Lógica del sentido, Barcelona, Paidós.
Dalmaroni, Miguel
1993 Juan Gelman contra las fabulaciones del mundo, Buenos Aires, Almagesto. Colección Perfiles.
Gelman, Juan
1989 Violín y otras cuestiones/ El juego en que andamos/ Velorio del solo/ Gotán, Buenos Aires,
Tierra Firme [1970].
1994 Cólera buey, Buenos Aires, Seix Barral [1971].
1973 Relaciones, Buenos Aires, La Rosa Blindada.
1971 Fábulas. Buenos Aires, La Rosa Blindada.
Mortara-Garavelli, Bice
1991 Manual de retórica, Madrid, Cátedra [1988].
Riffaterre, Michel
1983 Sémiotique de la paste, Paris, Seuil [1978].
1979 “La métaphore filée dans la poésie surréaliste” en: La production du texte. Paris, Seuil.

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La lengua salvada.
Acerca de dibaxu de Juan Gelman1
por Enrique Foffani
(Universidad Nacional de La Plata - Universidad Nacional de Rosario)

RESUMEN
Se intenta leer el libro dibaxu de Juan Gelman escrito en sefardí desde el horizonte de la tradición
poética latinoamericana. A través de la metáfora acerca de “la lengua salvada” de Elías Canetti (una
imagen-acontecimiento de su propia autobiografía) es posible reflexionar sobre la condición de judío y
también sobre la relación de la lengua materna y la infancia. En la estela de Rubén Darío y de los poetas
posteriores que se vieron en la situación de cambiar de lengua por diversos motivos, Juan Gelman elige
el ladino o español sefardí como un doble extrañamiento de la lengua poética: por un lado pertenece a la
línea azkenazí y no sefardita y por el otro recupera el español del siglo XV en consonancia con otras
propuestas poéticas en las que había ya ensayado el rescate de la voz de poetas españoles como San
Juan de la Cruz , Santa Teresa y los poetas místicos árabes. Desde esta perspectiva, el artículo analiza
desde la extraterritorialización de la lengua poética los temas de dibaxu y otros libros anteriores a fin de
señalar ciertas constantes y sus modos diferentes de articulación en el texto poético.

Me echaron del palacio/


no me importó/
me desterraron de mi tierra/
caminé por la tierra/
me deportaron de mi lengua/
ella me acompañó/
me apartaste de vos/ y
se me pegan los huesos/
me abrasan llamas vivas/
estoy expulsado de mí.
Juan Gelman, Com/posiciones

dibaxu2 sorprende al lector por el uso de una lengua extraña y familiar al mismo tiempo.
En el “Escolio” de este libro, Gelman explica de este modo la experiencia de lo inusitado que lo
empujó a su escritura: “Escribí los poemas de dibaxu en sefardí, de 1983 a 1985. Soy de origen
judío, pero no sefardí, y supongo que eso es algo que tuvo que ver con el asunto”. Eso —que,
por otro lado, es el título de uno de sus libros— no puede ser del todo explicado, desplegado en
un enunciado tan nítido que pueda dar cuenta de su certidumbre; eso habla de una experiencia
que no puede escindirse de la lengua en la que se escribe. Elías Canetti, ese otro judío errante de
la Europa del Este, denominó a su autobiografía “die gerettete Zunge”, es decir, la lengua
salvada.3 Es cierto que ambos escritores de familia judía escriben su obra en el exilio, ya que la
errancia se vuelve instancia fundante de sus escrituras. En el caso del poeta argentino, forzado a
abandonar el país, la errancia aparece en el texto bajo la insistencia por fijar en él la fecha de

1
Este trabajo fue publicado en 1995 en Culturas del Río de la Plata (1973-1995) Transgresión e
intercambio, Roland Spiller (editor), Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, pp. 183-202.
2
Gelman, Juan. dibaxu, Buenos Aires, Seix Barral (Biblioteca Breve), 1994.
3
El libro de Elías Canetti Die Gerettete Zunge fue traducido al español por Lola Díaz con el título de La
lengua absuelta. Preferimos, en cambio, “la lengua salvada”, puesto que el alemán “retten” es salvar de
un peligro, poner a salvo, guarecer (“bewahren”) y, a pesar de que Gelman no se ha propuesto “salvar”
del olvido una lengua a punto de desaparecer (que no era hablada tampoco por sus antepasados judíos,
que no provenían de hecho de la rama sefardita) la lengua salvada implica sobre todo el trabajo de
recuperación de la memoria.

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composición, en donde no solo quedan registrados los rastros del sujeto sino también los de la
escritura. En Canetti, además de la errancia en el espacio, hay una errancia por las lenguas. Pero
algo, pese a las diferencias, los une y no es únicamente el hecho de ser judíos sino el Ladino,4 la
lengua materna de Canetti y la lengua que Gelman adopta para escribir dibaxu.
Frente a tantas lenguas a las que por distintas razones estuvo ligado, a saber: el Ladino,
el rumano, el búlgaro, el inglés y el alemán, la errancia lingüística de Canetti lo vuelve, de algún
modo, un escritor moderno, en el sentido de George Steiner, es decir, en un escritor que vine la
paradoja de estar lingüísticamente “sin casa” y que, en su errar de lengua en lengua, la encuentra
finalmente en el alemán. Die gerettete Zunge se abre con un relato que condensa la relación de
la lengua con la memoria. Es, en verdad, una escena que se repite en la infancia del escritor que
solo tiene dos anos. La escena, que representa “el recuerdo más remoto” (meine fruheste
Erinnerung) es aquella que está más lejos del presente y que de hecho lo fundamenta, vale decir,
coexiste con él. Es una escena que describe la amenaza de perder la lengua como órgano pero
que, metafóricamente, puede leerse como la lengua en la que se habla. Al cuidado de una
muchacha búlgara que mantiene una relación amorosa clandestina, todos los días el niño es
víctima de la misma amenaza por parte del amante de la muchacha:

Mi recuerdo más remoto esta bañado de rojo. Salgo por una puerta en brazos de
una muchacha, ante mí el suelo es rojo y a la izquierda una escalera igualmente
roja. Frente a nosotros, a la misma altura, se abre una puerta y aparece un hombre
sonriente que viene amigablemente hacia mí. Se me aproxima mucho, se detiene, y
me dice: “¡Enseña la lengua!”. Yo saco la lengua, él palpa en su bolsillo, extrae una
navaja, la abre y acercando la cuchilla junto a mi lengua dice: “Ahora le cortaremos
la lengua”. No me atrevo a retirar la lengua, él se acerca cada vez más hasta
rozarme con la hoja. En el último momento retira la navaja y dice: todavía no,
mañana”. Cierra la navaja y la guarda en su bolsillo.

En el pasado era una escena repetida y, a su vez, en cuanto recuerdo, es un pasado que
se repite en el presente. Para un escritor, esa escena es como la metáfora de la amenaza que
siempre pesa sobre él y que es, ciertamente, la del silencio forzoso: quedarse sin lengua, en los
dos sentidos. De algún modo, Canetti se queda sin lengua, la lengua materna, adoptando más
tarde el alemán, pero el valor de la escena que abre su autobiografía consiste menos en la
infatigable repetición de la que es víctima el sujeto que recuerda, que en el hecho de haber
salvado su lengua de la amenaza. Poner la lengua a salvo: la historia de una lengua es la historia
de su rescate. El ladino es la lengua del pasado, es la lengua en la que habla su memoria, es en
verdad el habla de la memoria —lo cual recuerda, de hecho, otra autobiografía, la del otro
escritor errante, Vladimir Nabokov, titulada Speak Memory— y que, como Canetti escribe,
“solo los acontecimientos especialmente dramáticos, muertes u homicidios, y los peores
terrores, se me han grabado en ladino, y de una manera exacta e indeleble.” La experiencia
primera, es decir, primitiva, es una inscripción, una suerte de impresión que retorna como
lengua y en los dos sentidos: la impresión como lo imborrable y como lo amenazante. Si la
primera habla de la memoria indeleble, la segunda no es sino esta experiencia que intimida e
inquieta a la vez y que, grabada sobre aquélla, reaparece siempre en el presente del acto de
recordar.
El uso que Gelman hace del ladino en dibaxu, al lado de su versión castellana actual,
podría compararse al efecto de extrañamiento que provoca su incrustación en el texto alemán de
Canetti. Si los recuerdos de la infancia se imprimen en el ladino y producen lo que él denomina
la “traducción en el inconsciente”, vale decir, una inscripción que se acuña en el presente, de un
modo similar habría que pensar el valor de reminiscencia que adquiere el ladino de Gelman: en
el discurso amoroso la palabra se vuelve la reliquia que el sujeto enamorado guarda
celosamente para decir la ausencia que lo acosa.

4
Remitimos para este aspecto el apéndice al final del trabajo.

28
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

I
Si puede afirmarse una verdad sobre la poesía de Juan Gelman que pueda, a su vez,
sostenerse en el acto de lectura, no sería otra que el trabajo de construcción de la lengua en su
sentido más literal que es el de edificarla, el de corporizarla en el poema, el de levantar
concretamente sus cimientos. Pero dicho así es casi no decir nada; qué poesía no estrecha con el
lenguaje su razón de ser y estar en el espacio de la escritura? Se trata, más bien, en el caso de
Gelman de una insistente e insoslayable voluntad por construir la lengua en la que escribe y a la
que, a pesar de todo, permanece fiel. Hijo de inmigrantes ucranianos, su lengua de pertenencia
es, sin embargo, la lengua española en su inflexión rioplatense, una lengua que no es la de su
madre, aunque durante la infancia su hermano Boris le leyera poemas de Pushkin en ruso. Todo
la producción poética de Gelman es el laborioso empeño de una gran fidelidad a su lengua, a lo
que el español puede, a todo lo que es capaz de expresar aunque haya que contravenir las leyes
de la gramática. Desde esta perspectiva, se construye la lengua en la mezcla y no en la pureza:
no busca ser depurada de toda palabra extraña, es decir, extranjera, sino que opera por
contaminación. En este sentido dibaxu hace emerger este trabajo de construcción de varias
lenguas posibles y todas dentro de los límites —en los confines— del español, ya que el ladino
es considerado grosso modo un dialecto del español. Entre otros muchos efectos, el ladino de
dibaxu hace más legible el español de las “crónicas de Indias”, el español de Santa Teresa, el
español de San Juan de la Cruz, el español de los poetas sefarditas, ya que pone de manifiesto
cierto recorrido “histórico” de la lengua. Pero no menos cierto es la ineludible constatación de
que ésta se halla siempre sometida a la ley de la mezcla: el español de los místicos se enlaza con
el del tango; el de las crónicas con un español actual; una lengua conversacional es atravesada
por una lengua infantil que ignora las normas de la gramática. Por eso, la poesía de Gelman está
escrita en una lengua que es, a la vez, la continua posibilidad de otras tantas que nacen y se
mezclan en su propio seno. Una lengua nativa que actúa como si fuera una lengua materna: una
matiz que engendra y ahíja todas esas lenguas y las hace en el espacio del poema.
dibaxu no es, en verdad, el último libro escrito por Gelman sino el último publicado. La
demora de su aparición (fue compuesto casi una década atrás, más exactamente entre 1983 y
1985) contiene un gesto que no solamente señala hacia quien escribe y publica sino también
hacia la escritura misma. Se desarticula el tiempo de la producción y el de la edición,
distanciándolos, y en el lapso, hacen su aparición otras obras. De este modo, el conjunto de la
producción trama un recorrido que la lectura con su propia actualidad vendría a rearticular de
otro modo en relación a los libros anteriores. Había en dibaxu una no congruencia que altera el
recorrido cronológico de la producción; no es consecutivo de Salarios del impío (1993) sino
coetáneo, en cuanto a la producción, de Com/posiciones y Eso, editados también tardíamente en
Interrupciones II (1988). En el mismo escolio a dibaxu Gelman piensa este libro como una
“culminación” o “desemboque” de citas y Comentarios compuestos ambos en 1978 y 1979. De
este modo, esta suerte de movimiento sísmico en la producción poética también alcanza al
espacio de la escritura que elige el ladino y lo retraduce al castellano actual, como si fueran dos
estados sincrónicos enfrentados, como si en ese cara a cara se tratara de registrar el pasado y el
presente de una misma lengua, lo que fue contrapuesto a lo que es.

II
dibaxu no es tanto un libro extraño porque haya sido escrito en ladino, en el español
sefardí, sino por la naturalidad con que el autor adopta una lengua más allá de los alcances
ideológicos de la elección: ¿Gelman ladino en, al principio, dos de los sentidos de la palabra,
vale decir, escritor del Ladino y también escritor ladino, el que habla con soltura otra lengua
aparte de la propia?
Este desplazarse de una lengua a otra está más íntimamente ligado a la errancia del
poeta y a su articulación en lo textual como la superficie donde pueden leerse las fechas como
memorias y testimonios de un recorrido histórico doblemente orientado: hacia el de la Historia y
hacia el de su historia personal. Tal vez el lugar mismo de la obra de Gelman sea este nudo en

29
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

donde indefectiblemente convergen ambas instancias. Una obra en permanente construcción


que, a su vez, se inscribe en la modernidad histórica, tal como la define George Steiner,
originada en la profunda crisis de postguerra y que representa una revolución lingüística: una
modernidad que hospeda y expulsa, al mismo tiempo, a todos aquellos escritores que parecen,
como Nabokov, Kafka, Beckett, Borges, Joyce y tantos otros, haberse quedado lingüísticamente
sin casa.5 Es indudable que la poesía —continúa el crítico— es el ejemplo esencial de la vida
del lenguaje y que la máxima paradoja para el escritor moderno consista en su condición
extraterritorial, la de ser y estar doblemente exiliado: exilio del territorio y de la lengua at
mismo tiempo. Este pluralismo lingüístico o, como lo llama Steiner, carencia de hogar, señala,
por un lado, “una relación de duda dialéctica” con respecto a varias lenguas y, sobre todo, con
respecto a la lengua nativa y, por otro, pone de manifiesto la constitución de una literatura del
exilio que representaría “el impulso principal” de esta modernidad. Beckett y Borges
testimonian gestos extremos del desajuste que adquiere, en cada uno, un signo opuesto: el
escritor irlandés extraterritorializando su lengua materna desde el afuera de otra lengua y el
escritor argentino desde el adentro mismo de la suya. El caso de Nabokov quizás sea el
paradigma más radical del plurilingüismo moderno que complementa de un modo
extraordinario su situación de escritor nómade.6 “Como él mismo señala con incansable y
ofendida insistencia —escribe George Steiner—, la barbarie política del siglo lo convirtió en un
exiliado (en vagabundo, en Hotelmensch) no solo con respecto a su tierra natal sino también con
respecto a la lengua rusa.” En este sentido puede leerse un paralelo entre el escritor ruso y
Gelman no solo porque se vieron obligados asimismo al exilio político como tantos escritores
que debieron abandonar sus respectivos países sino porque esta extraterritorialidad los llevó a
centrar su obra en la nostalgia de la lengua propia.
Si el escritor ruso pasa de una lengua a otra, el argentino se aferra a la suya pero para
hacerla estallar e, incluso, como en el libro que nos ocupa, apelar a un dialecto del español, el
ladino, sobre el cual algunos lingüistas sostienen que se trata, en la actualidad, de una lengua en
vías de desaparecer. Una pasión compartida acercaría aún vez más al autor de Lolita al poeta
argentino desde la sospecha de que no solo el exilio es territorial sino también lingüístico y es la
cuestión de la traducción o, incluso, del fenómeno de la retraducción: mientras Nabokov
retraduce al ruso su Lolita escrita en inglés, Gelman elabora parte de su poética haciendo de la
traducción su principio constructivo tal como ocurre con sus tres libros titulados Traducción I,
II, III.7 De este modo, el exilio de Gelman también puede leerse como una construcción de su
5
En su libro Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución lingüística: leemos: “Los orígenes
de la revolución lingüística coinciden desde el punto de vista del tiempo y de la sensibilidad con la crisis
de los valores morales y formales que precede y sigue inmediatamente a la Primera Guerra Mundial... Lo
que en otro lugar denominado “el apartarse de la palabra” y la derrota de las letras humanísticas ante la
barbarie, corresponde estrictamente a la nueva lingüística, a los nuevos esfuerzos —filosóficos,
psicológicos y poéticos— para establecer un centro semántico. Centrándose en “la profunda contradicción
y fragilidad del lenguaje” Steiner relaciona los trabajos lingüísticos de Russell, de Wittgenstein y de los
círculos de Moscú y Praga con la metáfora del silencio o del lenguaje fracasado en la literatura de
Hofmannsthal y Kafka. (Barcelona, Barral, 1972, p. 90).
6
George Steiner sostiene que a causa de su destierro de Fialta, “Nabokov se ha construido una casa de
palabras. Para ser específicos, digamos que la situación multilingüe, interlingüística de Nabokov es tanto
el tema como la forma de su obra (indudablemente estas dos cosas son inseparables y Pale Fire es la
parábola de su fusión)”. “No sería nada excéntrico leer la mayor parte de la obra de Nabokov —continúa
el crítico— como si se tratara de una meditación (lírica, irónica, técnica, paródica) acerca del lenguaje
humano, acerca de la enigmática coexistencia de diferentes visiones de mundo generadas lingüísticamente
y de una profunda corriente que se encuentra en la base de multitud de lenguas y que en ciertos momentos
oscuramente se une a ellas”. (Ob. cit., p. 20.)
7
Se trata de los siguientes libros: Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968),
Traducciones II Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968) y Traducciones III. Los poemas de Sident
West (1968-1969). Miguel Dalmaroni en su libro Juan Gelman. Contra las fabulaciones del mundo
plantea un acercamiento entre la noción de “traductor” que aparece en estos libros y la de “actor”
brechtiano y escribe que Gelman presenta “estos poemas como traducidos de un idioma extranjero” [...]

30
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

casa lingüística y no según la propuesta heideggeriana de la poesía como el ser del lenguaje sino
también como el estar en el lenguaje: no únicamente una ontología, también un emplazamiento
(que se vuelve desplazamiento), una ubicación (que se vuelve desubicación), vale decir, un
espacio móvil, un territorio extraño que puede llamarse extranjero y que representa el mapa de
su nomadismo y que podemos leer con total nitidez en bajo la lluvia ajena (notas al pie de una
derrota):

Pero ninguna lengua oscura entonces me decía sepá, nienteafato, ferboten, nius,
antunche. Eran idiomas de no estar.

Por lo tanto, no es simple precisar en qué consiste su fidelidad a la lengua, lo que


significa para un poeta como Gelman estar dentro o fuera de ella, si se trata, en verdad, de un
poeta que se sitúa también como extranjero en su propia lengua. En principio, creemos que
dibaxu permite leer esta fidelidad a la lengua precisamente allí donde de algún modo se la
traiciona: el Lugar del abandono y, al mismo tiempo, el de su reafirmación. Por un lado, como
piensa Jorge Monteleone, el original y su retraducción es como un juego de espejos8 y, por el
otro, es la tensión del mismo cuerpo de la lengua. Si, el cuerpo de la lengua en alta tensión: los
poemas de dibaxu escriben la intensidad de una experiencia con una lengua casi muerta, como
el ladino, y una versión correspondiente como el español actual. Acaso es la treta de un poeta
ladino, pero esta vez en el tercero de sus significados, vale decir, el de un poeta taimado y sagaz
cuya astucia intenta ocultar una suerte de bigamia, la que vive él con dos lenguas y que, tal
como manifiesta en el “Escolio” a dibaxu, una es la original y otra es la lengua de traducción, la
lengua actual?

III
Habría que leer la ardua ejercitación del poeta bígamo en la poesía latinoamericana al
menos desde Rubén Darío, el bígamo joven, l’enfant terrible que le confiesa a su abuelo su
infidelidad con la lengua francesa, la lengua querida y por lo tanto centro de su amor y deseo.9
Gelman, en cambio, se manifiesta más perspicaz y menos vehemente, es decir, más ladino, al
pretender que la lengua de la traducción no sea una nueva lengua sino una lengua congénere que
actualiza una mismidad olvidada pero pronta a reaparecer. Entonces, quiere decir que el papel
que juega la lengua de la traducción contrarresta, de algún modo, ese efecto de extrañamiento
del ladino, para que el sentido no se pierda y pueda ser recuperado a su dispersión? Ciertamente
no, porque el extrañamiento, esa experiencia freudiana que se vuelve, de pronto, um-heimlich,
vale decir, lo que desfamiliariza hasta volverse extraño (y que, en Gelman, se liga siempre por
su condición de eterno exiliado a lo extranjero) es el cuerpo mismo de las palabras, los
significantes, que muestran precisamente sus parecidos.
Si el ladino representa la lengua querida como lo era el francés para Darío, a diferencia
de éste, Gelman encuentra en una lengua arcaica y no en la lengua de la modernidad por
antonomasia, al menos desde Baudelaire, la intensidad necesaria para decir su pasión. Si se

“este distanciamiento del contexto —una utopía en el sentido primario del término— debilita, si no
disuelve, la ilusión realista de su poética inicial” (Buenos Aires, Almagesto, Colección Perfiles, 1993, p.
61.)
8
Se trata de la excelente reseña del libro que escribió Jorge Monteleone para la agencia de información
TELAM en la que leemos: “Hay en dibaxu un modo de establecer relaciones sonoras, léxicas y
metafóricas en el poema, percibidas como efecto de superficie: el sentido se potencia en la cadena verbal,
en sus juegos de ecos, en sus espejos”. Y más adelante escribe: “los poemas no están estrictamente en uno
y otro lado de la página (en sefardí o en castellano) sino en esa zona suspendida, intermedia en el fluir de
tiempos que puede reunirse en la conciencia del poeta y la del lector”.
9
Transcribimos la cita textual de “Palabras liminares” de Prosas Profanas y otros poemas (1896-1901):
“Luego, al despedirme: “—Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de Paris”
en: Poesía (1), Biblioteca Ayacucho, Hyspamérica, impreso en Buenos Aires, 1986. Edición de Ernesto
Melia Sánchez y prólogo de Ángel Rama, p. 180.

31
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

trata, entonces, de una poética de la pasión de y por la lengua parecería, en principio, un


contrasentido, recurrir para ello a una lengua en trance de extinción.10 No es tanto el viaje a las
raíces o el lugar original de la lengua como el hacer todo lo posible para re-sucitarla: de allí que
la nostalgia atraviese toda la producción poética de Gelman y configure no solamente un tema
que lo vincula a su propia condición de exiliado, sino también una experiencia con la lengua
como otro territorio que lo refugia y, también, lo destierra.11 La nostalgia de una lengua muerta
y el esfuerzo por volver a decir “en voz alta”, lo cual significa, volverla a pronunciar, podría ser
la cartografía de la pasión, el recorrido erótico de la lengua, pues el mismo autor anota que
dibaxu “quizás [...] sea una reflexión sobre el lenguaje desde su lugar más calcinado, la poesía”.
Por lo tanto, la pasión que se suscita en este libro y se consume en dos elementos (Eros y la
lengua) resucita las “relaciones vitales” entre ambas instancias.12
Este poeta ladino, en dos de sus sentidos, a saber: el poeta bilingüe y el taimado, el
lenguaraz y el astuto, sitúa en el lugar de la poesía el lugar de su pasión, vuelta entonces
también ladinamente doble: no solo lo que ella representa para el poeta como objeto de amor
sino también como lenguaje, como discurso. De allí la insistencia en su escritura poética
posterior a dibaxu de la imagen “calcinada”, es decir, de la imagen barrocamente “ardida” para
cuenta de la pasión en el sentido señalado.13

IV

10
El reconocido romanista Marius Sala plantea, en su libro Estudios sobre el judeoespañol de Bucarest,
(México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1970), tres modos distintos de desaparición de la
lengua: (a) por calamidad o exterminio; (b) por transformación —como es el caso del Latín—; (c) por
abandono para optar otra lengua. “Esta última modalidad, bastante frecuente, es la que queremos estudiar
aquí, al proponernos estudiar la muerte del idioma judeoespañol”. La distinción que el lingüista rumano
hace del ladino como forma escrita y literaria, por un lado, y por otro, como lengua corriente, como
umgangssprache, resulta bastante productiva, en vistas de nuestro trabajo, puesto que el ladino, desde un
enfoque estrictamente histórico se encuentra en intima relación con el español de su tiempo. Esta
contemporaneidad señala las relaciones de filiación dialectal entre el castellano y el ladino. En este libro
leemos: “La forma escrita del judeoespañol de los siglos XV y XVI difería muy poco del español literario
utilizado en España en la misma época.” El lingüista rumano cita a su vez a Gonzalo de Illescas, un
viajero español que 50 años después de la expulsión, a los judíos emigrados en Oriente y escribe: “Los
israelitas se llevaron de España nuestra lengua, todavía la conservan y la usan de buena manera. Y
además es seguro que en Salónica, Constantinopla, El Cairo, Venecia y otras ciudades comerciantes, solo
compran, venden y hacen negocios en español. Y he conocido en Venecia a muchos judíos de Salónica,
que, aunque eran muy jóvenes, hablaban el castellano tan bien como yo.”
11
El destierro no es solamente un tema crucial en la polémica gelmaniana sino que también se orienta
hacia la doble instancia que consiste en esa particular situación de estar fuera de lugar y de la lengua
propia. En este sentido, el libro bajo la lluvia ajena (notas a pie de una derrota) escrito en Roma en
mayo de 1980 establece con dibaxu una serie de relaciones muy significativas: en primer lugar, ambos
títulos en minúscula remiten a una situación especial abajo la cual metaforiza la situación del exilio como
una experiencia de “otredad”: bajo la lluvia ajena, el lugar de los otros, vale decir el otro como el no-yo;
en segundo lugar, ambos son libros que hablan del amor y de hecho todos los poemas están fechados y
escritos en ROMA, que es anagrama de “amor”; en tercer lugar, puede leerse tanto en uno como en otro
lo que hemos denominado la experiencia de extraterritorialización lingüística: “Será soledad, que no tiene
discursos?” O: “En que lengua podría hablar la soledad?” (De bajo una lluvia ajena, p. 22; en:
Interrupciones II, Buenos Aires, Tierra Firme, 1988.)
12
George Steiner plantea este tema en su obra ya citada Extraterritorialidad. Transcribimos textualmente
la cita: “Resulta absurdo lo poco que sabemos acerca de las relaciones vitales entre Eros y el lenguaje. El
bilingüismo de Oscar Wilde podría ser la representación expresiva de una dualidad sexual, el símbolo
lingüístico de los nuevos derechos de experimentación e inestabilidad que Wilde exigía para la vida del
artista. Tanto aquí como en otros puntos importantes, Wilde es una de las verdaderas fuentes del espíritu
moderno.” (p. 17)
13
En salarios del impío continua y ahonda esta imagen, vinculada ahora, a la palabra que se consume
para nombrar lo innombrable: “lo que fue cuerpo y se calcina para que empiece el horizonte” y también, a
una experiencia de la nada: “brasa extremada, como calcinado, entrega del no ser”.

32
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Si Darío funda su condición de poeta bígamo con una amante —con su querida
francesa— que, en la transacción amorosa, le ofrece el beneficio de volver moderna a la poesía,
Gelman rompe la prestigiosa tradición francesa para buscar “otra” lengua y con ella ya no una
dimensión actual sino, por el contrario, una dimensión pretérita. Mientras a Darío lo que le
fascina de la lengua francesa es lo novedoso porque le permite componer una nueva música
(Ángel Rama habla de la apropiación por parte del poeta nicaragüense de todo el instrumental
contemporáneo tanto lingüístico como poético) lo que opera en Gelman como fascinación es
hallar la veta arcaica de una lengua casi muerta para hacerla resu(s)citar, es decir, volver a
hacerla sonar en el esplendor de su nostalgia.
Pero, más allá de la distancia entre Darío y Gelman respecto a la apropiación de
lenguas que difieren fundamentalmente en cuanto a su valor temporal, no menos evidente seria
la cuestión de que ambos se acercan al dejar de ser poetas exclusivamente castos,
exclusivamente castizos. Esta sería la manera de definir al poeta bígamo como aquel que
pierde la castidad conyugal llamada casticidad y se aventura en la experiencia de extrañamiento
lingüístico de apropiarse “otra” lengua sin abandonar la propia. Por eso, el use del casticismo
que ambos poetas practican no puede leerse exento del profundo ejercicio amatorio que los
vuelve poetas y que es, de algún modo, reescribir, hipotéticamente, gran parte del acerbo de la
poesía española. Pero, además, el casticismo es la marca en el cuerpo de la escritura poética, un
cuerpo por definición heterogéneo, que habla no solamente de un erotismo sino también de una
política: no es posible el casticismo sino bajo el control de quien se propone crear una lengua
poética pero sin someterse al vasallaje de “otra” cultura. Precisamente ése es el mérito de
Darío: producir una lengua poética desde la autonomía de todo acceso “official” de la cultura:
“Nuestro modernismo nos va dando —escribe el poeta nicaragüense en España
Contemporánea— un mundo aparte, independiente de la literatura castellana.” (el subrayado
es nuestro). Pero tal proyecto presenta en Darío, por su fuerte articulación fundacional, un
complejo proceso de apropiación lingüística y cultural que Ángel Rama denomina “operación
revalorizadora magistral” y que se refiere a la lectura voraz de varios siglos de poesía española
en el Repositorio de la Rivadeneyra. De hecho, Gelman se inscribe en esta tradición
latinoamericana de poeta que necesariamente lee el pasado poético para más tarde escribir
primero el ejercicio de imitación y después escribir en contra de ese repertorio de lecturas. Tal
es el caso de Darío y Martí en el siglo XIX y Vallejo y Borges en las primeras décadas de este
siglo. Son los poetas fuertes que encuentran la energía de su escritura en la voracidad de la
lectura, son los poetas lectores o los lectores que se vuelven poetas.

V
Como el Darío que compone su Parnaso poético casi con la desmesura del Funes
borgiano, es decir, mediante un ejercicio perfecto de la totalidad de la poesía (al menos, de
“toda” la poesía escrita en castellano), como el primer Vallejo antes de empezar su obra poética
escribe una tesis sobre la poesía romántica y también como el Borges poeta, no el del fervor
primero que lo alejaba de las formas tradicionales, sino el del poeta ciego que encuentra en la
estructura clásica el ritmo versal; así también en Gelman es posible leer estos “ejercicios
espirituales” con el verso de la tradición aunque en él ya no se cumpla con la penitencia de la
imitatio de ritmos y metros. Más bien se trata de imitar un estilo y no del todo fidedignamente,
de reescribir un trozo o fragmento que pueda reconstituir la atmósfera del original y de ninguna
manera de forma definitiva, de producir una textura que sea capaz menos de referir que de
suscitar otro texto al que se le obliga a coexistir junto a otros que se presentan tan disímiles
como alejados entre sí (una convivencia inaudita pero audible en el cuerpo del poema que se
vuelve, de ese modo, en el espacio de una utopia); se trata, entonces, tal como Rama había
pensado de la empresa de Darío, de una “operación revalorizadora” pero cuyo efecto
“magistral” ya no es la consecución de una pericia técnica. Lo que Gelman ejercita es la
maestría para poner en relación “citas” y “comentarios” no de textos completos sino tan solo de
partes de esos textos.
El poema deviene, en consecuencia, casa de citas, donde San Juan de la Cruz dialoga

33
Orbis Tertius, 2001, IV (8)

con Pascual Contursi, el rey David con Cátulo Castillo, Isaías con González Castillo, Ezequiel
con Le Pera, Homero Manzi con San Pablo. Queda construido un lugar utópico, una zona de lo
imposible que precisamente la lengua en su juego diferencial hace posible. En este sentido, si la
lengua cita y comenta, traduce y parlotea, imposta su voz y reproduce como un imitador de
voces, no hay otro camino que el de la contaminación que impone el gesto de la herejía. San
Juan de la Cruz y Pascual Contursi bien podrían ser el ejemplo: el lenguaje de la mística y el
lenguaje de esa otra mística de la melancolía llamada tango. Un lenguaje que se sitúa entre el
misterio que no puede ser dicho, la experiencia que el verbo no puede registrar (“Entréme
donde no supe/ y quédeme no sabiendo”) y la experiencia que se dice y pronuncia gracias a la
pérdida, vuelta motor e ímpetu que provocan la palabra. Como una suerte de inversión, el tango
se hace místico y la mística tanguera, vale decir, hay “una noche oscura del alma” en mi noche
triste de Contursi y una ausencia de la amada que produce un abandono imperdonable (“porque
su luz no ha querido/mi noche triste alumbrar”) en la poesía mística de San Juan.
En el “Escolio” Gelman escribió que dibaxu es “La culminación o más bien el
desemboque de citas y Comentarios, dos libros que escribí en pleno exilio [...] como si la
soledad extrema del exilio me empujara a buscar raíces en la lengua, las más profundas y
exiliadas de la lengua.” Si el exilio es una experiencia extrema y, de algún modo, radical para
el sujeto que escribe, a tal punto que resulta él mismo exiliado de sí y no solo de su lengua,
puesto que ya no le es posible siquiera el sosiego de la explicación, dibaxu es esa culminación
extraterritorial, vale decir, puesta fuera del territorio geográfico y lingüístico, una culminación
sui géneris que ya no se eleva sino que, por el contrario, se hunde, se ahonda, se deja caer hacia
baxu. Una experiencia de “desembocadura” para un sujeto que se vuelve boca para hablar de
amor en una lengua que no es la suya.

VI
Lo que sorprende del poeta ladino —el poeta lenguaraz— es la familiaridad con la
lengua que adopta. Pero esta experiencia extraterritorial, plenamente moderna en el sentido de
Steiner, combate la figura romántica del escritor enraciné, del genio vernáculo que se siente
llamado a construir una nación precisamente a partir de la interpretación ideológica del pasado.
No se trata ya del poeta-vate, el poeta elegido que hace posible con su canto el advenimiento de
la Nación y del que Leopoldo Lugones, en el contexto de la poesía argentina, es el mejor
ejemplo sino, por el contrario, de un poeta sin nación, de un poeta que parece vivir su patria, al
menos desde el momento del exilio a la actualidad, bajo estas condiciones de estar afuera y
que, incluso en dibaxu, pierde el último territorio de pertenencia que es su lengua propia. En
este sentido, ésta se radicaliza en dibaxu hasta su extraterritorialización pero, a la vez, no
menos significativo que ésta decisión extrema resulta todo el trabajo que con y contra ella ha
venido realizando. Por eso, la nostalgia más que responder a las leyes del constructivismo
temático, medularmente articulado a las condiciones mismas de producción, representa la
nostalgia por la lengua nativa de la cual también se siente expropiado.
Habría que pensar, por lo tanto, que la poesía de Gelman, despojada de toda mística
nacionalista y de toda encarnación genial, no busca echar raíces en el idioma nacional, vía de
acceso directo y obligado a la asunción de la identidad ( y ya sabemos que hablar de identidad
nacional implica el emergente residual y extraño, siempre extranjero y que, bajo la lógica del
dispositivo, resulta ser el “otro” contra el que aquella necesariamente se recorta), sino echar
raíces en una lengua propia para encontrar en ella, en su uso o en su desuso, la resonancia de
una nueva intensidad, una invención, una inflexión inusitada. En verdad, no hay lengua propia,
el uso es lo propio de la lengua, lo que hace posible su existencia a expensas de ella misma;
dicho de otro modo: se trata, en definitiva, de esa peculiar relación que el poeta establece con su
lengua.
La infidelidad, el rotundo abandono de que es objeto la lengua propia, no hace más que
reafirmarla en la nostalgia de su pérdida. Una vez más es posible decir que dibaxu y, con este
libro gran parte de la producción poética gelmaniana, se construye a partir de las relaciones
vitales entre Eros y la lengua. De un lado, la relación erótica entre sujeto y lenguaje y del otro,

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su relación política. Lo que vincula ambas instancias es la posición del sujeto al margen, fuera
de los centros oficiales del poder —como es el caso de Gelman forzado a abandonar el país
durante la última dictadura militar en Argentina—, lejos del territorio, un lugar lateral que el
libro que tratamos sitúa abajo. Sin embargo, no todo es extraterritorial: se entiende que Gelman
extraterritorializa su lengua dentro de la suya.” propia, adoptando y cobijándose en una lengua
que le es congénere. Es, de algún modo, ese trabajo con la lengua desde adentro y que
Deleuze/Guattari llaman una literatura menor.14 Es este uso menor —tal vez habría que
denominar “minúsculo” a juzgar por la insistencia con que Gelman utiliza las minúsculas en su
poesía, incluso en el título del libro que nos atañe— el que entra en relación con la lengua
propia: de ahí que el poeta hable con la lengua del niño y contravenga las leyes de la gramática.
Por eso dibaxu entronca con todo lo que se relaciona en la poesía gelmaniana, con la lengua
materna a la que pertenece y a la que abandona y que, siguiendo la metáfora de la raíz que
aparece en el “Escolio”, podríamos afirmar que es la lengua que arraiga pero también erradica.

VII
Las dos lenguas de dibaxu, el ladino y el castellano actual, se reparten en el libro el
espacio de las páginas. Por eso el vinculo entre ambas podría llevarnos a pensar que el
parentesco no reside en la supremacía del castellano como lengua “oficial” sobre el dialecto
sefardi, puesto que sabemos que el idioma oficial es la extensión de un habla regional por sobre
un territorio político. El efecto que las sigue, de hecho, vinculando es, paradójicamente, el
parecido de las palabras, la semejanza que subsiste en la diferencia, como si una antigua y
rancia familiaridad se volviera extraña a los ojos o los oídos del lector, una figura que
reencuentra su importancia según puede inferirse de la palabra auctorial del “Escolio”, la cual
recomienda la lectura “en voz alta” de los poemas del libro. Su disposición enfrentada a la
manera de las ediciones bilingües corrobora, por un lado, el valor de traducibilidad que le es
adjudicado al castellano actual pero, por otro, es en el distanciamiento producido entre una y
otra lengua que el lector comienza a percibir el espesor histórico, el paso del tiempo.
La paradoja que representa elegir una lengua en trance de morir para hablar de lo que
está vivo se vuelve metáfora del acto amoroso: el destino de Eros, ligado siempre a Thánatos y
a la imagen clásica del fuego que arde, podría definir el barroco gelmaniano pero ya no como la
desembocadura de Eros Thánatos sino como el movimiento opuesto, un juego de inversión que
transforma el amor en utopía, lugar del puro goce y que solo el discurso poético como el “lugar
más calcinado del lenguaje” puede sacarle a aquél algún —aunque efímero— provecho de su
naturaleza “indecible” o lo que los místicos nombraban “como lo “inefable”. Por eso el amor es
discurso, vestidura del sentido, retórica del deseo, hablar de lo indecible con una lengua que
está desde el principio muerta para el sujeto que ama:

amarti es istu:
un avla qui va a dizer
un arvulicu sin folyas
qui da solombra (XXIV, p. 54)

La lengua muerta del discurso erótico es esa palabra que está por decir y no dice, pura
imposibilidad pero, también, invirtiendo un recorrido conocido, se puede leer su utopía o su

14
Se trata del libro Kafka. Por una literatura menor, México, Era, 1978. En nuestro trabajo hemos tenido
en cuenta del libro mencionado la noción de “literatura menor”, es decir, no la literatura de una lengua
menor sino la de una minoría hecha dentro de los limites de una lengua mayor. Así es como, sucedáneo a
la elección del alemán en Praga por parte de Kafka, la lengua sefardita en el uso de Gelman (habría que
pensar que su elección es hacer uso de una lengua en desuso, pensando que es “una lengua en peligro de
desaparecer”) implica la pérdida de la lengua propia, aunque ésta aparezca ya no como lengua original
sino como una lengua de traducción. De este modo, Gelman parece “ladinar” su Ladino con la lengua
propia, lo que él mismo denomina “castellano actual”.

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Orbis Tertius, 2001, IV (8)

consuelo: lo indecible resguarda y protege al menos un instante en la experiencia amorosa. Es


la utopía de la consolación ya que sabemos muy bien hasta qué punto el amante es siempre un
sujeto inconsolable:

eris
mi única avla
no sé
to nombri (XXII, p. 32)

VIII

Dos libros de Gelman, uno anterior a la composición de dibaxu, Carta abierta (Paris-
Roma, enero de 1980) y otro posterior, Carta a mi madre (1989), pueden considerarse como
libros que dialogan con aquél de un modo especial: ante el acto de desterritorialización de
dibaxu, los dos libros mencionados lo reterritorializan. Son dos libros epistolares que ponen de
manifiesto la posición de parentesco del sujeto lírico: la primera, Carta abierta, es la carta de
Gelman escrita desde el exilio a su hijo, desaparecido junto a su esposa durante la última
dictadura militar, es decir, es la carta del padre, y Carta a mi madre, también escrita en el exilio
ante la noticia de la muerte de ésta, es la carta del hijo. La función de la carta como estructura de
un libro de poesía sobrepasa el vinculo familiar del sujeto una vez “padre” y otra vez “hijo”.
Pero si la muerte de la madre o del hijo, provocan la escritura, operando como destinatarios de
una carta cuyo destinatario está ausente en lo real, no menos significativa seria la relación
afectiva, la dimensión erótica de la carta. Pero el erotismo de estos libros no se juega solamente
en las relaciones de parentesco sin o también en las relaciones que el sujeto establece con la
lengua en la que escribe. Carta a mi madre es también una reflexión sobre la lengua materna y
Carta abierta la tentativa por feminizar la lengua de un sujeto padre y así investirla de una
dimensión materna. En ambos libros —en ambas cartas— se produce un proceso de
“aminoración”: el sujeto hijo queda des-madrado (“aullabas cuando te separé de mi”) y el sujeto
padre despadrado (¿me despadrás para despadecerme?”) y en ambos casos es en el territorio
exclusivo de la lengua que el sujeto habla, el lugar de la disminución, de una experiencia
extrema que convierte a aquél en un ser menor que solo puede hablar como un el padre se hace
hijo de su hijo (“deshijándote mucho”) y el hijo madre de su madre (“todavía recojo azucenas
que habrás dejado aquí/ para que mire el doble rostro de tu amor/ mecer tu cuna/ lavar tus
pañales/ para que no me dejes nunca más.”) En este sentido, el trabajo de aniñamiento que la
poesía de Gelman realiza en el seno mismo del lenguaje (además de su articulación simbólica de
la equivalencia poeta/ niño) es un trabajo contra la lengua, contra la gramática como
reglamento y artificio. Desde ese lugar menor se le exige a la lengua lo imposible y aquí se
concentra el poder político de su deseo: qué otra cosa seria amar la lengua si no es para pedirle
una nueva intensidad, el hallazgo de un “avla” que no haya sido dicha todavía? Por eso es un
síntoma que en dibaxu, donde este trabajo contra la lengua se hace radical, el tema dominante
sea lo amoroso; “dibaxu” señala un lugar, una posición, un modo de situar el cuerpo del sujeto
pero también es la metáfora espacial de la lengua:

dibaxu dil cantu sta la boz


dibaxu di la boz sta la folya
qu’il árvuli dexara
cayer di mi boca (II, p. 11)

Desterritorializado de la lengua nativa, el ladino se vuelve la posibilidad de metaforizar


una lengua sometida a un continuo e infinito movimiento de ahondamiento.
En las figuras de parentesco “padre” e “hijo” —una genealogía que invierte los roles
específicos en una dialéctica amorosa— dibaxu delinea la del “sujeto enamorado”: un sujeto
que también desde el exilio trabaja contra la lengua y que termina, en verdad, exiliándolo.

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Desde el recorrido de la escritura poética, dibaxu se sitúa lo más abajo posible: entre la pérdida
del hijo y la de la madre, la pérdida de la lengua propia. En Carta abierta el lenguaje se
feminiza para convertir al padre en la padre, la hábil treta para socavar toda posible autoridad,
para no volver a instaurar la Ley y exiliar una vez más al hijo del cuerpo materno. Por eso la
padre no es una traición a la gramática sino la posibilidad de que la palabra se vuelva matriz,
lugar de refugio para un sujeto desarraigado que busca, en definitiva, un asilo en la palabra.
Desde esta perspectiva, Carta a mi madre lo explica con total nitidez:

¿por eso escribo versos? ¿para volver al vientre


donde toda palabra va a nacer?

Si en la carta al hijo el padre se vuelve la padre, en la carta a la madre se ahonda aun


más la reflexión sobre la lengua materna y su distanciamiento nunca definitivo: “pero esas
maravillas donde me hijaste/ y to amadré/ to cercana distancia”. De modo alguno, aunque estén
bordeadas por la barbarie, estas cartas son cartas de amor, tal como podría leerse, también
dibaxu, ya que tratándose, como es el caso, de la pasión amorosa, hay siempre una distancia
que el sujeto que ama no puede salvar a menos que la lengua —fuera de su territorio, en su
lugar de “abajo”, extrañada de si, vuelta pura otredad— sea el Lugar de lo imposible.

IX
La apuesta de dibaxu es, evidentemente, una apuesta política. Escribir desde afuera —y
afuera en los dos sentidos: en el exilio del cuerpo pero también en el de la lengua— confirma al
sujeto, por un lado, como el expatriado, el continuo emigrante que se vuelve un “expulsado de
si” pero también, en esa experiencia limite y desde ese lugar totalmente lateral todo enunciado
se hace político, sobre todo, como plantea Deleuze, porque ese deslizamiento hacia el margen
—que Gelman sitúa precisamente “abajo”— liga al individuo en una enunciación colectiva,
vale decir que la escritura se solidariza con la comunidad y se hace revolucionaria. Así, en esa
dialéctica de lo menor y lo mayor, como Kafka opta por el alemán de Praga para abandonar el
checo, es posible leer el Ladino como la elección de un más allá de la lengua propia. El ladino,
más que ratificar su condición de judío, lo transforma en el nómade de su lengua y le confiere,
además, el espesor histórico que lo sella para siempre como una lengua de expulsados por
decreto, una lengua obligada a salir de su lugar, a extraterritorializarse. De hecho, el Ladino,
paradójicamente, funciona como la metáfora de la lengua castellana para el escritor
latinoamericano, una lengua, como afirma Eduardo Grüner, “ya siempre desterrada, en exilio15
que hace estallar su tan mentada (mentida) unidad lingüística latinoamericana.
Como contrapartida de esta inten(s)ión política —la posibilidad de tensar la intención,
es decir, dejar que la lengua hable más allá de sí— el amor a la lengua materna, como ya lo
planteamos, aparece con más fuerza allí donde se la abandona: la dialéctica de la “cercana
distancia”, metáfora a su vez de la relación erótica. En ese punto, “abajo” reúne la dimensión
intransferible y erótica de la lengua con la política: no escribir en la lengua oficial del Estado
sino contra ella, poner al Padre fuera de la Ley autoritaria y buscarle un lugar materno en la
palabra. Que Gelman escriba un libro de temática amorosa en medio de la barbarie que lo
expulsa, es un acto de amor y, al mismo tiempo, político: se sabe, la revolución la hacen los
que están abajo. Y, también, remontarse a las napas más profundas de la lengua, ir hacia ese

15
El artículo se llama “La Argentina como pentimento” (Sitio n° 3, Bs. As., 1988, pp. 71-83) y junto con
los textos de Steiner y Deleuze lo consideramos fundamental para la concreción de nuestro trabajo. La
cita completa es: “...aquella intuición de Faulkner según la cual lo que mueve al escritor es la pasión
siempre desmedida —excesiva, diría la modernidad bataillana— por crear algo que, precisamente, no
existía antes de ese momento. Si algo de esa naturaleza ha logrado la literatura latinoamericana (y desde
luego no me refiero al prefabricado “boom” de los últimos veinte años) quizá no sea sino porque, desde el
vamos, eso que habla de los escritores latinoamericanos es un lengua ya siempre “desterrada”,
“extraterritorial” o en “exilio”. (p. 73)

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lugar a buscar una lengua significa que, por otro lado, es imposible decir —todo decir se hace
necesariamente precario— y por otro, por más abajo que se vaya, una lengua no deja nunca de
decir.

Apéndice
En el “Escolio” de dibaxu Gelman afirma haber escrito los poemas “en sefardi” y
agrega que su origen judío no es sefardita aunque adopte su lengua. Como sabemos, Gelman es
hijo de inmigrantes ucranianos y su lengua nativa es el castellano rioplatense y no la lengua
rusa, la lengua de su madre. Este primer deslizamiento de una lengua materna a una lengua
nativa es un fenómeno importante que tiene repercusiones en su escritura poética, lugar donde
resuenan muchas otras lenguas: la de Santa Teresa, la de San Juan de la Cruz, la de los místicos
sefaraditas, las de las crónicas, la lengua del tango, la lengua infantil, etc. Pero la apuesta de
dibaxu, al adoptar una lengua que él no habla y que tampoco pertenece a su horizonte cultural-
familiar de entronque judío, es una extraterritorialización lingüística tal como lo plantea George
Steiner. Lo que resulta interesante seguir indagando es lo que en este trabajo decidimos llamar
la intención, es decir, la intensidad de su propuesta, el hecho de buscarle a la lengua elegida una
resonancia, una melodía, una manera de expresarse y que, obviamente, no puede dejar de
relacionarse con la elección misma del ladino o sefardí. Al contrario que Gelman, hemos
elegido el término “ladino” para referirnos al dialecto judeoespañol. Esta decisión no debe
entenderse de ninguna manera como una “corrección” a la propuesta de Gelman sino como dos
razones que están íntimamente ligadas a la construcción particular de nuestra lectura. Una es la
que subyace al aspecto histórico de la lengua en cuestión: el ladino como denominación del
judeoespañol traducido de la biblia hebrea y, después de la expulsión de la península, como la
denominación de la lengua “expulsada” o “fuera del lugar natural”. La segunda razón nos hace
preferir el término ladino por las resonancias semánticas que provoca en nuestra lengua y que
intentamos leer en la propuesta gelmaniana.
Antes de explicar, entonces, el motivo por el cual nos inclinamos hacia el término
ladino es necesario aclarar el equívoco que existe con el término sefaradí y que Iacob M.
Hassán expone con total precisión: “si en hebreo sefardí significa “español” y alude por igual a
los judíos hispanos de antes o de después de la expulsión, y aún —en ambientes israelíes—
puede englobar todo lo no —asquenazí; si en otras lenguas occidentales por influencia hebraica
designa lo hispano— judío medieval, de lo cual lo “sefardí” seria solo prolongación o apéndice;
si en español, en fin, lo sefardí —o sefardita— suele identificarse en la lengua corriente con lo
“judío español” o incluso llega a ser sinónimo de “judío”, alcanzando esta confusión unos
niveles en los que sería exigible mayor precisión, lo cierto es que como término técnico lo
sefardí queda reservado para lo judío-español diaspórico, con exclusión de su precedente
hispano-judío medieval “. (En: “Introducción” a Actas del Primer Simposio de estudios
Sefardíes, Instituto “Arias Motao “, Madrid, 1970, p. XVIII). Hassán señala, además en este
mismo volumen el aspecto “escrito” de lo que él llama el “prejudeo español”, vale decir, la
lengua de los sefarditas antes de la expulsión —lo cual abarcaría un lapso de siglo— a través de
la expresión “las traducciones ladinadas de la Biblia”. Este aspecto está documentado, como ya
lo dejamos aclarado en otra nota de este mismo trabajo, en el libro de Marius Salas, Estudios
sobre el judeo español de Bucarest, (México, Universidad Nacional Autónoma de México,
1970, p. 14.) : “Al establecerse en el Imperio Otomano, los sefaraditas traían consigo las dos
formas del español que habían hablado en España: la forma escrita, literaria, llamada
“ladino”, y el lenguaje corriente y cotidiano”. En esta misma dirección, es fundamental para
nuestro análisis una cita de I.S. Révah perteneciente a su artículo “Hispanisme et judaisme des
langues parlées et écrites par les sefardim” (en el mismo volumen del Primer Simposio ya
citado) y que transcribimos textualmente: “Durant le Moyen Age, les Sefardim, comme leurs
compatriotes chrétiens, devaient donner a leur langue commune les noms divers de romance,
lengua vulgar, castellano, español, etc. Après, l’expulsion, Moise Almosnino, de Salonique,
appelle sa langue romance en 1564 et, à Constantinople, à la fin du XVI siècle, un traducteur

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déclare ecreri en romance español. Cependant, il est certain que les Sefarim médiévaux, surtout
lorsqu’ils oppossaient leur langue vivante a l’hébreu, devaient, comme les Musulmans
hispaniques, la désigner du nom de ladino. L’opposition entre le laso ba-kodes et le ladino était
analogue a celle que la “Chronique d’Alphonse X” (vers 1340) établit entre des “cartas escritas
una en arábigo e otra en ladino”. Du XVI au XX siècle, c‘est ce nom de ladino qui apparait les
plus souvent dans los impressions réalisées dans l’Empire ottoman par les descendants des Juifs
expulsés d’Espagne”. (p. 233).
De este modo, elegimos ladino porque apela tanto a la lengua “viva” como a la lengua
escrita de antes y después de la expulsión aunque, tal como es Lugar común, se convenga en
llamar con el término de ladino a la lengua de los sefaraditas después de su expulsión
peninsular, instalados en Portugal, Norte de África, Francia, la zona balcánica, etc. Si bien el
ladino de Gelman remite a la lengua familiar, es decir, la langue vivante que intenta reconstruir
su propia oralidad (que el texto tematiza y el “Escolio” recomienda con la palabra auctorial de
leer “en voz alta”), también el ladino precisamente por su tradición medieval de traducir la
lengua bíblica —la lengua de los libros— no deja de lado lo que es fundamental en la apuesta
gelmaniana de dibaxu y por otro lado obvio: su dimensión escrituraria. Así, podría leerse este
libro de Gelman que habla del amor como el amor a la lengua que se traduce. Tal como afirma
Baruh Uziel: “Ladinar ande nosotros es solo hacer la traducción española de la biblia”. Y ya
sabemos hasta qué punto la traducción funciona como un principio constructivo en la poética
gelmaniana. En esta perspectiva, la norma de traductibilidad se abisma aun más: ladinar su
ladino para Gelman significa traducirlo al castellano actual, tal como él mismo lo dice en el
“Escolio” “Acompaño los textos en castellano actual no por desconfianza en la inteligencia del
lector.”) Y para terminar con este apéndice quisiéramos transcribir otra cita en ladino de Baruh
Uziel: “Ansi aribamos a la linia fondamental que caracteriza el ladino. Mirando el español como
su propia lingua y alongados de cualunque centro español, los sefaradim desveloparon sus
español a sus manera y envistieron en él creación judía. Los sefaradim fuemos dunque el
Robinson Crosoe español, que topándose asolado, creó con sus manos los atuendos y los útiles
por sostener sus español “ (p. 322; en: Actas dell Simposio de Estudios Sefaradíes, op. cit.). Esta
es, nos parece, la dinámica del ladino como lengua: por un lado, una lengua que resiste la
pérdida de lugar, la expropiación física del territorio que incluye, además, la pérdida de sus
contactos lingüísticos y que desde el exilio se transforma en una resistencia robinsoniana y por
otro, su contracara, su condición de ser una lengua en trance de desaparecer no es más que una
defensa amorosa; así lo explicita con total claridad J. M. Lope Blanch cuando escribe que el
judeoespañol (es/está) “guardado amorosamente, cálidamente, por los sefardíes expulsados de
España en 1492” (Prólogo de ob. cit. de Marius Sala, cfr. 6).

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BIBLIOGRAFÍA

Canetti, Elías
1979 Die gerettete Zunge, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag. Traducido al español por
Lola Díaz con el titulo La lengua absuelta.
Dalmaroni, Miguel
1993 Juan Gelman. Contra las fabulaciones del mundo, Buenos Aires, Almagesto, “Colección Perfiles”.
Darío, Rubén
1986 Prosas Profana y otros poemas (1896-1901), “Palabras liminares”, Buenos Aires, Biblioteca
Ayacucho, Hyspamérica.
Deleuze/Guattari
1978 Kafka. Por una literatura menor, México, Era.
Gelman, Juan
1994 dibaxu, Buenos Aires, Seix Barral (Biblioteca breve).
Grüner, Eduardo
1988 “La Argentina como pentimento” en: Sitio n° 3, Buenos Aires, pp. 71-83. (publicado nuevamente
en: Un género culpable. La práctica del ensayo: entredichos, preferencias e intromisiones, Homo
Sapiens Ediciones, Rosario, 1996, pp. 31-50.
Hassan, Iacob M.
1970 “Introducción” a Actas del Primer Simposio de Estudios Sefardíes, Instituto “Arias Motao”, Madrid.
Sala, Marius
1970 Estudios sobre el judeoespañol de Bucarest, México, Universidad Autónoma de México.
Steiner, Georg
1972 Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y revolución lingüística. Barcelona, Barral.

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Gelman: el salario del impío


por Jorge Monteleone
(Universidad de Buenos Aires – CONICET)

RESUMEN
En su “Discurso sobre lírica y sociedad”, Theodor W Adorno señala que el poema lírico debe presentar
un alto “grado de interiorización y una radical individuación”. Es decir, que el contenido del poema
será tanto más objetivo y motivado socialmente cuanto menos se “tematice” en él la relación entre el yo
y la sociedad y que el sujeto estará menos ausente de la forma poética que lo presenta, cuanto más se
sumerja y olvide en la objetividad social del lenguaje. A la luz de esas nociones pueden leerse dos libros
de Juan Gelman, que se refieren explícitamente al exilio: Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota)
(1984) y Salarios del impío (1993). Entre uno y otro se percibe una progresiva individuación que permite
alcanzar formalmente en el lenguaje poético una eficaz representación imaginaria del hecho histórico
opresivo, que elude la reducción temática. Asimismo, la noción de posterioridad, con la cual se
reinscribe y reorganiza la significación de un hecho traumático del pasado en un trabajo de la memoria,
permitiría revisar aquella célebre advertencia de Adorno según la cual sería imposible escribir poesía
después de un genocidio.

Entre los aspectos más problemáticos en la interpretación del poema lírico se hallan
tanto la relación entre el sujeto imaginario del poema y la experiencia como, en un plano más
vasto, el vínculo entre poesía y sociedad. A menudo, tanto en uno como en otro aspecto, las más
socorridas teorías del reflejo y de la representación temática han limitado la lectura crítica, al
punto de cristalizar afirmaciones históricas y estéticas ciertamente limitadas. Estas
generalizaciones son muy visibles, por ejemplo, en algunos tramos de los prólogos críticos a
antologías que, en sí mismas, son sumamente valiosas, pero que suelen referirse de un modo
algo superficial al vínculo entre poesía y vida o a la exégesis de la poesía de tema social o
político. Inversamente, se atiende a las relaciones entre poesía y experiencia o entre poesía y
política solo si dichas relaciones se hallan tematizadas de un modo explícito, con lo cual suelen
ser juzgadas por su elección existencial, por el núcleo de ideas que “reflejan” o por su posición
ideológica respecto de hechos históricos conocidos. Valgan al respecto dos ejemplos. Naim
Nómez se refiere de este modo al conjunto de las Odas de Pablo Neruda: “La poesía inaugurada
en las odas es transparente y abierta a todos los lectores, extremadamente lírica, limitada a
versos cortos y ejemplificadora de las ideas del poeta”1 Juan Gustavo Cobo Borda, por su parte,
juzga buena parte de la poesía hispanoamericana de los años sesenta por sus creencias políticas
y asimila a ellas su estética de un modo mecánico:

Panfleto o pancarta, la poesía militante de los años sesenta en América Latina dejó,
por desdicha, muy pocas obras válidas —algunos poemas de Juan Gelman (1930),
algunos de Roque Dalton (1935-1975)— y sí varios cadáveres engañados en medio
de los recovecos de la praxis: Javier Heraud, Francisco Urondo, el propio Dalton.
Dio a entender que era muy fácil escribir poesía: bastaba tener buenos sentimientos
y estar preocupado por los pobres de la tierra, en un internacionalismo demagógico
que si bien clamó por Vietnam no lo hizo tanto por Polonia.2

La declaración de Nómez es simplista v concibe la escritura poética como un


sucedáneo, o una especie de traducción del mundo de las ideas del poeta; la de Cobo Borda es
1
Naim Nómez Poesía chilena contemporánea. Breve antología critica, Santiago de Chile, FCE/Andrés
Bello, 1992, p. 150
2
Juan. Gustavo Cobo Borda. “Prólogo” a Antología de la poesía hispanoamericana, México, Fondo de
Cultura Económica, p. 49.

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reductora, toda vez que asimila una poética a una retórica o a un tema (incluso si adhiriera, en
lugar de condenarlas, a las ideas políticas de esos poetas, la reducción seria, no obstante, la
misma). No se trata, sin embargo, de omitir todos los aspectos de la experiencia y de su
correlato histórico. Antes bien, se trata de alentar formas de lectura que problematicen el
vínculo y lo expliquen de un modo más complejo, sin caer en esos callejones sin salida para la
crítica. Theodor W. Adorno, en su luminoso ensayo “Discurso sobre lírica y sociedad”, esbozó
un modo complejo y paradójico en el cual dicho vínculo merece ser considerado. Los resultados
que esboza aun hoy podrían facilitar la interpretación critica para liberarla de aquellos lastres
referenciales y verificar los modos en los cuales la poesía lírica se vincula con las
representaciones sociales de una época dada. Sin duda no se trata de hallar en ese ensayo un
instrumento de aplicación, sino más bien recordar su problemática para tenerla presente como
uno de los puntos de partida que permitan interpretar el imaginario poético en su dimensión
simbólico-social.

Lírica y negatividad
Deliberadamente ajeno a los análisis que transforman el texto poético en ejemplo
ilustrativo de tesis que lo toman como un mero caso, Theodor W. Adorno señala que la
referencia a lo social del texto lírico en particular, debe alentar un alto grado de interiorización y
una radical individuación. Para ello parte de dos conceptos básicos que son, en apariencia,
contradictorios (según la típica lógica de su pensamiento, que suele disponer conceptos
dialécticamente opuestos, los cuales conllevan a la vez niveles opuestos de significado para ser
yuxtapuestos en un plano de mayor complejidad). En primer lugar, Adorno señala que la
expresión de emociones y experiencias individuales como contenido del poema lírico solo llega
a ser artística en la medida en que participe de lo general y que ésta participación se alcanza
mediante una determinada especificidad formal de la poesía. En segundo lugar advierte que,
aunque la generalidad del contenido lírico es esencialmente social, dicha generalidad depende
de la individuación. O, dicho de otro modo, su radical subjetivismo y su señera afectividad
sedan, paradójicamente, una exigencia social. En esa presunta contradicción radicaría una de las
modalidades de la negatividad de la lírica. En la medida en que la forma lírica aparenta
sustraerse de lo social, los conflictos y las situaciones históricas opresivas y hostiles se graban
negativamente en ella:

Cuanto más duramente pesa la situación social, tanto más intransigente es la forma
lírica que se le resiste, sin rendirse ante nada que le sea heterónomo y
constituyéndose completamente según sus propias leyes. Su distancia de la mera
existencia marca la medida de la falsedad y de la vileza de ésta. En su protesta
contra ella, el poema expresa el sueño de un mundo en el que las cosas fueran de
otro modo.3

El problema que de inmediato plantea la individuación vinculada con la generalidad


social seria qué tipo de sujeto se posiciona en la lírica?4 Según Adorno, el sujeto, el Yo que

3
Theodor W. Adorno. “Rede fiber Lyrik and Gesellchaft” en: Noten zur Literatur, I, Frankfurt am Main,
1963, p. 90. Todas las citas corresponden a ésta edición, con traducción mía. Hay traducción española del
artículo en: Theodor W. Adorno, Notas de literatura, traducción de Manuel Sacristán, Barcelona, Ariel,
1962. La versión es fiel en líneas generales, salvo en un párrafo. Para referirse a la corriente subterránea
(Unterstrom) colectiva de contenidos y estructuras de la cultura popular que subyace a toda lírica indivi-
dual, Adorno señala que la poesía de Federico García Lorca seria un ejemplo de esa modalidad. “Si las
traducciones no engañan —dice Adorno literalmente— García Lorca, a quien asesinaron los esbirros de
Franco y a quien ningún régimen totalitario podría haber tolerado, es el portador de esta fuerza”. En
cambio Manuel Sacristán traduce: “Si las traducciones no engañan, García Lorca fue verdadero portador
de esta fuerza”. Esa primera traducción de Notas de literatura en español data de 1962 y apareció bajo el
régimen franquista. Eso explica la mutilación.
4
Adorno escribe: “La expresión de emociones y experiencias individuales como contenido del poema

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habla en la lírica se contrapone expresivamente a lo colectivo, a la objetividad social. Esta pura


subjetividad, desde el romanticismo, despierta la imagen de la naturaleza, sustrayéndola al
dominio de la razón instrumental. Pero precisamente la esencia de la relación del poema lírico
con la sociedad, se establece en esa aguda individuación: halla su reflejo en medio del espíritu
subjetivo vuelto hacia sí mismo. La paradoja reside en el hecho de que ese reflejo será tanto más
perfecto cuanto menos se conforme como un tema especifico la relación entre el Yo y la
sociedad y cuanto más involuntariamente cristalice en la forma lírica dicha relación. Ese
contenido social no se deduce de relaciones preexistentes: es espontáneo y original. Esta
paradoja de la formación lírica (el contenido lírico es un contenido objetivo transformado en la
propia subjetividad) estaría, entonces, motivada socialmente. Dada su preeminencia en la lírica,
el elemento mediador de esta motivación es el lenguaje. Aquí se establece una segunda
paradoja, toda vez que el sujeto se entrega al lenguaje como a algo objetivo. En su más alta
manifestación, la expresividad misma del lenguaje producirla una especie de elisión subjetiva en
favor de la forma lingüística. La inmersión del sujeto en el lenguaje es lo que Adorno denomina
“momento del autoolvido” (Selbsvergessenheit). Pero ello, sin embargo, no supone un eclipse
del sujeto en favor de esa presunta objetividad de la lengua: al contrario, es un momento de
reconciliación. Precisamente porque el lenguaje habla a través del sujeto, a través de la más
profunda individuación, Adorno insiste con esta nueva conclusión paradójica: “cuando el Yo se
olvida en el lenguaje, está sin embargo presente en él por entero”.5 Por un lado, el individuo ésta
mediado socialmente a través del lenguaje; por otro, la sociedad no puede conformarse sino a
partir de su individuación.
Por lo tanto podrían resumirse de este modo las dos paradojas de la lírica por las cuales
la subjetividad se une a la objetividad social:
a) El contenido del poema será tanto más objetivo y motivado socialmente cuanto
menos se “tematice” en él la relación entre el yo y la sociedad.
b) El sujeto lírico estará menos ausente de la forma poética que lo presenta, cuanto más
se sumerja y olvide en la objetividad del lenguaje (entendido el lenguaje como objetivo y
colectivo, es decir, como opuesto a lo subjetivo y particular).
La individuación se alcanza al manifestar, por ejemplo, la experiencia particular de una
situación histórico-social opresiva, mediante un uso singular de la función expresiva del
lenguaje. Ello implica que el poeta puede hacer uso, por ejemplo, de cierto hermetismo o de
cierta agramaticalidad, para registrar y simbolizar en el nivel expresivo la lucha del individuo
contra la situación histórica padecida. No es ésta la única modalidad que describe Adorno. Otra
es la que denomina “corriente subterránea” para referirse a los contenidos colectivos de la
cultura popular que subyacen a la manifestación individual, pero en este ensayo aludiré solo a
aquella.
Los ejemplos ofrecidos por Adorno pertenecen a la cultura alemana (Mörike, Stefan
George), pero, como anticipé, su rendimiento teórico está lejos de haberse agotado en tanto ese
vínculo entre lírica y sociedad sigue presentándose problemático. En tal sentido, podría hallarse
en la poesía de Juan Gelman un ejemplo eminente de ese proceso de individuación respecto de
una situación histórica que, padecida en lo particular y vivida socialmente, reaparece en diversas
instancias del poema lírico de un modo no inmediato, no especular. La conexión con el carácter
colectivo de la experiencia histórica, que se halla como un fondo ominoso en el contexto social

lírico, solo llega a ser artística en la medida en que participe de lo general”, entendido esto Ultimo como
una “generalidad social”. La “generalidad” es traducción del vocablo Allgemeinheit utilizado por Adorno
y también corresponde al concepto de “publico”. “Esa generalidad —escribe luego— depende de la
individuación”. El termino individuación, es una forma sustantivada que proviene del verbo individuar
(tratar una cosa con particularidad y por menor). La traduzco literalmente del vocablo Individuation
utilizado por Adorno. El teórico escribe: “Von rückhaitioser Individuation erhofft sich das lyrische
Gebilde das Allgemeine” (ob. cit., p. 75). Es decir: “De una individuación sin reservas la imagen lirica
espera para sí lo general”. Espera, en suma, esa generalidad social que se manifiesta en lo público.
5
Ob. cit., p. 86. La traducción es mía.

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se da principalmente a través de variadas alteraciones gramaticales, modificaciones léxicas,


desplazamientos lingüísticos y una particular representación imaginaria vinculada con la
experiencia del exilio.
La crítica ha subrayado reiteradamente que el exilio, como figura articuladora, como
tema, como matriz de sentido, como referencia histórica, conforma una dimensión esencial del
imaginario poético de Juan Gelman. Pero su presencia no es idéntica en todos los libros, aunque
si constante, y podría afirmarse que en Salarios del impío alcanza una modalidad no
aprehensible en lo inmediato con los matices testimoniales que pueden percibirse en un libro
como Bajo la lluvia ajena.6 Precisamente la articulación de lírica y sociedad que apuntaba
Adorno permite percibir con mayor agudeza el modo complejo que esa presencia del exilio,
como experiencia histórica y social opresiva, adquiere en las formalizaciones poéticas
inmediatamente posteriores a su experiencia vivida. Y es entonces cuando, mediante un
poderoso movimiento de interiorización y de memoria de ese hecho histórico opresivo, la
individuación alcanza, como en Salarios del impío, su articulación lírica más compleja. Es
decir, en su posterioridad —término sobre el que volveré al final.

Bajo la lluvia ajena


La figura del exilio proviene, como es bien conocido, de la emigración social más vasta
y dramática de toda la historia argentina, de la cual Gelman también fue víctima: la ocurrida
bajo la dictadura militar argentina de 1976. Numerosos son los textos que refieren o estudian ese
hecho, pero me interesa citar un ensayo muy sintomático del periodo y del fenómeno, escrito
por Noé Jitrik hacia 1978 durante su propio exilio: “Mirar hacia adentro: literatura y exilio”. En
él refiere la percepción objetiva y a la vez desgarradora que los exiliados tenían de su propia
situación. En primer lugar advierte que la emigración argentina de ese periodo es, en efecto
“aunque la menos estruendosa, la más grande de su historia: nunca se fue tanta gente, nunca
constituyó un tema tan imponente”. En segundo lugar sostiene que, por cierto, se trata de un
exilio y que los exiliados formarían “como una columna que pone el broche final a un combate,
carente de esa espectacularidad pero, de todos modos, en la imagen de la salida y la
implantación en otras tierras, por lo menos simbólicamente ejemplificarían un contraste duro, si
no se le quiere llamar derrota, cuya reversión no se vislumbra a plazo inmediato y en términos
clásicos”.7
Me interesa retener este último aspecto para contraponerlo a las prosas de Bajo la lluvia
ajena, que datan de 1980, y que son subtituladas por Gelman como “(notas al pie de una
derrota)”, conservando además la dramática ambigüedad del término: el exilio como camino de
la migración, como derrotero obligado de una derrota. De allí que la primera y más clara
articulación de la figura del exilio sea en ese libro, en primera instancia, la de un desarraigo
territorial, donde el espacio natal es anterior al lenguaje mismo o acaso la tierra, en su
constitución material, conforme el espacio privilegiado de todas las representaciones
imaginarias del país: “No olvidar el exilio/ o sea la tierra” (p. 21), escribe Gelman. Pero la tierra

6
Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota) son textos en prosa con una fuerte impronta lírica que
pueden ser leídos como fragmentos de un diario poético escrito por Gelman durante los días de su exilio
en Roma hacia 1980. El primer texto está fechado el 9 de mayo de 1980 y el Ultimo, el 9 de diciembre de
1980, aunque la mayoría corresponde al mes de mayo. Fue publicado en un volumen escrito en
colaboración con Osvaldo Bayer llamado Exilio, (Buenos Aires, Legasa, 1984) pero después fue
incorporado por Gelman a su Interrupciones II, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1986, pp. 7-44. En
este ensayo citare esta última edición. Salarios del impío (Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1993) es
un libro de poemas escrito, como se señala en el volumen, en Paris, Ginebra, México y Nueva York entre
1984 y 1992, es decir, cuando la dictadura militar que había provocado el exilio había finalizado. Citaré
esta edición.
7
Noé Jitrik. “Mirar hacia adentro: literatura y exilio” en: Las armas y las razones. Ensayos sobre el
peronismo, el exilio, la literatura, Buenos Aires, Sudamericana, 1984, pp. 125-127. Este ensayo fue
publicado en la revista Nueva Sociedad, 35, Caracas, Venezuela, 1978, con el título “Primeros tanteos:
literatura y exilio”.

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no es solo el espacio territorial sino además el escenario de las representaciones imaginarias y


afectivas de una zona íntima. El sujeto se arraiga en una imagen del recuerdo, la de una
“callecita donde mataron a mi perro”, en la cual el animal muerto y la congoja son los últimos
refugios de una identidad arrancada de cuajo por la violencia del aparato represivo estatal:
“estoy pegado al empedrado con sangre donde mi perro murió, existo de eso, soy eso”.8 Por
consiguiente el exilio es, ante todo, destierro que completa así el circuito significante: tierra/
destierro/ derrota. Ese destierro altera, a la vez, la temporalidad. La confluencia en el texto de
dos espacios, el europeo del desarraigo y el de la tierra argentina perdida en el exilio, trastorna
la dimensión imaginaria del tiempo, que representa a la vez la brutal dislocación de la historia
que significó la dictadura:

Acá en Europa el tiempo es sucesivo, nadie se pone el traje que vistió mañana,
ninguno ama a la novia que va a tener ayer.
En mi país, Carlos mataba al dictador con una pajita de escoba para que dure
mucho. Paco dará su vida para que nada siga como está, cualquier futuro ardía en
la memoria, el pasado fue un continente que alguna vez descubrirán (p. 37).

La otra zona de alteración imaginaria es la de la lengua materna. Se reúne, interiorizada,


con la extranjería, con aquello que define todo el extrañamiento del exilio: la “ajenidad”. En
primera instancia la ajenidad, además de resumirse en el desarraigo territorial e identitario (por
ejemplo en la imagen de la “lluvia ajena” que moja desde otro cielo al exiliado), se manifiesta
en la distancia lingüística de los idiomas extranjeros: “La ajenidad de esos discursos —
cualquiera sea su universal aceptación— certifica de nuevo esta perra soledad”, escribe Gelman.
Y luego: “¿Será la soledad, que no tiene discursos? Perra que ladra a la luna, sorda de su
derrota, satélite o muertita? En qué lengua podría hablar la soledad?” (p. 22). Aquí puede
observarse un vínculo entre aquella imagen del animal muerto y el de la soledad del sujeto del
poema, que se revierte sobre el lenguaje mismo. Quisiera retener este desplazamiento de la
ajenidad del discurso extranjero hacia el habla poética de la soledad, acuñada en la imagen
animal, como una primera formalización de lo que podrá leerse más tarde en Salarios del impío.
En segunda instancia la ajenidad como extrañamiento en el lenguaje se halla en el sujeto
mismo, como una especie de presciencia del vacío que habitara las palabras de su pasado y que
ahora reaparecerían minando en el destierro el anterior arraigo: “¿Hasta dónde este exilio
exterior coincide con otra más profundo, interior, anterior? ¿Hasta dónde los idiomas
extranjeros, la ajenidad de rostros, voces, modos, maneras, encarnan los fantasmas que
asediaron mi propia juventud? (p. 23). Aunque el sujeto desestime al fin la plena asimilación de
aquellas voces de “no estar” con las del idioma extranjero, habría en ellas una especie de forma
hueca que el habla poética retoma para alcanzar la lengua (poética) que puede “hablar la
soledad”. De ese modo el exilio hablará en la individuación lírica mediante una progresiva
imagen de absorción y de vacío, en un eclipse del sujeto en su vitalidad más profunda:

Quien contempla el exilio es absorbido por él. Podrá hablar del exilio pero nunca
de sí. Quien se limita a contemplar, no tiene hambre, no se acuerda de sí, de sus
raíces, ha olvidado a su madre, se limita a buscar información. Le pasó lo más
terrible: no desea (p. 11).

Salarios del impío

8
Y además: “¿Acaso soy otra cosa? Vinieron dictaduras militares, gobiernos civiles y nuevas dictaduras
militares, me quitaron los libros, el pan, el hijo, desesperaron a mi madre, me echaron del país, asesinaron
a mis hermanitos, a mis compañeros los torturaron, deshicieron, los rompieron. Ninguno me sacó de la
calle donde estoy llorando a mi perro. ¿Qué dictadura militar podía hacerlo? ¿Y qué militar hijo de puta
me sacará del gran amor de esos crepúsculos de mayo, donde la ave del ser se balancea ante la noche?”
(p. 18).

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Estas prosas fueron escritas hacia 1980 en Roma. Otros libros continuaron hasta llegar a
Salarios del impío, donde pueden verificarse sucesivas profundizaciones de la individuación
formalizada en varios de los recursos imaginarios que anunciaba Bajo la lluvia ajena. Pero para
percibir con claridad el modo de articulación posterior de ese imaginario, quiero referirme ahora
exclusivamente a ese libro, escrito cuando las circunstancias objetivas del exilio habían
desaparecido, pero no su terrible sentido histórico y social. Debe recordarse que aún así, durante
la democracia, Gelman no pudo regresar a la Argentina hasta 1988 por una decisión judicial, de
modo que en parte la prohibición de volver persistía. Los poemas fueron escritos en vísperas del
regreso a Buenos Aires y ese regreso material cortó el ciclo de su composición. Más adelante
Gelman afirmó que Salarios del impío le permitió “hacer un cierre con el tema del exilio.
Espero que sea un cierre, porque yo ahora no estoy exiliado. Vivir fuera del país es para mi una
elección. Yo ni siquiera pensé que podía hacer un libro”.9 Quiero señalar los modos en los
cuales aquellos rasgos de la individuación que la experiencia colectiva del exilio hacían
manifiesta (el desarraigo, el vaciamiento de la identidad, la ajenidad del lenguaje,, la alteración
temporal, el refugio afectivo en la nostalgia mediante la imagen de la animalidad, la oclusión
del deseo) se retoman más radicalmente en Salarios del impío mediante el use expresivo del
lenguaje poético. El título alude a una cita de Eurípides que abre el libro: “La muerte rápida es
castigo muy leve para los impíos. Morirás exilado, errante, lejos del suelo natal. Tal es el salario
que un impío merece” (p. 9).10 Las breves prosas de este libro producen una rara sensación de
austeridad. Quizás porque repiten el modo en que el exilio modifica los signos y los cuerpos: les
acerca distancia, los colma de nada y los desvive. Salarios del impío es una frontera en la
poética de Gelman y la prefiguración de otra actitud frente al lenguaje que será explorada en su
libro siguiente: dibaxu, aparecido en 1994.11
En el exilio el poema se vuelve el único medio de reunión con aquello que la memoria
apenas puede restituir ante un deseo moribundo: “La verdadera nada es el espejo que envenena
los rostros del deseo, convierte la memoria en cuerpo fugitivo de la unión” (p. 25). El poema
ocurre así en un vacío de tiempo histórico, en un vacío de pasado, en un vacío de porvenir: ni
acontecimiento, ni infancia, ni esperanza. Su tiempo es solo virtual en el destierro: “El sin tierra
ye ahora los otoños que su niñez no sabe traicionar. Allí pasó mañana. Tiembla de siempre en
nunca más. No cesa su porción de infinito” (p. 20). Este despojo temporal se materializa en
formas de agramaticalidad, como si el lenguaje propio de la comunicación no alcanzara a
determinar el verdadero estado enunciativo de un sujeto distanciado de sus posiciones
lingüísticas habituales. “El sin tierra” ha perdido su espacio y su memoria vacila. En
consecuencia, el tiempo que sustenta su identidad existencial deja de ser significante. La frase
“Allí pasó mañana” da cuenta de esa distorsión temporal de la experiencia del exilio, que altera
el fundamento mismo de la enunciación. Como señaló Benveniste, las formas temporales se
determinan en relación con el Ego en cuanto centro de la enunciación. El presente es la
categoría axial a partir de la cual surgen todas las formas verbales; a la vez, el presente surge de
la enunciación misma. Este ahora del cual dispone el hombre no puede explicitarse más que a
partir de su inserción discursiva en el mundo. Por ello, en el presente de la enunciación el
hombre vive su temporalidad.12 Al alterarse el contexto espacio-temporal en la situación de

9
Citado en Pablo Montanaro y Ture (Rubén Salvador). Palabra de Gelman, Buenos Aires, Corregidor,
1998, p. 146.
10
Cito aquí y en lo que sigue el número de página según la edición de Salarios del impío consignada en
nota 6.
11
Desde otro esquema teórico que da cuenta del tratamiento de la oralidad y la voz en la imaginación
poética me he referido a este libro de Gelman y su vinculo con la figura del exilio en mi ensayo: “Voz en
sombras, poesía y oralidad” en: Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, 7, Facultad
de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, octubre 1999, pp. 147-153. De todos modos,
sobre dibaxu el lector podrá leer el imprescindible ensayo de Enrique Foffani publicado en este mismo
volumen: “La lengua salvada. Acerca de dibaxu de Juan Gelman”.
12
Cfr. Émile Benveniste. “El aparato formal de la enunciación” en: Problemas de lingüística general, II,
México, 1987.

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exilio, donde el presente se vacía de sentido, la enunciación misma pierde su eje temporal y solo
una consecuente alteración gramatical puede dar cuenta de ese trastorno enunciativo. Tiempo
virtual y espacio irreal: en el exilio el mundo se desdibuja y altera. Se habita una patria
expulsada hacia el delirio de la visión: “Un día vi la luz llena de manchas, ésas que el ojo
inventa para negar el sol. Manchas de mariposa convirtiéndose en jirafa y todo lo contrario” (p.
11).
Desde sus comienzos, Gelman sondeó en su poesía el efecto de oralidad, que basa su
eficacia en imitar el espectro de la lengua materna y evocar un tono conversado. En el exilio,
esa lengua se distorsiona con los ritmos y el hermetismo de la lengua extranjera. “En qué lengua
podría hablar la soledad?” se preguntaba el poema del exilio en 1980. En Salarios del impío el
poema alcanza una lengua recóndita, una lengua equidistante de la usual, rozando otra vez lo
agramatical o alcanzando el neologismo para hablar esa lengua desgarrada: “Puma verde: no
lluevas más. Ya no te empumes, ya cantés, ya te comás el libro que arde” (p. 12).
Ser otro es el estado que el exilio vuelve dramáticamente real, es decir, ser ajeno hasta
en lo íntimo. De allí que en Salarios del impío se reiteren las imágenes que aluden a dos polos
de extrañamiento. Uno es la animalidad, pero ya no como nostalgia de una experiencia
individual, aunque en ella tenga su matriz, sino como exilio de lo humano. Investidura del alma
en el puro instinto del vivir: “Alma que solo ves un animal en el fondo del espejo: cesa ya de
jadear” (p. 57). Otro es el amor, donde no hay individuo que persista en su ser: “La nada existe
antes que el amor, pero el amor la crea. Zona vacía, revidas, y remuertes en cada punto del cero
de la noche” (p. 27). En ese punto la individuación alcanza en el auto-olvido una modificación
cualitativa. Es la figura del amor, como restitución de los lazos afectivos que el desarraigo
rompe, lo que sitúa la figura del exilio en otra dimensión. De hecho, los poemas de este libro
pueden leerse como una extraña letanía de amor. Un poema de amor que reconoce en el exilio
su modelo hecho de oquedad y de presencia, de cercanía y de distancia, de fantasmal comunión
en la nada: “Alma que ahora pensás: decí por qué en amor la soledad es forma de la luz” (p. 53).
En este caso la poesía se acerca al hermetismo, o a una forma que alienta el desvío de la norma,
para resistir paradójicamente desde el lenguaje toda vacancia de comunicación. Es decir: a un
tiempo que renueva el lenguaje, lo devela en su esforzada tensión hacia zonas de sentido
inéditas, que solo de ese modo pueden combinarse con la referencia a una situación opresiva. La
palabra poética se hunde así en la paradoja, en la soledad y en el espanto, con un lenguaje nuevo
y aventurado.
El sujeto imaginario de esos poemas, en relación con el sujeto más unido a la vivencia
inmediata de Bajo la lluvia ajena, atraviesa, para usar la expresión de Adorno, un momento de
auto-olvido mucho más agudizado pero que, paradójicamente, alcanza a cifrar también más
profundamente la representación lírica de la situación colectiva e histórica del exilio. Si en la
serie romana de 1980 el exilio comienza a minar la enunciación poética en un proceso de
progresivo vaciamiento vital, por ejemplo, en los poemas de Salarios del impío se vuelve
negativa categoría existencial que trastorna todas las relaciones de sentido, aun cuando es
evidente que los matices testimoniales del exilio redujeron su impacto temático.

La posterioridad
Aquel ensayo de Noé Jitrik escrito en el presente del exilio consideraba diversas
manifestaciones de su situación histórica y analizaba, incluso dramática y críticamente, el estado
de las cosas en el año 1978. Pero al final planteaba una aspiración, una especie de proyecto que
entonces reconocía “vago y abstracto” y que reclamaba, a partir del exilio, una creativa
productividad simbólica. Jitrik solicita entonces una actitud, la “creación de un espacio del que
surja una cierta figura de resistencia, un puente. No solo una productividad que dignifique
literariamente, que imponga un progreso respecto de lo existente, sino también que contribuya,
en la cual se pueda ver un modelo más integrado, vinculado a un doble proceso real, de lo real:
en el que convulsivamente tiene lugar allá, el que acompaña el estar aquí”.13 Si releemos

13
Ob. cit., pp. 145-146.

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aquellas circunstancias de lugar, donde el allá era la Argentina bajo la dictadura y el aquí el
lugar del exilio, y las reemplazamos por circunstancias de tiempo, donde el allá era aquel
tiempo de la dictadura y el aquí estos días de la memoria del genocidio, el sentido de la frase
sigue siendo productivo como espacio simbólico de resistencia. Hallamos que en sus
evocaciones ulteriores el hecho histórico ominoso continúa y debe continuar significando
socialmente en la formas de la participación civil, de la memorización y también de la
negatividad en la forma artística de la imaginación literaria. Y algo más. La lectura conjunta de
un libro de Gelman escrito durante el exilio (Bajo la lluvia ajena) y otro donde ese episodio
histórico ya había ocurrido, pero su figura imaginaria continuaba alentando transformada en el
lenguaje del poema (Salarios del impío), permite percibir que a aquello que Adorno llamaba
individuación en la lírica debería agregarse una dimensión temporal que la sutiliza, la
engrandece y la sostiene en la memoria colectiva: la posterioridad.
El término posterioridad (Nachträiglichkeit) fue utilizado por el psicoanálisis freudiano
para explicar en parte el funcionamiento de la temporalidad psíquica. Consiste en una
modificación ulterior de las experiencias, las impresiones, las huellas mnémicas en función de
nuevas condiciones donde, al alcanzar un nuevo grado de desarrollo psíquico, se las reinscribe y
reorganiza. Esa reinscripción en un plano novedoso del sentido, cuando se reviven
retroactivamente los episodios psíquicos anteriores, no significa una mera eliminación de los
traumas acumulados, sino más bien un “trabajo de memoria” que permite reelaborarlos.14
Al describir en los poemas de Juan Gelman el progresivo proceso de individuación que
postulaba Adorno para la lírica en su vínculo con la generalidad social, podría agregarse que
dicho proceso alcanzaría incluso una reinscripción más profunda en el lenguaje poético en un
estadio diferido. La posterioridad acentúa y reorganiza todas las formalizaciones que aseguraban
la representación lírica de la situación social opresiva. Y acaso ese carácter permitiría hallar una
inesperada respuesta, desde la misma teoría de Adorno, a su célebre advertencia de que no
puede escribirse poesía después de Auschwitz. En cambio, la reinscripción simbólica en el
lenguaje poético posterior al hecho ominoso, asegura sobre ese hecho un trabajo de la memoria
tal que continúe significando socialmente de un modo ajeno a todas las operaciones del olvido.
Posteriormente, es decir, después del genocidio, la poesía puede y debe escribirse con una
eficacia que sostenga en el mundo simbólico social la terrible significación del pasado criminal.
O, para señalar una nueva paradoja, es en la posterioridad que el sentido ominoso de aquel
pasado se sostiene con una nueva significación, con una significación que permita ser conjurado
en el presente activo para la memoria despierta.
El exilio es el salario del impío pero el poema es, todavía, el salario que el poeta impío
nos deja: ni olvido ni perdón.

Buenos Aires, 24 de marzo de 2001

14
Cfr. la entrada “Posterioridad, posteriormente, con posterioridad” en: Jean Laplanche y Jean-Bertrand
Pontalis. Diccionario de psicoanálisis, Barcelona, Labor, 1981, pp. 280-283.

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BIBLIOGRAFÍA

Adorno, Theodor W.
1963 “Rede caber Lyrik and Gesellchaft” en: Noten zur Literatur, I, Frankfurt am Main.
Benveniste, Emile
1987 “El aparato formal de la enunciación” en: Problemas de lingüística general , II, México.
Cobo Borda, Juan Gustavo
1985 “Prólogo” a Antologia de la poesia hispanoamericana, México, Fondo de Cultura Económica.
Gelman, Juan
1986 Interrupciones II, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme.
1993 Salarios del impío, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme.
Jitrik, Noé
1984 “Mirar hacia adentro: literatura y exilio” en: Las armas y las razones. Ensayos sobre el peronismo,
el exilio, la literatura, Buenos Aires, Sudamericana.
Laplanche, Jean y Pontalis, Jean-Bertrand
1981 Diccionario de psicoanálisis, Barcelona, Labor.
Montanar, Pablo y Ture (Rubén Salvador)
1998 Palabra de Gelman, Buenos Aires, Corregidor.
Monteleone, Jorge
1999 “Voz en sombras, poesía y oralidad” en: Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica
Literaria, 7, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, octubre, pp. 147-153.
Nómez, Naim
1992 Poesía chilena contemporánea. Breve antología critica, Santiago de Chile, FCE/Andrés Bello.

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Juan Gelman y Mara La Madrid,


Ni el flaco perdón de Dios,
Buenos Aires, Planeta, 19961

por Margarita Merbilhaá


(Universidad Nacional de La Plata)

Ni el flaco perdón de Dios es un libro que nombra, en el sentido en que muestra y fija
en lo escrito voces cuyo testimonio vale como prueba de las atrocidades cometidas por
militares, policías y parapoliciales durante la dictadura genocida que asoló a la Argentina entre
1976 y 1983 y por las bandas asesinas de ultraderecha protegidas por el gobierno de Isabel
Perón durante el periodo inmediatamente anterior. ¿Qué voces? Las de los hijos de hombres y
mujeres desaparecidos o asesinados, voces que encierran una verdad llevada en el propio
cuerpo.
El libro está compuesto por relatos en primera persona, en los que no están presentes las
preguntas de los interlocutores, como una manera de borrar la situación de la entrevista y así
acentuar su carácter testimonial. Esto nos lleva, en tanto lectores, a involucrarnos de lleno en el
lugar del que escucha y recibe cada relato, pues no está la mediación del entrevistador. Por otro
lado, podemos leer dos tipos de testimonios: los de los hijos, y los de figuras públicas
vinculadas a la lucha por los derechos humanos, además de algunos pensadores. Resulta
interesante la organización de los relatos, pues va concatenando los de los hijos (cuyo apellido
no figura más que dentro de cada testimonio, según cada caso) y los de dichas figuras (con
nombre y apellido). En efecto, por momentos parecen establecer cierto contrapunto, otras veces
una continuidad entre sí. De este modo vamos leyendo una polémica en la variedad de puntos de
vista, pero estos siempre van construyendo el contexto, desde diferentes aspectos como el de las
madres, las abuelas, los campos de concentración, el grupo de antropología forense, la relación
de la dictadura con el poder económico, entre otros.
En cuanto a los relatos de los hijos, a diferencia de lo que ocurre con un tipo de
testimonio más ligado a lo judicial, aquí, además de narrar hechos reales, cada relato es al
mismo tiempo el de una búsqueda (“Y pensaba, yo quizás a él no lo encuentre, pero encontré la
memoria”, p. 26), y encierra preguntas, datos contradictorios, y dudas (“La historia de mi vieja
también tiene un final, en toda historia uno quiere hacer el final. Pero qué final le doy yo a mi
historia?”, p. 78). También contiene reflexiones en torno a lo vivido, acerca de nuestra historia
reciente, y sobre el presente. Si hay algo común a todos los relatos, habría que marcarlo en la
necesidad de indagar sobre las circunstancias, causas, o vidas de los padres. Allí puede decirse
que los hijos fueron elaborando de manera subterránea, a menudo solitaria, una resistencia
frente al ocultamiento. Veinte años después comenzaron —apenas— a decir el nombre de sus
padres, y a decirse a sí mismos. Esto resulta tanto más necesario cuanto que el debate se sale del
ámbito familiar, privado, para volver a ubicarse en el espacio público, se pone así de manifiesto
el cruce entre las historias individuales y la historia colectiva. En este sentido es que los relatos
recuperan y a la vez forman parte de la historia de nuestro país.
El libro se abre precisamente con la narración de dos hermanas que vivieron parte de su
infancia en el exilio —lo cual les proporciona una perspectiva particular, distanciada respecto de
su país de origen, que vuelven a sentir como propio a medida que recuperan su identidad. Una
de ellas emprende una investigación debido a que necesita desmentir las versiones construidas
en torno a la ausencia de su padre, principalmente por su abuela. Se trata de una historia llena de
complejidades, cuya densidad se va alivianando a medida que cada elemento ocupa un lugar

1
La siguiente reseña fue publicada en el diario El Día de La Plata tras la publicación del libro de Gelman
y La Madrid. Se han agregado unas pocas modificaciones de carácter informativo o histórico.

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claro en esa red de versiones e incompletudes. El último testimonio a su vez, cierra el libro
dejándonos un interrogante que se vincula directamente con la actualidad en la medida en que
los hechos que se narran son el resultado de la impunidad generada por las leyes de Punto Final
y Obediencia Debida aprobadas durante el gobierno del Presidente Raúl Alfonsín así como en
los indultos presidenciales de Carlos Menem a genocidas condenados y procesados. Se
establece entonces una continuidad con el presente, que no hace más que enfrentarnos a la
realidad de una historia que aún no está resuelta.
La lectura de Ni el flaco perdón de Dios sacude por la cantidad de relatos, que
paradójicamente no constituyen una diversidad sino que son variaciones sobre una vivencia
común, el mismo ocultamiento, las mismas atrocidades. La infinidad de crímenes pone de
manifiesto un rasgo clave de la “maquinaria asesina” (así la denomina Pilar Calveiro), como es
la sistematicidad de las prácticas represivas de las fuerzas armadas y policiales. Tantos casos
revelan la planificación del horror a la vez que recuperan la particularidad de cada historia, por
lo que éstas adquieren una dimensión menos neutralizadora o más rotunda que la
necesariamente repetida denuncia numérica de los treinta mil hombres, mujeres, niños
secuestrados y desaparecidos.
Como ocurre con Alicia en A través del espejo de Lewis Carroll, la búsqueda por zonas
de la experiencia propia y ajena trasciende a los sujetos para implicar al lector, dejándole la
impresión inconclusa de que “los caminos subían y bajaban, se juntaban y se dividían, pero
siempre la devolvían a un mismo lugar...”.

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Juan Gelman
Cronología 1930-2000

1930
Nace en Buenos Aires, en el barrio de Villa Crespo, el 3 de mayo, tercer hijo de un matrimonio
de inmigrantes judíos ucranianos (sus dos hermanos mayores son Boris y Teodora); su padre
José Gelman —obrero ferroviario, carpintero, comerciante— había participado de la revolución
rusa de 1905; su madre, Paulina Burichson, hija de un rabino, había estudiado medicina en
Odessa.

1941
Empieza a escribir “a los once años”, cuando publica en la revista Rojo y Negro un poema de
amor que comenzaba: “Al amor, sueño eterno y poderoso, / el destino furioso lo cambié”. En
años de infancia, según recuerda, su hermano Boris le leía poemas de Pushkin en ruso. Lee a
Dostoievsky, Tolstoi, Andreiev, Víctor Hugo.

1943-1947
Cursa el secundario en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Con quince años de edad ingresa
en la Juventud Comunista. “Yo era un muchacho de extracción muy popular, un muchacho de
barrio. Eso quiere decir que a los quince años yo iba a la milonga con toda la gente del barrio.
Así que incorporé el tango críticamente pero de una manera natural, no intelectualmente
preconcebida”.

1948
Inicia estudios universitarios de química, que abandonará mientras decide dedicarse a la poesía.
Trabaja como camionero, vendedor de autopartes y otros oficios más o menos ocasionales, hasta
que comienza a ejercer el periodismo.

1954
Se desempeña como redactor en Nuestra Palabra y en el diario comunista La Hora, y como
corresponsal de la agencia china Xin Hua. Integra el grupo de jóvenes que se reúnen en torno de
la revista Muchachos.

1954-1955
Con Héctor Negro, Hugo Ditaranto, Julio Cesar Silvain y otros compañeros más o menos próxi-
mos a la juventud comunista crea el grupo de poesía “El pan duro”, al que más tarde se
incorporaría Juana Bignozzi, con el fin de autopublicar sus libros de poesía mediante un sistema
de venta de bonos anticipados y realización de recitales públicos de poesía en bibliotecas y
clubes de barrio. En uno de esos recitales, en el teatro La Máscara, toma contacto con Raúl
González Tuñón, autor de La calle del agujero en la media, que el grupo toma como referente
más importante (le dedican varios homenajes públicos, la revista y el sello editorial que
fundarán poco después llevan como nombre el título de un libro de Tuñón, La rosa blindada).
Integran además el grupo Álvarez Morgade, Navalesi, Mase, Wainer, Harispe, Santirso, De
Luca, Hierba, Castelpoggi, Reches.

1956
El grupo “El pan duro” edita Violín y otras cuestiones de Juan Gelman, con prólogo de
González Tuñón, en la editorial de Manuel Gleizer.

1958
Participa del grupo que edita la revista Nueva Expresión, junto a Juan Carlos Portantiero,

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Andrés Rivera, Roberto Hozni y otros. Comienza a sumarse a las corrientes internas que —a
partir de la Revolución Cubana— critican las políticas del PC argentino, actitud que en alguna
medida incidirá en su alejamiento del grupo “El pan duro”.

1959
El juego en que andamos.

1961
Velorio del solo.

1962
Gotán, libro con que Gelman comienza a ganar un reconocimiento importante de lectores y de
crítica.

1963
Se edita la antología El pan duro, con un prólogo dedicado a Gelman, José Luis Mangieri y
Navalesi, que están encarcelados tras la proscripción del Partido Comunista y la persecución
política desatada por el Plan CONINTES (Conmoción Interna del Estado) implementado por el
gobierno del Presidente Arturo Frondizi. La antología incluye poemas de Gelman, Navalesi,
Ditaranto, Harispe, Mase, Wainer, Silvain y Negro. El Movimiento por la Legalidad
democrática edita en Buenos Aires el cuaderno Traigo una voz encarcelada con textos de
Gelman y otros escritores presos.

1964
Rompe definitivamente con el Partido Comunista, “absolutamente convencido de su derechis-
mo”. Se suma a la redacción de la revista La rosa blindada, dirigida por Carlos Alberto
Brocato y José Luis Mangieri.

1965
Cólera buey (reúne varios poemarios inéditos). Gelman inicia allí un sistema de transgresiones
morfológicas, apenas insinuadas en algunos versos de los libros anteriores, que se convertirán
en una marca de su estilo.

1969
Traducciones III. Los poemas de Sidney West: Gelman usa en este libro, considerado por
muchos críticos como el más logrado de toda la primera etapa de su obra, uno de los
heterónimos con que firma muchos de sus textos. Durante estos años ha iniciado su militancia
en el peronismo revolucionario. Trabaja como jefe de redacción de la revista Panorama.
Escribe en Primera Plana, y colabora en Los libros y otras revistas.

1970
Secretario de redacción de la revista Panorama.

1971
Cólera buey (1962-1968, edición aumentada con las Traducciones I y II). Fábulas. Secretario
de redacción y director del suplemento cultural del diario La opinión (hasta 1973).

1973
Relaciones. Gelman inicia en este libro el uso recurrente de interrogaciones que a veces ocupan
el poema entero. Se desempeña como secretario de redacción de la revista Crisis (hasta 1974).

1974
Jefe de redacción del diario Noticias de los Montoneros.

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1975
Amenazado por la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina, banda armada de ultraderecha
comandada por José López Rega, Ministro de Bienestar Social de Isabel Martínez de Perón), se
aleja del país por una resolución política del Movimiento Montoneros que integraba; luego su
situación se tornará en exilio forzado. Obra poética. En Roma trabaja para la agencia de
noticias Inter Press Service.

1976
Pasa clandestinamente por la Argentina. El 26 de agosto la dictadura militar secuestra a sus
hijos Nora Eva, de diecinueve años de edad, y Marcelo Ariel, de veinte, y a la mujer de éste,
María Claudia Iruretagoyena, de diecinueve, embarazada de siete meses, quienes pasan a
engrosar la lista de los detenidos-desaparecidos (Nora Eva aparecerá después, a diferencia de
su hermano y cuñada). Su nieta nacería en un campo de concentración.
Según Horacio Verbitsky, fue Gelman quien obtuvo la primera declaración pública de repudio
al Estado terrorista argentina por parte de varios jefes de gobierno y de la oposición de los
principales países de Europa (se publica en Le Monde con las firmas, entre otros, de François
Mitterrand y Olof Palme).
En adelante vivirá alternativamente en Roma, Madrid, Managua, París, Nueva York y México.
Activa militancia pública contra la dictadura militar. Trabaja como traductor para la UNESCO
(fue el segundo seleccionado entre trescientos postulantes para ese cargo).
Muchos años después se sabrá que su hijo, secuestrado en el campo de concentración
Automotores Orletti, fue ejecutado la noche del 13 de octubre, y su cadáver arrojado al canal de
San Fernando, oculto en un tambor de aceite.

1977
El 23 de abril de 1977 se anuncia la creación del Movimiento Peronista Montonero de
resistencia a la dictadura argentina, al que adhiere Gelman.

1978
Se entera por un cura de la Secretaría de Estado del Vaticano que su nuera había dado a luz en
un campo de concentración.
A fin de año la dirigencia de Montoneros retoma y profundiza su Línea militarista y propone la
incalificable “contraofensiva estratégica”.

1979
Gelman decide abandonar el Movimiento, en desacuerdo frontal con su verticalismo militarista,
y lo declara en un artículo en Le Monde. Como solía hacer en casos como ese, la cúpula de
Montoneros acusa de traición a Gelman y lo condena a muerte.
Trabaja para la agencia nicaragüense de noticias Nueva Nicaragua.

1980
Hechos y relaciones. Si dulcemente. Gotán es traducido al italiano y obtiene el premio
“Mondello”.

1982
Citas y comentarios: poemario en que Gelman rescribe y cruza a Santa Teresa y San Juan de la
Cruz, entre otros, con la poesía del tango; hacia el sur.

1983
Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota). A pesar del fin de la dictadura militar con la
asunción del presidente Raúl Alfonsín el 10 de diciembre, queda impedido de regresar al país
por una causa judicial.

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1985
La junta luz. Oratorio a Las Madres de Plaza de Mayo. El juez federal Miguel Pons inicia un
proceso en su contra por asociación ilícita y en junio ordena su captura.

1986
Interrupciones II, que reúne buena parte de su poesía del exilio. En febrero el juez Pons lo
declara en rebeldía.

1987
Gana el premio “Boris Vian” por Com-posiciones (que prosigue el trabajo intertextual iniciado
en citas y comentarios) y Eso. Comienza a colaborar en el diario Página/12. Muchos escritores
e intelectuales reclaman públicamente contra la proscripción judicial de Gelman: Gabriel García
Márquez, Augusto Roa Bastos, Juan Carlos Onetti, Alberto Moravia, Mario Vargas Llosa,
Eduardo Galeano, Octavio Paz, etc.
El 31 de diciembre Horacio Verbitsky, con el patrocinio de Carlos Auyero, solicita nuevamente
la eximición de prisión.

1988
El 7 de enero la Cámara Federal de la Capital Federal modifica la resolución del juez Pons, y lo
exime de prisión bajo caución juratoria. Regresa a la Argentina en junio, luego de trece años de
proscripción y persecución judicial. Interrupciones I. Anunciaciones. Vuelve a marcharse, a
México (donde reside actualmente).

1989
Carta a mi madre. El 8 de octubre el presidente justicialista Carlos Menem indulta a 216
militares condenados o procesados por crímenes violatorios de los derechos humanos, y a 64
ciudadanos considerados miembros de organizaciones guerrilleras, entre ellos a Gelman. El
poeta protesta en una nota en Página/12.

1990
El 7 de enero el equipo de antropología forense identifica los restos de su hijo Marcelo,
asesinado de un tiro en la nuca.

1993
Salarios del impío. Antología personal. Desde México, continúa colaborando periódicamente
con Página/12, que publica sus colaboraciones en la contratapa del diario.

1994
dibaxu (cada uno de los poemas del libro aparece compuesto en sefardí y castellano).

1997
Ni el flaco perdón de Dios, en coautoría con su esposa Mara Lamadrid (reúne testimonios de
hijos de detenidos-desaparecidos).
Un jurado integrado, entre otros, por Francisco Madariaga, Horacio Salas, Hector Yánover y
Joaquín Giannuzzi, le otorga el Premio Nacional de Poesía, la máxima distinción que otorga el
Estado a los poetas (consistente en 15.000 dólares y en una pensión vitalicia). En el acto de
entrega del premio, Gelman habló de “los esbirros de la dictadura militar que pasean
impunemente por las calles del país y por los cargos públicos” y dedicó su premio a las
“víctimas con vida” de la dictadura, “a las víctimas que se dio en llamar desaparecidos, a los
que luchan en las rutas de Jujuy y en las carpas [de protesta de los maestros] de Buenos Aires”,
a su hijo y nuera desaparecidos y “al hijo o hija de ambos”.
Incompletamente. Primer volumen de Prosa de prensa, que recopila algunas de sus notas

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periodísticas.

1999
Inicia una campaña judicial y de prensa, que incluye un intercambio público de
correspondencia con el Comandante en Jefe del Ejército Teniente General Balza, contra el
General Eduardo Cabanillas, responsable del robo de su nieta o nieto nacido en cautiverio.
Segundo volumen de Prosa de prensa.

2000
Después de una tenaz búsqueda que incluyó un intercambio polémico con el presidente Julio
María Sanguinetti del Uruguay, encuentra e identifica a su nieta, residente en Montevideo. Los
medios de prensa dan amplia cobertura a la noticia, que coincide con el interés público por las
causas judiciales sobre apropiación de bebés hijos de desaparecidos que tramita el juez
Bagnasco, y por las que cumplen arresto domiciliario el ex general Videla y otros jerarcas de la
dictadura.
En septiembre se anuncia que Gelman es el ganador del Premio Literario “Juan Rulfo” de
Latinoamérica y el Caribe, la distinción más importante que se concede en el continente a
escritores de idioma castellano. El poeta recibe el premio a fines de noviembre en la Feria del
Libro de Guadalajara.

Cronología preparada por Miguel Dalmaroni y revisada en colaboración con Ana Porrúa.

Nota: no se mencionan en esta cronología algunas antologías y numerosas traducciones de la


obra de Gelman, ni las grabaciones de sus textos en disco. Además de numerosas entrevistas,
testimonios, crónicas y datos recogidos en diversas publicaciones, se utilizaron para elaborar esta
cronología una entrevista mantenida con Juan Gelman en Buenos Aires el 31 de agosto de 1992, y
buena parte de la información que se recoge en el libro de Jorge Boccanera, Confiar en el
ministerio. Viaje por la poesía de Juan Gelman, Buenos Aires, Sudamericana, 1994.

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