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Appunti per l’esame di teoria e solfeggio

Christian Federici

Scuola di Musica Comunale di Mossa

Corso di Teoria� Solfeggio e Dettato Musicale


Dedico questa piccola raccolta di appunti�
che può essere di aiuto nei momenti di ripasso
in vista dell’esame di Teoria Solfeggio e Dettato Musicale�
al M Fabio Persoglia� un amico e un insegnante eccezionale
che ha preteso da me sempre il meglio
e con il quale ho avuto modo di prepararmi adeguatamente
ai diversi esami presso i conservatori statali.

Christian Federici
Indice

1 La musica 5
1.1 Il suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.1.1 L’altezza del suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.1.2 L’intensità del suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.1.3 Il timbro del suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.2 La notazione musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.2.1 Il pentagramma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.2.2 Le chiavi musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.2.3 Il tempo musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.2.4 Misura o battuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.2.5 Il valore delle note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.2.6 Il valore delle pause . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.2.7 Il punto di valore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.2.8 Le legature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.2.9 Le alterazioni musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.3 I suoni omofoni (o omologhi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

2 Le scale 13
2.1 Tono e semitono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.2 Il concetto di tonalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.2.1 La successione delle alterazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.2.2 Successione dei diesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.2.3 Successione dei bemolli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.3 Denominazione dei gradi della scala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.3.1 Note modali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.3.2 Note tonali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.4 Le scale maggiori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.5 Le scale minori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.6 Altre scale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.7 Tonalità vicine o relative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.8 La modulazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.9 Il pedale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

3 Gli intervalli 25
3.1 Classificazione degli intervalli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

3
4 Gli accordi 27
4.1 Classificazione degli accordi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
4.2 I rivolti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
4.3 L’accordo di 7 di dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

5 I suoni armonici 31

6 I segni di espressione 33
6.1 Le articolazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
6.2 I segni dinamici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

7 Il ritmo 37
7.1 Particolari effetti ritmici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
7.1.1 La sincope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
7.1.2 Il controtempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
7.2 Il tempo musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
7.3 L’accento metrico (battere e levare) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
7.4 L’accento ritmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

8 I gruppi irregolari 41
8.1 Gruppi irregolari rispetto al tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
8.2 Gruppi irregolari per la loro formazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
8.3 La divisione ritmica dei gruppi irregolari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

9 Gli abbellimenti 45
9.1 L’acciaccatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
9.2 L’appoggiatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
9.3 Il gruppetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
9.4 Il mordente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
9.5 Il trillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
9.6 L’arpeggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
9.7 Il glissando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
9.8 Il tremolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
9.9 La cadenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
9.10 La fioritura musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

10 La voce umana 55
10.1 Classificazione delle voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
10.2 Il canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
10.3 Il diapason e il corista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

A Il sistema temperato 59
A.1 La costruzione della scala 12-TET . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
A.2 Vantaggi e svantaggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

B I modi musicali 61
B.1 Storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Capitolo 1

La musica

La musica è una forma di espressione come la pittura, la scultura, la danza. Rispetto a queste è
però più libera e più universale. La musica è l’arte del generare, manipolare, combinare suoni che
esprimono e suscitano uno stimolo fisico ed emotivo attraverso l’apparato uditivo.

1.1 Il suono
Il generare suoni avviene, di norma, mediante la voce umana (canto) o mediante mezzi artificiali
(strumenti) che provocano la percezione uditiva e l’esperienza emotiva voluta dal compositore. Fisi-
camente parlando, possiamo definire la musica come il risultato sonoro delle vibrazioni di un corpo
elastico. Basti pensare alle corde della chitarra o del pianoforte, o alla semplice vibrazione delle
nostre corde vocali. Se le vibrazioni dei corpi elastici messi in movimento sono regolari si ha il suono
(grafico a sinistra); viceversa se le vibrazioni non sono regolari si ha il rumore (grafico a destra).

Le proprietà del suono sono l’altezza, l’intensità e il timbro.

1.1.1 L’altezza del suono


L’altezza del suono è il suo essere più acuto, più grave oppure uguale rispetto ad un altro. Questo
fenomeno acustico dipende dal numero di vibrazioni che un corpo produce in un secondo. Maggiore
è il numero delle vibrazioni in un secondo, più acuto sarà il suono. Viceversa se in un secondo ho
poche vibrazioni il suono sarà più grave. Il numero delle vibrazioni al secondo viene detto frequenza.
6 CAPITOLO 1

1.1.2 L’intensità del suono


Per intensità sonora intendiamo la forza con cui un suono viene generato. I termini fortissimo� forte�
piano� pianissimo definiscono appunto l’intensità sonora.

1.1.3 Il timbro del suono


Per timbro intendiamo quella qualità del suono che ci permette di determinare quale sia la sua fonte.
In altre parole è grazie al timbro che possiamo distinguere quale sia lo strumento che sta suonando. Il
timbro viene anche detto colore del suono. Esso dipende dalla forma e dal materiale dello strumento
musicale e dalla forma delle vibrazioni sonore prodotte.

1.2 La notazione musicale


I suoni musicali prodotti dalle vibrazioni di corpi elastici vengono detti note. Esse vengono rappre-
sentate in un rigo musicale formato da 5 righe e 4 spazi. Le note hanno 7 nomi: DO RE MI FA SOL
LA SI. Questo modo di scrivere il loro nome viene detto notazione sillabica ed è usato in Italia e in
Francia, dove però il DO viene chiamato ut.
Negli altri Paesi del mondo per identificare le sette note vengono usate le prime sette lettere dell’al-
fabeto (notazione alfabetica):

notazione sillabica: DO RE MI FA SOL LA SI


notazione alfabetica: C D E F G A B

G ˇ ˇ ˇ ˇ
ˇ ˇ ˇ
DO RE MI FA SOL LA SI

1.2.1 Il pentagramma
Le note vengono scritte su un rigo particolare, detto pentagramma, ed è formato da 5 linee e 4
spazi. Il pentagramma viene usato da coloro che usano strumenti musicali in grado di emettere un
solo suono alla volta, ad esempio il flauto, il clarinetto, l’oboe, la tromba, etc. . .
I musicisti che suonano strumenti in grado di emettere più suoni contemporaneamente, come ad
esempio il pianoforte, fanno uso del rigo musicale completo, che è formato da due pentagrammi:
quindi facendo un paio di calcoli le linee sarebbero 10 e gli spazi 8. Vedremo che non è proprio cosı̀.

˘ ˇ ˇ `ˇ ˇ ˇ ˘
G 44 ŐŐ
ă
G 44 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
ˇ ˇ ˇ

W.A. Mozart – Sonata in Do maggiore KV545


LA MUSICA 7

1.2.2 Le chiavi musicali


In musica sono molto importanti le chiavi musicali che sono dei simboli posti all’inizio del rigo
musicale e che servono a stabilire il nome delle note. Le chiavi sono:

la chiave di do centrale, che fissa la posizione del DO3

la chiave di violino, o chiave di sol, che fissa la posizione del SOL3

la chiave di basso, o chiave di fa, che fissa la posizione del FA2


I

Esercizio� disegnare sul pentagramma 10 chiavi di do centrale, 10 chiavi di violino e 10 chiavi di


basso.

Nella pratica musicale non troviamo solo queste tre chiavi: spostando la loro posizione verso l’al-
to o verso il basso sul pentagramma, infatti, possiamo spostare anche la nota indicata dalla relativa
chiave. In tal modo possiamo ottenere un totale di 7 righi. Questo sistema prende il nome di setti-
clavio: in realtà non esistono 7 chiavi distinte, ma dalla posizione di due chiavi essenziali possiamo
cambiare l’altezza delle note da esse indicate. L’idea di utilizzare il setticlavio nasce dall’esigenza da
parte dei coristi di adoperare un range limitato di note nel pentagramma anziché far uso di scritture
scomode alla lettura. Da ciò nascono le “chiavi” di basso, baritono, tenore, contralto, mezzosoprano,
soprano oltre a quella tradizionale di violino.
Le chiavi di soprano, mezzosoprano, contralto e tenore fanno uso della notazione identica alla
chiave di Do centrale, mentre baritono e basso usano la notazione identica alla chiave di Fa. Queste
sette chiavi collocate sulle righe del pentagramma identificano la nota (DO o FA) a seconda della loro
posizione.

Figura 1.1: Il setticlavio


8 CAPITOLO 1

1.2.3 Il tempo musicale


La frazione che troviamo vicino alla chiave all’inizio del rigo viene chiamata tempo musicale. Il
numeratore della frazione indica il numero degli accenti (i movimenti della mano), nei quali ogni
battuta verrà divisa, mentre il denominatore indica il loro rispettivo valore.
3
Per esempio se a inizio rigo troviamo scritto significa che ogni battuta del brano sarà formata da
4
6
3 accenti (o movimenti) del valore di un quarto ciascuno. Se troviamo scritto significa che ogni
8
battuta del brano sarà formata da 6 accenti del valore di un ottavo ciascuno.
4
Il tempo è in assoluto il più usato tra tutti i tempi musicali ed è detto anche tempo ordinario.

S
4

Molte volte, invece di scrivere la frazione si preferisce, per comodità, scrivere una .
Un altro tempo musicale molto adottato, specialmente nella musica corale per le cappelle religiose
2
è il , detto appunto tempo a cappella o tempo tagliato. Anche in questo caso invece di scrivere la
2
R
frazione, possiamo scrivere una .

Tempi semplici e tempi composti

Nell’ottica della suddivisione di un brano in accenti, possiamo classificare i tempi musicali in due cat-

S che presenta quattro movimenti,


egorie, che tengono conto del numero di suddivisioni per ogni movimento. Solfeggiando, infatti, ogni

movimento viene suddiviso in più parti: basti pensare al tempo


di due suddivisioni ciascuno.

quat-tro
↑↓
du-e � � tre-e
↓↑
u-no

Un tempo con due suddivisioni per movimento, come quello appena esposto, è detto semplice.

Possiamo però avere situazioni musicali con tempi formati da movimenti con più suddivisioni. Per
6
esempio il tempo :
8

Un tempo con più di due suddivisioni per movimento è detto composto.


LA MUSICA 9

1.2.4 Misura o battuta


La misura, o battuta, è quella parte del rigo musicale delimitata da due stanghette verticali e
contiene note e pause.
Il valore totale delle note e delle pause contenute all’interno di ogni battuta deve essere uguale al
tempo scritto in chiave.

ˇ ÄÄ
G 24 ˇ ˇ ? ˇ � 4ˇ 6ˇ 6ˇ 2ˇ : ˇ ˇ 2ˇ ˇ
ˇ 6ˇ

1.2.5 Il valore delle note


A seconda di come le note vengono rappresentate nel pentagramma, esse assumono valori diversi.
Essi sono riportati nel seguente schema:

G 8 ¯ ˘ ˇ
breve semibreve minima semiminima

G ˇ� ˇ) ˇ* ˇ+ ˇ,
croma semicroma biscroma semi-biscroma fusa

1.2.6 Il valore delle pause


Come le note, anche le pause hanno un loro valore. A seconda della loro forma esse possono avere
valori diversi:
= <
G > ? @ A B
semibreve minima semiminima croma semicroma biscroma semi-biscroma

Esercizio per casa� imparare a memoria i valori delle note e disegnare sul pentagramma 5 note
e 5 pause per ciascun valore.

1.2.7 Il punto di valore


Il punto di valore è un piccolo puntino scritto alla destra della nota che aggiunge alla nota metà del
suo valore. Per esempio, nella notazione seguente,

G `ˇ = ˇ 9ˇ �
la semiminima puntata ha un valore complessivo di una semiminima più una croma.

In linea teorica possiamo inserire quanti punti vogliamo: ognuno di essi aggiunge metà del valore
di ciò che lo precede. Per esempio se scriviamo una minima con due puntini, il suo valore sarà di una
minima, più una semiminima, più una croma. Solitamente comunque non vengono mai usati più di
1� CAPITOLO 1

due o tre puntini, sia per motivi di scrittura (risulta scomodo scrivere tanti puntini) sia di lettura (è
poco pratico per un musicista mettersi a contare tanti puntini).

1.2.8 Le legature
Le legature sono quelle linee curve che collegano due o più note e indicano che le stesse devono
essere eseguite il più unito possibile, cioè senza il minimo distacco fra di loro. Esistono tre tipi di
legature:

legatura di valore, che unisce due note della stessa altezza e ne somma i valori trasformandole
in una nota sola;
ÄÄ
G ˇ � ˇ ˇ 2ˇ ˇ

legatura di portamento, che unisce due note di altezza diversa;

G ˘ � ˘

legatura di frase, che unisce una frase musicale.

ˇ ˇ �ˇ ˇ
G Ê
Ê

Quesiti

1. Osservando le due note legate dalla legatura di valore nell’esempio sopra, quale potrebbe essere
una notazione alternativa?

2. Perché non viene sempre usata questa notazione alternativa invece della legatura di valore?

1.2.9 Le alterazioni musicali


L’ultimo argomento di questo capitolo iniziale che ha trattato gli aspetti fondamentali della notazione
musicale è quello delle alterazioni musicali. Esse sono dei segni posti prima delle note che ne
modificano l’altezza. Le alterazioni sono fondamentalmente tre:

il diesis �, che alza la nota di un semitono;

il bemolle �, che abbassa la nota di un semitono;

il bequadro �, che riporta la nota all’altezza naturale.

In quest’ottica possiamo avere anche più simboli di alterazione vicini: il doppio diesis �� (che
alza la nota di due semitoni), il doppio bemolle �� (che abbassa la nota di due semitoni) e il doppio
bequadro �� (che elimina due alterazioni precedentemente specificate per quella nota).
LA MUSICA 11

Le alterazioni possono essere momentanee (o transitorie), se scritte all’interno di una qualsiasi


battuta (in tal caso tutte le note della stessa altezza subiranno l’influsso dell’alterazione scritta)

ÄÄ
G 44 ˇ � ˇ ˇ 2ˇ
ˇ ˇ
oppure costanti, se scritte all’inizio del brano.

444 4 ˇ ˇ
G 4 ˇ � ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ� ˇ -

In questo ultimo caso esse hanno effetto su tutto il brano.

Definizione� l’insieme dei simboli scritti all’inizio di un brano, ovvero chiave, alterazioni e tempo
musicale, viene detto armatura.

1.3 I suoni omofoni �o omologhi)


Finora abbiamo appreso che ognuna delle sette note della scala ha un suo nome (Cap. 1.2). Effet-
tivamente se ci pensiamo bene potremmo chiamare ogni nota della scala con nomi diversi, facendo
uso delle alterazioni musicali: per esempio il RE� può essere chiamato anche MI� oppure FA��. Dal
momento che abbiamo definito un massimo di due alterazioni (��, �� e ��) possiamo dare la seguente
definizione.

Definizione� l’omofonia è la proprietà dei suoni di essere identificati con più nomi, intendendo
note della stessa altezza.

Da ciò scaturisce che ogni suono può essere chiamato con tre nomi diversi, fatta eccezione per il
SOL� o LA� che appunto può essere chiamato con due soli nomi.

Esercizio� realizzare una piccola tabella nella quale ogni suono della scala viene identificato con
tutti i suoi nomi.
Capitolo 2

Le scale

Nel linguaggio musicale una scala è una successione ascendente o discendente di suoni compresi

—fl fl
flfl
flflflflflfl fl fl

fl — —fl fl fl
fl flflflflflfl fl fl

fl —
nell’ambito di una o più ottave.

G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯
¯ ¯

Scala di do maggiore

Tradizionalmente la scala più comune è quella formata da sette suoni che inizia dal DO e si conclude
con il SI. Questa scala è detta naturale, poiché possiede un’intonazione che la rende melodiosa
e piacevole alle nostre orecchie. La sensazione di “familiarità” che proviamo ascoltando la scala
naturale è di tipo essenzialmente culturale, legata cioè alla nostra tradizione musicale. Da alcuni
secoli infatti, nei paesi dell’Europa occidentale, la scala naturale viene utilizzata come struttura per
la maggior parte delle melodie, sia di genere colto che popolare. Nella musica tradizionale di altre
civiltà (ad esempio in Estremo Oriente) l’ottava viene suddivisa in modo diverso. Un esempio ci
viene fornito dalla scala musicale Cinese, formata da soli cinque suoni.

2.1 Tono e semitono


Tono e semitono sono due unità che identificano lo spazio tra due note. In particolare il tono è la
distanza più grande tra due note congiunte (per esempio DO e RE). Il semitono è (come ci suggerisce
la parola) la metà di un tono ed è la distanza più piccola tra due note congiunte.
Il semitono può essere di uno solo di questi tre tipi:

naturale, quando si trova tra due note di nome diverso (es: MI-FA oppure SI-DO)

cromatico, quando si trova tra due note dello stesso nome ma una delle due è alterata (es:
DO-DO� oppure MI�-MI)

diatonico, quando si trova tra due note di nome diverso e una delle due è alterata (es: DO�-RE
oppure FA-SOL�)
14 CAPITOLO 2

2.2 Il concetto di tonalità


Dare una definizione precisa di tonalità è pressoché impossibile. Diremo che la tonalità costituisce
l’insieme dei principi armonici e melodici che regolano i relativi legami tra accordi e/o note in un
brano musicale.
Generalmente per stabilire la tonalità di un brano si possono seguire due semplici indicazioni:

il numero di alterazioni scritte in chiave;

la prima e l’ultima nota (o il primo e l’ultimo accordo) del brano: forniscono un’ulteriore
conferma data dall’analisi delle alterazioni d’impianto.

La tonalità viene scelta liberamente dal compositore, spesso tenendo conto della difficoltà esecutiva
o delle caratteristiche peculiari dello strumento e dell’organico di destinazione. Essa si distingue in
modo maggiore e modo minore, a seconda che il brano sia di carattere allegro oppure triste e
malinconico.

2.2.1 La successione delle alterazioni


La costruzione delle scale si basa essenzialmente sull’osservazione della scala di DO maggiore, chia-
mata anche scala diatonica naturale, in quanto rappresenta lo schema essenziale della posizione
dei toni e dei semitoni nella successione dei suoni (diatonica) e non riporta alterazioni scritte in chiave
(naturale).

—��
�� — — �
� �
� — — �
� �
� — — �
� �
� — — �
� �
� — — �
� �
� — — �
� �
� —
G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯
I-II: T II-III: T III-IV: S IV-V: T V-VI: T VI-VII: T VII-VIII: S

Essa rappresenta lo schema fondamentale per la costruzione di tutte le scale, nelle quali i semitoni
devono trovarsi tra III e IV grado e tra VII e VIII grado, mentre tra tutti gli altri gradi la distanza
è di un tono.
Per rendere possibile la costruzione di tutte le scale seguendo questa regola appena esposta sono
necessarie le alterazioni.

2.2.2 Successione dei diesis


Le scale che fanno uso dei diesis sono quelle di SOL maggiore, RE maggiore, LA maggiore, MI
maggiore, SI maggiore, FA� maggiore, DO� maggiore, e tutte le relative scale minori.
La successione dei diesis è:

FA - DO - SOL - RE - LA - MI - SI (2.1)

4444 4
G 44

Osservazione� le scale di DO� maggiore e FA� maggiore sono le uniche ad avere il diesis sulla
tonica.
LE SCALE 15

2.2.3 Successione dei bemolli


Le scale che fanno uso dei bemolli sono quelle di FA maggiore, SI� maggiore, MI� maggiore, LA�
maggiore, RE� maggiore, SOL� maggiore, DO� maggiore, e tutte le relative scale minori.
La successione dei bemolli è l’inversa di quella dei diesis:
SI - MI - LA - RE - SOL - DO - FA (2.2)

2
G2 22222
Osservazione� la scala di FA maggiore è l’unica a non avere il bemolle sulla tonica.

2.3 Denominazione dei gradi della scala


Ognuno dei sette suoni della scala ha un proprio nome, detto grado:
I TONICA, poiché determina la tonalità del brano;
II SOPRATONICA, in quanto si trova un tono sopra la tonica;
III MEDIANTE� MODALE o CARATTERISTICA, poiché è l’elemento chiave che ci con-
sente di determinare se la scala è di modo maggiore o minore;
IV SOTTODOMINANTE o CONTROSENSIBILE, in quanto sta un tono sotto alla domi-
nante e tende a risolvere scendendo di un tono;
V DOMINANTE, poiché è in assoluto il grado più presente in un brano;
VI SOPRADOMINANTE, perché sta un tono sopra la dominante;
VII SENSIBILE, poiché tende a risolvere salendo verso la tonica superiore.

2.3.1 Note modali


Le note modali corrispondono al III, VI e VII grado della scala e sono importanti perché ci consentono
di indicare se una scala è di modo maggiore o minore.
scala di DO maggiore: DO RE MI FA SOL LA SI DO
scala di DO minore: DO RE MI� FA SOL LA� SI� DO

2.3.2 Note tonali


Le note tonali sono il I, IV e V grado della scala.
DO RE MI FA SOL LA SI DO

Se su questi gradi vengono costruiti gli accordi (triadi, vedi Cap. 4) otteniamo tutte le note che si
trovano in una determinata scala.
triade sul I grado: DO MI SOL
triade sul IV grado: FA LA DO
triade sul V grado: SOL SI RE
16 CAPITOLO 2

2.4 Le scale maggiori


La costruzione delle scale avviene, come già detto, avviene grazie all’ausilio delle alterazioni e delle
relative successioni.
Dalla definizione di scala è facile intendere che essa sia composta da 7 note (se vogliamo, 8, con-
siderando la tonica superiore). Quindi niente ci vieta, data una scala in esame, di iniziare con lo
scrivere tutte le note che la compongono. Prendiamo in esempio la scala di RE maggiore e iniziamo
con lo scrivere solo la serie degli 8 suoni:

RE - MI - FA - SOL - LA - SI - DO - RE (2.3)

Secondo la regola esplicata nella definizione di scala diatonica ci salta subito all’occhio che la succes-
sione (2.3) non riporta lo stesso schema di toni e semitoni che ha invece la scala diatonica. Infatti
sappiamo che in una qualsiasi scala i semitoni devono essere posti tra III e IV grado e tra VII e VIII
grado, mentre tra tutti gli altri gradi la distanza deve essere di un tono. Nella successione appena
scritta, invece, la sequenza di toni e semitoni è sbagliata: infatti i semitoni si trovano tra il II e il III
grado e tra il VI e il VII grado.

Provare per credere� suonare al pianoforte le note scritte nella successione (2.3). Noterete
che l’andamento non ha di certo lo stesso impatto melodico della scala diatonica naturale, bensı̀
risulta alquanto strano.

È ovvio che la scala cosı̀ come è stata scritta non può essere accettabile: ci tornano utili le alterazioni.
Conosciamo bene il comportamento di tutte le alterazioni, quindi vediamo di correggere la scala
appena scritta:

tra RE e MI, rispettivamente I e II grado della scala di RE maggiore, c’è la distanza di un tono,
come nella scala diatonica naturale, quindi sono corretti;

tra MI e FA, rispettivamente II e III grado della scala di RE maggiore, c’è la di stanza di un
semitono, mentre nella scala diatonica naturale troviamo un tono. Si tratta infatti di un errore:
va corretto innalzando il FA di un semitono mediante l’uso di un diesis. Il FA, dunque, diventa
FA�;

anche tra il VI e il VII grado troviamo un semitono, mentre sappiamo che dovrebbe esserci
una distanza di un tono. Procediamo similmente al punto precedente innalzando il DO di un
semitono, che diventa, dunque, DO�;

tra gli altri gradi ritroviamo correttamente lo stesso schema di toni e semitoni della scala
diatonica.

La scala, quindi, in seguito alle modifiche appena apportate, diventa:

RE - MI - FA� - SOL - LA - SI - DO� - RE (2.4)

È ovvio che risulta scomodo e lento costruire le scale controllando, di volta in volta, la corrispon-
denza degli schemi di toni e semitoni con quello della scala diatonica naturale. Un metodo più veloce
ed efficace sfrutta la successione delle alterazioni.
LE SCALE 17

Scale con i diesis


Nelle scale con i diesis si parte con lo scrivere la successione dei diesis

FA - DO - SOL - RE - LA - MI - SI (2.5)

e a trasporre i primi due termini in fondo alla successione, che diventa

SOL - RE - LA - MI - SI - FA - DO (2.6)

Poi si contano le posizioni da sinistra a destra, fino ad arrivare al nome della tonica della scala in
oggetto: per esempio nella scala di LA maggiore, le posizioni contate fino a trovare il LA sono 3.
Questo indica che la scala di LA maggiore ha 3 diesis in chiave. Determinare quali essi siano è
semplice: basta avvalersi della successione dei diesis (2.5) e selezionare i primi 3 elementi:

FA - DO - SOL - RE - LA - MI - SI (2.7)

La scala di LA maggiore ha 3 diesis: FA, DO, SOL.


Scrivere la scala di LA maggiore, ora, è semplice e veloce:
LA - SI - DO� - RE - MI - FA� - SOL� - LA

¯
Scrivendo in notazione musicale:

¯ ¯ 4¯ 4¯
G ¯ ¯ 4¯

oppure

444 ¯ ¯ ¯ ¯
G ¯ ¯ ¯ ¯

Le scale con i bemolli


Per le scale con i bemolli il processo è quasi completamente identico a quello per le scale con i diesis.
Le variazioni sono infatti minime: iniziamo intanto con lo scrivere la successione dei bemolli, che è
inversa a quella dei diesis.

SI - MI - LA - RE - SOL - DO - FA (2.8)

poi spostiamo l’ultimo termine al primo posto. La serie diventa dunque:

FA - SI - MI - LA - RE - SOL - DO (2.9)

Procediamo ora in modo analogo al sistema valido per le scale con i diesis, ovvero contiamo le
posizioni fino ad arrivare al termine che indica la tonica della scala in oggetto. Per esempio vogliamo
costruire la scala di LA� maggiore: il LA si trova nella quarta posizione. Questo indica che la scala
di LA� maggiore avrà 4 bemolli: per determinarli basta osservare la successione dei bemolli (2.8) e
selezionarne i primi 4, che sono SI, MI, LA, RE.
Scriviamo ora la scala:
18 CAPITOLO 2

LA� - SI� - DO - RE� - MI� - FA - SOL - LA�

¯ 2¯
Scrivendo in notazione musicale:

¯ 2¯ 2¯ ¯
G2¯ 2¯

¯
oppure

2 ¯ ¯ ¯
G2 22 ¯ ¯ ¯ ¯

2.5 Le scale minori


Ad ogni scala maggiore, vengono associate tre scale di modo minore. Esse sono costituite partendo dal
VI grado della scala maggiore corrispondente e operando su alcuni gradi facendo uso delle alterazioni,
in particolare sul III, VI e VII grado della scala minore ottenuta (che, guarda caso, sono proprio le
note modali).
Le scale minori si dividono in:
scala minore naturale, che riporta esattamente le stesse alterazioni della relativa maggiore;
scala minore melodica, nella quale in moto ascendente il VI e il VII grado vengono innalzati
di un semitono, mentre in moto discendente ritornano alle alterazioni scritte in chiave;
scala minore armonica, nella quale sia in moto ascendente che in moto discendente solo il VII
grado viene innalzato di un semitono.

Esempio� nella scala di DO maggiore il VI grado è il LA. Possiamo quindi dire che la relativa minore
di DO maggiore è LA minore.
In quest’ottica definiamo le tre scale che abbiamo enunciato poch’anzi:

¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯
LA minore naturale

G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯

¯ 4¯ 4¯ ¯ 6¯ 6¯ ¯
¯ ¯
LA minore melodica

G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯

¯ ¯ 4¯ ¯ 4¯ ¯ ¯
¯ ¯
LA minore armonica

G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯
LE SCALE 19

Osservazione� la differenza tra una scala maggiore costruita a partire da una nota qualsiasi e la
scala minore naturale costruita a partire dalla medesima nota è proprio di 3 bemolli.

¯
Scala di MI maggiore

G ¯ 4¯ ¯ ¯ 4¯ 4¯

¯ ¯
Scala di MI minore

G ¯ 4¯ ¯ ¯ ¯ ¯

La motivazione sta nel fatto che nelle scale minori vengono alterati proprio III, VI e VII grado, che
guarda caso sono proprio le note modali, le quali subiscono l’azione di abbassamento di un semitono.

Esercizio� costruire le scale maggiori e, per ciascuna di esse, definire in seguito le relative scale
minori.

2.6 Altre scale


Le scale usate fondamentalmente in tutta la musica dal periodo classico a quello tardo-romantico
sono essenzialmente quelle appena esposte. Tuttavia esistono molte altre scale usate per lo più nel
periodo moderno e che è bene almeno citare per conoscenza personale.

Scala cromatica

La scala cromatica è una scala musicale composta da tutti e dodici i semitoni del sistema temperato� ,
in cui il semitono è considerato l’intervallo minimo tra due note.
Il termine cromatico deriva dal greco chroma (colore): in genere le note cromatiche sono intese come
armonicamente poco significanti e utilizzate per dare colore alle scale diatoniche.

scala cromatica ascendente

G ¯ 4¯ ¯ 4¯ ¯ ¯ 4¯ ¯ 4¯ ¯ 4¯ ¯ ¯

scala cromatica discendente

G ¯ ¯ 2¯ ¯ 2¯ ¯ 2¯ ¯ ¯ 2¯ ¯ 2¯ ¯


Il sistema temperato è il sistema musicale per la costruzione della scala fondato sulla divisione dell’ottava in
intervalli tra loro uguali. Nell’uso più frequente, l’ottava è divisa in 12 parti �semitoni). Per maggiori dettagli vedi
l’Appendice A.
2� CAPITOLO 2

Scala minore napoletana


La scala minore napoletana si costruisce sulla scala minore armonica abbassando il secondo grado di
un semitono.

¯ ¯ 4¯ ¯ 4¯ ¯ ¯
Esempio� LA minore

2¯ ¯ ¯ ¯ ¯ 2¯
G ¯ ¯

Scala modale
Le scale modali estendono e in qualche modo completano, nella musica, il concetto di scala musicale
tipico dell’armonia classica tradizionale. Le sette note della musica occidentale vengono messe in
serie per grado congiunto in modo da dar vita a scale ascendenti che modernamente sono la scala
maggiore (dal DO al DO all’ottava superiore) e minore (dal LA al LA dell’ottava superiore). Una melodia
impostata su scale modali, all’orecchio moderno e occidentale, induce l’idea di qualcosa di sospeso,
arcaico, indefinito. I canti gregoriani erano basati su particolari scale modali e le musiche medievali
sono spesso impostate su scale modali. Anche nei canti popolari più arcaici si ritrova la modalità,
ad esempio la Stornella romagnola e la Bovara romagnola sono due canti lirico-monostrofici popolari
che si basano su scale modali. Le scale modali sono molto utilizzate anche nella musica jazz.
Le scale modali si appoggiano al concetto di modo, ovvero un insieme ordinato di intervalli musicali
derivato da una corrispondente scala musicale variando semplicemente la nota iniziale.2

I principali modi musicali sono:

modo ionico, o maggiore: è la struttura della classica scala maggiore.

modo dorico: la scala inizia dal II grado del modo maggiore (T-S-T-T-T-S-T). Per esempio
la scala di RE dorico è

RE - MI - FA - SOL - LA - SI - DO - RE

mentre quella di DO dorico è

DO - RE - MI� - FA - SOL - LA - SI� - DO

modo frigio: la scala inizia dal III grado del modo maggiore (S-T-T-T-S-T-T). Per esempio
la scala di MI frigio è

MI - FA - SOL - LA - SI - DO - RE - MI

mentre quella di DO frigio è

DO - RE� - MI� - FA - SOL - LA� - SI� - DO

modo lidio, o napoletano maggiore: la scala inizia dal IV grado del modo maggiore (T-T-T-
S-T-T-S). Per esempio la scala di FA lidio è
2
Per maggiori informazioni sul modo music�le, consulta l’Appendice B.
LE SCALE 21

FA - SOL - LA - SI - DO - RE - MI - FA

mentre quella di DO lidio è

DO - RE - MI - FA� - SOL - LA - SI - DO

modo misolidio: la scala inizia dal V grado del modo maggiore (T-T-S-T-T-S-T). Per esempio
la scala di SOL misolidio è

SOL - LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL

mentre quella di DO misolidio è

DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI� - DO

modo eolio, o minore: corrisponde alla scala minore naturale. La scala inizia sul VI grado
della scala maggiore (T-S-T-T-S-T-T). Per esempio la scala di LA eolio è

LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL - LA

mentre quella di DO eolio è

DO - RE - MI� - FA - SOL - LA� - SI� - DO

modo locrio, o ipofrigio: si parte dal VII grado della scala maggiore (S-T-T-S-T-T-T). Per
esempio la scala di SI locrio è

SI - DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI

mentre quella di DO locrio è

DO - RE� - MI� - FA - SOL� - LA� - SI� - DO

Scala esatonale, o a toni interi


Come ci suggerisce il nome, questa scala è una successione di 6 suoni, distanti un tono l’uno dall’altro.
La scala è anche detta Scala di Debussy per il fatto che Claude Debussy ne fece un largo uso, ma il
suo uso è molto antico. Ad esempio W.A. Mozart la utilizzò nel suo Scherzo musicale K 522.
Questa scala è simmetrica ed esistono solo due trasposizioni possibili, per cui ha un suono molto
aperto senza dare la sensazione di voler risolvere sulla tonica.

G ¯ 4¯ 4¯ 4¯ ¯
¯ ¯
22 CAPITOLO 2

Scala pentatonica
Similmente alla esatonale, la pentatonica (o pentafonica) è una scala formata da 5 note. Le scale
pentatoniche sono molto comuni in quasi tutte le culture musicali, a partire da numerosi tipi di mu-
sica folk (ad esempio la musica celtica, il folk ungherese, il folk albanese, il gamelan indonesiano o i
canti huayno andini) fino alla musica africana occidentale ed i suoi derivati di stampo afro-americano
come lo spiritual, il jazz, il blues ed il rock. Per esempio il celebre brano Amazing Grace sfrutta la
scala pentatonica.
Anche nella musica classica la scala pentatonica è stata ampiamente utilizzata, ad esempio in
numerose composizioni di Claude Debussy.
La scale pentatoniche note nel sistema musicale temperato occidentale sono tutte anemitoniche,
ovvero prive di intervalli di semitono, e dato che sono scale composte solo da cinque gradi (in parti-
colare non è possibile identificare i due gradi che tipicamente danno alle scala diatonica maggiore una
spinta alla risoluzione verso gradi vicini, cioé il quarto ed il settimo grado) non hanno la tendenza a
risolvere verso la tonica o la dominante.
Il modo classico per costruire una scala pentatonica è quello di prendere i primi cinque termini
della successione delle quinte, ovvero DO, SOL, RE, LA e MI, che riordinati formano la pentatonica di
DO:

G ¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯
In questo modo viene costruita una pentatonica maggiore, in quanto presenta un’intervallo
di terza maggiore nei primi tre suoni. Vengono chiamate pentatoniche minori, le scale costruite
su una scala minore naturale priva del II e VI grado. Di fatto le note che si ottengono sono le
medesime della pentatonica maggiore costruita sulla relativa scala diatonica maggiore: ad esempio la
pentatonica minore di LA ha le stesse note di una pentatonica maggiore di DO, semplicemente suonata
a partire dal LA, e presenta un intervallo di terza minore in partenza:

G ¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯

Scala blues
La scala blues è una scala musicale esatonale che si ottiene aggiungendo un cromatismo tra il IV e
il V grado di una scala pentatonica minore. La nota aggiuntiva è spesso considerata una blue note
in ragione del fatto che in gran parte della musica blues tradizionale essa viene intonata in maniera
lievemente calante (a meno che lo strumento musicale lo impedisca).

¯ ¯
Per esempio una scala blues in LA minore risulta:

¯ ¯ 2¯ 6¯
G ¯

Scala bachiana
La scala bachiana è praticamente la scala minore melodica, con il VI e il VII grado alterati anche nel
discendere, che solitamente vengono invece sostituiti nel discendere da una scala minore naturale. La
scala è denominata bachiana in onore di Johann Sebastian Bach il quale l’ha utilizzata spesso nelle
LE SCALE 23

proprie composizioni in quanto egli aveva bisogno di una scala minore che avesse un suono invariato
sia a salire che a scendere e che non risultasse “orientale” alle orecchie di chi la ascoltava.
Per esempio la scala di LA minore, in quest’ottica, diventa:

¯ 4¯ 4¯ ¯ 4¯ 4¯ ¯
¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯
G ¯ ¯

2.7 Tonalità vicine o relative


Abbiamo parlato in questo capitolo della scala di modo maggiore e del relativo modo minore e
abbiamo dimostrato come queste due scale siano in �relazione�fra loro in quanto formate dalle
stesse note3 .
Allarghiamo ora il concetto e vediamo come possono essere queste �relazioni�fra due tonalità o
scale.
Si classificano come tonalità relative (o toni relativi ) quelle tonalità che presentano fra loro
sempre 6 note in comune e quindi hanno una sola alterazione che le differenzia.
Per esempio nel caso della tonalità di DO maggiore:

Figura 2.1: Schema delle tonalità relative di DO maggiore

Da questo schema deduciamo che ogni tonalità maggiore ha 5 tonalità vicine relative che sono:

la relativa minore;

la tonalità corrispondente ad una quinta giusta sopra e la sua relativa minore;

la tonalità corrispondente ad una quarta giusta sotto e la sua relativa minore.

Possiamo anche dire che ogni tonalità maggiore ha due tonalità vicine maggiori basate sulla
sottodominante (4 grado) e sulla dominante (5 grado) della propria scala, più le tre tonalità relative
minori.
Lo stesso discorso vale per le tonalità minori. Per esempio per la tonalità di LA minore vale il
seguente schema:
3
Alcuni teorici designano la relativa minore di una tonalità maggiore con il termine di somigliante minore.
24 CAPITOLO 2

Figura 2.2: Schema delle tonalità relative di LA minore

2.8 La modulazione
In un brano musicale con il termine modulazione viene inteso il passaggio da una tonalità ad un
altra. Il momento preciso in cui avviene la modulazione è detto transazione.
Essa può essere effettuata ai toni vicini o ai toni lontani e può essere preparata o immediata.
In particolare si ha una modulazione ai toni vicini quando si effettua non oltre una quinta giusta
sopra e sotto, con i relativi modi maggiori o minori, partendo da una qualsiasi tonalità. Si ha una
modulazione ai toni lontani quando si effettua oltre due o più quinte, ascendenti o discendenti. In
tal caso le due nuove tonalità hanno poche note in comune con la tonalità iniziale.
Il passaggio tra due tonalità viene detto immediato quando ci si porta direttamente e immediata-
mente dalla tonalità di partenza alla tonalità di destinazione.
Con il termine preparata viene intesa una modulazione in cui, per giungere alla tonalità di
destinazione, si toccano progressivamente le tonalità che la precedono.
In questo capitolo non vengono trattati a fondo gli argomenti inerenti le modulazioni, in quanto
non pertinenti al programma del corso di Teoria Solfeggio e Dettato Musicale4 .

2.9 Il pedale
Il pedale musicale è un suono prolungato per più battute, realizzato da uno o più strumenti,
oppure da una o più voci. Su questo suono prolungato le altre parti (strumenti o voci) svolgono il
loro discorso musicale. Il pedale musicale può essere acuto o grave, semplice o doppio. Solitamente
esso è posto sulla tonica oppure sulla dominante della tonalità in cui è strutturato il brano, o la
porzione del brano. Quando il pedale è doppio è assai frequente la sua realizzazione su tonica e
dominante.

4
Questi sono aspetti che verranno trattati nel corso di �rmonia e Cultura Musicale Generale. Se l’allievo è particolar-
mente interessato all’argomento delle modulazioni, sono utili letture presenti nel libro �ppunti per il corso di armonia
principale di Daniele Zanettovich, edizioni Casa Musicale Sonzogno.
Capitolo 3

Gli intervalli

Definizione� l’intervallo è la distanza tra due note della scala. Esso può essere congiunto quando
si trova tra due note vicine (es: DO-RE), oppure disgiunto quando, viceversa, si trova tra due note
lontane (es: MI-SI).

Una prima classificazione degli intervalli tiene conto della distanza delle note: possiamo battez-
zare ogni intervallo con un numero ordinale (prima, seconda, terza, quarta, quinta, ecc. . . ).
L’ampiezza di un intervallo viene calcolata contando il numero di note appartenenti alla scala in
oggetto. Per esempio nella scala di DO maggiore:

DO - DO = intervallo di prima (o unisono)


DO - RE = intervallo di seconda
DO - MI = intervallo di terza
DO - FA = intervallo di quarta
DO - SOL = intervallo di quinta
DO - LA = intervallo di sesta
DO - SI = intervallo di settima
DO - DO’ = intervallo di ottava

Un secondo criterio sta nel distinguere il tipo di intervallo. Vediamo ora di spiegarci meglio e di
fornire uno schema esplicativo.

3.1 Classificazione degli intervalli


Gli intervalli si suddividono in:

intervalli giusti, ovvero gli intervalli di 1 , 4 , 5 e 8 (per esempio: DO-DO, DO-FA, DO-SOL,
DO-DO’)

intervalli maggiori, ovvero gli intervalli di 2 , 3 , 6 e 7 (per esempio: DO-RE, DO-MI, DO-LA,
DO-SI)

Gli intervalli giusti si suddividono ulteriormente in:

eccedenti, quando la seconda nota è innalzata di un semitono rispetto alla sua normale natura
nella scala in oggetto (es: DO-SOL�);
26 CAPITOLO 3

più che eccedenti, quando la seconda nota è innalzata di due semitoni rispetto alla sua
normale natura nella scala in oggetto (es: DO-SOL��);
diminuiti, quando la seconda nota è abbassata di un semitono rispetto alla sua normale natura
nella scala in oggetto (es: DO-FA�);
più che diminuiti, quando la seconda nota è abbassata di due semitoni rispetto alla sua
normale natura nella scala in oggetto (es: DO-FA��).

Gli intervalli maggiori, invece, si suddividono ulteriormente in:


minori, quando la seconda nota è abbassata di un semitono rispetto alla sua normale natura
nella scala in oggetto (es: LA-DO);
eccedenti, quando la seconda nota è innalzata di un semitono rispetto alla sua normale natura
nella scala in oggetto (es: FA-LA�);
più che eccedenti, quando la seconda nota è innalzata di due semitoni rispetto alla sua
normale natura nella scala in oggetto (es: DO-LA��);
diminuiti, quando la seconda nota è abbassata di due semitoni rispetto alla sua normale natura
nella scala in oggetto (es: DO-LA��);
più che diminuiti, quando la seconda nota è abbassata di tre semitoni rispetto alla sua
normale natura nella scala in oggetto (es: DO�-LA��).

Quindi, ricapitolando, per classificare un intervallo:


1. fisso la distanza tra le note e scrivo il numero ordinale che la identifica;
2. associo la natura dell’intervallo, ovvero se è giusto oppure maggiore;
3. controllo se le due note dell’intervallo appartengono o meno alla scala in oggetto: se sı̀, scrivo
il tipo di intervallo (giusto o maggiore), se no, controllo quali alterazioni ci sono alla seconda
nota e associo la relativa categoria di intervallo (eccedente� diminuito, ecc. . . ).

Esercizio� classificare i seguenti intervalli.

DO - SOL .............................................
RE - LA� .............................................
FA - MI� .............................................
LA� - LA� .............................................
MI - DO� .............................................
MI - DO� .............................................
RE - DO� .............................................
SOL - RE�� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SI - FA� .............................................
FA - RE .............................................

Osservazione� se cambiamo l’ordine di due note in un intervallo e ne classifichiamo la natura


otteniamo un nuovo valore. Se “sommiamo” i due intervalli otteniamo 9. Per esempio: DO-FA� è una
4 eccedente. FA�-DO è una 5 diminuita. “Sommando” i due valori ottengo appunto 9.
Capitolo 4

Gli accordi

Definizione� in musica si definisce accordo la simultaneità di più suoni aventi un’altezza definita.

È ovvio che possono essere eseguiti molti suoni contemporaneamente, basti pensare ad un pianista
che può tranquillamente suonare fino a 10 note nello stesso istante. Risulta immediato ipotizzare che
esistano una miriade di accordi realizzabili e classificabili secondo uno schema. Sebbene nei corsi di
armonia e di cultura musicale generale vengano trattati molti di questi tipi di accordi, nell’ambito
armonico che ci riguarda analizzeremo solamente le triadi.

Definizione� viene detta triade un accordo formato da tre suoni posti ad intervalli di terze l’uno
dall’altro.

4.1 Classificazione degli accordi


Una triade appartiene ad una sola delle seguenti classi:

triadi maggiori, formate da un intervallo di terza maggiore e uno di quinta giusta;

triadi minori, formate da un intervallo di terza minore e uno di quinta giusta;

triadi eccedenti, formate da un intervallo di terza maggiore e uno di quinta eccedente;

triadi diminuite, formate da un intervallo di terza minore e uno di quinta diminuita.

Per esemplificare il tutto, costruiamo ora le triadi fondamentali di DO:

G ¯¯ 2¯ ¯¯ 4¯ ¯ 22¯¯ ¯
¯ ¯
M m e d

(M=maggiore, m=minore, e=eccedente, d=diminuita)

Esercizio� classificare in base allo schema appena esposto tutte le triadi che si creano sui gradi
della scala diatonica naturale.
28 CAPITOLO 4

4.2 I rivolti
Le triadi possono essere scritte nello stato fondamentale, ovvero nel modo appena esplicitato, oppure
ruotando ciclicamente l’ordine di scrittura delle note che le compongono: in particolare ogni triade
ha due rivolti.
Matematicamente parlando se un accordo è formato da n note, il numero di rivolti possibili di
quell’accordo è n − 1.
Scriviamo ora, come esempio, la triade maggiore in stato fondamentale, primo e secondo rivolto di

¯¯
DO:

G ¯¯¯ ¯¯ ¯
¯
fond. I riv. II riv.

Esercizio� scrivere tutte le triadi (e i relativi rivolti) di MI�, FA�, LA�, DO� e SI�.

4.3 L’accordo di 7 di dominante


La costruzione di questo particolare accordo è semplicissima. Prendiamo ad esempio la scala di DO
maggiore:

1. cerchiamo il 5 grado della scala, cioè la nota SOL;

G ¯ ¯ ¯ ¯
¯ ¯ ¯ ¯

2. sul 5 grado, ovvero sulla nota SOL, realizziamo la triade che già conosciamo, ovvero SOL-SI-RE,
il quale è formato da una terza maggiore e da una quinta giusta;
¯
G ¯¯

3. a questa triade sovrapponiamo una terza minore (corrispondente alla nota FA) e cosı̀ abbiamo
ottenuto un accordo di settima di dominante, formato dalla sovrapposizione di tre intervalli di

¯¯¯
terze sul 5 grado.

G ¯

L’accordo (tetrade) cosı̀ ottenuto prende il nome di settima di dominante per i seguenti motivi:

la distanza tra la nota base dell’accordo (SOL) e quella più acuta (FA) comprende un intervallo
di 7 minore;

è detto di dominante in quanto costruito appunto sul 5 grado (dominante) della scala.

Tutti gli accordi dissonanti hanno l’obbligo di risolvere. Lo spiccato carattere di moto di
questo accordo è accentuato dalla presenza contemporanea della sensibile e della controsensibile.
GLI ACCORDI 29

La risoluzione naturale dell’accordo di 7 di dominante è quella che porta a cadere sull’accordo


tonale, in questo caso quello di DO maggiore. In particolare, come descritto nel Cap. 2.3, la sensibile
deve risolvere sulla tonica superiore e la controsensibile sulla modale.
Capitolo 5

I suoni armonici

Quando percepiamo un suono esso, acusticamente, non è mai solo, ma è sempre accompagnato,
amalgamato da altri suoni più acuti e di intensità più debole, generati simultaneamente dal suono
fondamentale.
Questi suoni vengono detti armonici o concomitanti e non sono percepibili direttamente all’orecchio
umano, se non con l’ausilio di particolari apparecchi scientifici come il risuonatore di Helmholtz.

Figura 5.1: Risuonatore di Helmhotz

I suoni armonici si suddividono in due gruppi: superiori, o ipertoni, e inferiori o ipotoni. Mentre
questi ultimi sono puramente ideali, gli armonici superiori esistono in natura e sono posti a intervalli
ben definiti, di cui diamo uno schema descrittivo qui di seguito. Prendiamo in esame gli armonici
generati dal suono DO� e scriviamo i primi 7 armonici superiori, con gli intervalli relativi al suono
fondamentale:

G ¯ 2¯ ¯
¯ ¯ ¯
ă
I ¯ ¯ ¯¯
¯ ¯ ¯
15 17 19 21 22

¯ 8 12

Osservando la successione degli armonici superiori, vediamo che la sovrapposizione dei primi cinque
32 CAPITOLO 5

armonici di un suono fondamentale (escludendo i raddoppi) forma l’accordo tonale di modo maggiore.
L’accordo tonale di modo minore è prodotto dal procedimento inverso e cioè dalla risonanza di un

¯
suono acuto e muovendo verso il grave:

¯
G ¯ ¯ ¯¯¯
¯ ¯

Esercizio� costruire le serie dei primi 7 armonici superiori partendo dalle seguenti note fonda-
mentali:

RE . . . . . . ...... ...... ...... ...... ...... ......

SI . . . . . . ...... ...... ...... ...... ...... ......

MI� . . . . . . ...... ...... ...... ...... ...... ......

SOL� . . . . . . ...... ...... ...... ...... ...... ......

LA� . . . . . . ...... ...... ...... ...... ...... ......


Capitolo 6

I segni di espressione

I segni di espressione, o d’interpretazione, sono tutti quei segni che concorrono ad esprimere, per
mezzo della notazione grafica, tutte le indicazioni necessarie a rendere l’esecuzione del brano identica
a come l’ha intesa il compositore.
Essi si riferiscono principalmente al modo di eseguire con precisione le articolazioni, le dinamiche
e l’andamento del brano.

6.1 Le articolazioni
Sono quei segni posti sopra le note che indicano l’approccio dello strumentista alla loro esecuzione.
Essi sono:

staccato, indicato con un puntino in concomitanza la nota, sta a significare che questa deve
essere suonata senza alcun principio di “legatura” alle altre. Per intenderci immaginiamo di far
rimbalzare una palla da basket a terra: ogni contatto con il suolo può essere inteso come una

‰ˇ
nota staccata. La notazione è:

G ˇı

accento, indicato con una piccola forcella con la punta verso destra, indica che la nota va

ffiˇ
eseguita con intensità maggiore. La notazione è:

G ˇffl

staccato molto incisivo, scritto con una punta di freccia rivolta verso la testa della nota,
indica che la nota deve essere staccata e accentata (ovvero l’unione delle due articolazioni

fiˇ
precedenti). La notazione è:

G ˇfl

appoggiato, o tenuto, indicato con un trattino, sta a significare che la nota va eseguita per
tutta la sua durata. La notazione è:
34 CAPITOLO 6

ˇ
G ˇff

marcato, indicato con un cappellino convesso, sta a significare che la nota deve essere eseguita

»ˇ
con un’intensità particolarmente forte. La notazione è:

G ˇ–

corona, indica che la nota va eseguita con una durata a piacere (solitamente superiore a quella
indicata dalla nota). È facile vedere questo simbolo sull’ultima nota (o sull’ultimo accordo) di


un brano. La notazione è:

G ˇQ

Dalla combinazione di alcuni segni di espressione, ne otteniamo degli altri, ovvero:

ffi‰ˇ
staccato e accentato:

G ˇıffl

‰ˇ
staccato ma appoggiato:

G ˇffı

»‰ˇ
staccato e marcato:

G ˇı–

6.2 I segni dinamici


Questi segni grafici, stanno ad indicare l’intensità del suono in un determinato passaggio musicale.
Immaginiamo di trovarci davanti ad un organo liturgico: esso presenta un pedale del volume, che se
azionato aumenta o diminuisce il volume del suono emesso. Per rendere possibile ciò vengono inseriti
dei simboli e delle lettere che fanno intendere all’esecutore con che intensità eseguire determinati
passi. Essi sono:

ppp: il grado più delicato del pianissimo;

pp: pianissimo;
I SEGNI DI ESPRESSIONE 35

p: piano;

mp: mezzo piano;

mf : mezzo forte;

f : forte;

ff : fortissimo;

fff : il massimo grado del fortissimo;

s�v�: sotto voce;

m�v�: mezza voce;

cresc�: crescendo (indicato anche con una forcella che si apre verso destra);

dim�: diminuendo (indicato anche con una forcella che si chiude verso destra);

sf o sfz : sforzato;

sffz : sforzatissimo;

rf : rinforzato;

fp: forte piano;

Esercizio� identifica i segni di espressione nelle Sonate per pianoforte n 1 e n 5 di Ludwig Van
Beethoven (edizioni Peters).
Capitolo 7

Il ritmo

Il ritmo è il susseguirsi di una serie di accenti (cellula ritmica) con una periodica regolarità. Esso è
basato sulla suddivisione del tempo in forme e misure variabili, talvolta regolari e simmetriche altre
volte irregolari e asimmetriche. Il ritmò è quindi un movimento che si ripete regolarmente (si pensi
per esempio ad un orologio a pendolo). Qualsiasi movimento che non si ripeta regolarmente può
essere detto come aritmico.
L’aspetto ritmico della musica, che è strettamente collegato alla danza, è molto antico, forse
il più antico in assoluto: non a caso i tamburi e altri strumenti a percussione, che essendo a suono
indeterminato, possono produrre solo ritmi, sono i primi strumenti musicali conosciuti, e sono presenti
anche presso le culture più primitive. Questo è indubbiamente dovuto al fatto che suoni ritmici (il
tamburellare delle gocce di pioggia, lo scrosciare di un ruscello, il canto degli uccelli) sono presenti
in natura e ben si prestano ad essere imitati.
Il ritmo è definito come una successione di accenti, intendendo con accento il maggior rilievo
(variazione di intensità o di enfasi) che alcuni suoni hanno rispetto ad altri nell’ambito di un brano o
una frase musicale. Avremo allora suoni più accentati (accento forte), meno accentati (accento debole)
o non accentati. La sequenza degli accenti di un brano musicale tende normalmente a ripetersi a
intervalli regolari ed è questa ripetizione che viene chiamata ritmo del brano: la più breve sequenza
non periodica (quella che viene ripetuta) viene anche chiamata cellula ritmica. L’accentuazione dei
suoni di un brano musicale può anche avere altre funzioni, e gli accenti vengono cosı̀ distinti in diverse
tipologie: di accento metrico, ritmico, dinamico, agogico, melodico o patetico.

7.1 Particolari effetti ritmici


Per ovviare alla monotonia della scansione ritmica costante in un brano, spesso gli autori sfruttano
alcune figure metriche ben definite. Le due figure più diffuse e conosciute sono la sincope e il
controtempo.

7.1.1 La sincope
Dal punto di vista ritmico, la sincope è un particolare effetto ottenuto dal prolungamento del suono
da un tempo debole della battuta al tempo forte successivo, della stessa battuta o di quella seguente.

G 44 ˇ ˘
2 3
ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ : ˇ ˇ ˇ ˇ
38 CAPITOLO 7

Nella teoria musicale si usa distinguere la sincope in quattro tipi:

regolare - quando la figurazione ritmica sincopata è composta da note di valore uguale e quindi
lo spostamento dell’accento è sempre uguale e regolare, appunto;

G 24 ˇ � ˇ ˇ�
LA LA-A LA
irregolare - quando la figurazione ritmica sincopata è composta da note di valore diverso che
danno luogo ad uno spostamento d’accento sempre diverso e irregolare;

G 24 ˇ � ˇ ˇ ˇ
LA LA-A LA LA
semplice - quando si verifica un solo spostamento di accento;

G 24 ˇ � ˇ ˇ�
LA LA-A LA
composta - quando avviene lo spostamento di più accenti. La sincope composta è anche detta
andamento sincopato.

G 34 ˇ � ˇ ˇ ˇ�
LA LA-A LA-A LA

7.1.2 Il controtempo
Il controtempo, o contrattempo, è una particolare figura ritmica simile alla sincope (ma non uguale).
Essa prevede l’alternarsi di pause sull’accento forte, seguite da note sul tempo debole successivo.
Questa figura è molto utilizzata nella composizione bandistica di marce.

G2 44 > ˇ > ˇ > ˇ > ˇ

7.2 Il tempo musicale


In musica il tempo musicale può assumere diversi significati: nella metrica (vedi Cap. 1) indica
il susseguirsi di accenti (ritmo), nell’analisi musicale costituisce una parte di un componimento (per
esempio un movimento di una sinfonia o di una sonata viene spesso chiamato tempo).
Un’altra definizione, prettamente intrinseca, di tempo musicale, tiene conto della velocità dell’ese-
cuzione, ovvero della frequenza delle battiti al minuto (bpm).
Uno strumento molto comune e molto utile nelle fasi di studio è il metronomo, un piccolo congegno
meccanico formato da un pendolo con un peso mobile e una scala graduata che riporta i valori dei
IL RITMO 39

battiti al minuto. Spostando il peso mobile in concomitanza delle tacche riportate nella scala gradu-
ata, possiamo ottenere un tempo musicale più lento (se ci spostiamo verso l’alto) o più veloce (se ci
spostiamo verso il basso).
I metronomi comuni hanno una scala graduata compresa tra i 40 e i 208 bpm, anche se al giorno
d’oggi, con metronomi digitali possiamo raggiungere velocità inferiori ai 40 bpm e superiori ai 208,
sebbene non siano quasi mai adottate.

Figura 7.1: Metronomo analogico

Nell’ottica delle pulsazioni al minuto, il tempo musicale può essere definito con termini che ne
indicano l’andamento e suggeriscono chiaramente all’esecutore come impostare l’interpretazione di
quanto scritto. Essi sono:
Largo (40-60 bpm)

Larghetto (60-66 bpm)

Adagio� (66-76 bpm)

Andante (66-108 bpm)

Moderato (108-120 bpm)

Allegro (120-168 bpm)

Presto (168-200bpm)

Prestissimo (>200bpm)
Esistono inoltre numerosi attributi che smussano la categoricità dei termini utilizzati per indicare
il tempo metronomico e che vengono inseriti dopo il tempo stesso: assai� con brio� con dolcezza� con
fuoco� grazioso� amoroso� maestoso� cantabile� espressivo� giocoso� ma non troppo� doloroso� ecc. . .

grammaticalmente parlando, �dagio sta a significare un ritmo lento e pacato. Spesso non è da intendersi per il suo
vero significato: Ludwig Van Beethoven, infatti, spesso usava questo termine nei secondi movimenti delle sue sinfonie
per indicare l’essere ad agio, ovvero essere a proprio agio. Per indicare invece il significato intrinseco della parola, egli
usava infatti la terminologia �dagio assai.
4� CAPITOLO 7

7.3 L’accento metrico �battere e levare)


L’accento metrico o di misura è quello che cade sul primo movimento di ogni misura. Questo
accento non è segnato graficamente ma è sottinteso, in parole povere è il battere. Laddove in generale
il primo movimento della misura viene normalmente eseguito con accentazione forte, seguita da un
accento debole, il suonare in levare intende lo spostamento dell’accentazione forte sul movimento
successivo.

G2 44 ˇ `ˇ ˇ�ˇ ˇ
Esso nella maggior parte delle volte non si avverte, o meglio nell’esecuzione non gli viene dato un
certo rilievo artistico-interpretativo. Invece in alcune composizioni come il valzer (misura ternaria
semplice), la marcia (misura binaria o quaternaria semplice o composta), l’accento metrico si deve
far sentire perché esso fa parte dello stile del brano o composizione. L’accento metrico è sopratutto
in musica quella parte che si riferisce anche alla struttura dei diversi elementi: inciso, periodo, frase
semifrase, rapporti di lunghezza tra le parti e accentazione, e spesso crea confusione con l’accento
ritmico vero e proprio che si riferisce invece alle unità di tempo che compongono la battuta, e
che possono essere marcate con accenti forti (che indicano l’inizio della battuta), accenti deboli e
mezzoforti.

7.4 L’accento ritmico


L’accento ritmico si riferisce alla divisione del brano musicale in accenti forti o deboli organizzati
nella cellula ritmica che è la battuta. Esistono battute binarie ternarie e quaternarie.
Nella battuta binaria si ha un accento forte e un accento debole (immagina di pronunciare la parola
quadro).

G 24 ˇ ˇ
f d

Nella battura ternaria generalmente un accento forte e due accenti deboli:

G 34 ˇ ˇ ˇ
f d d

Nella battuta quaternaria si hanno un accento forte seguito da un accento debole e da un accento
mezzoforte e poi ancora uno debole, per distinguerlo dall’accento forte dell’inizio della battuta.

G 44 ˇ ˇ ˇ ˇ
f d mf d
Capitolo 8

I gruppi irregolari

Vengono chiamati gruppi irregolari quei gruppi di note che sono in contrasto con l’andamento
regolare di una battuta, o meglio, non rispettano la naturale suddivisione ritmica del brano musicale.
Vengono rappresentati graficamente con un archetto che unisce le note che ne fanno parte (da non

# —
confondere con una legatura di portamento o di frase) e dal numero di note scritto sopra l’archetto.

—# #
# — —# #
ˇ
ˇ ˇ ˇ ”ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ– ˇ ˇ ˇ– ˇ ˇ ˇ‰ ˇ ˇ ˇ ˇ
3 3 3

G ŔŔ ŔŔ - -
6 3 3

Una prima classificazione tiene conto del valore complessivo della battuta. In quest’ottica i gruppi
possono essere:

insufficienti, se comprendono meno note rispetto al fabbisogno della battuta;

sovrabbondanti, se il loro valore contribuisce ad eccedere al tempo scritto in chiave.

8.1 Gruppi irregolari rispetto al tempo


La duina (due note) è un gruppo regolarissimo per la sua formazione:

ˇ ˇ ˇ ˇ
G 24
però se posta in una misura composta diventa gruppo irregolare insufficiente rispetto al tempo.

ˇ ˇ ˇ ˇ ˆˇ
G 68

La terzina (tre note) è un gruppo regolare se posta in una misura composta:


42 CAPITOLO 8

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
G 68
mentre diventa irregolare sovrabbondante in una misura semplice.

ˇ ˇ– ˇ ˇ ˇ– ˇ
3 3

G 24 ˇ ˇ ŔŔ ŔŔ
La terzina è un gruppo di tre note che complessivamente corrisponde nella durata a due note della
stessa specie. In altre parole, il tempo che impieghiamo a solfeggiare due ottavi è lo stesso impiegato
per solfeggiare le tre note della terzina. Nell’esecuzione si accentua sempre la la prima delle tre note.

La sestina (sei note) è un gruppo irregolare se posta in una misura semplice:

ˇ ˇ ˇ ”ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ”ˇ ˇ ˇ
G 22
6 6

mentre diventa regolare se posta in una misura composta.

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
G 12
8

L’accentuazione ritmica della sestina è binaria, cioè con tre accenti che cadono sulla prima nota
(accento forte o primario), sulla terza e sulla quinta (accenti deboli o secondari). La sestina può
presentarsi anche come una doppia terzina: in questo caso presenta due soli accenti, sulla prima e
sulla quarta nota.

8.2 Gruppi irregolari per la loro formazione

I gruppi di 5, 7, 11 note, ecc. . . sono detti irregolari per la loro formazione, perché non possono avere
né suddivisione binaria né ternaria, ovvero sono sempre in contrasto con il tempo scritto in chiave,
qualunque esso sia.

S ˇ ˇ ˇ‚ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ» ˇ ˇ ˇ
G
5 7
6
8

Osservazione� matematicamente parlando, può essere utile pensare che è possibile dare una sud-
divisione binaria o ternaria a tutti i gruppi irregolari formati da multipli di 2 o 3 note. Se un gruppo
è formato da n note, con n numero primo, è impossibile (proprio per la definizione di numero primo)
suddividere equamente un gruppo irregolare di tale conformazione.
I GRUPPI IRREGOLARI 43

8.3 La divisione ritmica dei gruppi irregolari


La divisione ritmica dei gruppi irregolari può sembrare inizialmente difficoltosa, ma dato il loro uso
sempre più intensivo specie da parte dei compositori contemporanei, cerchiamo di definire una regola
che ne faciliti l’interpretazione. Per arrivare allo scopo bisogna suddividere la battuta in cui troviamo
il gruppo irregolare e ciò si ottiene moltiplicando il numero degli accenti (ovvero il numeratore della
frazione) per il numero di note che compongono il gruppo irregolare. Il numero ottenuto rappresenta
il totale delle suddivisioni. Per esempio nel seguente gruppo irregolare

G 24 ˇ ˇ˝ ˇ ˇ
3

per trovare il numero totale delle suddivisioni della terzina, moltiplico il numero 2 (numeratore della
frazione) per 3 (numero di note che compongono la terzina).

2�3=6

Ottengo quindi 6 suddivisioni totali. È chiaro che avendo tre note, a ciascuna di esse verranno
“assegnate” due suddivisioni.
Per lo sviluppo su più movimenti (attenzione, non suddivisioni�), il principio è lo stesso. Nel caso
seguente ogni quarto della terzina viene suddiviso in 2 ottavi (banale). Per raggruppare le 6 note
(risultanti dallo sviluppo) in due movimenti, ho preferito unire gli ottavi in due gruppi di tre note,

% %
%% — fl
— fl flfl
fl— ˆ —fl
fl fl
fl fl —
che diventano a loro volta due terzine, eseguite in un movimento ciascuna.

—%% ˇ ˇ ˇ
ˇ ˇ ˇ ˆˇ ˇ ˇ
ˆ 3

G 24
3 3

2 � 3 = 6 suddivisioni in 2 unità di tempo equivalenti a 2 gruppi di 3 note ciascuno (6 : 3 = 2)


Capitolo 9

Gli abbellimenti

Gli abbellimenti, detti anche ornamenti, fioriture o fioretti, come ci suggerisce la parola, sono dei
simboli, o delle note, che si trovano sugli spartiti musicali e servono ad ornare la linea melodica. Se
trattasi di simboli, essi vengono scritti sopra la nota in questione, se invece si tratta di note, esse, di
norma, sono scritte più piccole rispetto alla dimensione del resto della notazione.
L’interpretazione degli abbellimenti presenta difficoltà di comprensione dei simboli, il cui signifi-
cato può variare in relazione alle varie epoche e ai diversi autori, nonché di ordine estetico, in quanto
lasciano sempre all’esecutore un certo margine di discrezionalità.
Le principali tipologie ornamentali sono l’acciaccatura, l’appoggiatura, il gruppetto, il mordente, il
trillo, l’arpeggio, il glissando, il tremolo, la cadenza e la fioritura.
La maggior parte di questi abbellimenti risale tuttavia al periodo barocco (XVII e XVIII secolo),
epoca nella quale sono stati più copiosamente impiegati.
Dal punto di vista storico la pratica di ornare le note lunghe della melodia con trilli e mordenti
più o meno lunghi, in particolare nelle conclusioni delle frasi musicali, ha una funzione specifica
negli strumenti a corde pizzicate o percosse (come il clavicembalo o il clavicordo), dove il rapido
smorzamento delle note non permetterebbe di mantenere a lungo l’effetto di “tensione emotiva”
dato da dissonanze prolungate che risolvono sull’accordo di cadenza (il cosiddetto ritardo armonico).
Tuttavia la pratica degli abbellimenti risponde anche ad esigenze stilistiche più generali, tanto che
le medesime formule di abbellimento delle cadenze si ritrovano anche nella letteratura organistica e
per gli strumenti melodici come il violino, il flauto e l’oboe, e finanche nella musica vocale.
Ancor più dei segni di espressione, di dinamica e di fraseggio, gli abbellimenti – a causa della loro
varietà e dell’associazione a uno o all’altro strumento musicale – sfuggono a qualsiasi tentativo di
classificazione esaustiva. Ogni segno può avere diverse interpretazioni, che variano secondo l’epoca,
il compositore o la forma della composizione. Lo studio di ciascuno strumento musicale include
generalmente la conoscenza dei principali segni di abbellimento che sono ad esso associati.
Come conseguenza di tutto questo, il significato dei principali segni di abbellimento presentato in
questa voce non ha valore assoluto, e corrisponde grosso modo alle convenzioni oggi prevalentemente
usate nelle edizioni musicali, convenzioni che si sono stabilizzate nella seconda metà del XVIII secolo
e nelle epoche successive. L’esecuzione di ciascun abbellimento, comunque, è affidata alla competenza
e alla sensibilità dell’interprete, e non può essere solo il risultato di una traduzione meccanica. Le
indicazioni e le proposte di risoluzione degli abbellimenti nella restante parte della voce, più che
alla prassi esecutiva contemporanea o storica, si riferiscono in genere alle norme impartite nei corsi
dei nostri conservatori, che rappresentano una forma sintetica e semplificata della prassi del periodo
classico-romantico.
46 CAPITOLO 9

9.1 L’acciaccatura
L’acciaccatura (o appoggiatura breve, in quanto definibile anche come un’appoggiatura dalla durata
brevissima) è disegnata con una o più note di valore breve. Quando è una sola nota, essa è tagliata,
per distinguerla dall’appoggiatura, da una linea in diagonale. Nell’acciaccatura multipla invece le
note sono due o più e vengono scritte con delle semicrome, biscrome, semi biscrome o fuse senza
taglietto, legate alla nota reale. Il termine acciaccatura deriva dal verbo acciaccare che significa
schiacciare; la nota piccola infatti toglie una frazione molto breve della durata della nota da essa
preceduta o succeduta, la durata dell’esecuzione è quindi molto breve.
Nella musica barocca, antica e classica – nelle quali l’attacco coincideva con l’accento ritmico –
l’acciaccatura veniva eseguita quasi sempre in battere e quindi toglieva solo una minima parte al
valore della nota reale. Nella musica romantica e contemporanea l’attacco è generalmente in levare,
quindi appena anticipato, e cade sulla nota reale; l’acciaccatura toglie alla nota precedente un valore
molto piccolo.

G 44 ˘ ˇ˛ ˘

9.2 L’appoggiatura
L’appoggiatura è un tipo di abbellimento che consiste in una nota (di dimensioni ridotte) anteposta
ad un’altra nota, o ad un accordo. L’appoggiatura può essere:

superiore, quando si trova al di sopra della nota reale; in genere sta ad un intervallo di seconda
minore o maggiore;

inferiore, quando si trova ad un semitono diatonico di distanza dalla nota reale.

La nota piccola toglie alla nota successiva un valore all’incirca uguale al proprio. Nel seguente esempio
notiamo la scrittura con appoggiatura nella prima battuta e la relativa esecuzione nella seconda.

G 44 ˘ ˇ� ˘ ˘ ˇ � ˇ`
Nel caso, però, in cui un’appoggiatura si trovi davanti ad una nota puntata, che rappresenti unità di
tempo o di misura, quest’ultima viene sottratta generalmente di 2/3 del proprio valore.

G 68 ˇ� `˘ ˘ ˇ
L’appoggiatura viene praticamente sempre eseguita in battere (legando con la nota successiva); in
tal modo, alla sua evidente funzione ornamentale melodica, si aggiunge una funzione di arricchimento
armonico, poiché essa costituisce in genere un elemento estraneo all’armonia della nota successiva.
Ciò spiega anche il motivo per cui l’appoggiatura procede il più delle volte per grado congiunto; è
questo, infatti, il movimento melodico tipico per la risoluzione di una dissonanza.
GLI ABBELLIMENTI 47

9.3 Il gruppetto
Il gruppetto è un abbellimento che alterna alla nota reale la sua nota superiore e inferiore. Se viene
eseguita prima la nota superiore il gruppetto è detto diritto o diretto, viceversa se viene eseguita
prima la nota inferiore il gruppetto è detto rovesciato. Il gruppetto può partire dalla nota reale o
dalle note contigue, consistendo nei due casi rispettivamente di cinque o quattro note. Il simbolo per
il gruppetto rovesciato è la riflessione speculare di quello per il gruppetto diretto.

D C
G ˇ ˇ

Il gruppetto può essere:

su una singola nota;

tra due note della stessa altezza: generalmente viene eseguito come una terzina, oppure fonden-
do la nota fondamentale e quelle dell’abbellimento in una quartina;

tra due note di differente altezza: viene eseguito come parte del valore della prima nota e lo si
può sviluppare come quartina o come quintina.

In base al ritmo esso può avere le seguenti caratterizzazioni:

su una nota puntata: viene eseguito come una quartina se è sulla nota reale;

su una nota puntata con ritmo binario: viene eseguito in genere come una terzina e sul punto
cade la nota reale;

su una nota puntata o legata che indica l’unità di un tempo nelle misure ternarie o di tempo
composto: viene eseguito al posto del punto o della nota legata;

in un ritmo sincopato: viene eseguito sul tempo forte;

su una nota il cui abbellimento inizia con una nota della stessa altezza della nota reale: viene
eseguito con la nota reale al fine di non interrompere l’andamento della melodia, l’abbellimento
è quindi di cinque note;

nei tempi veloci: è in genere una quartina o una quintina che occupa tutto il valore della nota
ornata;

in un accordo: viene eseguito insieme all’accordo.

9.4 Il mordente
Il mordente è un abbellimento il cui effetto è la rapida alternanza di tre o cinque note, per grado
congiunto. L’esecuzione è in genere effettuata con la figura che rappresenta l’unità di suddivisione
di terzo grado nel tempo del brano, ciò non esclude che si possa eseguire anche con quella di quarto
grado, soprattutto nei tempi lenti. Deve essere eseguito sempre in battere.
Il mordente può essere:
48 CAPITOLO 9

superiore – si alternano tre note: la prima è la nota reale, sulla quale è posto il simbolo stesso
del mordente; essa muove per grado congiunto alla nota successiva (secondo la disposizione

W
diatonica) e poi nuovamente alla nota reale;

G ˇ

inferiore – si alternano tre note: la prima è la nota reale, sulla quale è posto il simbolo stesso
del mordente; essa muove per grado congiunto alla nota precedente (secondo la disposizione

Y
diatonica) e poi nuovamente alla nota reale;

G ˇ

semplice – il mordente è semplice quando le note ad alternarsi sono tre, come negli esempi

W Y
precedenti;

G ˇ ˇ

doppio – il mordente è doppio quando è costituito dall’unione di due mordenti, indipendente-


mente dal fatto che siano inferiori, superiori o di tipo diverso. L’effetto sarà una cinquina di
note eseguite con la suddivisione di terzo grado sulla prima suddivisione della figura sulla quale
è posto. Se la figura stessa è una suddivisione, il mordente la occuperà per intero (generando

X w
un trillo).

G ˇ ˇ

Sopra o sotto i mordenti è possibile trovare delle alterazioni (bemolle �, diesis � o bequadro �)
che si riferiscono alla seconda nota ausiliaria del mordente (e anche alla quarta nel caso di mordente
doppio).
Appena prima del mordente ci può essere un’ulteriore nota ausiliaria superiore o inferiore che
serve in genere per far sı̀ che l’andamento della melodia non si interrompa. A seconda della durata
di questa nota iniziale e dello stile con cui viene suonata esistono due varianti:

una piccola linea verticale posta davanti al mordente significa che l’esecutore dovrà mettere un
piccolo accento o perlomeno soffermarsi sulla nota ausiliaria: a seconda se la linea è posta al di
sopra o al di sotto del mordente la nota ausiliaria sarà superiore o inferiore;

j
G ˇ

una piccola linea verticale e ricurva verso l’esterno posta davanti al mordente significa che l’ese-
cutore dovrà eseguire la nota ausiliaria senza soffermarsi troppo facendo se vuole un leggero
rallentando: a seconda se la linea ricurva è posta al di sopra o al di sotto del mordente la nota
GLI ABBELLIMENTI 49

ausiliaria sarà superiore o inferiore.


l k
G ˇ ˇ

9.5 Il trillo
Il trillo è il rapidissimo alternarsi della nota reale con la ausiliaria superiore (mai inferiore) che ri-
gorosamente deve essere per grado congiunto. La durata di ogni nota dell’abbellimento deve essere
conforme all’andamento del brano (più lenta se in un Adagio e più veloce in un Allegro). Viene
denotato in tre modi: con tr o con una serpentina o con la combinazione di questi due segni.

EEEEEEEEEEE
˙ ˘` ˇ ˇ ˇ
˘ ¯
tr
G
ă
I
ˇ ˇ
ˇ ˇ ˇ ˇ ¯`
Il trillo può essere:

diretto – inizia con la nota reale;

rovesciato – inizia con una nota ausiliaria (in genere un’acciaccatura) superiore o inferiore alla
nota reale. Nelle musiche barocche veniva utilizzato come segno grafico un mordente che alla
sua sinistra aveva un segnetto rivolto verso l’alto o verso il basso a seconda se la nota ausiliaria
era superiore o inferiore;

doppio – quando è eseguito contemporaneamente su due suoni in genere a distanza di terza


maggiore o minore;

con preparazione – quando ha alcune note di valore minimo prima dell’inizio del trillo dalla
nota reale;

con chiusura – quando alla fine del trillo ci sono alcune note prima della nota successiva a
quella ornata;

con alterazione – presenta un simbolo di alterazione (bemolle �, diesis � o bequadro �) sopra al


trillo e si riferisce alle note ausiliarie;

posto su una nota puntata – il suo valore dura generalmente fino alla durata della nota reale
escluso il punto;

posto su due note legate – il suo valore dura generalmente fino alla durata della nota reale
esclusa l’altra nota legata (vedi esempio sopra);

misurato – è misurato con gruppi di note a seconda dell’andamento del brano che presenta
figure ritmiche prestabilite;
5� CAPITOLO 9

libero – in tutta la durata del trillo è possibile effettuare variazioni sulle stesso sia di velocità,
che di intensità di suono che di interpretazione.

Nel caso che la nota successiva a quella abbellita sia dello stesso nome e suono di quella precedente
bisogna evitare di ripetere la nota reale prima della nota successiva.
Il trillo è l’abbellimento di uso più frequente nelle cadenze delle frasi musicali. Gli esecutori non
professionisti si scontrano spesso con l’interrogativo se il trillo, nella musica del XVIII secolo, debba
iniziare dalla nota reale o dalla nota superiore. Si ritiene correntemente che nello stile barocco il
trillo debba cominciare dalla nota superiore, ma la questione è più sottile. Nella prima metà del
XVII secolo, il trillo compare come una modalità di esecuzione del tremolo, e pertanto inizia dalla
nota reale. La formula che si afferma nella letteratura barocca successiva, tuttavia, consiste in un
trillo preceduto da un’appoggiatura superiore (e concluso, nelle cadenze, da una o più notine di
risoluzione). Questa forma di abbellimento, pertanto, inizia sempre dalla nota superiore (che è in
realtà l’appoggiatura preparatoria del trillo, e può essere anche molto lunga). L’esecuzione usuale di
questo tipo di trillo prevede – nelle cadenze, e se la lunghezza della nota lo consente – che il trillo
inizi più lentamente e acceleri progressivamente.
Nella musica moderna e romantica il mordente semplice può essere eseguito come se fosse una terzina.

9.6 L’arpeggio
Il termine arpeggio deriva dalla parola arpa, poiché è un abbellimento derivante dalla tecnica di
questo strumento; è utilizzato negli strumenti a tastiera.
L’arpeggio è un abbellimento che si applica a un accordo, in cui le note vengono eseguite in
successione più o meno rapida anziché simultaneamente. L’arpeggio viene suonato generalmente
dalla nota più bassa a quella più alta; nel caso occorra suonarlo alla rovescia (viene allora detto
rovesciato), ciò può essere indicato da una lineetta trasversale sull’accordo. Nel caso in cui la lineetta
sia dal basso verso l’alto, l’andamento dell’arpeggio va dalla nota più grave alla più acuta; viceversa
nel caso in cui la lineetta sia dall’alto verso il basso l’andamento dell’arpeggio va dalla nota più acuta
alla più grave. Nel caso in cui non sia posto questo segno l’arpeggio può essere eseguito a libera

4 2 F˘F˘
interpretazione di chi lo suona, seguendo generalmente l’andamento della melodia.

G 4 F˘F
Nelle partiture pianistiche se il segno dell’arpeggio sia trova su tutti e due i pentagrammi (in
chiave di basso e di violino) alla stessa posizione di una certa battuta ci possono essere due tipi di
esecuzioni:

le note dell’arpeggio devono essere eseguite una dopo l’altra partendo dalla chiave di basso
fino a quella di violino (o viceversa) nel caso in cui il segno di arpeggio abbracci tutti e due i
pentagrammi senza interrompersi;

le note dell’arpeggio devono essere eseguite contemporaneamente sia sulla chiave di basso che
su quella di violino (in modo ascendente o discendente) nel caso in cui il segno di arpeggio si
interrompa tra i due pentagrammi.

Tra le varianti di esecuzione di un accordo, ce ne sono anche alcune riguardanti la durata delle
singole note facenti parte dell’accordo. Le note dell’accordo infatti, oltre ad essere eseguite in succes-
sione, possono essere anche pizzicate, legate – e quindi non vengono mantenute – o mantenute una
GLI ABBELLIMENTI 51

dopo l’altra per tutta la durata dell’accordo. In genere se quest’ultima risoluzione ha una certa im-
portanza l’autore lo specifica realizzando le note dell’accordo con legature di valore che si trascinano
fino all’ultima nota.

9.7 Il glissando
Il glissando, o glissato, (dal francese glisser, “slittare, scivolare”) consiste nell’innalzamento o nell’ab-
bassamento costante e progressivo dell’altezza di un suono, ottenuto a seconda dei vari strumenti in
diversa maniera.
Il glissando viene segnato facendo seguire alla nota iniziale una linea nella direzione voluta e
corredata spesso dall’abbreviazione gliss�; a volte è utilizzata una linea a serpentina. Nella notazione
per voce, inizialmente fu utilizzata una legatura non dissimile dalle legature di frase, ma limitata a
due note adiacenti di altezze diverse.

Il glissando propriamente detto è quello che può produrre la voce umana, uno strumento ad arco
come il violino (facendo strisciare il dito su una corda) o il trombone a coulisse; in questo caso, infatti,
non si percepisce il passaggio fra le note perché la transizione avviene senza soluzione di continuità.
Spesso, però, il termine glissando si applica anche ad alcuni effetti che vi si avvicinano, come quelli
ottenibili con gli ottoni o anche con l’arpa e con i cordofoni a tasto. In realtà, l’arpa o il pianoforte
non permettono di eseguire un vero glissando, dato che essi possono produrre solo note con intervalli
(toni e semitoni) predefiniti.

9.8 Il tremolo
Il nome tremolo è usato per abbellimenti diversi a seconda degli strumenti che ne fanno uso. General-
mente consiste nella ripetizione molto rapida di una nota per la durata della nota stessa (a differenza
del trillo, in cui si alterna la nota reale con quella superiore).
Il segno grafico del tremolo è dato da tre strisce spesse e oblique. Se si tratta di un tremolo
eseguito sulle stessa nota allora il segno sta sul gambo della nota stessa, se il tremolo è eseguito con
due note allora il segno viene posto tra le due; la notazione antica riguardo al tremolo eseguito con
due note prevedeva anche che si mettessero le due note sotto forma di bicordo e poi che si applicasse
il segno del tremolo sopra di esso.

ś śśśś
G 44 ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˘˘ śś ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˘˘ ś ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˘˘
śś śś śśśś

Negli strumenti ad arco consiste nella veloce ripetizione della stessa nota e si ottiene con movimenti
molto rapidi dell’arco verso il basso e l’alto. Questa tecnica fu usata per la prima volta nel Seicento
da Claudio Monteverdi nel Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624). Sempre con gli archi è
possibile applicare la tecnica del diteggiato, che consiste nel tremolo applicato a due diverse note
ripetute sul una stessa corda.
52 CAPITOLO 9

Gli strumenti a tastiera imitano il tremolo degli archi; fu molto usato nel XIX secolo. Il tremolo
è simile al trillo e può essere anche qui eseguito su una singola nota o su due note che si ripetono ad
un intervallo disgiunto (minimo una terza). Le note rapidamente alternate possono essere singole,
bicordi o interi accordi. Il tremolo crea una sonorità piena ed è usato nei brani pianistici per imitare
i massicci ripieni orchestrali (specie nelle riduzioni pianistiche e nelle trascrizioni, ma non solo) o
per sostenere a lungo un’armonia. Già presenti nelle sonate di Beethoven, passaggi a tremolo furono
molto usati nella musica pianistica romantica; un esercizio di tremolo pianistico è il brano n. 60 di
Hanon - Il pianista virtuoso. Celebri studi sul tremolo sono lo studio n.1 dei 6 studi d’esecuzione
trascendentale da Paganini e lo studio n.12 Chasse-neige dei 12 studi d’esecuzione trascendentale,
entrambi di Franz Liszt. Il tremolo su due note è spesso utilizzato anche nella musica moderna, per
esempio nel blues.
Anche gli strumenti a fiato usano il tremolo che, quando è indicato su una sola nota, viene eseguito
tramite la tecnica del frullato: questa tecnica consiste nel soffiare pronunciando contemporaneamente
le consonanti tr, dr o vr per far vibrare la parte anteriore della lingua oppure la consonante r
(pronunciata come la r moscia francese) per far vibrare la parte posteriore della lingua.

9.9 La cadenza
Il termine cadenza, nella sua accezione di abbellimento, è usato per esprimere una successione veloce
di note di uno o più accordi, dal carattere virtuosistico, che vengono eseguite solitamente prima della
chiusura del brano.
La grafia delle note è a caratteri piccoli e l’esecuzione è liberamente interpretata dal suonatore.
Può essere considerata simile alla fioritura in quanto rappresenta un riempimento tra una nota
o un accordo e la nota o accordo successivo; può essere usata anche come abbellimento eseguito
in contemporanea con un accordo alle ultime battute finali di un brano fino alla sua definitiva
conclusione. Oltre che per mettere in risalto le doti tecniche di un cantante o di uno strumentista,
la cadenza serviva anche per rallentare un brano, per creare una sorta di pausa all’interno di una
composizione.
Nel XVIII secolo era rappresentata da un punto coronato: il cantante o il musicista poteva
sbizzarrirsi per tutta la durata della cadenza conformemente alla sua capacità di improvvisazione.
Jean-Jacques Rousseau nel suo Dictionnaire de musique (1767) spiega cosı̀ la cadenza:
� L’autore lascia a libertà dell’esecutore� affinché vi faccia� relativamente al carattere del-
l’aria� i passaggi più convenienti alla sua voce� al suo istrumento ed al suo gusto. Questo
punto coronato si chiama cadenza perché si fa ordinariamente sulla prima nota di una
cadenza finale� e si chiama anche arbitrio� a cagione della libertà che vi si lascia all’esecu-
tore di abbandonarsi alle sue idee e di seguire il suo gusto. La musica francese� soprattutto
la vocale� che è estremamente servile� non lascia al cantante alcuna libertà in tal sorta�
ed il cantante sarebbe pertanto assai perplesso nell’usarne.�
L’uso smodato che ne facevano gli esecutori portò ben presto ad una trascrizione su carta del-
la cadenza scritta dal compositore e non più liberamente interpretabile dall’esecutore. Il primo fu
Gioacchino Rossini che obbligò i cantanti ad eseguire esattamente ciò che trovavano scritto, abolen-
do cosı̀ l’improvvisazione di tale abbellimento. Lo stesso Rossini in una lettera del 1851 rivolta a
Ferdinando Guidicini scrisse:
� Qualche abile cantante suole talvolta sfoggiare in ornamenti accessori; e se ciò vuol
dirsi creazione� dicasi pure; ma non di rado accade che questa creazione riesca infelice�
guastando� ben di sovente� i pensieri del maestro� e togliendo loro quella semplicità di
espressione che dovrebbero avere.�
GLI ABBELLIMENTI 53

Era raro trovare abusi da parte degli strumentisti nelle cadenza, poiché quasi sempre queste erano
riservate a strumenti solistici, i quali erano suonati dagli autori stessi.

9.10 La fioritura musicale


La fioritura è una successione di note, generalmente cromatiche, inserite in qualsiasi punto del brano
e scelte quasi sempre dal compositore. Le note della fioritura sono più piccole e sono eseguite quasi
improvvisando, senza rigide regole ritmiche, a libera interpretazione di chi le esegue.
L’origine della parola deriva probabilmente da florificatio vocis da cui poi derivano anche il
contrappunto fiorito e lo stile fiorito.
La fioritura può presentarsi come:

una variazione alla melodia che la precede;

una nuova melodia autonoma;

un passaggio ornamentale tra la melodia precedente e quella successiva.

L’impiego della fioritura assunse il suo massimo tra il XVII e il XVIII secolo anche se precedente-
mente fu usata anche da altri compositori come Claudio Monteverdi; durante questi due secoli la sua
funzione principale era puramente ornamentale e virtuosistica. Con il melodramma dell’Ottocento
la fioritura assunse un valore psicologico, poiché serviva per marcare i cambiamenti emotivi e gli
sviluppi interiori dei personaggi. Le strutture delle fioriture, cosı̀ come le cadenze, furono imposte
per la prima volta da Gioacchino Rossini, che scrisse per intero nelle sue opere le loro esecuzioni, e
ciò limitò l’arte improvvisatoria dei cantanti e degli strumentisti.

Figura 9.1: F. Chopin – Concerto in Fa minore per pianoforte e orchestra

Esercizio� identifica i gruppi irregolari e gli abbellimenti nelle Sonate per pianoforte n 1 e n 5
di Ludwig Van Beethoven (edizioni Peters).
Capitolo 10

La voce umana

La voce umana, le cui possibilità sono innumerevoli, è il più perfetto strumento che la natura abbia
dato all’uomo. Essa può imitare qualsiasi strumento musicale, mentre viceversa nessuno strumento
è in grado di riprodurre la voce umana.
Il suono della voce umana è prodotto dalla vibrazione delle corde vocali, poste all’interno della
laringe, una sorta di imbuto cartilaginoso, il cui interno è ricoperto da una mucosa. La forma delle
corde vocali è semplicissima: esse sono due sottili membrane, ovvero dei muscoli elastici. Mentre
parliamo o cantiamo, l’aria inspirata dai polmoni, durante l’espirazione viene spinta nella laringe:
qui, per l’effetto della pressione dell’aria, le corde vocali, essendo elastiche, vibrano.

Figura 10.1: L’apparato respiratorio umano


56 CAPITOLO 1�

10.1 Classificazione delle voci


Possiamo considerare, data la definizione nel Cap. 1, la voce umana come uno strumento musicale.
Essa infatti gode di tutte le proprietà del suono descritte finora: timbro, altezza, intensità, ecc. . .
Le voci vengono classificate in maschili, femminili e bianche. In rapporto alla loro estensione
abbiamo: voci acute, voci medie e voci gravi. Qui di seguito andiamo ad enunciare i vari registri
vocali in base al tipo di voce.

Acute Medie Gravi


Femminili: Soprano Mezzosoprano Contralto
Maschili: Tenore Baritono Basso

Per estensione vocale intendiamo la distanza tra la nota più grave e quella più acuta cui la voce
può arrivare. Generalmente la voce abbraccia 13–14 suoni, anche se ci sono cantanti liriche che hanno
un’estensione addirittura di 4 ottave. Ciò significa che riescono ad abbracciare fino a 28 suoni�
Cantando ti sarà capitato di provare ad imitare le star della musica leggera contemporanea che
vedi in TV, mentre fanno esplodere la loro voce in acuti impressionanti. Molte volte la voce umana
non viene “utilizzata” sempre allo stesso modo. Esistono infatti tre tipi di voce essenziali:

la voce di testa;

la voce di petto;

il falsetto.

Risulta particolarmente difficile spiegare a parole il significato di questi termini. La voce di testa
è un’emissione dal timbro sottile ottenuto utilizzando le sole vibrazioni della scatola cranica. La voce
di petto utilizza invece le vibrazioni del torace. Riusciamo a capire meglio se ci immaginiamo il nostro
corpo come un violino o come un violoncello: il restringimento laterale cosı̀ tipico dei due strumenti,
si può assimilare al collo umano che svolge, in questo senso, la stessa funzione di separazione delle
due voci. Ma, attenzione, le cose non sono cosı̀ schematiche perché nella voce di petto è presente
una componente della voce di testa e viceversa. Le interferenze della voce di testa su quella di petto
sono più consistenti dell’inverso. Con l’esercizio teso a migliorare la voce di petto si ottiene anche
un benefico effetto sulla voce di testa. E, viceversa, migliorando la voce di testa, la voce di petto
risulterà più brillante. Le due voci sono assolutamente interconnesse. Non si può avere buona solo
una delle due voci. Se pensate di avere, ad esempio, dei buoni bassi ma pochi alti, state certi che
non avete davvero dei buoni bassi.
Si definisce falsetto quella struttura timbrica che, a livello laringeo, prepara il passaggio dalla voce
di petto a quella di testa. Il falsetto è una particolare impostazione vocale che si avvale di una minor
tensione muscolare e che ci consente di raggiungere note che vanno al di là delle nostre possibilità
canore, ma che al contempo non godono dell’intensità vocale delle note cantate con la voce in testa.
Per questo motivo il suono del falsetto risulterà più leggero e qualche volta “fiatato”. Questo dipende
molte volte dalla massa cordale del soggetto e dallo studio della tecnica vocale.

10.2 Il canto
Il canto è in assoluto l’elemento cardine di tutta la storia della musica. Nel Medioevo, infatti, il
canto gregoriano costituiva la componente dominante della musica di quel periodo storico. Esso
era monodico, ovvero vi era una sola linea melodica. Inoltre non presentava sbalzi tra una nota e
LA VOCE UMANA 57

l’altra: tutte le note erano pressoché vicine e i componimenti di carattere prettamente sacro (basti
pensare a tutti i toni gregoriani che ancor oggi si sentono nelle litanie durante le cerimonie religiose)
venivano eseguiti come una cantilena lineare.
La polifonia entrerà in scena solo in un periodo successivo. Dal greco poli (= più) e fonos (=
suoni) il termine polifonia indica la presenza di più linee melodiche eseguite contemporaneamente,
ovvero tutta la musica che sentiamo al giorno d’oggi: brani per pianoforte, componimenti orchestrali,
corali, la musica leggera in TV, ecc. . .
Il canto è detto a cappella quando esso non è accompagnato da alcuno strumento musicale.

10.3 Il diapason e il corista


Il diapason, inventato nel 1711 dall’inglese John Shore, è un piccolo strumento in acciaio a forma
di forcella. Esso viene messo in funzione mediante la percussione di uno dei due �rebbi� di cui si
compone. Le sue vibrazioni a 440 Hz producono il suono del LA3 . Il diapason è un valido strumento
di intonazione utilizzato spesso dai direttori di cori, in sostituzione ad uno strumento alternativo
(come ad esempio il pianoforte). Non è raro vedere, invece, qualche valido accordatore di pianoforti
fare uso di un diapason per intonare appunto il LA3 : se appoggiato alla cassa armonica dello stru-
mento, una volta percosso, il diapason sfrutta la risonanza delle corde per espandere il proprio suono
“amplificato”.

Figura 10.2: Il diapason

Il corista invece è un piccolo cilindro di acciaio vuoto provvisto di una sottile lamina in ottone
(ancia) posta al suo interno. Questa viene messa in vibrazione al passaggio dell’aria soffiata al suo
interno. Anche questo piccolo strumento produce il suono del LA3 a 440 Hz ed è molto usato per
l’intonazione vocale, meno per quella degli strumenti.

Figura 10.3: Il corista


Appendice A

Il sistema temperato

Il temperamento equabile è il sistema musicale per la costruzione della scala fondato sulla sud-
divisione dell’ottava in intervalli tra di loro uguali. Nell’uso più frequente, l’ottava è suddivisa in
12 parti (semitoni). Il temperamento cosı̀ costituito è denominato 12-TET, ed è identificato come
temperamento equabile per antonomasia dalla maggior parte dei musicisti occidentali. Ad esso fa
riferimento il seguito dell’articolo.
Già descritto da Aristosseno di Taranto intorno al 320 a.C., questo sistema fu caldeggiato da
numerosi intellettuali, tra cui spiccano il matematico fiammingo Simone Stevino verso la fine del XVI
secolo, ed il musicista Vincenzo Galilei (padre di Galileo Galilei) nel 1581. Tuttavia la sua adozione
fu graduale, a causa sia dell’estrema difficoltà di ottenere questo temperamento nell’accordatura degli
strumenti (per mancanza di intervalli giusti di riferimento), sia del fatto che l’estetica musicale pre-
romantica richiedesse nella scala la presenza di alcuni intervalli giusti, di cui veniva fatto uso del loro
carattere puro, pur essendo essi incompatibili con la suddivisione dell’ottava in parti uguali. Solo nella
seconda metà del XIX secolo, con il graduale rilassamento della necessità di intervalli giusti a favore
della flessibilità nel cambiamento di tonalità (modulazione), il temperamento equabile si affermò
gradualmente in tutta Europa, sostituendo i temperamenti inequabili (o buoni temperamenti), in
cui l’ottava non è divisa in parti uguali, quali quelli descritti dal tedesco Andreas Werckmeister nel
1691, Johann Georg Neidhart, Francesco Antonio Vallotti e da molti altri autori. Bisogna attendere
fino al 1917 perché William Braid White arrivi a siluppare un metodo praticamente utilizzabile per
accordare un pianoforte secondo un temperamento equabile rigoroso.

A.1 La costruzione della scala 12-TET


Il temperamento equabile, nella variante 12-TET, può essere riguardato come aggiustamento dei gradi
della scala naturale, in modo da dare uniformità ai vari tipi d’intervallo ed eliminare le ambiguità tra
tono maggiore e minore o semitono diatonico e cromatico. Proprio per questo, tra i temperamenti
equabili, esso è quello di maggiore diffusione in occidente.
L’idea di base è semplice: si tratta di suddividere l’ottava in 12 parti in modo tale che il rapporto
tra le due frequenze di ciascun intervallino rimanga costante. Poiché l’intervallo di ottava è espresso
dalla frazione 2/1 (cioè dal numero√2, quindi la frequenza raddoppia ad ogni ottava), la base per la
costruzione della scala è il numero �2 2 che rappresenta l’altezza di un semitono (semitono temperato):
dodici semitoni coprono la distanza di un’ottava, mentre il tono è formato da due semitoni.
Poiché

�2 18
2 � 1� 06 �
17
6� CAPITOLO A

� 25 �
il semitono “temperato” risulta essere una via di mezzo tra il semitono cromatico e il semitono
� 16 � 24
diatonico della scala naturale. Il tono invece vale
15

�2

�2 9
2� 2 � 1� 12 �
8
cioè è circa equivalente ad un tono maggiore naturale.

A.2 Vantaggi e svantaggi


Il temperamento equabile è dunque un espediente teorico che, eliminando la distinzione tra tono
maggiore/minore e semitono diatonico/cromatico, fa coincidere diesis e bemolli (per es. SOL� = LA�),
ottenendo che il tono si divida in due semitoni uguali. In questo modo anche su strumenti ad inton-
azione fissa il grado di consonanza degli accordi rimane lo stesso in tutte le tonalità, diversamente
da quanto accadeva con i temperamenti inequabili (che pure permettevano di suonare in tutte le
tonalità, come esemplificato dal Clavicembalo ben temperato di J.S. Bach, ma con effetti diversi a
seconda della tonalità). Il maggiore svantaggio è l’alterazione di tutti gli intervalli giusti (particolar-
mente rilevante e avvertibile negli intervalli di terza); il compromesso è però spesso efficace ed ormai
tollerato dalla sensibilità musicale occidentale.
In realtà, nella prassi musicale contemporanea, il temperamento equabile non ha soppiantato del
tutto i temperamenti inequabili. Alcuni strumenti ad intonazione fissa (pianoforte, arpa moderna)
lo adottano quasi sempre. Altri strumenti ad intonazione fissa (organo, arpa antica, clavicembalo)
adottano a tutt’oggi temperamenti inequabili, in quanto solo cosı̀ è possibile evidenziare contrasti,
tipici della musica pre-romantica, che altrimenti andrebbero perduti. Gli strumenti ad arco e i legni
possono suonare sia secondo il temperamento equabile, sia variare l’altezza delle note di ogni singolo
accordo per ottenere gli intervalli naturali, come si fa sistematicamente nella polifonia vocale. Alcuni
strumenti, come la tromba naturale e il corno naturale, sono costruiti per emettere esclusivamente
note armoniche (ossia frequenze multiple intere di una singola nota fondamentale). Questi strumenti
suonano quindi secondo la scala naturale; nel corno è possibile correggere l’intonazione delle note
inserendo la mano destra nel padiglione dello strumento (tecnica attestata a partire dal 1750, e oggi
di uso corrente anche nel corno a cilindri). Nella moderna tromba a pistoni il problema di correggere
l’intonazione dalla scala naturale al temperamento equabile si pone per quelle note che si ottengono
direttamente come armonici, e alcuni modelli di tromba includono piccole coulisses addizionali per
permettere tale correzione.
Appendice B

I modi musicali

In musica, un modo è un insieme ordinato di intervalli musicali derivato da una corrispondente scala
musicale variando semplicemente la nota iniziale. A qualsiasi scala musicale pertanto può essere
applicato il concetto di modo: in generale in una scala qualsiasi si possono “estrarre” tanti modi
quante sono le note della scala, ad esempio per le scale diatoniche, costituite da sette note, si possono
contare 7 modi distinti. Tuttavia in alcuni casi i modi “effettivamente esistenti” possono essere in
numero inferiore al numero di note della scala, questo accade ove la particolare struttura della scala
comporti che anche a partire da note diverse si possa osservare la stessa successione di intervalli: è il
caso ad esempio della scala Diminuita (costituita da 8 note e da una successione di otto intervalli in
cui ad un tono segue sempre un semitono), dove i modi osservati sono soltanto due; sempre a titolo di
esempio si considerino i casi limite della scala Esafonica (sei note separate da sei intervalli di Tono)
che ha un solo modo (a partire da qualsiasi nota, infatti, si osserva sempre e solo una successione di
sei toni), e della scala cromatica (12 note separate da 12 intervalli pari a un semitono) che pure ha
un solo modo (a partire da qualsiasi nota, infatti, si osserva sempre e solo una successione di dodici
semitoni).

I modi musicali più noti e studiati, in ogni caso, sono i modi della scala diatonica, ai quali vengono
attribuiti specifici nomi. L’importanza di tale scala e dei relativi modi nella musica occidentale è
dovuta al fatto che su essa si basa il sistema tonale occidentale, ovvero l’insieme delle “note di base”
di qualsiasi brano musicale: in particolare nella musica occidentale al concetto di Modo è legato
quello di tonalità, dal momento che quest’ultima sfrutta la definizione di modo.

In tal senso è utile indicare che è talvolta diffuso l’uso del termine modalità, in opposizione a
tonalità, per distinguere i modi utilizzati nelle tonalità dei brani medievali e rinascimentali, rispetto
ai modi delle tonalità di gran parte della musica più recente (sostanzialmente i soli modi maggiore e
il minore).

I modi e le scale modali non sono utilizzati esclusivamente per la definizione delle tonalità dei brani,
ma anche indipendentemente da queste all’interno dei brani, nella tessitura melodica ed armonica:
un uso particolare di scale modali viene effettuato nel Jazz, e più in particolare nella corrente definita,
appunto, Jazz modale. Anche in questo senso i termini modalità e tonalità sono spesso utilizzati in
opposizione l’uno all’altro, anche se con motivazioni totalmente diverse rispetto a quanto indicato
prima: in questo caso infatti si distinguono due particolari stili improvvisativi basati, a loro volta,
su due diverse maniere di costruire la progressione armonica dei brani.
62 CAPITOLO B

B.1 Storia
Nella musica della Grecia antica i modi prendevano il nome di harmonı̀ai, armonie; si trattava di 8
scale discendenti alle quali veniva attribuita una denominazione etnica: armonia dorica, frigia, ecc.
La teoria musicale greca prevedeva che esse fossero costituite da due tetracordi discendenti formati
da 4 note per grado congiunto. I tetracordi in questione dovevano essere omologhi, cioè dovevano
presentare la stessa serie di toni e semitoni. Ad esempio, l’armonia dorica era formata dalle note
MI-RE-DO-SI e LA-SOL-FA-MI, dove entrambi i tetracordi erano formati dagli intervalli discendenti
T-T-S.
Anche se molti pensano che i modi ecclesiastici, vale a dire i modi della musica europea medievale,
discendano direttamente da questa nozione di modalità, la loro nascita è diversa perché direttamente
connessa con il repertorio liturgico della chiesa cristiana. Le terminologie teoriche furono però ricavate
dalla teoria musicale greca, compresi i termini etnici connessi ai modi, con la differenza che furono
applicati quelli utilizzati per definire le trasposizioni tonali dei modi (detti tropi) ai diversi modi
musicali, ottenendo uno sfasamento ravvisabile ancora oggi (il modo di Mi, infatti, che in grecia era
il modo dorico, per i teorici latini divenne il modo frigio; analogo sfasamento per tutti gli altri modi).
Nel XVI secolo, il teorico svizzero Glareano pubblicò il Dodekachordon, nel quale solidifica il
concetto dei modi ecclesiastici, aggiungendone altri quattro: l’eolio, l’ipoeolio, lo ionico e l’ipoionico;
questi ultimi modi non sono altro che la prima apparizione teorica dei modi maggiore e minore.
La musica antica ha fatto grande uso dei modi ecclesiastici, che non si limitavano alle diverse
scale musicali utilizzate. Come spiega la musicologa Liane Curtis (1988), nella musica medievale e
rinascimentale �[. . . ] non bisogna pensare i modi equivalenti alle scale; i principi dell’organizzazione
melodica� il posizionamento delle cadenze� e l’emotività indotta sono parti essenziali del contenuto
modale.�
In seguito, però, i modi sono stati organizzati basandosi sulla loro relazione rispetto alle successioni
di intervalli relativi alla scala maggiore. La concezione moderna delle scale modali descrive un sistema
dove ogni modo ha la scala diatonica usuale, ma inizia da una nota diversa. I modi sono tornati
di moda all’inizio del secolo scorso, nello sviluppo del jazz (modale) e nella musica contemporanea.
Anche molta musica folk è composta, o si può analizzare, pensando ai modi. Ad esempio, nella
musica tradizionale irlandese compaiono i modi ionico, dorico, eolio e misolidio, in ordine più o meno
decrescente di frequenza; con l’evoluzione del modo eolio, in cui si alza la settima di un semitono,
formando la scala minore armonica, costituisce la base di tutti i brani del genere flamenco.